Zeca Ligiro

Resumo
O presente artigo aplica o conceito de motrizes culturais s dinmicas prprias das
prticas performativas ou performances
culturais afro-brasileiras a partir da anlise de trs manifestaes: o candombl, a
umbanda e a capoeira. Dentre estas dinmicas aponta: 1) a presena de um trio poderoso e inseparvel, o cantar-danar-batucar; 2) a concomitncia ou alternncia
do ritual e do jogo; 3) o culto a ancestralidade; 4) a importncia dos mestres no processo de transmisso dos saberes e das
prprias dinmicas. e 5) a importncia da
roda na dinmica entre performers e performers e espectadores.

Abstract
This article applies the concept of cultural
matrix to the dynamics of performative
practices of Afro-Brazilian cultural performances, analyzing of three major events:
candombl, umbanda and capoeira. Among
these dynamic it points: 1) the presence of
a powerful and inseparable trio, singingdancing-drumming, 2) concurrent or alternation of ritual and play, 3) the worship of
ancestry, and 4) the importance of informal
teachers in the process transmission of
knowledge and their own dynamics. and finally, 5) the importance of the wheel in the
dynamic among performers themselves
and spectators.

Palavras-chave
Performance afro-brasileira. Performance e
religio afro-brasileira. Praticas performativas afro-brasileiras.

Keywords
Afro-brazilian performance. Performance
and afro-brazilian religion. Afro-brazilian performing practices.

dossi

O CONCEITO DE MOTRIZES CULTURAIS

APLICADO S PRATICAS PERFORMATIVAS
AFRO-BRASILEIRAS

129

1 Introduo
Manifestaes espetaculares afro-brasileiras diversas como o candombl, o jongo,
a capoeira entre outras tm sido vistas at o
presente como um tipo de produo cultural
especifica voltada para resguardar um passado africano no Brasil, tendo como referncia comum a chamada matriz africana
uma espcie de origem legitimadora da
identidade africana na dispora, no importando a sua multiplicidade nem a diversidade cultural. Largamente empregada por religiosos, esta conceituao tem sido incorporada por estudiosos de campo sem grandes questionamentos. Entretanto, a definio de matriz cultural, vlida para muitas
reas e contextos, tem se mostrado insuficiente para conceituar a complexidade dos
processos inter-tnicos e transitrios verificados nas prticas performativas ou performances culturais. Aqui, em vez de matriz,
proponho uma definio/conceito e utilizado no plural motrizes para conceituar
a complexidade das dinmicas das performances culturais afro-brasileiras.
O conceito de Motrizes Culturais ser empregado para definir um conjunto de
dinmicas culturais utilizados na dispora africana para recuperar comportamentos
ancestrais africanos. A este conjunto chamamos de prticas performativas e se refere a combinao de elementos como a dana, o canto, a msica, o figurino, o espao,
entre outros, agrupados em celebraes religiosas em distintas manifestaes do mundo Afro-Brasileiro. Aqui examinaremos as

motrizes culturais do ritual de Olorogun do

Candombl de Keto, a de Z Pelintra no ritual de Povo de Rua da Umbanda e a do jogador na roda de capoeira Angola, procurando perceber a semelhana das dinmicas da cena e a inter-relao entre os diversos elementos presentes no processo criador
que se revela de forma to dinmica: manter a tradio transformando-a. objetivo
deste estudo, definir as principais dinmicas empregadas nestas celebraes a saber:
1) o emprego dos elementos performativos:
canto, dana e musica; 2) a utilizao simultnea ou consecutiva do jogo e do ritual na mesma celebrao; 3) o louvor aos ancestrais por meio do culto ou do transe; 4) a
presena de um mestre que guarda o conhecimento da tradio e que por meio da iniciao transmite o legado e que, na maioria
dos casos, tambm o performer que lidera
o ritual e/ou da celebrao; e a 5) utilizao
do espao em roda, os performers se movimentam dentro do crculo enquanto a platia assiste em volta.
1) No caso dos elementos performativos destacamos o conjunto de tcnicas aplicadas
simultaneamente com o cantar-danar-batucar expresso usada por FU-KIAU1 para indicar o denominador comum das performances africanas negras. Bunseki K. Kia
Fu-Kiau filsofo do Congo, seus estudos tm
sido de fundamental importncia no tocante
ao conhecimento do simbolismos das culturas bantos2 e tem sido usado largamente por
curadores de exposies centradas na Dispora Africana como a Faces of Gods em New

1. Embora o manuscrito A Powerful Trio: Drumming, Singing and Dancing, To Have Ones Eyes Opened
in Bulwa Meso, Masters Voice of Africa, vol. I, cedido gentilmente pelo autor permanea indito, o mesmo tem sido largamente citado por diversos autores como Chernoff (1981, p.167), Mibiti (1983, p. 93), Malone (1996,p. 15) e Dawson (2002).
2. Ver Ligiero e Dandara. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era; Record, 1998.

130

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

York (1993) e Kngo Gesture em Paris (2002)

ambas tendo como curador Robert Farris
Thompson3. Ao considerar a juno das artes corporais s musicais e sobretudo, acrescido do uso do canto como algo simultneo
e, percebido como uma unidade dentro da
performance africana, Fu-Kiau destaca um
dispositivo que, sem dvida, continua sendo
caracterstico das performances da dispora Africana nas Amricas no possvel
existir performance negra na frica sem este
poderoso trio, e o mesmo aplicvel em relao s performances afro-brasileiras.
2) Ser considerado ainda outro valor agregado a estas dinmicas: o da ocorrncia da
simultaneidade de ritual e jogo dentro da
mesma performance. No descarto, portanto,
a ocorrncia das motrizes culturais em outros campos no religiosos como em brinquedos populares ou em celebraes onde,
em ambos os casos, existe a presena do ritual, mas sem o sentido estritamente religioso, como no caso do carnaval, no qual no
enfocarei por no ser nosso objeto de anlise
neste artigo.
Usarei o estudo sobre ritual e jogo (play) de
Richard Schechner (1985), no qual destacarei os principais elementos de trs celebraes afro-brasileiras, dentre as mais importantes, apontando em cada performance para sua articulao com o conceito de recuperao do comportamento (SCHECHNER,
1985), outra chave para entender a instaurao de dinmicas que geralmente pertencem
ao campo das artes (msica, dana, canto,
jogo dramtico) para criar o corpo dilatado
do devoto, induzindo-o ao transe e ao con-

tato com o mundo dos ancestres africanos.

Dentre estas performances destacarei a presena do cantar-danar-batucar bem como a
incidncia do jogo dramtico dentro do ritual que constroem, uma performance, sem dvida, afro-brasileira na qual, contudo, nem
sempre o elemento tnico o preponderante.
Muitas vezes a maioria dos participantes no
afro-descendente e o ritual ocorre de igual
maneira como se toda a comunidade fosse
composta exclusivamente por negros.
3) Em relao ao culto aos ancestres podemos observar que inmeras so as manifestaes africanas no Brasil, nos concentraremos,
sobretudo, no estudo de duas celebraes em
que ocorre a questo do transe: o candombl e a umbanda. No caso da capoeira angola, existe uma reverncia grande em relao
ao mundo ancestral no somente em muitas
da msicas e letras, como na prpria entrada
do jogador na roda quando ele prprio risca
no cho a cruz, que para muitos crist, mas
que como veremos em Fu-Kiau ela representa a cruz congo4, simbolizando o cruzamento
das duas energias, a horizontal (animal) com
a vertical (sagrada), que desenhadas sobre a
terra em forma de cruz delimitam o espao
mnimo consagrado para realizao do ritual.
Temos utilizados deste conceito para estudar
os pontos riscados da umbanda5.
4) As tradies africanas na dispora sobreviveram graas aos seus mestres que, mesmo
quando as religies foram duramente perseguidas, puderam transmitir os seus conhecimentos aos mais jovens. Portanto, todos
os procedimentos em relao aos trs itens

3. Ver Fu-Kiau in Thompson, Robert Farris Thompson Faces of Gods (1993) and Kongo Gesture (2002)
4. FU-KIAU, Busenki K.Kia. Tying the Spiritual Knot: African Cosmology of the Bntu-Kngo, Principle of Life & Living, Nova Iorque, Athelia Henrietta Press, 2a Edio, 2001.
5. LIGIERO, Zeca e DANDARA. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era, 1998.

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

131

apontados anteriormente foram e so recuperados pela sabedoria do mestre que capaz

de conservar, no somente as lnguas africanas, como o conhecimento das ervas medicinais, dos cantos e das danas sagradas do antigo continente de origem de seus pais e avs.
5) A utilizao do espao da performance
obedece a uma organizao circular. A orquestra composta de instrumentos prprios
de percusso permanece em um ponto fixo
da roda, e que em qualquer das circunstncias o considerado o ponto mais sagrado
da roda, para o qual convergem as saudaes
antes do inicio de qualquer performance. Ao
comeo do ritual, os performers seguem em
fila numa espcie de cortejo danante circular at entrarem em transe. Muitas da danas
seguem o mesmo modelo. No caso da capoeira, onde no h a dana circular, mas os
outros jogadores permanecem em roda, muitos so os momentos do jogo em que os dois
jogadores do a volta ao mundo (caminham abraados) dando uma volta em crculo para finalizar ou comear uma nova etapa do jogo.

2 De matriz a motriz
As dinmicas das motrizes culturais se
processam no corpo do performer como
um todo. Neste sentido o corpo seu texto. Nele se corporifica uma literatura viva,
desenvolvida a cada apresentao, refletindo o conhecimento que se tem da tradio.
Frases contemporneas de cunho acadmico como pensamento do corpo, fala do
corpo, etc. importadas de pensadores europeus ou norte-americanos j eram muito conhecidas da tradio afro no Brasil h
pelo menos cem anos, da o ditado popu-

lar tem que dizer no p, usado para definir a performance de um bom sambista6. Na
performance, a cultura da cena mais do que
por marcas, smbolos e formas (matrizes) se
efetiva pelo conhecimento que o performer
traz em seu prprio corpo quando a executa, na combinao dos seus movimentos no
tempo e no espao.
O adjetivo motriz do Latim motrice de
motore, que faz mover; tambm substantivo, classificado como fora ou coisa que
produz movimento. Portanto, quando procuro definir motrizes africanas, estou me referindo no somente a uma fora que provoca ao como tambm a uma qualidade
implcita do que se move e de quem se move, neste caso, estou adjetivando-a. Portanto, em alguns casos, ela o prprio substantivo e, em outros, aquilo que caracteriza uma ao individual ou coletiva e que a
distingue das demais. Se por outro lado, tomarmos palavra matriz a coisa adquire um aspecto confuso, pela amplitude do
conceito, pois pode ser definida inicialmente do Latim matrice usada, no passado, para definir o rgo das fmeas dos mamferos onde se gera o feto, o tero; lugar onde
alguma coisa se gera. compreendida tambm como molde que, depois de ter recebido uma determinada impresso, em oco ou
em relevo, permite reproduzir essa mesma
impresso sobre vrios objetos. J na matemtica, aplicada no sentido de conjunto ordenado de m x n, smbolos relacionados entre si por regras de adio, multiplicao, etc., representado sob a forma de um
quadro com m linhas e n colunas e utilizado para a resoluo de equaes. Talvez
esta variante do conceito de matriz, embora aparentemente possa parecer algo esttico como um quadro, nos aproxima do sen-

6. Ligiro, Zeca. Entrevista com Jair do Cavaquinho in Samba no P, vdeo, NEPAA, 1993-2007.

132

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

tido das performances culturais ou mesmo

da performance artstica como equaes em
que se combinam diversos elementos para
criar um novo contexto, seja de entretenimento ou religioso, ou ambos combinados.
Nas performances os sentidos so reconfigurados no s pela escolha dos elementos,
como por suas combinaes em termos de
repeties como linguagens corporais claramente estabelecidas e como comportamento duplamente exercido, como prope Schechner (1985). Mas no foi esta percepo da
palavra matriz que logrou o lugar de destaque no mundo diasprico negro, mas aquela do sentido figurado como origem, fonte,
matricial, manancial; ou adjetivando como
fonte de origem, principal, primordial.
Se dentro de um contexto de busca da
origem, das fontes ou mesmo de conjuntos
de saberes africanos, a palavra passou a ter
um peso de afirmao de identidade tnica,
no decorrer do aprofundamento do estudo
das performances como dinmicas interculturais em que a arte, a religio, a filosofia
so reprocessadas por comportamentos ldico-corporais, o termo matriz se tornou insuficiente. Ele remete a uma nica origem,
quando o que se observa que dessas origens, dinmicas prprias foram preservadas, entretanto, muitas de suas formas iniciais foram perdidas ao contato e contagio
com outras culturas. Alm do mais, no poderamos falar em uma nica matriz africana, pois incontveis e dspares so as culturas daquele continente, mesmo considerando somente aquelas provenientes das regies subsaarianas.
O presente estudo procura apontar para
a existncia no apenas de uma nica matriz africana, mas, sobretudo de motrizes
desenvolvidas por africanos e seus descendentes e simpatizantes no Brasil, presentes
tambm na dispora, em celebraes festi-

vas e ritualsticas no continente americano

independentemente dos limites territoriais
e ou lingsticos dos seus habitantes. Estas motrizes, sim, apresentam caractersticas
semelhantes no s em suas funes como
em seus elementos constituintes e por serem historicamente trazidas do Continente
Africano e reconfiguradas no solo brasileiro eu as denomino Afro-Brasileiras. Aconteam no Haiti, em Cuba ou no Brasil, muda-se a lngua de muitos dos cantos ou apenas o sotaque quando se preserva a lngua,
mas o sentido e o simbolismo do ritual e os
comportamentos invocados a serem recuperados se assemelham, no apenas por influncias mtuas, mas, sobretudo, nas formas corporais, bem como na manipulao
de recursos sonoros e audiovisuais e nos estilos de se criar e recriar ou, muitas vezes,
reinventar a performance trazida da frica
num tempo remoto e ou no imaginrio dessa herana.
Essas foras motrizes se estabeleceram (e
se estabelecem) atravs de um conjunto de
fatores que envolvem a utilizao dos elementos bsicos da performance africana o
cantar-danar-batucar como um processo de instaurao, no somente de um tempo extra-cotidiano atravs do qual so invocadas as foras ancestrais, como tambm
de restauraes de comportamentos atribudos a determinados ancestrais no continente africano. Entretanto, para que a prtica
performativa de origem africana acontea em sua plenitude necessria a presena de um ou mais mestres, como passaram
a ser conhecidos popularmente, depositrios
de uma filosofia, de uma compreenso cosmolgica peculiar e guardies (velha guarda) do conhecimento da liturgia transmitida oralmente pelos africanos trazidos como cativos ou por seus descendentes. So,
muitas vezes, invocadas as matrizes tnicas,

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

133

mas atravs da fora motriz das prticas

performativas que se estabelecem corporalmente os paradigmas da tradio.
O elemento da transmisso dos saberes
fundamental, pois como a tradio se legitima atravs do contato em rituais/celebraes,
o conhecimento se exerce atravs da prpria
prtica em que o nefito iniciado por meio
do convvio com o seu mestre. Aparece ainda, em muitos casos, a contribuio pessoal
do performer, no s fazendo (pondo em prtica) o que aprendeu com mestre, mas desenvolvendo ele mesmo um estilo prprio, capaz
de rearranjar os materiais apreendidos e as
tcnicas da tradio em novas tiras de comportamento, como se fosse a de uma pelcula de filme como examina Richard Schechner (2004) com sua conceituao de comportamento recuperado.
Para definir as principais caractersticas
das performances subsaarianas utilizo o trabalho de Robert Farris Thompson (1984) cuja
investigao foi tambm fundamental para estabelecer alguns parmetros da dispora
africana nas Amricas. A anlise da presena da arte em movimento atravs de danas-cantos-batuques, bem como suas formas
visuais com forte contedo religioso e filosfico, nos permite perceber que as dinmicas criadas para transmitir os saberes, muitas
vezes, superam a prpria origem, dando novos sentidos ao que foi criado. Como investiga Thompson, o mambo deixou de ser uma
forma ritualstica e se popularizou como dana, influenciando outros tantos estilos como
o cha-cha-cha, o merengue e a salsa, da mesma forma que o tango, uma dana de origem
congo criada na bacia do Mar Del Plata por
marinheiros e prostitutas se tornou um estilo eminentemente de dana de euro-argentino. Neste sentido, alguns elementos originrios so mantidos mas j no est em jogo a
fidelidade aos antigos modelos.

134

A utilizao da definio de Richard

Schechner sobre comportamento recuperado, bem como os seus estudos sobre as relaes entre play e ritual so bastante
teis para compreender as dinmicas que
estou classificando como motrizes culturais. A performance de origem africana ao
mesclar o jogo (a brincadeira) com o ritual,
empresta a toda tradio popular brasileira um tnus e uma rtmica prpria, criando
uma literatura corporal que muitos identificam genericamente como brasileira. Uma
forte caracterstica das performances afro-americanas em geral, justamente a via
dupla entre o jogo (a brincadeira) e o ritual.
Neste sentido, aspectos geralmente tidos como opostos nas denominadas religies ocidentais, encontram nas chamadas celebraes tradicionais afro-americanas, um campo frtil de distenso e reencontro com as
foras da natureza (e ancestrais tambm)
foras estas que se apresentam, simultaneamente, ordenadas e caticas.

3 Candombl, umbanda e capoeira:

suas motrizes culturais
Estou listando aqui dois rituais e um jogo ou arte marcial, justamente para discutir que as motrizes culturais podem acontecer tanto no campo da religio como no das
prticas performativas onde no est envolvida diretamente a devoo. Espero definir
que as motrizes culturais tm como o seu
lcus prprio o espao religioso, mas percebendo que algumas prticas performativas afro-descendentes carregam esta religiosidade sob a forma de uma cosmoviso o
que nos permite detectar a ocorrncia destas
motrizes em outros setores da vida cultural brasileira. No queremos dizer com isso
que toda performance afro-brasileira carrega em si as motrizes culturais

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

O candombl de origem africana, isso j no se discute mais. Embora possamos

perceber a presena de elementos culturais
de origem Congo-Angola, mesmo na etimologia da palavra (LIGIRO, 1993), normalmente ele hoje mais associado cultura
de origem Iorub, pelo impacto do universo dos Orixs da mesma. Entretanto, notvel nele ainda, forte presena da cultura Fon dos Geges, do antigo Reino de Daom. Portanto, no possvel afirmar a existncia de uma matriz apenas, nem de um
nico candombl, pois trata-se de uma religio com uma enorme variedade de rituais e de naes, como os prprios membros a classificam. Suas matrizes culturais
so de diversas procedncias africanas e reelaboradas no Brasil por diferentes grupos
tnicos e seus descendentes. De terreiro para terreiro, no muda somente a linguagem
dos seus cantos, as prprias divindades cultuadas tambm mudam. Entretanto, podemos perceber a presena das mesmas motrizes culturais afro-brasileiras por meio de
seus sucessivos processos ritualsticos e prticas devocionais. Portanto, quando me refiro s motrizes culturais afro-brasileiras estou me referindo a materiais e prticas culturais trazidas para o Brasil por negros escravizados vindos da frica subsaariana,
compostas por diversas etnias, e seu subseqente desenvolvimento em uma diversidade de situaes, rurais e urbanas, a que foram expostas estas populaes e seus descendentes. Portanto, as motrizes no so
propriedade de um grupo tnico ou de uma
nica cultura. A motriz pode ou no preservar a lngua e os rituais peculiares de onde
este ou aquele povo migrou, ao readapt-los realidade do Novo Mundo. Busca-se
recuperar a essncia, apropriando-se do que
lhe parece eficiente e operante neste processo, entretanto, muitas vezes opera-se niti-

damente uma (re)inveno de tradio (HOBSBAWN; RANGER, 2002). A recuperao

de um comportamento se d, portanto, muitas vezes transvestida com novos elementos j que a bagagem cultural africana no
pode ser trazida integralmente. do que est circunscrito no corpo, enquanto memria que se expressa, ou do que est guardado na memria dos mais antigos, nas chamadas bibliotecas vivas, que esses comportamentos se revestem.
O Candombl foi um dos que mais preservou a essncia da sua religio de origem
africana, mas muitas foram as modificaes
operadas em seus ritos. Basta um simples
olhar fotogrfico para perceber as diferenas nas vestes dos devotos e na arquitetura dos espaos religiosos entre a frica e o
Brasil. A prpria criao do terreiro de candombl no formato que conhecemos uma
inveno brasileira, embora o ritual com suas msicas, danas e cantos e a prpria lngua utilizada, o iorub, muito se assemelham s de origem daquele antigo continente (VERGER, 2008).
No caso da Umbanda, ocorre uma sobreposio de diversas tradies onde nem
sempre as africanas so preponderantes. Ao
contrrio do Candombl, no se busca uma
matriz ou se pretende seguir uma nica tradio, a Umbanda abraa as outras tradies como a Amerndia, o Catolicismo e o
Espiritismo, que por sua vez nasceu do contato de Alan Kardec com a ndia para ampliar o seu poder de cura e sua eficincia
diante do nefasto. Entretanto, um segmento da Umbanda, chamado genericamente de Povo da Rua, estabelece uma forte
conexo com seu passado remoto por meio
de um ritual repleto de elementos africanos
em seus aspectos performticos: msica,
dana, canto, caracterizao das entidades
com figurinos, decorao do ambiente, in-

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

135

gesto de bebida alcolica, consumo de tabaco e ocorrncia de transe. Se no candombl os Orixs manifestados tm a sua razo de viver na prpria dana, pois atravs dela, impulsionada pelo canto e pela
musica e acompanhada pelos fieis, que os
chamados Deuses Africanos executam suas elaboradas coreografias, que aludem ou
mesmo dramatizam, passagens de sua vida mtica. As entidades denominadas Povo da Rua, retornam terra, sem passado
para glorificar, mas para se reeducar e tambm vivenciar um pouco mais os prazeres
dos sentidos, aos quais no conseguem ainda abandonar por completo a comida, a
bebida e a fala abundante sobre problemas
pessoais e alheios.
No caso da Capoeira Angola a sua relao com o seu passado ancestral definida pelo prprio nome que se refere diretamente a sua raiz africana. Daniel Dawson citando a antiga carta do angolano
Albano das Neves e Souza na qual ele diz
Ngolo capoeira.
Albano descreve a dana acrobtica da zebra
chamada ngolo que executada por jovens
do grupo tnico Mucope, de Angola. A dana
tinha um aspecto de competio: ao homem
escolhido como o melhor danarino era permitido escolher uma noiva sem ter que pagar
o seu dote famlia da noiva. E por ultimo,
Vicente Pastinha, o famoso mestre da Capoeira Angola, afirmou que seu prprio mestre, um homem de Angola chamado Benedito, ensinou a ele que capoeira foi desenvolvida da dana ngolo. Outras referncias sugerem diferentes origens, embora ainda na
mesma rea da frica Central. Mrio Barcelos escreveu em Aruanda, Prximo dos Cabindas, existia outro povo que jogava capoeira. Eles eram os Mazingas, do Congo, que
eram os eternos adversrios dos Cambindas
naquela arte. Angola tem outras artes mar-

136

ciais como njinga, basula e gabetula. Essas

so consideradas formas que so similares
capoeira angola e ajudaram cri-la. Juntando todas as fontes: a dana ngolo, a arte
dos Mazingas e dos Cambindas e outras artes marciais de Angola e voc chega a concluso geral que a capoeira angola comeou
na frica Central e viajou para o Brasil como
uma j formada arte, uma fuso de elementos de dana, msica, teatro e ritual. Capoeira deve ter evoludo uma vez tendo chegado
no Brasil, mas sua origem africana (DAWSON, 1994, p. 13).

O que me leva a incluir a capoeira neste estudo o desejo de provar que as motrizes podem existir foram do mbito restrito
da religio, embora seja dentro dele que elas
encontram o seu espao mais claramente delineado. Com isso no quero dizer que
todas as performances afro-brasileiras utilizem as motrizes culturais afro-brasileiras,
embora possamos perceber em muitas delas caractersticas bem definidas de um ou
mais das cinco dinmicas apontadas no comeo deste estudo.

4 Os orixs vo guerra no olorogun:

ritual e drama
Discutirei a performance do Candombl a partir do ritual Olorogun que conta o
embate mitolgico entre dois Orixs e que
realizado geralmente na semana seguinte a do carnaval. No Candombl Nag, as
casas que descenderam da cidade de Oyo,
apresentam a luta entre Xang e Oxal e
nas originrias da cidade de Keto, apresentam a luta de Xang contra Ogum. Ora, s
a vemos que o erro de se considerar matriz em vez de motriz. Qual a matriz correta do Olorogun? No existe. Os terreiros
de Candombl originrios de Oyo como o

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

de Casa Branca, o Il Opo Afonj e o Gantois, no s reivindicam serem os mais antigos como os mais representativos. Neles
Xang e Oxal ocupam o lugar de importncia maior. Entretanto, vou me ocupar do
Keto, por ter tido oportunidade de acompanh-lo por diversas vezes no candombl
Ile Omi Oju Aro, descendente do Candombl de Alaketo de Salvador, um dos mais
antigos do Brasil, cujos patronos so Oxossi e Ogum entre outros.
Xang um dos mais populares Orixs tanto na frica como nas Amricas. No
mundo iorubano representa princpios de
liderana e de justia comunitria. Luis Nicolau Pares considera este ritual como um
Jogo de Guerra e aponta alguns elementos interessantes sobre a importncia da liderana de Xang como aquele que cumpre
o papel de agregador, mas chama ateno
para o fato de que tradicionalmente em seu
reino unificado coexistem a pluralidade e
interesses contraditrios e no hegemnicos que so manejados a ser integrados e
reconciliados na multi-divindades do Candombl (PARES, 2006).
Por sua vez, o opositor de Xang, seja
Oxal, que considerado o mais antigo dos
Orixs, aquele que esteve presente na origem dos seres humanos, ou Ogum, o poderoso senhor da guerra e que carrega o princpio da regenerao de tudo e de todos que
so destrudos, ambos apresentam poder
equivalente. Na viso iorubana, um embate real entre duas destas divindades algo
que poderia representar o total desequilbrio do mundo dos seres humanos e por isso mesmo, talvez, este embate seja realizado sob a forma de um drama ritualizado ou
de um ritual dramatizado por tambm poder simbolicamente operar as oposies e
contradies da comunidade. Portanto, em
suma, seja qual for o adversrio de Xan-

g, estamos diante de divindades cuja fora se equivale e qual todos os homens devem temer.
No caso do ritual assistido no Il Omi
Oju Aro, em Miguel Couto na Baixada Fluminense, o embate sempre ocorre entre
Xang e Ogum, tradicionalmente arque inimigos em disputa pelo mesmo Orix feminino, Oya ou Ians. A primeira parte do ritual segue o mesmo processo: todos os fiis
entram danando em roda, paramentados
com suas roupas em tons claros e seguindo a hierarquia dos mais antigos liderando
os mais jovens no santo. A partir do transe, eles se retiram para serem vestidos como
Orixs, na volta, alm das tradicionais vestes com as cores e os adornos correspondentes aos respectivos Orixs, trazem em
sua cabea uma rodilha representando as
cores branca e/ou vermelha, caractersticas
dos batalhes liderados por Ogum e Xang,
na mo direita trazem uma folha de peregun (planta de origem nigeriana) (CASTRO,
2005) que simboliza a ida para a guerra.
A dana executada por dois grupos, que
danam em lados opostos e, algumas vezes,
danam em filas paralelas, outras vezes se
entrecruzando. Prximo ao final do ritual,
antes de se retirarem, recebem um pequeno basto com uma pequena trouxa pendurada em uma das extremidades, da mesma
forma como eram representadas nos anncios de jornais do sculo XIX, as imagens
dos escravos foragidos.
Interessante notar que toda a coreografia executada enquanto os Orixs esto
incorporando os seus mdiuns, no h diretor de cena. Poderamos afirmar que uma
performance sem ensaios. Este comportamento recuperado pela prpria orquestrao da msica, da dana e do canto. Os Orixs, uma vez incorporados, desempenham
os seus papis, no mais apenas com su-

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

137

as danas especficas, mas com uma dana dramtica7 que alude guerra. No h
um embate real, mas ao final, quando os
lderes Xang e Ogum cruzam as bandeiras e se retiram com os seus respectivos batalhes, enfatiza-se o conflito em linhas de
foras opostas situando-o em um plano suspenso. Este o ltimo ritual do ano; simbolicamente eles partem para a guerra e no
devem ser incomodados enquanto l estiverem peleando. Coincidncia ou no, este o
mesmo perodo do recolhimento cristo da
Quaresma. possvel pensar que houve uma
acomodao deste ritual ao perodo da Quaresma, pois na frica tambm havia um perodo de interrupo das festas em que no
se devia invocar os Orixs. Em meados do
sculo XIX, o Olorogun era conhecido como
a festa fechar o balaio, uma expresso que
tanto pode aludir abstinncia sexual como ao prprio encerramento do ciclo festivo (PARES, 2006). Na sexta-feira da Paixo,
no Candombl, feito o ritual para as almas, Egungun, e no dia seguinte, sbado de
Aleluia, abrem-se os trabalhos da casa fazendo as oferendas para Exu e abrindo novamente o ciclo de festividades do terreiro.
Talvez, este seja o ritual do Candombl
onde o jogo esteja mais presente dentro do
ritual. Percebemos nitidamente que a guerra vivenciada enquanto drama, no entanto, nada se aproxima do realismo. No existe arma real, nem representao da morte ou
do triunfo de um lado sobre o outro. A guerra apresentada como um embate de foras, um jogo que se revela mais importante que a prpria guerra. Um jogo executado
por Orixs montados em seus cavalos, como
se refere Maya Deren em seu livro (DEREN,

1953), e como usado algumas vezes na

Umbanda, j que no Candombl geralmente
se utiliza o termo virado. Neste caso, como se o mdium virasse o Orix, ao/gesto bem mais prxima ao universo da performance em que o ator vira o personagem sem
contudo deixar de ser ele mesmo.
No Candombl, existe a idia de que o
mdium no abandona a si prprio por
completo uma vez que o Orix feito nele
mesmo, pois se iniciar o mesmo que fazer
a cabea ou mesmo fazer o santo. Quando se diz que no foi feito o santo, o Orix
no pode se assentar, ou seja, preciso encontrar o lugar do Orix na cabea, Ori, do
iniciado, para que ele possa, ento, usufruir
plenamente do transe e entregar seu corpo
dana divina coreografada no terreiro pelo
cantar-danar-batucar de tradio Ioruba.
Neste caso, a motriz e a matriz se conjugam
corporalmente para quem canta, dana e toca o atabaque e para quem acredita na fora
dos Orixs e se transporta enquanto espectador participante.

5 Z Pelintra: ritual e jogo

Considerado um ancestral africano, herdeiro dos catimbozeiros do serto, Z Pelintra se tornou primeiramente conhecido no Nordeste como um sbio curandeiro que usava o poder das folhas para cuidar dos males do corpo e da alma e veio a
se tornar famoso malandro na zona bomia
do Rio de Janeiro nas trs primeiras dcadas
do sculo XX, onde virou personagem e mito. Mas na Umbanda, nos rituais para Povo de Rua que ele encontrou seu ambiente e onde vem beber, fumar e compartilhar

7. Aqui o conceito de dana dramtica de Mrio de Andrade se aplica, s que no se trata de brincantes, mas dos prprios Orixs representando a si prprios indo para a batalha, numa espcie de jogo dentro do ritual.

138

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

da vida terrena com os irmos de f, aconselhando-os, curando-os de doenas do corpo e da alma.

Na Umbanda, Seu Z, como conhecido na intimidade, uma das poucas entidades a participar de dois rituais distintos: o
do Povo da Rua e do ritual para as almas,
onde geralmente somente os pretos velhos
participam. na sua participao no ritual
para o Povo de Rua que se percebe mais nitidamente as motrizes culturais, neste caso
impregnadas de vivncias bantos. Conforme
indiquei anteriormente em pesquisas realizadas sobre a sua presena na Umbanda, ele
passa a ser um esprito desencarnado, um
ser humano que j viveu algum dia entre
ns , mas continua subjugado aos sentidos.
Sexo, jogo, bebida e fumo so para Exu elos
indissolveis com o plano material. Ele passa, portanto a governar esses caminhos entre os dois mundos, ou encruzilhada, como
muitos consideram. O dinheiro, como energia fsica e smbolo de poder transformador
na matria, tambm muito caracterstico
do seu universo. Neste sentido, sua associao com o diabo, como este se afigura no
Catolicismo, irreversvel, pois Exu gosta
de tudo que o famoso chifrudo aprecia (LIGIRO, 2004, p. 74).
O ritual do Povo de Rua uma festa
afro-brasileira com tudo o que se tem direito: o cantar-danar-batucar o elemento primordial sem o qual, o ritual perde o
seu brilho e sua essncia. Neste, as entidades circulam entre o pblico, conversam,
do conselho e, inclusive, numa inusitada
complementao, convidam a todos para
danarem, sejam enlaados ou mesmo em
duplas ou em roda. No h uma hierarquia
bem definida e o ritual tem a ntida caracterstica de um happenning onde as relaes
entre platia e publico determinam o que
vai acontecer em seguida.

Pode-se perceber a importncia do cantar-danar-batucar dentro do ritual, este elemento justamente o que foi banido
da chamada Umbanda branca ou kardecista que associa esta festa com algo que desvirtua o caminho da cura, permitindo que
espritos pouco evoludos baixem no terreiro. Junto com a proibio do canto, dana e tambor, juntou-se a proibio dos sacrifcios de animais e da ingesto de bebida
alcolica, tabaco, etc., ou seja, um processo de desafricanizao do ritual (LIGIRO;
DANDARA, 1998).

6 Capoeira Angola: ritual, jogo, arte e luta

A capoeira Angola tem sido exemplificada como a prpria resistncia das culturas provenientes da frica Central. Sobretudo pela combinao da dana, canto e
percusso, bem como no seu constante ziguezaguear entre jogo e luta, entre ritual
e diverso. Soares chama ateno para a
particularidade da forma como estas culturas se mesclaram na construo de identidades prprias:
Em outras palavras, o mosaico de lnguas,
religies e formas culturais dspares, que caracteriza a frica ao sul do Equador at hoje,
teve, sob a escravido moderna, e principalmente no Brasil, a oportunidade singular de
reordenar valores e smbolos em torno de um
ponto comum: a condio escrava e a origem
africana (SOARES, 1994, p. 25).

Embora do ponto de vista lingstico e

religioso estas culturas so distintas, elas
apresentam muitos pontos em comum no
s a prpria origem banta, como a utilizao
de instrumentos musicais e prticas corporais comuns como chama ateno Thompson (1993), ao perceber o longo processo
de trocas de culturas negras ainda em solo

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

139

africano e anterior a chegada do colonizador. O fato de possurem um lxico corporal

comum proveniente de suas culturas de origem, que conjuga jogo, luta e ritual permitiu
aos capoeiras ou, capoeiristas como so
conhecidos hoje os jogadores, desenvolverem uma complexa arte marcial amadurecida principalmente nas cidades do Rio de Janeiro e em Salvador e possivelmente em outras cidades de portos de entrada de africanos ou de grande contingente populacional
de gente proveniente daquele Continente.
A capoeira foi duramente perseguida
durante o perodo colonial e durante o Imprio. Identificada como uma atividade de
lazer do escravo desocupado logo passou a
ser vista como algo perigoso e passvel de
dura represso e a partir da a ser considerada crime. A prpria prtica do jogo da capoeira utilizada para caracterizar e descrever
o tipo de escravo fugido.
No dia 17 do corrente fugiu um escravo por
nome Manuel, de nao Cabinda, estatura ordinria, rosto meio redondo, beios grossos,
olhos pequenos, bastante asibichado de cor,
com os tornozelos grossos, e com cicatrizes
nas pernas de chagas. Costuma andar pela
rua da Vala com outros capoeirando; quem o
apanhar e levar rua Direita 16, ser bem recompensado. Dirio do Rio de Janeiro, 24 de
fevereiro de 1824 (SOARES, 1994, p. 24)

Soares descreve a popularidade que a

capoeira alcanou no final do sculo XIX
entre as maltas que se degladiavam no
meio da rua e que muitas vezes entravam em confronto com as tropas brasileiras apresentando baixas de ambos os lados.
Ele aponta tambm a presena dos portugueses fadistas que passaram a freqentar as rodas de capoeira como praticantes.

O envolvimento de capoeiras chamados de

guarda negra, cujo grupo mais famoso foi
o Flor da Gente, como capangas de polticos influentes acabou gerando uma onda de
medidas pblicas repressivas para dar cabo do movimento da capoeiragem na antiga
capital. Em 1889, menos de um ms aps a
proclamao da repblica, comea a priso
dos mais famosos nomes da capoeira carioca, no ano seguinte so deportados para
Fernando de Noronha de onde no voltam
jamais. O Cdigo Penal da Republica editado em 11 de outubro de 1890 classificou a
pratica da capoeira como delito, contraveno, crime. A partir da, torna-se um jogo
clandestino, portanto de contraventores.
Coube ao Mestre Vicente Joaquim Ferreira Pastinha (1889-1981), em Salvador, reunir os conhecimentos sobre a Capoeira Angola e sistematizar o seu ensino para um grupo de aprendizes. Seu trabalho se tornou to
importante que considerado como a grande referncia, uma espcie de um mito fundador, como se fosse ele, o prprio idealizador da capoeira angola em si. Embora ele seja
claro que seus conhecimentos lhe foram passados por outro mestre, de origem africana:
Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. Vem c,
meu filho, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. Voc no pode com ele, sabe, porque ele maior e tem
mais idade. O tempo que voc perde empinando raia vem aqui no meu cazu que vou
lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que
o velho me disse e eu fui.8

Diferente da Capoeira Regional desenvolvida posteriormente pelo Mestre Bimba

(1900-1974) que priorizou o aspecto atltico e competitivo, a capoeira Angola apro-

8. Relato de Pastinha no filme Pastinha, uma vida de capoeira, direo de Antonio Carlos Muricy, 1998.

140

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

ximou-se do ritual, do jogo e da filosofia e

arte africana. Pastinha desenvolveu um mtodo de ensino da capoeira conciliando o
trabalho fsico com educao artstica do
aprendizado do uso dos instrumentos musicais, do vocabulrio corporal da dana, centrado principalmente na ginga, movimento,
ao sentido grupal e comunitrio em torno do
mestre. A originalidade do mtodo de ensino, a prtica do jogo enquanto expresso artstica formaram uma escola que privilegia
tanto o treinamento fsico a partir do ldico
como a esperteza da mente e a conscincia
de uma tica prpria do capoeirista que inclui o respeito tradio ancestral africana.
Quando fundou no Pelourinho sua academia
dedicada ao ensino da capoeira em sua porta escreveu em cima trs palavras: Angola,
capoeira, me. E embaixo, o pensamento:
Mandinga de escravo em nsia de liberdade, seu princpio no tem mtodo e seu fim
inconcebvel ao mais sbio capoeirista.9
O aprendizado da ginga no ocorre apenas
de forma mimtica, ele precisa ser assimilado
para que o corpo possa realmente entrar na
sintonia fina do jogo, ser capaz de perceber
o vocabulrio de movimentos que est sendo articulado em conformidade com a msica, o canto, a dana e o fraseado do parceiro
que est no jogo com ele. Aqui, no se preocupa em preservar nenhuma linguagem mas
em atualizar um lxico aprendido dos mestres
mais antigos com as possibilidades do ser e
no ser simultaneamente. A inverso do peso
do corpo em muito dos movimentos contraria a gravidade humana para criar um jogo de
dinmicas impensadas e inusitadas. O universo da capoeira em si o universo da dubiedade, da inverso do movimento e do corpo como parte da malicia, do jogo de mostrar ao
jogador oponente quo forte se poderia atin-

gi-lo se de fato quisesse. Alm do mais, existe

no jogo a aproximao atravs de movimentos corporais com o universo de felinos e rpteis, prtica que remete tambm a recnditas
partes da mente negadas pelo dia a dia e prximas do universo afro-amerndio. Mas , sobretudo, a sua integrao dentro da roda, reagindo e atuando que conduzir a um estado em que seu jogo pertence ao reino da performance coletiva do grupo. Aqui um tempo
instaurado com suas prprias leis e cdigos.
Existe uma regncia do mestre de cerimnias,
o mais antigo, que toca o berimbau-centro,
o qual reverenciado ritualisticamente antes
e depois do jogador encerrar a sua participao na roda de capoeira. Juiz e propulsor do
jogo, o berimbau berimbau-gunga ou chamado de berra boi, de cabaa grande, som
grave, cuja funo marcar o toque base de
todos os instrumentos, geralmente tocado pelo mestre mais antigo presente. seguido pelo mdio, que produz som mdio grave e tem
a funo de marcar, tocando o inverso do toque do Gunga. O terceiro, chamado de Viola - Berimbau de cabaa menor, produz som
agudo e tem a funo de solo. Os trs do vida prpria tessitura musical da performance da roda, acompanhados ainda pelos atabaques, agogs, pandeiros e reco-reco. Pois o
toque que vai determinar que tipo de jogo vai
acontecer, o repertorio de toques constitui a
dramaturgia da performance bem como a sua
fora motriz.

7 Concluso
Como conseqncia de todas as transformaes analisadas podemos concluir que as
motrizes originrias do continente africano
encontraram definitivamente um sistema de
redes de permanncia e de uma multiplici-

9. Mais informaes em http://pt.wikipedia.org/wiki/Mestre_Pastinha em 5 out. 2010.

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

141

dade impressionante na dispora americana. A questo proposta do estudo das motrizes culturais pretende apontar no para
o desaparecimento de razes africanas, como pode parecer, mas para conscincia de
que as dinmicas trazidas pelos africanos se
afirmam to poderosas que parecem seduzir a um nmero cada vez maior de performers interessados em descobrir suas linguagens com os grandes mestres das inmeras
tradies trazidas por africanos, desenvolvidas por afro-brasileiros e simpatizantes.
Chamo ateno para o fato de algumas
vezes as transformaes promovidas pelo performer/brincante alterarem sensivelmente a origem tnica da performance (ou
pelo menos tentarem), descartando seus valores mais sagrados, seus princpios ticos
e suas tradies comunitrias, mas se apropriando da essncia da performance: as suas motrizes culturais. No caso do ritual, a
situao mais completa, pois necessrio uma iniciao e um comprometimento
maior com os preceitos religiosos.
Se colocarmos lado a lado os trs tipos
de motrizes culturais observadas em trs tipos diferentes de rituais veremos que elas se
diferenciam muito, pois quando falo de motriz no falo de algo abstrato, como um processo a que se submete tal cultura, refiro-me a processos ligados ao universo da performance cultural em que se empregam determinados procedimentos como a utilizao do cantar-danar-batucar, mas que inevitavelmente se aliam isso tradies africanas recriadas fidedignamente no Brasil
ou simplesmente reinventadas. E para dar
conta de recuperar determinados comportamentos, no caso analisado, referindo-se
ao mundo religioso, estabelecem, portanto,
processos de performance em que o corpo
do performer quem vai ser o responsvel
pelo encontro com o divino, com o mundo

142

dos ancestres africanos, sejam eles os que

regem as foras da natureza ou aqueles que
ajudam os desvalidos a triunfarem em seus
trabalhos na rua e em ofcios menos dignos,
devotos dos exus e pombas-gira, as entidades do Povo de Rua.
Na umbanda, a participao como performer incorporado pela entidade prev
uma ativa comunicao com a platia dando consultas e convidando-a para beber, fumar, e aconselhar sobre qualquer assunto,
enquanto o Orix do Candombl no dirige
a palavra platia, e quando muito, distribui abraos ternos sua maneira, de forma
a encostar o peitoral colocando a cabea ora
do lado direito ora do esquerdo, como que
enlaando os corpos e cruzando-os duas vezes, num comprimento tpico das religies
afro-brasileiras. O elemento comum dos rituais mencionados, alm do batucar-cantar-danar o transe, que podemos tambm
diferenciar quanto a sua intensidade e qualidade (embora no seja este o nosso objetivo aqui), uma vez que no Candombl, os
ancestres so associados energia da natureza e, portanto, pertencentes a um estrato que vai alm do universo dos seres humanos; j as entidades do Povo da Rua, so
exatamente espritos de pessoas que desencarnaram e que vm ao mundo para evoluir,
segundo o Espiritismo de Kardec.
No caso da capoeira angola, o elemento do jogo est diretamente imbricado na
movimentao corporal que envolve a simulao de uma luta enquanto exerccio de
ataque e defesa dentro de uma tcnica em
que o corpo transfere o seu peso constantemente entre os braos e pernas, criando
uma ponte entre o vertical e o horizontal,
ora imitando animais ora criando um novo repertorio de antigas frases aprendidas
com os mestres e anunciadas pelos toques
da orquestra de berimbau, atabaque, pan-

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011

deiro e agog. Se por um lado aparece o lado esportivo da luta marcial, muito comum os antigos mestres falarem em mandinga, fechar corpo, ritualizar a sua relao
com os tambores e com os atabaques como
lhes foi passado pelos mais antigos. Cantar-danar-batucar no apenas uma forma,
mas uma estratgia de cultuar uma memria exercendo-a com o corpo em sua plenitude. Uma espcie de orao orgnica.
No centro da roda apenas dois jogadores se enfrentam, mas toda a ateno da roda converge para a evoluo da dupla que
constantemente substituda por outro e
outro, refazendo duplas e dilogos. A dana
da capoeira tambm circular, como so os
rituais da umbanda e do candombl. interativa, porque todos batem palmas e repetem as ladainhas em coro.
O conceito de motrizes culturais visa facilitar a percepo de que no so apenas os
elementos em si como a dana, o canto, o
batuque, os materiais visuais, o enredo, etc.
que so a essncia da tradio, mas o prprio relacionamento criado entre eles pelo
performer por meios da sua forma de vivenci-las em cena; a dinmica interativa que
a base da performance. o conhecimento corporal que o performer tem da interatividade entre o cantar-danar-batucar com
a filosofia e a viso csmica da tradio,
que garante a sua verdadeira continuidade. Sua eficcia depende de uma forte tradio oral, treinamento informal e um grande senso de identidade comunitria. Alguns
destes elementos separadamente, muitas vezes, se transformam sensivelmente a ponto
de sua fidedignidade ser questionada pelos
mais antigos da comunidade, entretanto, se
suas dinmicas e seu relacionamento interativo remetem a um tempo suspenso onde
a comunidade e a sua vida ancestral se encontram com um passado remoto ou ima-

ginrio, podemos afirmar que est em curso uma performance onde se processam as
motrizes culturais afro-brasileiras e onde a
tradio encontra formas de se manter viva ao transformar-se. As motrizes culturais
so e sero sempre ferramentas de transporte entre o mundo dos vivos e dos ancestres,
entre o performer e a comunidade, entre o
ser operrio e o artista, entre o tempo do sacrifcio cotidiano e o tempo das glrias e levezas mticas, no importa a poca nem a
sua localizao geogrfica.

Referncias
ANDRADE, Mrio. Danas Dramticas do
Brasil. 2. ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 2002.
CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares africanos na
Bahia: um vocabulrio afro-brasileiro. Rio de
Janeiro: Academia Brasileira de Letras; Topbooks, 2005.
CHERNOFF, Jonh Miller. African Rhythm and
African Sensibility: Aesthetics and Social Action in Musical Idioms. Chicago: University of
Chicago Press, 1981.
DAWSON, Charles Daniel. Capoeira: An Exercise of the Soul. In: Icarus, Visions and Voices
of the African Diaspora. Nova York: Rosen
Publishing Group Inc., no.13, Winter 1994.
______. Treasure in the Terror: The African
Cultural Legacy in the Amricas. Disponvel
em: <http://www.nku.edu/>. Acesso em: 30
jan. 2011.
DEREN, Maya. Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti ed. N.Y.: Thames and Hudson, 1953
FU-KIAU, Bunseki K.Kia. A Powerful Trio:
Drumming, Singing and Dancing. To Have
Ones Eyes Opened in Bulwa Meso, Masters
Voice of Africa, v. 1, indito.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A Inveno da Tradio. Editora: Paz e Terra, 2002.

O conceito de motrizes culturais aplicado s prticas performativas afro-brasileiras

143

MBITI, John S. African Religions and Philosophy. 2. ed. London: Heinemann, 1983.
LIGIRO, Zeca. Malandro divino: a vida e a
lenda de Z Pelintra, personagem tpico da Lapa Carioca. Rio de Janeiro: Nova Era, 2004.
______. Iniciao ao Candombl. Rio de Janeiro: Record, l993.
______. Entrevista com Jair do Cavaquinho
in Samba no P, vdeo, NEPAA, 2007.
LIGIRO, Zeca; DANDARA. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Editora Record,
1998.

Nota sobre o autor

Zeca Ligiro escritor, Ph.D (NYU), artista visual e professor da UNIRIO. Coordena o Ncleo
de Estudos das Performances Afro-Amerndias (NEPAA-UNIRIO). Dirigiu vrias peas no
Brasil, EUA, Colmbia e Senegal. Tem livros
publicados em portugus, ingls e espanhol
entre eles Divine Inspiration from Benin to
Bahia (EUA, 1993), Iniciacin al Candombl
(Colmbia, 1995)) e Malandro Divino, a vida e
a lenda de Z Pelintra, personagem mtico da
Lapa carioca (Brasil, 2004).

PARES, Luis Nicolau. Shango in Afro-Brazilian Religion: Aristocracy and Syncretic Interactions. Religioni e Societ, v. 21, n. 54,
2006. Disponvel em: <http://www.fupress.
net/>. Acesso em: 6 fev. 2011.
SCHECHNER, Richard. Between Theater and
Anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania, 1985.
______. O que performance. O Percevejo,
UNIRIO, n. 12, 2004.
SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A negregada
instituio: os capoeiras no Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura,
1994.
THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit:
African & Afro-American Art & Philosophy.
N.Y.: Vintage, l984.
______. Face of the Gods. New York: Prestel,
l993.
______. Le Geste Kngo. Paris: Muse Dapper
, 2002.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. Salvador:
Editora Corrupio, 2008.

144

Recebido em: 24.01.11

Aprovado em: 02.09.11

R. Ps Ci. Soc. v.8, n.16, jul./dez. 2011