Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 2 n.2, dezembro de 2004

Anlise Semitica da Cano Hino de

Duran, de Chico Buarque de Holanda

Semiotic Analysis of the Song Hino de

Duran, by Chico Buarque de Holanda
Sylvio Frederico Dias Martins
DL/FFLCH/USP
Resumo: Resumo: Este trabalho faz um exame das estruturas tensivas, narrativas e
discursivas inscritas na cano Hino de Duran, de Chico Buarque de Holanda, bem
como do plano de expresso criado pela melodia, analisando ainda em que medida este
repercute nas escolhas do plano do contedo da letra.
Palavras-chave: Semitica Cano Msica Popular Brasileira Chico Buarque de
Holanda

Abstract: Abstract: This piece examines the tensive narrative and discoursive structures
of
"Hino de Duran", a song composed by Chico Buarque de Holanda. The
expression plane created by the tune is looked at, with an analysis of
the extent which this plane interferes with contents choice.
Key Words: Semiotics Popular Song Brazilian Pop Music Chico Buarque de
Holanda

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1. Introduo

A cano utilizada para anlise neste trabalho o Hino de Duran, de autoria de Chico
Buarque de Holanda, faixa do lbum pera do Malandro, lanado em 1979. A verso
conta ainda com a participao instrumental da banda A Cor do Som. As msicas do
lbum fazem parte da pea homnima, estreada um ano antes, no Rio de Janeiro.
O texto da pera do Malandro, sobre a malandragem no bairro da Lapa, no Rio de
Janeiro da poca da Segunda Guerra Mundial, baseia-se na pera dos Trs Vintns, de
Bertold Brecht e Kurt Weill, de 1928, adaptada, por sua vez, da pera dos Mendigos, de
John Gay, de 1728. A obra de Brecht/Weill foi inspirada no mundo dos gngsteres de
Chicago, de onde, talvez, vieram os nomes ingleses das muitas personagens no texto de
Chico Buarque, supostamente para ambientar melhor a influncia americana na capital
da Repblica nos anos 40.
Apesar de a pera do Malandro estar inscrita no perodo da ditadura de Getlio Vargas,
importante lembrar que ela foi escrita durante a ditadura militar iniciada em 1964,
poca tambm de grande represso e de violao das liberdades individuais. Chico
Buarque soube enfrentar a censura, buscando mecanismos para ludibri-la, quer na
criao de um heternimo Julinho da Adelaide , quer no abuso de metforas e outras
estruturas retricas para expressar-se.
No sero levados em considerao nesta anlise, entretanto, o contexto histrico a
no ser aquele inscrito no prprio texto em anlise, quando possvel nem a questo da
msica dentro do contexto maior da pera do Malandro, como, por exemplo, as
isotopias apreensveis pelo comportamento e dilogos da personagem Duran.
A anlise partir das estruturas narrativas e discursivas para ento tratar das estruturas
fundamentais ou tensivas. Uma vez feito o exame do plano do contedo da letra da
cano, a ele vir somar-se o do plano de expresso da melodia , e de que modo este
ltimo corrobora e mesmo confirma a anlise do primeiro, a fim de verificar a msica
como um todo de sentido.

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2. Apresentao da Letra1
HINO DE DURAN
Chico Buarque
Se tu falas muitas palavras sutis
Se gostas de senhas, sussurros, ardis
A lei tem ouvidos pra te delatar
Nas pedras do teu prprio lar.
Se trazes no bolso a contraveno
Muambas, baganas e nem um tosto
A lei te vigia, bandido infeliz
Com seus olhos de raio-X.
Se vives nas sombras, freqentas pores
Se tramas assaltos ou revolues
A lei te procura amanh de manh
Com seu faro de dobermann.
E se definitivamente a sociedade s te tem desprezo e horror
E mesmo nas galeras s nocivo, s um estorvo, s um tumor
A lei fecha o livro, te pregam na cruz
Depois chamam os urubus.
Se pensas que burlas as normas penais
Insuflas, agitas e gritas demais
A lei logo vai te abraar, infrator
Com seus braos de estivador.
Se pensas que pensas, ests redondamente enganado... (improviso)

3. Estruturas Narrativas
Para que a organizao narrativa de um texto possa ser apreendida, necessrio
descrever o espetculo, determinar seus participantes e o papel que representam
(Barros, 1990: 16). A narrativa composta por uma estrutura cannica (sintaxe) que
dever ser preenchida semanticamente.
A sintaxe narrativa prope duas concepes: a dos actantes passando por
transformaes que alteram seus estados e a da instituio e quebra de contrato entre um
destinador e um destinatrio.
1

- Termo usado aqui na mesma concepo de Tatit (1999: 13), como o componente lingstico
da cano popular. Do componente lingstico, optou-se pela anlise do plano do contedo, apenas. O
plano de expresso estudado ser o da melodia.

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Nos enunciados elementares da narrativa h sempre uma relao entre um sujeito e um
objeto. nesses enunciados que os investimentos fazem do objeto um objeto-valor.
Na cano de Chico Buarque, h primeiramente um enunciado de estado de conjuno
entre um sujeito tu e o objeto libertao, valor ltimo da contraveno, cujo sema
vem impresso em palavras sutis, sussurros, ardis, baganas, freqentas pores,
tramas revolues, insuflas, agitas, etc., num tempo presente gnmico; tal
enunciado hipottico, j que nele se emprega a conjuno se, a qual indica uma
condio necessria para que seja realizado ou no o programa narrativo, e que se repete
ao longo de todas as estrofes.
Caso as condies acima sejam satisfeitas, haver um novo enunciado de estado, desta
vez de disjuno, entre o tu e seu objeto-valor. Trata-se, na verdade, de ser a
conjuno (ou a mera tentativa de conjuno) a condio necessria para a disjuno
subseqente. Ento, plausvel e lcito pensar que o estado inicial (recuperado por
catlise) tambm de disjuno, a qual vista como a fora-motriz que faz o tu
querer entrar em conjuno com sua libertao, atravs das contravenes que pratica.
Entretanto, como esses dados j fazem parte do campo da manipulao, vamos nos ater
ainda aos enunciados de estado e de fazer. Os de estado ficam assim resumidos:
Estado disjuntivo: S (tu) Ov (libertao) [recuperado por catlise]
Estado conjuntivo: S (tu) Ov (libertao) [hiptese enunciada]
Estado disjuntivo: S (tu) Ov (libertao) [hipottico, como conseqncia possvel]
Outro tipo de relao estabelecido por transformaes que regem os enunciados de
estado, marcando a passagem de uma juno outra e constituindo os enunciados de
fazer ou programas narrativos (PNs).
No PN1 da cano, o sistema poltico cerceia as liberdades individuais e coletivas a fim
de manter uma suposta ordem das coisas. Na viso do prprio sistema, o caos, a
desordem, podem vir a ser institudos (ou re-institudos) por indivduos
contraventores, e o modo de reorganizar o mundo a partir da pretensa anarquia,
livrando-se dela, restringir ao mximo a liberdade, mesmo que para isso seja
necessrio destruir determinados indivduos (como o tu) ou eliminar os grupos aos
quais pertenam, como se ver no PN3.
No PN2, que pode ou no ocorrer, o prprio sujeito tu, numa aquisio por
apropriao, tenta conquistar ou mesmo simplesmente obter sua libertao.

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Entretanto, para atingir seu objetivo, necessrio lutar contra o sistema vigente, alterar
a ordem estabelecida e, enfim, desobedecer.
O PN3 est condicionado realizao do PN anterior. Para voltar ordem inicial
apregoada pelo sistema, necessria a eliminao dos obstculos que representam
qualquer perigo manuteno de seu status, nos quais se inclui o sujeito tu.
Ainda caberia um PN0, anterior aos trs, em que a sociedade estaria desfrutando da
liberdade plena, num estado de relaxamento.
Uma possvel leitura da letra da msica encar-la como tendo o predomnio da
manipulao, a qual j pr-estipula uma sano pragmtica. Assim, a narrativa possuiria
duas seqncias narrativas (SNs) encaixadas, delas destacando-se a produzida pelo
destinador lei (em SN2), subordinada SN1, conforme mostra o esquema a seguir:

SN1
Manipulao

Competncia

Performance

Sano

SN2
Manipulao Competncia Performance Sano

Centro da Narrativa
(Figura 1 Seqncias Narrativas)

O papel actancial de destinador-manipulador da SN1 no fica muito claro, podendo ser

preenchido pela sociedade em busca de valores libertadores ou pelo prprio actante tu
atrado pelo vislumbre de sua libertao individual ou de seu grupo, que, nesse caso,
ocuparia dois papis simultaneamente, o segundo deles como o sujeito do fazer.
Tambm no se esclarece, at aqui, qual foi o tipo de manipulao empregada.
Sabe-se que o sujeito tu adquiriu a competncia necessria para executar sua
performance, de clara desobedincia; caso contrrio, no seria necessria a SN2, que
contm a manipulao propriamente expressa na letra da msica e que mais interessa
analisar, pois o centro de toda a narrativa.
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na SN2, portanto, que o destinador-manipulador intimida o sujeito tu, para que este
no faa determinadas coisas, no tenha certas atitudes, no se comporte dessa ou
daquela maneira; de outro modo, ser sancionado negativamente pela lei, sinnimo da
ordem imposta pelo sistema, que antecipadamente j interpreta tal performance em
nome da ideologia dominante, julga as aes do sujeito e os valores a elas relacionados
e o penaliza pragmaticamente com delao, priso e morte.
Por outro lado, possvel ler a narrativa de outro modo, mais simples, que envolve
apenas uma nica SN. A casa do destinador-manipulador continua preenchida, como em
SN1, ou pelo sujeito tu, que aspira sua libertao individual ou representa um grupo
social com os mesmos desejos, ou pela sociedade. Tal sujeito adquire competncia, mas,
ao buscar seu objeto, se defronta com o anti-sujeito lei (ou at mesmo um
antidestinador), por seu turno representante de outro grupo social, o dominante, que
tenta impedi-lo de realizar sua performance por meio de ameaas. Desse modo, a SN2
da primeira leitura nada mais que o percurso desse anti-sujeito (ou antidestinador).
pertinente crer que, em qualquer caso, o sujeito tu vinha praticando as aes
contraventoras que a lei tenta impedir, j que, do contrrio, as ameaas, a
manipulao por intimidao, o constrangimento imposto, no fariam sentido.
Se o que ocorre , de fato, a manipulao de um destinador em SN2, como na primeira
leitura, ou a interferncia de um anti-sujeito (ou de um antidestinador) de uma SN nica,
como na segunda leitura, perde relevncia; entretanto, a partir desse ponto que a
anlise passar a estar centrada. Alm do que, em ambos os casos, as penalidades sero
exercidas pelo mesmo actante lei (ou ordem ou sistema): ou se constituir do
julgamento do destinador sobre o destinatrio ou da prpria ao do antisujeito/antidestinador contra o sujeito.
O sujeito tu possui papel actancial do sujeito do querer-fazer e do saber-fazer sujeito
competente , mas tambm do no-poder-fazer, diante do crer-ser, do poder-ser e do
poder-fazer do anti-sujeito, o que o frustra.
O anti-sujeito lei possui o do dever, querer, saber e poder-fazer, sendo, portanto, um
sujeito realizado, porm tambm ameaado pela fora antagnica, a qual tenta bloquear
ou anular. Visto como um manipulador, esse actante tenta levar o destinatrio tu a
crer nas penalidades preditas, caso no se afaste de seu comportamento infrator.
No embate entre as duas posies contrrias, o sujeito tu precisa lutar contra a ordem
estabelecida, momento em que ele se v prestes a sofrer uma punio, da qual foi
prevenido. Mas s mesmo a sua possvel performance garantir a mudana da ordem
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para que essa punio deixe de existir (nos termos como apresentada), instituindo
assim uma nova ordem, a da libertao. Nessa utopia, o nico caminho mesmo o da
contraveno e do enfrentamento, apesar disso ser apenas uma indicao do que pode
vir a acontecer.
Num exame das paixes simples a partir do estado inicial da espera, definida pela
combinao do querer-ser com o crer-ser (Barros, 2001: 62), encontra-se o sujeito tu
insatisfeito com o estado das coisas (querer-ser + no-crer-ser + saber-no-poder-ser),
passando possivelmente a inseguro (querer-ser + crer-no-ser + saber-poder-no-ser) no
discorrer da cano (E mesmo nas galeras s nocivo, s um estorvo, s um tumor). A
segurana (querer-ser + no-crer-no-ser + saber-no-poder-no-ser) e a confiana
(querer-ser + crer-ser + saber-poder-ser) so paixes apenas pressupostas pelo percurso,
marcadas pela anteposio da conjuno se ao verbo (Se tu falas; se trazes; se vives) e
pelo enfrentamento potencial.
Diferentes so a quinta estrofe (Se pensas que burlas as normas...) e o comeo da sexta
(Se pensas que pensas... [improviso]), em que o sujeito visto como incompetente (nosaber-fazer), ainda que como parte de uma provocao.
Contrariamente, o anti-sujeito passa a impresso de confiante e seguro de si, e sua
insegurana e insatisfao so pressupostas pela determinao ou no do sujeito tu em
seguir seu plano adiante.
Caminhos produtivos nunca partem do relaxamento, pois se assim fosse tenderiam a se
tornar repetitivos, pouco criativos e sem motivao; estar insatisfeito e passar pela
inquietao e insegurana procura de alvio o caminho que leva ao prazer, ao deleite
(Id.: 63), criao. Mas tambm no por muito tempo.

4. Estruturas discursivas

No nvel discursivo, as estruturas narrativas so recobertas pelo sujeito da enunciao,

que as concretiza com escolhas de pessoa, tempo, espao e de figuras, criando o
discurso.
A sintaxe discursiva estuda as relaes do enunciador com o discurso enunciado e do
enunciador com o enunciatrio; por causa desta ltima, tambm chamada de campo da
manipulao consciente, uma vez que o enunciador se utiliza de estratgias que criam
efeitos de verdade ou realidade para convencer o enunciatrio (Fiorin, 1988: 18).

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A enunciao definida como ato de produzir enunciados; como esse ato nico e
irreprodutvel, deve-se recuperar suas marcas no produto da enunciao, o enunciado.
As marcas encontradas no enunciado revelam os actantes, o espao e o tempo da
enunciao, mas que no so a enunciao propriamente dita; antes, caracterizam a
enunciao enunciada. Se essas marcas no aparecerem, temos o enunciado enunciado.
O Hino de Duran caracteriza-se pela forte presena de uma enunciao enunciada:
apesar de no haver as marcas da pessoa eu, ela est presente, pois se algum diz um
tu, esse algum s pode ser um eu, uma primeira pessoa que se constitui a partir da
segunda. Por meio da debreagem actancial, o eu constri o mundo ao seu redor e a si
mesmo. No caso, um mundo de bandidos, de lei e seus agentes porta-vozes.
A debreagem tambm temporal. Entretanto, o verbo no presente no se refere apenas
ao momento do agora, mas ainda aos que j passaram e aos que ainda vo acontecer.
Trata-se de um presente onitemporal ou gnmico, em que o momento de referncia e o
do acontecimento so ilimitados (Id.: 150). De fato, o presente utilizado para
enunciar verdades eternas ou que se pretendem como tais (Id.: 151), como o caso da
lei que se impe ou daqueles que se anunciam como seu representante, enunciando-a.
Mesmo assim, preciso diferenciar dois momentos distintos no Hino de Duran.
Apesar de o tempo verbal presente estar estendido para frente e para trs, antes e depois
do momento do agora, possvel depreender um momento da ao do tu (o
momento em que tu falas, trazes, vives, tramas, etc.), nas oraes condicionais, e o
momento da ao da lei, como imediatamente posterior quele, tanto de modo
explcito (A lei te procura amanh de manh; A lei logo vai te abraar) como
pressuposto por encadeamento lgico (Se trazes no bolso (...) a lei te vigia).
A separao entre esses dois momentos marca uma mudana nas forias, de uma
continuao da parada para uma parada da parada2 .
Existe, na cano, uma embreagem actancial, momento em que ocorre a neutralizao
entre o tu e o vs. Embora se dirija a cada um em particular, a enunciao enunciada
implica a todos (Fiorin, 1999: 97) na mesma situao.
O principal contedo do conjunto enunciativo a tentativa de dissuaso do tu inscrito
no texto em relao sua atuao transgressiva ao sistema sociopoltico.

- Uma explicao pormenorizada dessa passagem ser tratada no prximo tpico.

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Na formulao dos valores e sua organizao dentro de um percurso, surge o tema do
engajamento poltico, convertido pelo percurso narrativo do sujeito que transforma a
alienao ou um estado inerte em contestao de um sistema opressor.
A letra trata tambm dos temas do preconceito, destacado pela marginalizao do
engajado poltico (A sociedade s te tem desprezo e horror); da corrupo, uma vez que
a aplicao da lei no escrupulosamente imparcial quando h dinheiro envolvido
(Muambas, baganas, e nem um tosto); do crime, que coloca o contraventor comum e o
militante poltico no mesmo patamar (Se tramas assaltos ou revolues); da religio, na
criao de novos mitos a partir dos existentes (Te pregam na cruz).
Recobrindo os temas com traos sensoriais, os investimentos figurativos no objeto-valor
da libertao de um regime opressivo passam a ser aes de falar palavras sutis, gostar
de senhas, trazer no bolso a contraveno, viver nas sombras, freqentar pores, burlar
normas, etc., no percurso do sujeito, e de delatar, vigiar, procurar, abraar, pregar na
cruz, no do anti-sujeito, que tem como objeto-valor a manuteno da ordem
estabelecida. (Lembremo-nos de que esse papel pode ainda caber ao destinador-julgador
no nvel narrativo, sob outra perspectiva.) O sujeito e anti-sujeito so representados,
respectivamente, pelo ator bandido infeliz e por outro com seus olhos de raio-X, faro de
dobermann e braos de estivador. O tempo da ao do anti-sujeito vai do concomitante
ao amanh de manh e ao logo. O espao o da sombra, dos pores ou do prprio lar,
no caso do ator tu; no do eu, so todos os lugares, visto como algo/algum ubquo:
a prpria lei. Com essa recorrncia s imagens do mundo, o enunciatrio as reconhece e
tende a crer na verdade do discurso. Salientamos mais uma vez que a anlise acima se
vale da ao hipottica do tu e da conseqente aplicao da lei.
Formada pela redundncia de traos figurativos, pela associao de figuras
aparentadas (Barros, 1990: 74), a principal isotopia figurativa construda no Hino de
Duran a da guerra. Guerra contra a ditadura, para um, e contra qualquer ato
revolucionrio, para outro. Nesta ltima, particularmente, a isotopia criada pelo
percurso figurativo de toda a letra apresenta uma reiterao completa de traos
sensoriais ultra-apurados: a audio (tem ouvidos), a viso (seus olhos), o olfato (seu
faro), paladar (dos urubus) e o tato (seus braos), apresentados um a cada estrofe, na
conformao de uma verdadeira monstruosidade blica, que mistura low-tech (raio-X)
com a antropomorfizao do inumano (lei) e a subseqente zoomorfizao desse
humano (que traz em urubu e dobermann suas principais figuras), qual se soma
a fora bruta do estivador.
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5. Estrutura tensiva

Como h no Hino de Duran dois percursos narrativos antagnicos o do sujeito tu

em busca de sua libertao e o do anti-sujeito lei que o tenta impedir, para que seja
mantido o estado das coisas e apesar de o hino ser de Duran, o ponto de vista que se
tem aqui adotado o do tu: a anlise est mais voltada s suas necessidades, vontades,
fazeres e possveis conseqncias.
Assim, no exame dos valores fricos, tambm haver sempre uma oposio entre os
relacionados a cada um deles, do mesmo modo que, numa partida de futebol entre um
time A e um time B, o que normalmente euforia para A (um gol feito) disforia para
B (um gol tomado), e vice-versa, o que no altera o sentido geral traduzido pelas forias
nem prejudica os valores inscritos na cano.
A escolha feita pelo enunciador em empregar o presente onitemporal mostra um sujeito
tensivo se valendo da segmentao, responsvel pela durao. Os verbos falas,
gostas, trazes, vives, tramas, pensas, etc., presentes nos dois primeiros versos
das estrofes 1, 2, 3 e 5, marcam uma continuidade no plano profundo e recobrem o
programa narrativo do sujeito tu no nvel narrativo. Uma exceo feita na quarta
estrofe, que no mostra um fazer, mas sim um ser do sujeito, o qual tambm traz a
marca da continuidade (e mesmo nas galeras s nocivo, s um estorvo, s um tumor).
J os verbos nos dois segundos versos de todas as estrofes (relacionados lei) trazem
as demarcaes, responsveis pelas extremidades no caso, finais. Se no as trazem
propriamente, pode-se dizer que os advrbios que os modificam (amanh de manh,
logo) indicam tal tendncia, j que os versos denotam, no plano narrativo, as aes que
o mesmo sujeito possivelmente sofrer (delao, perseguio, priso e morte).
Na letra de Chico Buarque, as continuidades mostram um estado de disforia (relativo ao
tu), o qual ser seguido por um outro de no-disforia, para o tu. O enunciador
assume, portanto, a expanso (na continuao da parada), ligada ao fazer do sujeito. A
celeridade, por outro lado, importante para se atingir rapidamente o estado seguinte,
que demarca o ponto de chegada a ao sofrida pelo sujeito (parada da parada). Desse
modo, garante-se a aplicao imediata do castigo, o que corresponde, na melodia, a um
efeito de rito instantneo.
A mesma passagem de um estado disfrico a um no-disfrico se repete a cada estrofe.
No entanto, apesar de no haver muita gradao entre um estado e outro muito pelo
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contrrio, ela se d como um salto , as diversas aes do anti-sujeito da narrativa vo,
no desenrolar da letra, criando uma gradao, que aumenta o poder de argumentao do
destinador. Essa gradao, correspondente interposio do anti-sujeito (ou ameaas do
destinador), so a delao, a vigia, a procura e a morte, respectivamente nas estrofes
primeira quarta. Na quinta, fala-se de um aprisionamento, havendo, portanto, um
relaxamento dessa gradao.
Um quadro geral tensivo da cano de Chico Buarque o seguinte:

[marginalizao
e/ou revoluo]

(reteno)
Continuao da parada

(relaxamento)
Continuao da continuao [liberdade]

|
Parada da continuao
[tolhimento]
(conteno)

Parada da parada
(distenso)

[delao,
perseguio,
priso e
morte]

(Figura 2 Quadro tensivo)

As posies ocupadas pela continuao da continuao e pela parada da continuao,
respectivamente euforia e no-euforia, no esto presentes na letra, mas apenas
pressupostas. Algum que j se encontra num estado de reteno porque passou por
uma conteno e, anteriormente, por um relaxamento.
A msica j comea por um momento de reteno, quando o sujeito narrativo tu est
possivelmente em plena ao, quer seja revolucionria, quer seja de delitos. A etapa
seguinte a distenso, recoberta na narrativa pelo sujeito numa posio passiva: quando
ele delatado, perseguido, preso e morto, se que tudo isso realmente acontece. A
morte, vista como momento final de uma tenso mxima, a nica passagem possvel
para uma retomada do incio do ciclo: a liberdade. Isso na opinio do enunciador.
Digresses parte, pode ser que no nvel narrativo, ele supere o anti-sujeito e atinja
aquele estado de plenitude por meio de sua prpria luta.
As funes emissivas, que garantem a identidade entre sujeito e objeto e entre
destinador e destinatrio, instalam um continuum nas relaes objetais e subjetais, e,
contrariamente, as funes remissivas colocam a descontinuidade frica nessas relaes
(Tatit, 1999: 139).

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A letra de Chico Buarque traz o confronto entre os valores emissivos e remissivos, na
medida em que as aes do sujeito devem desencadear re-aes no anti-sujeito. Assim,
os valores remissivos nada mais so que resposta aos emissivos. Enquanto estes tm
durao, aqueles, continuidade.
Todas as escolhas missivas repercutem no plano de expresso assumido pela melodia,
como se ver a seguir.

6. Do plano de expresso

A primeira coisa que chama a ateno na melodia que a semelhana das estrofes 1, 2,
3 e 5 instaura a tematizao, de valor emissivo. A tematizao extensa, j que abarca
complemente cada segmento.
Outro fato a presente so os saltos, cujo valor remissivo. O salto descendente de 12
semitons serve como um preparo para o salto ascendente principal em 16 semitons, o
qual, assim posto, se torna ainda mais extremado.

lar.

tar
te

pra

la

de

vi
dos
lei

pe
tem

teu
dras

ou

Nas

pr
do

prio

(Figura 3 Salto)
Tem-se, de imediato, a interao de valores emissivos e remissivos, ainda que os
ltimos estejam dentro dos anteriores, quer dizer, que os saltos pertenam tematizao
existente entre as estrofes.
Enquanto a emisso est mais ligada ao fazer do sujeito narrativo, o valor remissivo dos
saltos prende-se ao fazer do anti-sujeito. Como a voz inscrita na cano a de um

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enunciador, os saltos garantem a acelerao necessria para este atingir a emoo do
enunciatrio, que tambm passa a crer na dissuaso, no confronto, na ameaa.
Entretanto, a anlise da melodia tambm mostra que as estrofes 1 e 2 so idnticas,
assim como a 3 e a 5. Entre esses dois grupos, ocorrem duas pequenas variaes, uma
no segundo e outra no terceiro verso de cada uma das estrofes dos dois grupos. No
grupo de estrofes 1 e 2, o segundo verso apresenta uma nota trs semitons acima
daquela encontrada na mesma posio no grupo de estrofes 3 e 5. No terceiro verso, o
primeiro grupo tem uma nota quatro semitons acima da correspondente no segundo
grupo.
Assim como h uma identidade entre o sujeito e o objeto na narrativa, um tema
meldico identifica-se com outro tema meldico, numa espcie de fuso. No processo
de tematizao, ocorre, pois, a identidade entre um tema englobante e outro englobado.
Desdobramentos so pequenas variaes dentro de um tema que se repete e geralmente
indicam uma alteridade. Trata-se, portanto, de um indcio de que a identidade na
narrativa entre o sujeito e objeto j est em descompasso, causado pela ao do antisujeito, caso ocorra, j que toda ao hipottica, ou mesmo pela manipulao do
destinador. Em outras palavras, a alteridade deixa subjacente a existncia de um
distanciamento sujeito/objeto, o que pode servir de estratgia de manipulao do
enunciador no nvel discursivo. A compatibilidade entre a letra e a melodia quase
simultnea.
Diferente a quarta estrofe, que nos dois primeiros versos contm a fuga completa da
quadratura mtrica do resto da cano3, aproximando-os mais da entonao da fala que
de algo organizado melodicamente. Essa figurativizao enunciativa, que reaproxima a
cano da fala, explode as leis emissivas e remissivas, neutralizando de certa forma a
concentrao e a extenso. Nos dois versos citados, apenas trs notas musicais entram
em jogo (mesmo assim, uma delas ocorre apenas uma nica vez), ficando, assim, a
melodia a servio da letra, como ocorre na fala. O efeito criado por essa busca de
contornos inditos, de funo intensa, o da iluso enunciativa e est ligado prpria
situao.
Ainda com relao quarta estrofe, a previsibilidade criada pelos saltos no final de
todas as demais estrofes destruda.

- O mesmo ocorre no esboo de uma sexta estrofe, que tanto no encarte do disco como no
song book so chamados de improviso.

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Posio do salto previsto

cruz
pre

te

na

gam

pois

os
cha

De

u
mam

ru-

bus.

(Figura 4)
A expectativa de um salto que no ocorre, contrariamente ao que ocorre com os saltos
em si que atingem de forma apressada a emoo , cria o efeito contrrio:
desacelerado, de espera, correspondente no plano do contedo prpria morte.

7. Consideraes finais

A anlise do Hino de Duran aqui elaborada, longe de querer esgotar as possibilidades

de leitura da cano, pretende ser um passo apenas na aplicao da semitica tensiva a
um corpus musical, e dever servir de base para a investigao de outros materiais
cujos planos de expresso assumam relevncia.
importante frisar que a anlise no levou em conta o contexto histrico a que a pera
se refere (comeo dos anos 40) nem aquele em que foi produzida (final dos 70); to
pouco se interessou pela relao entre esses dois momentos histricos. Um exame
acurado da intertextualidade e da interdiscursividade poder, em outra circunstncia, ser
levado em considerao, a partir das pistas inscritas na letra desta e de outras canes da
pera.
A anlise partiu das estruturas relativas ao plano do contedo, qual se juntou a do
plano de expresso manifestado pela melodia. O exame deste ltimo veio confirmar o
empreendido ao longo da organizao narrativa, discursiva e tensiva, firmando a cano
como um todo de sentido, alm de abrir novos horizontes para a compreenso das
manifestaes de um modo geral.

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CASA Vol. 2.n.2, dezembro de 2004

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