Inclusion de La Luz Natural Como Escultor de Espacio y Forma en La Composicion Arquitectonica de Refugios de Artistas en Molinos - Jauja PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERU
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INCLUSION DE LA LUZ NATURAL COMO ESCULTOR DE

ESPACIO Y FORMA EN LA COMPOSICION ARQUITECTONICA
DE REFUGIOS DE ARTISTAS EN MOLINOS JAUJA
TESIS
PRESENTADO POR
BACH.ARQ. HUAMANI GARCIA RONNY CESAR
PARA OPTAR EL TITULO PROFESIONAL DE
ARQUITECTO
HUANCAYO PERU
2012
ASESOR
ARQ. MARCO ANTONIO SORIA HERRERA
DEDICATORIA
A Dios, por llenar mi vida de bendiciones, ser fuente de inspiracin a mi vida y

permitir que la presente tesis sea terminada.
Con mucho amor a mi querida madre Belinda y querido padre Csar, porque en
todo momento estuvieron a mi lado brindndome su apoyo y comprensin para ser
una persona de bien.
AGRADECIMIENTOS
Al Arq. Marco A. Soria Herrera, por su valiosa asesora en el presente estudio de
investigacin.
A los docentes de la facultad de Arquitectura, por su enseanza en mi formacin
profesional y personal.
A todas las personas que me dieron su apoyo para culminar con el presente estudio
de investigacin.
INDICE
INDICE DE IMGENES, TABLAS Y GRAFICOS
RESUMEN
ABSTRACT
INTRODUCCION
Pg.
12
17
18
19
INVESTIGACIN
CAPITULO I: PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO
1.1 Planteamiento del problema.
1.1.1 Descripcin del problema.
1.1.2 Formulacin del problema.
1.2 Objetivos.
1.2.1 Objetivos generales.
1.2.2 Objetivos especficos.
1.3 Justificacin.
1.4 Alcances y limitaciones.
1.5 Formulacin de Hiptesis.
1.5.1 Hiptesis general.
1.5.2 Hiptesis especficas.
1.6 Identificacin de variables.
21
22
CAPITULO II: MARCO TEORICO

2.1 Antecedentes.
2.1.1 Internacionales.
2.1.2 Nacionales.
2.2 Base terica.
2.2.1 Luz natural.
2.2.1.1 Tadao Ando.
2.2.1.1.1 Luz natural directa.
2.2.1.1.2 Luz natural reflejada.
2.2.1.1.3 Luz natural difuminada.
2.2.1.1.4 Penumbra.
2.2.1.2 Elias Torres Tur.
2.2.1.2.1 Luz natural segn su direccin.
2.2.1.2.1.1 Luz natural horizontal.
a. Aberturas en planos.
b. Aberturas en las esquinas
c. Aberturas entre planos
2.2.1.2.1.2 Luz natural vertical.
a. Luz de gruta.
b. Luz de pozo
c. culos, desages y brocales
2.2.1.2.2 Luz natural segn su cualidad.
2.2.1.2.2.1 Rayos de luz natural.
2.2.1.2.2.2 Manchas luminosas
2.2.1.2.2.3 Lluvia de luz natural
2.2.1.2.2.4 Formas de sol
2.2.1.2.2.5 Lminas luminosas
2.2.1.2.2.6 Luz esculpida
28
29
24
24
26
26
27
30
30
31
34
37
38
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40
41
41
46
48
2.2.1.3 Alberto Campo Baeza.

2.2.1.3.1 La luz.
2.2.1.3.2 La luz es materia y material.
2.2.1.3.3 Una prueba de fuego (de los diferentes
54
54
55
57
tipos de luz).
2.2.2 Sombra.
2.2.2.1 Codificar el espacio mediante la sombra
2.2.2.1.1 La sombra generadora de formas.
2.2.2.1.2 De pura sombra lleno
2.2.2.2 Representacin de las sombras.
2.2.2.3 Sombra y proyecto del espacio construir con
60
60
62
65
68
69
sombras.
2.2.2.3.1 sombra horizontal.
2.2.2.3.2 Sombra intermedia.
2.2.2.4 La sombra como indeterminacin espacial
71
73
76
temporal.
2.2.3 Esculpir espacio y forma con luz natural.
2.2.3.1 Instrumental quirrgico de iluminador natural.
2.2.3.1.1 Perforaciones, cortes y recortes.
2.2.3.1.1.1 En bvedas.
2.2.3.1.1.2 Cortar forjados
2.2.3.1.1.3 Cortes en crculo
2.2.3.1.1.4 Cortes en la pared
2.2.3.1.2 Cuerpos de cristal en los planos.
2.2.3.1.2.1 Apoyados o incrustados
2.2.3.1.2.2 Urnas de cristal.
2.2.3.1.2.3 Objetos de cristal.
2.2.3.1.3 Conductos.
2.2.3.1.3.1 Tubos como chimeneas.
2.2.3.1.3.2 Conductos protagonistas.
2.2.3.1.3.3 Conductos sumergidos en el
interior.
2.2.3.1.3.4 Campanas interiores
2.2.3.2 Por los intersticios de la estructura.
2.2.3.2.1 Superjuntas.
2.2.3.2.1.1 Rebanadas.
2.2.3.2.1.2 Entre cuerpos.
2.2.3.2.2 Entre soportes: lneas - retculas.
2.2.3.2.2.1 Vigas.
2.2.3.2.2.2 Juntos a la pared.
2.2.3.2.2.3 Misma forma distinto material.
2.2.3.2.2.4 Entre retculas.
2.2.3.2.2.5 Persianas entre retculas.
2.2.3.2.2.6 Punteados de luz.
2.2.3.2.2.7 Entre ramas y hojas.
2.2.3.2.3 Cubiertas elevadas
2.2.3.2.3.1 Bvedas mordisqueadas por luz.
2.2.3.2.3.2 Techos flotando en luz.
2.2.3.2.3.3 Techos radiantes.
2.2.3.3 Eduardo Chillida
2.2.3.3.1 El Vaco.
77
77
79
82
83
86
87
89
94
94
95
2.2.3.3.2 Los materiales.

2.2.3.3.2.1 Piedra.
2.2.3.3.2.2 Madera.
2.2.3.3.2.3 Acero.
2.2.3.3.2.4 Hormign.
2.2.3.3.2.5 Tierra.
98
CAPITULO III: MATERIALES Y METODOS

3.1 Operacionalizacin de variables.
3.2 Tipo y diseo de investigacin.
3.3 Poblacin y muestra.
3.4 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.
3.5 Procesamiento y anlisis de datos.
103
104
105
106
106
107
CAPITULO IV: RESULTADOS Y DISCUSION

4.1 Introduccin
4.2 Resultados de la muestra seleccionada.
4.3 Discusin de resultado del anlisis.
4.3.1 Contraste de hiptesis.
4.3.1.1 Hiptesis general.
4.3.1.2 Hiptesis especfica Hi1
4.3.1.3 Hiptesis especfica Hi2
4.3.2 Discusin de resultados.
108
109
109
130
130
130
131
132
133
CAPITULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1 Conclusiones.
5.2 Recomendaciones.
139
140
142
PROYECTO ARQUITECTONICO
CAPITULO VI: PLANTEAMIENTO DE ESTUDIO
6.1 Planteamiento del problema.
6.1.1 Descripcin del problema.
6.2 Objetivos.
6.2.1 Objetivos generales.
6.2.2 Objetivos especficos.
6.3 Justificacin del tema.
145
146
CAPITULO VII: ESTUDIO DE MERCADO

7.1 Estudio de mercado
7.1.1 Horizonte de evaluacin.
7.1.2 Anlisis de la demanda de artistas-artesanos.
7.1.2.1 Poblacin de referencia
7.1.2.2 Poblacin demandante efectiva
7.1.2.3 Proyeccin de la demanda
7.1.3 Anlisis de la oferta de artistas-artesanos
7.1.3.1 Oferta sin proyecto.
7.1.3.2 Oferta optimizada
7.1.3.3 Balance oferta - demanda
7.1.4 Anlisis de demanda de turistas extranjeros.
7.1.4.1 Poblacin de referencia.
7.1.4.2 Poblacin demandante efectiva.
7.1.4.3 Proyeccin de la demanda.
148
149
149
149
146
147
151
152
7.1.5
7.1.6
7.1.7
Anlisis de la oferta.de turistas extranjeros

7.1.5.2 Oferta optimizada.
7.1.5.3 Balance de oferta demanda.
Anlisis de demanda de turistas nacionales
7.1.6.1 Poblacin de referencia.
7.1.6.2 Poblacin demandante efectiva
7.1.6.3 Proyeccin de la demanda
Anlisis de la oferta de turistas nacionales
7.1.7.2 Oferta optimizada.
7.1.7.3 Balance oferta-demanda
156
157
161
CAPITULO VIII: MARCO CONCEPTUAL-NORMATIVO

8.1 Marco conceptual.
8.1.1 Refugio
8.1.2 Artista.
8.1.2.1 Caractersticas.
8.1.2.1.1 Aptitud.
8.1.2.1.2 Talento.
8.1.2.1.3 Genialidad.
8.1.3 Artesano.
8.1.4 Refugio para artistas.
8.1.5 Turismo.
8.1.5.1 Turismo sustentable.
8.1.5.2 Turismo alternativo.
8.1.5.2.1 Ecoturismo.
8.1.5.2.2 Turismo de aventura
8.1.5.2.3 Turismo rural
8.1.5.2.3.1 Talleres artesanales.
8.1.5.2.3.2 Vivencias msticas.
8.1.5.2.3.3 Aprendizaje de dialectos.
8.1.5.2.3.4 Talleres gastronmicos.
8.1.5.2.3.5 Fotografa rural.
8.2 Reglamento nacional de edificaciones
163
164
164
165
165
CAPITULO IX: USUARIO

9.1 Determinacin del usuario.
9.1.1 Artistas-artesanos del tallado de madera.
9.1.2 Turistas extranjeros.
9.1.3 Turistas nacionales
180
181
181
185
185
CAPITULO X: ASPECTOS GENERALES DEL AREA DE ESTUDIO

10.1 Antecedentes histricos.
10.2 Aspecto fsico.
10.2.1 Ubicacin.
10.2.2 Extensin y lmites.
10.3 Factores climticos.
10.3.1 Temperatura.
10.3.2 Vientos.
10.3.3 Precipitaciones pluviales.
10.4 Equipamiento urbano.
10.4.1 Equipamiento.
186
187
187
187
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188
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189
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189
189
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166
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167
169
169
170
172
174
10.4.2 Servicios Bsicos.
190
CAPITULO XI: EL LUGAR

11.1Antecedentes del terreno
11.1.1 Localizacin ubicacin.
11.1.2 Accesos y lmites
11.1.3 Topografa
11.2Anlisis urbano
11.2.1 Sistema vial.
11.2.2 Servicios.
191
192
192
192
192
192
192
193
CAPITULO XII: PROGRAMA ARQUITECTONICO
194
CAPITULO XIII: PROYECTO ARQUITECTONICO

13.1
Idea General del proyecto
13.1.1 Partido arquitectnico
13.2
Descripcin del proyecto arquitectnico
13.2.1 Espacio
13.2.2 Funcin
13.2.3 Forma
13.3 Sistema constructivo
13.4 Criterio de instalaciones elctricas
13.5 Criterio de instalaciones sanitarias
13.6 Materiales y acabados
13.7 Costos y financiamiento
13.8 Juego de Planos
13.8.1 Ubicacin y localizacin
13.8.2 Plot plan
13.8.3 Plantas cortes y elevaciones
13.8.4 Secciones constructivas
13.8.5 Esquemas de instalaciones elctricas y sanitarias
13.8.6 Imgenes interiores y exteriores
197
198
200
201
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ANEXOS
211
214
204
204
204
204
205
206
INDICE DE IMGENES, GRFICOS Y TABLAS

IMGENES
IMAGEN N 2.1.
IMAGEN N 2.2.
IMAGEN N 2.3.
IMAGEN N 2.4.
IMAGEN N 2.5.
IMAGEN N 2.6.
IMAGEN N 2.7.
IMAGEN N 2.8.
IMAGEN N 2.9.
IMAGEN N 2.10.
IMAGEN N 2.11.
IMAGEN N 2.12.
IMAGEN N 2.13.
IMAGEN N 2.14.
IMAGEN N 2.15.
IMAGEN N 2.16.
IMAGEN N 2.17.
IMAGEN N 2.18.
IMAGEN N 2.19.
IMAGEN N 2.20.
IMAGEN N 2.21.
IMAGEN N 2.22.
IMAGEN N 2.23.
IMAGEN N 2.24.
IMAGEN N 2.25.
IMAGEN N 2.26.
IMAGEN N 2.27.
IMAGEN N 2.28.
IMAGEN N 2.29.
IMAGEN N 2.30.
IMAGEN N 2.31.
IMAGEN N 2.32.
IMAGEN N 2.33.
IMAGEN N 2.34.
IMAGEN N 2.35.
IMAGEN N 2.36.
IMAGEN N 2.37.
IMAGEN N 2.38.
IMAGEN N 2.39.
IMAGEN N 2.40.
IMAGEN N 2.41.
IMAGEN N 2.42.
IMAGEN N 2.43.
IMAGEN N 2.44.
IMAGEN N 2.45.
IMAGEN N 2.46.
IMAGEN N 2.47.
IMAGEN N 2.48.
IMAGEN N 2.49.
Iglesia de la luz Tadao Ando.

Casa Azuma Tadao ando.
Teatro Karaza Tadao Ando.
Casa de vidrio Tadao Ando.
Casa Koshino Tadao Ando.
Luz natural horizontal planos.
Luz natural horizontal planos.
Luz natural horizontal esquinas.
Luz natural horizontal entre planos.
Luz natural horizontal entre planos.
Museo de Guggenheim Hans Hollein.
Torre de la cautiva Alhambra.
Bazar de Isfahan culos sobre dunas artificiales.
Pulitzer Fundation for the Arts Tadao Ando.
Panten de Agripa Roma.
Capilla MIT Cambridge Eero Saarinen.
Panten de Agripa Roma.
Museo de la Fundacin Beveler, Basilea Renzo Piano.
Iglesia de la luz Tadao Ando.
Villa Savoye en Poissy Le Corbusier.
Viviendas exposicin de Weissenhof, 2 mdulo Le Corbusier.
Dibujo Piazza del Campo de Siena Louis Kahn.
Proyecto monte de Tindaya Eduardo Chillida.
Proyecto Basilique en la Sainte, Francia Le Corbusier.
Cuevas de Yungang, Tatung China.
Dibujo de proceso de construccin de la casa Albert Frey.
Chapel of St. Ignatius Steven Holl.
Museo Verndens Ende, Noruega Sverre Fehn.
Pintura Patio Juan Navarro Baldeweg.
Museo Judo, Berln Daniel Libezkind.
Casa Batll Antoni Gaud.
Casa Asencio Alberto Campo Baeza.
Casa Soane, Londres Jhon Soane.
Casa Koshino Tadao Ando.
Biblioteca de la escuela de arquitectura, Oporto Alvaro Siza.
Casa Soane, Londres Jhon Soane.
Aeropuerto de Madrid Barajas Richard Rogers.
Tanatorio municipal de Len Jordi Bada.
Estudio de fotografa Frei, Well am Rheim Herzog & Meuron.
Iglesia en la Haya Aldo Van Eyck.
Centro Gallego de Arte Alvaro Siza.
Kimbell Art Museum, Texas Louis Kahn.
Asamblea Nacional Dacca Louis Kahn.
Galeria Touch-me Art, Tokio Hiroshi Naito.
Iglesia Myymarki, Finlandia Juha Leiviska.
Transformar la opacidad en transparencia.
Caja de Ahorros Granada Alberto Campo Baeza.
pg. 12
IMAGEN N 2.50.
IMAGEN N 2.51.
IMAGEN N 2.52.
IMAGEN N 2.53.
IMAGEN N 2.54.
IMAGEN N 2.55.
IMAGEN N 2.56.
Yale Center for British Art Louis Kahn.

Casa de Fascio, Lombardia Giueppe Terragni.
Pabelln Serpentine Gallery Toyo Ito.
Sala de Asamblea Dacca Louis Kahn.
Notre Dame du Haut Ronchamp Le Corbusier.
Iglesia Marco de Canaveses, Portugal Alvaro Siza.
Casa en las encinas, Madrid Ignacio Vicens y Jos A.
IMAGEN N 2.57.
IMAGEN N 2.58.
IMAGEN N 2.59.
Ramos.
Museo de la Madera Tadao ando.
Instituto Luso Manuel de las Casas.
Iglesia de la Santsima Trinidad, Madrid Ignacio Vicens y
IMAGEN N 2.58.
Jos A. Ramos.
Escuela de artes plsticas en Oaxaca, Mxico Mauricio
IMAGEN N 8.1.
IMAGEN N 9.1.
IMAGEN N 9.2.
IMAGEN N 9.3.
IMAGEN N 9.4.
IMAGEN N 9.5.
IMAGEN N 10.1.
IMAGEN N 10.2.
IMAGEN N 13.1.
IMAGEN N 13.2.
Rocha.
Refugio en Huentelauqun chile Pablo Errzuriz.
Plantaciones de Aliso distrito de Molinos.
Pila de secado de madera.
Esculpiendo una careta.
Escultura de un ngel Flix Gonzales.
Exhibicin de esculturas Flix Gonzales.
Ubicacin distrito de Molinos.
Lmites distrito de Molinos.
Rocas que emergen del suelo Ronny C. Huaman G.
Tensin visual entre el terreno y las ciudades de Jauja y
Molinos.
IMAGEN N 13.3.
Vista panormica desde la parte ms alta del terreno hacia
Jauja y Molinos.
IMAGEN N 13.4.
IMAGEN N 13.5.
IMAGEN N 13.6.
IMAGEN N 13.7.
Rayos de luz natural que dan origen a ejes en el terreno.

Espacio de penumbra guiado por luz natural salas de
exhibicin de esculturas.
IMAGEN N 13.8.
Esquema de circulacin entre zonas.
IMAGEN N 13.9.
Refugio de Artistas.
IMAGEN N 13.10. Salas de exhibicin.
IMAGEN N 13.11. Salas de exhibicin.
IMAGEN N 13.12. Refugio de turistas.
GRAFICOS ESTADSTICOS
GRFICO N 4.1.
Correlacin de indicador luz natural horizontal categoras
GRFICO N 4.2.
escultor de espacio y forma.

Correlacin de indicador luz natural vertical categoras
GRFICO N 4.3.

Correlacin de indicador luz natural slida categoras
GRFICO N 4.4.

Correlacin de indicador luz natural difuminada categoras
pg. 13
GRFICO N 4.5.
Correlacin de indicador luz natural reflejada categoras
GRFICO N 4.6.

Correlacin de indicador luz natural relacin objeto sombra
GRFICO N 4.7.
categoras escultor de espacio y forma.

Correlacin de indicador luz natural indeterminacin y lmite
GRFICO N 4.8.
de sombra categoras escultor de espacio y forma.

Correlacin de variables luz naturalescultor de espacio y
GRFICO N 7.1.
GRFICO N 7.2.
GRFICO N 8.1.
forma.
Preferencias de turismo.
Distribucin de la poblacin ocupada turstica.
Desarrollo turstico sustentable.
TABLAS
TABLA N 3.1 Operacionalizacin de variables.
TABLA N 3.2 Tipo y diseo de la investigacin.
TABLA N 3.3 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.1.
Correlacin de variables,
frecuencia
observada caso Pea.

frecuencia
observada caso Gonzales.

frecuencia
observada caso Benito.

frecuencia

observada resultado.
Frecuencia esperada resultado.
Grados de libertad y Chi cuadrada X.
Inclusin de Indicadores luz natural
variable escultor de espacio Y forma.

Inclusin de Dimensiones Luz Natural
TABLA N 7.1
TABLA N 7.2
TABLA N 7.3
TABLA N 7.4
TABLA N 7.5
TABLA N 7.6
TABLA N 7.7
TABLA N 7.8
Variable Escultor de Espacio Y Forma.

Poblacin demandante efectiva.
Proyeccin de la demanda.
Oferta optimizada.
Balance oferta demanda.
Preferencia turismo vivencial en la regin Junn.
Preferencia turismo vivencial en la provincia de Jauja.
Preferencias turismo vivencial en la provincia de Jauja
mensual.
TABLA N 7.9 Oferta optimizada.
TABLA N 7.10
Balance oferta-demanda.
TABLA N 7.11
Preferencia turismo vivencial en la regin Junn.
TABLA N 7.12
Preferencia turismo vivencial en la provincia de Jauja.
TABLA N 7.13
TABLA N 7.14
Preferencias Turismo vivencial en la provincia de Jauja
mensual.
pg. 14
TABLA N 7.15
Oferta optimizada.
TABLA N 7.16
Balance oferta-demanda.
TABLA N 8.1 Clasificacin de ecoturismo.
TABLA N 8.2 Clasificacin de turismo de aventura.
TABLA N 8.3 Clasificacin de turismo rural.
TABLA N 8.4 Calculo de magnitud de espacios.
TABLA N 8.5 Calculo de servicios sanitarios empleados.
TABLA N 8.6 Calculo de servicios sanitarios pblico.
TABLA N 8.7 Calculo de estacionamientos.
TABLA N 8.8 Calculo de pendientes.
TABLA N 8.9 Calculo de estacionamientos.
TABLA N 13.1.
Costos de la construccin.
pg. 15
RESUMEN
El presente trabajo de investigacin tiene como objetivo, determinar el modo de
inclusin de luz natural como escultor de espacio y forma, en la composicin
arquitectnica de refugios de artistas en el distrito de Molinos, provincia de Jauja.
El estudio corresponde al nivel de investigacin de tipo Aplicada y un Diseo No
Experimental, Transeccional, Descriptivo Correlacional. El instrumento aplicado
en el estudio fueron fichas de observacin cuyos resultados fueron analizados a
travs del paquete estadstico SPSS versin 18 y Microsoft Excel 2007.
De la investigacin realizada se pudo recoger informacin acerca de la inclusin
entre luz natural y espacio forma, de dos modos relevantes como son: luz natural
segn su direccin y cualidad, en los talleres de artistas artesanos en el distrito de
Molinos. Obtenindose como resultado por medio de la prueba no paramtrica Chi
Cuadrada, la no inclusin entre ambas variables estudiadas, ya que el valor mnimo
calculado rechazaba su correlacin.
Demostrndose cuantitativamente que la luz natural y sus distintos modos de
inclusin espacial - formal no son tomados como material al momento de configurar
los ambientes de los talleres de artistas - artesanos, en el distrito de Molinos,
provincia de Jauja. Sin embargo es el elemento nico capaz de otorgar cualidades
singulares al momento de configurar el espacio.
PALABRAS CLAVE: Luz natural, Modos de inclusin, Esculpir Espacio y
Forma.
pg. 16
ABSTRACT
Present investigation work has as objective, determining the inclusion mode of
natural light as sculptor of space and instructs, in the architectonic refuges
composition of artists in the district of Molinos, province of Jauja.
The study corresponds at the same level as fellow's investigation Applied and a
Design No Experimental, Transeccional, Descriptive - Correlation. The instrument
once was applied in the study observation guides whose results were analyzed
using SPSS 18 and Microsoft Excel 2007.
From the initial research could collect information about its inclusion as natural light
and space - form two important ways such as: natural light depending on their
direction and quality, in the studios of artists - craftsmen in the district of Molinos.
Results obtained using the nonparametric Chi Square, the non-inclusion between
the two variables, since the minimum value calculated rejected their correlation.
Demonstrated quantitatively that natural light and spatial modes of inclusion - are
not taken as formal material when you set the environment of the workshops of
artists - craftsmen, in Molinos's district, Jauja's province. Nevertheless it is the only
element capable of providing unique qualities when configuring the space.
KEY WORDS: Natural Light, inclusion Mode, Sculpturing Space and Form.
INTRODUCCION
pg. 17
La arquitectura en su historia ha buscado el entendimiento y dominio de la luz

natural sobre el espacio; en el romnico como un dilogo entre las sombras de los
muros y la slida luz que penetra como un cuchillo en su interior; en el gtico como
una exaltacin de luz natural que inflama los increbles espacios en ascendentes
llamas; en el barroco como una alquimia de luz donde sobre la sabia mezcla de
luces difusas irrumpe la luz natural certera, capaz de producir en sus espacios
inefables vibraciones.
En la actualidad se tiene los medios necesarios para controlar y dominar la luz
natural, pero la informalidad, la falta de conciencia y el poco tiempo destinado al
momento de proyectar una edificacin a provocado en las construcciones, mal
llamadas arquitectura, un crecimiento desmesurado de obras sin ningn significado,
por dentro y por fuera, que no otorga ninguna sensibilidad para el hombre.
La profundizacin y la reflexin de luz natural y sus infinitos matices, debe ser el eje
central de la arquitectura, otorgndole los ms sublimes significados al espacio y la
forma. Es as como nace el estudio sobre la luz natural y sus distintos modos de
inclusin en espacio - forma, originndose de la problemtica que se tiene
actualmente en las construcciones de nuestro contexto, con la finalidad de que se
convierta en un material al momento de configurar el espacio arquitectnico.
La sistematizacin de este estudio, ha seguido las pautas que la Facultad de
Arquitectura de Pregrado de la UNCP utiliza a travs del esquema de tesis, las
cuales se desarrollan en captulos, cada uno con sus respectivas caractersticas:
El captulo I, denominado planteamiento del estudio, que considera el
planteamiento de problema, objetivos, justificacin, alcances y limitaciones,
formulacin de hiptesis e identificacin de variables.
El captulo II, es referente al marco terico, considerndose los antecedentes y la
base terica.
El
captulo
III,
muestra
los
materiales
mtodos,
considerando
la
operacionalizacin de variables, el tipo y diseo de la investigacin, la poblacin y

muestra, las tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos, procesamiento y
anlisis de datos.
El captulo IV, lo constituye los resultados y discusiones, desarrollando mediante
pruebas estadsticas la aceptacin o el rechazo de inclusin entre variables.
pg. 18
El captulo V, presenta las conclusiones y recomendaciones de la investigacin

cientfica.
El captulo VI, constituido por el planteamiento de problema, objetivos y
justificacin del proyecto arquitectnico.
El captulo VII, describe el estudio de mercado del servicio y la poblacion
demandante.
El captulo VIII, describe al marco conceptual - normativo, considerndose
trminos relevantes y los reglamentos de edificacin necesarios para el proyecto
arquitectnico.
El captulo IX, muestra las actividades referentes a los usuarios que demandan el
proyecto arquitectnico.
El captulo X, analiza los aspectos generales del rea de estudio.
El captulo XI, es referente a los antecedentes del terreno y su contexto inmediato.
El captulo XII, describe el programa arquitectnico, establecida segn las
necesidades bsicas en los captulos anteriores.
El captulo XII, muestra la propuesta del proyecto arquitectnico donde se aplica
los conocimientos obtenidos durante la investigacin.
Finalmente se presentan las referencias bibliogrficas y anexos.
pg. 19
CAPITULO I
PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO
pg. 20
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1.1
DESCRIPCION DEL PROBLEMA
A nivel mundial se tiene arquitectos como; Peter Zumthor, Tadao Ando,

Louis Kahn, Alberto Campo Baeza, Steven Holl, Elas Torres, lvaro
Siza, Rafael Moneo, entre otros, que encontraron en el juego sabio de la
luz natural el material bsico, imprescindible de la arquitectura. Con la
misteriosa pero real capacidad, mgica, de poner el espacio en tensin y
misterio para el hombre.
El dominio de la luz siempre ha sido el argumento de toda la historia de
la arquitectura, encontrar su esencia dentro de los espacios y dotarle de
la belleza sublime en cada uno de ellos.
En el Per, algunos arquitectos hacen mencin honorifica a la luz natural
en cada uno de sus espacios concebidos, Luis Longhi
y otros, han
dotado de magia a la arquitectura gracias al manejo potico de la luz

natural. Sin embargo ahora que se dispone de medios para controlar el
ingreso de la luz natural dentro de los espacios, parece que la mayora
de los arquitectos de nuestro pas se hubieran olvidado de ella al
momento de configurar los espacios.
La obsesiva obsesin del arquitecto sobre el tablero resolviendo plantas
de viviendas en las que da por supuestas las fachadas y las secciones,
le ha hecho olvidar demasiadas cosas. El dotar de la luz adecuada a las
casas debera ser uno de los primeros objetivos. El sol que entra y da
vida a las viviendas. Pero hoy en da atenazados por ordenanzas y
economas absurdas, parece que estuviera olvidado. Luz que, de la
mano de la proporcin, hace que esos espacios de habitacin sean un
disfrute para el hombre. Proporcin que, de la mano de la Luz, hace
entrar a la belleza. Belleza inteligente en la vida de los hombres. 1
La ciudad de Jauja se encuentra en la sierra central, constituido por una
cadena de montaas conformndose as una serie de situaciones, de
llenos y vacios, generndose en cada vacio como un Impuvium de luz
natural, consecuencia de esto se genera una atmsfera especial con
valores ambientales, una luz natural nica, donde su contraste con la
1
Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006, pg. 58.
pg. 21
sombra dentro del paisaje natural generan bellas esculturas. A pesar de

esto la luz natural no ha sido tomada como material en la composicin
de espacios en la arquitectura popular de dicha ciudad.
El servicio de las necesidades del hombre (funcin), la respuesta
adecuada al paisaje en el que se le incluye (contexto), la racionalidad de
su construccin (construccin), la posibilidad de ponerla al alcance de
todos (economa), entre otros, deben ser cualidades de la creacin
arquitectnica. Pero supuesto lo anterior
y como aadido gratuito,
como regalo, la Arquitectura debe ofrecer al hombre ese algo ms,

misterioso pero concreto, que es la belleza. La belleza inteligente que
es consecuencia de unas obras que son ideas
construidas. Algo
ms, mucho ms, que la mera construccin.2

1.1.2
FORMULACION DEL PROBLEMA

General:
De qu modo se incluye la luz natural como escultor de espacio
y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en
Molinos - Jauja?
Especficos:
a) De qu modo se incluye la luz natural segn su direccin
como escultor de espacio y forma en la composicin
arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja?
b) De qu modo se incluye la luz natural segn su cualidad
arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja?
1.2 OBJETIVOS
1.2.1
Objetivos Generales:
Determinar el modo de inclusin de la luz natural como escultor
de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios
de artistas en Molinos - Jauja.
1.2.2
Objetivos Especficos:
Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006.

pg. 22
a) Determinar el modo de inclusin de la luz natural segn su

direccin como escultor de espacio y forma en la composicin
arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.
b) Determinar el modo de inclusin de la luz natural segn su
cualidad como escultor de espacio y forma en la composicin
c) Describir las teoras de luz natural, para luego aplicarlos en un
proyecto arquitectnico.
1.3 JUSTIFICACION
La luz en la arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra.
Pensamos y escribimos que los gticos realizaron maravillosas
brujeras con la piedra, hacindola trabajar al mximo de sus
posibilidades, para alcanzar la luz, mas luz. 3 La bsqueda del dilogo
entre la luz natural y el espacio han sido y son los elementos sobre el
que se ha fundamentado la arquitectura, el cmo atrapar esos rayos
diagonales, el deseo de organizar la luz, de revelarnos las formas y
poder sentir el paso de las horas, meses y aos, ha desencadenado
una serie de situaciones para poder alcanzar la plenitud de la potica de
la luz natural dentro de los espacios.
La luz crea una comunin con el exterior aunque estemos en el
interior. 4
Sabiendo que la luz es un material gratuito que se nos otorga al
momento de estructurar los espacios, con la capacidad de transformar,
valorar, difuminar, texturizar, colorear, es un elemento que nos permite
comunicarnos con la naturaleza, sentir el comps del tiempo; A pesar de
esto, la materialidad de la luz natural no ha desempeado un rol
importante al momento de plantear una arquitectura popular en nuestra
ciudad.
Con esta investigacin se quiere introducir a la luz natural, como
escultor de espacio y forma, el material que puede dotar de belleza
sublime a la arquitectura, moldear el espacio, esculpir la forma, el
3
Nataniel Fuster, entrevista, 2009.

pg. 23
material que es capaz de producir en sus espacios inefables

vibraciones, el material que crea un dilogo entre la naturaleza y la
arquitectura, el material nico capaz de tensar al espacio y otorgar
misterio para el hombre. Dejando de lado los maquinismos y
deconstructivismos, soportados por la soldadura y la silicona, aliadas
con acrlicos de vivos y fotognicos colores, que solo busca el
egocentrismo y el narcisismo del edifico en su contexto;pues he aqu
que estamos rodeados de formas intiles, una inundacin de eso que
se ha dado en llamar diseo.5
El proyecto arquitectnico para su aplicacin, elegido y conveniente
para el desarrollo de la luz natural como escultor de espacio y forma,
ser
refugios de artistas, ya que desde antao la luz ha sido
considerada como lo divino en la vida cotidiana, elemento capaz de

dotar belleza, inspiracin, embrujo, magia, emocin, asombro, a cada
espacio habitable y subjetivo de un artista.
1.4 ALCANCES Y LIMITACIONES
Los alcances respecto a la presente investigacin se consider el apoyo
de terceras personas que con su ayuda se logr el ingreso a los talleres
de los artistas artesanos de escultura en el distrito de Molinos,
provincia de Jauja. Tambin se cont con la facilidad de los materiales
necesarios para la aplicacin del instrumento de medicin.
Las limitaciones que se presentaron para la realizacin de la presente
investigacin fueron obtener los permisos correspondientes a los
talleres, ya que algunos artesanos artistas fueron muy cuidadosos con
sus ambientes de trabajo por motivos personales. Otra limitante fue la
escaza cantidad de artistas que trabajan en medios existenciales a sus
labores de escultura, teniendo as una cantidad limitada donde realizar
las observaciones de inclusin de variables para los resultados
cuantitativos.
1.5 FORMULACIN DE LA HIPTESIS
1.5.1
HIPTESIS GENERAL

pg. 24
Hi: La luz natural se incluye como escultor de espacio y forma en

la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos Jauja.
Ho: La luz natural no se incluye como escultor de espacio y
forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en
Molinos - Jauja.
1.5.2
HIPTESIS ESPECFICAS
Hi1: La luz natural se incluye segn su direccin como escultor
Ho1: La luz natural no se incluye segn su direccin como
escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de
refugios de artistas en Molinos - Jauja.
Hi2: La luz natural se incluye segn su cualidad como escultor
Ho2: La luz natural no se incluye segn su cualidad como
escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de
1.6 IDENTIFICACIN DE VARIABLES
X1: Luz natural.

X2: Escultor de espacio y forma.
pg. 25
CAPITULO II
MARCO TEORICO
pg. 26
pg. 27
2.1 ANTECEDENTES
2.1.1
INTERNACIONALES
Los estudios sobre la luz natural relacionado al presente trabajo
de investigacin de nivel internacional, encontrados son:
a. La Arquitectura efmera: los componentes efmeros en la
arquitectura, Sanfeliu Arboix Ignacio, 1997, Espaa. En esta
tesis se intenta describir e unificar aquellos componentes que
transforman la arquitectura, en el sentido de percepcin
cambiante, pero no solo percepcin visual, sino en aquella en
la que intervienen todos los sentidos: vista, tacto, odo, y
tambin percepciones intelectivas que hacen cambiar un
espacio o un hecho arquitectnico. De ah que la definicin
de
efmero
que
propone,
se
debe
la
continua
transformacin espacial debido a elementos como luz natural,

sombras, brillo, color, etc.
b. Luz natural como elemento compositivo en la arquitectura
contempornea, Eibner Rorb Diana, 1997, Portugal. En esta
investigacin se estudio los diversos modos de uso de luz
natural en espacios interiores, los estmulos asociados a cada
uno de los aspectos de luz como smbolo (movimiento,
introspeccin e intelecto).
2.1.2
NACIONALES
No se encontraron estudios realizados sobre luz natural
relacionados al presente trabajo de investigacin de nivel
nacional.
2.2 BASE TEORICA

2.2.1
LUZ NATURAL
La imagen exterior que recibimos de la arquitectura, de sus
planos y sus volmenes se debe a la accin directa de la luz
solar, sin mediacin humana. La posicin del sol en las distintas
pg. 28
horas del da, cuando el cielo est despejado o nublado, muestra

imgenes diversas de los edificios, en las que los fenmenos
cambiantes son comunes con el resto de la naturaleza;
podramos decir que, por ser tan naturales sus variaciones nos
aproximamos a una imagen objetiva de los edificios.
En el interior de los edificios el arquitecto tiene la opcin de
modelar la luz a su capricho. Ya no se encuentra con luz general,
determinada nicamente por la naturaleza, sino que la luz
depende de la forma y posicin de los orificios por los que
penetra y, a su vez, el espacio que percibimos es una
consecuencia directa de esta iluminacin. El mismo vaciado de
un espacio con distinto tratamiento de sus fuentes de luz puede
mostrar un espacio totalmente diferente.
A mi modo de ver, es la luz natural la que hace del espacio
interior la cualidad especfica de la arquitectura, aquello que
definitivamente la distingue de las otras artes y le da un nombre
propio: la arquitectura por excelencia.6
La relacin luz hombre ha sido y es el elemento sobre el que se
ha
fundamentado
la
arquitectura,
entre
los
principales
representantes del manejo de la luz como materia compositiva en

espacios, a estudiar en esta tesis,
se tiene a Tadao Ando,
Alberto Campo Baeza y Elias Torres Tur.
2.2.1.1 TADAO ANDO

La naturaleza pierde su integridad en el momento en que
entra en contacto con la arquitectura. Su apariencia cambia,
quedando reducida a elementos como la luz, el viento, el
agua o el cielo. La luz, el viento, el agua o el cielo se
convierten en smbolos de la naturaleza. La naturaleza, que
hasta
ese
momento
haba
permanecido
definida,
se
convierte, gracias a su reverberacin con la geometra

incorporada en la arquitectura, en una abstraccin.7
6
Elas Torres: Luz cenital, Barcelona Espaa, 2004.
Tadao Ando, El Croquis 44+58, El Croquis Editorial, Madrid (Espaa), pg. 76
pg. 29
La luz como elemento cambiante
y como autntica
herramienta de trabajo, est en manos de algunos arquitectos

japoneses que tan sensibles han resultado ser con la
manipulacin de este componente de la naturaleza, Tadao
Ando nos dice respecto a la luz:
El significado de un espacio puede cambiar controlando
simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la
alternancia de espacios con mucha y con poca luz. En ambos
casos la forma no procede del primer plano
Cuando la luz vara en intensidad a lo largo del da y con los
cambios estacionales la apariencia de los objetos se altera.
Vivimos inmersos en un mundo de luz y de objetos, y estos
crean sombras que pueden indicar el paso del tiempo. A lo
largo del da las luces y las sombras se manifiestan y se
desvanecen en los espacios arquitectnicos de Ando,
creando en el observador una conciencia de un tiempo
subjetivo del reloj. La luz y la sombra impregnan nuestros
sentidos, pudiendo sufrir la ilusin de que el espacio es mas
profundo y tener la sensacin de que el espacio se alarga.
Ando piensa que la cultura moderna japonesa est perdiendo
ese sentido de la profundidad espacial y la riqueza de la
oscuridad. As, Ando comenta:
Cuando crecemos no somos conscientes de la oscuridad,
olvidamos las reverberaciones y los sutiles modelos creados
por la luz y la sombra. Cuando esto sucede, cada cosa esta
uniformemente iluminado: y el objeto y la forma se limitan a
relaciones simples. El remedio a esta situacin est en
restaurar la riqueza del espacio
Este tratamiento combinado de muro y luz-sombra es un
tema reiterativo en la obra de Ando y los plasma
magistralmente en varios proyectos de su ltima etapa.
Puede apreciarse este desarrollo en la casa Ito donde se
logra un mayor impacto con la luz natural. En el cuarto de
estar
de esta vivienda la medida espacio-temporales se
escapan por la estrecha franja de luz practicada en la parte

superior del muro curvado, impulsadas por la columna
cilndrica y la sombra curvada que se genera en el muro.
pg. 30
Esta visin del espacio que Ando aplica una y otra vez a sus
edificios tiene su origen, en la habitacin de la ceremonia del
t, la cual es un microcosmos vacio e ilimitado. Cuando Ando
comenta este tipo de espacio lo hace en los siguientes
trminos:
El espacio nace en el lmite en el que las cosas
materiales se desvanecen. Una persona sentada en el
silencio y alerta en la habitacin de la ceremonia del t tiene
el sentimiento de experimentar, en la interaccin de la luz y
de la sombra las dimensiones sin lmites
Los comentarios de este tipo son muy frecuentes en Ando. En
una entrevista, realizada por Toshio Okumura, Ando comenta:
El significado de un espacio puede cambiar controlando
simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la
alternancia de espacios con mucha y poca luz. En ambos
casos la forma no procede del primer plano
La luz ha sido introducida por Ando en sus espacios por una
serie de aberturas que hacen que la cubierta y las paredes
funciones como una membrana uniforme, que puede ser
fcilmente
traspasada
para
que
el
interior
aparezca
impregnado de naturaleza. Las ventanas son fragmentos

transparentes de la membrana que permiten el paso de la luz
y la aproximacin de la naturaleza. Las ventanas son
fragmentos transparentes de la membrana que permiten el
paso de la luz y la aproximacin de la naturaleza
generalmente la ventana no busca encuadrar una vista,
puesto que la perspectiva no se basa en un punto de fuga
como en occidente, sino que esta se estructura a base de
planos, lo que busca es producir unos determinados efectos
lumnicos que creen un ritmo que de carcter al espacio.
Tadao Ando destaca el papel de la luz en los espacios que l
denomina de ceremonias o encuentros.
Mis edificios se componen de ordinario de una serie de
pequeas habitaciones alineadas y una zona reservada a la
ceremonia, que es el mayor espacio pblico. Dado que la
escalera se halla en el espacio pblico, la escalera se
convierte en el espacio de ceremonia, el espacio donde se
rene la familia. Por ejemplo, al levantarse por la maana,
pg. 31
sales y te encuentras con alguien. Este lugar de encuentros

es el espacio que recibe ms solicitud de la casa, pongo
singular atencin en la luz y los cambios subsiguientes
Interesante relato sobre los proyectos de Tadao Ando, en que
se manipula psicolgicamente la luz para cualificacin
espacial y adems se define el tipo de entrada de esta para
definir uno u otro espacio segn su uso y disfrute.
Esta tan clara la utilizacin de la luz como elemento que
transforma los espacios sutilmente, hacen de este arquitecto
uno de los mas interesantes respecto a la preocupacin por
una arquitectura e constante mutacin. Y la inclusin de la luz
como un elemento de prctica.
La iluminacin natural en la arquitectura de Ando se realiza
introduciendo la luz de diversas maneras. Las formas ms
frecuentes de introducir la luz natural en el espacio pueden
agruparse en cuatro categoras: directa, reflejada, difuminada
y penumbra. En una misma arquitectura pueden presentarse
todas las formas anteriores, pero casi siempre son una o dos
las formas que dominan un determinado diseo.
Imagen N 2.1.
Iglesia de la luz Tadao Ando
2.2.1.1.1 LUZ NATURAL DIRECTA

pg. 32
En la obra de Ando la luz natural directa se

introduce mediante grandes huecos o pequeos
cortes que se realizan sobre la superficie de la
membrana
de
la
arquitectura.
Cuando
la
arquitectura es de gran envergadura como, por

ejemplo, en los edificios de apartamentos o en
grandes almacenes, la conformacin volumtrica
en forma de U es la tcnica empleada por Ando
para introducir la luz natural directa a todos los
mbitos del edificio. Pero para las estructuras
pequeas, viviendas y talleres, la forma base es el
paraleleppedo, a veces con algn muro curvo,
con aberturas en las fachadas o cubierta sin mas
reglas que las impuestas en los mbitos interiores
del edificio.
Otra forma de introducir luz natural directa a
travs
de
grandes
ventanales
es
con
la
incorporacin al edificio de un patio central,

ejemplos tpicos son las construcciones: Azuma,
Mtsumoto, Ishihara, entre otros. En algunos casos
el patio no ocupa la parte central del edificio sino
que se encuentra en un lateral o en el fondo del
mismo, como por ejemplo en los edificios: Kudo,
Akabane, Hata, Nakayama, Ogura.
La estructura con patio mas representativa de la
obra de Ando es la casa Azuma. Esta vivienda
utiliza un patio interior como nico receptor de luz
y aire, aparte de la claraboya que ilumina una
habitacin de la planta alta y la abertura sobre la
cubierta que lanza un chorro de luz sobre la
entrada. La luz captada por la parte superior hace
que se rompa el trazado simtrico que posee la
estructura al transmitir un carcter particular a
cada uno de los espacios de la casa. El carcter
sagrado de la casa Azuma viene marcado por el
fuerte aislamientos del mundo exterior y por el
pg. 33
patio central que genera una fuerza centrpeta que

atrapa la luz natural, la introducen los cuatro
mbitos del edificio e impide su salida al exterior.
De esta forma Ando crea espacios de silencio
mediatizados por la luz que ponen al inquilino en
contacto con el mundo natural, en donde se
pueden or, las voces de la naturaleza y recorrer
singladuras csmicas. De esta forma tan sencilla,
como es una fuente de luz natural directa. Ando
sacraliza el espacio, o parar ser ms exactos, el
individuo en este medio sacraliza el espacio.
La otra forma de introducir luz natural directa en la
vivienda es con la utilizacin de franjas de luz o
aberturas realizadas en los muros y en la cubierta
del edificio. Una de las franjas de luz ms
fascinantes se encuentra en el edificio Kojima. El
rayo de luz irrumpe con violencia el espacio
enfatizado los planos verticales y horizontales de
la habitacin. Lo interesante es percibir el
desplazamiento rpido y fugaz de ese rayo
quebrado de luz, as como los cambios en sus
dimensiones y la luminosidad interior del espacio.
Tambin es muy importante el contraste entre la
penumbra que produce la baja reflectividad de los
materiales usados y la luminosidad del rayo de
luz, lo que hace este ultimo sea un elemento
participe y definidor del carcter espacio percibido.
La luz slo se convierte en algo maravilloso
cuando tiene como fondo la ms profunda
oscuridad. Los cambios de iluminacin a lo largo
del da reflejan, una vez ms la relacin del
hombre con la naturaleza, constituyndose en la
mxima abstraccin de esta, al tiempo que
desempean
una
funcin
purificadora
con
respecto a la arquitectura.
pg. 34
Imagen N 2.2.
Casa Azuma Tadao Ando
2.2.1.1.2 LUZ NATURAL REFLEJADA

La caracterstica principal de la luz natural
reflejada es el uso indirecto que se hace de los
rayos luminosos al percibirse slo los rayos
reflejados sobre una superficie del espacio. El hall
principal del templo del agua es un mbito donde
la luz reflejada cobra un protagonismo especial.
Una pared curvada forrada con paneles de color
rojo conduce al hall principal de templo, donde
unas columnas rojas y varias celosas del mismo
color fraccionan el espacio. Una pequea abertura
sobre el poniente permite la entrada al hall del
resplandor del atardecer. Todo el espacio se
inunda con una brillante luz rojiza, creando una
atmosfera sublime.
Otro ejemplo lo tenemos en el teatro Karaza, una
construccin desmontable y temporal, cuya planta
era un dodecgono de 40 metros de ancho y 27
de altura, coronado por dos tejados a distinto nivel
de lona roja en su interior. Durante el da el interior
se inundaba de una luz rojiza de la cubierta.
pg. 35
Imagen N 2.3.
Teatro Karaza Tadao Ando
2.2.1.1.3 LUZ NATURAL DIFUMINADA

Este tipo de iluminacin ha sido utilizada en la
casa
tradicional
japonesa.
Estas
viviendas
carecen de muros, en su defecto una membrana

de papel traslucido envuelve el mbito interior de
la casa. Los muros de papel sirven de elemento
difusor de la luz. Ando ha modificado la naturaleza
de la membrana protectora de la vivienda, pero ha
conservado las caractersticas lumnicas de la
casa tradicional. El cristal como difusor de la luz
es usado por Ando, muro de pavs, bloques de
vidrio translcido o bien mediante pantallas de
vidrio esmerilado.
La utilizacin de pantallas de vidrio opaco tiene
como finalidad separar la vivienda del mundo
exterior, pero no aislarla de la naturaleza. Otro
material utilizado por Ando para difuminarla luz es
el vidrio esmerilado, este material confiere a los
espacios un carcter mas potico y ms sagrado
que el pavs, asla visualmente del mudo exterior
pero amplifica el resto de los sentidos a la vez que
estimula la imaginacin. Realiza la misma funcin
que los paneles de papel de la casa tradicional,
creando ambientes etreos y continuamente
cambiantes.
pg. 36
Imagen N 2.4.
Casa de vidrio Tadao Ando
2.2.1.1.4 PENUMBRA
Espacios de transito y recintos ceremoniales son
los mbitos de la arquitectura de Ando en los que
podemos encontrar espacios de penumbra. Una
gran parte de los corredores, huecos de escalera
y espacios conectores de todo tipo se presentan,
por regla general, como mbitos poco iluminados.
El corredor de la casa Koshino, la escalera de uno
de los mdulos de la casa Horiuchi, la escalera
interior de la capilla del agua, etc., son lugares
donde, intencionalmente, reina la oscuridad.
La penumbra como elemento de iluminacin de un
espacio es u hito importante en la esttica
japonesa.
Adems
de
ambientes
tiene
un
utilizarse
contenido
para
crear
filosfico
interesante. En la penumbra la frontera entre la luz

y la sombra no este bien marcado, es decir, el
dualismo luz-sombra se pierde a favor de una
concepcin donde los pares de opuestos no estn
ni enfrentados ni separados. La concepcin del
mundo ya no es la divisin de este en dos grandes
categoras opuestas e irreconciliables, sino que el
mundo se presenta como un flujo continuo entre
pg. 37
elementos opuestos donde no cabe decir dnde

termina uno y empieza el otro.
Imagen N 2.5.
Casa Koshino Tadao Ando
2.2.1.2 ELIAS TORRES TUR

Me interesan todos los aspectos de la arquitectura. Pero
siempre he sentido una curiosidad especial por ver los
interiores, que a menudo se me han mostrado enigmticos y
sorprendentes, a veces distantes de lo que parece mostrar su
envolvente y, en muchos casos caracterizados por su
iluminacin natural. La puerta de un edificio siempre puede
conducir al descubrimiento de un espacio inesperado.8
2.2.1.2.1
LUZ NATURAL SEGN SU DIRECCION
2.2.1.2.1.1 LUZ NATURAL HORIZONTAL

a. Aberturas en planos
La abertura que se coloca por completo
dentro
del
plano
de
una
pared
aparecer como una forma que brilla, en

contraste con el fondo. Si ocupa una
posicin central en el plano, la abertura
asume naturaleza de estabilidad y
8
Elas Torres, Luz cenital, (2004), Escola Tcnica Superior d Arquitectura de Barcelona, pg. 10.
pg. 38
estructura visualmente la superficie que

la rodea, su desplazamiento del centro
genera una tensin visual entre la
propia abertura y los lmites del plano
hacia los que se traslada.
Imagen N 2.6.
Luz natural horizontal - planos

Por lo general, las aberturas practicadas
en un plano aparecen ms brillantes
que las superficies contiguas. Cuando el
brillo del permetro de la abertura resulta
excesivamente contrastado, es prudente
iluminar con un segundo foco luminoso
las superficies del espacio, o tambin
disponer una abertura rehundida, de tal
manera que genere unas superficies
adyacentes iluminadas entre la propia
abertura y las superficies que la rodean.
Imagen N 2.7.
natural horizontal - planos

b. Aberturas en lasLuz
esquinas
Las aberturas que se hallan en las
esquinas proporcionarn al espacio y a
los
planos
que
las
acogen
una
orientacin en diagonal. Este efecto

direccional puede responder a razones
compositivas, para conseguir una vista
pg. 39
de inters o para iluminar una esquina

oscura.
Imagen N 2.8.
Luz natural horizontal - esquinas

Una abertura en esquina diluye los
lmites del plano en que se encuentra y,
adems, articula la arista del plano
perpendicular adyacente. El hecho de
que doble la esquina se traduce en
que sta quede implcita y pierda
realidad y, adems el campo espacial se
prolongar ms all de los planos de
cerramiento.
Imagen N 2.9.

La luz que penetra a travs de una
abertura en esquina resbala sobre la
superficie
del
plano
contiguo
perpendicular a la misma. La superficie

iluminada se convierte en un foco
luminoso
que
intensifica
el
nivel
lumnico del espacio. Este nivel se

acrecienta mediante una abertura que
doble la esquina o aadiendo un
lucernario en el plano superior y en sus
proximidades.
pg. 40
Imagen N 2.10.

c. Aberturas entre planos
Una abertura vertical que abarca, en un
espacio, desde el plano del suelo hasta
el del techo, separar, visualmente, y
articular las aristas de los planos de las
paredes adyacentes.
Su localizacin en la esquina de un
mbito supone la indefinicin de ste,
as como su ampliacin hasta espacios
prximos. Tambin permite la entrada
de luz sobre la superficie del plano que
le es perpendicular, por lo que as se le
concede la primaca sobre todos los
restantes. Si adems la abertura vertical
se desarrolla sobre ambos planos de la
esquina,
se
reduce
la
concrecin
espacial, aunque aumenta la vinculacin

con otros espacios contiguos y resulta la
individualidad
de
los
planos
de
cerramiento.
pg. 41
Imagen N 2.11.
La
Luz natural horizontal entre planos

organizacin horizontal de un
espacio se acrecienta retornando la

abertura en las esquinas, con lo que al
mismo
tiempo
se
gana
en
visin
panormica sobre el exterior. En un

caso extremo, la abertura puede rodear
todo el permetro del espacio, con lo
que el plano del techo se eleva y queda
aislado, promoviendo una sensacin de
gran ligereza.
Imagen N 2.12.
Luz natural horizontal entre planos

2.2.1.2.1.2 LUZ NATURAL VERTICAL
a. Luz de gruta
Espacio arquitectnicos que recuerdan
el mundo de las grutas y las cuevas
porque se iluminan cenitalmente y dan
la impresin de haber sido excavados
pg. 42
Imagen N 2.13.
Museo de Guggenheim Hans Hollein
b. Luz de pozo
Las cisternas
los
pozos
estn
generalmente provistos de una boca por

donde se puede sacar el agua. A travs
de esta boca, sus espacios interiores
pueden inundarse de luz. El brocal es
un antepecho alrededor de la boca. En
los espacios interiores de la arquitectura
hay ejemplos que, por su forma e
iluminacin, parecen pozos.
pg. 43
Imagen N 2.14.
Torre de la Cautiva Alhambra
c. culos, desages y brocales

Las aberturas por donde entra la luz en
los pozos o en los espacios que se les
asemejan.
pg. 44
Imagen N 2.15.
Bazar de Isfahan, Irn culos sobre dunas artificiales
2.2.1.2.2 LUZ NATURAL SEGN SU CUALIDAD

Los rayos del sol son conducciones de luz que
llegan a la superficie de la tierra entre resquicios
de nubes. Estas nubes forman un fondo oscuro
sobre el que los rayos se nos muestran corpreos.
En el interior de la arquitectura tambin se pueden
reconstruir estos rayos del sol, mediante aberturas
en la cubierta para darles paso. En el interior
destacan sobre la oscuridad o la penumbra del
espacio.
La luz se llama corprea cuando se crea la ilusin
ptica de que la vemos como un cuerpo slido. La
corporeidad de la luz solamente se puede apreciar
en circunstancias especiales. Hay que tener en
cuenta que representar la ilusin de la corporeidad
de los rayos del sol ha sido siempre un empeo
pg. 45
difcil. En la pintura y escultura, por ejemplo raras

veces
se
ha
conseguido
evitar
soluciones
ingenuas o caricaturescas, muchas de las cuales

despiertan antes la sonrisa que el inters.
Cuando estamos situados en el espacio de lyz de
un rayo de sol, percibimos su presencia por las
manchas luminosas que deposita sobre las
superficies de los cuerpos. Se amolda a sus
volmenes como si de un envoltorio luminoso se
tratara. Las manchas de sol cenital aparecen
siempre en los interiores dejando huellas de luz en
movimiento, y acentan su enigmatismo cuanto
mayor es el espacio y menor es la embocadura de
la Luz. Los interiores ricos en decoracin y
relieves son complementos ideales para las
manchas solares, por las extraas imgenes que
ofrece su combinacin.
El sol es una lmpara en movimiento. La forma del
disco luminoso que producen las aberturas
circulares en el techo de los edificios le representa
en arquitectura. Al entrar a travs de estas bocas
circulares, el sol es reconstruido en forma de
mancha en su interior
La luz cenital se puede presentar en forma
corprea, en cuyo caso toma color y textura, al
tener que atravesar materiales semiopacos, como
tejidos, cristales blancos, plsticos o lminas de
piedra. En el caso de los toldos y velmenes que
cubren espacios exteriores y los transforman en
casi interiores, los techos son de luz corprea
teida de tinte de la tela. Son corporeidades de la
luz con las que convivimos a menudo. Cuando se
trate
de
cristales
decorados
como
tapices
colocados en los techos en sustitucin de los

cielos rasos, la luz cenital los transforma en
alfombras luminosas que vuelan sobre el espacio.
pg. 46
En situaciones en las que lmparas translucidas,

de cristal o de papel, blancas o de colores, estn
colgadas y pegadas al techo, podemos imaginar
gotas gigantes y caprichosas de luz cenital
corprea.
2.2.1.2.2.1 Rayos de luz natural
Rayar las paredes con luz natural, dejan
huella porque decoloran.
Imagen N 2.16.
Pulitzer Fundation for the Arts Tadao Ando
Se hace fotografiar los interiores de sus

edificios con presencia de rayas de luz
inclinadas que descompensan, a propsito,
el
esquematismo
de
los
espacios
prismticos.
2.2.1.2.2.2 Manchas luminosas
pg. 47
Imagen N 2.17.
Panten de Agripa Roma
El sol: razn de las formas de arquitectura,

cada mancha, un fragmento interior. La
fachada interior, arquitectura pura.
2.2.1.2.2.3 Lluvia de luz natural
Imagen N 2.18.
Capilla MIT Cambridge Eero Saarinen
Altar construido con ondas luminosas del

culo. Nieva con sol
2.2.1.2.2.4 Formas de sol
pg. 48
Imagen N 2.19.
Panten de Agripa Roma
El sol y su luz. Reconstruccin del sol en

un interior. El recorte circular reproduce
sobre el cielo la forma del sol. El sol
comprueba su luz en forma de sol reducido
sobre las paredes. Para que sea circular, el
ngulo de inclinacin de la pared debe ser
perpendicular al rayo de sol.
2.2.1.2.2.5 Lminas luminosas
Imagen N 2.20.
Museo de la fundacin Beveler, Basilea Renzo Piano
Persiana gigante para construir un techo teln

luminoso
pg. 49
2.2.1.2.2.6 Luz esculpida
Imagen N 2.21.
Iglesia de la Luz Tadao Ando

Cruz esculpida de luz natural, la luz es
moldeada por la forma de la arquitectura.
2.2.1.3 ALBERTO CAMPO BAEZA

2.2.1.3.1
LA LUZ
Propone que la luz en arquitectura "construye el

tiempo", y que la luz es el material capaz de poner al
hombre en relacin con la arquitectura. Pues es en
ese sentido, en su relacin con la luz, en el que los
conceptos de lo tectnico y lo estereotmico adquieren
su ms clara lectura.
La arquitectura estereotmica, busca la luz. Perfora
sus muros para que, atravesada por los rayos del sol,
poder atrapar la luz en su interior. Las ventanas sern
aqu excavaciones en los muros para poder llevar al
interior esa luz.
En muchas de las iglesias del romnico, la excavacin
de las ventanas en los muros, y la orientacin del
propio edificio, se hacan en base a un estudio del
pg. 50
recorrido del sol a lo largo del ao, de manera que se

saba con precisin la cantidad y la calidad y el
momento en que la luz iba a entrar a cada espacio.
Por el contrario, una arquitectura tectnica, puro
hueso, necesitar protegerse de la luz que la inunda.
Si con el acero se haba conseguido llegar a una
delicada osamenta al lmite de la mnima expresin,
ser el cerramiento vertical aadido el que sirva de
mediador entre el espacio interior y la luz del sol que
ahora todo lo llena. Es esta, la tectnica, una
arquitectura que se defiende de la luz, que para poder
controlarla debe velar sus huecos.
2.2.1.3.2
LA LUZ ES MATERIA Y MATERIAL
Cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es

el tema central de la Arquitectura, entonces, empieza a
entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto.
No es la Luz algo vago, difuso, que se da por supuesto
porque siempre est presente. No en vano el sol sale
para todos, todos los das.
La
Luz,
como
la
gravedad,
es
algo
inevitable.
Afortunadamente inevitable, ya que en definitiva, la

Arquitectura marcha a lo largo de la Historia gracias a
esas dos realidades primigenias: Luz y gravedad.
Los arquitectos deberan llevar siempre consigo la brjula
(direccin e inclinacin de la luz), y el fotmetro (cantidad
de luz), como siempre llevan el metro, el nivel, y la
plomada. Y si la lucha por vencer, por convencer a la
gravedad, sigue siendo un dilogo con ella del que nace
la Arquitectura, la bsqueda de la luz, su dilogo con ella,
es la que pone ese dilogo en sus niveles ms sublimes.
Se descubre entonces, precisa coincidencia, que la luz es
la nica que de verdad es capaz de vencer, de convencer
a la gravedad. Y as, cuando el arquitecto le pone las
trampas adecuadas al sol, a la luz, sta, perforando el
espacio conformado por estructuras que, ms o menos
pg. 51
pesantes, necesitan estar ligadas al suelo para transmitir

la primitiva fuerza de la gravedad, rompe el hechizo y
hace flotar, levitar, volar ese espacio. Santa Sofa, el
Panten o Ronchamp, son pruebas tangibles de esta
portentosa realidad.
La luz en la Arquitectura tiene tanta entidad material como
la piedra. Pensamos y escribimos que los gticos
realizaron maravillosas brujeras con la piedra, hacindola
trabajar al mximo de sus posibilidades, para alcanzar la
luz, ms luz. Con ms propiedad deberamos pensar y
escribir que lo que hicieron los gticos fue trabajar con la
luz como material. Como saban que el sol ataca en
diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para
lograr atrapar esos rayos diagonales, casi verticales,
preludiando ya lo que luego vendra a poder hacerse hoy.
Ms que organizar la piedra para poder atrapar la luz,
podemos leer el gtico como el deseo de organizar la luz,
como material para tensar el espacio.
Sabemos que la materia ni se crea ni se destruye; se
transforma. Por eso, ms que de materiales modernos,
debemos hablar con rigor de materiales utilizados con
sentido moderno, tras una reflexin de siglos cuya
decantacin disfrutamos. Como siempre, al fin y al cabo,
una cuestin de pensamiento, de la razn. As, la piedra,
la antigua piedra, se transforma en manos de Mies Van
der Rohe en el ms moderno de los materiales, el acero,
y el vidrio plano, no nacen de la nada. Los dos materiales
que han revolucionado la arquitectura, estn ah latentes,
desde siempre. Es ahora, elaborados con una idea nueva,
cuando
son
capaces
de
producir
estos
milagros
espaciales.
Podramos entonces considerar ahora que la clave est
en el entendimiento profundo de la luz como materia,
como material, como material moderno?No podramos
entender que ha llegado el momento de la historia de la
pg. 52
arquitectura, tremendo y emocionante momento, en que

debemos enfrentarnos a la luz?.
Hgase la luz! y la luz fue hecha. El primer material
creado, el ms eterno y universal de los materiales, se
erige as en el material central con el que construir, crear
el espacio. El espacio en su ms moderno entendimiento.
El arquitecto vuelve as, a reconocerse una vez ms como
creador. Como dominador del mundo de la luz.
2.2.1.3.3
UNA PRUEBA DE FUEGO (De los diferentes
tipos de luz)
Hay muchas clases de luz, de algunas de las cuales
vamos a hablar ahora. Segn sea su direccin, luz
horizontal, luz vertical, y luz diagonal. Segn su
cualidad, luz slida y luz difusa.
Cuando los antiguos necesitaban tomar Luz de lo
alto, lo que yo llamo luz vertical, no podan hacerlo
porque, si horadaban el plano superior, el agua, el
viento, el fro y la nieve, se metan por all. Y no era
plan el morir por conseguir aquella luz. Slo los
dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el
Panten. Y Adriano, en su honor y de su mano,
levant
aquella
Arquitectura
sublime
como
premonicin del logro de la luz vertical.

As, a lo largo de la historia de la arquitectura, la luz
ha sido siempre horizontal, tomada horizontalmente
horadando el plano vertical - el muro - como era
lgico. Como los rayos del sol que caen sobre
nosotros son diagonales, gran parte de la Historia de
la Arquitectura puede ser leda como el intento de
transformar la luz horizontal o diagonal, en luz que
pareciera vertical.
As lo hizo el gtico, que debe ser ledo no slo como
el deseo de obtener una mayor cantidad de luz, sino
pg. 53
fundamentalmente como el de conseguir una luz

cualitativamente ms vertical, en este caso diagonal.
Y de la misma manera, muchas de las operaciones
del Barroco con la luz, deben ser ledas como un
intento de, torcindola con ingeniosos mecanismos,
convertir la luz tomada horizontalmente en luz que
pareciera, y lo fuera por reflexin algunas veces, luz
vertical. Con un grado ms de verticalidad de lo que
lo haba conseguido el Gtico. El esplendoroso
Transparente barroco de Narciso Tom en la gtica
catedral hermossima de Toledo, es una leccin
magistral sobre este logro.
El tipo de luz, horizontal, vertical o diagonal, depende
de la posicin del sol respecto a los planos que
conforman los espacios tensados por esa luz. La luz
horizontal la producen los rayos del sol al penetrar a
travs de perforaciones en el plano vertical. La luz
vertical, al entrar por huecos practicados en el plano
horizontal superior. La luz diagonal, al atravesar tanto
el plano vertical como el horizontal.
Se entiende as que la posibilidad de la luz vertical
sobre espacios climticamente controlados, no haya
sido posible hasta la aparicin del vidrio plano en
grandes dimensiones. Con la posibilidad de construir
el plano superior horizontal horadado y acristalado se
hace tambin real la posibilidad de introducir esa luz
vertical. Es sta una de las claves del Movimiento
Moderno, de la Arquitectura contempornea, en su
entendimiento de la luz.
No s si los arquitectos de los Baos de la Alhambra,
que abrieron los certeros huecos estrellados en sus
cpulas, eran conscientes del prodigio que estaban
provocando.
En
una
primera
lectura,
aquellos
orificios deberan servir, tanto para iluminar unas

pg. 54
estancias
que
pedan
ser
discretas,
como
bsicamente para que el vapor de agua tuviera su

natural salida. Pero sobre todo estaban, sin
saberlo?, convocando la llegada de la luz slida que,
certeramente, como cuchillos, se colaba por all. Es
emocionante el estar un tiempo prolongado en esas
estancias, viendo moverse y cambiar, tocndola, la
luz del sol. Y ms emocionante todava deba ser el
baarse all. An es posible ver hoy, en algunos
baos turcos de Constantinopla, espacios de esta
ndole, donde el vapor de agua en su interseccin
con
esta
luz
slida,
hace
ms
palpable
la
materialidad de esta blanca luz.

Tampoco s, aunque me lo imagino, si Le Corbusier,
que tanto usara luego de aquella luz slida, era
consciente cuando levant el inigualable estudio de
Ozenfant, de que lo que en verdad estaba poniendo
en pie era un teorema sobre la luz difusa. La
ingeniosa solucin constructiva de los pequeos
dientes de sierra en cubierta produca, a travs de un
techo continuo traslcido, un plano material de luz
difusa. Luego, en convergencia con el ngulo de
grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de
lneas, cre ese asombroso triedro de luz difusa,
sobre el que todava no ha reflexionado bastante la
Arquitectura contempornea. Esa luz difusa que
alcanza sus mximas cotas en la Maison de Verre.
Es obvio apuntar que aquella luz slida slo es
posible tomarla cuando la arquitectura se orienta al
norte, para recibir la luz arrojada que luego se
dosifica en su justa medida. Es esta luz arrojada,
slida, dramtica, la que produce, bien usada, los
efectos ms espectaculares, capaces de cortar
nuestra respiracin.
pg. 55
Y de la misma manera, la luz difusa ser tomada

normalmente al orientarse la Arquitectura al sur, para
obtener esa luz reflejada, difusa, serena y tranquila.
Con estos registros, entendemos que podemos
buscar y utilizar las cualidades diversas que nos
ofrece la luz, dependiendo de su orientacin en el
espacio y en el tiempo. As, podramos matizar entre
la luz clara y azul de la maana, cuando buscamos la
orientacin este, y la luz clida y dorada del
atardecer, cuando nos orientamos hacia el oeste.
Sabiendo que ambos tipos de luz, son bsicamente
horizontales. As, podramos seguir profundizando en
conceptos y matices relativos a la luz en la
Arquitectura, como son la transparencia, el contraluz,
la sombra o la oscuridad, la luminosidad y el color.
Y tambin habra que apuntar aqu algo sobre la
condicin de materia en movimiento continuo que la
luz
tiene.
Siguiendo
los
ritmos
solares
que
puntualmente le marca la Naturaleza. Con y para el

hombre, esta luz viva presta su vida a la verdadera
Arquitectura.
2.2.2 SOMBRA
2.2.2.1 CODIFICAR EL ESPACIO MEDIANTE LA SOMBRA
La condicin visual de lo arquitectnico exige que la visin
sea, a la vez, canal de percepcin e instrumento de juicio.
Percepcin y juicio que en el momento de la concepcin, al
proponer un orden, valoran elementos que responden a
lgicas distintas de lo visual. El juicio esttico es de
naturaleza esencialmente visual y, por tanto, la lgica de la
visin sensitiva tiene incidencia fundamental en el juicio que
conduce a la concepcin de la forma. Por esta razn la
sombra juega un papel identificador de la realidad del objeto
arquitectnico, hace referencia al volumen espacial de la
forma arquitectnica.
pg. 56
Es preciso elaborar cdigos para construir formas ordenadas

y relacionadas. En las viviendas de la Weissenhof de Le
Corbusier, las lneas de sombra establecen el lmite superior
e inferior. Existe una velada referencia a los aleros y cornisas
de remate de la arquitectura anterior. Y la Villa Savoye, como
paradigma de lo moderno, parece flotar, ya sin la sombra
superior, sobre un zcalo oscuro: la sombra de su prisma
panormico, de la blanca cmara oscura que es la planta
superior de la casa.
Imagen N 2.22.
Villa Savoye en Poissy Le corbusier
pg. 57
Imagen N 2.23.
Viviendas expo de Weissenhof Le corbusier
La sombra como generadora de formas, posibilita una lnea

de pensamiento creador y propositivo, que revitaliza la
propuesta moderna, posiblemente por ser fuente fecunda de
indeterminacin. La construccin del espacio puede centrarse
en la relacin entre el objeto arquitectnico y su sombra. Esta
observacin cambia la manera de pensar, de proyectar, la
forma arquitectnica: estar imbuida de yuxtaposicin, de
superposicin y de temporalidad. Esa oscuridad acorta la
distancia entre la idea y la realidad construida, desplaza el
centro hacia el lugar definido por las sombras.
La sombra tiene una capacidad de generar tensin
perceptiva. La oscuridad induce una mirada amplia, y las
acciones consecuentes sern los principios de la actividad
creativa, entendida como concepto dilatado. Es una visin
que contempla los datos objetivos enumerables y
cuantificables reconocindolos con sus limitaciones y con
sus inmensas posibilidades como capaces de generar
espacios,
de
formalizar
un
proyecto,
que
siempre
pg. 58
consecuencia
de
una
abierta
negociacin
de
datos
codificados.
2.2.2.1.1
LA SOMBRA GENERADORA DE FORMAS
Las sombras arrojadas del prtico de acceso a la

Cripta del parque Guell de Barcelona, Antoni Gaud,
generan formas que trascienden la propia entidad del
objeto que las produce. Unas extraas geometras
distorsionadas. Se intuyen procesos de sombra en la
gnesis de las formas del proyecto de Enric Miralles,
que se detectan con mayor claridad en sus proyectos
ms sencillos. La forma de las puertas del Colegio de
Morella, como muchas otras formas de Miralles, se
construyen
levantando
la
sombra
arrojada
dotndola de materialidad. La sombra dibuja la forma

y esa forma produce su forma en redundante
tautologa.
Si omitimos la literalidad del objeto arquitectnico,
seleccionamos
contornos
de
una
determinada
sombra sobre el plano que la sustenta es dibujar una

forma. Al construir levantando esa sombra desde el
plano receptor, la forma obtenida generar otra
sombra y el proceso es imprevisible, pero sigue unas
leyes basadas en las relaciones contextuales con el
lugar que recibe esas sombras. Establece vnculos y
relaciones
con
el
contexto
inmediato
que,
desclasificados, posibilitan recolocarlos en relaciones

insospechadas.
La sombra arrojada se constituye una fuente
generadora de formas, que tienen la coherencia de la
inmediata relacin con el lmite que las genera, y
establecen argumentos de contigidad con los
volmenes limtrofes y la configuracin de espacios
intermedios entre estos. Al proyectar ideamos el
plano que produce sombra, pero tambin el que la
pg. 59
recibe. La colocacin relativa de uno y otro varan

sus sombras respecto al plano del contexto, de su
ubicacin, produce una discontinuidad en la lectura
de las formas.
Enric Miralles ide un importante nmero de
prgolas. Si la funcin de la prgola y su porqu
estn ntimamente ligadas con la sombra, Por qu
no vincular tambin su forma?. Las formas de estos
umbrculos, su dibujo, sus lneas de sombra, no
pueden ser ajenas a la misma forma de la sombra,
de tal manera la planta de una podra ser la sombra
arrojada de la anterior. La sombra del reloj va
trazando el giro de las formas.
Esas instantneas que recogen
fragmentos
recompuestos como sombras generadas desde un

nico punto de vista, son las sombras de una manera
de pensar el proyecto, hacindolo desde el fractal.
Desde la sombra de cada fragmento recomponemos
una nueva realidad.
El movimiento de las formas y sus sombras puede
ser fructfero desde el punto de vista de la ideacin
del proyecto arquitectnico, sobre todo si olvidamos
considerar la sombra como frgil forma instantnea,
mudable. Utilizando como elementos de igual entidad
formal los objetos y sus sombras, y cambiando las
relaciones de los objetos entre s, se podr sugerir
nuevas pistas en la toma de posiciones, ideas y
decisiones del proceso proyectual. Y todo a pesar de
la inercia de las formas habituales, del interior como
mbito oscuro, ajeno a la sombra arrojada. Y es as
como la sombra se introduce en las leyes del azar.
La sombra tiene esa cualidad que Venturi define
como supercontiguidad. Al establecer direcciones
perceptivas yuxtapuestas, genera complejidad y
contradiccin. Cuando Kahn dibuja la Piazza del
pg. 60
Campo de Siena es consciente de esa caracterstica

formal de la sombra. La supercontiguidad es
inclusiva en lugar de exclusiva. Puede relacionar
elementos
contrastantes
irreconciliables;
puede
por
introducir
otra
parte
antagonismos
dentro de un todo; puede integrar la ilgica vlida;

puede permitir una gran cantidad de niveles de
significado ya que engloba contextos cambiantes.9
Imagen N 2.24.
Dibujo Piazza del Campo de Siena Louis Kahn
2.2.2.1.2
DE PURA SOMBRA LLENO
Para que la luz se manifieste en el espacio interior,

es imprescindible imaginarlo antes oscuro: como el
lugar de pura sombra lleno. En ese sentido
podremos notar que el proceso de Eduardo Chillida,
en la Montaa de Tindaya, es bsicamente un
ejercicio de bsqueda y exploracin de un espacio
interior, oscuro. Busca los limites para, gracias a sus
transgresiones,
conectar
energas
opuestas,
simetras asimetra, llenos y vacios, lnea y masa.

Lo que descubra aqu no es previsible.
Tallamos desde dentro de la oscuridad. Un magma
de silencio donde se acrisola la polaridad bsica de
lo arquitectnico (sombra oscuridad como materia
9
Robert Venturi, Complejidad y Contradiccin en Arquitectura. Pg. 94, Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1976.
pg. 61
construida). Lo menor cuenta como lo mayor, lo poco

tanto como lo mucho en el ejercicio se descubre el
papel de la sombra como forma del proyecto y la
vivencia espacial de la oscuridad.
Imagen N 2.25.
Proyecto monte de Tindaya Eduardo chillida
Excavar desde el interior de la montaa un espacio

limitado por lo oscuro, buscando la luz de fuera, slo
para poder percibir la evidencia de la sombra, el
lugar hermtico. Ante la mole rocosa de la montaa
de La Sainte Baume, cerca de Marsella, Le
Corbusier plante en 1945 una excavacin ms
compleja: tres grandes espacios conectados entre s,
e
iluminados
desde
el
exterior
con
mltiples
pequeas aperturas. Busca un interior oscuro, en

sombra, para as poder ensanchar los lmites del
pensamiento del espritu.
Imagen N 2.26.
Proyecto Basilique en la Sainte, Francia Le Corbusier

El proyecto de Notre Dame du Haut (1950-1955),
Ronchamp, puede considerase heredero de este
pensamiento oscuro.
pg. 62
Los arquitectos nrdicos, familiarizados con la

penumbra de la luz difusa, que facilitan un ejercicio
espacial desde la geometra ntida de la arquitectura
sin sombra, han buscado con frecuencia la oscuridad
subterrnea: la gran sombra, el final temporal de la
sombra alargada. El ejemplo del dans Jrn Utzon
es elocuente, centra su investigacin formal en lo
oscuro, en la sombra de las cubiertas que proyecta.
En
el
museo
de
Silkeborg,
1964,
desarrolla
explcitamente su investigacin en la codificacin de

la oscuridad. Cerca de la ciudad de China de Tatung,
las cuevas Yungang pueden considerarse un espacio
expositivo. En la montaa las cuevas alojan en sus
nichos excavados, enormes figuras de budas talladas
en la roca, all las sombras son el espacio
expositivo. Utzon recurre a la memoria de esas
cuevas para realizar el proyecto subterrneo del
mueso. Un subsuelo cargado de oscuridad aloja las
piezas; las salas, con enromes bulbos, semejan
muflas de horno cermico que se abren para recibir
la luz desde lo alto, de esta manera se convierte en
un ejercicio complejo de oscuridad y sombras
arrojadas. En el interior, la seleccin de a luz se
realiza para lograr la mejor manifestacin de las
sombras del espacio por ellas configurado.
Imagen N 2.27.
Cuevas de Yungang, Tatung China
pg. 63
2.2.2.2 REPRESENTACION DE LAS SOMBRAS

La eleccin del proyecto real lleva implcita la resolucin
desde el mundo de las imgenes. Este enfrentamiento entre
el mundo emprico y el de las ideas y la imaginacin ha sido
el camino de arte abierto desde los principios del movimiento
moderno. La sombra supone el anclaje en lo real, en la
textura material y en la forma constructiva. La imagen de la
sombra es representacin.
Imagen N 2.28.
Dibujoes
del el
proceso
de yconstruccin
Albert Frey
La representacin
medio
no el fin de
delalacasa
arquitectura
que, a diferencia de otras, nunca se lleg a entender como
un arte de representacin. Tal vez por eso la demanda de
representacin grafica por la que discurre hoy el proyecto
arquitectnico seale con manifiesta evidencia la dificultad de
pensar en arquitectura, ligada siempre a los itinerarios del
laberinto y tambin a la expresin por medio de la materia
(). Ms que construir el espacio de la arquitectura hoy se
narran sus alegoras, y sus proyectos a veces nos
enternecen como modelos alegricos.
10
El proyecto, llegando a las fronteras de la representatividad,

consiste en plasmar modelos topogrficos y escenas de una
fuerza
simblica
expresiva,
dibujando
un
territorio
arquitectnico oculto bajo la sombra. Proyectar requiere

infinitas decisiones de carcter extremo y trascendente. Nos
obliga continuamente a elegir dnde situar un lmite- en este
10
Antonio Fernandez Alba, Al norte del futuro. ABC Cultural, 2000

pg. 64
lugar y no en otro- y a saber cmo se producen sus sombras

y las de otros elementos del entorno sobre l.
El proyecto es una realidad deseada, una intervencin
intelectual para construir lugares hacindolos habitables,
cobijo para acciones y actos humanos. La arquitectura
manifiesta su esencia en la realidad. Usando el modo que le
es propio. Le Corbusier defini su proceso creativo como el
construir la vida segn el modo absolutamente impersonal
una geometra primaria, de unas estructuras elementales.
Los elementos constructivos que configuran un lugar
responden a lmites de sombra, planos que diferencian el
exterior, presumiblemente hostil, del interior de sombra
protectora, desde donde se puede mirar retadora o
tranquilamente hacia el exterior, al entorno cercano o,
romnticamente, al paisaje.
2.2.2.3 SOMBRA Y PROYECTO DEL ESPACIO CONSTRUIR CON
SOMBRAS
La belleza de este espacio, cobijo y lugar de vida, se logra
por el equilibrio entre la luz y la oscuridad. La sombra
recompone, asumindolo, los fragmentos amorfos de luz,
unifica ese todo que es el interior, equilibrando. La sombra
seduce como lo ms a lo que puede llegar la belleza.
Oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar
nunca. Oscuras mansiones (japonesas o chinas) que
sepultaban mujeres en vida.11 La clave del misterio es la
magia de la sombra. Las sombras son, en cierto modo, el
collage resultante del contraste luz oscuridad. Acumulacin
transparente, pues no slo vemos la unin de sombras de la
misma intensidad oscura, sino que podemos percibir
yuxtaposicin o superposicin de sombras de distinto grado
de oscuridad. La sombra que se proyecta sobre un plano
curvo presenta un gradiente de oscuridad, un estado de
penumbra; el plano tiene diversas intensidades dependiendo,
11
Junichiro Tanizaki, Elogio de la Sombra, Ed. Struela. Madrid, 1994

pg. 65
no solo de la intensidad lumnica, sino tambin del ngulo o

posicin del rayo de luz en el permetro de la sombra.
La yuxtaposicin de sombras fija las coordenadas espaciales.
Las sombras que intervienen provienen de diversos lmites, y
el resultado no es la suma literal sino la representacin
compleja, expresiva, del espacio. La sombra establece una
ntima relacin entre los lmites.
Imagen N 2.29.
Chapel of St. Ignatius, Washington Steven Holl
Las sombras en los lienzos de pared de un interior prismtico,

iluminado por una sola ventana, suponen ya una gama
cromtica de oscuridades en las superficies. El muro es algo
ms: es lmite y sombra. Si el color de cada plano del recinto
paredes, techo y suelo se altera utilizando distintos tonos
del mismo color, podra resultar una anulacin de los planos
perceptivos y una prdida de los lmites en una uniformidad
de sombra esfrica. Es esa distincin tonal la que establece
el espacio y su profundidad.
pg. 66
La creacin de ese mundo de sombras que refuerzan el

carcter espacial fue una de las premisas de lo manierista:
las sombras suponen una alteracin del sistema clsico de
composicin y perspectiva. El color y la luz del manierismo
son respuestas de carcter subversivo frente al sistema
clsico y formulaciones inditas para superar lo aparente. La
luz en el manierismo es un factor desestabilizador y equivoco
(), asume una funcin expresiva. La luz rompe la idea de
referencia de estabilidad como forma de superar las
apariencias. Ese carcter de frgil equilibrio se basa en una
gradacin violenta de las sombras, que recomponen y dan
entidad a los fragmentos de luz y manifiestan los lmites del
reciento espacial y la escala que se le otorga.
2.2.2.3.1
SOMBRA HORIZONTAL
Las regiones septentrionales son lugares donde la

oscuridad
la
claridad
son
continuas,
sucesivamente, durante 6 meses. La luz es muy

tendida, los objetos tienen la sombra alargada, una
dimensin que los agranda en el territorio, los hace
presentes de manera especial.
La belleza ms dulce procede de la tarde, porque el
exceso de la luz hace rasgos ms duros, y la
excesiva oscuridad no deja ver, el punto medio es
optimo. De esta manera Leonardo, en tanto que
poeta y terico, piensa que la belleza es una
gradacin de la sombra. Le basta sustituir la puerta
de su casa en la tarde por una gruta entre las rocas y
dotar a la sombra de un delicado sentimiento mstico
para crear su obra maestra: la Virgen de las
Rocas.12 Las sombras alargadas del amanecer y,
sobre todo, del ocaso preceden, son precedidas, de
la sombra horizontal, la oscuridad.
12
Lionello Venturi, Historia de la crtica de Arte, Ed. Gustavo Gili Col. Punto y Lnea, Barcelona, 1979
pg. 67
Sverre Fehn aprovecha esta sombra horizontal en

una fisura entre las rocas de Verdens Ende para
realizar su Museo. Basta colocar algn pilar entre las
dos paredes de la roca y disponer la cubierta para
disponer el espacio expositivo. De nuevo un espacio
bajo la topografa de la superficie de la Tierra. Los
Museos de Fehn suelen ser fisuras de oscuridad o de
penumbra, pensados desde su mundo interior.
Imagen N 2.30.
Museo Verdens Ende, Noruega Sverre Fehn
2.2.2.3.2
SOMBRA INTERMEDIA
El espacio construido clarifica un lugar estableciendo

unas direcciones, unas relaciones con el mismo
emplazamiento y con la luz; esa construccin es
conceptualmente transparente y tiene vocacin de
ser invisible13.Los lmites, que tienen la virtud de
establecer un gradiente luz desde la sombra exterior
hacia la oscuridad, manifiestan de una y otra manera
los espacios con sus umbrales: la penumbra media
entre el interior y el emplazamiento (dentro y fuera)
de un lugar en oscuridad. El carcter de esos
espacios:
definidores
sombras,
y
tinieblas
cualifican
penumbra
finalmente
el
son
espacio
arquitectnico.
13
Juan Navarro Baldeweg, La Caja de Resonancia. Prologo de la monografa Navarro Baldeweg. Pg. 12.
Tanais. 2001
pg. 68
La penumbra nos lleva a pensar en los espacios

intermedios que se establecen entre lo que est
dentro fuera, entre la luz oscuridad, que incluso
pueden llegar a ser ms intensos que los espacios a
los que sirven. En ese lugar intermedio todo se
transforma: se anulan las diferencias por la confusin
de la oscuridad intermedia de la sombra arrojada por
el objeto, y por las lneas de sombra del propio
objeto, formando un todo con una topografa
marcada sobre el lugar y sobre el objeto.
Los lmites de sombra se perciben como densas
veladuras de transparencia espacial. Un interior
evanescente donde el carcter de las sombras,
cualidad de interior, establece la relacin con el
habitante del espacio, con el lugar hogar, con el
espacio simblico tradicional. Los contornos son el
permetro ltimo del lmite, y el umbral (penumbra) es
el elemento que permite traspasarlo (hacia la
oscuridad). Para alcanzar el descubrimiento de la
realidad interior es preciso atravesar esa sucesin
temporal de umbrales de trnsito.
En los pases meridionales de luz intensa, la
penumbra,
como
estado
intermedio
desde
la
naturaleza exterior hacia el interior oscuro, se

construye mediante prticos, dinteles, prgolas,
celosas,
persianas,
etc.
Con
la
intensa
luz
meridional, definen lneas de sombra que marcan

una topografa perceptiva, una representacin de las
inflexiones de las formas, como una cartografa
precisa que analiza y se mueve como un scanner,
convertido en espacio de mutacin y camuflaje.
La pintura El Patio, de Juan Navarro Baldeweg,
muestra esa superposicin en el que se convierte el
estado intermedio de las sombras. Las lneas de
sombra se deforman para adaptarse a las formas del
pg. 69
espacio dibujando una topografa, que sin definir

confunde haciendo vibrar la forma.
Imagen N 2.31.
Pintura Patio Juan Navarro Baldeweg
Se
ha
creado
una
piel
tridimensional,
una
arquitectura intermediaria de corredores, claustros y

atrios mediante estructuras interpuestas que hacen
referencia a un interior, que conducen a la oscuridad
filtrando la luz, suavizando y domesticando su flujo.
La violencia de sol, crudo y deslumbrante afuera, se
dulcifica mediante los tamices dispuestos en unos
espacios intermedios. La penumbra y la sombra as
logradas se enriquecen con una multitud de matices
y contrastes luz-sombra. El efecto vara durante el
da con el itinerario solar. Se suceden las sombras
que metamorfosean los lmites, camuflando los
objetos y sus correspondientes sombras.
En el lado ms oscuro se sita la entrada al recinto.
En el interior, la luz ntida que procede de afuera,
relaciona, mediante la sombra, el lmite del recinto
con los dems limites del mismo. Esta relacin
establece, por un lado, la unidad espacial; por otro,
una percepcin distinta al de la mera geometra fsica
de los limites. Finalmente, establece un sentido
temporal del espacio vivido con continuidad.
pg. 70
2.2.2.4 LA SOMBRA COMO INDETERMINACION ESPACIAL

TEMPORAL
La sombra es fecunda fuente de indeterminacin por ser
lmite mvil, intangible, a la vez que tiene la propiedad de
estar relacionada ntimamente con el lmite que la produce.
Se puede observar en la evanescencia de la sombra la
manifestacin paulatina de lo que est en su interior, la
aparicin de las formas y, con la oscuridad, su desaparicin.
Proyectar desde las sombras es recomponer los lmites
desde la oscuridad hacia la luz en una operacin que es
inversa a la representacin habitual. Por eso construir un
espacio
partir
de
las
sombras
acaba
siendo,
frecuentemente, un proceso de simulacro. No podemos

simular los lmites por sus sombras sin caer en el equvoco o
en la ficcin.
Toyo Ito, en su libro Escritos: Los actos continuos de los
hombres, que incluso pueden ser caprichosos, cambian con
el paso del tiempo, y los cubren con un abrigo constituyendo
un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir
incluso que el autntico aspecto de la arquitectura es aquel
espacio suave, flexible, como si fuera una pelcula delgada
que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su
totalidad14. Ese abrigo coincide literalmente con el concepto
de lugar aristotlico, ya descrito hace mas de dos milenios.
Piel que circunda a un cuero, membrana, inmediata
contigua, que lo rodea, considerada de modo puramente
posicional, independientemente de esa materia concreta
envolvente, en un determinado momento. Efectivamente,
respecto al hombre, el espacio depende del lugar, de la
analoga mutua entre los lugares. El espacio seria la tnica
que alberga todos los lugares15. Y si en este juego
concurrente de los lugares acaece la pertenencia reciproca
14
Toyo Ito, Escritos. Ed. Yerba. Murcia 2000
15
Martin Heidegger, Conferencias y artculos. Ed. Del Serbal, Barcelona, 1994

pg. 71
de las cosas. Cabe concluir que las cosas no son solo

pertenencias al lugar, sino que ellas mismas son lugares.
Los espacios reciben su ser de los lugares, y no del espacio.
Las cosas que, como lugares permiten un sitio para el
hombre, pueden ser llamadas anticipadamente casasedificios; son llamadas edificios por ser resultado del
proceso constructivo, potencial o ejecutado.
Cuando en la oscuridad desaparecen los lmites espaciales,
se produce un alrededor indeterminado. Las sombras y las
luces
se
convierten
en
instrumentos
constructivos,
creadores de formas reconocibles, aunque sean intangibles

y efmeras. Las sombras, con la perdida de lmites visuales
precisos, plantean ficciones posicionales y espaciales.
2.2.3
ESCULPIR ESPACIO Y FORMA CON LUZ NATURAL

Las siguiente clasificacin corresponden al estudio realzado por
el arquitecto Elas Torres Tur, presentando en su tesis Luz
cenital- el ao 1993, para alcanzar el grado de Doctor en
arquitectura.
2.2.3.1 INSTRUMENTAL
QUIRURGICO
DE
ILUMINADOR
NATURAL
La manera ms inmediata que se puede pensar de hacer
entrar luz por una cubierta o muro es hacer un agujero. Los
procedimientos pueden ser violentos e inesperados, como el
boquete que abre un proyectil o el derrumbe de parte de la
techumbre por sobrepeso o por ruina. Si se trata en cambio
de acciones premeditadas, el barrenado, el corte o el recorte
son las ms elementales.
Son numerosos los casos en que los arquitectos han optado
por utilizar los artefactos protectores del hueco como
elementos plsticos y expresivos de su obra, de tal modo que,
a menudo, pueblan las cubiertas como si fueran los barrenos
destinados a perforarlas. A veces, el barreno se ve tambin en
el interior y expresa la entrada de la luz como una inyeccin;
otras veces, cuando la cubierta tiene un espesor importante,
pg. 72
no se expresan ni el interior ni en el exterior, y la luz recorre

trayectos retorcidos o caprichosos.
Tambin los interiores de estos conductos de luz reciben
tratamientos variados. Algunas veces se pintan con colores
distintos y tien la luz de un modo que el ojo no siempre
aprecia tal es la capacidad de adaptacin y la negativa del
asombro de nuestros sentidos aunque estos interiores se
manifiestan claramente ante la sensibilidad objetiva de una
emulsin fotogrfica. Otras veces se recubren de espejos, y
entonces la corporeidad de la luz se nos manifiesta como un
fluido denso, tal y como ocurre con el fuego o los rayos lser.
En estos casos, se convierten en conductos de sol.
Desde el exterior, todos esos elementos o artefactos que
pueblan las cubiertas parecen estar ah por efecto del viento,
como si un vendaval los hubiera inclinado o, incluso, como si
los hubiera depositado un huracn. En estos casos, estn
abandonados sobre las cubiertas, en lugares azarosos, como
sombreros que, llevados por el viento, se han depositado
caprichosamente en un lugar que no les corresponde.
En cuanto a su aspecto, casi todos esos elementos
productores de luz se asemejan a cacharros de cocina,
muebles, armarios o adornos extravagantes e, incluso, a
escotillas de barco, a otros tejados y a otras casas
depositadas por la tempestad. Tambin hay elementos que
parecen
verrugas
malformaciones
de
la
piel
protuberancias de la cabeza. Otros evocan los fragmentos de

vidrio clavados en los remates de los muros de las vallas.
Las chimeneas, ventiladores y aireadores tambin son
buenas entradas para la luz, as como para la salida de
humos o la entrada de aire. Hay chimeneas muy grandes que,
una vez colocadas sobre edificios pequeos, podran hacer
un buen papel como lucernarios.
Las clsicas linternas templetes para luz cenital suelen
establecer una relacin mimtica con las cpulas a las que
dan remate. Estas cpulas, a su vez, son como linternas
agrandadas que acostumbran a cubrir cruceros, iglesias,
capitolios, etc. No por habituales, las linternas dejan de ser
pg. 73
extraos habitantes de las cubiertas, aunque sean sus

seores indiscutibles.
2.2.3.1.1
Imagen N 2.32.
Perforaciones, cortes y recortes
Museo Judo, Berln Daniel Libezkind
2.2.3.1.1.1 En bvedas
pg. 74
Imagen N 2.33.
Casa Batll Antoni Gaud
2.2.3.1.1.2 Cortar forjados
Imagen N 2.34.
Casa Asencio Campo Baeza
2.2.3.1.1.3 Cortes en circulo
pg. 75
Imagen N 2.35.
Casa Soane, Londres Jhon Soane
2.2.3.1.1.4 Cortes en la pared
Imagen N 2.36.
2.2.3.1.2
Casa Koshino Tadao Ando
Cuerpos de cristal en los planos
2.2.3.1.2.1 Apoyados o incrustados
pg. 76
Imagen N 2.37.
Biblioteca escuela de Arquitectura, Oporto

Alvaro Siza
2.2.3.1.2.2 Urnas de cristal
Imagen N 2.38.
Casa Soane Jhon Soane
2.2.3.1.2.3 Objetos de cristal
pg. 77
Imagen N 2.39.
2.2.3.1.3
Aeropuerto de Madrid Barajas Richard Rogers
Conductos
2.2.3.1.3.1 Tubos como chimeneas
Imagen N 2.40.
Tanatorio municipal, Len Jordi Bada
2.2.3.1.3.2 Conductos protagonistas
pg. 78
Imagen N 2.41.
Estudio de fotografa Frei, Well am Rheim

Herzog & Meuron
2.2.3.1.3.3 Conductos sumergidos en el interior
Imagen N 2.42.
Iglesia en la Haya Aldo Van Eyck
Tubos de luz, pozos seccionados. Acercan la

luz al suelo y dejan la superficie de los
conductos en la penumbra. Los cilindros estn
partidos y soportados por jcenas. Medias
lunas flotantes.
2.2.3.1.3.4 Campanas interiores
pg. 79
Imagen N 2.43.
Centro Gallego de Arte Alvaro Siza
2.2.3.2 POR LOS INSTERSTICIOS DE LA ESTRUCTURA

Construir un edificio es yuxtaponer materiales y elementos
estructurales distintos, en el orden que establece un
proyecto. Las uniones entre algunos componentes pueden
ser juntas microscpicas o claramente visibles.
Algunas cubiertas estn apoyadas y soportadas por
paredes. Entre unas y otras, se puede producir una junta
que las separe y deje entrar luz. Si la abertura se produce
en la parte del muro, la cubierta se convierte en una
superficie difusora; en cambio, si la abertura se practica en
la cubierta, la pared colabora en el descenso de la luz, y a
veces, se parece a una cortina luminosa.
Estas superposiciones de cubiertas o muros, con entradas
de luz entre ellas tienen, en los edificios que parecen una
agregacin de caparazones, su solucin ms espectacular.
Las juntas de dilatacin son espacios entre cuerpos,
apropiados para situar en ellos una abertura.
Cuando una cubierta est formada por agregacin de
elementos unitarios del tipo parasol, los intersticios entre
ellos son pasos evidentes para la luz cenital. Idntica
situacin se produce con la desaparicin de la plementera
entre los elementos estructurales ms usuales, concepto
que se extiende a todo tipo de retculas y prgolas.
pg. 80
En un espacio iluminado de tal modo, se necesita un

cerramiento; segn se mire, el vidrio ocupa el lugar del vaco
o de la plementera.
La sustitucin de los materiales de remate de la cubierta,
tejas,
planchas
metalizas,
baldosas,
etc.,
por
otros
translucidos, pero con la misma forma y tamao evita la

construccin de artefactos voluminosos, en muchos casos
innecesarios.
Entre las ramas y las hojas de los arboles pasa luz. Este
fenmeno ha sido motivo de inspiracin para algunas
soluciones arquitectnicas que buscan la luz cenita.
Otras veces, las estructuras tridimensionales para cubiertas
se asemejan a los trabajos de cestera, donde los arcos,
como los juncos, olas y caas, se entrelazan dejando
espacios vacios, intersticios para luz cenital. Por lo que
queda entre esos arcos, la luz pasa libremente, siempre y
cuando no se rellene con la plementera correspondiente,
que configura la piel de las bvedas, cuya osamenta son los
arcos.
Existen muchas cubiertas, sobre todo bvedas y cpulas,
que parecen levantadas por la luz que entra por lunetos o
ventanas en el permetro de apoyo. A veces dan la
impresin de ser globos hinchados o paraguas abiertos,
sujetados por puntos al edificio que cubren. Al mismo tiempo
que la luz ayuda a hacer ingrvidas las bvedas, cae al
interior para iluminar los espacios que estas cubren. Como
se ha indicado antes, si los convierten en lminas luminosas
flotantes.
Algunas cubiertas expresan la continuidad constructiva con
los lucernarios situados en ellas. Su expresin evoca
operaciones efectuadas a partir de materiales ligeros, como
si se hubiera recortado y levantado un pedazo de piel o
como las incisiones habituales en las pancartas para que
pase el viento.
pg. 81
2.2.3.2.1
Superjuntas
2.2.3.2.1.1 Rebanadas
Imagen N 2.44.
Kimbell Art Museum, Texas Louis Kahn
Corte
total,
separador
entre
edificios
sarcfago. Hueco recorte de ua luna en la

bveda.
2.2.3.2.1.2 Entre cuerpos
Imagen N 2.45.
Asamblea Nacional Dacca Louis Kahn
pg. 82
Agregacin de figuras en planta por

espacios iluminados cenitalmente. Masa
exterior de castillo medieval. Interior entre
la sala de asamblea y oficinas: luz cenital
entre vigas.
2.2.3.2.2
Entre soportes: lneas retculas
2.2.3.2.2.1 Vigas
Imagen N 2.46.
Galeria Touch-me Art, Tokio Hiroshi Naito

Rara solucin para exposicin de piezas
de arte. Todo el da de sol viento rayos.
Vigas dobladas para convertirse en apoyos
verticales.
2.2.3.2.2.2 Juntos a la pared
pg. 83
Imagen N 2.47.
Iglesia Myymarki, Finlandia Juha Leiviska
Pasan las vigas, no pasa el techo. Otras

divisiones en la parte alta. Lo detectan las
sombras o los rayos del sol. Las vigas
continan deformadas sobre la pared en
forma de sombra.
2.2.3.2.2.3 Misma forma distinto material
Imagen N 2.48.
Transformar la opacidad en transparencia
2.2.3.2.2.4 Entre retculas
pg. 84
Imagen N 2.49.
Caja de Ahorros Granada A. Campo Baeza
La luz entre jcenas cruzadas lo convierte

en un depsito de dinero protegido y casi
subterrneo.
2.2.3.2.2.5 Persianas entre retculas
Imagen N 2.50.
Yale Center for British Art Louis Kahn
2.2.3.2.2.6 Punteados de luz
pg. 85
Imagen N 2.51.
Casa de Fascio, Lombardia Giueppe Terragni
Cajas de puntos de luz.

2.2.3.2.2.7 Entre ramas y hojas
Imagen N 2.52.
Pabelln Serpentine Gallery Toyo Ito
Estar y no estar, a la sombra o al sol.

2.2.3.2.3
Cubiertas elevadas
2.2.3.2.3.1 Bvedas mordisqueadas por luz
pg. 86
Imagen N 2.53.
Sala de asamblea Dacca Louis Kahn
Paraguas, pulpo octogonal. Se apoya de

puntillas.
Luz
de
lunetos
abomba
la
cubierta. Membrana envuelta por luz de

ventanas que la rodean a la distancia.
2.2.3.2.3.2 Techos flotando en luz
Imagen N 2.54.
Notre Dame du Haut Ronchamp Le Corbusier

Enigmtica flotacin de cubierta. Techo
colgante de hormign a lona con lnea
luminosa del cielo.
2.2.3.2.3.3 Techos radiantes
pg. 87
Imagen N 2.55.
Iglesia Marco de Canaveses, Portugal Alvaro

Siza
Por la parte alta, la luz abomba la pared y

difumina su encuentro con el techo.
2.2.3.3 EDUARDO CHILLIDA
La reflexin sobre el espacio es central en el trabajo de
Chillida y a ella vuelve una y otra vez a lo largo de los aos
cuando habla sobre lo que hace o sobre la vida. Una vida
dedicada a recoger el espacio, a envolverlo, a entenderlo, a
saber qu es, de que hablamos cuando lo nombramos.
Chillida, el escultor del espacio, el buscador del espacio, el
pensador del espacio. En sus obras labra, forja, talla,
esculpe, moldea, fragua para buscar no solo la forma que
surge entre sus manos sino el vaco que va quedando, el
espacio, eso que no vemos tan fcilmente, pero que es tan
provocado como lo que si vemos.
La forma tiene lugar dentro de una delimitacin, que es la
inclusin y la exclusin en relacin con un lmitepor este
hecho, el espacio entra en juego. Es ocupado por la forma
plstica caracterizada como volumen cerrado, como
volumen perforado y como volumen vaco.16
Este hecho nos introduce en tres tipos de volmenes que
conquistan el espacio: el cerrado, el perforado y el vaco.
Chillida
conjuga
dos
direcciones
opuestas
del
arte
contemporneo: la atraccin por la materia y la reflexin

16
Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, El Arte y el Espacio, 1969.
pg. 88
sobre la materia. Relacin intima entre uno y otra, entre

espacio y materia. Tan estrecha que Chillida, de manera
intrigante, las ve cmo lo mismo, materia y espacio como
dos realidades pertenecientes a una misma categora y
diferenciadas nicamente por el tiempo.
El dilogo limpio y neto que se produce entre la materia y el
espacio, la maravilla de ese dilogo en el lmite, creo que,
en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una
materia muy rpida, o bien la materia es un espacio muy
lento.17
2.2.3.3.1
EL VACIO
El espacio vaco no es algo que resulta de la obra de

Chillida, que sucede, sino al contrario, parte de la
obra misma, de su sentido, de lo que el artista quiere
que sea. La bsqueda del vaco como espacio
positivo: he ah el gran reto en sus obras. La
sublimacin de la obra de arte, esa en que lo
material, lo que est ah, no es ms importante que
lo que no vemos, sino apenas un elemento de lo que
el artista ha querido crear y que el espectador vea,
uno entre varios, el que contiene y limita a eso otro
que tambin es la obra aunque no tenga materia
porque es puro vaco, hueco.
Espacio es esencialmente aquello a lo que se ha
hecho espacio, lo que se ha dejado entrar en sus
fronteras.18 Y eso hace Chillida, abrir espacio a la
forma, dejarlo entrar y al hacerlo entrar, hacerlo ser.
El vaco es nada, la nada, ausencia de algo, de todo.
Vaco para Chillida se encuentra dentro de la pieza
de madera, entre el hierro, entre el hormign. Y por
tal razn porque se encuentra dentro, no es
17
Entrevista a Eduardo Chillida.
18
Entrevista a Martin Heidegger.

pg. 89
ausencia, se le ha hecho espacio. Aunque invisible,

se puede ver, aunque intangible, se puede tocar,
aunque
no
ocupa
lugar,
se
puede
caminar,
penetrarlo.
Espacio vaco, pero no vaco como nada, como cero,
sino vaci como algo que existe. Espacio vaco que
es tan parte de la obra, tan elemento suyo, como el
objeto presente, la materia. Vaco que el escultor
esculpe, va conformando con sus manos al tiempo
que labra la piedra, forja el hierro o moldea el barro.
Espacios grandes o pequeos, claros o intrincados,
visibles o escondidos en la pieza y sabidos solo por
su artfice. Espacios positivos o negativos.
a. Espacio positivo.
Es la obra, el volumen real, el espacio del objeto
presente, frente a la vista evidente, material, hecho
de materia.
b. Espacio negativo.
El espacio que queda dentro, lo vaco, el hueco, es el
vaco excavado, vaco encerrado.
Un arte de desocupacin del espacio. Chillida el
desocupador del espacio, no saca piedra, no quita,
sino aade, introduce espacio. Desocupar materia es
llenar de espacio vaco, es apartar lo que lo esconde,
cambiar materia por espacio, escupir vaco.
Al construir con ese vaco se aprehende, se
conforman, se hacen realidad los volmenes, los
objetos y el espacio que por ellos se genera, un
espacio vivo bajo la luz. El vaco necesita de la
forma, llama a la forma, para generar espacio.
Podramos afirmar entonces que se entiende el
espacio como algo definido, generado, que surge del
enfrentamiento entre vaco y la forma.
pg. 90
Porque de esta manera emerge la presencia del

vaco construido como esencia del entendimiento del
espacio, que expresa y pone en movimiento los
objetos que contiene, y que revela, asume, ordena y
determina
todos
los
atributos
del
espacio
arquitectnico. Esto rompe con tres tradiciones

clsicas: la de la cimentacin del ideal de la belleza
arquitectnica basada en la forma, en el contorno, y
en la construccin de la materia. Ahora la forma, la
forma en arquitectura, no tiene mas sentido que
como respuesta a este enfrentamiento con el vaco.
Sin este entendimiento las formas se vuelven
conectores formales carentes de contenido, (as,
entretenerse en intentar hacer arquitectura desde la
forma
lleva
irremediablemente
formalismos
intiles).
2.2.3.3.2
LOS MATERIALES
La reflexin de Chillida sobre la materia no es

diferente de la atraccin que lo lleva a escoger
materiales, a decidir si va a trabajar en piedra, yeso,
hierro, madera, acero, alabastro, granito, hormign,
tierra, a buscar sus propiedades, a explorar cmo
reaccionan, cual es el papel de cada uno en el
mundo. Materia, forma y espacio: eso es la escultura
de Chillida.
De cada uno de ellos destaca una cualidad. As en
los alabastros trabaja la luz y la transparencia; en la
madera
los
nudos
rugosidades
son
los
protagonistas; en el hierro destaca su expresividad

cromtica cambiante; en el acero y hormign sern
protagonistas su densidad y gravedad. Es as como
hace los cambios de materiales siempre en funcin
de lo que quiere expresar en cada momento y en
cada obra; y de la ayuda que el material puede
prestarle para expresar eso que desea.
pg. 91
2.2.3.3.2.1 PIEDRA
La piedra ha sido el material con el que se
ha sealado la arquitectura que tena una
voluntad manifiesta de permanencia y
aquella que pretenda destacar el poder de
quien la realizaba. La piedra ofrece un
repertorio casi infinito de posibilidades de
uso, de tratamiento, y por supuesto de
colocacin. Unas con mayor voluntad de
ser nicamente una piel noble y duradera,
y otras dispuestas a ser resistentes y a
exhibirse como tales.
Imagen N 2.56.
Casa en las encinas, Madrid Ignacio Vicens y Jos A.

Ramos
2.2.3.3.2.2 MADERA
La madera es uno de los materiales ms
antiguos que se han empleado en la
construccin, pero adems es uno de los
poqusimos
materiales
que
puede
considerarse polivalente: la madera se ha

usado como estructura y como cerramiento
interior-exterior. Un aspecto importante es
su olor, aunque al intervenir en el proceso
constructivo no son duraderos y suelen
pg. 92
identificarse con la obra nueva, aportan a

la construccin el sentido del olfato.
Imagen N 2.57.
Museo de la Madera Tadao Ando
2.2.3.3.2.3 ACERO
Ligereza, sencillez, posibilidad de reciclaje,
claridad y versatilidad constructiva, son
caractersticas que definen la construccin
en acero. As del acero, una vez sometido
a los procesos de laminacin o fundicin,
se obtienen formas fciles de entender,
bsicas, que ofrecen elementos estndar
de gran sencillez de uso.
Imagen N 2.58.
Instituto Hispano Luso Manuel de las Casas
pg. 93
2.2.3.3.2.4 HORMIGON
La construccin con hormign visto es
sinnimo
de
una
arquitectura
sincera
porque evidencia los materiales que lo

componen, as como el elemento que lo
contiene y le da forma, el encofrado. El
hormign
es
smbolo
de
fuerza,
de
resistencia.
Imagen N 2.59.
Iglesia de la Santsima Trinidad, Madrid Ignacio Vicens

y Jos A. Ramos
2.2.3.3.2.5 TIERRA
Bajo el trmino de arquitectura de tierra se
engloba toda la serie de estructuras en las
que el suelo natural es acondicionado
mediante
procedimientos
de
humidificacin, transformacin y secado al

sol, para edificar elementos constructivos
que hagan posible la habitabilidad de los
espacios.
pg. 94
Imagen N 2.60.
Escuela de artes plsticas en Oaxaca, Mxico Mauricio

Rocha
pg. 95
CAPITULO III
MATERIALES Y METODOS
pg. 96
3.1 OPERACIONALIZACIN DE VARIABLES
Esculpir,
moldear la
configuraci
n externa de
un espacio
limitado por
una
envolvente.
La forma es
la limitacin
inclusiva o
exclusiva
del espacio,
materia y
espacio
como dos
realidades
pertenecient
es a una
misma
categora,
modelados
y esculpidos
por luz
natural.
Luz natural
segn su
cualidad.
Instrumento
quirrgico de
iluminador
natural.
Espacio y
forma.
TCNICAS
Luz natural
segn su
direccin.
INDICADORES
Luz
natural
horizontal
Luz
natural
vertical
Observacin
La luz
natural en
las distintas
formas de
atrapar nos
muestra
diversas
imgenes
del espacio,
en las que
los
fenmenos
cambiantes
son
comunes
con el resto
de la
naturaleza
DIMENSION
ES
Luz
natural
slida.
Luz
natural
difuminada.
Luz
natural
reflejada.
Relacin objeto
sombra.
Indeterminaci
n y lmite de la
sombra
Perforaciones,
cortes
y
recortes.
Cuerpos
de
cristal en los
planos.
Conductos
Superjuntas.
Entre soportes:
lneas retculas.
Cubiertas
elevadas.
Limites
espacio
forma.
Materiales.
de
y
Observacin
Claridad,
fulgor y
resplandor.
Propiamente
, se llama
as a la que
difunde el
sol para
iluminar el
mundo.
Irradiacin
especial
que, emitida
o reflejada
por los
objetos, los
hace
visibles.
DEFINICI
N
OPERACIO
NAL
Observacin
DEFINICIN
CONCEPTU
AL
MEDICI
N DE
VARIABL
ES
ESCALA
DE
MEDICI
N
NOMINAL
Es la
clasificaci
n de los
objetos de
estudio
segn las
categoras
de una
variable,
las
categoras
no tienen
orden ni
jerarqua.
Observacin
X2:ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
X1:LUZ NATURAL
VARIABLES
TABLA N 3.1 OPERACIONALIZACIN DE VARIABLES
pg. 97
3.2 TIPO Y DISEO DE INVESTIGACIN

La investigacin a realizar es de tipo APLICADA, en referencia a
la aplicacin y utilizacin de los conocimientos tericos de la
inclusin de la luz natural como escultor de espacio y forma,
para luego evaluando, aplicar en la composicin arquitectnica
de refugios de artistas en Molinos Jauja; cuyo alcance o nivel
viene a ser descriptivo correlacional.
La
investigacin
utilizar
un
diseo
no
experimental
transeccional descriptivo correlacional (Hernndez Sampieri

2006). Se describir la luz natural segn su direccin cualidad,
y su inclusin como escultor de espacio y forma.
TABLA N 3.2 TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN
DISEO DE LA INVESTIGACIN
NIVEL
TIPO
APLICADA
(Se caracteriza por su
inters en la
aplicacin y utilizacin
de los conocimientos
tericos a
determinadas
situaciones concretas
y las consecuencias
prcticas que de ella
se deriven).
NO EXPERIMENTAL
(Estudios que se realizan sin la
manipulacin deliberada de
variables y en los que solo se
observan los fenmenos en su
ambiente natural para despus
analizarlos).
Observar la luz
natural en su
ambiente natural y
su anlisis.
TRANSECCIONAL
(Recoleccin de datos en un
nico momento).
Recoleccin de
datos en un nico
momento (2011).
DESCRIPTIVO
CORRELACIONAL
(Busca especificar, describir
caractersticas y rasgos
importantes de la luz natural, y
su inclusin (relacin) como
Se describir la luz
natural segn su
direccin cualidad,
y su correlacin
como escultor de
espacio y forma.
3.3 POBLACION Y MUESTRA

a. Poblacin.
Se considera como poblacin a la luz natural segn su
direccin cualidad, basado en el arquitecto Alberto Campo
Baeza, sus diferentes tipos segn los arquitectos Tadao Ando
pg. 98
- Elas Torres Tur, dentro de los espacios existenciales de los

artistas en Molinos - Jauja.
b. Muestra.
La muestra es no probabilstico o dirigido, la eleccin de los
elementos no depende de la probabilidad sino de las
caractersticas de la investigacin, se tomar al azar 3 talleres
de los artistas donde se observar la luz natural como
escultor de espacio y forma y su inclusin dentro de los
espacios existenciales de los artistas. El anlisis de la luz
natural dentro de este espacio ser importante porque nos
determinar el grado de inclusin de la luz natural en la
composicin arquitectnica de los refugios de artistas.
3.4 TECNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCION DE DATOS
Se describir la luz natural segn su direccin cualidad, y su
relacin con la otra variable, donde se observara los fenmenos
en su ambiente natural para luego evaluarlos.
Como tcnica de recoleccin de datos, se utilizar la
observacin, ya que esta tcnica registra visualmente lo que
ocurre en una situacin real, clasificando y consignando los
acontecimientos pertinentes de acuerdo con los esquemas a
estudiar.
TABLA N 3.3 TCNICAS E INSTRUMENTOS DE
RECOLECCIN DE DATOS
LUZ NATURAL
VARIA
BLES
INDICADORES
Luz natural horizontal.
Luz natural vertical.
Luz natural slida.
Luz natural difuminada.
Luz natural reflejada.
Relacin objeto sombra
TCNICAS DE
RECOLECCION
DE DATOS
OBSERVACION
.
(Tcnica de
recoleccin de
datos consiste
en el registro
sistemtico,
valido y
confiable de
comportamiento
INSTRUMENT
OS
Fichas de
observacin.
pg. 99
ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
Indeterminacin y lmite
de la sombra
s que se
manifiestan).
Perforaciones, cortes y
recortes.
Cuerpos de cristal en los
planos.
Conductos.
Superjuntas.
Entre soportes: lneas
retculas.
Cubiertas elevadas.
Lmite de espacio y forma
Materiales
3.5 PROCESAMIENTO Y ANALISIS DE DATOS

El procesamiento de datos se realiz utilizando el software SPSS
en su versin 18, y Microsoft Excel 2007, el anlisis de datos son
no paramtricos, donde las variables estn medidas en un nivel
nominal, categorizadas.
La prueba estadstica no paramtrica que se utiliz es Chi
Cuadrada, donde se evalu la hiptesis acerca de la relacin
entre las dos variables categricas.
pg. 100
CAPITULO IV
RESULTADOS Y DISCUSION
pg. 101
4.1 INTRODUCCION.
En este captulo se presentan, analizan e interpretan los datos
recolectados; luego de la aplicacin de instrumento, complementndose
con tablas y grficos estadsticos, as como la discusin de estos
resultados y el contraste de hiptesis.
La observacin se realiz a 3 talleres de escultura en madera, (artista
Pea, Gonzales y Benito), donde se hizo un anlisis de frecuencia de
observacin y correlacin de la luz inclusiva como escultor de espacio y
forma.
4.2 RESULTADOS DE LA MUESTRA SELECCIONADA
Las variables a correlacionar; luz natural y escultor de espacio y forma se
categorizaron para ser medidas y observadas en el contexto a analizar.
Teniendo como categoras a la variable luz natural los siguientes: luz
natural horizontal en planos, esquinas y entre planos; luz natural vertical
en luz de gruta, luz de pozo, culos, desages y brocales; luz natural
slida en rayos de luz natural, manchas luminosas, lluvia de luz natural,
formas de sol, lminas luminosas y luz esculpida; luz natural difuminada
en elementos traslcidos; luz natural reflejada en cubiertas superpuestas
y muros contiguos; luz natural y la relacin objeto sombra en
yuxtaposicin y superposicin; luz natural - indeterminacin y lmite de
sombra en espacio de penumbra y espacio oscuro.
En la variable escultor de espacio y forma se tiene como categoras a los
siguientes: Perforaciones, cortes y recortes en bvedas, forjados, en
crculo y en la pared; cuerpos de cristal en los planos apoyados o
incrustados, urnas de cristal y objetos de cristal; conductos en tubos
como chimeneas, conductos protagonistas, conductos sumergidos en el
interior y campanas interiores; superjuntas en rebanadas y entre cuerpos;
entre soportes de lneas retculas en vigas, junto a la pared, misma
forma distinto material, entre retculas, persianas entre retculas,
punteados de luz y entre ramas y hojas; cubiertas elevadas en bvedas
mordisqueadas por luz, techos flotando en luz y techos radiantes; lmites
pg. 102
de espacio y forma en espacio cerrado, espacio perforado y vaco;

materiales como piedra, madera, acero, hormign y tierra.
El anlisis de observacin se hizo correlacionado categoras de la
variable luz natural y la variable escultor de espacio y forma. En la
siguiente tabla de contingencia se muestra la frecuencia de observacin
correlacionando ambas categoras, por cada caso.
pg. 103
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.1. CORRELACION DE VARIABLES, FRECUENCIA OBSERVADA CASO PEA
Codificacin: 0 = no existe, 1 = literal, Fuente: Elaboracin propia.

Como resultado de la observacin se puede deducir una frecuencia observada mxima de 14 en la correlacin de la variable escultor de espacio y
forma categora luz natural horizontal en planos, categora luz natural slida en rayos de luz; y una frecuencia observada mnima de 0 en las
categoras de luz natural vertical luz de pozo, culos, desages y brocales, luz natural slida lminas luminosas, luz natural difuminada elementos
traslcidos, luz natural reflejada muros contiguos y la indeterminacin de lmite y sombra en espacio oscuro.
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.2. CORRELACION DE VARIABLES, FRECUENCIA OBSERVADA CASO GONZALES

pg. 104

forma categora luz natural slida lluvia de luz natural; y una frecuencia observada mnima de 0 en los indicadores luz natural vertical, luz natural
difuminada, en categoras luz natural slida formas de sol y lminas luminosas.
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.3. CORRELACION DE VARIABLES, FRECUENCIA OBSERVADA CASO BENITO
pg. 105

forma categora luz natural horizontal en planos, y una frecuencia observada mnima de 0 en las categoras de luz natural vertical luz de pozo,
culos, desages y brocales, luz natural slida formas de sol, luz natural difuminada elementos traslcidos, luz natural reflejada cubiertas
superpuestas muros contiguos y la indeterminacin de lmite y sombra en espacio de penumbra.
pg. 106
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.4. CORRELACION DE VARIABLES, FRECUENCIA OBSERVADA RESULTADO
Codificacin: 0, 1, 2, 3,.. = nmero de observaciones, Fuente: Elaboracin propia.

Como resultado de la observacin de los tres casos se puede deducir una frecuencia observada mxima de 39 en la correlacin de la variable escultor
de espacio y forma categora luz natural horizontal en planos, y una frecuencia observada mnima de 0 en las categoras de luz natural vertical luz de
pozo, culos, desages y brocales.
En los siguientes grficos se muestra la relacin de cada indicador de luz natural con la variable escultor de espacio y forma:
GRFICO N 4.1. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL HORIZONTAL CATEGORIAS ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 107
El grfico N4.1, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural horizontal, (categorizacin entre planos,
esquinas y planos), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima observada de 3 y
una mnima de 0.
GRFICO N 4.2. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL VERTICAL CATEGORIAS ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 108
El grfico N4.2, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural vertical, (categorizacin luz de gruta, luz
de pozo, culos, desages y brocales), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima
observada de 2 y una mnima de 0.
GRFICO N 4.3. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL SLIDA CATEGORIAS ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 109
El grfico N 4.3, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural slida, (categorizacin
rayos de luz natural, manchas luminosas, lluvia de luz natural, formas de sol, lminas luminosas, luz esculpida), y las categoras de la
variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima observada de 3 y una mnima de 0.
GRFICO N 4.4. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL DIFUMINADA CATEGORIAS ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 110
El grfico N 4.4, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural difuminada, (categorizacin elementos
traslcidos), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima observada de 1 y una
mnima de 0.
GRFICO N 4.5. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL REFLEJADA CATEGORIAS ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 111
El grfico N 4.5, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural reflejada, (categorizacin muros contiguos,
cubiertas superpuestas), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima observada de 1 y
una mnima de 0.
GRFICO N 4.6. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL RELACIN OBJETO SOMBRA CATEGORIAS ESCULTOR DE
ESPACIO Y FORMA
pg. 112
El grfico N 4.6, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural relacin objeto sombra, (categorizacin
superposicin, yuxtaposicin), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia mxima observada
de 3 y una mnima de 0.
GRFICO N 4.7. CORRELACION DE INDICADOR LUZ NATURAL INDETERMINACIN Y LMITE DE SOMBRA CATEGORIAS
ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 113
El grfico N 4.7, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre el indicador luz natural indeterminacin y lmite de sombra,
(categorizacin espacio oscuro, espacio de penumbra), y las categoras de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una
frecuencia mxima observada de 2 y una mnima de 0.
GRFICO N 4.8. CORRELACION DE VARIABLES LUZ NATURAL ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 114
El grfico N 4.8, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlacin entre las variables luz natural y escultor de espacio y forma, obteniendo
como resultado una frecuencia mxima observada de 39 en luz natural horizontal planos (segn su direccin), seguidos de luz natural slida rayos de luz
natural (segn su cualidad), luz natural relacin objeto sombra (segn su cualidad), y una frecuencia mnima observada de 0 en el indicador luz natural
vertical categoras culos, desages, brocales y luz de pozo.
pg. 115
Con los datos recolectados se hace la prueba estadstica de Chi Cuadrada (X) no paramtrica para evaluar la hiptesis y la correlacin entre las dos
variables; luz natural y escultor de espacio y forma.
En la tabla de contingencia N 4.4, se tiene calculado las frecuencias observadas de la muestra de la investigacin, con estos datos se pasa a calcular la
frecuencia esperada para cada celda como se muestra en la tabla de contingencia N 4.5.
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.5. FRECUENCIA ESPERADA RESULTADO
La diferencia entre la frecuencia observada y esperada elevado al cuadrado y divido entre la frecuencia esperada nos resulta el valor de X. En la tabla
de contingencia N 4.6 se tiene los resultados de X para los indicadores de luz natural segn su direccin cualidad; los resultados obtenidos en la
muestra estn identificados por los grados de libertad, es decir para saber si el valor de X es o no inclusivo con la otra variable se calcula los grados
de libertad.
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.6. GRADOS DE LIBERTAD Y CHI CUADRADA X

pg. 116
Los grados de libertad se toman solo de las variables observadas, no considerndose variables que no hayan sido observadas en las frecuencias de las tablas de contingencia.
pg. 117
Una vez calculados los grados de libertad y X, para la luz natural segn
su direccin y cualidad, acudimos a la distribucin de Chi Cuadrada
eligiendo un nivel de confianza de 0.5, (ver tabla N 02 de anexos).
4.2.1
INCLUSIN POR INDICADORES

Para que X de la variable luz natural, dimensin luz natural
segn su direccin, indicador luz natural horizontal, sea
inclusivo con la variable escultor de espacio y forma, a un
nivel de confianza de 0.5 con 42 grados de libertad se
necesita un valor mnimo de 55.758, en nuestro valor
calculado es de 18.42; por tanto se rechaza la inclusin entre
el indicador luz natural horizontal y la variable escultor de
espacio y forma.
segn su direccin, indicador luz natural vertical, sea inclusivo
con la variable escultor de espacio y forma, a un nivel de
confianza de 0.5 con 21 grados de libertad se necesita un
valor mnimo de 32.671, en nuestro valor calculado es de
13.55; por tanto se rechaza la inclusin entre el indicador luz
natural vertical y la variable escultor de espacio y forma.
segn su cualidad, indicador luz natural slida, sea inclusivo
con la variable escultor de espacio y forma, a un nivel de
confianza de 0.5 con 105 grados de libertad se necesita un
valor mnimo de 124.342, en nuestro valor calculado es de
57.92; por tanto se rechaza la inclusin entre el indicador luz
natural slida y la variable escultor de espacio y forma.
segn su cualidad, indicador luz natural difuminada, sea
calculado es de 20.380; por tanto se rechaza la inclusin
entre el indicador luz natural difuminada y la variable escultor
de espacio y forma.
pg. 118

segn su cualidad, indicador luz natural reflejada, sea
calculado es de 40.72; siendo superior a lo requerido, por
tanto se acepta la inclusin entre el indicador luz natural
reflejada y la variable escultor de espacio y forma.
segn su cualidad, indicador luz natural relacin objeto sombra, sea inclusivo con la variable escultor de espacio y
forma, a un nivel de confianza de 0.5 con 21 grados de
libertad se necesita un valor mnimo de 32.671, en nuestro
valor calculado es de 14.97; por tanto se rechaza la inclusin
entre el indicador luz natural relacin objeto - sombra y la
variable escultor de espacio y forma.
segn su cualidad, indicador luz natural indeterminacin y
lmite de sombra, sea inclusivo con la variable escultor de
espacio y forma, a un nivel de confianza de 0.5 con 21 grados
de libertad se necesita un valor mnimo de 32.671, en nuestro
valor calculado es de 22.47; por tanto se rechaza la inclusin
entre el indicador luz natural indeterminacin y lmite de
sombra - variable escultor de espacio y forma.
4.2.2
INCLUSIN POR DIMENSIN

segn su direccin, sea inclusivo con la variable escultor de
espacio y forma, a un nivel de confianza de 0.5 con 63
grados de libertad se necesita un valor mnimo de 79.082,
en nuestro valor calculado es de 31.97; por tanto se rechaza
la inclusin entre la dimensin luz natural segn su direccin
- variable escultor de espacio y forma.
segn su cualidad, sea inclusivo con la variable escultor de
pg. 119
espacio y forma, a un nivel de confianza de 0.5 con 252

grados de libertad se necesita un valor mnimo de 287.88,
en nuestro valor calculado es de 156.46; por tanto se
rechaza la inclusin entre la dimensin luz natural segn su
cualidad - variable escultor de espacio y forma.
4.2.3
INCLUSIN POR VARIABLES

Para que X de la variable luz natural, sea inclusivo con la
variable escultor de espacio y forma, a un nivel de confianza
de 0.5 con 336 grados de libertad se necesita un valor
mnimo de 368.04, en nuestro valor calculado es de 188.42;
por tanto se rechaza la inclusin entre las variables luz
natural - escultor de espacio y forma
En la tabla de contingencia N 4.7. Se muestra el resumen
de inclusin de indicadores de luz natural y variable escultor
de espacio y forma.
En la tabla de contingencia N 4.8. Se muestra el resumen
de inclusin de dimensiones de luz natural y variable
pg. 120
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.7. INCLUSIN DE INDICADORES LUZ NATURAL VARIABLE ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
TABLA DE CONTINGENCIA N 4.8. INCLUSIN DE DIMENSIONES LUZ NATURAL VARIABLE ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA
pg. 121
Los grados de libertad se toman solo de las variables observadas, no considerndose variables que no hayan sido observadas en las frecuencias de las tablas de contingencia.
pg. 122
4.3 DISCUSIN DE RESULTADO DEL ANLISIS.

En lo siguiente se analiza y discute los resultados obtenidos en el
anlisis previo, con el objetivo de contrastar las hiptesis de trabajo
presentadas en el captulo I de la presente tesis.
4.3.1
CONTRASTE DE HIPTESIS
4.3.1.1 HIPTESIS GENERAL
PLANTEO:
Hi: La luz natural se incluye como escultor de espacio y
forma en la composicin arquitectnica de refugios de
Ho: La luz natural no se incluye como escultor de espacio
y forma en la composicin arquitectnica de refugios de
REGLA TERICA DE DESICIN ESTADSTICA
Si el valor de X < 368.04 gl= 336, se acepta Ho; Si el
valor de X 368.04 gl=336, se acepta H1, a un nivel de
confianza de 0.5.
ESTADSTICA DE CONTRASTE DE HIPTESIS
Se utiliz la prueba de Chi Cuadrado, con el uso del
software SPSS Versin 18 Microsoft Excel 2007, para
hallar la correlacin entre variables, luz natural escultor
de espacio y forma, obteniendo as un valor calculado de:
X= 188.42 , gl = 336, a un nivel de confianza de 0.5.
INTERPRETACIN
Como el valor de X= 188.42, gl = 336, a un nivel de
confianza de 0.5, no alcanza a la cantidad mnima
requerida, rechazamos la correlacin de variables: luz
natural escultor de espacio y forma.
Por tanto validamos la hiptesis nula Ho; La luz natural
no se incluye como escultor de espacio y forma en la
pg. 123
composicin arquitectnica de refugios de artistas en

Molinos - Jauja.
4.3.1.2 HIPTESIS ESPECFICA Hi1
PLANTEO:
Hi1: La luz natural se incluye segn su direccin como
escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

Ho1: La luz natural no se incluye segn su direccin
Si el valor de X < 79.082 gl= 63, se acepta Ho; Si el valor
de X 79.082 gl=63, se acepta H1, a un nivel de
confianza de 0.5.
INTERPRETACIN
requerida, rechazamos la correlacin de dimensiones de
luz natural variable escultor de espacio y forma.
Por tanto validamos la hiptesis especfica Hio; La luz
natural no se incluye segn su direccin como escultor de
espacio y forma en la composicin arquitectnica de
PLANTEO:
pg. 124
Hi2: La luz natural se incluye segn su cualidad como

escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

Si el valor de X < 287.88 gl= 252, se acepta Ho; Si el
valor de X 287.88 gl=252, se acepta H1, a un nivel de
confianza de 0.5.

INTERPRETACIN
requerida, rechazamos la correlacin de dimensiones de
luz natural variable escultor de espacio y forma.
Por tanto validamos la hiptesis especfica Ho2; La luz
natural no se incluye segn su cualidad como escultor de
espacio y forma en la composicin arquitectnica de
4.3.2
DISCUSIN DE RESULTADOS
4.3.2.1 HIPTESIS GENERAL
En el captulo II se expuso las teoras sobre la luz natural
de los arquitectos Tadao Ando, Alberto Campo Baeza y
Elias Torres Tur, donde nos afirman que la luz natural es
el componente esencial para toda posible comprensin
pg. 125
de la cualidad y forma del espacio, el material bsico,

imprescindible de la arquitectura con la misteriosa pero
real capacidad mgica de poner al espacio en tensin
para el hombre.
En el interior de los edificios el arquitecto tiene la opcin
de modelar la luz a su capricho. Ya no se encuentra con
luz general, determinada nicamente por la naturaleza,
sino que la luz depende de la forma y posicin de los
orificios por los que penetra y, a su vez, el espacio que
percibimos
es
una
consecuencia
directa
de
esta
iluminacin. El mismo vaciado de un espacio con distinto

tratamiento de sus fuentes de luz puede mostrar un
espacio totalmente diferente.
El significado de un espacio puede cambiar
controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos
brotan de la alternancia de espacios con mucha y con
poca luz. En ambos casos la forma no procede del primer
plano 19
Las aberturas proponen una relacin abstracta con el
exterior, casi irreal. Su autonoma va acompaada de una
luz ntima, enigmtica, secreta, protegida, ajena a la
realidad circundante y, a veces, algo clandestina.20
El espacio conformado por la forma, que traduce
certeramente la idea, y que es tensado por la luz, es el
resultado material, palpable, tangible de la arquitectura21
Afirmaciones como lo descrito nos hacen pensar que la
luz natural nos permite moldear el espacio y esculpir la
forma. Sin embargo la luz natural no ha sido tomada
como elemento de composicin en la conformacin del
espacio y forma en la arquitectura popular del distrito de
Molinos, provincia de Jauja; sabiendo que es un material
gratuito que se nos otorga al momento de configurar el
19
Tadao Ando, El Croquis 44+58, El Croquis Editorial, Madrid (Espaa).
20
Elas Torres, Luz cenital, (2004), Escola Tcnica Superior d Arquitectura de Barcelona, pg. 15.
21
Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006, pg. 36.
pg. 126
espacio y la forma, con la capacidad de transformar,

valorar, difuminar, texturizar, colorear, otorgar misterio y
magia al espacio.
De lo descrito aqu y en captulos anteriores, se lleg a
plantear las siguientes hiptesis generales de trabajo:
Hi: La luz natural se incluye como escultor de espacio y
forma en la composicin arquitectnica de refugios de
Ho: La luz natural no se incluye como escultor de espacio
y forma en la composicin arquitectnica de refugios de
La Ho general de trabajo se valid a travs de los anlisis
realizados, negando la relacin que existe entre las
variables luz natural - escultor de espacio y forma en los
talleres de artistas en el distrito de Molinos, provincia de
Jauja.
En la configuracin de los espacios existe una obsesin
por resolver las plantas en las que se da por supuestas
las fachadas y las secciones, olvidando muchas cosas. El
dotar de la luz adecuada al espacio debera de ser uno
de los primeros objetivos, el sol que entra y da vida a las
construcciones. La luz que de la mano de la proporcin
hace que esos espacios de habitacin sean un disfrute
para el hombre, proporcin que de la mano de la luz,
hace entrar a la belleza.
El tipo de luz horizontal o vertical, depende de la posicin
del sol, respecto a los planos que conforman los espacios
tensados por la luz natural. La luz horizontal la producen
los rayos del sol al penetrar a travs de perforaciones en
el plano vertical, la luz vertical al entrar por huecos
practicados en el plano horizontal superior.
pg. 127
De lo descrito aqu y en captulos anteriores, se lleg a

las siguientes hiptesis especficas:
Hi1: La luz natural se incluye segn su direccin como
escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

Ho1: La luz natural no se incluye segn su direccin
En la composicin de los espacios, se observ en 2
casos una luz horizontal, y 1 caso de luz vertical, ya que
por motivos climatolgicos el horadar la superficie
horizontal para buscar una luz vertical sin poseer los
medios para controlarlo sera perjudicial para los que lo
habiten. Por tanto para la presente investigacin se valida
la Ho1, rechazando la correlacin de luz natural segn su
direccin y escultor de espacio y forma, por no presentar
las caractersticas necesarias para dicha inclusin.
El significado de un espacio puede cambiar
controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos
brotan de la alternancia de espacios con mucha y con
poca luz. En ambos casos la forma no procede del primer
plano 22
El tipo de orificio y ubicacin en los planos nos determina
una cierta cualidad al espacio contenedor de la forma,
mstico,
mgico,
misterioso,
son
caractersticas
inherentes espaciales
.
Tambin es muy importante el contraste entre la
penumbra que produce la baja reflectividad de los
materiales usados y la luminosidad del rayo de luz, lo que
hace este ultimo sea un elemento participe y definidor del
carcter espacio percibido.
22
Tadao Ando, El Croquis 44+58, El Croquis Editorial, Madrid (Espaa), pg. 76

pg. 128
La luz slo se convierte en algo maravilloso cuando

tiene como fondo la ms profunda oscuridad. Los
cambios de iluminacin a lo largo del da reflejan, una
vez ms la relacin del hombre con la naturaleza,
constituyndose en la mxima abstraccin de esta, al
tiempo que desempean una funcin purificadora con
respecto a la arquitectura.23
De lo descrito aqu y en captulos anteriores, se plante
las siguientes hiptesis especficas 2:
Hi2: La luz natural se incluye segn su cualidad como
escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

escultor
de
espacio
forma
en
la
composicin

De las categoras observadas de luz natural segn su
cualidad, se destaca la luz natural reflejada, por ser la
nica categora incluyente con la variable escultor de
espacio y forma. Asi mismo en las observaciones se
encontraron espacios donde la disposicin de los
orificios, planos y la forma como introducen a la luz
natural, dotan al espacio de misterio; encontrando esto en
el taller de escultura del caso Benito y Gonzales. Sin
embargo estas observaciones no alcanzan la cantidad
mnima para ser relacionados, dando validez a la Ho2,
23
Tadao Ando, El Croquis 44+58, El Croquis Editorial, Madrid (Espaa).

pg. 129
pg. 130
CAPITULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
pg. 131
CONCLUSIONES
Con la presente investigacin se demostr cuantitativamente que la luz
natural y sus distintos modos de inclusin espacial y formal no son tomados como
material, al momento de configurar los ambientes de los talleres de artistas, en el
distrito de Molinos, provincia de Jauja, la cual nos da respuesta a la hiptesis
general nula.
En la preocupacin de resolver la funcionalidad nos hace olvidar de que la
luz natural es el material gratuito que se nos otorga, capaz de dotar de belleza,
magia, misterio, con la capacidad de moldear el espacio y esculpir la forma.
Arquitectos como Tadao Ando, Alberto Campo Baeza, Elas Torres Tur, afirman la
importancia que tiene luz natural al momento de estructurar un espacio y como este
es capaz de dar mltiples significados al espacio y la forma.
El modo de inclusin de la luz natural como escultor de espacio y forma son
diferenciados segn su direccin y segn su cualidad, la cual hace mencin la

hiptesis especifica 1; de los 3 talleres observados en su mayora el modo de
inclusin fue de una luz natural horizontal, dispuesto de manera emprica sin lograr
alguna cualidad dentro del espacio y la forma. En un solo taller se observ una luz
natural vertical, moldeando el espacio y esculpiendo la forma, sin embargo la
cantidad de observaciones en los talleres no fue lo suficiente para lograr la inclusin
entre variables.
En cuanto a la hiptesis especfica 2; en los talleres observados se pudieron
distinguir algunas categoras de los indicadores de luz natural; encontrndose as

en los estudios realizados una nica relacin entre el indicador luz natural reflejada
y la variable escultor de espacio y forma. Pese a esto no se alcanz el nivel mnimo
de observaciones para la inclusin entre variables.
La luz natural puede ser utilizado de distintas maneras, como se muestra en
la categorizacin de los indicadores de la variable luz natural y escultor de espacio

y forma, con el objetivo de incluir en las construcciones luz natural de acuerdo al
uso y el significado que se le quiera dar al espacio y la forma.
pg. 132
La orientacin de objeto arquitectnico, los planos conformantes y la
disposicin de vanos, nos determina el modo de incluir la luz natural dentro del
espacio.
Si se quiere obtener una luz natural de cualidad slida, se debe de orientar
los vanos al este, oeste y norte; donde el paso de las horas nos da la referencia
hacia el punto de inters donde se quiere focalizar la luz natural. Para obtener una
luz natural de cualidad difuminada, donde la luz natural es cambiante en intensidad
y degrad, se debe de orientar los vanos hacia el sur.
La ubicacin geogrfica del distrito de Molinos nos otorga una luz natural
perpendicular al suelo terrestre en los meses de enero, febrero, marzo, octubre,

noviembre y diciembre (hora 12:00m); en los meses de mayo, junio, julio y agosto la
incidencia de luz natural ante un objeto vertical es de aproximadamente 45. En los
meses de enero y diciembre la relacin entre la ubicacin del sol y un objeto
terrestre es hacia el sur, en los meses de junio, julio y agosto la relacin es hacia el
norte. Meses en los cuales la direccin de los rayos de luz natural nos favorecen a
ser controlados y manejados dentro del espacio interior, direccionndolo de modo
vertical y horizontal.
La luz natural segn su direccin nos ayuda a otorgar protagonismo a un
elemento interior dentro de un espacio oscuro o en penumbra; mientras que la luz

natural segn su cualidad otorga belleza, magia, misterio al espacio.
Los materiales que ayudan, a que la luz natural se explaye con grandeza
dentro de los espacios interiores, son los obtenidos directamente de la naturaleza,

creando una interaccin natural entre ambas.
El estudio realizado nos servir como aplicacin de teoras para una
muestra prctica, donde la luz natural sea el motivo principal en la composicin

arquitectnico de refugios de artistas en Molinos Jauja.
pg. 133
RECOMENDACIONES
La funcionalidad de espacios, la respuesta adecuada al contexto, la racionalidad en

construccin, la posibilidad de ponerla a alcance de todos, son cualidades de la
creacin arquitectnica; pero como aadido gratuito la arquitectura debe ofrecer al
hombre algo ms, misterioso pero concreto, que es la belleza; para lograr algo ms
que la pura construccin y que solamente la luz natural es capaz de lograr esa
belleza en espacio y forma.
Para transformar estas construcciones en espacios donde la luz natural sea el
material principal que dote de belleza espacial, es necesario que el arquitecto
proyectista realice un trabajo exhaustivo no solo solucionando las cualidades de la
creacin arquitectnica, tambin dotando de una luz natural que su inclusin
espacial y forma se convierta especial dentro de cada ambiente.
Fomentar en la prctica profesional de los arquitectos y estudiantes de arquitectura;
que tenemos la posibilidad de incluir un material, que su presencia es tan evidente
que se da por olvidado; el control de luz natural segn su cualidad y direccin que
permiten dar un significado especial al espacio, poniendo siempre al hombre como
centro, buscando la belleza para el hombre.
pg. 134
pg. 135
CAPITULO VI
PLANTEAMIENTO DE ESTUDIO
pg. 136
6.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

6.1.1
DESCRIPCION DEL PROBLEMA

En la actualidad, la regin Junn tiene como actividades
principales al comercio, la agricultura, la produccin artesanal, la
actividad turstica, entre otros. Actividades que han generado
grandes
ingresos
econmicos,
desarrollo
social-cultural
reconocimientos a nivel nacional. En cuanto a la produccin

artesanal, se tiene elementos representativos, en las distintas
provincias y distritos de la regin, algunos ms conocidos que
otros, pero todos con una alta calidad y representatividad del lugar
en cuanto a su elaboracin.
En la provincia de Jauja, en el distrito de Molinos, la actividad
representativa artstica - artesanal, se desarrolla en el tallado de
madera, una actividad que relaciona a la creacin subjetiva
humana con su naturaleza inmediata, donde sus creaciones,
esculturas de madera, son piezas que muestran sus leyendas,
mitos, y algunas veces las extravagancias subjetivas del creador.
Pero debido a la falta de espacios existenciales apropiados para la
interaccin artista turista, y una adecuada promocin a nivel
nacional e internacional, se va extinguiendo esta actividad artstica
- artesanal nica en la provincia de Jauja, provocando dentro de
los habitantes del distrito de Molinos el dejar de trabajar en la
madera para dedicarse a otras actividades rentables para
subsistir, trayendo como consecuencia la prdida de su identidad
y cultura.
6.2 OBJETIVOS
6.2.1
OBJETIVOS GENERALES
Plantear un proyecto arquitectnico donde la interaccin artista
turista sea el medio para difundir el tallado en madera en niveles
nacionales y extranjeros, otorgando calidad a cada espacio con
luz natural y sus distintos modos de inclusin.
6.2.2
OBJETIVOS ESPECFICOS
pg. 137
a. Determinar en tiempo y espacio la interaccin entre artista

turista en la configuracin del proyecto arquitectnico.
b. Incluir luz natural segn su cualidad y direccin, de acuerdo a
la funcin espacial dentro del proyecto arquitectnico refugios
de artistas.
6.3 JUSTIFICACION DEL TEMA
Con la elaboracin del proyecto Refugios de Artistas en Molinos
Jauja, se quiere difundir esta actividad artstica artesanal a nivel
nacional e internacional otorgando as el valor artstico-cultural
desarrollado por artistas en el tallado en madera, convirtindose en
cono cultural de la provincia de Jauja y sobre todo el distrito de Molinos;
Buscando una interaccin personal entre los artistas y turistas
nacionales extranjeros, en la elaboracin de los tallados para de este
modo difundir la cultura del distrito a sus mximos niveles. Donde los
espacios existenciales del artista, gocen de magia, misterio, inspiracin,
embrujo, emocin, etc. cualidades que la luz natural es capaz de otorgar
en sus distintos modos de inclusin.
pg. 138
CAPITULO VII
ESTUDIO DE MERCADO
pg. 139
7.1 ESTUDIO DE MERCADO

7.1.1
HORIZONTE DE EVALUACION
El presente proyecto tiene un horizonte de estudio de 10 aos, ya
que a mediano y largo plazo se lograr difundir y conseguir su
respectivo
valor
artstico-cultural
en
niveles
nacionales
internacionales.
7.1.2
ANLISIS DE DEMANDA DE ARTISTAS ARTESANOS

7.1.2.1 POBLACIN DE REFERENCIA
Se estableci que la poblacin de referencia vinculada al
proyecto son los pobladores del distrito de Molinos,
determinado por el radio de influencia que presenta el
proyecto. Para la proyeccin de la poblacin en los prximos
10 aos se tomar en cuenta la tasa de crecimiento
constante, durante el periodo de evaluacin, de acuerdo a lo
establecido por INEI banco de informacin distrital.
7.1.2.2 POBLACION DEMANDANTE EFECTIVA
La poblacin demandante efectiva est conformada por los
artistas artesanos del distrito de Molinos, por demandar los
servicios ofrecidos por el presente proyecto, siendo el 1.7%
del total de la poblacin econmicamente activa.
TABLA N 7.1. POBLACION DEMANDANTE EFECTIVA

PORCENTAJE
100%
DESCRIPCION
PEA Total
PEA ocupada en
N
607
1.7%
actividades
10
artesanales
FUENTE: INEI BANCO DE INFORMACION DISTRITAL 2007
ELABORACIN PROPIA
pg. 140
Es importante sealar que no existe
un equipamiento
similar en la zona de influencia, por lo que el proyecto sera

el nico en su tipo.
7.1.2.3 PROYECCION DE LA DEMANDA
Para la proyeccin de la demanda, teniendo como
referencia, entrevistas que se hizo a cada artista artesano,
se recolecto la siguiente informacin: el aprendizaje del
tallado en madera, es ancestral, ya que cada persona
ensea a sus descendencias a trabajar con este material,
por consiguiente para la proyeccin de la demanda se
tomara como constante para su evaluacin.
TABLA N 7.2. PROYECCION DE LA DEMANDA
N
AO
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
ARTISTAS ARTESANOS
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
FUENTE: INEI BANCO DE INFORMACION DISTRITAL 2007

ELABORACIN PROPIA
7.1.3
ANALISIS DE LA OFERTA DE ARTISTAS-ARTESANOS

7.1.3.1 OFERTA SIN PROYECTO
En la actualidad no existe una infraestructura dentro del
mbito de influencia, adecuada que brinde las condiciones
bsicas para la promocin y el desarrollo de los artistas en
tallado de madera, por lo que se considera la oferta actual
igual a cero.
7.1.3.2 OFERTA OPTIMIZADA
La oferta optimizada se basa en el supuesto que existiese
un espacio adecuado para la interrelacin entre artista. Al no
pg. 141
existir espacio alguno, esta se considera cero a lo largo de

todo el horizonte de evaluacin.
TABLA N 7.3. OFERTA OPTIMIZADA
AO
10
Oferta optimizada
ELABORACIN PROPIA
7.1.3.3 BALANCE OFERTA DEMANDA

Los servicios que sern potencialmente demandados al
proyecto se calculan como la diferencia de los servicios
demandados y la oferta optimizada.
TABLA N 7.4. BALANCE OFERTA - DEMANDA

Ao
10
Demanda efectiva
10 10 10 10 10 10 10 10 10 10
10
Oferta optimizada
10 10 10 10 10 10 10 10 10 10
10
Demanda
insatisfecha
ELABORACIN PROPIA
De esto se deduce que el dficit de demanda insatisfecha a

cubrir al final del proyecto sera de 20 refugios para artistas artesanos.
7.1.4
ANLISIS DE DEMANDA DE TURISTAS EXTRANJEROS.

7.1.4.1 POBLACION DE REFERENCIA
Para los turistas extranjeros el turismo vivencial resulta una
solucin cada vez ms requerida para eliminar el estrs, las
vicisitudes de la vida moderna, experimentar, participar y
aprender en la elaboracin de diferentes artesanas en los
escenarios y con procedimientos autctonos, ya que son
ellos los ms interesados en conocer nuevas culturas y
formas de vida en el mundo.
pg. 142
Considerndose as como poblacin de referencia a los

turistas extranjeros que arriban a la regin Junn. Para la
proyeccin de la poblacin en los prximos 10 aos se
tomar en cuenta una tasa de crecimiento constante de 9%,
durante el periodo de evaluacin, de acuerdo a lo
establecido por MINCETUR.

turistas extranjeros que tengan preferencias por el turismo
vivencial, siendo el 30% del total de arribos extranjeros a la
regin Junn.
GRFICO N 7.1. PREFERENCIAS DE TURISMO
FUENTE: PERFIL DEL TURISTA 2007

ELABORACIN PROPIA
TABLA N 7.5. PREFERENCIA TURISMO VIVENCIAL EN

LA REGION JUNIN
PORCENTAJE
100%
30%
DESCRIPCION
Turistas extranjeros
arribos a la regin Junn
Turistas extranjeros con
preferencia al turismo
N
5674
1702
vivencial regin Junn

FUENTE: SISTEMA ESTADISTICO DE TURISMO MINCETUR, 2005
ELABORACIN PROPIA
pg. 143
Del total de turistas extranjeros que tienen preferencia por el

turismo vivencial de la regin Junn, se vienen recibiendo el
servicio de unidades artesanales por distrito, en la regin
Junn, los siguientes:
o Mates Burilados, Anexo de cochas, Distrito de El
Tambo.
o Platera, Distrito de San Jernimo de tunn
o Textiles, Distrito de Hualhuas.
o Cermica - Alfarera, Distrito de Aco.
o Cueros, Anexo de Cullpa.
o Madera, Distrito de Molinos.
o Tejido, tintes y cestera, Provincia de Chanchamayo.
Asignando una proporcin equivalente entre cada uno de
ellos, la cantidad de turistas que estaran dispuestos a
aprender de estas tcnicas, tener un turismo vivencial, por
cada actividad, se muestra a continuacin:
TABLA N 7.6. PREFERENCIA TURISMO VIVENCIAL EN
LA PROVINCIA DE JAUJA
PORCENTAJE
DESCRIPCION
100%
1702

preferencias al turismo
14.28%
vivencial en la provincia de
243
Jauja
FUENTE: ELABORACIN PROPIA

A continuacin se muestra la proyeccin de la poblacin
demandante efectiva en un periodo de 10 aos con una tasa
de crecimiento constante de 9%:
N
AO
0
1
2
2011
2012
2013
TURISTAS
EXTRANJEROS
243
265
289
pg. 144
3
4
5
6
7
8
9
10
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
315
343
374
408
445
485
529
577
De la muestra anual obtenido al ao 10 (2021), calculamos

la mxima demanda por mes, siendo julio el mes donde hay
un mayor nmero de arribos de turistas extranjeros, el
porcentaje que representa este mes por ao es de 15.85%,
teniendo como resultado lo siguiente:
TABLA N 7.8. PREFERENCIAS TURISMO VIVENCIAL EN LA
PROVINCIA DE JAUJA - MENSUAL
PORCENTAJE
100%
DESCRIPCION
577
anual al ao 2021
15.85%
vivencial en la provincia
92
de Jauja, mensual
ELABORACIN PROPIA
Del cuadro se obtiene un total de 92 turistas extranjeros que

arriban a la provincia de Jauja en una demanda mxima al
mes, siendo su permanencia mxima de 2.76 das al mes,
deduciendo su estancia de 9 turistas por da.
7.1.5
ANLISIS DE LA OFERTA DE TURISTAS EXTRANJEROS

Actualmente no existe, en el distrito de Molinos ninguna
infraestructura que albergue a los turistas, proporcionando
una interaccin entre el turista extranjero y los artistas en
madera del distrito de Molinos, por lo que se considera la
oferta actual igual a cero.
pg. 145

un espacio para los turistas extranjeros, donde pudiesen
realizar
actividades
interactivas
con
los
artistas,
considerndose cero a lo largo de todo el horizonte de

evaluacin.
AO
10
Oferta optimizada
ELABORACIN PROPIA
7.1.5.3 BALANCE DE OFERTA DEMANDA

Estableciendo una relacin en lo que se oferta actualmente
y a futuro, con la demanda, se puede establecer el dficit
que se tendra en cada ao que fija el horizonte de proyecto.
Ao
10
Demanda efectiva 35 39 43 47 52 57 63 69 76 84
92
Oferta optimizada
35 39 43 47 52 57 63 69 76 84
92
Demanda
insatisfecha
ELABORACIN PROPIA

cubrir al final del proyecto sera de 92 turistas por mes y 9
turistas por da, por ende 9 refugios para los turistas
extranjeros.
7.1.6
ANLISIS DE DEMANDA DE TURISTAS NACIONALES.

7.1.6.1 POBLACION DE REFERENCIA
Se considera como poblacin de referencia a los turistas
nacionales que arriban a la regin Junn. Para la proyeccin
de la poblacin en los prximos 10 aos se tomar en
cuenta una tasa de crecimiento constante de 8%, durante el
pg. 146
periodo de evaluacin, de acuerdo a lo establecido por

MINCETUR.
turistas extranjeros que tengan preferencias por el turismo
vivencial, siendo el 12% del total de arribos extranjeros a la
regin Junn.
GRFICO N 7.2. DISTRIBUCION DE LA POBLACION OCUPADA

TURISTICA
FUENTE: MINISTERIO DE COMERCIO EXTERIOR Y TURISMO - 2005

ELABORACIN PROPIA
TABLA N 7.11. PREFERENCIA TURISMO VIVENCIAL EN LA

REGION JUNIN
PORCENTAJE
100%
12%
DESCRIPCION
Turistas nacionales
arribos a la regin Junn
Turistas nacionales con
N
461177
55341

ELABORACIN PROPIA
Del total de turistas nacionales que tienen preferencia por el

turismo vivencial de la regin Junn, se vienen recibiendo el
pg. 147
servicio de unidades artesanales por distrito, en la regin

Junn, los siguientes:
o Mates Burilados, Anexo de cochas, Distrito de El
Tambo.
o Platera, Distrito de San Jernimo de tunn
o Textiles, Distrito de Hualhuas.
o Cermica - Alfarera, Distrito de Aco.
o Cueros, Anexo de Cullpa.
o Madera, Distrito de Molinos.
o Tejido, tintes y cestera, Provincia de Chanchamayo.
Asignando una proporcin equivalente entre cada uno de
ellos, la cantidad de turistas que estaran dispuestos a
aprender de estas tcnicas, tener un turismo vivencial, por
cada actividad, se muestra a continuacin:
TABLA N 7.12. PREFERENCIA TURISMO VIVENCIAL EN LA
PROVINCIA DE JAUJA
PORCENTAJE
DESCRIPCION
100%
55341

14.28%
7903
de Jauja

A continuacin se muestra la proyeccin de la poblacin
demandante efectiva en un periodo de 10 aos con una tasa
de crecimiento constante de 8%:

N
AO
TURISTAS
pg. 148
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
EXTRANJEROS
7903
8535
9217
9954
10750
11610
12538
13541
14624
15793
17056
De la muestra anual obtenido al ao 10 (2021), calculamos

la mxima demanda por mes, siendo abril y julio los meses
donde hay un mayor nmero de arribos de turistas
nacionales, el porcentaje que representa este mes por ao
es de 10.44%, teniendo como resultado lo siguiente:
TABLA N 7.14. PREFERENCIAS TURISMO VIVENCIAL EN
LA PROVINCIA DE JAUJA - MENSUAL
PORCENTAJE
100%
DESCRIPCION
Turistas nacionales con
17056
anual al ao 2021
10.44%
1781
de Jauja, mensual
ELABORACIN PROPIA
Del cuadro se obtiene un total de 1781 turistas nacionales

que arriban a la provincia de Jauja en una demanda mxima
al mes, siendo su permanencia mxima de 1.20 das al mes,
deduciendo su estancia de 70 turistas por da.
7.1.7
ANLISIS DE LA OFERTA DE TURISTAS NACIONALES

Actualmente no existe, en la provincia de Jauja y el distrito
de Molinos ninguna infraestructura que albergue a los
pg. 149
turistas, proporcionando una interaccin entre el turista

extranjero y los artistas en madera del distrito de Molinos,
por lo que se considera la oferta actual igual a cero.
un espacio para los turistas nacionales, donde pudiesen
realizar
actividades
interactivas
con
los
artistas,
considerndose cero a lo largo de todo el horizonte de

evaluacin.
AO
10
Oferta optimizada
ELABORACIN PROPIA
7.1.7.3 BALANCE DE OFERTA DEMANDA

Estableciendo una relacin en lo que se oferta actualmente
y a futuro, con la demanda, se puede establecer el dficit
que se tendra en cada ao que fija el horizonte de proyecto.
Ao
10
Demanda efectiva 25 29 33 37 41 45 49 54 59 64
70
Oferta optimizada
25 29 33 37 41 45 49 54 59 64
70
Demanda
insatisfecha
ELABORACIN PROPIA

cubrir al final del proyecto sera para 70 turistas nacionales.
pg. 150
CAPITULO VIII
MARCO CONCEPTUAL - NORMATIVO
pg. 151
8.1 MARCO CONCEPTUAL

8.1.1
REFUGIO
Los refugios son la arquitectura ms humana, por la condicin de
proteccin del cuerpo, es la arquitectura que ofrece espacios
ntimos, recogidos y protectores. Estos espacios deben de incluir
cierto programa, debido a sus reducidas dimensiones; las distintas
funciones que deben ubicarse se sobreponen en muchas
ocasiones, aprovechando al mximo el espacio disponible nos
conduce a proyectar un mobiliario muy verstil, sin llegar a
producir una sensacin claustrofbica.
Con la misma intencin que un observador de pjaros se esconde
en el bosque, los refugios permiten que su habitante participe
pasivamente de la naturaleza que le rodea y a la vez se sienta
protegido de ella, convirtindose el refugio en el mirador de un
mundo ideal.
Imagen N 8.1.
8.1.2
Refugio en Huentelauqun - Chile Pablo Errzuriz
ARTISTA
El artista es la persona que realiza o produce obras esttico
emocionales, siendo casi siempre una disposicin especialmente
sensible frente al mundo que lo rodea, lo que lo lleva a producir
pg. 152
obras de arte. El artista es un individuo que ha desarrollado tanto

su creatividad como la capacidad de comunicar su sentido
subjetivo, mediante el buen uso de la tcnica.
8.1.2.1 CARACTERISTICAS
8.1.2.1.1
APTITUD
La aptitud artstica es considerada una disposicin
o capacidad, natural o adquirida, para producir un
tipo especial de objetos considerados artsticos.
Como todas las aptitudes, la aptitud artstica se
educa y se desarrolla a travs de una aplicacin
constante.
8.1.2.1.2
TALENTO
Cuando se trata de talento, se habla de una
aptitud poco frecuente, que distingue y singulariza
a quien la tiene. Normalmente el talento se
atribuye a los artistas con cierto reconocimiento
social que han conseguido un estilo o manera
propia de hacer las cosas.
8.1.2.1.3
GENIALIDAD
La genialidad se refiere a una aptitud de carcter
superior: aquella de la est dotada una persona
con gran capacidad de invencin, de organizacin,
de creacin. El artista genial es aquel cuyas obras
llevan un sello tanto personal como universal. Se
considera que sus obras influyen sobre la
sociedad y la cultura a la que pertenece.
8.1.3
ARTESANO
Los artesanos se caracterizan por usar materiales tpicos de su
zona de origen para fabricar sus productos. Cada una con
materiales diferentes y que identifican el entorno de cada
exponente. Es as la artesana cual embajadora, refleja la
identidad de cada regin y promueve la cultura de cada pueblo
viajando alrededor del mundo.
pg. 153
Lo artesanos tienen que competir con artesanas de otros lugares

a precios muy baratos lo que les obliga muchas veces a bajar la
calidad de sus trabajos para poder sobrevivir.
8.1.4
REFUGIO PARA ARTISTAS

Refugios temporales o permanentes destinados a los artistas,
donde podrn desarrollar
sus actividades
elementales de
creatividad, conformado por un espacio o grupo de espacios, de

las cuales se desprendern otras situaciones como socializacin,
produccin en grupo, etc. Adems de proporcionar a los usuarios
confort, privacidad y seguridad, requisitos indispensables para
lograr su desarrollo moral, espiritual, emocional.
Como afirmaba Le Corbusier, el territorio acotado por las paredes
de la casa es la extensin del cuerpo del individuo y dependiendo
nicamente de su cuerpo y su mente, el hombre puede alcanzar la
ilusin de libertad total. Los refugios son descritos como la
arquitectura ms humana precisamente por esta condicin de
proteccin del cuerpo. Entre los refugios de artistas y el lugar
donde se posiciona debe de haber un dialogo intenso,
integrndose a su medio natural inmediato, respetando su
entorno.
8.1.5
TURISMO
Se denomina turismo al conjunto de actividades que realizan los
individuos durante sus viajes y estancias en lugares diferentes a
los de su entorno habitual por un periodo de tiempo consecutivo,
generando fenmenos econmicos y sociales en los lugares
visitados.
8.1.5.1 TURISMO SUSTENTABLE
Considerando la importancia de la sustentabilidad en el
desarrollo de cualquier actividad productiva, se busca
promover un desarrollo turstico, que concilie, equilibre y
fomente la equidad social, la sustentabilidad natural y la
rentabilidad de la inversin pblica, privada y social, con el
objeto de satisfacer las necesidades actuales de las
pg. 154
regiones anfitrionas, de los inversionistas tursticos, de los

prestadores de servicios y de los turistas, con el fin de
proteger, fortalecer y garantizar las oportunidades de
desarrollo en el futuro.
GRFICO N 8.1. DESARROLLO TURSTICO
SUSTENTABLE
FUENTE: TURISMO ALTERNATIVO UNA NUEVA FORMA DE HACER TURISMO
Los principios del desarrollo turstico sustentable,
son los
siguientes:
Proporcionar experiencias de la ms alta calidad a los
turistas, ya que las necesidades actuales de los visitantes
cada vez son ms exigentes y requieren de un trato
personalizado con servicios altamente calificados que se
conjunten en un medio ambiente y atractivos tursticos
ptimos.
Promover el desarrollo de la riqueza natural y cultural de
cada regin, cuidando as los atractivos y la identidad
propia, de manera que stos puedan contribuir al patrimonio
nacional.
Difundir las ventajas y oportunidades que la actividad
turstica brinda a la economa y al ambiente, ya que con un
buen manejo de sta, se pueden percibir ingresos
significativos, los cuales seran de gran ayuda para
mantener y mejorar la prosperidad del lugar.

Mejorar el nivel de vida de las comunidades receptoras,
creando fuentes de trabajo y oportunidades de crecimiento a
la poblacin, contribuyendo al desarrollo de servicios
pg. 155
paralelos que se conjunten para ofrecer una atencin al

turista.
Lo descrito permite que las comunidades se den cuenta de todos
los beneficios que pueden percibir, y hace posible una interaccin
cultural entre los turistas y los pobladores del lugar.
Asimismo, los principios anteriores contemplan las siguientes
ventajas a largo plazo.
La conservacin y el uso sustentable de los recursos

naturales, culturales y sociales, son fundamentales para que
un negocio sea sustentable y rentable.

Mantener y promover la diversidad natural cultural, es
esencial para el desarrollo turstico sustentable, porque son
la base de esta actividad.

Un desarrollo turstico integrado al marco de planeacin
estratgica nacional y local que contemple a su vez los
impactos ambientales, aumenta la capacidad de turismo.

La completa participacin de las comunidades locales en el
sector turstico, no slo beneficia a stas y al medio
ambiente, sino que tambin mejora la calidad de las
experiencias de los turistas.
8.1.5.2 TURISMO ALTERNATIVO

Es la bsqueda por acercarse a la naturaleza de una forma ms
directa y activa, pero a la vez ms responsable, valorando y
respetando
las
particularidades
naturales
socioculturales
autctonas de los lugares visitados. Turismo alternativo se plantea

como una interrelacin mas estrecha con la naturaleza, preocupada
en la conservacin de los recursos naturales y sociales del rea en
que se efecta la actividad turstica, Dividiendo en 3 grupos como
se muestra a continuacin:
8.1.5.2.1
ECOTURISMO
Se enfoca nicamente al turismo que se realiza en reas

naturales, refirindose a un modelo de planeacin turstica
donde se deben de observar 3 mbitos: el social, el
econmico y el ambiental, siendo este ltimo el eje central
pg. 156
del modelo, basado en detener las tendencias de deterioro

de los recursos naturales.
La infraestructura y equipamiento turstico deben de contar
con materiales y procesos constructivos de bajo impacto
ambiental,
el
diseo
arquitectnico
considera
fundamentalmente las caractersticas vernculas del lugar,

aplicando ecotcnias y tecnologas en sus servicios, lo que
les permite, adems de aprovechar y conservar los recursos
naturales, vincular al turista con los elementos sociales y
ambientales de la localidad anfitriona a travs de las
instalaciones, servicios y actividades tursticas que realiza,
sensibilizndolo sobre la importancia de su conservacin.
TABLA N 8.1. CLASIFICACION DE ECOTURISMO
ECOTURISMO
Observacin
Los viajes que tienen
como fin el realizar
actividades
recreativas de
apreciacin y
conocimiento de la
naturaleza a travs
del contacto con la
misma.
de
la
naturaleza
Observacin de la fauna
Observacin
de
ecosistemas
Observacin geolgica
Observacin de atractivos
naturales
Observacin de Fsiles
Observacin sideral
Senderismo interpretativo
Rescate de flora y fauna
Talleres de educacin
ambiental
Proyectos
de
investigacin biolgica
FUENTE: TURISMO ALTERNATIVO UNA NUEVA FORMA
DE HACER TURISMO
ELABORACION PROPIA
8.1.5.2.2
TURISMO DE AVENTURA
En el turismo de aventura, el turista puede encontrar y

satisfacer su bsqueda por mejorar su condicin fsica,
reducir la tensin y por lo tanto mejorar su estado emocional
y fsico, as como vivir la experiencia de logro, al superar
un reto impuesto por la naturaleza, en donde la experiencia
pg. 157
es slo entre la naturaleza y el turista, por lo tanto quedan

excluidas las competencias deportivas o denominadas
actividades extremas, en donde el reto es contra el tiempo
o contra el hombre mismo.
El turismo de aventura est compuesto por diversas
actividades agrupadas de acuerdo al espacio natural en que
se desarrollan tierra, agua y aire, siendo las ms
significativas:
TABLA N 8.2. CLASIFICACION DE TURISMO DE
AVENTURA
TURISMO DE AVENTURA
Vuelo
AIRE
Los viajes que
tienen como fin
el realizar
actividades
recreativas
TIERRA
asociadas a
desafos
impuestos por la
naturaleza.
AGUA
en
parapente
Paracaidismo
Vuelo en globo
Montaismo
Escalada
Caminata
Canoismo
Espelesmo
Rappel
Ciclismo
de
montaa
Cabalgata
Buceo
Espeleobuceo
Descenso en ros
Kayaquismo
Pesca recreativa

DE HACER TURISMO
ELABORACION PROPIA
8.1.5.2.3
TURISMO RURAL
Este segmento es el lado ms humano del turismo

alternativo, ya que ofrece al turista la gran oportunidad de
experimentar el encuentro con las diferentes formas de vivir
de las comunidades que cohabitan en un ambiente rural,
sensibilizando sobre el respeto y valor de su identidad
cultural.
pg. 158
En el turismo rural, el turista no es un visitante observador

en un da de paseo, es una persona que forma parte activa
de la comunidad durante su estancia en ella, en donde
aprende a preparar alimentos habituales, crea artesana
para su uso personal, aprende lenguas ancestrales, el uso
de
plantas
medicinales,
cotidianamente
cultiva
consume,
es
cosecha
lo
en
eventos
actor
los
que
tradicionales de la comunidad, percibe y aprecia creencias

religiosas y paganas.
Entre las actividades ms reconocidas se tienen:
TABLA N 8.3. CLASIFICACION DE TURISMO RURAL
TURISMO RURAL
Los viajes que tienen
Talleres artesanales
Vivencias Msticas
como fin el realizar
Aprendizaje
de
actividades de
dialectos
convivencia e
Etnoturismo
Agroturismo
interaccin con una
Preparacin y uso de
comunidad rural, en
medicina tradicional
todas aquellas
Talleres gastronmicos
Fotografa rural
expresiones sociales,
culturales y productivas
cotidianas de la misma.
DE HACER TURISMO
ELABORACION PROPIA
8.1.5.2.3.1 TALLERES ARTESANALES

Donde la experiencia se basa en participar y
aprender la elaboracin de diferentes artesanas en
los escenarios y con los procedimientos autctonos,
pudiendo ser talleres de alfarera, textiles, joyera,
madera, piel, vidrio, barro, metales, entre otros.
8.1.5.2.3.2 VIVENCIAS MISTICAS
Ofrece la oportunidad de vivir la experiencia de
conocer y participar en la riqueza de las creencias,
pg. 159
leyendas y rituales divinos de un pueblo, heredados

por sus antepasados.
8.1.5.2.3.3 APRENDIZAJE DE DIALECTOS
Viajar con la motivacin de aprender el dialecto del
lugar
visitado,
as
como
sus
costumbres
organizacin social.
8.1.5.2.3.4 TALLERES GASTRONMICOS
Este tipo de actividades tienen la motivacin de
aprender,
preparar
degustar
la
variedad
gastronmica que se ofrece por los anfitriones de

los lugares visitados. La alimentacin y otros
aspectos relacionados con ella, son de inters para
el turista para conocer las diversas tcnicas de
preparacin, recetas, patrones de comportamiento
relacionados con la alimentacin, su significacin
simblica con la religin, con la economa y con la
organizacin social poltica de la tradicin
culinaria de cada comunidad, regin o pas, los
cuales se han transmitido en forma verbal o escrita
de generacin en generacin.
8.1.5.2.3.5 FOTOGRAFA RURAL
Esta actividad es de gran inters para aquellos
viajeros que gustan capturar en imgenes las
diferentes manifestaciones, culturales y paisajes
naturales del ambiente rural.
8.2 REGLAMENTO NACIONAL DE EDIFICACIONES
Norma A.090
Servicios Comunales
Captulo II
Condiciones de Habitabilidad
Artculo 5.- Los proyectos debern considerar una propuesta que
posibilite futuras ampliaciones.
pg. 160
Artculo 6.- La edificaciones para servicios comunales debern cumplir

con lo establecido en la norma A.120 Accesibilidad para personas con
discapacidad.
Artculo 7.- El ancho y nmero de escaleras ser calculado en funcin
del nmero de ocupantes. Las edificaciones de tres pisos o mas y con
plantas superiores a los 500.00 mt2 debern contar con una escalera de
emergencia adicional a la escalera de uso general ubicada de manera
que permita una salida de evacuacin alternativa. Las edificaciones de
tres o ms pisos debern contar con ascensores de pasajeros.
Artculo 10.- Las edificaciones para servicios comunales debern
cumplir con las siguientes condiciones de seguridad: Dotar a la
edificacin de los siguientes elementos de seguridad y de prevencin de
incendios
SE Salidas emergencia
EE Escaleras de emergencia alternas a las escaleras de uso
general. (segn lo establecido en articulo 8.)

GCI Gabinetes contra incendio espaciado a no ms de 60
mts.
EPM Extintores de propsito mltiple espaciados cada 45
mts. en cada nivel
Artculo 11.- El clculo de las salidas de emergencia, pasajes de

circulacin de personas, ascensores y ancho y nmero de escaleras se
har segn la siguiente tabla de ocupacin:
TABLA N 8.4. CALCULO DE MAGNITUD DE ESPACIOS
DESCRIPCION
Ambientes para oficinas administrativas
Ambientes de reunin
rea de espectadores de pie
Salas de exposicin
Estacionamientos de uso general
MAGNITUD
10.0 m2 x persona
0.80 m2 x persona
0.25 m2 x persona
3.00 m2 x persona
16.0 m2 x persona
FUENTE: REGLAMENTO NACIONAL DE EDIFICACIONES

ELABORACIN PROPIA
Captulo IV
Dotacin de Servicios
pg. 161
Artculo 15.- Las edificaciones para servicios comunales, estarn

provistas de servicios sanitarios para empleados, segn lo que se
establece a continuacin, considerando 10 mt2 por persona:
TABLA N 8.5. CALCULO DE SERVICIOS SANITARIOS - EMPLEADOS
NUMERO DE EMPLEADOS
De 1 a 6 empleados
De 7 a 25 empleados
De 26 a 75 empleados
De 76 a 200 empleados
Por cada 100 empleados adicionales
HOMBRES
MUJERES
1L, 1u, 1I
1L, 1u, 1I
1L, 1I
2L, 2u, 2I
2L, 2I
3L, 3u, 3I
3L, 3I
1L, 1u, 1I
1L, 1I

ELABORACIN PROPIA
En los casos que existan ambientes de uso por el pblico, se proveern

servicios higinicos para pblico, de acuerdo con lo siguiente:
TABLA N 8.6. CALCULO DE SERVICIOS SANITARIOS - PUBLICO
DESCRIPCION
De 0 a 100 personas
De 101 a 200 personas
Por cada 100 personas adicionales
HOMBRES
1L, 1u, 1I
2L, 2u, 2I
1L, 1u, 1I
MUJERES
1L, 1I
2L, 2I
1L, 1I

ELABORACIN PROPIA
Artculo 16.- Los servicios higinicos para personas con discapacidad

sern obligatorios a partir de la exigencia de contar con tres artefactos
por servicio, siendo uno de ellos accesibles a personas con
discapacidad.
En caso se proponga servicios separados exclusivos para personas con
discapacidad sin diferenciacin de sexo, este deber ser adicional al
nmero de aparatos exigible segn las tablas indicadas en los artculos
precedentes.
Artculo 17.- Las edificaciones de servicios comunales debern proveer
estacionamientos de vehculos dentro del predio sobre el que se edifica.
El nmero mnimo de estacionamientos ser el siguiente:
TABLA N 8.7. CALCULO DE ESTACIONAMIENTOS
USO
PARA PERSONAL
1 estacionamiento Cada
PARA PUBLICO
1 estacionamiento cada
pg. 162
GENERAL
6 personas
10 personas

ELABORACIN PROPIA
Artculo 18.- Las montantes de instalaciones elctricas, sanitarias, o de

comunicaciones, debern estar alojadas en ductos, con acceso directo
desde un pasaje de circulacin, de manera de permitir su registro para
mantenimiento, control y reparacin.
Norma A.120
Accesibilidad para personas con Discapacidad
Captulo II
Condiciones Generales
Artculo 6.- En los ingresos y circulaciones de uso pblico deber
cumplirse lo siguiente:
a) El ingreso a la edificacin deber ser accesible desde la acera
correspondiente. En caso de existir diferencia de nivel, adems
de la escalera de acceso debe existir una rampa.
b) Los pasadizos de ancho menor a 1.50 m debern contar con
espacios de giro de una silla de ruedas de 1.50 m x 1.50 m,
cada 25 m. En pasadizos con longitudes menores debe existir
un espacio de giro.
Artculo 7.- Las circulaciones de uso pblico debern permitir el trnsito
de personas en sillas de ruedas.
Artculo 9.- Las condiciones de diseo de rampas son las siguientes:
a) El ancho libre mnimo de una rampa ser de 90cm. entre los
muros que la limitan y deber mantener los siguientes rangos
de pendientes mximas:
TABLA N 8.8. CALCULO DE PENDIENTES
DIFERENCIAS DE NIVEL
Hasta 0.25m
De 0.26m hasta 0.75m
Mayores de 2.00m
PENDIENTE
12%
10%
8%
6%
4%
2%

ELABORACIN PROPIA
pg. 163
Artculo 10.- Las rampas de longitud mayor de 3.00m, as como las

escaleras, debern tener parapetos o barandas en los lados libres y
pasamanos en los lados confinados por paredes.
Artculo 11.- Los ascensores debern cumplir con los siguientes
requisitos
a. Las dimensiones interiores mnimas de la cabina del ascensor
sern: 1.50m de ancho y 1.40m de profundidad.
b. Las puertas de la cabina y del piso deben ser automticas, y de
un ancho mnimo de 90cm. Con sensor de paso. Delante de las
puertas deber existir un espacio que permita el giro de una
persona en silla de ruedas.
Artculo 14.- En las edificaciones cuyo nmero de ocupantes demande
servicios higinicos en los que se requiera un nmero de aparatos igual
o mayor a tres, deber existir al menos un aparato de cada tipo para
personas con discapacidad.
Artculo 15.- Los estacionamientos de uso pblico debern cumplir las
siguientes condiciones:
a. Se reservar espacios de estacionamiento para los vehculos
que
transportan
son
conducidos
por
personas
con
discapacidad, en proporcin a la cantidad total de espacios

dentro del predio, de acuerdo con el siguiente cuadro:
TABLA N 8.9. CALCULO DE ESTACIONAMIENTOS
NUMERO TOTAL DE
ESTACIONAMIENTOS
De 0 a 5
De 6 a 20
De 21 a 50
De 51 a 400
Ms de 400
ESTACIONAMIENTOS
ACCESIBLES REQUERIDOS
01
02
02 por cada 50
16 ms 1 por cada 100
adicionales

ELABORACIN PROPIA
b. Las dimensiones mnimas de los espacios de estacionamiento

accesibles, sern de 3.80 m x 5.00 m.
pg. 164
pg. 165
CAPITULO IX
USUARIO
pg. 166
9.1 DETERMINACION DEL USUARIO

La determinacin de usuario en el presente estudio, estar delimitado
por dos tipos: artistas artesanos del tallado en madera, quienes son
los habitantes de los refugios, y los turistas tanto nacionales como
extranjeros que arribaran a los refugios con el objetivo de experimentar
la interaccin con los artistas - artesanos, participar y aprender en la
elaboracin de los tallados en madera.
9.1.1
ARTISTAS ARTESANOS DEL TALLADO DE MADERA
El tallado de madera es un oficio antiguo, aplicado en la creacin de

distintas decoraciones y niveles arquitectnicos; esculpir en madera es un
oficio que se transmite de generacin en generacin, es decir, los artistas
del tallado de madera generalmente aprenden el oficio de los padres, los
cuales, a su vez, lo aprendieron de los suyos.
Tallar madera requiere seguir un procedimiento de sabidura y atencin
en los pequeos detalles. Desde el primer paso, al seleccionar con
esmero la madera apropiada de acuerdo con el trabajo que se va a
realizar, hasta elegir los productos que darn el acabado final. De la
materia prima elegida depende que las piezas no sufran ningn dao y
perduren con el tiempo, no se puede pasar por alto ningn requerimiento,
desde la lija adecuada, hasta la gubia para el corte que se va a realizar.
Despus de pasar por el proceso de preparacin de la madera, el artista
del tallado vuelca su talento creativo sacando de simples trozos de
madera, bellas obras de arte. El artista visualiza su obra como un artculo
cubierto por polvo de madera, al que pacientemente, se encarga de
descubrir hasta dejar su obra completamente a la luz.
La talla en madera utiliza herramientas para descubrir una forma que ya
existe en la madera y en la mente de la persona que la trabaja, y puede
ser desde un detalle hasta una forma humana. El arte de la talla consiste
en eliminar eficazmente la madera que no es necesaria, la misma que no
es propiedad exclusiva de un artista o artesano sino una actividad abierta
a cualquier persona que desee realizarla.
pg. 167
El proceso para la elaboracin del tallado de madera es como se muestra

a continuacin:
PRIMER PASO LA MADERA
Conseguir la madera adecuada para el trabajo; en el distrito de Molinos,
la madera a tallar proviene del aliso (alnus glutinosa), cuya altura vara
entre los 20 y 30m, de color pardo rojizo, de fcil propagacin mediante
semillas.
Imagen N 9.1.
Plantaciones de Aliso distrito de Molinos
SEGUNDO PASO EL SECADO

Secar la madera recin talada, implica extraerle el agua y gran parte de la
humedad de las paredes celulares, para estabilizarla. Este proceso
transforma las propiedades de la madera, aumentando su densidad,
rigidez y resistencia.
El secado es natural, es el mtodo tradicional y consiste en almacenar
pilas de madera en cobertizos ventilados o al aire libre, y dejar que la
madera se seque por medio de vientos y radiacin solar, protegiendo de
las fuertes lluvias y sol intensos.
pg. 168
Imagen N 9.2.
Pila de secado de madera
TERCER PASO TALLAR LA MADERA

La nobleza de la madera invita a soar, a imaginarse formas, figuras,
relieves...Detrs de cada caricia de gubia sobre las vetas; de cada talla,
se descubre una nueva silueta y un nuevo aroma que esperan ser parte
de la obra misma.24
El tallar, viene a ser la parte donde se le otorga una forma a la madera,
de acuerdo a la creatividad del artista, extrayendo simples trozos de
madera para lograr bellas obras de arte.
Imagen N 9.3.
24
Esculpiendo una careta Martin Pea
Martin Lopizzo tallador de madera, arte contemporneo.

pg. 169
Imagen N 9.4.
Escultura de un ngel Flix Gonzales
CUARTO PASO ACABADO EXPOSICION

A las esculturas talladas se les da los acabados finales con barnices y
tintes de acuerdo al artista, para su exhibicin y venta de esculturas.
Imagen N 9.5.
Exhibicin de esculturas Flix Gonzales
Finalizando de este modo el proceso creativo del tallado en madera de

los artistas del distrito de Molinos, provincia de Jauja.
9.1.2
TURISTAS EXTRANJEROS
pg. 170
Los turistas extranjeros presentan un promedio de permanencia de 2.76

das, siendo los ms interesados en conocer la forma de vida de nuevas
culturas, por tanto necesitan de refugios para que permanezcan durante
su estada, contando con ambientes bsicos como: estar, comedor,
dormitorio, bao; de tal modo facilita la interaccin con los artistas y su
aprendizaje en el tallado de madera.
9.1.3
TURISTAS NACIONALES
El promedio de permanencia de los turistas nacionales es de 1.20 das,

presentando un menor inters por tener un turismo vivencial, siendo sus
preferencias el de visitar e irse a recorrer nuevos lugares, es as por la
cual los turistas nacionales necesitan de espacios de muestra, exhibicin,
etc.
pg. 171
CAPITULO X
ASPECTOS GENERALES DEL AREA DE ESTUDIO
pg. 172
10.1
ANTECEDENTES HISTORICOS
Antiguamente este lugar se llamaba PUYHUAN, por la colina de este

nombre que es un centro magntico segn la cosmogona andina, En la
poca virreinal del Per en este lugar se construyeron molinos como
fueron Hillajcancha, Rosasniyo y Hatunniyo aprovechando los ros que
se encuentran en este distrito.
Fue parte de la gran confederacin
Xauxa -Huanca en la poca del pre- incanato.

10.2
ASPECTO FISICO
10.2.1 UBICACIN
El distrito de Molinos est ubicado al este, aproximadamente 7
Km., de la ciudad de Jauja, se llega por la carretera que va a los
distritos de Huertas, Molinos, Julcn y Masma.
PROVINCIA: Jauja
DISTRITO: Molinos
LATITUD: - 1144
LONGITUD: - 7526
ALTITUD: 3430 m.s.n.m.
Imagen N 10.1.
Ubicacin - distrito de Molinos
10.2.2 EXTENSION Y LIMITES

El distrito de Molinos tiene una extensin total aproximada de
312.17 km2, de forma longitudinal e irregular, siendo sus limitantes
como se muestra:
NORTE-Distrito de Monobamba
ESTE- Distritos de Masma, Apata.
pg. 173
OESTE-Distritos de Yauli, Ricrn.

SUR-Distritos de Julcn, Huertas.
Imagen N 10.2.
10.3
Limites - distrito de Molinos
FACTORES CLIMTICOS
El clima en el distrito de Molinos es frio seco, observndose gran

variacin entre temperaturas de da y noche, as tambin como en los
lugares de sombra y lugares expuestos al sol.
10.3.1 TEMPERATURA
Se puede observar un temperatura mxima promedio de 18 C en
los meses de Junio Julio y una temperatura mnima promedio de
-5C en los meses de Abril Mayo. Un factor interviniente en
estos cambios es la laguna de paca que se encuentra ubicado a
menos de 3Km.
10.3.2 VIENTOS
La mayor frecuencia de vientos proviene de Sureste a Noreste con
una velocidad promedio de 11Km/h.
10.3.3 PRECIPITACIONES PLUVIALES
Presenta diversidad en precipitaciones pluviales, las lluvias en
invierno comprenden en los mese de Noviembre a Marzo, donde
pg. 174
se manifiesta con intensidad; la mayor humedad se observa en

estos meses.
La direccin de la lluvia vara segn la direccin de los vientos,
siendo la ms frecuente de Sureste a Noreste.
10.4
EQUIPAMIENTO URBANO
10.4.1 EQUIPAMIENTO
El distrito de Molinos no cuenta con un plan de desarrollo urbano
que organice a la ciudad en sus expansiones, sin embargo se
puede notar una zonificacin de usos de suelo colindantes a la
carretera principal.
El distrito de Molinos cuenta con un puesto de salud, 2 centros de
educacin inicial, 4 centros de educacin primaria y 2 centros de
educacin secundaria.
El presente proyecto servir como referente por su ubicacin
estratgica, para la zonificacin de usos de suelo en el plan de
desarrollo urbano de la ciudad. (Ver lmina 1 de anexos)
10.4.2 SERVICIOS BASICOS
El distrito de Molinos cuenta con los servicios de agua, energa
elctrica y conexiones potenciales al servicio de desage.
pg. 175
CAPITULO XI
EL LUGAR
pg. 176
11.1ANTECEDENTES DEL TERRENO

11.1.1 LOCALIZACION UBICACIN
El terreno para los refugios de artistas, tiene una extensin superficial de
7.19 hectreas y un permetro de 1078.5656 m. (ver lminas 2 - 3 de
anexos), el terreno se localiza en:
Distrito
Provincia
Departamento
:
:
:
Molinos.
Jauja.
Junn.
11.1.2 ACCESOS Y LIMITES

El terreno se encuentra comprendido como se muestra; teniendo su
acceso principal, por la carretera hacia los distritos de Molinos y Julcn.
(Ver lmina 4 de anexos)
NORTE
SUR
ESTE
OESTE
:
:
:
:
Carretera a los distritos de Molinos y Julcn.

Propiedad privada.
Ro de Julcn.
Propiedad privada.
11.1.3 TOPOGRAFIA
El terreno presente una pendiente de 28 67 de norte a sur, y una
pendiente de 22 86 de oeste a este. (Ver lmina 5 de anexos)
11.2ANALISIS URBANO
11.2.1 SISTEMA VIAL
Los refugios para artistas, se encuentra abastecida por la carretera
principal que dirige a los distritos de Molinos y Julcn, siendo la va de
doble sentido, de una ancho aproximado de 8.50m con capacidad de
expandirse en sus laterales.
11.2.2 SERVICIOS
El terreno propuesto se expone potencialmente a los servicios de agua,
energa elctrica y desage.
pg. 177
pg. 178
CAPITULO XII
PROGRAMA ARQUITECTONICO
PROGRAMA ARQUITECTONICO REFUGIOS PARA ARTISTAS EN

MOLINOS - JAUJA
16
16
AREA TOTAL
CONSTRUIDA m2
3094.O 40% DE CIRCULACION

Y MUROS
O m2 +
1/2 BAO
AREA PARCIAL
DIRECCION GENERAL
AREA POR UNIDAD
SUB-ZONA
DIREC
CION
AMBIENTE
N DE AMBIENTES
ZONA
ADMINI
AREA DE USO - CONSTRUIDO
4331.60
pg. 179
REFUGIO TURISTAS
GALERIAS
32
32
SECRETARIA
12
12
ESPERA
20
20
SS.HH
12
12
SECADO DE MADERA
100
500
ELABORACION DEL TALLADO
32
160
24
120
120
600
SS.HH
20
ESTAR EXTERIOR
12
60
ESTAR INTERIOR
72
36
12
108
BAO
36
SLEEPING 1
36
SLEEPING 2
36
DORMITORIO + COCINETA + ESTAR

GALERIAS
EXPERIMENTALES
EXHIBICION
COCINETA - BARRA
DEPOSITO
ESCULTURAS
200
200
JUGUETES
160
160
MADERA TORNEADA
160
160
MIRADOR
120
120
80
20
12
12
COMEDOR
80
80
KITCHENETTE - BARRA
20
20
20
20
12
12
12.5
250
120
120
20
20
16
16
ARCHIVO GENERAL
CAFETERIA
SS.HH
DEPOSITO
1
SS.HH
ESTACIONAMIENTO VEHICULOS
SERVICIOS
1237.60 m2 DE CIRCULACION Y MUROS
REFUGIOS DE
ARTISTAS
PERMANENTE
STRATIVA
REFUGIOS
COMPLEMENTARIOSSERVICIOS SALAS DE EXHIBICIN
SALA DE REUNIONES
20
ALMACEN GENERAL
TALLER DE MANTENIMIENTO
1
GUARDIANIA
BAO
AREA DE USO - LIBRE
pg. 180
30% DE
CIRCULACIN
AREA TOTAL
LIBRE m2
ESPACIO RITUAL
1
400
400
SS.HH
2
12
24
PATIO DE DESCARGA
1
240
240
ANDEN DE DESCARGA
1
80
80
744.00 m2 + 223.20
DE CIRCULACION
967.20
N DE AMBIENTES
AREA PARCIAL
SUB-ZONA
ZONA
UNIDADAREA POR
SERVICIOS CULTURAL
AMBIENTE
pg. 181
CAPITULO XIII
pg. 182
13.1
IDEA GENERAL DEL PROYECTO
La idea que da origen a la propuesta arquitectnica se basa en tres

fuerzas relevantes del medio natural; la primera fuerza es el contexto
natural donde la arquitectura es construida con materiales extrados y
transformados en la naturaleza, ante esta premisa se busca la forma
que se integre sin que provoque dao y contaminacin visual. El
referente que motiva a dar solucin a la premisa planteada se da de
camino al conjunto arqueolgico de Tunanmarca, donde se observa
unos bloques de piedra que emergen de la tierra, como si el suelo y las
piedras emergentes fuesen uno, motivo por el cual la arquitectura que
se plantea son bloques de piedra que emergen del cerro.
Imagen N 13.1.
Rocas que emergen del suelo Ronny C. Huaman G.
La segunda fuerza, originado por la topografa y la pendiente

aproximado de 28, genera que su ubicacin dentro de su contexto de
lugar a tensiones visuales con la ciudad de Molinos y Jauja, teniendo
como centro al terreno elegido.
MOLINOS
TERRENO
Tensin visual entre el terreno y las ciudades
de Jauja y Molinos
Imagen N 13.2.
pg. 183
JAUJA
Imagen N 13.3.
Vista panormica desde la parte ms alta del

terreno hacia Jauja y Molinos
La tercera fuerza se da por el recorrido del sol a lo largo del ao en
referencia al terreno, ya que se busca que la luz natural sea parte del
suelo en tiempo y espacio adecuado; ante la premisa propuesta se toma
como referencia la fiesta de intiraymi que celebran los pobladores de
Molinos cada 24 de junio, de tal modo que en ese momento la luz
natural sea atrapada por el suelo agrietado y la arquitectura propuesta.
As mismo otro momento especial se da en los meses de marzo y
octubre que es cuando el sol hace un recorrido aproximado de 180
desde el amanecer hasta el ocaso.
24 JUNIO 7:00 am
24 JUNIO 17:00 pm
Imagen N 13.4.
MARZO 8:00 am Rayos de luz natural que dan

MARZO
17:00
pm en el terreno
origen
a ejes
pg. 184
Imagen N 13.5.
Rayos de luz natural que da origen a ejes en el terreno
OCTUBRE 8:00 am
OCTUBRE 17:00 pm
Imagen N 13.6.
13.1.1 PARTIDO ARQUITECTONICO
Rayos de luz natural que da origen a ejes en el terreno
La propuesta la cual es estructurada por las fuerzas mencionadas,
determina la posicin de las zonas con referencia a la incidencia
del sol a lo largo del ao y las tensiones visuales, siendo:
Zona de refugio de artistas; ubicados en los ejes formados

por la incidencia del sol en los meses de marzo-octubre y
junio, emplazados en la cima dirigiendo su vista hacia la
ciudad de Molinos.
Zona de refugio de turistas; ubicado en el eje paralelo a la

incidencia
solar
en
el
mes
de
junio,
dirigindose
visualmente hacia la ciudad de Molinos y recibiendo luz

natural al amanecer.
Zona de exhibiciones; emplazado al oeste del terreno, para

poder recibir rayos de luz natural clidos que embellezcan
las esculturas que se exhiben.
Espacio ritual, ubicado en la parte ms alta del terreno,

dirigido hacia el eje del recorrido solar en el mes de junio.
Zona de servicios; ubicado en la parte sur del terreno, por

no tener relevancia de la incidencia solar a lo largo del ao.
13.2
DESCRIPCION DEL PROYECTO ARQUITECTONICO
13.2.1 ESPACIO
Los planos y volmenes planteados nos afirman que la
arquitectura conduce por si sola al hombre, acercndola al lugar y
a sus fuerzas, es as que la configuracin del espacio se hace de
pg. 185
modo consecuente, es decir que la direccin de cada plano nos

orienta a introducirse a un nuevo espacio que dotado de luz
natural y penumbra otorga cualidades de magia y misterio.
Los espacios buscan tener una relacin estrecha entre hombre
lugar, de tal modo que el hombre al recorrer cada espacio sienta
que la arquitectura es capaz de producir distintas sensaciones y
emociones dentro de un mismo lugar, en algunos casos obligando
al hombre a recorrerlo para introducirse y ser parte sustancial de
la arquitectura y lugar, para lo cual fue creado.
Imagen N 13.7
Espacio de penumbra guiado por luz natural salas de

exhibicin de esculturas
13.2.2 FUNCION
La configuracin del espacio nos determina una secuencia lgica
entre ellos, es as que se tiene de una plaza hundida que
recepciona la llegada de rampas exteriores que determinan los
accesos a los visitantes, luego esta plaza hundida y al mismo
tiempo vertical nos conduce a visitar las salas de exhibicin y/o
ascendiendo por un ascensor diagonal al espacio ritual o refugio
de artistas que se encuentran vinculados por un corredor hundido
de forma circular, emplazados en la cima del terreno. El acceso de
servicio y administrativos es por la parte oeste proporcionando un
ascensor y estacionamiento independiente, de manera que sus
actividades no interfieran con las de los visitantes. El siguiente
esquema muestra la circulacin lgica entre espacios.
pg. 186
Imagen N 13.8.
Esquema de circulacin entre zonas

Plaza de recepcin y distribucin
Salas de exhibicin
Refugio de artistas
Refugio de turistas
Espacio ritual
Zona de servicios
Circulacin de visitantes
Circulacin de administrativos y servicio
13.2.3 FORMA
La forma de la arquitectura planteada respondi a la premisa
inicial en la categorizacin de variables, de tal modo que se
esculpi al volumen, los planos y la topografa para que al incluir
luz natural este sea inherente a la arquitectura, de tal modo que se
obtenga un material agregado que dote de ciertas cualidades
nicas, solo logradas por el ingreso de luz natural.
13.3
SISTEMA CONSTRUCTIVO
El sistema constructivo empleado para la propuesta arquitectnica se

basa en muros de concreto armado, la utilizacin de viguetas
pretensadas en las losas aligeradas o macizas segn sea el caso, para
cubrir luces de 4-5-6m, zapatas corridas o aisladas, y vigas
estructurales de acero H, que ayuden a la estabilidad estructural.
pg. 187
13.4
CRITERIO DE INSTALACIONES ELECTRICAS
La acometida se deriva a una subestacin elctrica que almacena y

reparte a 9 tableros de distribucin, llegando a cada zona y a la vez
siendo independientes. Se consider postes de alumbrado pblico la
cual
se
reparte
en
espacios
pblicos
como
corredores,
estacionamientos, etc.
13.5
CRITERIO DE INSTALACIONES SANITARIAS
El abastecimiento de agua potable, ser almacenado en un tanque

cisterna, para luego mediante electrobombas generar presin para
llegar a los niveles altos donde sea necesario.
La evacuacin y tratamiento de los residuos orgnicos e inorgnicos se
prev la utilizacin de pozos de sedimentacin y biodigestores de
capacidad de 25m3, para su reutilizacin o evacuacin segn sea el
caso.
13.6
MATERIALES Y ACABADOS
Los materiales y acabados empleados en la propuesta son:

- Pisos y pavimentos, enchapes de piedra talamoye de 0.60 x 0.60cm,
emboquillados en mezclas de concreto ciclpeo, tierra
estabilizada,
gras natural, madera segn los requerimientos de los diferentes

espacios.
- Muros, siendo concreto visto encofrado con listones de 2 en las
zonas de refugio de artistas, de turistas, espacio ritual, espacio de
recepcin. En las salas de exhibicin los muros sern enchapados con
fachaletas de 2 blanco humo pulida
-
Puertas,
Ventanas
Mamparas,
las
puertas
de
madera
contraplacadas simples y reforzadas, segn su ubicacin, las ventanas

y mamparas enmarcados de aluminio con cristales incoloros de 6-8-10
mm TEMPLEX segn sea su necesidad.
- Techos, en las cubiertas se emplearn enchapes de piedra pizarra
gris de corte variado.
- Estructuras, los elementos estructurales previstos son de concreto
armado, losas con viguetas pretensadas, zapatas corridas aisladas,
pg. 188
utilizacin de vigas de acero H, segn los diversos requerimientos de

diseo planteados.
13.7
COSTOS Y FINANCIAMIENTO
Calculo del costo por m2 de construccin, segn el cuadro de valores

unitarios oficiales de edificaciones para la sierra al 31 de diciembre del
2011:
TABLA N 13.1 COSTOS DE LA CONSTRUCCION
TIPO
DESCRIPCION
CATEGORIA
PRECIO x
m2
Muros y Columnas
250.57
Techos
236.05
Pisos
208.46
Puertas y Ventanas
72.61
Revestimientos
129.12
Baos
40.89
160.54
ESTRUCTURAS
ACABADOS
INSTALACIONES
Instalaciones Elctricas y
Sanitarias
TOTAL
1098.24
-Primera etapa: Refugio de Artistas - Turistas

rea Construida
Valor x m2
Valor Total
1669.20
1098.24
1 833 182.208
pg. 189
-Segunda etapa: Salas de exhibicin y complementarios.

rea Construida
Valor x m2
Valor Total
2662.4
1098.24
2 923 954.176
Costo Total = 4 757 136.384 Nuevos soles

Posibilidades de Financiamiento.- El costo total del proyecto ser
asumido por inversionistas de tipo privado, ya que buscan promocionar
y aprovechar cualidades culturales en los distintos lugares del pas.
13.8
JUEGO DE PLANOS
pg. 190
Imagen N 13.9.
Refugio de Artistas
pg. 191
Imagen N 13.10.
Salas de exhibicin
pg. 192
Imagen N 13.11.
Salas de exhibicin
pg. 193
Imagen N 13.12.
Refugio de turistas
pg. 194
REFERENCIA BIBLIOGRAFICA
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PAGINAS WEB
http://sobreconceptos.com/luz
http://www.tectonica.es/
pg. 197
ANEXOS
pg. 198
TABLA N 01: Matriz de consistencia
pg. 199
INCLUSION DE LA LUZ NATURAL COMO ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA EN LA COMPOSICION ARQUITECTONICA DE R

DE ARTISTAS EN MOLINOS - JAUJA
HIPOTESIS
General:
De qu modo se incluye la luz natural
como escultor de espacio y forma para la
composicin arquitectnica de refugios
de artistas en Molinos - Jauja?
General:
Determinar el modo de inclusin
de la luz natural como escultor de
espacio y forma para la
composicin arquitectnica de
refugios de artistas en Molinos Jauja.
Especficos:
General:
Hi La luz natural se
incluye como escultor de
composicin
arquitectnica de refugios
de artistas en Molinos Jauja.
a)
Determinar el modo de
inclusin de la luz natural
segn su direccin como
escultor de espacio y forma
para
la
composicin
arquitectnica de refugios de
Ho: La luz natural no se

incluye como escultor de
composicin
arquitectnica de refugios
de artistas en Molinos Jauja.
Especficos:
segn su direccin como escultor de
espacio y forma para la composicin
arquitectnica de refugios de artistas en
Molinos - Jauja?
segn su cualidad como escultor de
espacio y forma para la composicin
arquitectnica de refugios de artistas en
Molinos - Jauja?
b)
Determinar el modo de
inclusin de la luz natural
segn su cualidad como
escultor de espacio y forma
para
la
composicin
arquitectnica de refugios de
c)
Describir las teoras
sobre luz natural, para luego
aplicarlos en un proyecto
arquitectnico.
VARIABLE
S
X1:Luz natural
OBJETIVOS
X2: Escultor de espacio y forma
PROBLEMA
INDICADORES
Luz natural horizontal

Luz natural vertical
Luz natural slida.
Luz natural difuminada
Luz natural reflejada
Relacin objeto -sombra
Indeterminacin y lmite de
la sombra
Perforaciones, cortes y
recortes.
Cuerpos de cristal en los
planos.
Conductos
Superjuntas.
Entre soportes: lneas y
retculas.
Cubiertas elevadas.
Lmites de espacio y forma.
Materiales.
TABLA N 02. Valores de X a los niveles de confianza de .05 y .01

GRADOS
DE
LIBERTAD
(gl)
1
2
3
4
5
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
.05
.01
3.841
5.991
7.815
9.498
11.070
14.067
15.507
16.919
18.307
19.675
21.026
22.362
23.685
24-996
26.296
27.587
28.869
30.144
31.410
6.635
9.210
11.325
13.227
15.086
18.475
20.090
21.666
23.209
24.725
26.217
27.688
29.141
30.578
32.000
33.409
34.805
36.191
57.566
pg. 200
METO
T
INVES
Ap
No ex
DIS
INVES
Tran
tran
NI
INVES
Des
corr
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
35
40
45
50
60
70
80
90
100
32.671
33.924
35.170
36.415
37.652
38.885
40.113
41.337
42.557
43.773
49.802
55.758
61.656
67.505
79.082
90.531
101.879
113.145
124.342
38.932
40.289
41.638
42.980
44.314
45.642
46.963
48.278
49.588
50.892
57.342
63.691
69.957
576.154
88.379
100.425
112.329
124.116
135.807
Fuente: Wayne W. Daniel (1977), Estadstica con aplicaciones a las ciencias sociales y a la
educacin, Mxico: McGraw-Hill.
Fuente original: "A Table of Percentage Points of the X2 Distribution", Skandinavisk
Aktuarietidskrift, 33 (1950), 168-175.
pg. 201
TABLA N 03. Ficha de Observacin Frecuencia Observada
pg. 202

Inclusion de La Luz Natural Como Escultor de Espacio y Forma en La Composicion Arquitectonica de Refugios de Artistas en Molinos - Jauja PDF

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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERU

INCLUSION DE LA LUZ NATURAL COMO ESCULTOR DE

BACH.ARQ. HUAMANI GARCIA RONNY CESAR

PARA OPTAR EL TITULO PROFESIONAL DE

A Dios, por llenar mi vida de bendiciones, ser fuente de inspiracin a mi vida y

CAPITULO II: MARCO TEORICO

2.2.1.3 Alberto Campo Baeza.

2.2.3.3.2 Los materiales.

CAPITULO III: MATERIALES Y METODOS

CAPITULO IV: RESULTADOS Y DISCUSION

CAPITULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

CAPITULO VII: ESTUDIO DE MERCADO

Anlisis de la oferta.de turistas extranjeros

CAPITULO VIII: MARCO CONCEPTUAL-NORMATIVO

CAPITULO IX: USUARIO

CAPITULO X: ASPECTOS GENERALES DEL AREA DE ESTUDIO

10.4.2 Servicios Bsicos.

CAPITULO XI: EL LUGAR

CAPITULO XII: PROGRAMA ARQUITECTONICO

CAPITULO XIII: PROYECTO ARQUITECTONICO

INDICE DE IMGENES, GRFICOS Y TABLAS

Iglesia de la luz Tadao Ando.

Yale Center for British Art Louis Kahn.

Vista panormica desde la parte ms alta del terreno hacia

Rayos de luz natural que dan origen a ejes en el terreno.

Correlacin de indicador luz natural horizontal categoras

escultor de espacio y forma.

escultor de espacio y forma.

escultor de espacio y forma.

Correlacin de indicador luz natural reflejada categoras

escultor de espacio y forma.

categoras escultor de espacio y forma.

de sombra categoras escultor de espacio y forma.

TABLA DE CONTINGENCIA N 4.2.

observada caso Pea.

TABLA DE CONTINGENCIA N 4.3.

observada caso Gonzales.

TABLA DE CONTINGENCIA N 4.4.

observada caso Benito.

TABLA DE CONTINGENCIA N 4.5.

TABLA DE CONTINGENCIA N 4.8.

variable escultor de espacio Y forma.

Variable Escultor de Espacio Y Forma.

La arquitectura en su historia ha buscado el entendimiento y dominio de la luz

operacionalizacin de variables, el tipo y diseo de la investigacin, la poblacin y

El captulo V, presenta las conclusiones y recomendaciones de la investigacin

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

DESCRIPCION DEL PROBLEMA

A nivel mundial se tiene arquitectos como; Peter Zumthor, Tadao Ando,

dotado de magia a la arquitectura gracias al manejo potico de la luz

sombra dentro del paisaje natural generan bellas esculturas. A pesar de

y como aadido gratuito,

como regalo, la Arquitectura debe ofrecer al hombre ese algo ms,

ms, mucho ms, que la mera construccin.2

FORMULACION DEL PROBLEMA

Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006.

a) Determinar el modo de inclusin de la luz natural segn su

Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006.

Nataniel Fuster, entrevista, 2009.

material que es capaz de producir en sus espacios inefables

refugios de artistas, ya que desde antao la luz ha sido

considerada como lo divino en la vida cotidiana, elemento capaz de

Alberto Campo Baeza, La Idea Construida, Madrid Espaa, 2006.