2009 Tears of Eros (Spa Eng)

20 OCT 2009 31 ENE 2010
Guillermo Solana
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PATRONATO DE LA FUNDACIN
PATRONATO DE LA FUNDACIN
COLECCIN THYSSEN-BORNEMISZA
CAJA MADRID
ngeles Gonzlez-Sinde
Miguel Blesa de la Parra
Presidenta
Presidente
Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza
Jos Mara Arteta Vico
Vicepresidenta
Juan Jos Azcona Olndriz

Francisco Baquero Noriega
S.A.R. la Infanta Da. Pilar de Borbn
Pedro Bedia Prez
Mercedes del Palacio Tascn
Rodolfo Benito Valenciano
ngeles Albert de Len
Gerardo Daz Ferrn
Carlos Ocaa Prez de Tudela
Ramn Espinar Gallego
Sir Norman Rosenthal
Jos Manuel Fernndez Norniella
HIRH Archiduquesa Francesca von Habsburg-Lothringen
Guillermo R. Marcos Guerrero
Gonzalo Martn Pascual
Miguel Satrstegui Gil-Delgado
Mercedes de la Merced Monge
Vctor Prez Escolano
Jos Antonio Moral Santn
Ramn Caravaca
Ignacio de Navasqs Cobin
Patronos
Jess Pedroche Nieto

Alberto Recarte Garca-Andrade
Guillermo Solana
Jos Mara de la Riva mez
Director Artstico
Estanislao Rodrguez-Ponga y Salamanca

Mercedes Rojo Izquierdo
Miguel ngel Recio Crespo
Antonio Romero Lzaro
Director Gerente
Ricardo Romero de Tejada y Picatoste

Patronos
Rosala Serrano
Secretaria
Jess Rodrigo Fernndez

Secretario
Toms Llorens
Director Honorario
Rafael Spottorno Daz-Caro

Director
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AGRADECIMIENTOS
El Museo Thyssen-Bornemisza quisiera expresar su agradecimiento a las siguientes personas por su especial ayuda y
colaboracin en este proyecto, as como a todos los prestadores que han preferido guardar el anonimato:
Marina Abramovic
Sergio Guarino
Philip Rylands
Joree Adilman
Mario Guderzo
Charles Saumarez-Smith
Montse Aguer
Regina Heilmann-Thon
Marina Saura
Mara Alonso
Michel Hilaire
Nicola Spinosa
Masanori Aoyagi
Max Hollein
Jenny Sponberg
Richard Aste
Tom Hunter
Mary-Anne Stevens
Lszl Ban
Uta Husmeier-Schirlitz
Moira Stevenson
Kathleen Bartens
Bobbi Jablonski
Virginia Tandy
Efran Bernal
Jay Jopling
Alain Tapi
Nimfa Bisbe
Sophie Jugie
Pierre Thberge, O.C.
Andreas Blhm
Ling-Ling Kuo
Maria Elisa Tittoni
George S. Bolge
Philippe Le Leyzour
Bill Viola
Manuel Borja-Villel
Glen D. Lowry
Olivier Weber-Caflish
Yves Bourel
Henri Loyrette
Adam D. Weinberg
Sylvain Boyer
Charlotte Malte
John Wetenhall
Marie-Ange Brader
Beatriz Mencos
James White
Margot Th. Brandlhuber
Marion Meyer
Beat Wismer
Christine Bredy
Suzanne Modica
Aurora Zubillaga
John E. Buchanan Jr.
Philippe de Montebello
Miguel Zugaza
Craig Burnett
Paul Moorhouse
Katharina Bttiker
Jos Mugrabi
Guy Cogeval
Sandy Nairne
James Cohan
Antonio Natali
Caroline Collier
Scott Nussbaum
Ccile Contassot
Jos Luis Olivas
Alain Daguerre de Hureaux
Enrique Ordez
Lotte van Diggelen
Alfred Pacquement
Rineke Dijkstra
Kira Perov
Vincent Ducourau
Mara de Peverelli
Michael Eissenhauer
Yago Pico de Coaa de Valicourt
Chantal Fernex de Mongex
Wim Pijbes / Mikhail B. Piotrovsky
Birgitta Flensburg
Sandrine Pissarro
Marie-Ccile Forest
Teresa Porto
Birgitte Frandsen LangBkilde
Earl A. Powell III
Amy Gold
Marc Quinn
Elyse Goldberg
Ron Radford
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PRESTADORES
COLONIA
Wallraf-Richartz Collection
DSSELDORF
Museum Kunst Palast Dsseldorf
FRANKFURT
Stdel Museum
KASSEL
Staatliche Museen
MNICH
Museum Villa Stuck
NEUSS
Clemens-Sels-Museum
ALEMANIA
CAMBERRA
National Gallery of Australia
AUSTRALIA
OTTAWA
National Gallery of Canada
VANCOUVER
Vancouver Art Gallery
CANAD
COPENHAGUE
Statens Museum for Kunst

The Danish Museum of Art & Design
DINAMARCA
A CORUA
Fundacin Coleccin Caixa Galicia
BARCELONA
Coleccin de Arte Contemporneo

Fundacin La Caixa
Coleccin MACBA. Fundaci Museu
dArt Contemporani de Barcelona.
Depsito Coleccin Ordez Falcn
FIGUERAS
Fundaci Gala-Salvador Dal
MADRID
Coleccin Fundacin Telefnica

La Fbrica Galera
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Museo Nacional del Prado
Patrimonio Nacional
Coleccin DA2. Domus Artium 2002
SALAMANCA
ESPAA
State University, Sarasota
FLORIDA
Boca Raton Museum of Art

Ringling Museum of Art, Sarasota. The
State Art Museum of Florida, Florida
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MINNEPOLIS
Curtis Galleries, INC
ROMA
Pinacoteca Capitolina
NUEVA YORK
Bill Viola Studio
VENECIA
Peggy Guggenheim Collection
David and Marri Moffly
ITALIA
Mugrabi Collection
Museum of Modern Art
TOKIO
Robert Mapplethorpe Foundation
JAPN
The National Museum of Western Art
The Metropolitan Museum of Art

SAN FRANCISCO
WASHINGTON
Whitney Museum of American Art
AMSTERDAM
Rijksmuseum
Collection Norman and Norah Stone
ROTTERDAM
Caldic Collectie
Fine Arts Museums of San Francisco
PASES BAJOS
National Gallery of Washington
ESTADOS UNIDOS
HULL
Ferens Art Gallery
LONDRES
National Portrait Gallery
AVIN
Muse Calvet
Royal Academy of Arts
BAYONA
Muse Bonnat
Tate
CHAMBRY
Muse des Beaux-Arts
White Cube
DIJON
Muse des Beaux-Arts de Dijon
MANCHESTER
GRAY
Muse Baron Martin
REINO UNIDO
LILLE
Palais des Beaux-Arts de Lille
MONTPELLIER
Muse Fabre
SAN PETERSBURGO
ORLANS
Coleccin Regin Centre, Depsito
RUSIA
Manchester Art Gallery
The State Hermitage Museum
FRAC Centre
PARS
Galerie Marion Meyer
GOTEMBURGO
Muse Gustave Moreau
SUECIA
Gteborg Konstmuseum
Muse du Louvre
Muse National dArt Moderne,
GINEBRA
Archives Antonio Saura
Centre Georges Pompidou
ZRICH
Galerie Katharina Bttiker,
Muse dOrsay
Fundacin Almine y Bernard Ruiz-
Art Nouveau-Art Dco

SUIZA
Picasso para el Arte

POITIERS
Muse des Beaux-Arts
TAINAN
TOULOUSE
Muse des Augustins
TAIWN
TOURS
Muse des Beaux-Arts
Chi Mei Museum
y otros coleccionistas que han preferido
FRANCIA
permanecer en el anonimato.
BUDAPEST
Szpmvszeti Mzeum
(Museum of fine Arts)
HUNGRA
FLORENCIA
Galleria degli Uffizi
NPOLES
Museo di San Martino
PALERMO
Galleria dArte Moderna di SantAnna
POSSAGNO
Museo e Gipsoteca Antonio Canova
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El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundacin Caja Madrid abren su programa de exposiciones, tras el

parntesis estival, con una atractiva propuesta: Lgrimas de Eros, comisariada por Guillermo Solana.
En esta exposicin se rene ms de un centenar de obras, entre pinturas, esculturas, fotografas y vdeos
de altsima calidad que el visitante podr admirar en las dos sedes que la albergan: las salas de Museo
y la Casa de las Alhajas.
La muestra lleva el ttulo del ltimo libro del escritor francs Georges Bataille, Les Larmes dros, y
se inspira en algunas de sus ideas sobre el erotismo como la dialctica prohibicin/ transgresin o la
identificacin de lo ertico con el sacrificio religioso.
El recorrido se centra en el arco que va desde el Romanticismo al simbolismo y de ste al surrealismo y a lo contemporneo, aunque incluye saltos atrs hacia el Renacimiento y el Barroco, acentuando
el dilogo entre el arte de otros siglos y la creacin actual.
Un proyecto tan complejo como esta exposicin no hubiera sido posible sin la cooperacin de los
prestadores que han cedido obras de un gran valor artstico. Desde aqu quiero dar las gracias tanto a
los museos espaoles, especialmente al Museo del Prado, por su generosa aportacin, como a los
museos extranjeros y coleccionistas privados por su inestimable contribucin. Como presidenta del
Patronato del Museo Thyssen-Bornemisza, quiero finalmente transmitir mi reconocimiento al esfuerzo
de todas aquellas personas que han contribuido a la realizacin de la exposicin.
ngeles Gonzlez-Sinde
Ministra de Cultura
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La exposicin que ahora se inaugura, Lgrimas de Eros, hace la nmero trece de las que desde el
ao 2003 programan y exhiben conjuntamente la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza y la
Fundacin Caja Madrid.
Durante estos ltimos seis aos el programa expositivo conjunto ha ido ganando una popularidad que no slo es fruto de la estabilidad de esta oferta cultural, sino tambin de su excelencia de
concepto y de realizacin que los equipos de ambas instituciones han sabido desarrollar a travs de
una acertada coordinacin. El programa ha logrado mantener y satisfacer una gran expectacin en
cuanto a los temas propuestos y a las obras de arte seleccionadas.
La exposicin Lgrimas de Eros hace un recorrido por la diversa expresin artstica de un tema siempre recurrente, el erotismo, y se articula a travs de la dialctica amor y muerte, placer y dolor. El comisario de la exposicin, que es el propio director artstico del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo
Solana, ha seleccionado ms de un centenar de obras procedentes de ms de noventa prestadores
internacionales. La muestra se complementa, como en anteriores ocasiones, con actividades asociadas
de divulgacin cientfica, seminarios y conferencias, y con un completo programa pedaggico.
Los mritos de crtica y pblico que pueda alcanzar esta nueva exposicin conjunta hay que
compartirlos con las personas e instituciones que la hacen posible con su aportacin en trabajo y en
disponibilidad de las obras de arte. A todos ellos es obligado agradecer su colaboracin.

Presidente del Patronato de la Fundacin Caja Madrid
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Para Juan Antonio Ramrez, in memoriam
Como otras exposiciones organizadas conjuntamente por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundacin

Caja Madrid, Lgrimas de Eros se basa en un argumento temtico y recorre un vasto mbito temporal que
incluye la creacin contempornea. Quiz en este caso la presencia de artistas vivos resulte ms notoria
o ms significativa, especialmente cuando se manifiesta en medios como la fotografa y el vdeo. Pero
probablemente la novedad de esta exposicin no reside slo en eso, y acaso esta novedad sea tan obvia
que no necesite explicacin. En todo caso, lo que haba que decir sobre Lgrimas de Eros queda dicho en
los textos que siguen, y este espacio liminar puede dedicarse ntegramente a los reconocimientos.
Mi agradecimiento, en primer lugar, a la Baronesa Thyssen-Bornemisza, que acogi clidamente el
proyecto de Lgrimas de Eros y lo ha defendido con pasin ante los medios. Paloma Alarc, Richard
Aste, Roco de la Villa y Toms Llorens hicieron sugerencias tiles. En una nica conversacin, la primavera pasada, le expliqu la exposicin, ya en un estado avanzado de realizacin, a Juan Antonio Ramrez,
a tiempo todava para incluir alguna de sus propuestas. Yo no saba entonces que aquel sera nuestro
ltimo encuentro. Su reciente desaparicin constituye una inmensa prdida no slo para quienes fuimos
sus amigos, sino para la Universidad y para la Cultura de nuestro pas.
Aunque los coleccionistas y representantes de instituciones que han contribuido generosamente
con sus prstamos estn enumerados ms adelante, me gustara destacar a Miguel Zugaza y Gabriele
Finaldi, director y director adjunto de conservacin e investigacin respectivamente del Museo del
Prado; a Guy Cogeval, presidente-director general del Muse dOrsay; a Regina Heilmann-Thon, del legado Stuck, as como a Kira Perov y Bobbi Jablonski, del estudio de Bill Viola.
Lgrimas de Eros se ha beneficiado, como todas las actividades conjuntas del Museo ThyssenBornemisza y la Fundacin Caja Madrid, del trabajo de los equipos de ambas instituciones; mi reconocimiento a todas las personas que entre bastidores han contribuido en grado mayor o menor a hacer
posible esta muestra.
Una mencin aparte merece la coordinadora de la exposicin, Laura Andrada, quien asumi con una
dedicacin infatigable la enorme carga de trabajo que implicaba la ejecucin del proyecto y lo impuls
con entusiasmo constante, aportando adems algunos valiosos hallazgos a la exposicin.
Guillermo Solana
Director Artstico del Museo Thyssen-Bornemisza
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ndice
LGRIMAS de EROS
17.
21.
22.
27.
31.
36.
40.
44.
48.
53.
54.
55.
60.
64.
67.
71.
Perverso polimorfo
Lgrimas
Nacimiento de Venus
Eva y la serpiente
Esfinges y sirenas
Tentaciones de san Antonio
El martirio de san Sebastin
Andrmeda encadenada
El beso
Trnsitos
El sueo eterno
Apolo y Jacinto
Endimin dormido
Cleopatra y Ofelia
Magdalena penitente
Cazadores de cabezas
OBRA EXPUESTA
77. Lgrimas
83. Nacimiento de Venus
91. Eva y la serpiente
109. Esfinges y sirenas
123. Tentaciones de san Antonio
135. El martirio de san Sebastin
151. Andrmeda encadenada
165. El beso
183. Trnsitos
187. El sueo eterno
191. Apolo y Jacinto
201. Endimin dormido
217. Cleopatra y Ofelia
243. Magdalena penitente
255. Cazadores de cabezas
270. English texts
298. List of works
306. Crditos
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Lgrimas de Eros
Guillermo Solana
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Perverso polimorfo
El ttulo de la exposicin procede del ltimo libro publicado en vida por Georges Bataille, Las lgrimas
de Eros (Les Larmes dros, 1961). Aquella fue la aportacin final del autor sobre un problema que
haba indagado a fondo en su obra El erotismo (1957): la ntima relacin entre Eros y Tnatos, entre la
pulsin sexual y el instinto de muerte. El punto de partida de Bataille es la certeza de que en la petite
mort del orgasmo experimentamos un avant-got, una anticipacin de la muerte definitiva. El recurso
a imgenes de la agona para expresar el clmax amoroso y al lenguaje del xtasis para representar la
muerte no es desde luego una invencin de Bataille. Lo encontramos en Wagner, en la poesa romntica,
en Bernini y en Miguel ngel, en los msticos espaoles y en la lrica griega arcaica. Lo que Bataille
cree haber hallado es un fundamento para la identificacin entre Eros y Tnatos: tanto en la muerte
como en la consumacin ertica regresamos, desde la discontinuidad de la vida individual, a la
continuidad originaria del Ser.
La identidad entre Eros y Tnatos slo cobra sentido para Bataille en el contexto de la experiencia
de lo sagrado. El erotismo es objeto de un tab, de una prohibicin (interdit) que ilumina lo prohibido
con una luz a la vez siniestra y divina: lo ilumina, en una palabra, con una luz religiosa. En el erotismo, como en lo sagrado, la prohibicin no existe sin la transgresin. La prohibicin excluye lo natural,
los impulsos animales, para instaurar el dominio de lo cultural. Pero desde el mismo momento en que es
formulada, la prohibicin desencadena el retorno de lo excluido, de lo que se haba rechazado con horror.
Los impulsos bestiales regresan en el sacrificio religioso, donde su violencia es moldeada como un material precioso y peligroso. El sacrificio es para Bataille el escenario ltimo del erotismo.
Dada su profunda afinidad con la experiencia de lo sagrado, parece natural aproximarse al erotismo
a travs del mito, como lo hizo el propio Bataille en tantas ocasiones. El riesgo estriba en sucumbir al
prestigio del mito como un pensamiento originario y eterno, que retornara siempre idntico, ajeno a
la temporalidad histrica. En nuestra exposicin, la referencia a los orgenes slo importa para seguir la deriva que se aleja y nos aleja de ellos; las figuras y relatos mticos aparecen aqu en un estadio
tardo de su vida, o ms bien de su supervivencia. En su libro Los dioses en el exilio (1853), Heinrich
Heine sostuvo que, tras el triunfo del cristianismo, los antiguos dioses destronados huyeron y se ocultaron, adoptando una nueva identidad y un nuevo empleo, a menudo convertidos en demonios. Esta
brillante imagen de Heine iluminara a ciertos crticos e historiadores desde Walter Pater a Aby
Warburg que estudiaron la resurreccin de los dioses paganos en el Renacimiento. Pero el Renacimiento no es el nico periodo en que los dioses retornan, ni los dioses antiguos los nicos protagonistas de un retorno; tambin los mitos bblicos han muerto varias veces y han regresado de la muerte
como revenants. La historia del arte no es otra cosa que ese renovado exilio de sucesivos panteones,
que se transforman sucesivamente en mitologa, en figuras alegricas, en tipos iconogrficos y final-
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mente en iconos populares.

Entre las figuras y relatos mticos que constituyen el material de nuestra exposicin, slo algunos
tuvieron originariamente un sentido ertico; otros lo adquirieron tardamente, y a veces en abierto
conflicto con su significado original. La erotizacin de las figuras mticas en las artes visuales procede
por sucesivas oleadas. El Renacimiento, por ejemplo, descubri la mrbida sensualidad de san
Sebastin o de Mara Magdalena. Caravaggio y sus seguidores infundieron un violento erotismo e
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historias como la de Judit y Holofernes o la de David y Goliat. En el arte del siglo XIX tuvo lugar la ltima
gran metamorfosis de los mitos, de la que todava estamos viviendo; entre el Romanticismo y el
Simbolismo cundieron las versiones perversas de figuras mticas heredadas: Eva, la Esfinge, Endimin,
Cleopatra y muchas otras. Por eso el siglo XIX es el territorio fundamental de nuestra exposicin,
donde se insertan flash backs, referencias a periodos anteriores, al Renacimiento y el Barroco, y
tambin saltos hacia delante, especialmente hacia el surrealismo (epgono de la lnea romnticosimbolista) y la creacin contempornea.
Para explorar la ntima relacin entre Eros y Tnatos, nuestra exposicin dispone las figuras mitolgicas en un itinerario casi narrativo que avanza de la inocencia a la tentacin, de la tentacin a
los suplicios de la pasin, y de ellos a la expiacin y la muerte. La primera figura (Nacimiento de
Venus) es la diosa de la belleza y el amor en su estado prstino, todava virgen. Tal como la vieron
los neoplatnicos del Renacimiento, Venus anadimena encarna la Humanitas pura. Su belleza intacta rechaza los impulsos animales y por eso mismo los despierta, los excita. La belleza escribe
Bataille en El erotismo importa en primer lugar porque la fealdad no puede ser mancillada y porque
la esencia del erotismo es la mancha. La humanidad, significativa del interdicto, es transgredida en
el erotismo. Es transgredida, profanada, mancillada. Cuanto mayor es la belleza, mayor es la mancha. El maculado origen de Venus es la castracin de Urano por su hijo Cronos, la ms extrema
transgresin que cabe imaginar.
A lo largo de la exposicin se alternan y se anudan los mitos paganos y las figuras de la tradicin
judeocristiana: a Venus le corresponde la Eva bblica (Eva y la serpiente), tentada y tentadora al mismo
tiempo, que encarna como ninguna otra la dialctica prohibicin/ transgresin. Esa dialctica, descrita
por Bataille como una danza que combina un paso atrs (recul) y un salto adelante (rebondissement),
domina tambin en los captulos siguientes (Esfinges y sirenas, Tentaciones de san Antonio). La
terrible Esfinge encierra un secreto poder de seduccin, mientras que las adorables ninfas y sirenas
albergan la amenaza latente de la muerte en el agua. En las pruebas a que es sometido san Antonio se
revela de nuevo el vaivn de la Tentacin; el voyeur oscila entre la resistencia y la complacencia, entre la
distancia visual y el acercamiento tctil.
Con los captulos siguientes (El martirio de san Sebastin, Andrmeda encadenada) entramos en
la consumacin ertica, que entraa, como el sacrificio, una violencia ritualizada. San Sebastin y
Andrmeda son dos versiones, masculina y femenina, cristiana y pagana, de un erotismo de la dominacin y la sumisin, en cuyas contorsiones se confunden suplicio y delicia. La culminacin amorosa en la
pareja (en el captulo El beso) es un bondage o esclavitud mutua, donde los amantes luchan por
superar sus lmites individuales para fundirse en un solo ser. Pero esa fusin no se producir sin
violencia, sin la pasin canbal por devorar al otro o por vampirizarlo.
Si la primera parte de la exposicin, en el Museo Thyssen-Bornemisza, explora los peligros mortales
de Eros, en la segunda parte, en la Sala de las Alhajas de la Fundacin Caja Madrid, es la muerte mis18
ma la que se ve erotizada. La muerte considerada bajo un doble aspecto: o bien suavizada y embellecida como hermana del sueo, o bien presentada con rasgos terrorficos. En su versin eufemstica,
la muerte (como el sueo) posee el poder de infundir o intensificar el atractivo ertico. La muerte dulce
desarma el cuerpo, le arrebata su resistencia y lo convierte en un pasivo objeto de deseo (Apolo y
Jacinto, Endimin dormido). En la muerte de Jacinto, la mirada deseante es masculina; en el sueo
de Endimin, la mirada es femenina, pero puede ser desplazada por el deseo homosexual masculino.
Los efectos estticos y erticos de la muerte sobre el cuerpo de la mujer estn ilustrados por las figuras
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de dos bellas suicidas (Cleopatra y Ofelia), cada una destinada a una aniquilacin diferente: Cleopatra,
a la petrificacin marmrea, y Ofelia, a la disolucin en el agua.
En contraste con la imagen eufemstica de la muerte como sueo, en los ltimos captulos de la exposicin (Magdalena penitente, Cazadores de cabezas) entra en escena otra visin, alegrica y macabra,
encarnada en la calavera y en la cabeza cortada. La calavera pertenece a Mara Magdalena, imagen viva
de la confusin entre la penitencia y la sensualidad, entre el dolor extremo y el xtasis. En las historias bblicas de Judit y Holofernes, Salom y el Bautista, David y Goliat, la cabeza cortada adquiere una variedad
de usos: como trofeo de caza, objeto de meditacin, reliquia sagrada y fetiche sexual.
La naturaleza de Eros que se despliega en la exposicin es, como la sexualidad infantil segn la
clsica interpretacin de Freud, perversa polimorfa. No slo incorpora las miradas masculina y femenina,
heterosexual y homosexual, sino una amplia variedad de parafilias: la aquafilia o pasin por el agua, la
tricofilia u obsesin por la cabellera, el fetichismo clsico freudiano en busca de sustitutos flicos, el
voyeurismo y el exhibicionismo, el bondage y el sadomasoquismo, la agalmatofilia fascinada por muecas y maniques, el vampirismo y el canibalismo, la necrofilia y su hermana menor, la somnofilia, y por
todas partes la dacrifilia o dacrilagnia, el deseo suscitado por las lgrimas. Pero esas parafilias no aparecen
aqu clasificadas, como en los tratados clnicos, sino enlazadas en una corriente de motivos visuales que
se transforman unos en otros. La matriz de todas las imgenes de Eros es el agua, que encarna la fluidez
de la libido, y de ella, de sus olas, sale una lnea ondulante, que se transforma en la cabellera femenina y
en la serpiente, compaera de la mujer desde Eva hasta Cleopatra; cabellera y serpiente se convierten
luego en ataduras y cadenas que esclavizan a Sebastin y Andrmeda y en los brazos de los amantes
que se encadenan mutuamente. El agua, la onda y el cuerpo ondulante, la cabellera, la serpiente y las
ataduras dibujan la figura siempre igual y siempre cambiante de Eros.
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Lgrimas
The liquid drops of tears that you have shed
Shall come again, transformd to orient pearl.
William Shakespeare, Richard III 1
1. Las gotas lquidas de lgrimas que has

derramado / volvern de nuevo tranformadas
en perlas orientales. William Shakespeare,
Ricardo III.
En la foto, en un violento close-up, unos ojos de mujer: grandes ojos con expresin sufriente, que miran
hacia arriba como si elevaran una splica. Y cerca de ellos, dispuestas con precisa geometra, cinco
lgrimas esfricas. Lgrimas? No, sino cinco perlas de celuloide fijadas sobre la piel. En la obra de Man
Ray [cat. 1], el cuerpo humano aparece a menudo fragmentado, como aqu, y asimilado a un simulacro
inanimado, como una estatua o un maniqu. Para la Exposicin Internacional del Surrealismo de 1938,
Man Ray recibi el encargo de fotografiar los maniques que haban sido decorados por cada uno de los
artistas que exponan. En cuanto a su propio maniqu, Man Ray decidi dejarlo desnudo, o vestido slo
con unas bolas de cristal en los cabellos y unas lgrimas tambin de cristal en la cara. Volviendo al rostro
de la fotografa: el dolor exttico, un poco teatral, de esos ojos vueltos hacia arriba, en una muda imploracin dirigida a lo alto, recuerda un poco a las Dolorosas espaolas, imgenes a las que se dota de una
cabellera natural, as como de ojos y lgrimas de cristal.
A veces se menciona que Man Ray realiz esta fotografa hacia la poca de la ruptura con su amante
Lee Miller; pero si hubo un componente pasional en el origen de la obra, el artista lo trata con una exquisita irona. En ese rostro femenino perfectamente maquillado, con las cejas depiladas y las pestaas
cargadas de mscara, las lgrimas de celuloide proclaman a gritos su carcter de artificio: no son
sino otro recurso cosmtico.
Cat. 1 MAN RAY
Lgrimas, 1932
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Para las cinco lgrimas de Man Ray, cinco lgrimas de Kiki Smith [cat. 2]. Y si aquellas eran diminutas y
esfricas, estas gigantescas y en forma de gota. La figura retrica de Man Ray es la ltote, la aminoracin
expresiva (como diciendo: no es para tanto, por eso no se hunde el mundo); Kiki Smith prefiere lo hiperblico.
Qu criatura colosal podra haber derramado tales lagrimones legendarios? Quiz la Alicia de Lewis
Carroll? Un grabado de Smith representa aquel episodio en el que Alicia crece y crece prodigiosamente y llora
tanto que luego, al menguar de tamao, tiene que nadar para no ahogarse en sus propias lgrimas.
En una ocasin, Kiki Smith cre el simulacro de un ojo dotado de pequeos conductos para que
brotaran de l unas gotas de lquido, como sucede en esas imgenes milagrosas que lloran. Pero las lgrimas que fluyen se secan muy deprisa; para eternizarlas es preciso congelarlas, petrificarlas, cristalizarlas.
Kiki Smith las ha plasmado as ms de una vez, vindicando una tcnica poco apreciada en el mundo de la
creacin contempornea, el arte del vidrio soplado. Con su retrica hiperblica habitual, ha llegado a crear
una instalacin con doscientas cincuenta lgrimas de cristal, colgadas a diversas alturas, como una lluvia
cadenciosa. Las lgrimas humanas son efmeras e insignificantes; Kiki Smith las convierte en objetos
geomtricos, rotundos y perfectos. Como joyas dignas de Eros, el ms poderoso de los dioses.
Nacimiento de Venus
Todo comenz con una pintura perdida. En su Historia natural, Plinio el Viejo menciona, entre las creaciones ms admiradas del pintor griego Apeles de Cos, una tabla que representaba a Venus surgiendo del
mar, que llaman anadimena. El emperador Augusto se la llev a Roma y la dedic en el templo de Julio
Csar en el Foro; al fin y al cabo, Eneas, el fundador mtico de Roma, era hijo de Venus, as que la imagen
de la diosa posea un valor religioso y poltico a la vez. Plinio explica que la parte inferior de la tabla se
estrope y no se encontr a nadie capaz de restaurarla; la carcoma agrav su deterioro y finalmente
Nern la sustituy por una pintura de otro artista.
La obra maestra de Apeles se perdi para siempre, pero su fama no se extingui. Pasaran ms de mil
aos antes de que alguien se atreviera a recrear su esplendor. El primero fue Sandro Botticelli, en su grandiosa composicin de los Uffizi, de la que se ha dicho que debera llamarse El re-nacimiento de Venus,
porque con ella regresaba la diosa ausente despus de tantos siglos. Como sugiriendo una solemne consagracin, Botticelli concibi su Venus basndose en el modelo compositivo de un Bautismo de Cristo.
La doble magia de la Venus de Apeles como pintura del origen y origen de la pintura persistira hasta
la poca moderna. En los primeros aos del siglo XIX, Ingres intent de nuevo emular su prestigio
primordial pintando su propia Venus anadimena [fig. 1], que permaneci en su taller cuarenta aos
hasta que el pintor se decidi a considerarla concluida. Y pint una segunda versin de su Venus,
La fuente, que representa a una ninfa en la misma actitud. La postura del desnudo en ambas obras no
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segua a Botticelli, sino un tipo muy difundido en la escultura helenstica, con la diosa levantando los
brazos para escurrir sus cabellos mojados y desplegando as todos sus encantos.
El Saln de 1863, aquel cuyo estricto jurado excluy a Manet y otros artistas independientes,
forzando la creacin del Salon des Refuss, estuvo dominado en el otro campo, el de la pintura acadmica, por la figura de Venus anadimena. Como refugindose en el arquetipo de una Belleza eterna
amenazada por los modernos, tres pintores expusieron aquel ao otros tantos cuadros dedicados a la
diosa. El Nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel, adquirido por Napolon III para su coleccin
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Fig. 1 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

Venus anadimena, 1848
leo sobre lienzo, 163 x 92 cm
Muse Cond, Chantilly
Cat. 3 EUGNE-EMMANUEL AMAURY-DUVAL
El nacimiento de Venus, 1862
particular, representaba un voluptuoso desnudo recostado en las olas, inspirado en un fresco pompeyano por entonces recin descubierto. Como una variante de la de Cabanel, la segunda Venus del
Saln fue La perla y la ola, de Paul Baudry, que hoy pertenece a las colecciones del Museo del Prado.
Pero la que nos interesa aqu es la tercera Venus, pintada por Eugne-Emmanuel Amaury-Duval [cat. 3],
y la nica de las tres erguida, de pie en la orilla, como la Venus de Ingres.
Amaury haba visto por primera vez la Venus de Ingres muchos aos antes, en el estudio del maestro,
del que era uno de los discpulos predilectos. Confieso que existen pocas cosas escribira ms tarde
que me hayan producido una emocin tan viva como la visin de este cuadro. Me pareci que era as
como deba de haber sido la pintura de Apeles. Amaury explica tambin que el cuadro cambiara mucho
posteriormente y perdera su frescura original por culpa de los retoques perfeccionistas de su autor.
As como Ingres haba querido recobrar la Venus de Apeles, Amaury-Duval aspiraba a reconquistar la
pureza de la Venus de Ingres tal como haba sido en su estado original.
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Por eso la Venus de Amaury se presenta en principio como una depuracin del modelo ingresco,
como un intento de acentuar su claridad clsica. Amaury suprime los amorcillos (una debilidad rococ
de Ingres) para concentrar la atencin en lo esencial, el desnudo de la diosa. La forma en que el brazo
enmarca la cabeza se clarifica al presentar el rostro de perfil y ms separado del brazo. Estas correcciones de estilo implican a veces una alteracin sustancial del significado. Por ejemplo, al alargar sus
proporciones, Amaury convierte a la adolescente de Ingres en una mujer adulta. Y al separar la cabellera
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2. Aoras aquel tiempo en el que el cielo

sobre la tierra / caminaba y respiraba en un
pueblo de dioses; / en el que Venus Astart, hija
de la onda amarga, / sacuda, an virgen, las
lgrimas de su madre, / y fecundaba el mundo
retorciendo sus cabellos?.
del cuerpo, aparentemente por razones de claridad formal, se le confiere un valor completamente nuevo. Acaso por influencia de Botticelli, los largos cabellos que se enroscan en torno al brazo y caen en
cascada adquieren en la Venus de Amaury una personalidad independiente. La cabellera es como un
segundo cuerpo de la diosa, un suplemento fetichista, donde el sex-appeal de Venus se asimila a las
olas que aparecen a sus pies, rompiendo en espuma.
Lo sinuoso de la cabellera y de la onda, en fin, resuena en la ondulacin del cuerpo de Venus. El
seductor dhanchement, el movimiento de la cadera, tomado de Ingres, genera aqu un extrao
contraste entre los dos lados de su silueta. El izquierdo, el de la cabellera, exhibe una curva acentuada,
hiperfemenina, mientras que las curvas del lado derecho se allanan en una lnea recta, francamente
masculina. Winckelmann haba sostenido que la belleza ideal estaba ms all de la diferencia de sexo.
Saba o sospechaba Amaury que en la antigua Chipre haba habido un culto a una Afrodita andrgina,
cuyos fieles se travestan y a la que se representa en alguna terracota como Afrodita barbuda?
La Venus de Amaury iba acompaada en el catlogo del Saln por unos famosos versos de Alfred
de Musset, extrados del comienzo de su poema Rolla:
Regrettez-vous le temps o le ciel sur la terre
Marchait et respirait dans un peuple de dieux;
O Vnus Astart, fille de londe amre,
Secouait, vierge encore, les larmes de sa mre
Et fcondait le monde en tordant ses cheveux?2.
Musset define a su Venus como hija de la onda amarga, es decir, del ocano, y sacudindose las
lgrimas de su madre, es decir, las gotas de agua marina. Lgrimas de su madre? Ninguno de los
crticos que comentaron el cuadro de Amaury y citaron estos versos mencion, por inadvertencia o por
decoro, que entraban en conflicto con la fuente del mito. En su Teogona, Hesiodo relata cmo el dios
Cronos, hijo de Urano (el cielo) y Gaia (la tierra), separ a sus padres mientras yacan juntos cortando el
miembro viril de Urano con una gran hoz. Cronos arroj al mar los genitales de su padre y de la espuma
que se form alrededor naci Afrodita, a la que las corrientes arrastraron a la isla de Citerea y luego hasta
Chipre, donde sali del agua en todo su esplendor y pis tierra firme. En el corazn del texto de Hesiodo
yace una particularidad lxica de la lengua griega: la palabra afros (que una etimologa popular relacionaba sin duda con el nombre de Afrodita) designa a la vez el semen y la espuma del mar. As pues, donde
Musset escribe las lgrimas de su madre deca originalmente el semen de su padre. El propio Musset
parece reconocer este lapsus (que hubiera hecho las delicias de Freud) en el ltimo verso citado, donde
dice que Venus fecundaba el mundo al retorcer sus cabellos. Las lgrimas que caen de la melena de
la diosa estn dotadas del poder fecundador del esperma
Los ensayos por emular a Ingres y recuperar la perdida Venus de Apeles no concluyeron con Amaury-
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Duval. Casi una dcada despus volvera a intentarlo el ltimo epgono de la pintura acadmica francesa,
William-Adolphe Bouguereau [cat. 4]. Si atendemos a los comentarios crticos de la poca, la figura de su
cuadro es una baista que no sale del agua, como Venus, sino que se dispone a entrar en ella. Pero la
postura de las manos levantadas para arreglar los cabellos evoca el tipo clsico de la Venus anadimena
y Bouguereau retomar esta figura para acometer, casi una dcada despus, su Nacimiento de Venus [fig. 2],
una composicin monumental y compleja donde la baista reaparece triunfante, rodeada de un cortejo
de figuras mitolgicas.
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Los escultores tampoco se quedaron al margen de la fascinacin por la Venus anadimena. Incluso
un artista tan alejado de la ortodoxia acadmica como Rodin rindi homenaje a la tradicin con su
Nacimiento de Venus [cat. 5]; pero lo hizo, como caba esperar, de un modo poco acadmico. Para
empezar, la obra constituye, como sucede a menudo en Rodin, una especie de ensamblaje de dos figuras anteriores del escultor: la mujer arrodillada procede de una Esfinge rodiniana; injertada en este nuevo
grupo, introduce en el mito una insinuacin lsbica muy moderna, digna de Baudelaire o de Courbet. En
cuanto a Venus, viene del Hombre de rodillas, y el rostro de la diosa conserva en parte el aire masculino
de la figura original. La postura de Venus, con los brazos alzados hacia la cabeza, se ajusta al tipo de la
anadimena, pero Rodin evita la verticalidad clsica y al inclinar la figura la desestabiliza y le proporciona
un impulso ascendente, como si levitara.
Hacia el final del siglo XIX, el prestigio de la Venus de Ingres declin, coincidiendo con el ocaso de
la tradicin acadmica francesa. Y a comienzos del siglo XX fue desplazada por otro paradigma, el de
Botticelli, que desde entonces no ha perdido su vigencia. Es este modelo el que inspira las dos interpretaciones contemporneas incluidas en nuestra exposicin. En primer lugar, una fotografa de la
holandesa Rineke Dijkstra [cat. 6], perteneciente a sus Beach Portraits, una serie de adolescentes
retratadas en playas de Europa y Amrica. Cada una de las muchachas de Dijkstra se encuentra de
pie en la orilla, en la lnea divisoria entre el mar y la tierra, que simboliza la frontera de la pubertad, el
trnsito de la infancia a la madurez sexual.
Cat. 4 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAU
Baista, 1870
Fig. 2 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAU
Nacimiento de Venus, 1879
Muse dOrsay, Pars
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Como la Venus botticelliana, la baista de Dijkstra adopta una pose inspirada en el tipo de la Venus
pdica, pero levemente modificada, porque el bikini la libera de la obligacin de cubrirse con las manos
el pecho y el pubis. En su actitud hay una cierta inseguridad, una cierta torpeza que sugiere la timidez
de los orgenes. La recin nacida ha llegado para reinar sobre la humanidad y sobre el cosmos entero,
pero an no lo sabe. Como deca Musset, en su primera aparicin Venus es virgen todava: pura y
casta como una Madonna.
Frente a la sencillez clsica de la imagen de Dijkstra, el Honeymoon Nude de John Currin [cat. 7] tiene
una sofisticacin manierista. La obra de Currin debe su enorme xito a la combinacin de banalidad
temtica y virtuosismo pictrico. El pintor extrae sus estereotipos femeninos de la ilustracin popular y
comercial clsica norteamericana, y muy especialmente de la ilustracin y la fotografa erticas, desde las
pin-ups de las revistas soft-core hasta la pornografa ms explcita, cuyos rasgos exagera, sometindolos
a distorsiones anatmicas y ponindolos en contextos improbables, a veces surreales.
En cada rincn de la obra de Currin late la presencia de la historia del arte: desde Baldung Grien
hasta Boucher, Ingres o Courbet. Con Honeymoon Nude el pintor se vuelve hacia los maestros del
Renacimiento. Como el propio artista explic en una entrevista con Robert Rosenblum, el cuadro
fue pintado al regreso de su viaje de luna de miel a Florencia y Venecia. El fondo negro recuerda a
Cranach, pero Currin dice haber evitado el erotismo refinado y perverso del maestro alemn; su cuadro,
aade, no quiere ser una imagen sexual, sino una celebracin del amor y de su dulzura celestial.
Cat. 7 JOHN CURRIN
Honeymoon Nude, 1998
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A pesar de estas protestas de inocencia, impregnadas quiz del idealismo neoplatnico de Botticelli,
es dficil negar el erotismo muy carnal que irradia el desnudo de Currin. Tambin l se desva del tipo de
la Venus pdica, pero de una manera ms intencionada, porque su dedo ndice seala el pecho y el
meique de la otra mano apunta al sexo. Frente a la timidez de la baista de Dijkstra, el desnudo de
Currin rene todos los seuelos para despertar el deseo: ojos grandes, boquita entreabierta, cabellera
rubia y rizada, senos respingones. Para resumir la diferencia entre la adolescente cndida de Dijkstra y
la experta seductora de Currin, entre la inocencia autntica de una y la falsa ingenuidad de la otra, podramos acudir (aunque la figura de Currin est desnuda y la de Dijkstra vestida) al contraste entre la Eva
anterior y posterior a la Cada.
Eva y la serpiente
El arquetipo visual de la Cada es casi tan antiguo como el propio cristianismo: en el clebre sarcfago romano de Junio Basso (359 d. C.) encontramos ya a Adn y Eva situados simtricamente a uno y
otro lado del rbol de la ciencia, en el cual se enrosca la serpiente. En este esquema secular, transmitido a travs del Medievo y retomado en el Renacimiento, se inscribe el Adn y Eva de Jan Gossaert [cat. 8],
pintado hacia 1508 segn el modelo del famoso grabado de Durero de 1504.
En el cuadro de Gossaert, como es habitual en la iconografa de la Cada, la serpiente entrega el
fruto prohibido a Eva, revelando as, tras la simetra compositiva, una asimetra narrativa. La tradicin
de la exgesis bblica, tanto rabnica como patrstica, atribuye a Eva la introduccin del pecado en la
tierra y el doble papel de tentada (por la serpiente) y tentadora (de Adn). Semejante imputacin de
la culpa lleg a tener efectos iconogrficos muy explcitos. En el siglo XII, Petrus Comestor sostena
en su comentario del Gnesis que, para tentar a la primera pareja humana, Lucifer haba elegido cierta especie de serpiente dotada de un rostro virginal, porque lo semejante aplaude a lo semejante. La
serpiente con cabeza femenina (emparentada con criaturas mitolgicas compuestas, como las esfinges, las sirenas o las lamias) entr en las artes visuales hacia el final de la Edad Media y disfrutara de un
xito considerable a lo largo del Renacimiento. La encontramos en las representaciones de la Cada de
Jacopo della Quercia y de Ghiberti, en Masolino y Mantegna, en Hugo van der Goes y Lucas Cranach y
sobre todo en la clebre versin de Miguel ngel de la Capilla Sixtina, donde la serpiente tiene figura
de mujer hasta los muslos. Despus de Miguel ngel, esta variante iconogrfica se volvi cada vez
ms rara. La obra de Giuseppe Cades [cat. 9], de finales del siglo XVIII, no es ms que una tarda
recuperacin acadmica de una frmula obsoleta.
A finales del siglo XIX, el inters de los simbolistas por el nexo entre el erotismo y el mal, encarnados
en la figura de la femme fatale, les llevara a revisar la representacin convencional de la Cada. Aunque
el relieve de Adn y Eva de Franz von Stuck [cat. 10] se atiene todava oficialmente al esquema simtrico,
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el papel reservado a la serpiente carece de precedentes. Su asimilacin a la mujer no es metafrica, por

semejanza (como suceda en las viejas serpientes de rostro femenino), sino metonmica, por contigidad. Eva blande la serpiente como un arma contra Adn. Ms an: el reptil emerge del cuerpo de Eva y
sale de ella precisamente a la altura del sexo, como un monstruoso apndice, como un miembro viril
postizo. En la poca del Simbolismo, la serpiente no representa ya slo a Satans y el concepto teolgico
del mal; encarna sobre todo el poder del falo. Segn la hiptesis clsica de Freud, el nio slo conoce
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Fig. 3 JOHN COLLIER

Lilith, 1887
Atkinson Art Gallery Southport,
Arts & Cultural Services
un tipo de genitales, los masculinos, y se los atribuye tambin a la madre. Ese objeto fabulado, el falo
materno, persistir en las fantasas del adulto fetichista. El fetiche es el sustituto del falo que una vez se
atribuy a la madre; una prtesis que completa el cuerpo femenino.
El primer animal domstico de Adn tras la expulsin del Paraso reza un irnico aforismo
de Kafka de sus Cuadernos en octavo fue la serpiente. Pero la serpiente, a finales del siglo XIX, no
se convirti en mascota de Adn, sino de Eva. Adn desapareci de escena y en adelante el papel de
interlocutor de Eva sera asignado al espectador masculino. El tringulo clsico de la Cada (Evaserpiente-Adn) cedi su lugar a un duetto entre mujer y reptil y a un abrazo voluptuoso donde los
dos terminan por fundirse en un solo signo sinuoso. As sucede en El pecado [cat. 11], de Franz von
Stuck, del que el artista realiz mltiples versiones entre 1891 y 1912, varias de ellas enmarcadas con
columnas doradas, que le prestan un carcter casi sacral, como de Madonna satnica. La mujer
arquetpica de El pecado no ofrece ya un fruto prohibido; el fruto es su propio cuerpo desnudo, des28
tacado por la iluminacin y abrazado por el cuerpo tumescente de la enorme pitn. Stuck pudo
conocer una obra del britnico John Collier que no representa a Eva, sino a Lilith [fig. 3]. Segn la
leyenda talmdica (que Rossetti haba actualizado en su poema Eden Bower), Lilith fue la primera
mujer de Adn, que al ser repudiada adopt la forma de la serpiente para arrastrar a Adn y Eva a
la Cada. Entre las variantes de El pecado, El vicio [cat. 13] muestra a la mujer tumbada, reptando por
la tierra, subrayando sus rasgos de reptil y su carcter ctnico. Ya sea en su versin vertical u horizontal, la imagen de Stuck posee un poder arquetpico acreditado por sus innumerables ecos en la
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fotografa ertica: la clsica Nastassja Kinski de Richard Avedon [cat. 14] y la ms reciente Rachel
Weisz de James White [cat. 12] son slo dos ejemplos de esa fascinacin inagotable.
Desde una concepcin del Simbolismo muy diversa de la de Stuck, Paul Gauguin hara de la figura de
Eva uno de los focos centrales de su obra a partir de 1889. No podemos abordar aqu ni siquiera parcialmente la variedad de esas imgenes, muchas de las cuales se apartan de la clsica pareja mujerserpiente y en las que el Maligno puede adoptar, por ejemplo, la forma de un zorro, o de un lagarto alado
o de una figura con los rasgos del artista. El relieve Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Enamoros y seris felices) [cat. 16], que recoge precisamente la promesa mentirosa del Tentador, formaba
parte de la decoracin que Gauguin esculpi para la fachada de su Maison du Jouir, su ltima morada en
las islas Marquesas. Se trata de la revisin tarda de uno de los primeros relieves en madera de Gauguin,
de 1889, donde Gauguin le daba al Tentador su propio rostro. En el relieve tardo de Gauguin no encontramos una sola Eva, sino un grupo de mujeres extradas de la obra tahitiana del pintor. En ese gineceo
irrumpe lateralmente la serpiente, que llega hasta una rama (del rbol de la ciencia) de la cual prende el
fruto prohibido. Pero esa rama tiene la forma de una gran G: la inicial del apellido de Gauguin. Ese encuentro
nos remite al famoso Autorretrato con aureola [fig. 4], de 1890, donde Gauguin se representa sosteniendo
entre los dedos una pequea serpiente que tiene forma de G. El privilegio de tentar y el poder flico de la
serpiente son vindicados por Gauguin como un atributo exclusivo del artista.
Toulouse-Lautrec encontr un modo ingenioso de recoger las mismas sugerencias que Stuck
o Gauguin sin incurrir en el lenguaje alegrico que ellos utilizaban: su serpiente es slo un dibujo
estampado sobre el vestido de Jane Avril [cat. 15]. Delgada y frgil, con cierto aire de adolescente
perversa (segn los testimonios de la poca), Jane ejecutaba una danza de la serpiente que, como
la danza serpentina de Loie Fuller o las actuaciones de la contorsionista Mademoiselle Bertoldi
(la Mujer Serpiente), triunfaba en los teatros de variedades parisienses. Los contemporneos
observaron que Jane Avril imitaba en su manera de bailar las actitudes de las pacientes histricas del
Hospital de la Salptrire, donde ella misma haba sido tratada de corea por el doctor Charcot. Convulsa y exttica, con la cabellera llameante, Jane Avril parece herida por la serpiente-rayo que
asciende veloz hacia su cabeza. Esta no era la primera vez que Lautrec asociaba los nmeros de
Jane Avril a elementos flico-serpentinos. En una famosa litografa de 1893, Jane Avril en el Jardin
Fig. 4 PAUL GAUGUIN
Autorretrato con aureola, 1890
leo sobre lienzo, 79,2 x 51,3 cm
National Gallery of Art, Washington,
Coleccin Chester Dale, inv. 1963.10.150
Cat. 16 PAUL GAUGUIN
Soyez amoureuses et vous serez heureuses
(Enamoros y seris felices) (detalle), 1901
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de Paris [fig. 5], su actuacin en escena provoca la metamorfosis del mstil de un contrabajo en una
especie de serpiente o falo dotado de ojo, que se yergue y se exalta al admirarla.
Entre Eva y la serpiente se desarrolla una fascinacin mutua, una hipnosis de doble direccin: tan
pronto la mujer parece sucumbir al magnetismo del movimiento sinuoso de la serpiente como, al
contrario, es ella la que hechiza. La encantadora de serpientes [cat. 17], que se expuso por primera vez
en el Saln de Otoo de 1907, es una de las visiones ms inolvidables del aduanero Rousseau. Entre el
ro iluminado por la luna y la jungla tropical como una muralla impenetrable, una mujer de larga
cabellera nos mira con ojos de fiera que brillan en la oscuridad. La encantadora lleva en torno al cuello,
como el desnudo de Stuck, una serpiente. No hay que descartar que el artista tuviera presente el
famoso Encantador de serpientes de Jean-Lon Grme [fig. 6], esa especie de precursor homoertico
de El pecado de Stuck. El propio Rousseau, en una nota autobiogrfica redactada en 1893, dej escrito
que, aunque se haba formado como autodidacto, haba seguido algunos consejos de Grme. Pero el
entorno tropical de su Encantadora de serpientes procede de Gauguin, de sus Evas exticas.
La Eva de Rousseau toca su flauta y el escenario a su alrededor se transforma en un Edn misterioso
e inquietante. La serpiente que al escuchar la msica se descuelga del rbol evoca el relato bblico; pero
la visin de Rousseau va mucho ms all de la Cada, para reescribir el relato de la Creacin del mundo.
Como un Orfeo femenino, la encantadora despierta y domina con la msica toda la naturaleza. Al son de la
flauta, una enorme serpiente desciende de un rbol; una, dos, tres serpientes ms levantan sus cabezas
desde el suelo. Las ramas de los rboles, las caas de la orilla y hasta el cuello de un pato se animan y
ondulan tambin sinuosamente: todas las cosas se transforman en serpientes. El poder flico de la
mujer primordial alcanza una escala csmica. Y el cuadro se convierte en una mscara de Gorgona, que
fascina y petrifica al espectador.
Fig. 5 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Jane Avril en el Jardin de Paris, 1893
Litografa en papel, 130 x 95 cm
Muse Toulouse-Lautrec, Albi
Cat. 15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Jane Avril, 1899
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Fig. 6 JEAN-LON GRME

El encantador de serpientes, c. 1870
Sterling And Francine Clark Art Institute,
Williamstown, Massachusetts, inv. 1955.51
Esfinges y sirenas
En sus remotos orgenes egipcios, la esfinge fue un len con cabeza de hombre que custodiaba el umbral de
los mbitos sagrados: la entrada de los templos y las tumbas. Despus emigr a otras regiones, fue adoptada por sirios, babilonios e hititas, le crecieron alas y cambi de sexo, de macho a hembra. As lleg a las
culturas del Egeo, donde sigui actuando como guardiana en los monumentos funerarios y aument su
atractivo al agregar, a su cabeza femenina, un busto de mujer. En las pinturas de los vasos griegos comenz
a aparecer interrogando, desde lo alto de una columna, al pobre Edipo. Sera precisamente el mito de Edipo
el que dotara a la esfinge de su personalidad definitiva y duradera.
Para el pblico de hoy, acostumbrado a la lectura freudiana de aquel mito, puede resultar sorprendente
que el significado ertico de la esfinge no aflorase hasta bien entrado el siglo XIX. En las Lecciones de
esttica de Hegel (1835), donde la esfinge recibi su primera interpretacin moderna, todava no encontramos ni una palabra sobre la vertiente sexual del monstruo mitolgico. Para Hegel, la esfinge encarna
la etapa simblica, oriental y preclsica en la historia del arte. En ella el Espritu se abre camino desde la
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mera existencia animal, pero sin llegar a alcanzar la figura libre de lo humano: su enigma reside en ese
carcter ambiguo, de transicin. Poco despus de la publicacin de la Esttica hegeliana, el poeta
Heinrich Heine desvelara el secreto sexual del monstruo en su poema La esfinge, que abre la tercera
edicin (1839) de su famoso Libro de canciones. Sus versos describen al poeta, solitario y errante, que se
adentra de noche en un bosque y escucha el canto del ruiseor, un canto de amor melanclico y dulce a
la vez. Al salir del bosque, el poeta llega a un castillo ante el cual hay una esfinge de mrmol, terrible y
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Edipo y la esfinge, 1808
Muse du Louvre, Pars
Fig. 8 GUSTAVE MOREAU
Edipo y la esfinge, 1864
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York,
legado de William H. Herriman, 1920,
inv. 21.134.1
sensual, con una sonrisa incitante. El ruiseor sigue cantando hasta que el poeta, abrumado por la emocin,
se inclina y besa la estatua. Entonces el mrmol se despierta y la esfinge se bebe sus besos con una sed
violenta, se bebe su aliento vital, mientras hunde sus garras en el cuerpo indefenso del poeta. En los
versos de Heine est ya completa la identificacin de la esfinge con la femme fatale y la reaccin del macho
moderno, excitado y angustiado a la vez por ese objeto de deseo, inescrutable y finalmente letal.
La misma sexualizacin sbita de la esfinge que apreciamos de Hegel a Heine podemos reconocerla
en las artes visuales: en lo que va del Edipo y la esfinge de Ingres de 1808 [fig. 7] a la revisin del tema
por Gustave Moreau en 1864 [fig. 8]. La esfinge de Ingres es un monstruo severo y sin charme si se la
compara con la fierecilla de Moreau, de bello rostro, pechos erguidos y cuerpo felino. La esfinge de
Ingres se mantiene a distancia; la de Moreau salta sobre Edipo y planta su garra, ay, cerca de su sexo.
Y cmo se miran la esfinge y el Edipo de Moreau, cada uno fascinado por lo que ve en los ojos del
otro. Despus de Moreau, la intimidad entre el hroe y el monstruo femenino progresar aceleradamente. En Las caricias de Ferdinand Khnopff [fig. 9], una esbelta esfinge-leopardo se roza, ronroneante,
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contra el andrgino y complaciente Edipo. Ese flirteo se vuelve algo mucho ms serio en El beso de la
esfinge (1895), de Franz von Stuck, interpretacin libre del poema de Heine citado ms arriba, en la que
se despliega un erotismo bestial, de una violencia inusitada, que en su tiempo llev a las autoridades
de Baviera a prohibir su reproduccin fotogrfica. Como todos los enigmas desvelados, el desenlace
explosivo en la obra de Stuck no deja de producir un efecto de anticlmax, de cierta decepcin. Los
simbolistas tambin se sintieron atrados por la figura de la esfinge sola, tal como era antes de
conocer a su hroe fatal. La esfinge victoriosa de Gustave Moreau [cat. 18], entronizada sobre una
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montaa de cadveres de sus vctimas, o la del simbolista norteamericano Elihu Vedder [cat. 19],
en un paisaje de ruinas y esqueletos, triunfan no tanto sobre la humanidad como sobre el gnero
masculino. La esfinge sin rival, con su enigma todava intacto, nos presenta en cierto sentido un
desafo ms profundo, porque a quien ella interpela, como la Eva sin Adn, es al espectador. Y es esa
esfinge sin Edipo la que ha interesado tambin a los artistas contemporneos, que explotan el potencial
sexual del monstruo pero acentuando su ambigedad esencial.
Nature Study (Estudio del natural), de Louise Bourgeois [cat. 21], se inspira en las esfinges escultricas
que custodiaban los edificios oficiales decimonnicos; Bourgeois las utiliza como Max Ernst se serva de
los viejos grabados en sus collages. Si la esfinge tradicional era un injerto de cabeza humana en un
cuerpo animal, la figura acfala de Bourgeois es puramente bestial. Sus tres pares de mamas (que
recuerdan a la rtemis de feso o a las diosas polimsticas del arte hind) exaltan hasta el extremo su
naturaleza femenina y maternal. En el siglo XIX, el terico del matriarcado Johann Jakob Bachofen
consider a la esfinge como el smbolo por antonomasia de la maternidad telrica, el vnculo femenino
con la tierra en su aspecto oscuro. Pero los atributos femeninos y maternos conviven en la escultura de
Bourgeois con un miembro sexual erecto, haciendo de ella una encarnacin muy literal de la freudiana
madre flica. Para colmo de irona, Bourgeois ha declarado que su Nature Study constituye en realidad
un retrato de su padre: Puesto que mi padre me destroz, por qu no habra yo de destrozarle a l?
Cojo un animal autnticamente masculino y, para mofarme de l, le pongo unos pechos y despus de
haberle puesto un par de pechos le aado un segundo par, por qu no? Y luego le corto la cabeza.
Es una forma de burla. Puesto que se ha redo de m, voy a rerme de l.
En contraste con la esfinge de Bourgeois, despojada de rasgos humanos, otras esfinges contemporneas carecen de partes animales. La animalidad de la Patti Smith de Robert Mapplethorpe [cat. 20]
se manifiesta en la postura tensa, de felino dispuesto a saltar sobre su presa. Aunque la Esfinge de Marc
Quinn [cat. 22] tampoco mezcle lo humano y lo animal, constituye en cierto modo un ser compuesto: su
enigma reside en el injerto de un rostro familiar (el de la modelo Kate Moss) en el cuerpo de una contorsionista. El contorsionismo suscita sugerencias perversas que la pornografa siempre ha explotado,
pero tambin puede sugerir una concepcin exttica y sagrada del erotismo plasmada por ejemplo
en los relieves de los templos hindes. En todo caso, la plasmacin del contorsionismo en mrmol o
en bronce atenta contra las mismas bases de la tradicin escultrica occidental, como las estatuas de
modelos mutilados que Quinn ha venido creando en los ltimos aos.
Comparadas con las terribles esfinges, el siglo XIX hizo de las sirenas y ninfas acuticas (porque
ninfas y sirenas son confundidas sin mayor escrpulo en esta poca) una especie de monstruos amables.
A diferencia de la esfinge, cuyo sentido sexual ha tardado en aflorar, sirenas y ninfas acuticas tuvieron
Fig. 9 FERDINAND KHNOPFF
Las caricias, 1896
leo sobre lienzo, 50,5 x 151 cm
Muses Royaux des Beaux-Arts, Bruselas,
inv. 6768
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desde siempre un potencial ertico indiscutible y explcito. Hasta tal punto sucede as que las ninfas
aparecen a veces simplemente como ecos annimos de Venus; la ninfa de Camille Corot [cat. 23] se
alimenta todava del tipo de la Venus ingresca. A diferencia de Corot, Courbet nunca acept pintar ninfas
ni ninguna otra criatura fabulosa. Pero se ha sugerido que las Venus acadmicas del Saln de 1863
pudieron incitarle a abordar el tema a su manera. Su Mujer en las olas [cat. 24] se enmarca su cabeza con
los brazos, como la Venus anadimena, pero al hacerlo descubre el vello de la axila, que subvierte la
pose clsica. Los brazos levantados realzan lo que constituye el tema central del cuadro; como en su
famoso Origen del mundo, Courbet se sirve aqu del encuadre y el close-up para aislar un fragmento
anatmico, concentrando la mirada en los pechos y especialmente en los hinchados pezones.
El desnudo y el mar se desarrollan paralelamente en la pintura de Courbet en la segunda mitad de la
dcada de 1860. En sus marinas de la costa normanda, Courbet pinta sobre todo olas, olas que se
levantan, se hinchan y se coronan de espuma, y en las que no es difcil reconocer una metfora de la
pasin sexual, as como ciertos paisajes de cavernas de Courbet evocan las intimidades del sexo
femenino. La Mujer en las olas no levita sobre las olas, como las Venus acadmicas; emerge de ellas
o se hunde en ellas, en el contacto ms ntimo, y el punto de vista obliga al espectador a sentirse con
ella en el agua. En un aspecto al menos la Mujer en las olas se adeca perfectamente al mito de Venus
anadimena: la espuma en primer trmino, pintada con densos empastes de blanco, es una imagen del
esperma de Urano del que naci la diosa.
Cat. 20 ROBERT MAPPLETHORPE
Patti Smith, 1976
34
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Cat. 24 GUSTAVE COURBET

Mujer en las olas, 1868
A diferencia de las olas carnales de Courbet, las de Una ninfa marina de Edward Burne-Jones [cat. 25]
son un puro arabesco decorativo, un fondo casi herldico para una figura de cuento de hadas que no
obstante encierra evidentes alusiones sexuales. En qu consiste ese juego con los robustos peces,
que saltan excitados a su alrededor y a los que ella captura y sujeta con sus manos? La cabellera,
atributo tradicional de ninfas acuticas y sirenas y objeto de un culto ferviente entre los prerrafaelitas,
no desciende, sino que asciende llameante y ondea como una bandera, como la cabellera tambin
roja de la Jane Avril de Lautrec. En contraste con la seriedad melanclica de la ninfa de Burne-Jones,
la de Stuck [cat. 26] respira una joie de vivre terrestre y pagana. Ella juega tambin a un juego ertico,
el lift and carry, cabalgando a hombros del barbudo fauno con su doble cola de sirena. Y su juego
celebra el encuentro csmico entre dos mundos: el mar y la tierra.
Todas estas ninfas exhiben un aire inocente, inofensivo; no ha emergido hasta ahora su lado oscuro,
35
su fondo peligroso. El que aflora por ejemplo en el mito de Hilas, recogido por Apolonio de Rodas. En una
escala del viaje de los Argonautas, Hilas, el joven compaero de Heracles, fue a buscar agua a una fuente
y nunca regres, porque las ninfas, prendadas de su belleza, se lo llevaron consigo al fondo de un lago.
El pintor victoriano John William Waterhouse lo imagin cortejado por unas criaturas lnguidas e inquietantes, todas con la misma cara [fig. 10], y Tom Hunter nos propone una versin a contrapelo de ese
icono tan popular entre el pblico britnico [cat. 27]. Siguiendo la tradicin de Manet, Hunter cultiva la
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Fig. 10 JOHN WILLIAM WATERHOUSE

Hilas y las ninfas, 1896
Manchester City Galleries
desidealizacin del mito; en sus fotografas convierte, por ejemplo, a una muchacha de Vermeer
leyendo una carta en una proletaria actual que recibe una notificacin de desalojo. En su irnico
remake de Waterhouse, el escenario no es un bosque legendario, ni Hilas un bello efebo, ni sus
ninfas seres anglicos y perversos, sino chicas corrientes, con marcas de bikini. Hunter aade una
muchacha prepubescente que no apareca en Waterhouse y que es la nica que vuelve los ojos
hacia la cmara, mirndonos con curiosidad desafiante. La razn de que esa chica nos devuelva
la mirada explica el artista es que est preguntando: y t, qu es lo que miras?.

Segn el relato de Atanasio de Alejandra recogido en la Leyenda urea, el joven Antonio tena veinte
aos cuando reparti sus bienes entre los pobres y se retir al desierto para hacer vida eremtica, orando
y meditando en soledad. Pero en seguida se vio asaltado por las tentaciones del Maligno. En el primer
acto del drama, el Diablo se transforma en una bella mujer desnuda para incitar al eremita. Derrotado en
este primer asalto, el Enemigo cambiar de tctica y atacar al asceta con demonios metamorfoseados
36
en toda clase de monstruos y enigmas.

La tradicin dominante en la representacin visual de las tentaciones de san Antonio desde el final del
Medievo se centr, no en la seduccin inicial, sino en la pesadilla de los asaltos posteriores. Martin
Schongauer, El Bosco y Matthias Grnewald inician una procesin de visiones fantsticas, apocalpticas,
pobladas de infinidad de criaturas grotescas y terrorficas. El objetivo de estas visiones no era (segn la
distincin establecida por san Agustn, basndose en el Evangelio de san Juan) la concupiscentia carnis,
el deseo carnal, sino la concupiscentia oculorum, que consiste en una curiosidad desenfrenada, la misma
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curiosidad que inspir en aquella poca las Wunderkammern, las cmaras de maravillas. La tradicin
visionaria de las tentaciones, que persisti en los Pases Bajos hasta mediados del siglo XVII, volvera a la
vida al final del siglo XIX. Fue un cuadro de Pieter Brueghel el Joven el que sugiri a Flaubert la idea de su
obra La tentacin de san Antonio, reelaborada en varias etapas hasta la publicacin de la versin definitiva
en 1874. El libro de Flaubert contribuira a despertar el inters de ciertos simbolistas, como James Ensor
y Odilon Redon, por la Tentacin como desfile de monstruos, que los surrealistas (especialmente Max
Ernst y Dal) resucitaran ms tarde con sus pinturas alucinadas y alucingenas.
Las tentaciones de san Antonio de Jan Wellens de Cock [cat. 28] desciende directamente de
El Bosco y en su rbol central (que evoca el rbol de la ciencia) pululan las tpicas criaturas infernales.
Pero en el cuadro, excepcionalmente, juega un papel crucial la provocacin ertica, con ese grupo
de tentadoras desnudas que avanza hacia el santo. En el mismo siglo XVI emerge una segunda tradicin (encarnada, por ejemplo, en un cuadro de Paolo Veronese) que interpreta las tentaciones de san
Antonio como tema ertico. El Romanticismo desarroll est interpretacin y la hizo popular, hasta
el punto de que Thophile Gautier, en su resea del Saln de 1849, ya no poda comprender por qu
en el arte del pasado san Antonio apareca, no seducido, sino atormentado por monstruos terribles.
A lo largo del siglo XIX, numerosas versiones del tema (las de Delaroche, Papety, Tassaert, Leloir,
Morelli, Fantin-Latour y Flicien Rops) lo presentaran como una escena de seduccin donde el
eremita se ve solicitado por una o varias mujeres.
Al abordar las tentaciones de san Antonio en sus aos tempranos, Paul Czanne se inscribe en
esta tradicin romntica centrada en lo ertico, un aspecto por otra parte muy presente en la primera
parte de su carrera. Su primera versin de La tentacin (c. 1870) representa al eremita asediado por
cuatro enormes desnudos, que se exhiben provocativamente mientras el santo retrocede horrorizado
Cat. 29 PAUL CZANNE
La tentacin de san Antonio, c. 1877
37
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(y su horror no nos sorprende, tan espantosos son estos desnudos de pesadilla, con cabezas masculinas encajadas en toscos cuerpos femeninos). Cuando Czanne volvi sobre el tema hacia 1877
[cat. 29], cultivaba ya un estilo impresionista, pero segua fiel a la inspiracin romntica. Su diablo,
muy convencional, como de opereta, acta aqu como el proxeneta que exhibe y ensalza la mercanca.
Esta figura del exhibidor aparece en otras pinturas contemporneas de Czanne; es la criada
negra que muestra el desnudo en la segunda versin de Una moderna Olympia (1873) o el esclavo
que descorre la cortina en La tarde en Npoles (c. 1875-1877). Pero el rasgo central de la La tentacin
de Czanne es la simetra entre el gesto de la tentadora, que domina el centro de la composicin, y el
del tentado. Ella levanta el brazo retirando el manto que la cubre, y el santo lo levanta tambin para
protegerse de la visin, mientras aparta la mirada.
La tentacin de san Antonio es un fantasa voyeurista. La reaccin del santo de Czanne, que se
cubre para no ver, es el reverso natural de la actitud del mirn que se oculta para mirar sin ser visto.
Como ese David de rasgos simiescos que en la Betsab de Franz von Stuck [cat. 30] espa tras un
parapeto al desnudo que sale del agua en la postura de Venus anadimena. Puede que ella no lo vea,
pero el voyeur queda en evidencia ante la mirada del artista. El artista es el supervoyeur, el voyeur del
voyeur, que domina con su ojo tanto al que mira como lo mirado. Por eso el mirn se ve obligado a jugar
al escondite con su autor. Como para ocultarse de la mirada omnisciente del artista (y del espectador),
el san Antonio de Stuck [cat. 32] se refugia con sus tentadoras en la oscuridad. Si el voyeurismo implica
una sobrevaloracin de la vista, en su lugar tenemos aqu un exagerado nfasis en el tacto. Los cuerpos
se disponen con el mayor contacto posible entre ellos; la mano de la tentadora toca a san Antonio y la
mano del santo no anda muy lejos. Tentar, al cabo, significa tocar.
Quiz no sea intil comparar la concepcin de Stuck con una obra de Francesco Furini, el gran pintor
ertico a quien su condicin de clrigo no impidi pintar muchos desnudos licenciosos de ninfas, diosas
y heronas en estados extremos. Sabemos por sus cartas que Furini trabajaba (algo excepcional en
su poca) con modelos femeninas desnudas; lo necesitaba, segn deca, para redoblar la pasin. En
Lot embriagado por sus hijas [cat. 31], Furini nos sita en la cueva en la que segn el Gnesis se alojaba
el patriarca bblico tras salir de Sodoma. El dilogo entre tentadoras y tentado tiene lugar, una vez ms,
a travs de las manos; las de ellas, que tocan el pecho de l, y las de l, que responde posando sus dedos
en las espaldas de ellas. Significativamente, los blancos desnudos se baan en la luz, mientras que Lot
se queda en la penumbra, como hace siempre el voyeur.
Ese contraste, ese juego entre los tentadores desnudos iluminados y el mirn que acecha en la sombra,
constituye la clave de las escenas voyeuristas del ltimo Picasso. En un grabado de la Suite 156,
Espectculo para una pareja. El capitn Frans Banning Cocq y las mujeres [cat. 33], la escena aparece
dividida tajantemente en dos, con las mujeres desnudas a la derecha, en la luz, y el voyeur Frans Banning
Cocq en la oscuridad a la izquierda. Banning (el personaje central de La ronda de noche de Rembrandt)
es uno de esos mosqueteros que desde 1965 dominan la dcada final del artista, tanto en el grabado
38
como en la pintura. Extrados de Rembrandt, esos personajes de capa y espada aparecen perplejos ante
los gestos incitantes de las putas, porque son meros espectadores de la vida, que reflejan la melancola
del artista en el ocaso de su potencia sexual.
Aparte de sus mosqueteros, el viejo Picasso se sirvi, para expresar esa melancola, de la obra y la
leyenda de Degas. Picasso posea once monotipos de Degas con escenas de burdeles que le sirvieron
como fuente de inspiracin y en los cuales introduce la propia figura del artista, impecablemente
vestido, contemplando el espectculo desde una posicin separada, distanciado e impasible. Aunque
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Cat. 34 PABLO PICASSO

Pintor con chalina dibujando a su modelo en el
marco de la casa Tellier, 1970
Degas no aparece en el aguafuerte Pintor con chalina dibujando a su modelo en el marco de la casa Tellier
[cat. 34], el ttulo alude a l, porque los monotipos de burdeles de Degas fueron publicados por primera
vez por Ambroise Vollard en 1934 en su edicin del relato de Maupassant La Maison Tellier. En esta
estampa, los voyeurs aparecen en los extremos: a la izquierda, el pintor-mosquetero, y a la derecha, los
clientes con chistera, de nuevo agazapados en la oscuridad. Pero la clave reside en una imagen camuflada en el centro de la estampa. En principio parece una columna entre dos arcos, pero se luego se
transforma en un par de grandes ojos y una nariz, que tambin podran interpretarse como un falo y dos
testculos. Ese rostro semioculto es el del supervoyeur, interpretado aqu como supermacho: el
verdadero alter ego del artista, que le devuelve la mirada al espectador.
Digno parangn del Picasso tardo, Antonio Saura explota en sus Tentaciones de san Antonio la
homonimia del santo y el artista, suscitando de nuevo el carcter autobiogrfico. En las Tentaciones
de Saura domina lo ertico, con ese lecho de pin-ups recortadas de revistas (la nica forma de
39
poseer centenares de mujeres a un tiempo, aunque sea mediante la imaginacin, es a travs del
collage). Pero tambin se recupera, como explica el artista, la otra tradicin, la de los monstruos de
El Bosco y los surrealistas. Y el voyeur? La actividad del mirn se plasma en el trazo ssmico y frentico que riega los mil cuerpos del collage. En la primera versin [cat. 35], ese trazo es un dripping
pollockiano, una eyaculacin coloreada de amarillo, rojo, azul, negro, en la cual relucen pequeos
ojos. En la segunda pieza [cat. 36], el trazo se vuelve ms figurativo y dibuja ojos, dientes y patas de
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Cat. 35 ANTONIO SAURA

Las tentaciones de san Antonio, 1963
insectos, reptiles y otros monstruitos que pululan excitados sobre las pin-ups. En las nuevas y paganas
tentaciones explica Saura el recorrido serpenteante de la mirada sobre la orga aplastada adquiere
caractersticas de monstruosa avidez jams satisfecha. Esa serpiente unificadora la integran los mltiples cuerpos femeninos y, como dice Saura, acaba por crear un solo monstruo disperso que es la obra
entera. El monstruo ya no es tentado, sino complacido, reflejando al propio autor ms que a su santo.

Ninguna figura del santoral de la Iglesia ha alcanzado en nuestros das la ubicuidad absoluta de san
Sebastin, que aparece por ejemplo recientemente en el vdeo musical Losing my Religion del grupo
R. E. M. o reencarnado en el difunto Michael Jackson en la portada de un magazine. San Sebastin ha
sido y es sobre todo el supremo icono gay, posicin de la que ha desplazado a mitos homosexuales ms
antiguos y ms explcitos, como los de Zeus y Ganmedes, Apolo y Jacinto, Aquiles y Patroclo, Alexis y
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Coridn, Adriano y Antnoo, David y Jonatn, quiz debido a que san Sebastin no es la mitad de una
pareja, sino un hombre solo.
La Leyenda urea lo describe como un joven noble de Narbona, recriado en Miln, que se hace soldado y llega a gozar de la proteccin de los coemperadores Diocleciano y Maximiano. Pero Sebastin
comete el error fatal de acudir en socorro de dos soldados cristianos, descubriendo as su propia afiliacin religiosa. Condenado a ser asaeteado, sobrevive milagrosamente y lo cura una piadosa mujer. Finalmente Sebastin ser flagelado hasta morir en el hipdromo romano.
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Los orgenes de la iconografa de san Sebastin no pudieron ser menos prometedores. El mrtir
representado en las catacumbas era un varn de cierta edad, barbudo y vestido con toga, y as
seguira siendo a lo largo de la Edad Media, cuando se le veneraba como el protector por antonomasia contra la peste. Fue slo en la primera mitad del siglo XV cuando se verific su milagroso
rejuvenecimiento y comenz la (peligrosa) carrera por dotarlo de una sensual belleza apolnea. El
primer testimonio del atractivo ertico de un san Sebastin es de naturaleza heterosexual. Segn
cuenta Vasari en sus Vidas, Fra Bartolommeo pint un san Sebastin desnudo, tan dulce en su figura y tan vivo en su carnacin, que no slo fue elogiado por los artistas, sino que su leggiadra e
3. Airosa y lasciva imitacin del natural.

4. As I stood beside the mean grave of this
divine boy, I thought of him as of a Priest of
Beauty slain before his time, and the vision of
Guidos Saint Sebastian came before my eyes
as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with
crisp, clustering hair and red lips, bound by his
evil enemies to a tree and, though pierced by
arrows, raising his eyes with divine,
impassioned gaze towards the Eternal Beauty
of the opening Heavens.
lasciva imitazione del vivo 3 caus estragos entre las fieles que frecuentaban la iglesia del convento de San Marcos, que confesaron haber pecado cuando contemplaban la imagen del mrtir, razn
por la cual los frailes terminaron retirndolo de la iglesia. Desde Savonarola hasta los tratadistas de
la Contrarreforma, predicadores y telogos condenaran estos excesos de indulgencia carnal de
las efigies del santo. Pero en vano: los voluptuosos Sebastianes sobrevivieron a todo.
Uno de los mejores ejemplos tempranos de esa voluptuosidad turbadora es el Retrato de un
joven como san Sebastin de Bronzino [cat. 37]. Su torso desnudo, enmarcado por el magnfico
manto, parece inspirado en una estatua antigua (y la mano derecha, desconectada del cuerpo, refuerza esa impresin). Bronzino prescinde de la aureola o cualquier otra alusin sobrenatural y
nada parece ms alejado del martirio que esta joven cabeza con sus rizos rubios. En vez de mirar al
cielo, vuelve los ojos hacia la izquierda, con la boca entreabierta y medio sonriente, como si conversara con alguien fuera del encuadre. Como ha sealado Maurice Brock, se trata sin duda de un
coloquio amoroso y, segn todos los indicios, de carcter homosexual. As lo sugiere la desnudez
del joven y, sobre todo, su rostro andrgino. En cuanto a las pequeas flechas, ms que las armas
de una ejecucin recuerdan a los dardos de Cupido. El efebo tiene una flecha clavada cerca del
corazn y la otra que sostiene en la mano, tocando su punta con el dedo, parece destinada a su
oponente en el negocio amoroso. Rilke deca, en unos versos dedicados a una imagen de san Sebastin, que el mrtir invierte la direccin de las flechas que recibe. Sebastin es Eros mismo personificado, lanzando sus dardos a los corazones de los que le miran.
En el proceso de elevacin de Sebastin a los altares del homoerotismo. Guido Reni jug un
papel crucial [cat. 38]. Sus Sebastianes no afrontan el tormento con resistencia estoica, sino con
una exquisita sumisin, con una delectacin morbosa, entre contorsiones de dolor y placer mezclados. En la primavera de 1877, en el curso de su viaje a Grecia, Oscar Wilde se detuvo en Gnova
y descubri all un san Sebastin de Guido Reni [fig. 11] sobre el cual publicara un artculo como
introduccin a su soneto dedicado a la tumba de Keats: Mientras estaba de pie ante la humilde
tumba de este divino muchacho, pensaba en l como un sacerdote de la Belleza y la visin del San
Sebastin de Guido apareci ante mis ojos tal como lo vi en Gnova: un adorable chico moreno, de
pelo crespo y labios rojos, atado a un rbol por sus malvados enemigos y, pese a las flechas que lo
atraviesan, elevando sus ojos con una mirada divina y apasionada hacia la Belleza Eterna de los
41
cielos abiertos .
El San Sebastin de Gnova que encendi la imaginacin de Wilde inspirara ms tarde una experiencia parecida en el novelista japons Yukio Mishima: Aquel da, en el instante en que mir el
cuadro, todo mi ser se estremeci con una alegra pagana. El narrador de la novela de Mishima
Confesiones de una mscara, atormentado por sus sentimientos homosexuales, est obsesionado
por ese mismo San Sebastin de Guido Reni. El propio Mishima pos en la postura de ese cuadro
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Fig. 11 GUIDO RENI

San Sebastin
Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Gnova
Fig. 12 KISHIN SHINOYAMA
Mishima como san Sebastin, 1966
en 1966 y la fotografa [fig. 12], al tiempo que eternizaba su amor al icono de Reni, anticipaba su
suicidio teatral mediante seppuku en 1970. San Sebastin irradia siempre un glamour in extremis,
donde lo homosexual se ala con el sadomasoquismo.
Otras versiones de san Sebastin salidas del taller de Guido Reni suscitaran en la Inglaterra victoriana
nuevos estremecimientos de placer y de rubor; la versin de la Dulwich Gallery, muy prxima a la del
Museo del Prado, provoca el confuso despertar ertico del protagonista de la novela de Charles Kingsley
Alton Locke: Tailor and Poet (1849). Y la versin de la romana Galleria Capitolina sera celebrada en 1891
por el catlico converso y esteta homosexual Frederick Rolfe (Barn Corvo) en dos sonetos que
provocaron un sonado escndalo.
En el arte italiano del Renacimiento y el Barroco hay Sebastianes para todos los gustos: efebos
galantes como el de Bronzino, jvenes amanerados como los de Reni y otros velludos y agrestes,
como el de Jos de Ribera [cat. 40]. Y se dan todos los grados entre la vida y la muerte: desde la
resistencia heroica hasta la rendicin absoluta. En el extremo del abandono se encuentra el san Sebastin
de Gian Lorenzo Bernini [cat. 39], que perteneci a la coleccin Barberini hasta 1935, cuando fue
adquirido por el barn Heinrich Thyssen. Su postura inusual, sentado en una roca, se debe quiz a
que Bernini reutiliz un bloque de mrmol con el que el escultor francs Nicolas Cordier haba
42
comenzado una estatua de san Juan Bautista, y que le impuso ciertas limitaciones. Esculpido en 1615,
cuando el artista tena diecisis aos, esta figura prolonga la mezcla de agona y xtasis de su San
Lorenzo, dos aos anterior. Pero comparado con ese impulso ascensional del San Lorenzo, el San Sebastin
est marcado por la inercia, por el peso. Es un cuerpo que ha dejado de sufrir, cuyo abandono recuerda
al Cristo de una Piet de Miguel ngel.
El episodio posterior al martirio, cuando Sebastin es curado por Irene, se volvi muy popular en el
siglo XVII, probablemente debido a que la figura femenina poda actuar de mediadora, induciendo
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al espectador a mirar al mrtir con compasin y devocin. La imagen de Francesco del Cairo [cat. 41]
es casi una Piet donde triunfa sobre el dolor la atencin amorosa y maternal. El pintor prescinde
de toda ancdota o elemento pintoresco y acenta, con la penumbra y el encuadre intimista, la
intensidad emotiva. La recreacin fotogrfica de douard Lev [cat. 42] nos ofrece una versin
teatral e irnica del cuadro.
Cuando desaparece el pathos del lenguaje barroco, las posturas forzadas de san Sebastin quedan
en evidencia como una especie de contorsionismo. Franois-Xavier Fabre, a quien hoy se recuerda sobre todo por el esplndido museo de sus colecciones que don a su ciudad natal, Montpellier, fue un
destacado discpulo de David que pint un San Sebastin expirando [cat. 43] en Roma en el verano de
1789 como un ejercicio acadmico a partir de la figura del Discbolo. Notable tour de force, el extraer,
del esfuerzo de un atleta pagano, los tormentos de un mrtir cristiano.
Si en las postrimeras del siglo XIX los homenajes literarios a san Sebastin vinieron sobre todo
de Gran Bretaa, fue en Francia donde los pintores frecuentaron ms su figura. En una de sus versiones del tema, expuesta en el Saln de 1876, Gustave Moreau pint a san Sebastin confortado
por el ngel, siguiendo una venerable tradicin italiana (representada por Cima de Conegliano,
Sodoma o Castagno). En la versin de nuestra exposicin [cat. 45], san Sebastin aparece slo y
su torso se agiganta hasta ocupar el primer plano (la multitud de los verdugos se divisa al fondo).
Sus ojos muy abiertos tienen una expresin trgica, que recuerda al Jpiter del famoso cuadro
Jpiter y Semele, tambin de Moreau.
En la representacin de san Sebastin, las ataduras y las flechas son elementos opuestos y
alternativos: cuando el uno crece, el otro disminuye. Y si en nuestro primer ejemplo, el de Bronzino,
haba slo dardos pero no ligaduras, en el San Sebastin de Moreau sucede lo contrario: su cuerpo
atado se ofrece intacto, inviolado. Por otra parte, Moreau renuncia a las contorsiones del Barroco
para volver a la rigidez arcaica, a ese herosmo columnar de un San Sebastin de Mantegna o de
Antonello de Messina o incluso de una figura menor como Francesco di Gentile da Fabriano [cat. 44].
El mismo camino arcaizante seguirn los epgonos del Simbolismo, como un Georges Desvallires, discpulo de Moreau, en una lnea ms naturalista [cat. 47], y un Jan Verkade, seguidor de
Gauguin, que propone una versin plana, sintetista, casi una vidriera, como una sublimacin decorativa de la violencia y el erotismo del martirio [cat. 46].
Cat 41 FRANCESCO DEL CAIRO
San Sebastin curado por Irene, c. 1635
Cat. 42 DOUARD LEV
La herida, 2004
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Andrmeda encadenada
Cuando Perseo, tras matar a la Gorgona, volva volando a su patria, divis desde el aire a una doncella a punto
de ser sacrificada a un monstruo marino. En sus Metamorfosis, Ovidio relata que cuando el hroe distingui
a Andrmeda encadenada a las rocas, hubiera credo que era una estatua de mrmol de no ser porque la
brisa mova sus cabellos y de sus ojos brotaban lgrimas. Cautivado por esta imagen de rara belleza, Perseo
se qued tan asombrado que casi se olvid de agitar las alas para sostenerse en el aire. As se salv
Andrmeda del destino al que sucumbieron otros personajes de esta historia, petrificados por la cabeza de
Medusa que Perseo traa como trofeo. El fenmeno pigmalinico de Andrmeda, ese trocarse la supuesta
piedra en carne, es lo contrario del destino de Fineo, rival de Perseo, cuando el hroe le muestra la cabeza de
Medusa y sus manos, sus ojos y hasta sus mismas lgrimas se convierten en mrmol para siempre.
Pero la amenaza de Gorgona se cierne de algn modo sobre la propia Andrmeda, y cada artista que
aborda el tema tiene que enfrentarse a esta amenaza. Rubens pint a Perseo y Andrmeda en varias
versiones, entre las que destacan las del Ermitage, la de la Gemldegalerie Berln y la del Museo del Prado
[cat. 48]. En todas ellas, la carne temblorosa de Andrmeda desnuda se contrapone a la armadura negra
y reluciente de Perseo. En las versiones de San Petersburgo y Berln, el hroe viste una armadura al
estilo romano, con las piernas desnudas, mientras que en la del Prado lleva tambin las piernas cubiertas.
En esta pintura del Prado, que Rubens no pudo terminar y fue concluida por Jordaens, las figuras
alegricas que estorbaban la intimidad de Perseo y Andrmeda en los otros casos se han reducido al
Cat. 48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENS
Perseo liberando a Andrmeda, 1640
Cat. 49 JOHN EVERETT MILLAIS
El caballero errante, 1870
44
05/10/09 13:43
mnimo y Pegaso ha pasado al fondo lejano de la escena. El formato vertical contribuye a destacar a los
dos protagonistas, ella desnuda y l enfundado en su traje de superhombre, con su capa roja. Es el
contraste estereotipado entre la vulnerabilidad femenina y la agresividad masculina. Ese contacto de la
pierna acorazada y negra con el muslo blanco y opulento podra excitar a los fetichistas del cuero o el
ltex. Pero el contraste entre la armadura y el desnudo posee tambin una funcin pictrica: se dira
que para librar a Andrmeda del riesgo de la petrificacin, para prestar a su carne ms vida, el pintor
proyecta la petrificacin sobre su partner masculino.
A dos siglos de distancia de Rubens, El caballero errante, del prerrafaelita John Everett Millais
[cat. 49], carece de una fuente literaria precisa. Cuando el cuadro se expuso en la Royal Academy en
1870, iba acompaado, en el catlogo, por un nota donde el pintor explicaba: La orden de los caballeros
errantes fue instituida para proteger a viudas y hurfanos y para socorrer a doncellas en apuros. Pero es
inevitable relacionar a esta maiden in distress con la historia de Andrmeda, que Charles Kingsley (1858)
y William Morris (1868) haban vuelto a narrar en verso poco antes.
Entre el cuadro de Rubens y el de Millais se abre, es evidente, un gran abismo histrico y psicolgico.
El caballero errante fue el primer y nico desnudo femenino que pint Millais; cuando se expuso provoc
el escndalo, no slo por su naturalismo, sino porque Millais haba pintado a la damisela mirando hacia
el espectador, detalle que luego corrigi, volviendo su mirada para hacerla ms pdica o modesta. En
contraste con el Perseo de Rubens, que toca a Andrmeda en el brazo y en el muslo y la libera con las
manos y mirndola cara a cara, el caballero de Millais parece evitar el contacto fsico e incluso ocular y
se esconde detrs del rbol. Pero ms all de estas diferencias de actitud ante el contenido ertico de la
escena, Millais sigue las huellas de Rubens en su estrategia pictrica. Como Rubens, intenta evitar la confusin con la estatua, esa petrificacin en la que por cierto haban incurrido la Anglica de Ingres [fig. 13]
o la Andrmeda de Burne-Jones. Como Rubens, proyecta lo estatuario sobre el caballero mientras
realza con el color y la pincelada la carnalidad del desnudo, recrendose en las marcas de las ligaduras
y en la celulitis de los muslos, un signo vital muy rubensiano.
Estrictamente contempornea de El caballero errante, la Andrmeda de Gustave Dor [cat. 50] se expuso
en Londres en la misma poca, en las galeras que Dor haba abierto en Bond Street. Pese a su brillante
carrera como ilustrador de la Biblia y Dante, Rabelais y Don Quijote, lo que Dor anhelaba desde tiempo atrs
era la fama como pintor. Pero las obras que presentaba en el Saln parisiense nunca convencan a la crtica,
de modo que Dor se traslad en 1868 a Londres, donde conoci un xito resonante, aunque siempre teido
de controversia, porque se basaba en un cierto sensacionalismo, plagado de elementos mrbidos, violentos
o sexuales. Ruskin vio en la galera londinense de Dor un factor de corrupcin y un smbolo de la decadencia
del gusto y la moralidad del pblico britnico; en Fors Clavigera se refiere a las rameras (harlots) desnudas
de Dor, mencionando explcitamente su Andrmeda.
Como grabador, Dor haba ilustrado el episodio del Orlando furioso de Ariosto donde Ruggiero rescata
a Anglica siguiendo casi literalmente el cuadro de Ingres sobre el tema. Ahora, como pintor, prescinde del
caballero y del rescate: la herona est sola en la oscuridad, encadenada y asaltada por el monstruo. Y con
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Andrmeda sola, sin un Perseo acorazado, el riesgo de la petrificacin se vuelve ms cercano, ms temible.
Quiz por eso su figura posee un dinamismo del que carecan las de Rubens y Millais; su violento esfuerzo es
el afn desesperado por no convertirse en piedra. Sometida a una especie de suspended bondage, su cuerpo
se tensa como un arco. Una vez ms: Ovidio deca que las lgrimas y la cabellera de Andrmeda haban
revelado a Perseo que no era una estatua. La esencia de este cuadro se cifra en el choque en diagonal entre
la violenta salpicadura de la ola y el movimiento contrario de la melena al viento.
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Roger liberando a Anglica, 1819
Cat. 50 GUSTAVE DOR
Andrmeda, 1869
Aunque sin referencia en su ttulo al antiguo mito, Released (Liberada), de John de Andrea [cat. 51],
mantiene con la Andrmeda de Dor una estrecha afinidad en su postura arqueada, esforzada, que tiende
a liberarse no slo de sus ligaduras, sino del estado inanimado. El mito de Pigmalin, de la estatua que
cobra vida bajo las manos del escultor, es un tema particularmente central en la obra de John de Andrea,
que ha aludido a l en varias de sus obras. La creacin de John de Andrea es tan pictrica como escultrica: sus desnudos de la dcada de 1990 estn hechos en polivinilo, pintados al leo y dotados de una
cabellera natural. Y es esa piel pintada, cuajada de venitas, lunares y alguna cicatriz, la que les confiere
el escalofro de la presencia casi viva.
La Andrmeda solitaria, sin caballero en el horizonte, tuvo en el siglo XX una larga descendencia
en las visiones surrealistas del cuerpo femenino encadenado y torturado. Con sus Rosas sangrantes
[cat. 52], Dal propone, ms que una Andrmeda estrictamente, una variante femenina de la figura de
san Sebastin, que le obsesionaba. La Mquina de coser electrosexual de scar Domnguez [cat. 55]
es una fantasa ambigua donde tiene lugar la creacin artificial o la destruccin de un cuerpo femenino.
La amenaza siniestra de la conversin en estatua o en autmata alcanza en Dal y Domnguez rasgos
extremos que ellos contrarrestan, no con las lgrimas, ni con la cabellera, ni con la morbidezza carnal,
sino con una sdica efusin de sangre. Con la hemorragia en el vientre de la figura de Dal o con el
chorro delgado como una aguja en la espalda de la mujer en la Mquina electrosexual.
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El fotgrafo y artista grfico alemn Hans Bellmer trabaj en Pars en estrecho contacto con el grupo
surrealista. Se haba dado a conocer en 1934, al publicar un libro de fotografas titulado La mueca, que
mostraba en diversos escenarios una extraa mueca femenina que el propio Bellmer haba construido,
inspirado, al parecer, por la mueca maravillosa del siniestro Coppelius en un cuento de Hoffmann.
La primera mueca de Bellmer representaba una nia desmembrada y reconstruida segn una lgica
aberrante, violando la anatoma natural. En aos sucesivos, producira otras muecas, con distintas
mutilaciones y prtesis a la medida del deseo perverso [cat. 54].
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Es fcil ver en ellas una mera expresin de sadismo. Pero, como ha sealado Hal Foster, Bellmer aspiraba a reunir en su criatura lo masculino y lo femenino, lo activo y lo pasivo, lo sdico y lo masoquista.
Segn explica Bellmer, lo esencial es que la imagen de la mujer debe haber sido vivida por el hombre en
su propia carne antes de que pueda ser vista por el hombre. Bellmer se siente a la vez el hacedor y el
doble de su mueca. En esta actitud dual reaparece el contraste entre el desnudo y la coraza que
hemos comentado en Rubens y en Millais. Las fotografas de la mueca junto al rbol [cat. 53] evocan
la condicin de Andrmeda, mientras que la mueca escultrica, fundida en metal, con su cuerpo dotado
de innumerables protuberancias que actan como sustitutos flicos, es un eco de la armadura de Perseo.
La influencia de Bellmer no parece ajena a la Octavia de Roland Penrose [cat. 56], cuyo torso
mutilado es como un monumento en ruinas: la petrificacin se ha consumado. Fragmentada, invertida
y armada de clavos (como una evocacin de las flechas de san Sebastin), est adems sujeta por los
cabellos. En el relato de Ovidio, en Rubens, en Millais, en Dor, el movimiento de la cabellera expresaba toda la libertad que no se permita a los miembros de Andrmeda y proclamaba su estado vivo, no
petrificado. En la Octavia de Penrose, la cabellera misma ha sido encadenada, o mejor an: los cabellos se vuelven cadenas.
Un proceso anlogo aparece plasmado en la serie de fotografas de exotic dancers actuando en la
barra de Philip-Lorca DiCorcia [cat. 57]. Cuando la serie se expuso en 2005 en la galera Gagosian,
la nota de presentacin explicaba: Suspendido en el aire y totalmente iluminado, el cuerpo de la mujer
adquiere el carcter de una estatua. La petrificacin de la stripper se debe en gran parte a la iluminacin
de flash, que DiCorcia utiliza, como en series anteriores, para aislar sus objetos, congelando el movimiento. La luz, adems, acenta por contraste la oscuridad del escenario y el espacio circundante,
convertido en una especie de tenebrosa mazmorra. El erotismo profesional, esclavizado, de la stripper
est sobrecargado de signos ominosos. Como la Octavia de Penrose, su cuerpo cuelga boca abajo,
en la posicin de las piezas de carne en el matadero.
Cat. 54 HANS BELLMER
La mueca, 1936
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El beso
Cuando Perseo contempl desde el aire a Andrmeda encadenada le grit, segn Ovidio: No son
esas las cadenas que deberas llevar, sino aquellas que unen a los amantes ardientes. Si Andrmeda
y san Sebastin eran vctimas del bondage, hay otro gnero de esclavitud ertica cuyas ataduras no
son cuerdas o cadenas, sino los brazos de los amantes. En unos aos de su vida marcados por un
affaire amoroso desgraciado y por la creacin de su obra maestra trgica, La balsa de la Medusa,
Thodore Gricault cre una serie de dibujos erticos impregnados por la violencia de ese bondage
recproco: en los ms audaces de la serie, aparecen hombres o stiros abrazando a mujeres que se resisten:
machos y hembras musculosos, trabados en una suerte de lucha atltica. Su energa titnica, miguelangelesca, se preserva, aunque ms contenida, en el dibujo de la coleccin Thyssen-Bornemisza [cat. 58]. Las
figuras de Gricault expresan el conflicto central del ego romntico, posedo a la vez por el deseo de
fundirse con el objeto amado y la resistencia a perder su individualidad.
La erotomaquia trgica, que en Gricault se limita a un grupo de obras muy localizado, se extiende
virtualmente a toda la creacin de Rodin, que tantas veces abord el beso o el abrazo apasionado. En
su Cristo y la Magdalena [cat. 61] (cuyos originales en yeso datan de c. 1892 y 1894), el escultor
asume un tema muy caracterstico de la imaginacin finisecular, explorado de modo comparable
tambin por Flicien Rops (La amante de Cristo, 1887) y por Lovis Corinth en su Deposicin (1895).
Probablemente debido a su escabroso tema, Cristo y la Magdalena no se expuso nunca en vida del
artista; los esbozos en yeso no participaron en la gran exposicin Rodin de 1900 y las dos versiones
en mrmol entraron a formar parte muy pronto en colecciones privadas. Acaso para conjurar el
temor a lo blasfemo, la obra recibi otros ttulos, como Prometeo y la Ocenida y El genio y la piedad,
que subrayan no obstante la misma idea: el redentor sacrificado en el patbulo slo puede encontrar
consuelo en una mujer.
Cat. 58 THODORE GRICAULT
El beso, c. 1822
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Fig. 14 EDVARD MUNCH

El beso, 1892
leo sobre lienzo, 99 x 80,5 cm
Munch Museet, Oslo
El cuerpo desnudo de la Magdalena de Rodin se estremece y se retuerce en su deseo de poseer al

Crucificado. Su cabeza, su brazo y su cabellera, fundidos en un solo movimiento, envuelven el costado
de Jess, aferrndose a l. Pero el cuerpo de Cristo no responde a ese abrazo: vencido, exhausto,
permanece inerte como un rbol seco. Y ah reside el enigma, en el contraste entre la pasin arrebatada
de la Magdalena y la pasividad exange de Jess. Qu sucedera si invirtiramos la interpretacin
habitual? Y si la Magdalena no fuera un ngel consolador, sino una suerte de parsito insaciable?
Si en vez de ser la fuente de vida para este cuerpo fuera ella precisamente la que lo debilita, absorbiendo hasta su ltimo aliento?
Para entender esta posibilidad hay que considerar un cuadro de Munch [cat. 59] estrictamente contemporneo del grupo de Rodin. El periodista Adolf Paul explic cmo el propio artista le hizo posar como
modelo improvisado, arrodillndose ante una muchacha de flameantes rizos rojos ondulando a su
alrededor como sangre derramada; entonces ella puso los labios contra su cuello, dejando que la
melena pelirroja le envolviera. En esa melena reside en gran parte el secreto del cuadro. Los poetas
precursores del Simbolismo (desde Baudelaire hasta Rossetti o Swinburne) celebraban la cabellera
femenina como un refugio oscuro, un clido nido, pero un nido que poda trocarse en una trampa mortal.
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Munch pintara hasta cuatro versiones muy similares de esta imagen entre 1893 y 1894. Cuando la
versin incluida en nuestra exposicin, la del museo de Gotemburgo, se expuso por primera vez en Berln en 1893 se titulaba Amor y dolor. Pero al ao siguiente, el escritor Stanislaw Przybyszewski propuso
un ttulo ms explcito para ella: El vampiro. Przybyszewski vea en el cuadro una resignacin inmensa y
fatal: El hombre cae y cae hacia las profundidades abisales, sin voluntad, impotente, y se siente feliz
de seguir cayendo con tan poca voluntad como una piedra. Este autor destacaba as la anulacin de
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Cat. 62 FRANZ VON STUCK

El beso de la esfinge, 1895
la voluntad caracterstica de las vctimas de los vampiros. Otro escritor, el dramaturgo Strindberg,
confirm esa impresin en sus comentarios sobre algunos cuadros de Munch publicados en La Revue
Blanche: a propsito del cuadro El vampiro, Strindberg describa la lluvia de sangre que cae sobre la
cabeza maldita del hombre arrodillado, que anhela de su deidad maligna la bendicin de la muerte. En
otra de las glosas de Strindberg, otro cuadro de Munch, El beso [fig. 14], es definido como la fusin de
dos seres [...] uno de los cuales, con forma de carpa, parece dispuesto a devorar al ms grande como lo
hacen los parsitos, los microbios, los vampiros y las mujeres. Para la imaginacin finisecular, el
vampirismo es, como la histeria, una afeccin exclusivamente femenina; hay que recordar que en el
Drcula (1897) de Bram Stoker todos los vampiros (a excepcin del propio conde) son mujeres.
Lo que Przybyszewski y Strindberg vieron en el cuadro de Munch est plasmado tambin en una
pintura coetnea, El beso de la esfinge, de Franz von Stuck [cat. 62], inspirada, como hemos visto ms
arriba, en un poema de Heine. El cuadro de Stuck presenta, como el de Munch, a una hembra dominante
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y un macho sometido, pero con una violencia inequvoca y feroz. La actitud de Munch era mucho ms
ambigua; primero acept a regaadientes que el pblico, bajo el influjo de los simbolistas, se empeara
en dar el ttulo de El vampiro a lo que l consideraba un idilio. Aos despus, se distanciara todava ms, declarando que, en realidad, el cuadro titulado El vampiro representaba solo una mujer besando a un hombre en el cuello. Las interpretaciones de Munch, por una parte, y de Przybyszewski y
Strindberg, por otra, son igualmente legtimas: el beso es un beso, la cabellera puede expresar la intimidad o la dominacin femenina, la sombra proyectada en la pared podra ser igualmente un smbolo de
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condenacin o de la fusin integral de los amantes. A un siglo de distancia, reconocemos esa misma
ambigedad de la imagen de Munch en una fotografa de Nan Goldin, Rise y Monty besndose
NYC [cat. 60], de su Balada de la dependencia sexual. La mujer, a caballo sobre el hombre, le besa
apasionadamente; la violencia del beso se expresa en el juego de los cuatro brazos y manos, como
cuatro argollas o cepos que sujetan y mantienen unidas las cabezas y los cuerpos de los amantes. El
ngulo de la toma en picado y la ausencia de verticales u horizontales refuerza la impresin de violencia. Pero al mismo tiempo, en la imagen parecen borrarse las diferencias entre los sexos, sugiriendo una profunda comunin ertica.
Herederos del Romanticismo y del Simbolismo, los surrealistas volvieron a plantear, con nuevos
recursos expresivos, el tema de los amantes que se besan como pugnando por fusionarse. El beso de
Max Ernst [cat. 63] fue pintado aplicando una tcnica automtica o semiautomtica que el artista
haba inventado en el invierno de 1926-1927: empapaba de pintura unas cuerdas que luego dispona
en cierta configuracin para imprimir finalmente sus huellas sobre el lienzo. As obtena esa cualidad
sinuosa que, unida a la tajante divisin del plano pictrico en cielo y tierra, recuerda a los grandes
paisajes de Mir de esa misma poca. La relacin amorosa y el matrimonio de Max Ernst con la joven
Marie-Berthe Aurenche en 1927 pudo inspirar el tema ertico de esta pintura y otras de aquel ao.
El modelo de El beso es el cuadro de Leonardo Santa Ana, la Virgen y el Nio, con su famoso buitre
escondido, que haba sido el tema de un clebre texto de Freud muy popular entre los surrealistas.
La figura del hombre, de tamao menor, besa el cuerpo de la mujer a la altura del vientre, o quiz del
sexo, y se ve absorbido y engullido por la figura femenina. Como si la anhelada unin de los amantes
se verificase bajo la forma de un retorno al tero.
Cat. 60 NAN GOLDIN
Rise y Monty besndose NYC, 1988
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En Los amantes de Magritte [cat. 64], el beso se encuentra latente; hay otra variante del cuadro, en el
MoMA [fig. 15], donde las dos figuras son representadas besndose sobre sus capuchas. La cobertura
de las cabezas, que aparece en otras pinturas de Magritte, suele explicarse acudiendo a un recuerdo
traumtico del artista. Como el propio Magritte confes, su madre se suicid en 1912 arrojndose al ro
Sambre y cuando encontraron su cadver ahogado tena el camisn sobre la cabeza, sin que nadie supiera
si era ella la que se haba cubierto de ese modo al arrojarse al ro o si fue el agua la que la envolvi en esta
especie de sudario. La cobertura de los amantes de Magritte es un signo ominoso de despersonalizacin,
sufrimiento y muerte, que evoca las mscaras del attrezzo sadomasoquista o las capuchas de los
condenados a la pena capital. La interpretacin ms natural hara de ella un smbolo de las barreras que
separan a los amantes e impiden la fusin amorosa. Pero al mismo tiempo, desde nuestro punto de vista,
la doble cobertura convierte a los amantes en una sola cosa annima, indiferenciada.
Cat. 64 REN MAGRITTE
Los amantes, 1928
Fig. 15 REN MAGRITTE
Los amantes, 1928
leo sobre lienzo, 54 x 73.4 cm.
The Museum of Modern Art, Nueva York,
donacin de Richard S. Zeisler,
inv. 530.1998
En la escultura de Maria Martins [cat. 65], los amantes que se besan parecen pertenecer al mismo
sexo: dos figuras femeninas ligadas en un abrazo lsbico. Las separan y las unen esos elementos
filiformes y puntiagudos tendidos entre ellas, que pueden ser interpretados como cabellos o como
pinchos. Considerados como pinchos (clavos, puales, etc.) simbolizan la agresin recproca; contemplados como cabellos, enlazan y enredan a los dos seres y se niegan a consentir su separacin, como
si las dos figuras pertenecieran a una masa originaria, de la cual se habran escindido. La pareja de
Martins evoca precedentes como el cuadro de Dal Canibalismo de otoo (1936) o, antes an, ciertos
abrazos feroces de Picasso de los aos veinte y treinta.
Con El beso (Bela Lugosi) de Andy Warhol [cat. 66] regresamos por ltima vez al mito del vampiro.
La pieza se basa en un fotograma de la pelcula Dracula de 1931, protagonizada por Bela Lugosi y Helen
Chandler, que en 1963 ya se haba convertido en una obra de culto, produciendo una larga estela de
parodias. En 1964, el propio Warhol le rindi homenaje en varias pelculas underground, como Dracula,
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Batman y Batman Dracula. Una dcada ms tarde, Warhol prestara su nombre a una produccin comercial, Blood for Dracula (1974), escrita y dirigida por su amigo Paul Morrissey, que fue distribuida en
Estados Unidos con el ttulo Andy Warhols Dracula. Su protagonista es un vampiro enfermo que para
mantenerse vivo necesita la sangre de puras doncellas, y que va intoxicndose por culpa de la sangre de
las improbables vrgenes que le traen. La pelcula termina en una atroz carnicera, con el vampiro descuartizado y empalado. Con su grotesco sentido del absurdo, tan caracterstico de la esttica camp, Blood for
Dracula confirma que los mitos trgicos siempre terminan convirtindose en farsa.
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Trnsitos
Las tres piezas de Bill Viola incluidas en nuestra exposicin, aunque independientes entre s, podran formar
una especie de trptico de la vida. Cada una de ellas representa un proceso de trnsito: Encarnacin [cat. 68],
el trnsito hacia la vida; Los amantes [cat. 69], la vida como trnsito; Transformarse en luz [cat. 70], el
trnsito ms all de la vida. La pareja humana protagoniza as un viaje alegrico que se dilata ms all de
los lmites de la existencia terrenal.
El medio de ese viaje es el agua. Para la cosmologa tradicional, el agua se encuentra a medio camino entre
los elementos etreos (aire y fuego) y el elemento slido (la tierra); de ah su capacidad natural para representar
los estados de trnsito. En el simbolismo cristiano del bautismo, el agua encarna al mismo tiempo la muerte y
la resurrecccin; la inmersin sepulta al hombre viejo (material) y de ella surge el hombre nuevo (espiritual). Bill
Viola ha sido muy consciente de esta riqueza metafrica al utilizar el agua a lo largo de toda su creacin, desde
su temprana Piscina reflectante (The Reflecting Pool, 1977-1980). El agua dice Viola es un smbolo poderoso y evidente de purificacin, as como de nacimiento, renacimiento e incluso de muerte. Venimos del
agua y en cierto modo regresamos a ella, a su masa indiferenciada, cuando morimos. En conjuncin con el
simbolismo del agua, Viola utiliza la oposicin de la luz y las tinieblas, o ms bien el trnsito de la oscuridad a la
luz, para expresar el nacimiento o el renacimiento espiritual. En Encarnacin, la pareja desnuda emerge de la
oscuridad y atraviesa una cortina de agua y luz. Agua y luz explica el artista son los elementos que definen
nuestra entrada en el mundo durante el proceso de alumbramiento el dficil paso a travs del muro de dolor, el
romper aguas y el salir a la luz y el aire. Aunque el nacimiento conjunto de los protagonistas de esta obra
evoca la creacin de la pareja originaria, Adn y Eva, Encarnacin no presenta una relacin evidente con
Eros. Lo ertico aflora en las otras dos piezas, Los amantes y Transformarse en luz.
En Los amantes, hombre y mujer se aferran uno al otro para no ser arrastrados por el agua; la energa de ese
furioso diluvio es, paradjicamente, lo que les mantiene vivos, lo que les mantiene unidos. El viaje culmina en
la tercera obra, Transformarse en luz, donde los cuerpos de los amantes flotan abrazados bajo la superficie del
agua oscura, para iniciar luego un largo descenso a las profundidades, hasta que sus formas iluminadas se
Cat. 68 BILL VIOLA
Encarnacin, 2008
Cat. 69 BILL VIOLA
Los amantes, 2005
Cat. 70 BILL VIOLA
Transformarse en luz, 2005
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funden en un solo punto de luz y su ltimo aliento sube a la superficie. La pieza evoca una pintura de
Burne-Jones, Las profundidades del mar (1887), donde una sirena abraza el cuerpo desnudo de un marinero,
en una ambigua imagen de salvacin y perdicin al mismo tiempo.
Transformarse en luz est ntimamente relacionada con Amor/ Muerte: Proyecto Tristn de Viola
(Love / Death: The Tristan Project, 2005), que naci de una escenografa para una produccin de Tristn
e Isolda de Wagner en la pera de Pars en colaboracin con Peter Sellars y Esa-Pekka Salonen. El
Tristn, segn Viola, es la historia de un amor tan intenso y profundo que no puede contenerse en los
cuerpos materiales de los amantes. A fin de realizar plenamente su amor, Tristn a Isolda deben en ltima
instancia trascender la vida misma. Al final de la pera de Wagner, en la clebre Liebestod, Isolda
proclama su anhelo ltimo: Ahogarse, hundirse, inconsciente, supremo placer!. El Proyecto Tristn
de Viola y su pieza Transformarse en luz recogen esa imagen del ahogamiento por inmersin como un
smbolo de la fusin de los amantes y su disolucin en el Gran Todo.
El sueo eterno
Cuando Paul Delvaux pint su Venus dormida [cat. 71] renda tributo a una tradicin iniciada en el Renacimiento veneciano. Giorgione y Tiziano formularon (a partir de diversos precedentes) el tipo de la Venus
recostada, contrapuesta a la Venus erguida que sale del mar. Su diosa reposa desnuda al aire libre, en
sintona con la naturaleza, o en un interior con vistas a un paisaje, arrullada por la msica o el rumor del
agua. A veces la espa un intruso lbrico (un stiro, un pastor u otra figura masculina); otras veces, Venus
aparece sola y es el espectador quien asume el papel de voyeur, seducido e intimidado al mismo tiempo
por el sueo que la envuelve como una urna de cristal.
Pero la Venus de Delvaux no descansa en un paisaje amable, en un pastoral locus amoenus, sino en un
escarpado paraje montaoso, rodeada por un conjunto de templos clsicos; una antigua acrpolis, que
tambin podra ser una necrpolis contempornea. En ese escenario teatral, el sueo de la diosa se ve
acompaado por gestos no menos teatrales, demostraciones de dolor tan desgarradas como las de una
Matanza de los Inocentes. El idilio tradicional se ha convertido en una tragedia. Y se dira que el ritual al que
estamos invitados es el suceso simtrico del nacimiento de Venus: el funeral de la diosa.
El pie izquierdo de Venus se desliza furtivamente del lecho como para iniciar un paseo sonmbulo y
sobre la esterilla le sale al encuentro el pie de un esqueleto. Cuando este entra en escena, sale a recibirle
una mujer vestida que probablemente encarna la misma idea que l. Pero los pasos del esqueleto se
dirigen hacia la Venus dormida y lo que el pintor sugiere, sin llegar a representarlo, es el abrazo entre el
desnudo y la figura macabra: un viejo tema frecuentado por la pintura alemana en la poca de la Reforma,
sealadamente por Baldung Grien, y recuperado en la modernidad por Edvard Munch.
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El sueo y el esqueleto son dos maneras cannicas de representar lo mismo, que Gotthold Ephraim Lessing contrapuso en un texto titulado Cmo se representaban la muerte los antiguos (1769). Lessing sostena
all que, en contraste con los artistas modernos (es decir, cristianos), la Antigedad clsica nunca represent
la muerte mediante la figura del esqueleto, sino que la imagin, siguiendo a Homero, como hermana del sueo.
Dos lenguajes y dos retricas diametralmente opuestas: por una parte, la alegora medieval y barroca, con su
terrorfica Totentanz o danza de los muertos, y por otra, la representacin simblica, eufemstica, tranquilizadora, de los clsicos antiguos.
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Cat. 71 PAUL DELVAUX

Venus dormida, 1944
La Venus dormida de Delvaux pretende conciliar lo que pareca inconciliable, combinando los mltiples
estratos de estas tradiciones iconogrficas. La diosa de la belleza y el amor se convierte en primer lugar en
figura funeraria, dejndose contaminar por la imagen clsica del sueo eterno. Luego, esa imagen se rompe
como un cristal con la irrupcin del esqueleto, heraldo de la podredumbre. Y finalmente, cuando ya
creamos apagado y sepultado el resplandor de Venus, ste ilumina toda la escena, haciendo del sueo y
el esqueleto sendos alicientes erticos, como para confirmar la tesis de Georges Bataille: Del erotismo
puede decirse que es la aprobacin de la vida hasta en la muerte.
Apolo y Jacinto
55
Hacia 1752, durante una larga estancia en la ciudad alemana de Wurzburgo, donde acometi vastos
encargos de pinturas murales, Giambattista Tiepolo pint una gran composicin que representa el
desenlace trgico de los amores de Apolo y Jacinto [cat. 73]. En sus Metamorfosis, Ovidio describe la
muerte accidental de Jacinto, herido por un disco lanzado por Apolo, y los lamentos desgarrados del
dios, que en su dolor se acusaba a s mismo. De la tierra empapada con la sangre de Jacinto naci una
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Cat. 73 GIAMBATTISTA TIEPOLO

La muerte de Jacinto, 1752-1753
flor prpura en cuyos ptalos las lgrimas de Apolo dejaron una marca imborrable: las letras AI AI interjeccin de dolor e inicial del nombre griego del muchacho. De dnde sali el encargo para que Tiepolo
pintara un tema mitolgico tan abiertamente homoertico? El comitente fue el barn Wilhelm Friedrich
Schaumburg-Lippe, un joven aristcrata homosexual de quien sabemos que era amigo ntimo de un
msico espaol a quien el padre del barn se refera como tu amigo Apolo. Ese msico haba muerto
poco antes de que se encargara a Tiepolo su pintura, con un ms que probable propsito elegaco.
En primer trmino del cuadro yace el bello Jacinto, en una pose apenas verosmil para un cadver,
como si estuviera plcidamente dormido; sobre l, el gesto grandilocuente de Apolo domina la escena.
En los dibujos preparatorios, Tiepolo haba ensayado diversas frmulas para este grupo central: en
uno de ellos Apolo acuna a su compaero en sus rodillas; en otro se inclina sobre el cadver, cuyo
brazo descansa extendido sobre la pierna del dios; en otros an, levanta el torso de Jacinto. Estas
actitudes no son incompatibles con el texto de Ovidio, quien refiere cmo el dios recogi el cuerpo
que se desplomaba. En el cuadro definitivo, sin embargo, se suprime el contacto fsico entre los
amantes y la ternura de Apolo es reemplazada por un gesto enftico y declamatorio, muy caracterstico, como seala Keith Christiansen, de la retrica barroca de la expresin de los afectos. Cabe
preguntarse si el artista descart su planteamiento inicial por razones de decorum y, ms an, si en
esa modificacin jug algn papel el carcter homosexual de la historia.
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En la pintura aparecen tambin unos comparsas vestidos con extraos atuendos, que acompaan
como un coro a los protagonistas. La actitud distanciada de ese grupo contrasta con la intensidad
emocional de la escena y le agrega quiz un tcito comentario crtico. Al fin y al cabo, como explica Ovidio,
la relacin con Jacinto haba llevado a Apolo a descuidar sus obligaciones sagradas, abandonando
incluso su santuario de Delfos. Otros signos en el cuadro parecen aludir a los extravos ocasionados por
Eros, como el papagayo, smbolo de licenciosidad, y la estatua de Pan que re con una mueca sardnica
(y cuyo sexo cubre oportunamente la mano de Apolo). En cuanto a la raqueta y las pelotas en primer
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trmino, proceden de la traduccin italiana de Ovidio que Tiepolo segua, en la que el tenis sustitua al
juego del disco, pero el pintor las convierte en otra alusin sexual humorstica. Los extraos testigos, el
papagayo, la estatua de Pan, las pelotas y la raqueta introducen, a la manera de Shakespeare, un
contrapunto irnico y satrico en la elevacin de la tragedia.
El tema de la muerte de Jacinto viene a ser algo as como una versin heterodoxa de un episodio
mitolgico ms frecuente en el Barroco: el de la muerte de Adonis. Por eso no parece intil comparar el
cuadro de Tiepolo con la Venus llorando a Adonis de Francesco Furini [cat. 72]. En los sarcfagos romanos
del periodo imperial, Adonis apareca a veces expirando en brazos de la diosa; Furini, como Tiepolo,
descarta esa frmula para optar por una lamentacin pblica, con Venus y Adonis separados entre s y
acompaados por testigos. La composicin se divide en dos grupos contrapuestos, cada uno de ellos
inspirado en un modelo escultrico de la Antigedad, para conferir a la escena autoridad y formalidad
clsica. La tumultuosa danza de Venus evoca la figura de Laocoonte, que en su reconstruccin tradicional
tena el brazo derecho extendido [fig. 16]. El grupo de Adonis muerto, por su parte, se inspira en el Pasquino
[fig. 17], una escultura que veremos reaparecer ms adelante como fuente clave de otras pinturas. De este
modo, Furini interpone entre los amantes una compleja maquinaria de referencias intertextuales.
Pero volvamos a Jacinto. Ms de un siglo antes que Tiepolo, Rubens haba abordado este episodio
mitolgico en uno de sus bocetos para el ciclo de cincuenta y dos cuadros mitolgicos de la Torre de la
Parada [cat. 74], que sera ejecutado como cuadro por Jan Cossiers [cat. 75]. Comparar el Jacinto de
Rubens con el de Tiepolo entraa una desproporcin, no slo por la enorme diferencia de formato, sino
porque la obra de Rubens, al integrarse en un ciclo decorativo, carece de la singularidad y de la intencin del cuadro de Tiepolo. Pero el boceto de Rubens nos muestra la viabilidad de una representacin
alternativa de la muerte de Jacinto, donde no est prohibido el contacto entre los cuerpos de los amantes.
Rubens descarta todo decorado para centrarse en el encuentro ntimo; el dios parece acariciar la cabeza
de Jacinto, con el afecto que Tiepolo reprimira en su propia versin.
Fig. 16 Laocoonte y sus hijos
(reconstruccin anterior a 1957), c. 50 d. C.
Mrmol, 245 cm
Museo Pio Clementino, Ciudad del Vaticano
Fig. 17 Grupo del Pasquino. Mrmol
Loggia dei Lanzi, Florencia
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La libertad de que fue capaz Rubens slo sera recuperada mucho ms tarde, a comienzos del siglo
XIX, en el seno de la escuela neoclsica francesa. El joven Jean Broc acababa de salir del taller de
Jacques-Louis David cuando present en el Saln de 1801 su composicin La muerte de Jacinto [cat. 76].
La pareja se inspira vagamente en una estatua clsica que ya hemos mencionado a propsito de Furini:
el grupo de Pasquino. En una interpretacin posterior del mismo tema, la de Mrry-Joseph Blondel [cat. 77],
la influencia del Pasquino se vuelve todava ms literal y ms evidente. En sus distintas versiones, dos de
ellas florentinas y una romana, el Pasquino haba sido objeto de una atencin creciente en los crculos
neoclasicistas. En 1789, el estudioso Ennio Quirino Visconti haba propuesto que la estatua representaba a Menelao llevando el cuerpo de Patroclo. Una versin del Pasquino inspir a otro discpulo de
David, Antoine-Jean Gros, sus primeros esbozos para la figura de Bonaparte en Los apestados de Jaffa
(que luego descartara), mientras que Ingres lo evocara tambin en su cuadro Aquiles recibiendo a los
embajadores de Agamenn. El grupo del Pasquino plasmaba la fusin de lo heroico y lo elegaco, muy
apreciada en el seno de la escuela neoclsica, y encarnaba el ideal griego homrico de una sublime
amistad masculina, al estilo de la de Aquiles y Patroclo.
Esa sublime amistad estaba desde luego impregnada de connotaciones homoerticas. La esttica
neoclsica se encontraba marcada desde sus mismos orgenes por la orientacin homosexual de su
fundador, Winckelmann. La admiracin esttica del cuerpo masculino se convirti en un shibboleth,
en una clave secreta para iniciarse en los misterios de la Antigedad griega. El propio David, que no era
homosexual, situ esa admiracin en el centro de su pintura, desde la Muerte de Bara hasta su Lenidas
en las Termpilas, y sus discpulos (como Gros, Ingres, Broc y otros) recogeran su herencia.El objeto
especfico de esa admiracin (o deseo sublimado) era el tipo masculino mnimamente virilizado: el efebo.
Si el ideal esttico deba purificarse en lo posible de todo rasgo particular, lo lgico era que trascendiera tambin la diferencia entre los sexos, y Winckelmann sostuvo en una adicin a su Historia del arte en
la Antigedad que el cuerpo idealmente bello poda imaginarse como andrgino. Falta comprender
qu papel poda jugar la muerte en el culto de ese ideal esttico y (veladamente) ertico. Por qu la exaltacin de la belleza masculina deba culminar en el momento de la extincin? Porque la muerte permita
desarmar el cuerpo masculino, despojarlo de su resistencia, feminizarlo en alguna medida,convirtindolo
en un objeto pasivo, disponible para la mirada del deseo.
En todo este itinerario, bajo las constantes apelaciones a la escultura clsica, late un fondo religioso
especficamente cristiano. En los cuadros comentados de Broc y de Blondel no es difcil descubrir
resonancias del tipo del Descendimiento (que haban sido incorporadas al mismo grupo de Pasquino
por sus restauradores modernos). Entre los dibujos preparatorios de Tiepolo para su Muerte de Jacinto
hay ciertos estudios a sanguina sobre papel azul de un modelo masculino desnudo cuyas posturas
recuerdan a un Cristo muerto en una Piet. Por eso no es arbitrario discutir aqu dos interpretaciones
actuales de un tema de la Pasin. La Piet de Marina Abramovic [cat. 85] est vinculada a la performance
Anima Mundi, que la artista realiz en colaboracin con su compaero, el alemn Ulay. En la primera
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parte de la accin los artistas repriman el contacto fsico, permaneciendo enfrentados cara a cara con
los brazos abiertos. En la fotografa, que pertenece al segundo acto de la performance, la artista se
presenta sobre una plataforma-escalera, vestida con traje de noche, tomando en sus brazos a Ulay, todo
de blanco. El fondo oscuro de la escena y los ojos de la artista elevados hacia el cielo delatan una
simulacin de la retrica religiosa del Barroco, con toda su solemnidad teatral.
La fotografa de Sam Taylor-Wood Self-Piet [cat. 86] est protagonizada, como la pieza de Abramovic,
por la propia artista, y posee tambin un componente performativo, parateatral. Taylor-Wood aborda la
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Cat. 77 MRRY-JOSEPH BLONDEL

La muerte de Jacinto, 1810
escena con una actitud ms informal; la mirada de la artista no se alza, sino que desciende haciael cuerpo
del actor Robert Downey Jr., que descansa semidesnudo sobre su regazo, destacando as el componente directamente ertico. En cuanto a la postura, inspirada en Miguel ngel, aparece ligeramente deshecha; el vdeo ligado a la fotografa nos revela los esfuerzos de los protagonistas por adoptar y sostener esa pose. Todo el artificio del tableau vivant se nos ofrece en un estado precario, como a punto de
derrumbarse. El contraste entre la lamentacin solemne de Abramovic y la intimidad de Taylor-Wood
ilumina retrospectivamente la diferencia entre las versiones de Tiepolo y Rubens de la muerte de Jacinto.
As como los pintores de la muerte de Jacinto se sirvieron de las alusiones religiosas para componer
sus escenas erticas, Abramovic y Taylor-Wood introducen el erotismo en el esquema religioso. Y
al hacerlo plantean una reflexin no slo sobre la tradicin iconogrfica cristiana, sino tambin sobre
la relacin entre los gneros y sobre los estereotipos de la masculinidad. En su lamentacin por la muerte
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de Jacinto, Apolo abandonaba sus atributos heroicos para convertirse en cierto sentido en una figura
materna. El tipo de la Piet constituye el reverso y el antdoto de la tradicin heroica, hipervirilizada, en el
arte europeo. Ese ideal heroico implicaba el esfuerzo por emancipar al varn de la proteccin materna y en general por disociarlo de lo femenino. En la Piet se verifica el fracaso de tales esfuerzos y la
madre recupera finalmente su propiedad. Lo que Abramovic y Taylor-Wood celebran, con una mezcla de
ternura e irona, es el ocaso del macho.
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Endimin dormido
Segn las fuentes clsicas del mito, Endimin era un joven pastor que apacentaba sus rebaos (o, segn otra
versin, un cazador en busca de su presa) en las laderas del monte Latmos, en Asia Menor. Una noche, Selene, la diosa de la luna, que recorra el cielo en su carro, mir hacia la tierra y lo vio durmiendo. La belleza del
muchacho conmovi el fro corazn de la deidad, que descendi a la tierra para besar sus ojos cerrados.
Endimin cay en un sueo sin sueos del que todava no ha despertado y en el que se conserva eternamente joven. Segn la versin ms difundida, fue la propia Selene (o Diana, con la que se confundi en el mito
desde muy pronto) la que pidi a Zeus que lo sumiera en ese sueo sin fin, para poder visitarlo cada noche.
Conservamos decenas de sarcfagos de la Antigedad tarda donde se representa el tema de
Endimin, acompaado por las figuras alegricas del Sueo y la Noche, en complejas escenas que
ofrecen una imagen consoladora de la muerte como descanso eterno. En sus Disputationes Tusculanae,
Cicern observaba que, puesto que los hombres se rinden al sueo cada noche sin temor alguno, por
qu habran de temer el dormir indefinidamente? Le importara a Endimin pregunta (retricamente)
Cicern, si la luna que le ama est en eclipse? l no siente nada.
Cuando el mito de Endimin regres a las artes visuales, a partir del Renacimiento, los artistas
prefirieron, en lugar de las prolijas composiciones narrativas de los sarcfagos antiguos, concentrarse
en la figura aislada del durmiente o bien, con menor frecuencia, en la visita de la diosa. En su Endimin
dormido [cat. 79], Guercino se limita a lo esencial, prescindiendo de figuras alegricas y aludiendo a la
diosa solamente con el signo del creciente lunar. El semidesnudo Endimin, representado como un
pastor con su cayado, aparece sentado, en una postura apenas natural para dormir eternamente, que
paga su tributo a la contencin clasicista.
Pero Guercino haba pintado, un ao antes, una versin distinta del tema, que hoy se conserva en la
galera Doria Pamphilij [fig. 18]. En ella, el pastor dormido lleva bigote y presenta un aspecto ms virilizado,
pero lo ms curioso es el objeto que sostiene en su regazo: un catalejo. Este accesorio excntrico nos introduce en la interpretacin evhemerista del mito, que tiene una larga historia. Algunos autores de la Antigedad
tarda, como Luciano y Plinio, sostuvieron que Endimin haba sido en realidad un astrnomo especializado
en el estudio de la luna, el descubridor de las fases y los eclipses del satlite. Esta interpretacin sera acogida con entusiasmo y desarrollada por los humanistas del Renacimiento.
La interpretacin evhemerista no responde aqu solamente, como en el caso de otros mitos, a la necesidad de una explicacin racionalista, por tosca que sea; nace del afn desesperado por devolver la iniciativa
al protagonista masculino. El mito original presentaba a la diosa como propietaria exclusiva de la mirada y al
bello mortal como su pasivo objeto de deseo. En la inversin evhemerista, Endimin ya no es el observado,
sino el que observa la luna cada noche. La oposicin entre el Endimin potico, pasivo y femenino, y el
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Endimin cientfico, activo y masculino, persistir todava en los versos irnicos de Oscar Wilde: Perder
yo, el ltimo Endimin, toda esperanza / porque unos toscos ojos escrutan a mi amante / por un telescopio?.
El suave modelado y el aura misteriosa y melanclica de Diana y Endimin de Pier Francesco Mola
[cat. 80] delatan sin duda la influencia de Guercino. Pero las diferencias son tambin notorias: en
Mola, el paisaje recibe una importancia mucho mayor; su Endimin ya no es un pastor, como el de
Guercino, sino un cazador; y la postura del durmiente se ha vuelto menos contenida, ms relajada y
natural. En cuanto a la luna, ha crecido en el cielo y, como para contrarrestar el poder de ese ojo de la
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Cat. 79 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)

Endimin durmiendo, 1645
Fig. 18 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)
Endimin dormido, 1644
Galleria Doria Pamphilij, Roma
noche, Mola introduce la figura de Eros, que vela el sueo del cazador y pide silencio a la diosa. Esta
frmula, con sus enormes posibilidades latentes, ser recuperada y desarrollada, al final del siglo
XVIII, en el clebre Endimin de Anne-Louis Girodet [cat. 84].
Frente a la sobriedad clasicista de Guercino y Mola, otros artistas del siglo XVII trataron de realzar la
intensidad emotiva del tema de Endimin y para ello recurrieron a la presencia de la diosa, con ese clmax
que es la visita de la luna al muchacho dormido. Tal es la frmula que Rubens adopta en uno de sus bocetos
para el ciclo mitolgico de la Torre de la Parada [cat. 81]. El Endimin de Luca Giordano [cat. 82] es de
nuevo un cazador, como revelan la trompa y los perros a sus pies; la diosa se inclina para besarlo mientras
acaricia su cabeza y el encuentro adquiere la intensidad de una escena de Venus y Adonis. En la pintura
de Grard de Lairesse [cat. 83], el ltimo representante del Barroco en Holanda, se renuncia a la intimidad en
aras de un efecto espectacular: la aparicin de la diosa acompaada por un amor que lleva la antorcha de
Himeneo. Si Giordano iluminaba a Endimin, dejando en la sombra el rostro de la diosa, ahora es ella la
que se presenta a plena luz, reforzada por el gigantesco disco lunar a su espalda como un foco de teatro.
Semejante sobrevaloracin de la luna no deja de tener en Lairesse su contrapunto defensivo. Al mismo
tiempo que pintaba este cuadro, hacia 1680, public un grabado con la divisa Nil Amore Divino
Praestantius (Nada mejor que el amor divino) que muestra a Endimin dormido junto a una gran esfera
armilar y un astrolabio de marino. En El gran libro de los pintores (1707), su gran tratado histrico-terico,
Lairesse suscribira la versin consagrada del Endimin astrnomo.
Pero la ms clebre de todas las interpretaciones pictricas del mito terminara con la tendencia del
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Barroco tardo a otorgar el protagonismo a la diosa. En el Endimin de Girodet [cat. 84], discpulo rebelde
de David, no se renuncia a la emotividad barroca, pero se va a buscarla por otros caminos. Girodet no
pinta a la diosa, ni siquiera el disco lunar; slo un mgico rayo de luz que acaricia el cuerpo del joven
dormido. Aunque el desnudo idealizado es de inspiracin antigua y escultrica, la luz y la vaporosa
atmsfera, que evocan a Leonardo y Correggio, delatan una nueva sensibilidad romntica. Es una escena
pigmalinica, como si la estatua de Endimin, al ser besada por el rayo de luz, cobrara vida.
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Fig. 19 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSON

El sueo de Endimin, 1791
El rasgo ms notable del Endimin de Girodet, sin embargo, es su ambigedad sexual: su ancho
torso masculino se combina con rasgos femeninos como el abdomen, el redondeamiento general
de la anatoma y la postura lnguida, desfallecida, con la cabeza echada hacia atrs en un abandono
exttico. No haba sostenido Winckelmann que la belleza perfecta se encarnaba en el llamado
Genio Borghese, un efebo casi hermafrodtico? Por si hiciera falta una prueba ms clara: en su
relato Sarrasine, Balzac presentara el Endimin de Girodet [fig. 19] como un retrato del castrato
Zambinella, de quien Sarrasine se enamora, tomndolo por una mujer, con consecuencias fatales.
La obra de Girodet est marcada (y no slo en este cuadro) por un homoerotismo muy evidente,
que proporciona a su Endimin un formidable poder turbador, pero acentuando al mismo tiempo
la resistencia contra el papel activo de la mirada femenina. Adems de excluir a la diosa, Girodet la
sustituye por una mirada masculina. Ese travieso Cfiro (o Eros disfrazado de Cfiro), que sonre
con malicia y complicidad mientras aparta las ramas del follaje, se apropia del rayo lunar, encarnacin de la mirada deseante.
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El Endimin de Girodet fue profusamente imitado. Su huella se aprecia en Aurora y Cfalo (1810)
y en Iris y Morfeo (1811) de Gurin, o en el Cfalo y Aurora de Delorme, o an en el Endimin (1822)
de Louis-douard Rioul. Y se podra agregar a esa descendencia el maravilloso Endimin dormido de Antonio Canova [cat. 88], una creacin tarda del escultor. La condicin de cazador y la misma
postura, con la cabeza enmarcada por el brazo, las tom Canova, como Girodet, de los Dilogos de los
dioses de Luciano, segn explica el propio Canova en una carta a su amigo Quatremre de Quincy. Pero
el precedente de Girodet no ser citado por el escultor ni tampoco por Quincy, que propone en su lugar
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la figura recostada del ro Iliso del frontn occidental del Partenn, que formaba parte de los mrmoles
de Fidias capturados por lord Elgin. Su sugerencia, sin embargo, no resulta convincente; si fuera
necesaria una escultura antigua como modelo de este Endimin, sera ms plausible proponer el Fauno
Barberini [fig. 20]. Como Girodet, en fin, Canova excluye a la diosa y la reemplaza por otra figura, la del
perro hiratico, que no duerme, sino que vigila con la actitud atenta, las orejas tiesas. En contraste con
el sueo eterno de su amo, ese perro parece destinado a permanecer eternamente despierto. Su
postura y su perfil evocan vvidamente ciertas imgenes del dios egipcio Anubis, deidad del embalsamamiento funerario e introductor de las almas en el reino de ultratumba.
Nuestro ltimo ejemplo no lleva el ttulo de Endimin ni ha sido relacionado hasta ahora con el
mito. Cuando la artista britnica Sam Taylor-Wood realiz, por encargo de la National Portrait
Gallery, su vdeo del futbolista Beckham durmiendo [cat. 89], ella misma seal dos fuentes de
inspiracin de su obra: La Noche, de Miguel ngel, y la primera pelcula de Warhol, Sleep (1963).
Los crticos maliciosos descartaron naturalmente a Miguel ngel para reducir la pieza de TaylorWood a un remake de la obra de Warhol. Entre parntesis, hay que aadir que tampoco Warhol se
refiri nunca al tema de Endimin para justificar su obra. Observ slo irnicamente que en la hiperactiva dcada de los sesenta la gente dorma tan poco (muchos de ellos logrndolo a base de anfetaminas) que pens que el sueo se iba a volver obsoleto y que deba apresurarse a rodar a una
persona durmiendo.
La pelcula amateur de Warhol tiene poco que ver con la impecable esttica de Taylor-Wood, mucho
ms cercana a un cuadro que a un documento flmico. Por lo dems, la artista britnica pertenece a un
pas donde la tradicin de Endimin como tema potico ha sido particularmente rica, desde el isabelino
John Lyly hasta el romntico John Keats. Qu aporta la pieza de Taylor-Wood a la tradicin que venimos
exponiendo? Por primera vez, Endimin puede prescindir sin inquietud del telescopio, del perro que vele
su sueo, del Eros cmplice. Ya no hacen falta esos medios defensivos, porque el creador no es un
hombre (aunque fuera homosexual) sino una mujer, que puede encarnar sin problemas la mirada de la
diosa que pertenece al sentido original del mito.
Fig. 20 Fauno Barberini, siglos III-I a. C.
Mrmol, 215 cm
Staatliche Antikensammlung und Glyptothek
Mnchen, Mnich
Cat. 88 ANTONIO CANOVA
Endimin dormido, c. 1822
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Cleopatra y Ofelia
Los mensajeros de Octavio encontraron el cuerpo inerte de Cleopatra sobre un lecho de oro, revestida
con los smbolos de su condicin real y sagrada. Una de sus sirvientas, Iras, yaca muerta a sus pies,
mientras que la otra, Charmin, ya agonizante, se afanaba en ajustar la diadema de su seora. En el cadver
no haba marcas de violencia. Estrabn, la fuente ms antigua, aventura que la reina debi de darse muerte
mediante un ungento venenoso o por la mordedura de un spid; esta ltima hiptesis se impuso
enseguida, acaso porque la cobra era el emblema que Cleopatra llevaba en su tocado faranico. En su
desfile triunfal en Roma, Octavio incluy como trofeo, segn cuentan Plutarco y Din Casio, una efigie de
Cleopatra en su lecho, con el spid prendido. Aquella efigie se identific durante mucho tiempo (hasta
que Winckelmann lo desminti) con una estatua yacente de las colecciones del Vaticano, la que hoy
se conoce como Ariadna dormida [fig. 21], cuyo brazalete en forma de serpiente evocaba el spid que
haba matado a Cleopatra.
Artemisia Gentileschi pint una Cleopatra moribunda, recostada en una cama (en la misma postura
que la pintora le dio a su Dnae), que segua el modelo de esa estatua del Vaticano. Pero los artistas del
manierismo y el Barroco (como Rosso Fiorentino, Guido Reni y Guercino, Johann Liss y Guido Cagnacci)
representaron a la reina egipcia sentada en un silln, con el spid enroscado en torno al antebrazo y la
mirada casi siempre elevada al cielo, en una actitud sublime. En esas pinturas, Cleopatra aparece como
una hermana de Dido e incluso de Lucrecia, mujeres fuertes de la Antigedad que se inmolaron por
amor o por honor. Los historiadores y poetas romanos de la era de Augusto, que difundieron tantas
ancdotas sobre el lujo extravagante, la voracidad sexual y la crueldad de Cleopatra, vieron en su
muerte un acto de dignidad casi heroica que la redima. Shakespeare asumira esa misma interpretacin
Fig. 21 Ariadna dormida
Mrmol
Museo Pio Clementino, Roma
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Cat. 93 JEAN-ANDR RIXENS

La muerte de Cleopatra, 1879
en su Antonio y Cleopatra. En la escena culminante de la tragedia, cuando le traen el spid, la reina

declara solemnemente que ha dejado atrs la proverbial volubilidad femenina para volverse constante
como el mrmol: Now from head to foot / I am marble-constant. La blancura marmrea y el aire de
estatua con que Cleopatra aparece en tantas pinturas simboliza la muerte y al mismo tiempo la
resolucin heroica con que la afronta.
A diferencia de sus predecesores, los artistas del siglo XIX prefirieron pintar a Cleopatra tumbada,
no sentada, y en muchos casos muerta ya, exaltando el sex-appeal necroflico a costa de la dignidad
heroica. El gran revival de Cleopatra llegara con el Romanticismo. El relato de Thophile Gautier
Una noche de Cleopatra destac dos aspectos de la historia que desde entonces se han explotado
hasta la saciedad: el exotismo oriental del Egipto antiguo y la figura de Cleopatra como femme fatale,
devoradora de hombres. El pintor romntico Jean-Franois Gigoux [cat. 91] prescinde de todo entorno
para concentrarse en la voluptuosidad del desnudo. En contraste con esa visin, dos artistas del ltimo
cuarto del siglo, Makart y Rixens, nos ofrecen versiones ms atentas al attrezzo y el decorado. En el cuadro de Hans Makart [cat. 92] (pintado en la poca de sus viajes a Egipto) es muy visible la influencia de
la obra de Delacroix La muerte de Sardanpalo (1827), una de las imgenes fundadoras del orientalis-
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mo romntico. Otro epgono de esta tradicin orientalista, Jean-Andr Rixens [cat. 93], extrema an la
minuciosa reconstruccin del escenario (incluidos los romanos a punto de entrar en escena). Su Cleopatra posee, quiz ms que ninguna otra, esa cualidad estatuaria que Rubn Daro cantaba en su poema
Metempscosis: Oh, la rosa marmrea omnipotente!.
En contraste con la figura de Cleopatra, la necrofilia del siglo XIX celebrara a otra bella suicida
shakespeariana: Ofelia. Si Cleopatra es una voraz devoradora de hombres, Ofelia es una vctima del
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Fig. 22 JOHN EVERETT MILLAIS

Ofelia, 1851-1852
Tate, Londres
desprecio masculino. Y esa condicin determina el carcter de su muerte. El suicidio de Cleopatra se

presenta como un acto casi viril, ms all de la debilidad femenina; el de Ofelia, como una consecuencia
extrema de su femineidad, identificada con la pasividad y la fluidez. Por eso Cleopatra se convierte en
mrmol, mientras que Ofelia muere ahogada y su cuerpo se descompone en el agua. El destino de Ofelia
estaba anunciado al principio de la tragedia de Shakespeare, en una frase donde Hamlet expresa su anhelo
de morir: Oh, si esta carne demasiado, demasiado slida pudiera fundirse, / derretirse y disolverse en un
roco!. Aunque Ofelia fue representada por muchos pintores en el siglo XIX, desde Delacroix hasta Odilon
Redon, su imagen cannica sigue siendo la que pint Millais [fig. 22]. En ella, la figura de Ofelia slo est
bien definida en el rostro y las manos; el resto del cuerpo parece disolverse en el agua. Igual que la vegetacin se prolonga y se pierde bajo la corriente, desdibujando la transicin entre el ro y la tierra, la cabellera
roja y los vestidos se vuelven borrosos bajo la superficie. Ofelia regresa a los elementos, se reintegra a los
ciclos de la naturaleza. Dos artistas contemporneos han trasladado la visin de Millais a la fotografa.
Tom Hunter [cat. 101] escenifica una versin muy pictorialista y muy fiel al original, pero desmitificada por
las ropas modernas de la muchacha y por la hilera de casas que asoman al fondo. La concepcin de
Gregory Crewdson [cat. 102] es menos pictrica y ms cinematogrfica; utilizando la escenografa y la
iluminacin del cine, Crewdson crea una atmsfera onrica que recuerda a las pelculas de David Lynch. La
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antinatural luz azul transforma la carne de su Ofelia, impregnndola de sugerencias de licuefaccin.

Los paradigmas contrapuestos de Cleopatra y Ofelia compiten entre s en ciertas imgenes
surrealistas de la aniquilacin exttica. En la fotografa de Man Ray Primaca de la materia sobre el
pensamiento [cat. 95], el desnudo de Meret Oppenheim aparece en una postura que recuerda a las
Cleopatras del siglo XIX y especialmente a la de Gigoux que hemos comentado ms arriba. Man Ray
aplica aqu por primera vez la solarizacin, una tcnica que suele endurecer los contornos de la figura,
haciendo los lmites entre forma y espacio ms definidos de lo que son en la vida real. Pero en este caso,
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como seala Rosalind Krauss, la solarizacin produce el efecto opuesto: la forma se vuelve lquida y el
desnudo parece derramarse sobre la alfombra. La licuefaccin del cuerpo es, como dice Krauss, una
metfora de la subversin de la realidad por aquellos estados psquicos tan cortejados por los poetas
y pintores del movimiento: la ensoacin, el xtasis, el sueo.
Esa licuefaccin metafrica, esa disolucin del cuerpo fsico avanza un grado ulterior en la obra de
Dal. Aunque su Durmiente, caballo, len invisibles [cat. 96] se inspira, como ha revelado Flix Fans, en
un desnudo masculino de Giulio Romano, su postura se asemeja a la de una Cleopatra muerta, con el
brazo cado, en ciertas pinturas del siglo XIX. Pero incorpora tambin un componente que procede de
Ofelia. Como el propio Dal explic, se trata de la imagen de una mujer que, sin alterar ni deformar lo ms
mnimo su aspecto real, aparece al mismo tiempo como un caballo y un len. El cuadro es un ejemplo
cannico del mtodo paranoico-crtico que Dal haba comenzado a desarrollar poco tiempo antes, y que
l defina como una sistemtica interpretacin delirante de los objetos, pero que en la prctica consiste en
una calculada coincidencia de imgenes en principio incongruentes. Para explicar su mtodo, Dal escogi precisamente este cuadro, reducindolo a una serie de vietas de la transformacin de la mujer recostada en caballo y en len (sin mencionar, no obstante, una cuarta figura latente en la imagen, la de una
pareja en plena fellatio). Por efecto de esa metamorfosis, la solidez y la realidad corprea de la mujer dormida se disuelven en las asociaciones imaginarias como Ofelia se disolva en el agua.
Ese encadenamiento de metamorfosis retorna en otro cuadro de Dal pintado ms de una dcada
despus: el Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del
despertar [cat. 97]. El cuadro se basa en el relato de un sueo de Gala, representada en el desnudo
de primer trmino. Es ella la que percibe en sueos el zumbido de una abeja que revolotea en torno a
una granada, estmulo que desencadena la cascada de imgenes: la granada que estalla, el pez rojo,
los tigres y la bayoneta calada, a punto de pinchar el brazo de la durmiente (como el aguijn de la abeja).
Desde la granada, smbolo tradicional de fertilidad, hasta los tigres, que encarnan los impulsos
pasionales, toda esta cadena de imgenes del deseo es como una reedicin de las metamorfosis del
Durmiente. Pero ahora, ms de una dcada despus, el Dal ms conservador de la etapa americana
renuncia a la inestabilidad radical de su mtodo paranoico. Si en el Durmiente las sucesivas imgenes
del deseo se presentaban superpuestas al cuerpo desnudo, sustituyendo su solidez corprea por una
inquietante fluidez, en el Sueo causado por el vuelo de una abeja la serie metafrica se despliega
separada del cuerpo, para preservar la integridad inmaculada del desnudo, la frgida perfeccin
marmrea de Gala como Cleopatra.
Magdalena penitente
En sus breves referencias a Mara Magdalena, los Evangelios le confieren dos privilegios excepciona-
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les: asistir a la Crucifixin de Jess y ser testigo ocular de su Resurreccin. Pero esa Magdalena original,
discpula destacada de Cristo, se fundi despus con otras figuras de los Evangelios y sufri una
profunda metamorfosis. Fue el papa Gregorio el Grande quien fij oficialmente su identificacin con
Mara de Betania (hermana de Marta y de Lzaro) y con aquella pecadora annima que ungi los pies de
Cristo en casa de Simn el fariseo. As naci la figura de la prostituta arrepentida, la peccatrix poenitens,
la pecadora penitente por antonomasia, que llegara a ser la santa ms popular de la Iglesia. La leyenda
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refiere que esta Magdalena compuesta dej Tierra Santa tras la Resurreccin, se hizo a la mar con sus
hermanos Marta y Lzaro y, tras salvarse milagrosamente de una tempestad, desembarc en Marsella,
donde convirti a muchos paganos. Despus se retir a la Sainte-Baume, una montaa cercana a la
ciudad, para pasar el resto de su vida orando en soledad como una eremita penitente.
En las artes visuales, la Magdalena apareci primero, en consonancia con su vocacin asctica,
como un trasunto femenino de Juan el Bautista: demacrada y esqueltica, vestida con harapos o con su
propio pelo (ya fueran sus cabellos o un exagerado vello corporal). As la representa Donatello en su
clebre talla en madera de mediados del siglo XV. Pero al igual que la figura de san Juan, Mara Magdalena experimentara poco despus, en el Alto Renacimiento, una transformacin radical: de efigie de la
mortificacin de la carne se convirti en eptome de belleza carnal. La famosa Magdalena de Tiziano
[fig. 23], con el pecho apenas cubierto por la cabellera y elevando al cielo sus ojos enrojecidos, arrasados de lgrimas, provoc los comentarios encendidos (y poco edificantes) de Pietro Aretino o de Marino y engendr muchas imitaciones que encubran la lujuria con un barniz de devocin.
La lascivia de las imgenes de la Magdalena penitente alarm a los tratadistas de la Contrarreforma,
que previnieron sobre sus peligros. Pero al mismo tiempo, siguiendo el prestigioso ejemplo de Tiziano,
una cierta voluptuosidad fue tolerada e integrada en las funciones devocionales de la imagen. Los
predicadores, al glosar la figura de la Magdalena, ponderaban tanto su primera vanidad mundana como
su contricin posterior, para que as como se la imitaba en lo uno, se la imitara en lo otro. No era lcito
que los pintores incluyeran en sus obras, junto al arrepentimiento, el estado pecaminoso anterior? Para
los espectadores profanos, por otra parte, la actitud contrita y llorosa de la Magdalena no atenuaba su
atractivo, sino ms bien al contrario.
El primer atributo de Mara Magdalena en la Contrarreforma son las lgrimas. Magdalena es fuente,
como san Pedro, de una abundante literatura lacrimosa, tanto en prosa como en verso. Las lgrimas,
como haba escrito san Juan Crisstomo, lavan el pecado (lacrymae lavant delictum); las lgrimas son
el signo externo de la contritio, la condicin necesaria de la confessio, que conduce a la satisfactio: los
tres componentes del sacramento de la penitencia, tan cuestionado por la Reforma protestante como
ardientemente defendido en el bando catlico. El otro rasgo dominante de la figura de la Magdalena es
la abundante cabellera, que desciende en ondas sobre su pecho. Aunque considerada un signo
sensual, la cabellera puede tambin aludir a la gracia, como en la historia de santa Ins, que fue
condenada a ser expuesta desnuda ante la multitud y vio crecer milagrosamente sus cabellos hasta
cubrirla completamente como un manto.
Si las lgrimas y la cabellera caracterizan la presencia corporal de la Magdalena, su identidad iconogrfica se completa con ciertos objetos que la acompaan como instrumentos de meditacin: el libro
sagrado o devocional, el crucifijo y sobre todo la calavera, que no es slo un memento mori, sino un
recordatorio, en hebreo y en latn (golgotha, calvarium), del lugar de la Crucifixin. En la Mara Magdalena
penitente, de Luca Giordano del Museo del Prado [cat. 105] se encuentra bien marcada la separacin
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entre los rasgos corporales de Magdalena y los instrumentos de meditacin. En cambio, en la otra
versin de formato menor del mismo artista [cat. 104], la intensidad emotiva del arrepentimiento
convierte los instrumentos de meditacin en algo ms ntimo y ms ligado al cuerpo: la Magdalena
abraza el crucifijo y sus cabellos y sus lgrimas caen sobre la cruz y la calavera. Un ejemplo contemporneo de esa misma contaminacin corporal es el desnudo de Marina Abramovic [cat. 103], que
ostenta la cabellera y la calavera como dos atributos simtricos y complementarios, sugiriendo un intercambio: como si la calavera pudiera ocupar el lugar de la cabellera, llenando el vaco del rostro ausente.
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Pasado el tiempo de la Contrarreforma, Canova volvera a plantear el problema, inaugurado por

Tiziano, de cmo conciliar el sentido espiritual y la expresin sensual. Su primera versin de la Magdalena
era una figura arrodillada y semidesnuda que tuvo un inmenso xito en Pars y provoc el entusiasmo de
Stendhal. Menos conocida, pero no menos excelente, la Magdalena de nuestra exposicin [cat. 106], es
una versin tarda, ejecutada al final de la vida del artista. Su postura responde al modelo de la Magdalena
yacente introducido en la pintura por Correggio. En sus cartas, Canova explica que ha presentado a la
santa tendida en tierra y desvanecida por el exceso del dolor de su penitencia. En cierto sentido,
Canova regresa a las frmulas de extremo patetismo de Bernini, donde el sufrimiento se confunde con
el xtasis. Su Magdalena yacente es el ltimo exponente de una ntima fusin de lo carnal y lo mstico que
comenzara a descomponerse poco despus.
A lo largo del siglo XIX, en efecto, el mito se desintegrara en dos lneas separadas: la sensual y la
espiritual, la del pecado y la de la ascesis. As nacera, en primer lugar, toda una larga serie de
Magdalenas abiertamente voluptuosas, como las de Hayez, Baudry, Henner o la de Lefebvre incluida
en nuestra exposicin [cat. 107]. Ningn atributo iconogrfico se interpone entre el espectador y este
monumental desnudo, cuya energa sexual se desborda en la melena pelirroja. Pornografa soft-core
con una excusa piadosa, que por lo dems no engaaba a nadie. En el Saln de 1876, el crtico Mario
Proth comentaba as esta obra: La Magdalena no ha sido, claro est, sino un pretexto o un falso ttulo
Fig. 23 TIZIANO
Santa Mara Magdalena penitente, c. 1565
The State Hermitage Museum, San Petersburgo
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para el seor Lefebvre. Se arrepiente esta bonita pelirroja? Y de qu se arrepiente? Nadie lo sabr
jams, y yo menos que nadie [...]. No es la vbora negra del remordimiento la que la hace retorcerse
as; es la culebra de la coquetera. Esta real moza tiene poco gusto por las cenizas de la expiacin,
pero una inclinacin muy pronunciada por los polvos de arroz. Tu pecho es armonioso, Magdalena,
puros y finos son tus contornos y te prometo un satisfecit del seor regidor de escena al que esperas
en tu gruta de la pera. En el comentario de Proth, la Magdalena de Lefebvre, cuyo cuerpo se retuerce
a instancias de la culebra de la coquetera se revela como un avatar de Eva (o incluso de Lilith): una
tentadora aliada con la serpiente.
Como un antdoto contra tales ejemplos de sensualismo moral y naturalismo artstico hay que
entender la Santa Mara Magdalena en el desierto de Puvis de Chavannes [cat. 108], que descubre las
races puritanas de la modernidad. Con la calavera en la mano, evoca el tipo de la vanitas tradicional,
pero tambin la iconografa romntica de Hamlet (por ejemplo, de un Delacroix). Los crticos del Saln de 1870 se mostraron irritados por la extrema pobreza y el arcasmo de la obra, que se manifestaba en una renuncia radical a los ornamentos del colorido, la composicin, etc., para volver a la pureza
elemental de los primitivos. A ms de un siglo de distancia, la Mara Magdalena de Kiki Smith [cat. 109]
sugiere una sintona con el propsito de Puvis de Chavannes: rescatar a Magdalena de un erotismo
trivializado para devolverle su pureza asctica. Como explica la propia artista, la pieza fue creada
para un proyecto de escultura contempornea en un parque de Dsseldorf donde se levanta una columna con una estatua de la Virgen Mara. Smith decidi instalar all, mirando a Mara, una estatua de
la santa pecadora, que entronca con una tradicin alemana tardomedieval en la que la Magdalena era
representada como una mujer salvaje. Cubierta de pelo en todo el cuerpo exceptuando la cara, el
pecho y las manos, verdaderamente asctica y salvaje, esta figura evoca la Magdalena de Donatello
y cierra as toda una tradicin retornando a sus orgenes.
Cat. 107 JULES-JOSEPH LEFEBVRE
Mara Magdalena en una gruta, 1876
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El captulo final de la exposicin nos ofrece un juego de las decapitaciones, como en el ttulo de Lezama
Lima, que constituye la ltima frontera en el drama de Eros y Tnatos. Tres parejas bblicas Salom y el
Bautista, Judit y Holofernes y la menos previsible de David y Goliat le deben a ese juego una fortuna casi
inagotable en la historia del arte, particularmente desde Caravaggio hasta el final del siglo XIX. En un famoso artculo sobre la cabeza de Medusa, Freud estableci la tesis, que hoy es un lugar comn, segn la
cual la decapitacin sera una imagen simblica de la castracin. Segn el modelo de la Gorgona, toda
cabeza cortada evocara el ms profundo horror inconsciente. Sin entrar a discutir esa interpretacin, el
propsito de este captulo es sugerir la variedad de usos de la cabeza cortada, que puede ser exhibida
como un trofeo de caza, humillada como un emblema enemigo, contemplada como un objeto de meditacin, custodiada como una reliquia sagrada, acariciada y besada como un fetiche sexual.
Nuestra primera historia procede de los Evangelios de Marcos y Mateo, donde se refiere cmo, en
el banquete de cumpleaos del tetrarca Herodes, la hija de Herodas danz en medio de todos y Herodes le prometi concederle un deseo; entonces ella, instigada por su madre, le pidi la cabeza de
Juan el Bautista en una bandeja. Pero los textos evanglicos no mencionan siquiera el nombre de la
danzarina: Salom tardara mucho tiempo en conquistar un nombre y ms tiempo an el papel de
protagonista. Aunque los artistas medievales la haban representado, acrbata y contorsionista,
danzando cabeza abajo sobre las manos como los juglares de la poca, el Renacimiento y el Barroco se
interesaron ms por Herodas. Y cuando los escritores del siglo XIX redescubrieron las posibilidades de
la historia, fue Herodas la que recibi todas sus atenciones, desde el Atta Troll de Heine hasta el poema
Herodiade de Mallarm, pasando por el relato de Flaubert.
Seran las diversas versiones del tema pintadas por Gustave Moreau (y glosadas con entusiasmo
por Huysmans en su novela Rebours) las que pondran a Salom en el centro de la escena. Un
protagonismo confirmado despus por Oscar Wilde en su breve drama simbolista, escrito originalmente
en francs, que a su vez inspir las ilustraciones de Aubrey Beardsley y la pera de Richard Strauss. La
Salom de Wilde es una sonmbula que acta sin saber por qu, una marioneta conducida por el deseo
y la sed de venganza. En el drama de Wilde, como en Flaubert y en Huysmans, hay dos episodios
decisivos: la danza ante Herodes (fue Wilde quien la convirti en danza de los siete velos, tomndola
del mito babilonio de Ishtar) y el encuentro con la cabeza cortada, dos episodios que los pintores han
tratado con frecuencia de fundir en uno solo, como sucede en Moreau, en Franz von Stuck o incluso en
un dibujo de Picasso de 1905.
La cabeza de un hombre decapitado es una cosa fea, no? No es una cosa que una virgen deba mirar,
observa Herodes en el drama de Wilde. Las piezas de nuestra exposicin estn centradas en el dilogo entre
la joven princesa y la cabeza cortada del profeta. Tanto la Salom de Benjamin Constant [cat. 110] como la
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de Lucien Lvy-Dhurmer [cat. 111] se inspiran en el drama de Wilde que se estren en Pars en 1896, en
el avanzado Thtre de lOeuvre, pero las dos traicionan de diversos modos su inspiracin textual. La Salom
de Wilde es una virgen depravada; el doble error de Iokanaan consiste, segn ella le reprocha, en haberle
quitado su virginidad, al encender en ella la pasin, para luego despreciarla como a una prostituta. Benjamin
Constant no recoge esa complejidad: su Salom es simplemente una seductora cortesana que contempla con curiosidad nonchalante la cabeza del Bautista sobre su tocador. El pastel de Lvy-Dhurmer nos
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sita en el clmax del drama, cuando Salom realiza finalmente el deseo obsesivo que el profeta le haba negado en vida: He besado tu boca, Iokanaan, he besado tu boca. Haba un sabor acre en tus labios. Era el
sabor de la sangre?... O sera tal vez el sabor del amor. Lvy-Dhurmer sigue la pauta de Wilde en ciertos aspectos; por ejemplo, en los cabellos de Iokanaan, una de las obsesiones de Salom, que los compara con una
corona de espinas y con un nudo de serpientes negras. Pero en lo fundamental tergiversa la obra de Wilde.
Los brazos de Salom disimulan que se trata de una cabeza cortada, creando la ilusin de que el profeta sigue vivo. Los ojos cerrados de Salom reducen al mnimo la diferencia entre los dos, entre la vida y la muerte.
Una muchacha y un joven que se besan, qu mal puede haber en ello? El horror queda fuera de escena.
Originalmente, Salom y Judit se parecan slo en una cosa: en haber causado la decapitacin de un
hombre. La Judit premoderna es una herona a lo Charlotte Corday, una asesina patriota sin motivaciones
sexuales. Pero en ciertas versiones pictricas del Barroco, en la estela de Caravaggio, se insina ya la
vertiente ertica del homicidio. La Judit de Francesco del Cairo [cat. 113], por ejemplo, anticipa el talante
de la moderna femme fatale. Impasible, exquisitamente fra, con su gran escote deslumbrante, pone la
mano sobre el pomo de la espada; espada y cabeza aparecen casi fundidas y juntas encarnan el poder
del falo arrebatado a Holofernes.
Lo que se anunciaba en pinturas como sta se volvera un tpico en el siglo XIX. Sobre todo a partir de
la tragedia Judith (1841) de Hebbel, donde la herona es violada por Holofernes y lo decapita ms para
vengar ese crimen sexual que por salvar a su pueblo. La versin de Hebbel prepar el camino para la
asimilacin entre Judit y Salom, puesto que en ambos casos la decapitacin resultaba de un acto de
venganza sexual. Es significativa la persistente tendencia que sufrieron las Judit de Gustav Klimt a ser
rebautizadas como Salom, incluso por aquellos que conocan su ttulo original. Algunos artistas, como
Franz von Stuck, frecuentaron paralelamente ambas figuras, contaminndolas mutuamente. La Judit de
Stuck [cat. 114] no es una viuda madura, sino una esbelta adolescente que toma la espada casi como
disponindose a danzar. En la pieza de Cindy Sherman [cat. 115], la fusin Judit-Salom y el mismo estereotipo de la femme fatale son objeto de una stira irreverente, no slo mediante el burdo disfraz teatral de
la protagonista, sino sobre todo por esa decrpita cabeza cortada, que se mofa del prestigio del falo. Para
colmo de irona, la gasa que rodea el cuello de esta Judit sugiere que tambin ella ha sido decapitada.
Cat. 110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANT
Salom con la cabeza de san Juan Bautista,
1895-1898
Cat. 111 LUCIEN LVY-DHURMER
Salom, 1896
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Fig. 24 DONATELLO
David, c. 1430
Bronce, 158 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florencia
La sinergia entre Salom y Judit tiende a sugerir que la seduccin castradora es un privilegio
femenino y la cabeza cortada un trofeo de la guerra entre los sexos. Para desmentirlo hay que introducir un tercer vrtice en esta historia: el de David y Goliat. La propia Escritura, en el Primer
Libro de Samuel, relata los amores apasionados y desventurados entre David y Jonatn; ciertos
autores, como Avigdor Posq, han sugerido que tambin la historia de David y Goliat poseera un
subtexto homosexual; en la tradicin del midrash se sostiene que Goliat fue castigado por su impuro deseo del bello David.
Independientemente de esos orgenes textuales, la historia de David y Goliat adquiri sin duda
resonancias erticas en las artes visuales desde el Renacimiento. Tras haber esculpido un David
decorosamente vestido (c. 1409), Donatello volvi sobre el tema (c. 1430) con un adolescente desnudo de larga cabellera, la mano en la cintura con cierta coquetera [fig. 24]. A los pies de David
yace la cabeza del gigante, con el yelmo decorado con una escena alegrica del triunfo de Cupi-
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do. En 1973, un artculo de Laurie Schneider que desvelaba las alusiones homoerticas en el David
de Donatello abri un debate que ha dividido a los historiadores desde entonces. El caso de otro
David, el de Caravaggio en la galera Borghese [fig. 25], parece menos discutible, sobre todo por la
identidad de los modelos de sus figuras. Bellori reconoci en la cabeza de Goliat el mismsimo autorretrato de Caravaggio, mientras que el modelo del David fue el joven Cecco di Caravaggio,
aprendiz y probable amante del pintor.
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Fig. 25 CARAVAGGIO (Michelangelo Merisi)

David con la cabeza de Goliat, 1609-1610
Galleria Borghese, Roma
En la estela de Caravaggio se inscribe el trgico cuadro de su seguidor Valentin de Boulogne [cat. 116].
Los soldados terribles que lo acompaan exaltan la belleza de este David semidesvestido que, lejos del
orgullo del triunfo, nos mira con ojos inquietos, atormentados. Ms clasicistas (por influencia de los
Carracci), las interpretaciones de Guercino [cat. 118] y Jacob van Oost el Viejo [cat. 117] coinciden en
conferir a David un aire andrgino, pero difieren en todo lo dems. El lnguido hroe de Guercino asume
la fisonoma y la actitud de las Magdalenas del propio artista, con la mirada hacia el cielo y la cabeza de
Goliat (inspirada en el Zeus de Otricoli) ocupando el lugar de la calavera penitencial. El David de Jacob
van Oost tiene un talante ms jovial y transporta su trofeo y la enorme espada sin esfuerzo, con una
alegre despreocupacin. En todas las interpretaciones del Barroco, la cabeza de Goliat aparece siempre
mirando hacia fuera del cuadro, como si el joven hroe quisiera evitar su mirada medusea. En la ms
perversa de todas las interpretaciones del tema, la de Tiepolo [cat. 119], un David pronunciadamente
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femenino, que exhibe su pierna desnuda con una coquetera digna de Boucher, abraza la cabeza contra
su propio pecho y el gigante difunto parece pagar a su matador con un beso.
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Obra expuesta
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Lgrimas
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01 MAN RAY
Lgrimas, 1932
Fotografa, 61 x 76 cm
Galerie Marion Meyer, Pars
02 KIKI SMITH
Lgrimas, 1994
5 lgrimas
Cristal, 26 x 11 x 11 cm (cada una)
Caldic Collectie, Rotterdam, inv. S06303
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Nacimiento de Venus
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03 EUGNE-EMMANUEL AMAURY-DUVAL
El nacimiento de Venus, 1862
Muse des Beaux-Arts, Lille
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04 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAU
Baista, 1870
Fundaci Gala-Salvador Dal, Figueras
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05 AUGUSTE RODIN U
El nacimiento de Venus (La Aurora), 1906-1907
Mrmol, 90 x 70 cm
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, en depsito en el Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1638
06 RINEKE DIJKSTRA U
Hilton Head Island, S.C., USA, 24 de junio de 1992
C-print, enmarcado en madera y cristal, 128 x 100 cm
Cortesa de la artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York
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07 JOHN CURRIN Z
Tate Modern, Londres, inv. T07519. Adquirido con la ayuda de Evelyn,
Fondo Fiduciario de Lady Downshire. 1999
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Eva y la serpiente
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08 JAN GOSSAERT
Adn y Eva, c. 1508
leo sobre tabla, 56,5 x 37 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
inv. 1930.26
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09 GIUSEPPE CADES
Adn y Eva, finales del siglo XVIII
Royal Academy of Arts, Londres, inv. Ra n. 03 / 902
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10 FRANZ VON STUCK U

Adn y Eva, c. 1892
Relieve en yeso con caja original de madera sobre marco moderno, 70 x 74,5 cm
Mugrabi Collection, inv. 2585 SZ
11 FRANZ VON STUCK Z

El pecado, 1893
Galerie Katharina Bttiker, Art Nouveau-Art Dco, Zrich
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12 JAMES WHITE
Sin ttulo, 2004
Fotografa, 134 x 109 cm
James White
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El vicio, 1899
Wallraf-Richartz Collection, Colonia
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V 14 RICHARD AVEDON
Nastassja Kinski y la serpiente, Los ngeles, California, 14 de junio de 1981
Edicin de 1982
Gelatina de plata, 73,6 x 109,5 cm
AVIBAC Collection, Nueva York
Enmarcada por Sullivan Street Frames, Eyal Danieli
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15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Jane Avril, 1899
Litografa, 56,4 x 38 cm
The Danish Museum of Art & Design, Copenhague
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16 PAUL GAUGUIN
Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Enamoros y seris felices), 1901
Madera de tilo policromada, 45 x 204,5 cm
Muse dOrsay, Pars
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17 HENRI ROUSSEAU
La encantadora de serpientes, 1907
Muse dOrsay, Pars. Legado de Jacques Doucet
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Esfinges y sirenas
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110
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18 GUSTAVE MOREAU Y
La esfinge victoriosa, c. 1868
Acuarela sobre papel, 31,5 x 17,5 cm
Clemens-Sels-Museum, Neuss, inv. 1364 Ma 067
19 ELIHU VEDDER U
La esfinge de la orilla, 1879
Fine Arts Museums of San Francisco. Donacin de
Mr. y Mrs. John D. Rockefeller 3rd, inv. 1979.7.102
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20 ROBERT MAPPLETHORPE
Patti Smith, 1976
Gelatina de plata, 40,6 x 50,8 cm
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21 LOUISE BOURGEOIS Y
Nature Study (Estudio del natural), 1984
Bronce, 76,2 x 36,8 x 48,3 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York.
Adquirido con fondos del Painting and Sculpture Committee, inv. 84.42
22 MARC QUINN U
Esfinge (Venus), 2006
Bronce pintado, 70,2 x 64,3 x 54,9 cm
Coleccin privada, Londres
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23 CAMILLE COROT Z
La fuente, 1869-1870
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, en depsito
en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
inv. CTB.1999.103
Pgina opuesta 24 GUSTAVE COURBET Z
Mujer en las olas, 1868
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Coleccin H. O.
Havemeyer, legado de Mrs. H. O. Havemeyer, 1929,
inv. 29.100.62
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25 EDWARD BURNE-JONES U
Una ninfa marina, 1881
Curtis Galleries, Minnepolis
26 FRANZ VON STUCK Z
Fauno y ninfa, 1918
leo sobre lienzo. 155,7 x 61,5 cm
Coleccin privada
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27 TOM HUNTER
Depsito n. 1, 2002
Cibachrome, 120 x 150 cm
Coleccin DA2. Domus Artium 2002 Salamanca, inv. 04-0023
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28 JAN WELLENS DE COCK Y

Las tentaciones de san Antonio, c. 1520
leo sobre tabla, 60 x 45,5 cm
inv. 1928.5
29 PAUL CZANNE U
La tentacin de san Antonio, c. 1877
Muse dOrsay, Pars, inv. RF 1982-46
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30 FRANZ VON STUCK

Betsab, 1912
Galerie Katharina Bttiker, Art Nouveau-Art Dco, Zrich
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05/10/09 11:17
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31 FRANCESCO FURINI Y
Lot embriagado por sus hijas, 1635
Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P144
Museum Villa Stuck (Donacin Ziersch), Mnich, inv. G91 1-13
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130
33 PABLO PICASSO U
Espectculo para una pareja. El capitn Frans Banning Cocq y las mujeres, 1970
Aguafuerte, bruido, punta seca y aguatinta sobre papel, 63,6 x 76,3 cm
Coleccin Bancaja
34 PABLO PICASSO Z
Pintor con chalina dibujando a su modelo en el marco de la casa Tellier, 1970
Aguafuerte sobre papel, 63,5 x 76,6 cm
Coleccin Bancaja
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06/10/09 10:49
132
35 ANTONIO SAURA U
Pintura acrlica, tinta china y collage sobre papel, 69 x 98,5 cm
Coleccin Fondation Archives Antonio Saura, Ginebra, inv. TSAN@S-240
36 ANTONIO SAURA Z
Pintura acrlica, tinta china y collage sobre papel, 60 x 85,3 cm
Coleccin Fondation Archives Antonio Saura, Ginebra, inv. TSAN@S-23
05/10/09 10:28
133
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134
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05/10/09 10:28
136
37 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano)

Retrato de un joven como san Sebastin, c. 1525-1528
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1985.2
05/10/09 10:28
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38 GUIDO RENI
San Sebastin, 1611
138
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39 GIAN LORENZO BERNINI Y

San Sebastin, 1615
Mrmol, 98,8 cm
Omicron
40 JOS DE RIBERA U
San Sebastin, 1651
Museo di San Martino, Npoles
05/10/09 10:28
142
41 FRANCESCO DEL CAIRO U

San Sebastin curado por Irene, c. 1635
Muse de Beaux-Arts de Tours
42 DOUARD LEV Z
La herida, 2004
Gelatino-bromuro de plata, 83 x 80 cm
Coleccin Rgion Centre, depsito FRAC Centre, Orlans
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43 FRANOIS-XAVIER FABRE Z
San Sebastin expirando, 1789
Muse Fabre, Montpellier Agglomration, inv. 825.1.62
144
44 FRANCESCO DI GENTILE DA FABRIANO V

San Sebastin, finales del siglo XV
leo sobre tabla, 33 x 27 cm
Muse des Beaux-Arts, Lille, inv. P. 778
45 GUSTAVE MOREAU V
San Sebastin, 1876
Muse Gustave Moreau, Pars, inv. CAT. 214
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46 JAN VERKADE Z
San Sebastin, 1893
Gouache y pastel, 120 x 50 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhague,
inv. KKS1995-105
Pgina opuesta 47 GEORGES DESVALLIRES Z
San Sebastin, 1912
Muse des Beaux-Arts de Dijon,
inv. 3683
05/10/09 10:29
05/10/09 10:29
150
05/10/09 10:29
Andrmeda encadenada
05/10/09 10:29
05/10/09 10:29
05/10/09 10:29
48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENS U

Perseo liberando a Andrmeda, 1640
Museo Nacional del Prado, Madrid,
inv. P1663
49 JOHN EVERETT MILLAIS U
El caballero errante, 1870
Tate, Londres, donado por Sir Henry Tate. 1894,
inv. N01508
154
50 GUSTAVE DOR Z
Andrmeda, 1869
Chi Mei Museum, Tainan (Taiwn), inv. 0006008
05/10/09 10:29
05/10/09 10:29
51 JOHN DE ANDREA Z
Released (Liberada), 1989
Polivinilo policromado al leo, 159 x 41 x 53 cm
Boca Raton Museum of Art, Boca Ratn, Florida, Coleccin Permanente,
donacin de Louis K. y Susan P. Meisel, inv. 2007.28.1
Pgina opuesta 52 SALVADOR DAL Z
Las rosas sangrantes, 1930
Fundacin Coleccin Caixa Galicia
156
05/10/09 10:29
05/10/09 10:29
158
53 HANS BELLMER U
Mueca en el jardn, 1935-1936
2 fotografas
Bromuro de plata, 14,61 x 14,76 cm y 14,45 x 14,92 cm
Coleccin MACBA. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Depsito Coleccin Ordoez Falcn,
inv. 1969
Z 54 HANS BELLMER
La mueca, 1936
Vaciado de 1965. Edicin 5/8
Vaciado en aluminio sobre base de bronce, 46 cm
Coleccin Norman and Norah Stone, San Francisco
05/10/09 10:29
05/10/09 10:30
55 OSCAR DOMNGUEZ Z
Mquina de coser electrosexual, 1934-1935
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid,
inv. DO 01107
160
56 ROLAND PENROSE V
Octavia, 1939
Hull Museums, Ferens Art Gallery, Hulls,
inv. WNCM: 2005.5260 (753)
57 PHILIP-LORCA DICORCIA V
Harvest Moon (La luna de cosecha), 2004
Fujicolor Crystal Archival montado sobre panel, 170 x 118,7 cm
Coleccin privada, Bruselas. Cortesa Fundacin Almine y Bernard
Ruiz-Picasso para el Arte
05/10/09 11:42
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
164
05/10/09 10:30
El beso
05/10/09 10:30
166
58 THODORE GRICAULT
El beso, c. 1822
Sepia y carbn sobre papel marrn, 37 x 46 cm
inv. 1973.23
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
168
59 EDVARD MUNCH U
El vampiro, 1893
Gteborg Museum of Art, Gotemburgo, inv. GKM 640
60 NAN GOLDIN Z
Rise y Monty besndose NYC, 1988
Cibachrome, 76,2 x 101,6 cm
Fondation Francs, Senlis, inv. ONAi248
05/10/09 10:30
169
05/10/09 10:30
05/10/09 11:20
171
61 AUGUSTE RODIN Y
Cristo y la Magdalena, c. 1905
Mrmol, 102 x 77 cm
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, en depsito en el Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid,
inv. CTB.DEC1639
El beso de la esfinge, 1895
Szpm vszeti Mzeum (Museum of Fine Arts), Budapest,
inv. 124.B
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
173
63 MAX ERNST
El beso, 1927
Peggy Guggenheim Collection, Venecia (Solomon R. Guggenheim
Foundation, Nueva York), inv. PG71
05/10/09 10:30
174
64 REN MAGRITTE
Los amantes, 1928
National Gallery of Australia, Canberra. Adquirido en 1990
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
05/10/09 10:30
177
65 MARIA MARTINS
Lo imposible III, 1946
Bronce, 80 x 82,5 x 53,3 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Adquirido en 1946,
inv. 138.1946
05/10/09 10:31
178
66 ANDY WARHOL
El beso (Bela Lugosi), 1963
Tinta de serigrafa sobre papel, 76,2 x 101,6 cm
Mugrabi Collection,
inv. 1803 W415
05/10/09 10:31
05/10/09 10:31
67 MARLENE DUMAS
Parejas, 1994
Coleccin privada
05/10/09 10:31
05/10/09 10:31
182
05/10/09 10:31
Trnsitos
05/10/09 10:31
184
68 BILL VIOLA
Encarnacin, 2008
Vdeo en color de alta definicin presentado en
pantalla de plasma y montado sobre pared,
155,5 x 92,5 x 12,7 cm
Intrpretes: Roxanne Steinberg, Oguri
8:55 minutos
Prueba de artista, prstamo de Bill Viola Studio
05/10/09 10:31
69 BILL VIOLA U
Los amantes, 2005
Vdeo en color de alta definicin presentado en pantalla de plasma y
montado sobre pared, 120,7 x 72,4 x 10,2 cm
Intrpretes: Liisa Cohen, Jeff Mosley
8:30 minutos
U 70 BILL VIOLA
Transformarse en luz, 2005
Vdeo en color presentado en pantalla de plasma y
montado sobre pared, 120,7 x 72,4 x 10,2 cm
Intrpretes: John Hay, Sarah Steben
8:29 minutos
05/10/09 10:31
186
05/10/09 10:31
El sueo eterno
05/10/09 10:31
188
71 PAUL DELVAUX
Venus dormida, 1944
Tate Modern, Londres, donado por Baron Urvater. 1957,
inv. T00134
05/10/09 10:31
05/10/09 10:31
190
05/10/09 10:31
Apolo y Jacinto
05/10/09 10:31
192
72 FRANCESCO FURINI U
Venus llorando a Adonis, 1635
Szpm vszeti Mzeum (Museum of Fine arts), Budapest, inv. 493
Z 73 GIAMBATTISTA TIEPOLO
La muerte de Jacinto, 1752-1753
inv. 1934.29
05/10/09 10:31
05/10/09 10:34
74 PETER PAUL RUBENS U

leo sobre tabla, 14,4 x 13,8 cm
inv. P2461
75 JAN COSSIERS Z
La muerte de Jacinto, segundo tercio del siglo XVII
Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid,
inv. 10078037
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
76 JEAN BROC U
Muses de Poitiers, inv. 899.3.1, Coleccin Muses de la Ville de Poitiers
y de la Societ des Antiquaires de lOuest
77 MRRY-JOSEPH BLONDEL U
Muse Baron Martin, Gray,
inv. GR-93-92
198
78 CLAUDE-MARIE DUBUFE Z
Apolo y Cipariso, 1821
Muse Calvet, Avin, inv. Calvet D872.5,
depsito Muse du Louvre, 1872
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
200
05/10/09 10:34
Endimin dormido
05/10/09 10:34
79 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri) U

Endimin dormido, 1645
Galleria degli Uffizi, Florencia,
inv. 1890 n. 1461
80 PIER FRANCESCO MOLA Z
Diana y Endimin, c. 1660
Pinacoteca Capitolina, Roma,
inv. PC 149
05/10/09 16:46
05/10/09 11:23
05/10/09 10:34
81 PETER PAUL RUBENS Y

leo sobre tabla, 28,6 x 26,6 cm
Muse Bonnat-Bayonne, Bayona
82 LUCA GIORDANO U
Diana y Endimin, 1675-1680
National Gallery of Art, Washington, donacin de Joseph F. McCrindle en memoria de
Mr. y Mrs. J. Fuller Feder con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art,
inv. 1991.20.1
05/10/09 10:34
206
83 GRARD DE LAIRESSE
Rijksmuseum, Amsterdam
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
05/10/09 10:34
209
84 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSON

Endimin (boceto), 1792
Muse du Louvre, Pars, inv. 4935. Legado del barn
Basile de Schlichting, 1914
05/10/09 11:24
05/10/09 10:35
85 MARINA ABRAMOVIC Y
Piet, 1993
Cibachrome, 178,8 x 178,8 cm
86 SAM TAYLOR-WOOD U
Self-Piet, 2001
C-print, 124,8 x 124,8 cm
White Cube
05/10/09 10:35
212
87 EDWARD JOHN POYNTER

Selene y Endimin, 1902
Manchester City Gallery,
inv. 1917-254
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
215
88 ANTONIO CANOVA Y
Endimin dormido, c. 1822
Yeso, 85 x 183 x 35 cm
Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno,
inv. 276
89 SAM TAYLOR-WOOD U
David Robert Joseph Beckham (David), 2004
Vdeo digital presentado en pantalla de plasma
National Portrait Gallery, Londres,
inv. NPG 6661
05/10/09 10:35
216
05/10/09 10:35
Cleopatra y Ofelia
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
219
90 JEAN-BAPTISTE REGNAULT
La muerte de Cleopatra, 1796-1799
museum kunst palast, Dsseldorf,
inv. M2352
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
221
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
U 91 JEAN-FRANOIS GIGOUX

Muse des Beaux-Arts, Chambry
Y 92 HANS MAKART
Staatliche Museen, Kassel
223
05/10/09 10:35
224
93 JEAN-ANDR RIXENS
Muse des Augustins, Toulouse,
inv. 2004 1 138
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
226
94 GUSTAVE MOREAU Z
Jpiter y Semele
Muse Gustave Moreau, Pars, inv. CAT. 73
95 MAN RAY V
Primaca de la materia sobre el pensamiento, c. 1932
Gelatina de plata, 12 x 17,5 cm
Centre Pompidou. Muse National dArt Modern / Centre de cration industrielle, Pars
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
96 SALVADOR DAL U
Durmiente, caballo, len invisibles, 1930
Centre Pompidou. Muse National dArt Modern/ Centre de cration industrielle, Pars, donacin
de la Association Bourdon 1993,
inv. AM 1993-26
97 SALVADOR DAL Z
Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de
una granada un segundo antes del despertar, 1944
leo sobre tabla, 51 x 41 cm
inv. 1974.46
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
232
98 PHILIP PEARLSTEIN
Modelo femenina sobre alfombra oriental con espejo, 1968
Whitney Museum of American Art, Nueva York, donacin 50
Aniversario de Mr. y Mrs. Leonard A. Lauder,
inv. 84.69
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
99 AVIGDOR ARIKHA
Desnudo cado, 6 de agosto de 1986
Coleccin privada, Suiza
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
05/10/09 10:35
237
100 SAM TAYLOR-WOOD

Soliloquio I, 1998
C-print, 171,5 x 256,5 x 4,5 cm (con marco)
05/10/09 10:36
238
101 TOM HUNTER

El camino a casa, 2000
Cibachrome sobre foam montado sobre tabla, 121,9 x 152,4 cm
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
241
102 GREGORY CREWDSON

Sin ttulo (Ofelia), 2001
Edicin 9/10
C-print digital, 121,9 x 152,4 cm
Coleccin privada
05/10/09 10:36
242
05/10/09 10:36
Magdalena penitente
05/10/09 10:36
103 MARINA ABRAMOVIC U

Balkan Erotic Epic-Banging the Skull, 2005
C-Print, 125 x 125 cm
La Fbrica Galera, Madrid
104 LUCA GIORDANO Z
Mara Magdalena penitente, finales del siglo XVII
Oleo sobre lienzo, 71,5 x 61,5 cm
Patrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial,
Casita del Prncipe
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
246
105 LUCA GIORDANO

Magdalena penitente, 1660-1665
inv. P1105
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
249
Y 106 ANTONIO CANOVA
Magdalena yacente, 1819

Yeso, 77 x 172 x 90 cm
Museo e Gipsoteca Antonio Canova,
Possagno, inv. 279
V 107 JULES-JOSEPH LEFEBVRE
Mara Magdalena en una gruta, 1876
The State Hermitage Museum,
San Petersburgo,
inv. GE 4841
05/10/09 10:36
05/10/09 11:29
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
253
Pgina opuesta Y 108 PIERRE PUVIS DE CHAVANNES

Santa Mara Magdalena en el desierto, 1870
Stdel Museum, Frankfurt
Y 109 KIKI SMITH
Mara Magdalena, 1994
Edicin 3/3
Vaciado en bronce de silicio y acero forjado, 152,4 x 52,1 x 54,6 cm
Coleccin privada, Canad
05/10/09 10:36
254
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
256
110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANT

Salom con la cabeza de san Juan Bautista, 1895-1898
National Gallery of Canada, Ottawa. Donacin de Robert Tanenbaum Family Trust,
Toronto, 1999, inv. 40160
05/10/09 10:36
05/10/09 10:36
111 LUCIEN LVY-DHURMER U

Salom, 1896
Pastel y grafito sobre papel, 51 x 61 cm
Coleccin privada, Alemania
112 ADOLF FREY-MOOCK Z
Salom con la cabeza de san Juan Bautista, c. 1910
leo sobre cartn, 66 x 45,7 cm
Coleccin privada, Alemania
05/10/09 10:36
259
05/10/09 10:37
260
113 FRANCESCO DEL CAIRO

Judit con la cabeza de Holofernes, c. 1630-1635
Coleccin The John and Mable Ringling Museum of Art,
The State Art Museum of Florida, Florida State University,
Sarasota, Florida, adquisicin del museo, 1966
05/10/09 10:37
05/10/09 10:37
Z 115 CINDY SHERMAN

Judit y Holofernes, 1927
Coleccin privada
Sin ttulo, n. 228, 1990

C-print, 208 x 122 cm
Coleccin de Arte Contemporneo Fundacin La Caixa,
inv. ACF0504
05/10/09 10:37
05/10/09 10:37
264
116 VALENTIN DE BOULOGNE

David con la cabeza de Goliat y dos soldados, 1620-1622
inv. 1930.119
05/10/09 11:31
05/10/09 10:37
05/10/09 10:37
117 JACOB VAN OOST EL VIEJO Y

David con la cabeza de Goliat, 1643
The State Hermitage Museum, San Petersburgo,
inv. GE 676
118 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri) U
David con la cabeza de Goliat, c. 1650
The National Museum of Western Art, Tokio,
inv. P1998-1
05/10/09 10:37
268
119 GIAMBATTISTA TIEPOLO

David con la cabeza de Goliat, 1715-1716
Coleccin de la Vancouver Art Gallery,
Fondo de los Fundadores,
inv. VAG 31.119
05/10/09 10:37
05/10/09 10:37
English texts
05/10/09 16:00
The Perverse Polymorph
resurrection of the pagan gods during the Renaissance. But the

Renaissance is not the only period in which the gods return, nor are
the ancient gods the only ones to do so. Some biblical myths have
The exhibitions title is taken from Les Larmes dros (1961),
also died several times, only to return from death like revenants. The
Georges Batailles last book before his death. His final contribution
history of art is no more than that repeated exile of successive
on a subject he had researched in depth in Eroticism (1957), it deals
pantheons transformed into mythology, allegorical figures,
with the intimate relationship between Eros and Thanatos, between
iconographic types and, ultimately, into popular icons.
sex drive and death instinct. As his starting point Bataille took the
Of the mythical figures and stories that form the material for this
certainty that in the petite mort of the orgasm we experience an
exhibition, not all were originally associated with eroticism; some
avant-gota foretasteof death. Using images of agony to
came to be associated with it later, occasionally in open conflict with
express sexual climax and the language of ecstasy to depict death
their original meaning. The eroticisation of mythical figures in the
was naturally not an invention of Batailles: we find it in Wagner, in
visual arts came about in successive waves. The Renaissance, for
Romantic poetry, in Bernini and Michelangelo, in the Spanish
example, discovered morbid sensuality in Saint Sebastian or Mary
mystics and in ancient Greek poetry. Bataille believed he had found
Magdalene. Caravaggio and his followers infused violent eroticism
a basis for the connection between Eros and Thanatos: both in
into stories like those of Judith and Holofernes or David and Goliath.
death and erotic fulfilment we return, from the discontinuity of
The art of the 19th century saw the last great transformation of the
individual life to the original continuity of being.
myths and we are still seeing the consequences. Between Romanti-
For Bataille connections between Eros and Thanatos only make
cism and Symbolism there appeared perverse versions of inherited
sense within the context of an experience of the sacred. Eroticism is
mythical figures: Eve, the Sphinx, Endymion, Cleopatra and many
a subject of taboo, a prohibition (interdit) which illuminates the
others. That is why the 19th century is our base for this exhibition,
forbidden with a light both sinister and divine: in a word, it illumi-
with flashbacks and references to previous periods such as the
nates it with a religious light. In eroticism, as in the sacred, prohibi-
Renaissance and the Baroque interspersed, although there are
tion does not exist without transgression. Prohibition excludes the
leaps forward too, especially to Surrealism (the epigone of the
natural, animal impulses, in order to establish the dominion of the
Romantic-Symbolist line) and contemporary art.
cultural. But from the very moment it is formulated, prohibition
To explore the intimate relationship between Eros and Thanatos,
triggers the return of the excluded, of what had previously been
the mythological figures are set out in an almost narrative sequence,
rejected with horror. Animal impulses return in religious sacrifice,
moving forward from innocence to temptation, temptation to the
where their violence is moulded like some precious yet dangerous
torment of passion, and finally reaching atonement and death.
material. For Bataille sacrifice is the ultimate stage for eroticism.
The first figure (The Birth of Venus) is the goddess of beauty
Given eroticisms deep affinity to the experience of the sacred,
and love in her pristine state, still a virgin. Just as the Neo-
it seems natural to approach it through myth, as Bataille indeed did
Platonists of the Renaissance saw her, Venus Anadyomene
on so many occasions. However, there is a danger of succumbing
embodies pure Humanitas. Her intact beauty spurns animal
to the prestige of the myth as if it were some kind of original,
impulses, thus awakening and exciting them. Beauty, wrote
constant philosophy, changeless and oblivious to the transient
Bataille in Eroticism has a cardinal importance, for ugliness
nature of history. In this exhibition, reference to origins is only
cannot be spoiled, and to despoil is the essence of eroticism.
necessary for following the currents that drift away from those
Humanity implies prohibitions, and in eroticism is transgressed.
origins, carrying us with them. The exhibition looks at mythical
It is transgressed, profaned and sullied. The greater the beauty,
figures and stories in a late stage of their life, or rather of their
the more it is despoiled. The blemished origin of Venus was
survival. In his book Gods in Exile (1853), Heinrich Heine theorised
the castration of Uranus by his son Cronusthe most extreme
that after the triumph of Christianity, the dethroned ancient gods
transgression imaginable.
fled and went into hiding, taking on new identities and employment,
Throughout the exhibition, pagan myths and figures from
often as demons. Heines brilliant ideas would inspire critics and
Judaeo-Christian tradition are seen both separately and together:
historiansfrom Walter Pater to Aby Warburgto study the
Venuss counterpart is the biblical Eve (Eve and the Serpent),
271
08/10/09 14:45
tempted and temptress at one and the same time, who, like no other
Judith and Holofernes, Salome and John the Baptist, and David and
figure, embodies the prohibition/transgression dialectic. This
Goliath, the severed head has a variety of uses: a hunting trophy, an
dialectic, described by Bataille as a dance with one step back
object of meditation, a holy relic and a sexual fetish.
(recul) and one leap forward (rebondissement), also dominates the
The nature of Eros as seen in the exhibition is, as in Freuds
next sections (Sphinxes and Sirens and The Temptations of Saint
classic interpretation of infantile sexuality, perverse polymor-
Anthony). The terrible Sphinx wields a secret power of seduction,
phism. It not only contains the male and female and heterosexual
while the loveable nymphs and sirens harbour an underlying threat
and homosexual gazes but a wide variety of paraphilias:
of death in the water. In Saint Anthonys trials and tribulations, the
aquaphilia or a passion for water; trichophilia or an obsession
pendulum of Temptation can once again be seen: the voyeur swings
with hair, the classic Freudian fetish in search of phallus substitutes;
between resistance and indulgence, between looking from afar and
voyeurism and exhibitionism; bondage and sadomasochism;
moving closer to touch.
agalmatophilia or fascination for dolls and mannequins; vampir-
With the following sections (The Martyrdom of Saint Sebastian
ism and cannibalism; necrophilia and its sister somnophilia; and,
and Andromeda Chained) we enter the realm of erotic fulfilment,
found everywhere, dacryphilia or dacrylagniadesire aroused by
which, like sacrifice, entails a ritual form of violence. Saint Sebastian
tears. But these paraphilias do not appear here in a classified
and Andromeda are two versions, male and female, Christian and
form, as in clinical handbooks, but linked together in a stream of
pagan, of an eroticism of domination and submission in whose
visual motifs, each transforming into the others. The womb of all
contortions pain and pleasure merge. The culmination of love
the images of Eros is water, which embodies the flow of the libido,
between two people (in the section entitled The Kiss) is a form of
from whose waves, a winding line appears that becomes both a
bondage or mutual slavery with the lovers struggling to exceed their
womans hair and a serpentwomans companion from Eve to
limits as individuals to merge into a single being. But that fusion
Cleopatra. Hair and serpent then become bonds and chains to
does not take place without violence, without the cannibalistic
enslave Sebastian and Andromeda and form the arms of lovers,
passion of one seeking to devour or vampirise the other.
who chain each other. The water, the wave and the undulating
While the first part of the exhibition, in the Museo ThyssenBornemisza, explores the deadly dangers of eroticism, in the
body, the hair, the serpent and the bonds draw the forever-constant,
forever-changing figure of Eros.
second part, in the Sala de las Alhajas at the Fundacin Caja

Madrid, it is death itself that is eroticised. Death seen in two forms:
gentle and beautiful, the sister of sleep, or displayed with terrifying
Tears
features. In its euphemistic version, death (like sleep) has the power
to infuse or intensify erotic attraction. A sweet death disarms the
The liquid drops of tears that you have shed
body, breaks down its resistance and turns it into a passive object
Shall come again, transformd to orient pearl.
of desire (Apollo and Hyacinth and Sleeping Endymion). In the
William Shakespeare, Richard III
death of Hyacinth, the look of desire is male, while in Endymions
272
sleep it is female, although it could just as easily be homosexual
In the photograph, in a brutal close-up, a womans eyes: large eyes
male. The aesthetic and erotic effects of death on the female body
filled with an expression of suffering, gazing upwards as if raised in
are illustrated by the fates of two suicidal beauties (Cleopatra and
supplication. And beneath them, arranged with a precise sense of
Ophelia), each destined to a different form of annihilation: Cleopatra
geometry, five spherical tears. Tears? No: five celluloid pearls
to turning to marble, Ophelia to dissolving in water.
adhered to the skin. In Man Rays work [cat. 1], the human body is
In contrast with the euphemistic image of death as sleep, in the
often fragmented, as it is here, and likened to inanimate replicas such
exhibitions final sections (The Penitent Mary Magdalene and
as statues or mannequins. For the International Surrealist Exhibition
Head-hunters) an allegorical, macabre view, embodied in the
of 1938, Man Ray was commissioned to photograph the mannequins
skull and the severed head, enters the scene. The skull belongs to
which each of the exhibiting artists had adorned for the occasion. As
Mary Magdalene, the epitome of confusion between atonement
for his own mannequin, Man Ray decided to leave it nude, or
and sensuality, extreme pain and ecstasy. In the biblical stories of
dressed only with glass beads in the hair and with tearsalso of
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glasson the face. Returning to the face in the photograph: the
Caesar in the Forum. After all, Aeneas, the legendary founder of
ecstatic and perhaps rather melodramatic pain in those upturned
Rome, was the son of Venus, so for political and religious reasons
eyes as they gaze on high in silent entreaty is somewhat reminiscent
the goddesss image was of great value. Pliny explains that the
of the Spanish Dolorosas, those Lady of Sorrow images with human
lower part of the panel was spoiled and no-one able to restore it
hair and glass eyes and tears.
could be found. Woodworm accelerated its deterioration and Nero
It has been said that Man Ray took this photograph around the
time when he and his lover Lee Miller broke up, but if there was an
finally replaced it with a painting by another artist.

Apelles masterpiece was lost forever but his fame never died.
element of passion in the pictures origin, the artist certainly
Over a thousand years would pass before anyone ventured to
treated it with exquisite irony. On that perfectly made-up female
recreate the splendour of his painting. The first was Sandro
face with the depilated eyebrows and mascara-laden eyelashes,
Botticelli with his grandiose composition (now in the Uffizi), which
the celluloid tears cry out that they are a contrivance, just a
some have said should be called The Re-Birth of Venus
cosmetic device.
because through it the goddess had finally returned after so many
From Man Rays five tears to Kiki Smiths five tears [cat. 2].
centuries of absence. As if suggesting some kind of solemn
And where the former were tiny and spherical, the latter are huge
dedication, Botticelli based his Venus on the compositional
and shaped like droplets. Man Rays rhetorical figure is litotes, i.e.
scheme of a Baptism of Christ.
expressive understatementas if saying: Things arent that bad,
The twofold magic of Apelles Venus as a painting of the
its not the end of the world. Kiki Smith prefers the hyperbolic.
origin and the origin of painting would last until the modern
What colossal creature could have shed such legendary tears?
period. At the beginning of the 19th century, Ingres attempted to
Lewis Carrolls Alice perhaps? One engraving of Smiths depicts
emulate Apelles by painting his own Venus Anadyomene [fig. 1],
the scene where Alice grows incredibly tall and cries so hard that
although it remained in his workshop for another forty years
when she shrinks again, she has to swim to avoid drowning in her
before he decided it was finished. He later painted a second
own tears.
version The Fountainwith a nymph in the same attitude.
Kiki Smith once made a replica of an eye with small ducts which
Ingres did not take the poses of the nudes in his two pictures from
shed drops of liquid, like those miraculous religious images that
Botticelli but from a type very common in Greek sculpture, with
weep. But running tears dry very quickly. To capture them forever
the goddess raising her arms to wring her wet hairso displaying
they need to be frozen, petrified, crystallised. Kiki Smith has done
all her charms.
this more than once, and in so doing espoused a technique under-
The 1863 Salon, whose strict jury excluded Manet and various
rated in the world of contemporary creation: the art of glassblowing.
other independent artists (prompting the foundation of the Salon des
With her customary hyperbolic rhetoric, she has gone so far as to
Refuss), was dominated in the field of academic painting by the
create an installation with two hundred and fifty glass tears,
Venus Anadyomene. As if seeking refuge in the archetype of an
suspended at different heights like some rhythmical shower of rain.
eternal form of Beauty under threat from the moderns, three painters
Human tears are ephemeral and insignificant: Kiki Smith turns them
exhibited pictures of the goddess that year. Alexandre Cabanels
into geometric, categorical and perfect objects. Like jewels fit for
Birth of Venus, which was acquired by Napoleon III for his private
Eros, the most powerful of all the gods.
collection, was inspired by a then recently discovered Pompeian

fresco depicting a voluptuous nude reclining in the waves. Like a variant of Cabanels painting, the second Venus at the Salon, entitled The
The Birth of Venus
Pearl and the Wave, was by Paul Baudry and currently belongs to the
273
Museo del Prado collections. But the Venus which interests us here is
It all began with a lost painting. In Natural History, Pliny the Elder
the third one, painted by Eugne-Emmanuel Amaury-Duval [cat. 3]:
mentions that among the most admired works of the Greek painter
it is the only in which, like Ingress Venus, the goddess stands upright,
Apelles of Cos was a panel of Venus emerging from the sea, called
with her feet on the shore.
Anadyomene. It seems that the Roman emperor Augustus took the

painting to Rome and had it dedicated in the temple of Julius
Amaury had seen Ingress Venus for the first time many years
before at the masters studio (where he had been one of his
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favourite pupils). I must confess that few things exist, he would

write later, that have caused me such deep emotion as the sight of
the ocean, and as shaking away her mothers tears, i.e. drops of
that painting. It seemed to me that it was thus how Apelles painting
seawater. Her mothers tears? Whether through oversight or for
must have been. Amaury also explained that the painting would
proprietys sake, none of the critics who reviewed Amaurys painting
subsequently change a great deal and lose its original freshness
and quoted these verses mentioned that they clashed with accounts
because of Ingress perfectionist retouching. Just as Ingres had
of the source of the myth. In Theogony, Hesiod tells how the god
tried to recover Apelles Venus, Amaury-Duvals ambition was to
Cronus, son of Uranus (the sky) and Gaia (the earth), separated his
recover the original purity of Ingress.
parents as they lay together by cutting off Uranus member with a
That is why Amaurys Venus was first presented as a refine-
great sickle. Cronus then threw his fathers genitals into the sea and
ment of Ingress model, an attempt to highlight its Classical
from the foam that formed around them Aphrodite was born. The sea
clarity. Amaury dispensed with the amorinos (a Rococo weakness
currents bore her to the island of Cytherea and then on to Cyprus,
of Ingress) and draws the spectators attention to the essential
where she emerged from the water in all her glory, stepping onto dry
the nude form of the goddess. The way in which her arm frames
land. At the heart of Hesiods text lies a lexical particularity of the
her head becomes clear as the face is shown in profile and further
Greek language: the word afros (which popular etymology doubtless
away than usual from the arm. Such adjustments to style some-
connected with the name Aphrodite) means both semen and sea
times imply a substantial change in meaning. For example, by
foam. Thus, where Musset wrote her mothers tears, the original
lengthening her proportions, Amaury transformed Ingress
had stated her fathers semen. Musset himself seems to
adolescent into an adult, and by separating the hair from the
acknowledge this slip (Freud would have had a field day) in the last
body, ostensibly for the sake of formal clarity, he endowed it with
line when he says that Venus fertilised the world while twisting her
a completely new meaning. Perhaps due to Botticellis influence,
hair. The tears that fell from the goddesss locks thus possessed
in Amaurys Venus the long hair coiling around the arm and
the fertilising power of sperm.
cascading down takes on a personality of its own. It is like a
Attempts to emulate Ingres and to recover Apelles lost Venus
second body, a fetish accessory, in which Venus sex appeal
did not end with Amaury-Duval. Almost a decade later, the last
is likened to the waves breaking in foam at her feet.
epigone of French academic painting, William-Adolphe
The waves of the hair and the waves on the shore, then, are
Bouguereau [cat. 4], also endeavoured to do so. According to
echoed in the undulation of Venus body. Here the seductive
critics of the time, the figure in his painting was a bather who did
dhanchement, that movement of the hip (taken from Ingres) gives
not leave the water as Venus did but was about to enter it.
rise to a strange contrast between the two sides of her body. The
However, the position of the hands, raised to arrange the hair,
side with her hair displays a sharp, hyper-feminine curve, while the
recalls the Classical Venus Anadyomeneto which Bouguereau
curves on the right are pressed into a distinctly masculine straight
was to return almost a decade later for his Birth of Venus [fig. 2],
line. Winckelmann had held that ideal beauty transcended any
a complex, monumental composition in which the bather once
difference of gender. Did Amaury know or suspect that in ancient
again appears, triumphant and surrounded by a retinue of
Cyprus there had once been a cult to an androgynous Aphrodite
mythological figures.
whose followers cross-dressed and who had been depicted in

terracotta as bearded?
Included in the Salon catalogue with Amaurys Venus were some
274
Musset described his Venus as the child of the bitter wave, i.e.
well-known verses from the beginning of Alfred de Mussets poem Rolla:
Nor were sculptors unaffected by the fascination for Venus

Anadyomene. Even an artist as far-removed from academic
orthodoxy as Rodin paid homage to the tradition with his own Birth
of Venus [cat. 5], although, as might be expected, he did so in a
very unacademic way. For a start, as is often the case with Rodin,
Regrettez-vous le temps o le ciel sur la terre
the sculpture is a kind of assemblage of two of his previous figures:
Marchait et respirait dans un peuple de dieux;
the kneeling woman came from a Sphinx which, grafted onto this
O Vnus Astart, fille de londe amre,
new group, brought to the myth a very modern insinuation of
Secouait, vierge encore, les larmes de sa mre
lesbianism worthy of Baudelaire or Courbet. The Venus itself came
Et fcondait le monde en tordant ses cheveux?
from his Kneeling Man and to a certain extent the goddesss face
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retained the masculine air of the original figure. Venus position,
Despite such protests of innocence impregnated, perhaps,
with her arms raised towards her head, is in keeping with the
with Neo-Platonic Botticellian idealism, it is hard to ignore the very
Anadyomene figure but Rodin avoided Classical verticality and by
carnal eroticism Currins nude exudes. Here he also moves away
inclining the figure destabilised it, so suggesting an upward thrust,
from the Venus pudica but more purposely, for her index finger points
as if she were levitating.
to her breast and the little finger of the other hand to her sex. In
The prestige of Ingress Venus declined towards the end of the
contrast with the diffidence of Dijkstras bather, Currins nude shows
19th century, coinciding with the decline of the French academic
all the signs of the awakening of desire: large eyes, mouth half-open,
tradition, to be displaced in the early 20th century by another
curly, blonde hair, upturned breasts... To describe the difference
paradigmBotticellisthe one that is still valid today. Botticellis
between Dijkstras guileless teenager and Currins expert seductress,
work served as inspiration for the two contemporary interpreta-
between the true innocence of one and the false naivety of the other,
tions of Venus in this exhibition. The first is taken from the Dutch
we might turn (although Currins figure is naked and Dijkstras
photographer Rineke Dijkstras Beach Portraits [cat. 6], a series of
dressed) to the contrast between the Eves of before and after the Fall.
pictures of teenagers on beaches in Europe and America. Each of

Dijkstras young girls is standing on the dividing line between sea
and land, symbolising the borderline of puberty, the transition from
Eve and the Serpent
childhood to sexual maturity.

Like Botticellis Venus, Dijkstras bather adopts a pose inspired
The visual archetype of the Fall is almost as old as Christianity itself:
by the Venus pudica but slightly different, as the bikini releases the
on the famous Roman sarcophagus of Junius Bassus (359 A.D.) we
girl from the obligation of covering her breast and pubis with her
already find Adam and Eve placed symmetrically on each side of the
hands. In her posture there is a hint of insecurity, a certain awkward-
Tree of Knowledge with the serpent coiled around the base. To this
ness suggesting shyness. The newborn girl has come to reign over
centuries-old model, prevalent during the Middle Ages and revived in
mankind, over the whole cosmos, but does not know it yet. As
the Renaissance, belongs Jan Gossaerts Adam and Eve [cat. 8],
Musset said, the first time she appears, Venus is a virgin still: pure
painted around 1508 in the style of Drers famous 1504 engraving.
and chaste like a Madonna.

Compared with the Classical simplicity of Dijkstras image,
As is customary with iconography of the Fall, the serpent in

Gossaerts painting gives the forbidden fruit to Eve, thus revealing a
John Currins Honeymoon Nude [cat. 7] displays Mannerist
narrative asymmetry behind the compositional symmetry. Biblical
sophistication. His work owes its huge success to his combination
exegesis, both rabbinic and patristic, attributes Eve with the introduc-
of thematic banality and pictorial virtuosity. The painter takes his
tion of sin into the world and the dual role of tempted (by the serpent)
female stereotypes from classical American popular
and temptress (of Adam), with the apportioning of blame giving rise to
and commercial illustration, particularly erotic illustration and
very explicit iconographic effects. In the 12th century, Petrus Comestor,
photography, from pin-ups in soft-core magazines to the most
commenting on Genesis, maintained that to tempt the first human
explicit pornography, exaggerating features, submitting them to
couple, Lucifer chose a kind of serpent with a virginal face, for like
anatomical distortion and placing them in improbable,
applauds like. The serpent with a female head (related to mythological
sometimes surreal, contexts.
creatures with human attributes like sphinxes, sirens and lamias)
From Baldung Grien to Boucher, Ingres or Courbet, the history
appeared in the visual arts around the end of the Middle Ages and was
of art is present everywhere in Currins work. In Honeymoon Nude
very popular throughout the Renaissance. It can be seen in depictions
the painter returned to the Renaissance masters. As he explained
of the Fall by Jacopo della Quercia, Ghiberti, Masolino, Mantegna,
in an interview with Robert Rosenblum, he painted the picture on
Hugo van der Goes, Lucas Cranach and above all in Michelangelos
his return from his honeymoon in Florence and Venice. Although
famous version in the Sistine Chapel, in which the serpent is a woman
the nude figure against the black background is reminiscent of
from the thighs up. From Michelangelo on, this iconographic variant
Cranach, Currin says he dispensed with the German masters
became more and more infrequent. Giuseppe Cadess version [cat. 9],
refined, perverse eroticism. It is not, he adds, a sexual painting
painted in the late 18th century, is no more than a belated academic
but a celebration of love and its celestial sweetness.
revival of an obsolete formula.
275
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In the late 19th century, the Symbolists interest in the links

between eroticism and evil, as embodied in the figure of the femme
James Whites Rachel Weisz [cat. 12] are just two examples of the
fatale, led them to revise the conventional representation of the
boundless fascination it holds.
Fall. Although Franz von Stucks relief of Adam and Eve [cat. 10]
With an idea of symbolism very different from Stucks, Gauguin
still held to the symmetrical model, the role he reserved for the
made the figure of Eve one of the focal points in his work after
serpent was unprecedented. Its likening to a woman is not meta-
1889. It would be impossible to discuss even in part here the wide
phorical out of true similarity (as was the case with erstwhile
variety of those images, many of which move away from the classic
serpents with womens faces) but metonymic, out of closeness.
woman-serpent concept and feature an Evil One capable of
Eve brandishes the serpent at Adam like a weapon. Furthermore,
adopting, for example, the form of a fox or a winged lizard or a
the reptile emerges from Eves body, coming out of her like some
figure with the artists features. Soyez amoureuses et vous serez
monstrous appendage, some prosthetic male member, precisely at
heureuses (Be in Love and You Will Be Happy) [cat. 16], a relief
the level of her sex. By the time of the Symbolists the serpent was
which deals with the Tempters false promises, was part of
no longer used to represent Satan or the theological concept of evil
Gauguins sculptural decoration for the faade of his last abode in
alone. Above all it embodied the power of the phallus. According to
the Marquesas Islands, the Maison du Jouir. It was a late reworking
Freuds classic hypothesis, the child only knows one type of
of one of his first wood reliefs dating from 1889, in which he gave
genitaliathose of the maleand by extension attributes them to
the Tempter his own face. In his late relief we do not find a solitary
the mother also. And that object of fable, the mothers phallus, was
Eve but rather a group of women taken from the painters Tahitian
to persist in the fantasies of adult fetishists. The fetish is the
work. This gynaeceum is invaded at one side by the serpent, who
substitute for the phallus once attributed to the mother, a prosthe-
reaches a branch (of the Tree of Knowledge) from which the
sis that completes the female body.
forbidden fruit hangs. But that branch has the shape of a large G,
Adams first pet after banishment from Paradise, runs an ironic
the first letter of Gauguins surname. This encounter leads us to the
aphorism in Kafkas Octavo Notebooks, was the serpent. How-
famous Self-portrait With Halo of 1890 [fig. 4], in which Gauguin
ever, at the close of the 19th century, the serpent did not become
depicted himself with a small G-shaped snake between his fingers.
Adams pet but Eves. Adam disappeared from the scene and the
Here he claimed the serpents privilege to tempt and its phallic
role of Eves interlocutor was assigned to the male spectator. The
power as attributes exclusive to the artist.
classic triangle of the Fall (Eve-serpent-Adam) gave way to a duetto
276
Avedons classic Nastassja Kinski [cat. 14] and more recently
Toulouse-Lautrec found an ingenious way of portraying the same
between woman and reptile and a voluptuous embrace in which the
suggestions as Stuck and Gauguin but without their allegorical
two finally merged into a single sinuous figure. Such is the case of
language. His serpent is no more than a print on Jane Avrils dress
Franz von Stucks Sin [cat. 11] in its various versions of between
[cat. 15]. Thin and fragile, looking rather like a perverse teenager
1891 and 1912, several flanked by gold columns that give an almost
(according to accounts of the time), Jane performed a snake dance
religious impressionlike some satanic Madonna. In Sin the
which, like Loie Fullers danse serpentine or the performances of the
archetypal woman no longer offers Adam the forbidden fruit. The
contortionist Mademoiselle Bertoldi (the Snake Woman), was a
fruit is her own nude body, accentuated by the lighting and em-
huge success in the Paris music halls. Jane Avrils contemporaries
braced by the huge pythons swollen form. Furthermore, Stuck may
remarked that her dancing imitated the gestures of hysterical
have seen a picture by the British artist John Collier depicting not
patients at the Hospital de la Salptrire, where she herself had been
Eve but Lilith [fig. 3]. According to the Talmudic legend (updated by
treated for chorea by Dr. Charcot. Convulsed and ecstatic, her hair
Rossetti in his poem Eden Bower), Lilith was Adams first partner,
like flames, Jane Avril appears to have been bitten by that stripe
Adam disowned her and, as she took the form of a snake to lead him
darting up at her head. This was not the first time Lautrec had
and Eve to the Fall. Vice [cat. 13], a variation of Sin, depicts a
associated Jane Avrils dance numbers with phallic and snakelike
woman crawling on the ground, highlighting her reptilian features
elements, however. In a famous lithograph of 1893, Jane Avril at the
and chthonic nature. In both the vertical and horizontal versions,
Jardin de Paris [fig. 5], her performance transforms the neck of a
Stucks image possesses an archetypal power that has been
double-bass into a kind of snake or one-eyed phallus that stands
acclaimed by countless allusions in erotic photography: Richard
erect and exultant as it watches her.
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A mutual fascination, a kind of two-way hypnosis develops
To people today, accustomed to the Freudian interpretation of
between Eve and the serpent: one minute the woman seems to
the myth, it may seem surprising that the erotic significance of the
succumb to the attraction of the snakes sinuous movements, the
sphinx did not come to the surface until well into the 19th century.
next it is she who casts the spell. The Snake Charmer [cat. 17],
In Hegels Lectures on Aesthetics (1835), in which the sphinx was
which was first exhibited at the 1907 Autumn Salon, is one of Henri
given its first modern interpretation, there is still not a word on the
Rousseaus most unforgettable interpretations. Standing between
sexual side of the mythological monster. For Hegel, the sphinx
a moonlit river and a tropical jungle that rises up like some impen-
embodied the symbolic, eastern and Pre-Classical stage in the
etrable barrier, a woman with long hair looks out of the picture with
history of art, in which the Spirit moved away from a mere animal
fierce eyes that gleam in the darkness. Like Stucks nude, the
existence but did not manage to attain the free form of the human.
charmer has a snake twined around her neck. Here we cannot
Its enigma lies in that ambiguous character, that character of
dismiss the idea that Rousseau had in mind that homoerotic
transition. Shortly after the publication of Aesthetics, the poet
harbinger of Stucks Sin, Grmes famous Snake Charmer [fig. 6].
Heinrich Heine revealed the monsters sexual secret in his poem
Indeed, in an autobiographical note of 1893, Rousseau himself
The Sphinx, the first in the third edition (1839) of his famous
wrote that, although self-taught, he had taken some advice from
Songbook. His verses describe the poet, a solitary wanderer, who
Grme. The tropical influence in his Snake Charmer comes from
enters a forest at night and hears the song of the nightingale, a
Gauguin and his exotic Eves, however.
bittersweet song of love. Leaving the forest, the poet comes to a
Rousseaus Eve plays a flute and the setting is transformed into a
castle, before which stands a terrible yet sensuous marble sphinx
mysterious, unnerving Eden. The snake descending from the tree as it
with a provocative smile. The nightingale continues its song until
hears the music evokes the Bible story, but Rousseaus view goes far
the poet, overwhelmed by emotion, bends and kisses the statue.
beyond the Fall, for he rewrites the story of the creation of the world.
The sphinx then comes to life and, as if with a raging thirst, sucks
Like some female Orpheus, the charmer arouses and rules the whole of
in the poets kisses, draining his very life breathas it sinks its
nature with her music. To the sound of the flute, a huge snake descends
claws into his defenceless body. Heines verses fully identify the
from a tree; one, two, three serpents more raise their heads from the
sphinx with the femme fatale and describe the modern males
ground. The branches of the trees, the reeds on the riverbank, even the
reactionexcited and distressed at one and the same time by the
ducks neck look aroused and wave sinuously: each and every thing is
inscrutable, ultimately deadly object of desire.
transformed into a snake. The phallic power of the primaeval woman
The same sudden sexualising of the sphinx as seen from
becomes cosmic in scale. And the painting turns into a Gorgon mask
Hegel to Heine is also evident in the visual arts between Ingress
that fascinates the spectator and turns him to stone.
Oedipus and The Sphinx of 1808 [fig. 7] and Gustave Moreaus

revision of the theme in 1864 [fig. 8]. Ingress sphinx is a stern
monster, devoid of charme when compared with Moreaus shrew
Sphinxes and Sirens
with the beautiful face, upturned breasts and feline body. Ingress
sphinx keeps its distance, whereas Moreaus pounces on Oedipus
In its remote Egyptian origin, the sphinx was a lion with the head of
and places its clawOuch!close to his sex. And how they look at
a man which guarded the thresholds to sacred places, such as
each other, Moreaus sphinx and Oedipus, each fascinated by what
entrances to temples and tombs. Later it emigrated to other
they see in the others eyes. After Moreau, the intimacy between
regions and was adopted by the Syrians, the Babylonians and the
hero and female monster increased in leaps and bounds.
Hittites. It then sprouted wings and changed sex. In female form it
In Ferdinand Khnopffs The Caresses [fig. 9], a slender, purring,
reached the Aegean cultures, continuing to act as a guardian of
leopard-like sphinx rubs up against the accommodating, androgy-
funeral monuments, then decided to make itself more attractive by
nous Oedipus. The flirting becomes much more serious in Franz von
supplementing the female head with a female bust. Paintings on
Stucks The Kiss of The Sphinx (1895), a free interpretation of the
Greek urns began to depict it on top of a column interrogating poor
Heine poem mentioned above depicting eroticism both animal and
Oedipus. Indeed, it was the myth of Oedipus that gave the sphinx
unusually violent in natureand which prompted the Bavarian
its ultimate, enduring personality.
authorities to ban its photographic reproduction.
277
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As is the case of all revealed enigmas, the explosive denouement in Stucks work inevitably gives rise to a sense of anticlimax,
exploited, but it can also suggest an ecstatic, sacred concept of
to a certain feeling of disappointment. The Symbolists were also
eroticism, as in Hindu temple reliefs. In any event, depicting
attracted by the figure of the solitary sphinx before it met the
contortionism in marble or bronze flies in the face of the very
deadly hero. Gustave Moreaus victorious sphinx enthroned on a
foundations of Western sculptural tradition, as do the statues of
heap of its victims corpses [cat. 18], or that of the American
mutilated models Quinn has created in recent years.
Symbolist Elihu Vedder [cat. 19] amid a landscape full of ruins and
Compared with the terrible sphinxes, the sirens and water
skeletons, triumph not so much over humanity as over the male
nymphs of the 19th century (nymphs and sirens were then most
gender. To a certain extent, the sphinx without rivals, with its
flagrantly confused) were more like friendly monsters. Unlike the
enigma still unbroken, lays down a more profound challenge
sphinx, whose sexual significance took time to come to the
because ultimately, like that Eve without an Adam, the person she
surface, sirens and water nymphs have always been full of undeni-
is questioning is the spectator. And it is that sphinx without
able and explicit erotic potential. This is so much the case that
Oedipus which has also interested some contemporary artists,
nymphs are sometimes depicted simply as anonymous echoes of
who, though exploiting the monsters sexual potential, do so by
Venus: Corots nymph [cat. 23] was, after all, drawn from Ingress
accentuating its essential ambiguity.
Venus. Unlike Corot, Courbet never agreed to paint nymphs or any
Nature Study by Louise Bourgeois [cat. 21] is inspired by the
other fabulous creature for that matter. But it has been suggested
sculptural sphinxes which guarded 19th-century official buildings.
that the academic Venuses of the 1863 Salon may have provoked
Bourgeois uses them in a way similar to Max Ernst, who included
him to tackle the subject in their own way. Like Venus Anadyomene,
old engravings in his collages. Whereas the traditional sphinx had a
Courbets Woman in the Waves [cat. 24] frames her head with her
human head grafted onto an animals body, Bourgeoiss headless
arms. However, by doing so she exposes the hair in her armpits,
figure is an animal through and through. Her three pairs of breasts
thus subverting the Classical pose. Her raised arms highlight the
(reminiscent of the Artemis of Ephesus or the polymastic goddes-
paintings central theme: as in his famous The Origin of the World,
ses in Hindu art) extol to the extreme its condition of female and
Courbet used framing and close-up to isolate one part of the
mother. In the 19th century, the matriarchy theoretician Johann
anatomy, thus directing the eye onto the breasts and especially
Jakob Bachofen described the sphinx as the ultimate symbol of
the swollen nipples.
telluric motherhood, the female link with the dark side of the earth.
278
raises perverse suggestions which pornography has always
Courbet developed the themes of the nude and the sea simulta-
But in Bourgeoiss sculpture the female and maternal attributes
neously in his work of the second half of the 1860s. His Normandy
coexist alongside an erect male member, making her sphinx a very
seascapes mainly depict waves: waves that rise, swell and are
literal embodiment of Freuds phallic mother. With the finest of
crowned with foam and in which it is not difficult to see a metaphor
ironies Bourgeois said that Nature Study is in fact a portrait of her
of sexual passion, just as some of his landscapes with caves
father: As I was demolished by my father, why should I not demol-
suggest the intimate parts of the female sex. The Woman in the
ish him? I take a really male animal and, to mock it, I give it some
Waves does not hover over the waves as the academic Venuses do;
breasts and having given it a pair of breasts, I add a second pair,
she emerges from them or sinks into them in the most intimate of
and why not? And then I cut the head off. Its a way of poking fun.
contact and the angle makes the spectator feel he is in the water
He laughed at me, so Ill laugh at him.
with her. In one way at least The Woman in the Waves fits in perfect-
In contrast with Bourgeoiss sphinx and its lack of human
ly with the myth of Venus Anadyomene: the foam in the foreground,
features, other contemporary sphinxes are devoid of animal
painted with dense white impastos, is an evocation of the sperm of
features. The bestial quality of Mapplethorpes Patti Smith [cat. 20]
Uranus, who sired the goddess.
is evident in the gathered posture of the cat ready to pounce on its
Unlike Courbets carnal waves, those in Edward Burne-Joness
prey. Although Marc Quinn does not mix human and animal in his
A Sea-nymph [cat. 25] are sheer decorative arabesque, an almost
Sphinx [cat. 22] either, there is nevertheless something of the
heraldic background to a figure which, though apparently out of a fairy
composite creature about it: the enigma lies in the familiar face
tale, is still replete with evident sexual allusions. What kind of game is
(the model Kate Mosss) on a contortionists body. Contortionism
she playing with those vigorous fish that jump excitedly around her as
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she catches and holds them? Her hair, a traditional attribute of water
From the end of the Middle Ages, the dominant tradition in visual
nymphs and sirens and the subject of a fervent cult among the
representations of the temptations of Saint Anthony centred not on
Pre-Raphaelites, does not fall but instead rises like flames, waving like
the initial attempt at seduction but on the nightmarish qualities of
a flag, as did the red hair of Lautrecs Jane Avril. In contrast with the
the subsequent attacks. Martin Schongauer, Hieronymus Bosch
melancholic seriousness of Burne-Joness nymph, Stucks [cat. 26]
and Matthias Grnewald were among the first to depict a host of
radiates an earthy, pagan joie de vivre. She too plays an erotic game,
fantastic apocalyptic visions filled with a vast number of terrifying,
that of lift and carry, riding the bearded faun with her double siren
grotesque creatures. The aim of these visions was not (according to
tail draped over its shoulders. And her game is a celebration of the
the distinction of Saint Augustine as based on the Gospel of Saint
cosmic encounter between two worlds: sea and land.
John) concupiscentia carnis (carnal desire) but concupiscentia
There is an innocent, innocuous air about these nymphs; so far
oculorum, which consists of insatiable curiosity, the same curiosity
their dark side, their dangerous hidden depths, have not emerged.
which at the time inspired the Wunderkammern or cabinets of
But they do, for example, in the myth of Hylas, as told by Apollonius
wonders. The visionary tradition of the temptations, which
of Rhodes, which goes that during a stopover made by the Argo-
continued in the Netherlands until the mid-17th century, was
nauts, Hylas, a young companion of Heracles, went to fetch water
revived in the late 19th century. It was a painting by Pieter Brueghel
from a fountain and never returned: the nymphs, captivated by his
the Younger that gave Flaubert the idea for his Temptation of Saint
beauty, had carried him away to the bottom of a lake. The Victorian
Anthony, which he reworked in several stages until the publication
painter John William Waterhouse imagined Hylas wooed by
of the final version in 1874. Flauberts book helped arouse the
languid, disturbing creatures, all with the same face [fig. 10], while
interest of Symbolists like James Ensor and Odilon Redon in
Tom Hunters version is very different from that icon so popular with
depicting the Temptation as a monster parade, a notion later
the British [cat. 27]. Continuing in the tradition of Manet, Hunter
developed by the Surrealists (particularly Max Ernst and Dal) with
pursues the de-idealisation of the myth. In one of his photo-
their hallucinatory and hallucinogenic paintings.
graphs, for example, he turns Vermeers young woman reading a
Jan Wellens de Cocks Temptations of Saint Anthony [cat. 28]
letter into a working-class girl reading an eviction order. In his ironic
descends directly from Bosch, the tree at the centre (evoking the
remake of Waterhouses version, the setting is not some legendary
Tree of Knowledge) swarming with the typical diabolical creatures.
forest, nor is Hylas a beautiful ephebe, nor are the nymphs perverse
But exceptionally, the erotic provocation of the group of naked
creatures with angel faces, but normal girls with bikini marks.
temptresses advancing on the saint plays a crucial role. The same
Hunter adds a prepubescent girl, not included by Waterhouse, who
century (16th) saw the appearance of a second tradition (as
is the only figure to turn its eyes towards the camera, looking out
illustrated, for example, in a painting by Paolo Veronese) interpret-
with defiant curiosity. The reason the girls staring back, Hunter
ing the temptations of Saint Anthony as an erotic theme. Romanti-
says, is that shes questioningWhat are you looking at?
cism later developed this interpretation and made it so popular that

in a review of the 1849 Salon, Thophile Gautier said he could not
understand why in the art of the past only scenes of Saint Anthonys
The Temptations of Saint Anthony
torment by the terrible monsters had been depicted and never

scenes of his attempted seduction. In fact, throughout the 19th
According to Anastasius of Alexandrias account in the Golden
century, many versions of the theme (including those of Delaroche,
Legend, Anthony was twenty years old when he decided to give his
Papety, Tassaert, Leloir, Morelli, Fantin-Latour and Flicien Rops)
possessions to the poor and withdraw to the desert to live the life of
depicted the scene as one of seduction with the hermit solicited by
a hermit, praying and meditating in solitude. However, no sooner
one or several women.
had he done so than he found himself subjected to the temptations
When Czanne turned to the theme of the temptations in his
of the Evil One. In the first act of the drama, the Devil takes the guise
early years, he upheld the erotic-based Romantic tradition
of a beautiful naked woman to arouse the hermit. Defeated in round
(an aspect very common in his early work). His first version (c. 1870)
one, the Enemy then changes tactics and sends demons in the form
shows the hermit and saint beset by four huge nudes flaunting
of monsters and mysterious creatures to assail the ascetic.
themselves provocatively as he recoils in horror (his horror is not
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surprising, so appalling are the nightmarish nudes with their male
biblical patriarch took refuge after fleeing Sodom. Once again,
heads attached to gross female bodies). By the time Czanne
the dialogue between temptress and tempted takes place
returned to the theme around 1877 [cat. 29], he had cultivated his
through the hands, those of the former touching the latters chest,
Impressionist style but nevertheless remained true to Romantic
with Lot responding by resting his fingers on the girls backs.
inspiration. Like something out of an operetta, his very conventional
Significantly, the white nudes are bathed in light while Lot stands
devil acts here as a pimp displaying and touting his merchandise.
in the gloomas is the voyeurs wont.
The exhibitor figure also appears in other paintings of the time by
This contrast, this interplay between the illuminated nude
Czanne, for example as the black maid exhibiting the nude girl in
temptresses and the ogler lurking in the shadows is the key to the
the second version of A Modern Olympia (1873) or the slave
voyeurist scenes from Picassos last works. In an engraving from
drawing back the curtain in Afternoon in Naples (c. 187577). But
Suite 156, Show for a Couple. Captain Frans Banning Cocq and
the central feature of Czannes Temptation is the symmetry
the Women [cat. 33], the scene is emphatically divided in two, with
between the gesture of the temptress, who dominates the centre of
the nude women on the right in the light and the voyeur Frans
the composition, and that of the tempted. The former raises her arm
Banning Cocq in the darkness on the left. Banning (the central
to remove the cloth covering her while the saint, looking away,
character in Rembrandts Night Watch) is one of those musketeer
raises his to guard himself from the sight.
figures which dominated Picassos engravings and paintings from
The temptation of Saint Anthony is a voyeurist fantasy. The

reaction of Czannes saint, covering himself in order not to see,
Rembrandt, those figures with cloaks and swords look confused
is the natural opposite of the attitude of the peeping Tom who
at the provocative gestures of the prostitutes because they are no
hides so that he can look without being seen. Like that David
more than spectators of life who reflect the artists sadness at the
with the rather apelike features hiding behind a parapet in Franz
decline of his sexual prowess.
von Stucks Bathsheba [cat. 30] and spying on the nude emerging
In addition to the musketeers, Picasso used the work and
from the water in the posture of Venus Anadyomene. While
legend of Degas to express his melancholy. He owned eleven
Bathsheba may not have seen him, the voyeur is caught in the
monotypes of brothel scenes by Degas and used them for
act by the eye of the artist. The artist is a supervoyeur, the
inspiration. One of the figures in the monotypes is the artist,
voyeurs voyeur whose eye controls both the beholder and
impeccably dressed and watching the action with detachment at
the beheld. Thus the peeping Tom is forced into a game of hide-
a distance from a separate area. Although he is not featured in the
and-seek with his creator. As if hiding from the artists (and the
etching Painter with a Shawl Drawing his Model at the Maison
spectators) all-seeing eye, Stucks Saint Anthony [cat. 32] takes
Tellier [cat. 34], the painter in the title is a reference to Degas, as
refuge along with his temptresses in the darkness. Whereas
his brothel monotypes were published for the first time by
voyeurism implies exaggeration of the sense of sight, here instead
Ambroise Vollard in 1934 in his edition of Maupassants book
we have exaggerated emphasis on the sense of touch. The bodies
La Maison Tellier. In this print, the voyeurs appear at the sides:
in the painting are arranged so as to suggest the greatest possible
to the left the painter-musketeer and to the right the customers
contact; the temptresss hand touches Saint Anthony while the
in top hats, once again lurking in the darkness. But the key to the
saints seems about to return the gesture.
scene lies in a camouflaged image at the centre of the print,
Here it might be useful to compare Stucks concept with a

280
1965 and during the last decade of his life. Straight out of
which at first looks like a column between two arches but on
picture by Francesco Furini, the great painter of erotic scenes
closer inspection can be seen as a large pair of eyes and a nose
whose profession of clergyman did not prevent him from
or even a phallus and two testicles. That half-concealed face
producing a large number of licentious nudes of nymphs,
belongs to the Supervoyeur, played here by the Supermacho,
goddesses and heroines in extreme situations. From his letters
the artists true alter ego looking back at the spectator.
Furini is known to have worked (unusually for his time) with nude
Worthy of comparison with late Picasso, Antonio Saura in his
female models. He needed to, he said, in order to redouble the
Temptations of Saint Anthony, exploited the homonymity of the
passion. In his interpretation of Lot and His Daughters [cat. 31],
saint and the artist, again falling back on autobiographic details.
Furini leads us into the cave in which, according to Genesis, the
In his Temptations Saura the erotic prevails, with a bed of pin-ups
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cut out of magazines (the only way to possess hundreds of
The origins of Saint Sebastian iconography could not have
women at the same timealbeit through the imaginationis
been less promising. The martyr depicted in the catacombs was a
through collage.) But the artist explains that he also returned
middle-aged man with a beard, who wore a toga, and he continued
to the other tradition: that of the monsters in Bosch and the
to be seen as such throughout the Middle Ages, when he was also
Surrealists. And the voyeur? The peeping Toms behaviour is
venerated as the protector par excellence against plague. Indeed,
captured in the frantic, seismic strokes that wash over the
it was only in the first half of the 15th century when his miraculous
thousand bodies in the collage. In the first version [cat. 35], the
rejuvenation was confirmed and the (dangerous) scramble began to
strokes are reminiscent of Pollocks dripping techniquean
endow him with sensuous Apollonian beauty. The first account of
ejaculation tinted with yellow, red, blue and black with small
Saint Sebastians erotic attractiveness is heterosexual in nature.
eyes shining through. In the second [cat. 36], the strokes are
According to Vasaris Lives, Fra Bartolommeo painted a nude Saint
more figurative and form eyes, teeth, insect legs, reptiles and
Sebastian who looked so sweet and true-to-life that not only was it
little monsters that swarm excitedly over the pin-ups. In the new,
praised by other artists but its leggiadra e lasciva imitazione del
pagan temptations, Saura explains, the meandering course of
vivo wreaked havoc among the women attending Saint Marks
the eye over the flattened orgy acquires characteristics of a
monastery church, many of whom confessed to having sinned on
never-satisfied, monstrous avidity. According to the artist, that
gazing upon the martyrs image. The friars finally removed the
unifying serpent is formed from the large number of female
picture. From Savonarola to the treatise writers of the Counter-
bodies and, finally creates a single diffuse monster that is the
Reformation, preachers and theologians condemned the excesses
whole work. The monster is no longer tempted, but pleased, and
of stressing the carnal nature of the saint in his effigies. But to no
reflects the painter rather than its saint.
avail: the voluptuous Sebastians outlived them all.

One of the best early examples of that disquieting voluptuousness is Portrait of a Young Man as Saint Sebastian by Bronzino
The Martyrdom of Saint Sebastian
[cat. 37]. The bare torso, framed by the magnificent cloak, seems
to have been inspired by some ancient statue (an impression
No figure from the Churchs book of saints has come down to us with
reinforced by the right hand, apparently disconnected from the
such absolute ubiquity as that of Saint Sebastian, who can be seen
body). As Bronzino dispensed with the halo and all other super-
in the pop group R.E.M.s music video Losing My Religion as
natural allusions, nothing seems to be further away from the idea
reincarnated in the late Michael Jackson on a magazine cover.
of martyrdom than that young head with its blond curls. Instead of
Saint Sebastian is above all the supreme gay icon, having ousted
looking heavenwards, the young man turns his gaze to the left, his
characters from much older and more explicit homosexual myths,
mouth half-open, half-smiling, as if he were talking to someone
such as Zeus and Ganymede, Apollo and Hyacinth, Achilles and
out of the field of vision. As Maurice Brock pointed out, the
Patroclus, Alexis and Corydon, Hadrian and Antinous, David and
conversation would almost certainly be one of love and, from all
Jonathan. Perhaps this is because Saint Sebastian is not one half
the signs, homosexual in nature. This is further supported by the
of a couple but a man alone.
young mans nudity and above all his androgynous face. As for the
The Golden Legend describes him as a young nobleman,
little arrows, they are more reminiscent of Cupids quiver than
originally from Narbonne and raised in Milan, who became a
instruments of execution. The ephebe is pierced by one arrow close
soldier and enjoyed the friendship of the joint emperors Diocletian
to his heart, while the one he holds in his hand, as he feels the point
and Maximian. But Sebastian made the fatal mistake of coming to
with his finger, seems intended more for his opponent in the love
the aid of two Christian soldiers and revealing his own religious
affair. In verses dedicated to an image of Saint Sebastian, Rilke said
affiliation. Condemned to death by being shot with arrows, he
that the martyr reverses the direction of the arrows he receives.
miraculously survived and was nursed back to
Sebastian is Eros personified, for he fires his missiles at the hearts
health by a pious woman. Soon after, he was sentenced
of those who gaze upon him.
to death for a second time and was whipped to death by

rods in the Hippodrome in Rome.
281
However, Sebastians ascension to the altars of homoerotism

did not take place until the 19th century and if there is one artist who
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played a crucial role in the process it was Guido Reni. His Sebastian
Bernini reused a block of marble which the French sculptor
[cat. 38] does not face the storm with stoical resistance but with
Nicolas Cordier had started work on for a statue of Saint John
sublime submission, with morbid delight, amid contortions of
the Baptist, therefore limiting Berninis course of action. Made in
intermingling pleasure and pain. On a journey to Greece in the
1615, when Bernini was sixteen years old, this figure is an
spring of 1877, Oscar Wilde halted in Genoa and there discovered a
extension of the combination of agony and ecstasy of his Saint
San Sebastian by Guido Reni [fig. 11]. He subsequently wrote an
Lawrence of two years before. But compared with the apparent
article on it in the form of an introduction to his sonnet dedicated to
upward movement in his Saint Lawrence, Saint Sebastian is
Keatss grave: As I stood beside the mean grave of this divine boy,
burdened with inertia, weighed down. His is a body that has
I thought of him as of a Priest of Beauty slain before his time; and
ceased to suffer, whose abandoning of life is reminiscent of the
the vision of Guidos Saint Sebastian came before my eyes as I saw
Christ in Michelangelos Piet.
him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red
lips, bound by his evil enemies to a tree, and though pierced by
back to life by Irene, became very popular in the 17th century,
arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the
almost certainly because the female figure could be seen as a
Eternal Beauty of the opening Heavens.
mediator and induced the spectator to look on the martyr with pity
The same Saint Sebastian in Genoa who fired Wildes imagina-
and devotion. Francesco del Cairos image [cat. 41], in which
tion was later to make a similar impact on the Japanese novelist
loving, maternal devotion triumphs over pain, is almost a Piet.
Yukio Mishima: That day, in the instant I looked upon the picture,
Here the painter dispensed with anecdotes or picturesque elements
my entire being trembled with some pagan joy. Tortured by his
and accentuated the emotive intensity with shade and an intimist
homosexual feelings, the narrator in Mishimas novel Confessions
form of framing. douard Levs photographic recreation [cat. 42] is
of a Mask becomes obsessed with the very same version of Saint
an ironic, theatrical version of the painting.
Sebastian. In 1966, Mishima himself posed for a photograph in the
When pathos disappeared from Baroque vocabulary, the forced
same position as that of the boy in the painting [fig. 12]. It not only
postures of Saint Sebastian came to be viewed as contortionism.
captured his love for Renis icon but became a portent of his
Franois-Xavier Fabre, who is now recalled above all for the
melodramatic seppuku suicide in 1970. Saint Sebastian always
splendid museum housing the collections he donated to his home
radiates a kind of glamour in extremis in which homosexuality allies
town of Montpellier, was an outstanding disciple of David who
itself with sadomasochism.
painted this exhibitions Saint Sebastian [cat. 43] in Rome in
In Victorian England, other versions of Guido Renis Saint
summer 1789 as an academic exercise based on the Discobolus.
Sebastian caused further shivers of pleasure or shame. The version
Taking the exertion of a pagan athlete and turning it into the torment
in the Dulwich Gallery, which is very similar to that in the Museo del
of a Christian martyr is a remarkable tour de force.
Prado, triggered the flustered, erotic awakening of the main
Whereas at the close of the 19th century literary tributes to Saint
character in Charles Kingsleys novel Alton Locke: Tailor and Poet
Sebastian came above all from Great Britain, it was in France where
(1849), while in Rome in 1891 the Catholic convert and homosexual
he was portrayed most by painters. In one of his versions of the
aesthete Frederick Rolfe (Baron Corvo) paid homage to the version
theme exhibited at the 1876 Salon, Gustave Moreau painted Saint
in the Galleria Capitolina in two sonnets whose homoerotism
Sebastian being comforted by an angel, thus continuing a long-
caused an enormous scandal.
standing Italian tradition (as represented by Cima de Conegliano,
In Italian Renaissance and Baroque art there are Sebastians for

282
The episode after the martyrdom, when Sebastian is nursed
Sodoma and Castagno). In the version in this exhibition [cat. 45],
all tastes: gallant ephebes like Bronzinos, affected young men like
Saint Sebastian appears alone, his torso so large that it fills the fore-
Renis, and shaggy, rugged ones like Jos de Riberas [cat. 40]. And
ground (the host of executioners can be seen in the background).
they are depicted in all the poses between life and death possible,
Wide-open, his eyes are filled with a tragic expression recalling
from heroic resistance to total resignation. Berninis Saint Sebastian
Jupiter in Moreaus famous picture Jupiter and Semele.
[cat. 39], which belonged to the Barberini collection until it was
In depictions of Saint Sebastian, the bonds and arrows are
acquired by Baron Heinrich Thyssen in 1935, is at deaths door. The
opposing, alternative elements: as one grows, the other diminishes.
unusual position, sitting on a rock, may be due to the fact that
And whereas in our first exampleBronzinosthere were only
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arrows and no bonds, with Moreaus the case is the opposite: the
two main characters, Andromeda naked and Perseus in his
bound body is completely unscathed, intact. On the other hand,
superhero suit, red cape and all. It is the stereotype contrast
Moreau rejected Baroque contortion to return to archaic rigidity, to
between female vulnerability and male aggressiveness. The
the columnar heroism of the Saint Sebastians of Mantegna or
contact of black armour-plated leg with ample white thigh might
Antonello da Messina or minor painters like Francesco di Gentile
well excite leather or latex fetishists. But the contrast between his
da Fabriano [cat. 44]. The same path back to the archaic style
armour and her nudity also performs a pictorial function: it might
was taken along more naturalistic lines by Symbolisms less
be said that to rescue Andromeda from the danger of being turned
distinguished successors, like Georges Desvallires [cat. 47], a
to stone, to instil her flesh with more life, the painter projected the
disciple of Moreaus, and by Jan Verkade [cat. 46], a follower of
idea of transformation into stone onto her male partner.
Gauguins, who proposed a flatter, synthetist version resembling a
Dating from two centuries after Rubens, The Knight Errant by
stained-glass window as a decorative sublimation of the violence
the Pre-Raphaelite John Everett Millais [cat. 49] has no exact
and eroticism of Sebastians martyrdom.
literary source. When this painting was exhibited at the Royal

Academy in 1870, it was accompanied by a note in the catalogue in
which the painter explained: The order of Knights Errant was
Andromeda Chained
instituted to protect widows and orphans and to succour maidens

in distress. However, association of this maiden in distress with the
As Perseus, having killed the Gorgon, was flying back to his home-
story of Andromedawhich Charles Kingsley (1858) and William
land, he spied a maiden about to be sacrificed to a sea monster. In
Morris (1868) had told in verse shortly beforeis inevitable.
Metamorphosis, Ovid states that when the hero saw Andromeda
Between the paintings of Rubens and Millais there is obviously a
chained to the rocks, he might easily have mistaken her for a marble
vast historical and psychological gulf. The Knight Errant was the
statue, had it not been that the breeze lifted her hair and tears
first and only female nude Millais painted; when it was exhibited it
brimmed from her eyes. Captivated, Perseus was so astonished by
caused an uproar, not only for its naturalism but also because
the vision of rare beauty that he almost forgot to flap the wings which
Millais had painted the maiden looking out at the spectatora
kept him aloft. So was Andromeda saved from the fate of being
detail he later corrected by making her look away and so appear
turned to stone by Medusas head (taken by Perseus as a trophy); a
more modest and chaste. In contrast with Rubenss Perseus, who
fate that had befallen other characters in the story. The pygmalionic
touches Andromedas arm and thigh and releases her with his bare
phenomenon of Andromeda, the turning of the supposed stone into
hands as they stand face-to-face, Millaiss knight seems to avoid
flesh and blood, is the opposite of the fate of Perseus rival Phineas,
physical and even visual contact, virtually hiding behind the tree.
whose hands, eyes and even tears were turned to marble forever
But apart from these differences of position, in his pictorial strategy
when the hero exposed him to Medusas head.
regarding erotic content in the scene, Millais followed in Rubenss
But the Gorgons shadow is somehow cast over Andromeda
footsteps. Like Rubens, he tried to avoid confusion with statuary,
and every artist who approaches the theme must face this fact.
with the transformation into stone so evident in Ingress Angelica
Rubens painted several versions of Perseus and Andromeda, the
[fig. 13] or Burne-Joness Andromeda. Like Rubens, he gave the
most important being those in the Hermitage, the one in the
knight a somewhat statue-like quality while heightening the nudes
Gemldegalerie in Berlin and that in the Prado [cat. 48]. In all of
fleshiness with colour and strokes and delighting in the marks made
them the quivering flesh of the naked Andromeda contrasts with
by the bonds and the cellulite on the thighs true-to-life features so
Perseus black, shiny armour. In the St Petersburg and Berlin
typical of Rubens.
versions, the hero wears Roman-style armour, his legs bare, while
Strictly contemporary to The Knight Errant, Gustave Dors
in the Prado painting, his legs too are covered in armour. In the
Andromeda [cat. 50] was exhibited in London at around the same
latter, completed by Jordaens as Rubens was unable to do so, the
time in the galleries Dor had opened in Bond Street. Despite his
allegorical figures which invade the couples privacy in other
brilliant career as an illustrator of the Bible, Dante, Rabelais and
versions have been reduced to a bare minimum and Pegasus is
Don Quixote, for a long time Dor had really wanted to build himself
tucked away in the background. The vertical format reinforces the
a reputation as a painter. But as the works he exhibited at the Salon
283
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in Paris did not convince the critics, in 1868 he moved to London.
reaches extremes which they offset not with tears or hair or carnal
There his work was a huge success, though not without controver-
morbidezza but with a sadistic outpouring of bloodas in the
sy, as its morbid, violent and sexual elements suggested a certain
haemorrhaging abdomen in Dals figure or the needle-like trickle
degree of sensationalism. Ruskin regarded Dors London gallery
on the back of the woman on the electrosexual machine.
as a place of corruption and a symbol of decadence in British taste

and morality; in Fors Clavigera he referred to Dors naked
worked in Paris, was in close contact with the Surrealist group. He
harlots, singling out his Andromeda.
had made a name for himself in 1934 with the publication of a book of
As an engraver, Dor had illustrated the scene from Ariostos
photographs entitled The Doll which to various settings featured a
Orlando Furioso where Ruggiero rescues Angelica, but had done
bizarre female doll he himself had built but was apparently inspired
so by virtually copying Ingress painting on the theme. As a
by the sinister Dr. Coppeliuss fantastic doll from one of Hoffmanns
painter, he dispensed with the knight and the rescue, leaving the
tales. Bellmers first doll was of a girl who had been dismembered
heroine alone in the darkness, chained and assailed by the
and then reconstructed according to some kind of aberrant logic, in
monster. And with Andromeda alone, without a Perseus in shining
violation of the laws of anatomy. Over the next few years, he pro-
armour, the risk of her being turned to stone is closer, more
duced other dolls mutilated in different ways and sporting prostheses
fearsome. Perhaps that is why there is a dynamism about her that
tailor-made for perverse desires [cat. 54].
is lacking in the versions of Rubens and Millais: her violent efforts
It is easy to see these dolls as no more than an expression of
to escape are a desperate bid to avoid being turned to stone.
sadism. But, as Hal Foster pointed out, through his creatures
Submitted to a kind of suspended bondage, her body is tensed
Bellmer attempted to bring together male and female, active and
like a bowstring. As mentioned above, Ovid said that it was
passive, sadistic and masochistic. According to Bellmer, most
Andromedas tears and hair that made Perseus realise she was
important of all was that the image of woman must first have been
not a statue. The essence of this painting is the side-on collision
experienced by man in his own flesh before she can be seen by
between the violent breaking of the wave and the movement of
him. Bellmer saw himself as both his dolls maker and their
the hair in the wind in the opposite direction.
doublethe same kind of dual role which gives rise to a contrast
Although there is no reference to the ancient myth in John de
between the nudity and the armour in Rubenss and Millaiss paint-
Andreas Released [cat. 51], there is a close affinity between his
ings. The photographs of the doll next to the tree [cat. 53] evoke
figure and Dors Andromeda in the arched, straining posture of
Andromedas situation, while the doll sculpture, cast in metal, its
both as they attempt to free themselves not only from their bonds
body displaying countless protuberances acting as proxy phal-
but also from a state of inanimation. The Pygmalion myth of the
luses, is an echo of Perseus armour.
statue that came to life through the hands of the sculptor is a central
Bellmers influence may not be absent from Roland Penroses
theme in de Andreas work, various examples of which allude to it.
Octavia [cat. 56], whose mutilated torso is like some ruined monu-
His sculpture is as pictorial as it is sculptural: his nudes of the 1990s
ment: the transformation into stone has taken place. Not only is she
are made of polyvinyl, painted with oils and have natural hair. And it
fragmented, inverted and reinforced with nails (as if evoking Saint
is the painted skin, mottled with veins, moles and the odd scar, that
Sebastians arrows) but she is also tied down by her hair. In Ovids
make them so chillingly real.
tale or with Rubens, Millais or Gustave Dor, the hair in movement
In the 20th century, that Andromeda alone, with no knight on

284
The German photographer and graphic artist Hans Bellmer, who
expressed the freedom of which Andromedas limbs had been
the horizon, gave rise to a long list of descendants, as portrayed
deprived, a cry that she was alive, not turned to stone. In Penroses
by the Surrealists in their visions of tortured and chained female
Octavia even the hair is in chainsor rather, it has turned into chains.
bodies. In The Bleeding Roses [cat. 52], rather than Andromeda
A similar process seems to have been captured in Philip-Lorca
Dal depicted a female variation of Saint Sebastian, with whom he
DiCorcias series of photographs of pole dancers [cat. 57]. When
was obsessed. scar Domnguezs Electrosexual Sewing
they were exhibited in 2005 at the Gagosian Gallery, the presen-
Machine [cat. 55] is an ambiguous fantasy depicting the artificial
tation ran: Suspended in the air and starkly lit, each womans
creation or destruction of a female body. With Dal and Domnguez
body takes on the character of a statue. The turning of the
the sinister threat of transformation into statues or automatons
stripper to stone is largely due to the flash lighting DiCorcia
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used, as in previous series, to isolate his objects by freezing their
which nevertheless allude to the same idea, i.e. the redeemer about
movements. Furthermore, the light accentuates the darkness of
to be executed only being able to find consolation in a woman.
the stage and surrounding space through contrast, turning them
The nude body of Rodins Magdalene trembles and writhes in
into a kind of dark dungeon. Enslaved, the strippers professional
her desire to possess the Crucified Christ. Her head, arm and hair,
eroticism is highly charged with ominous signs. Like Penroses
fused in a single movement, envelop his side as she clings to him.
Octavia, her body hangs face down, in the same position as a
But Christs body does not respond to that embrace: vanquished,
carcass in a slaughterhouse.
exhausted, it is as lifeless as a dead log. Therein lies the enigma:

the contrast between the Magdalenes wild passion and the spent
Christs passivity. But what would happen if we turned the cus-
The Kiss
tomary interpretation around? What if the Magdalene were not an

angel of consolation but a kind of insatiable parasite? And what if,
According to Ovid, when Perseus beheld Andromeda in chains
instead of giving life to that body, she were actually weakening it,
from the air, he cried out to her, Oh, thou deservest not chains
draining it to its very last breath?
such as these but only the bonds that unite passionate lovers.
To understand this possibility we must consider a painting of
Although Andromeda and Saint Sebastian were victims of bond-
Munchs contemporary to Rodins work. The journalist Adolf Paul
age, there is another type of erotic slavery whose bonds are not
told how the artist made him fill in as a model, telling him to kneel
ropes or chains but lovers arms.
in front of a girl with blazing red curls cascading around her like
At a time in his life marked by an unhappy love affair and his
spilled blood. She then put her lips to his neck so that her red
tragic masterpiece The Raft of the Medusa, Thodore Gricault
locks would cascade over him. It is in those locks where much of
created a series of erotic drawings full of the violence of that form
the paintings secret lies. The poets who were forerunners of
of reciprocal bondage. The most daring drawings feature men or
Symbolism (from Baudelaire to Rossetti or Swinburne) hailed a
satyrs embracing struggling women: muscular males and females
womans hair as a dark refuge, a warm nestbut a nest that could
engaged in a kind of wrestling match. Reminiscent of works by
turn into a death trap.
Michelangelo, their titanic energy (although here somewhat
Munch was to paint as many as four very similar versions of the
contained) can be seen in Gricaults drawing from the Thyssen-
scene between 1893 and 1894. When the Gteborg Museum of Art
Bornemisza Collection [cat. 58]. Gricaults figures express the
version (exhibited here [cat. 59]) was shown for the first time in
central conflict of the romantic ego, possessed as they are by a
Berlin in 1893, it was entitled Love and Pain. The following year,
desire to fuse with the object of their love while resisting the loss
however, the writer Stanislaw Przybyszewski suggested a more
of their individuality.
explicit title: The Vampire. Przybyszewski saw in the painting
Tragic erotomachia, which in Gricaults case is limited to a
immense, fatal resignation: the man rolls in the unfathomable
small group of works, extended throughout virtually all of the work
abyss, without will, powerless, and rejoices that he can roll without
of Rodin, whose themes were so often the kiss or the passionate
will, like a stone, thus describing the eradication of the will that is
embrace. With Christ and the Magdalene [cat. 61] (whose plaster
characteristic of the victims of vampires. Another writer, the
originals date from c. 1892 and 1894), the sculptor approached a
playwright Strindberg, acknowledged this impression in commen-
theme very typical of the fin-de-sicle imagination and one also
taries on a number of paintings of Munchs reproduced in La Revue
explored in a similar way by Flicien Rops (The Lover of Christ,
Blanche. Discussing The Vampire, he wrote of the rain of blood
1887) and Lovis Corinth (The Deposition, 1895). Probably due to the
falling on the head of the condemned, kneeling man, who longs for
scandalous subject, Christ and the Magdalene was never exhibited
the blessing of death from his malicious deity. In another commen-
in Rodins lifetime: the plaster originals were not shown at the great
tary, Strindberg described Munchs painting The Kiss [fig. 14] as
Rodin exhibition of 1900 and the two versions in marble were soon
the merging of two beings [...] of which the smaller, shaped like a
acquired by private collectors. Perhaps for fear of the work being
carp, seems ready to devour the larger, as is the custom with
considered blasphemous, it was given other titles, such as
vermin, microbes, vampires and women. For the fin-de-sicle
Prometheus and the Oceanid and The Genius and Pity, names
imagination, vampirismlike hysteriawas an exclusively female
285
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complaint: here we might recall that in Bram Stokers Dracula (1897)
devoured by her. It is as if the longed-for union of the lovers is
all the vampires, except for the count, are women.
achieved through a return to the womb.
Franz von Stuck was to interpret unambiguously what
version of the painting at the MoMA [fig. 15], the two figures kiss
a contemporary painting, The Kiss of the Sphinx [cat. 62], inspired, as
each other through hoods. The fact that the heads are covered
we saw above, by a poem of Heines. Like Munch, Stuck depicted a
a feature in other paintings by Magritteis usually explained by
dominant female and a submissive male, but his painting is filled with
a traumatic experience in the artists life. As Magritte himself
unequivocal, savage violence. Munchs attitude was much more
confessed, his mother committed suicide in 1912 by throwing
ambiguous; at first he begrudgingly accepted the fact of the public,
herself into the River Sambre and her body was found with her
through the Symbolists influence, insisting on giving the title The
nightdress over her head. No-one knew whether she had
Vampire to what he considered an idyll. However, years later, he
covered herself in this way when she jumped into the water or if
would distance himself even more by saying of the painting, It is
the water had wrapped her in the shroud. The hoods covering
actually only a woman kissing a man on the neck.
the lovers heads are ominous signs of depersonalisation,
Munchs interpretations, on the one hand, and Przybyszewskis
suffering and death, and reminiscent of the masks worn by
and Strindbergs, on the other, are equally valid: the kiss is a kiss, hair
sadomasochists or the hoods of prisoners about to be execut-
can express intimacy or female domination, the shadow cast on the
ed. The most natural way of interpreting them would be as a
wall could equally be a symbol of damnation or of the merging of the
symbol of the barriers that separate the lovers and prevent them
lovers. A century on and we see that same ambiguity of Munchs in
from passionate union. But at the same time, from our point of
Nan Goldins photograph Rise and Monty Kissing NYC [cat. 60], from
view, the head coverings turn the lovers into a single, anony-
her Ballad of Sexual Dependency. The girl, astride the man, kisses him
mous, undifferentiated thing.
passionately; the violence of the kiss is expressed in the interplay of
In Maria Martinss sculpture [cat. 65], the lovers kissing
the arms and hands, which look like four rings or clamps holding the
appear to belong to the same sex: two female figures bound in a
lovers heads and bodies and keeping them together. The high-angle
lesbian embrace. They are both joined and separated by pointed,
shot and the absence of vertical or horizontal references reinforce the
thread-like elements extending between them which could be
impression of violence. But at the same time, the differences between
interpreted as hairs or spikes. When seen as spikes (nails,
the sexes seem almost erased, suggesting deep erotic communion.
daggers, etc.) they symbolise reciprocal aggression; when seen
With new expressive resources the Surrealists (the heirs of
as hair, they appear to tie the two creatures together and entangle
Romanticism and Symbolism) took a fresh approach to the theme of
them, refusing to allow them to separate, as if the figures had
lovers kissing and apparently struggling to merge. Max Ernsts The
originally come from some mass and had broken away from it.
Kiss [cat. 63] was painted with an automatic or semi-automatic
Martinss couple brings to mind earlier works like Dals painting
technique invented by the artist in the winter of 192627: first he
Autumn Cannibalism (1936) or, earlier still, some of Picassos
soaked lengths of string in paint then formed patterns with them and
savage embraces of the twenties and thirties.
finally pressed them on the canvas. In this way he was able to obtain
286
In Magrittes The Lovers [cat. 64] the kiss is latent; in another
Przybyszewski and Strindberg had seen in Munchs work in
With Andy Warhols The Kiss (Bela Lugosi) [cat. 66] we return
the sinuous quality which, together with the sharp division of the
for the last time to the vampire myth. The work is based on
pictorial plane into sky and land, is reminiscent of Mirs great
a frame from Dracula of 1931, starring Bela Lugosi and Helen
landscapes of the same period. Max Ernsts love for the young
Chandler, which, by 1963, had become a cult movie that had
Marie-Berthe Aurenche and their marriage in 1927 may have inspired
given rise to a large number of parodies. In 1964, Warhol himself
the erotic theme of this painting as well as others of that year. Ernsts
paid tribute to the myth with the underground movies Dracula,
model for The Kiss was Leonardos painting The Virgin and Child with
Batman and Batman Dracula. A decade later, he would lend his
Saint Anne with its famous hidden vulture (the subject of a well-
name to a commercial production called Blood for Dracula (1974),
known text by Freud very popular with the Surrealists). In Ernsts
written and directed by his friend Paul Morrissey, and distributed
painting the man, who is smaller than the woman, kisses her body at
in the United States as Andy Warhols Dracula. The main charac-
the level of the abdomen or perhaps the sex and is sucked in and
ter in the film is a sick vampire who needs the blood of virgins to
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stay alive but who is slowly being poisoned by the blood of the
bodies floating in an embrace beneath the surface of the dark water
unlikely candidates brought to him. The film ends in a grotesque
and entering a long descent into the depths until their illuminated
bloodbath with the vampire quartered and impaled. With a
forms merge into a single point of light and the air from their last
sense of the absurd so characteristic of Camp, Blood for
breath rises to the surface. The video is reminiscent of a painting by
Dracula confirms that tragic myths always end up as farce.
Burne-Jones, The Depths of the Sea (1887), in which a siren

embraces the naked body of a sailor in an ambiguous image of
simultaneous salvation and death.
Transits
Becoming Light is intimately linked with Violas Love / Death:

The Tristan Project (2005), which came about with a set design for
Although unconnected, the three exhibits by Bill Viola could be
a production of Wagners Tristan and Isolde at the Paris Opera in
said to form a kind of triptych of life. Each depicts a process of
collaboration with Peter Sellars and Esa-Pekka Salonen. Tristan,
transit: Incarnation [cat. 68], the transit towards life; The Lovers
according to Viola, is the story of a love so intense and profound
[cat. 69], life as a transit; Becoming Light [cat. 70], transit beyond
that it cannot be contained in the material bodies of the lovers.
life. Through these, the human couple go on an allegorical
In order to fully realise their love, Tristan and Isolde must ultimately
journey lasting beyond the limits of earthly existence. The
transcend life itself. In the famous Liebestod at the end of the
medium for that journey is water, which, in traditional cosmology,
opera, Isolde announces her last wish: To drown, be engulfed,
lies halfway between the ethereal elements (air and fire) and the
unconscious, supreme delight! Violas The Tristan Project and
solid element (earth); hence its natural ability to depict states of
Becoming Light use that image of drowning as a symbol of the
transit. In the Christian symbolism of baptism, water represents
lovers merging and their dissolution into the Great Whole.
both death and resurrection; immersion engulfs the old (material)

man and from it emerges the new (spiritual) man. Bill Viola has
alwaysever since his early work The Reflecting Pool (197780)
The Eternal Sleep
been aware of this metaphorical treasure house and has used

water throughout his career. Water, says Viola, is such a
When Paul Delvaux painted Sleeping Venus [cat. 71], he was paying
powerful, obvious symbol of cleansing, and also of birth, rebirth,
tribute to a tradition dating from the Renaissance Venice. Giorgione
and even death. We come from water and in a way slide back into
and Titian invented (or perhaps rediscovered) the recumbent Venus
its undifferentiated mass at death.
as opposed to the upright Venus emerging from the sea. Their
In conjunction with the symbolism of water, Viola uses the
goddess may lie naked out in the open air, at one with nature, or
opposition of light and shade, or rather the transit of darkness into
perhaps in an interior with a view of a landscape, lulled by music or
light, to express spiritual birth or rebirth. In Incarnation, the nude
the murmur of water. Sometimes she is spied on by a furtive,
couple emerge from the darkness and cross a sheet of water and
lascivious intruder (a satyr, shepherd or some other male figure),
light. Water and light, the artist explains, are the elements that
while at other times she is alone and it is the spectator who plays
define our entry into the world during the birth processthe difficult
the part of the voyeur, seduced and intimidated at one and the
passage through the wall of pain, the breaking of the water and the
same time by the sleep that envelops her like a glass urn.
emergence into the light and air. Although the joint birth of the
Delvauxs Venus is not resting in a pleasant landscape in some
figures in this work evokes the creation of the original couple, Adam
pastoral locus amoenus but surrounded by a group of Classical
and Eve, Incarnation does not display any obvious connection with
templesan ancient acropolis which could also be a contemporary
Eros. Eroticism comes to the surface in the other two videos, The
necropolisin a place with sheer mountains. To this melodramatic
Lovers and Becoming Light.
setting, the goddesss slumber is accompanied by gestures no less
In The Lovers, man and woman cling to each other so as not to
theatrical: displays of pain as heartrending as those from a Slaughter
be swept away by the water. Paradoxically, the energy of that
of the Innocents. The traditional idyll has turned into tragedy. One
furious deluge is what keeps them alive, what holds them together.
might say that the ritual we have been invited to witness is the event
Their journey reaches its climax in Becoming Light, with their
symmetrical to the birth of Venus: the goddesss funeral.
287
08/10/09 14:45
Her left foot furtively slips off the bed as if she is about to
himself for the tragedy. From the spot drenched with Hyacinths
sleepwalk but on the mat a skeletons foot is there to meet it.
blood there sprang up a purple flower, on whose petals Apollos
As the skeleton enters the scene he is approached by a clothed
tears left an indelible mark: the letters AI AI, an interjection of
woman who probably represents the same idea. However, the
pain and the initial of the boys Greek name. From where did
skeletons feet point in the direction of the sleeping Venus and,
Tiepolo receive the commission to paint a mythological theme so
without actually depicting it, the painter therefore suggests an
openly homoerotic? From Baron Wilhelm Friedrich Schaumburg-
embrace between the nude and the macabre figure. This was
Lippe, a young homosexual aristocrat known to have been a
an ancient theme popular with German painters, particularly
close friend of a Spanish musician whom the Barons father called
Baldung Grien, during the Reformation, and it was revived in
your friend Apollo. That musician had died shortly before
modern times by Edvard Munch.
Tiepolo was commissioned to do the painting, which was
Two canonical ways of depicting the same thing, sleep and

the skeleton, were discussed by Gotthold Ephraim Lessing in his
probably intended as an elegy.

In the foreground lies the beautiful Hyacinth as if peacefully
treatise How the Ancients Represented Death (1769). He held
asleep, although the pose is a highly unlikely one for a corpse.
that, in contrast to modern, i.e. Christian, art, Classical culture
Above, Apollos grandiloquent gesture dominates the scene.
never represented death in the form of a skeleton but, with
For the preparatory drawings, Tiepolo had experimented with
Homer a reference, was imagined as the sister of sleep. Two
several arrangements for the central group: in one, Apollo cradles
languages and two diametrically opposed kinds of rhetoric:
his companion on his lap; in another he leans over the body, with
on the one hand the Mediaeval and Baroque allegory with its
Hyacinths arm stretching along his leg; in yet others, he raises
terrifying Totentanz or dance of the dead, and on the other, the
Hyacinths torso. These positions are not incompatible with
symbolic, euphemistic, reassuring depiction of Classical times.
Ovids text, for he tells how the god raised the body which had
Delvauxs aim in Sleeping Venus was to reconcile the
collapsed. In the final painting, however, there is no physical
apparently irreconcilable by combining the multiple strata
contact between the lovers and Apollos tenderness is replaced by
of these iconographic traditions. First of all, by allowing herself
an emphatic, declamatory gesture very typical, as Keith
to be corrupted by the Classical image of eternal sleep, the
Christiansen points out, of Baroque rhetoric in the expression of
goddess of beauty and love becomes a funereal figure.
passions. Here we might ask whether the artist discarded his initial
Then that image is shattered like glass when the skeleton, that
approach for reasons of decorum and, furthermore, if the homosexual
herald of putrefaction, bursts in on the scene. And finally, just
nature of the story had anything to do with his decision.
when we thought that Venus radiance had been extinguished
The painting also features a group of figures in unusual garb who
and buried, that same radiance lights up the whole scene,
accompany the main characters like a chorus, although their
turning sleep and the skeleton into erotic attractions, as if in
apparent detachment contrasts with the emotional intensity of
confirmation of Georges Batailles theory: Eroticism, it can be
the scene and possibly adds a tacit critical comment on it. As Ovid
said, is assenting to life even in death.
explains, in the end, Apollos relationship with Hyacinth had led him
to neglect his sacred duties and even to abandon his shrine at
Delphi. Other details in the painting such as the parrot (the symbol
Apollo and Hyacinth
of licentiousness) and the statue of Pan grinning sardonically

(his sex opportunely covered by Apollos hand) seem to suggest all
288
Around 1752, during a long stay in the German city of Wrzburg,
the trouble caused by Eros. The racket and balls in the foreground
where he accepted a vast number of commissions for mural
are due to the Italian translation of Ovid Tiepolo used, which
paintings, Giambattista Tiepolo produced a large composition
replaced discus throwing with tennis, although the painter turns
[cat. 73] depicting the tragic conclusion of the love of Apollo
this into yet another humorous sexual allusion. The strange
and Hyacinth. In Metamorphoses, Ovid describes the accidental
witnesses, the parrot, the statue of Pan and the balls and racket all
death of Hyacinth, mortally wounded by a discus thrown by
introduce, in a way reminiscent of Shakespeare, an ironic and
Apollo, and the gods heartrending cries of remorse as he blames
satirical counterpoint to the tragedy.
08/10/09 14:45
The theme of the death of Hyacinth is rather like a heterodox
suggested that the statue depicted Menelaus carrying Patroclus body.
version of a mythological story more frequently depicted in the
One of the Pasquino versions inspired another of Davids pupils,
Baroque: the death of Adonis. It might therefore be interesting to
Antoine-Jean Gros, for his first sketches of Napoleon (which he would
compare Tiepolos painting with Francesco Furinis Venus
later discard) for The Plague Victims at Jaffa, while Ingres would also
Lamenting Adonis [cat. 72]. On the Roman sarcophaguses of the
make a reference to it in his painting Achilles Receiving the
Imperial period, Adonis was sometimes depicted dying in the
Ambassadors of Agamemnon. The Pasquino group expressed the
goddesss arms. Like Tiepolo, Furini discarded that approach and
fusion of the heroic and the elegiac, an idea very popular with the
opted for a public lamentation, with Venus and Adonis apart and
Neo-Classical school, and embodied the Greek Homeric ideal of
accompanied by witnesses. The composition is divided into two
sublime masculine friendship like that of Achilles and Patroclus.
groups, each inspired by a sculptural model of Classical times,
That form of sublime friendship was indeed replete with
giving the scene an air of authority and Classical formality. The
homoerotic connotations. Neo-Classical aesthetics had been
goddesss tumultuous dance brings to mind the figure of Laocon,
marked from the very beginning by the homosexual orientation of
who in the traditional reconstruction stood with his right arm
its founder, Winckelmann. Aesthetic admiration for the male body
extended [fig. 16]. The group with the dead Adonis on the other
became a shibboleth, a secret code for initiation into the mysteries
hand, was inspired by the Pasquino [fig. 17], a statue which, as
of Greek antiquity. That same admiration can be seen at the centre
we shall see later, was a key reference for other paintings. In this
of paintings by David, who was not homosexual, from the Death
way Furini placed a complex mechanism of inter-textual
of Bara to Leonidas at Thermopylae, and his disciples (Gros, Ingres,
references between the lovers.
Broc and others) inherited his ideas. The specific object of that
But let us return to Hyacinth. Over a century before Tiepolo,
admiration (or sublimated desire) was a young male figure with the
Rubens had approached this episode in one of his sketches for the
typical masculine attributes somewhat minimised: the ephebe.
series of fifty-two mythological paintings in the Torre de la Parada
If the aesthetic ideal had to be purged as much as possible of all
[cat. 74]although the painting itself would finally be executed by Jan
specific features, it was logical that it should also transcend the
Cossiers [cat. 75]. Comparing Rubenss Hyacinth with Tiepolos is
difference between the sexes, with the result that, in an addition
inevitably rather one-sided, not only because of the huge difference in
to his History of the Art of Antiquity, Winckelmann wrote that the
format between the two but because Rubenss version, being part of a
ideally beautiful body could be imagined as androgynous. But it is
decorative series, lacks the sense of uniqueness and intention of
hard to understand what role death could play in the cult of that
Tiepolos painting. Rubenss sketch, however, demonstrates the viabil-
aesthetic and (implied) erotic ideal. Why should the exaltation of
ity of an alternative representation of the death of Hyacinth, in which
male beauty culminate at the moment of death? Because death
contact between the lovers bodies is not forbidden. Rubens excluded
made it possible to disarm the male body, to strip away its
decorative elements in order to focus on the intimate encounter, with
resistance, and to a certain extent feminise it, make it a passive
the god apparently stroking Hyacinths head with the same affection
object, available to the eye of desire.
that Tiepolo would exclude from his version.

The freedom which Rubens was able to achieve would not be
But in all this, behind the constant references to Classical sculpture, lay a distinctly Christian religious foundation. In the paintings by
matched until much later (in the early 19th century) by the French
Broc and Blondel discussed above it is not difficult to see the
Neo-Classical school. When the young Jean Broc presented his
influence of the Descent (which had been applied to the Pasquino
composition of The Death of Hyacinth [cat. 76], at the 1801 Salon, he
group by its modern restorers). Among Tiepolos preparatory draw-
had just left Davids workshop. His couple were vaguely inspired by a
ings for Apollo and Hyacinth are a number of studies in sanguine on
Classical sculpture, already mentioned above in connection with Furini:
blue paper of a nude male model whose poses bring the dead Christ
the Pasquino group. In a subsequent interpretation of the same theme
of a Piet to mind. It is therefore not irrelevant to discuss two modern
by Mrry-Joseph Blondel [cat. 77], the Pasquinos influence becomes
interpretations of the Passion theme here. Marina Abramovics Piet
even more literal and evident. In its various versions (two from Florence
[cat. 85] is linked to her Anima Mundi performance, which she carried
and one from Rome), the Pasquino received ever-greater attention from
out together with her companion, the German artist Ulay. In the first
Neo-Classical circles. In 1789, the scholar Ennio Quirino Visconti had
part of the performance the artists stand face-to-face with their arms
289
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open but with no physical contact. In the photograph from the second
sleeping. The boys beauty touched the goddesss cold heart and
act, Abramovic is seen on a platform-staircase, dressed in an evening
she descended to earth to kiss his closed eyes. Endymion fell into
gown with Ulay, all in white, in her arms. The dark background and
a dreamless sleep from which he has still not awoken but which will
Abramovics upward-looking eyes betray a simulation of the religious
keep him young forever. According to the most commonly-known
rhetoric of the Baroque, with all its theatrical solemnity.
version, Selene (or Diana, with whom Selene was very soon to be
As with Abramovics performance, Sam Taylor-Woods

photograph Self-Piet [cat. 86] features the artist herself. It too has
confused) appealed to Zeus to plunge Endymion into that eternal

sleep so that she could visit him every night.
something performative, para-theatrical about it. Taylor-Woods
Dozens of sarcophaguses dating from late antiquity and
attitude in her approach to the scene is more informal: instead of
depicting the Endymion theme exist. Through intricate scenes
gazing up she looks down at the body of the actor Robert Downey, Jr.,
with reassuring images of death pictured as eternal rest, they
who lies half-naked in her lap, thus emphasising the pictures
usually show Endymion accompanied by the allegorical figures of
openly erotic component. As regards the positioning (inspired
Sleep and Night. In Disputationes Tusculanae, Cicero asked why,
by Michelangelo), something seems to be slightly awry. In the video
if men yielded to sleep every night with no fear, they should be
from which the photograph was taken it is possible to see the effort
afraid of sleeping indefinitely. Would it matter to Endymion,
the actors had to make to maintain the pose. The whole device of
Cicero (rhetorically) asked, if the moon who loves him is in
the tableau vivant is shown as precarious, as if it could all come
eclipse? For he feels nothing.
tumbling down at any moment. The contrast between the solemn
When the Endymion myth returned to the visual arts during the
lamentation of Abramovic and the intimacy of Taylor-Wood
Renaissance, artists preferred to concentrate on the lone figure of
retrospectively illustrates the difference between Tiepolos and
the sleeper, or at least less on the goddesss visit, in preference to
Rubenss versions of the death of Hyacinth.
the detailed narrative compositions on the ancient sarcophaguses.
Just as the painters of the death of Hyacinth used religious
In his version of Sleeping Endymion [cat. 79], Guercino limited
references to compose their erotic scenes, so too have Abramovic
himself to the essential, dispensing with allegorical figures and
and Taylor-Wood introduced eroticism into the religious scheme. And
referring to the goddess only as a crescent moon. Shown as a
by doing so they reflect not only on the Christian iconographic
shepherd with his crook, the half-naked Endymion sits in a
tradition but also on stereotypes of masculinity and the relationship
position hardly natural for sleeping forever, thus paying the price
between the sexes. In expressing his grief over the death of Hyacinth,
for classicistic restraint.
Apollo relinquished his heroic attributes to become, in a certain sense,
A year earlier, Guercino had painted a very different version
a maternal figure. The Piet type of depiction is the reverse side and
(now in the Doria-Pamphilij Gallery [fig. 18]) of the theme, in
antidote to the hyper-virile heroic tradition in European art. That
which the sleeping shepherd sports a moustache and generally
heroic ideal involved attempting to emancipate the male from
appears more virile. Most curious of all, however, is what lies in
motherly protection and in general dissociate him from the feminine.
his lap: a spyglass or telescope. This eccentric accessory
In the Piet, failure is confirmed and the mother finally recovers her
introduces the Euhemerist interpretation of the myth, which has a
property. What Abramovic and Taylor-Wood proclaimin a mixture of
long history. Some authors of late antiquity, like Lucian and Pliny,
tenderness and ironyis the decline of the male.
held that Endymion had actually been an astronomer and an

expert on the moon and that he had known all about its phases
and eclipsesan interpretation which was to be taken up and
290
Sleeping Endymion
developed with great enthusiasm by the humanists of the

Renaissance.
According to the myths Classical sources, Endymion was a young
Here the Euhemerist interpretation is not explained, as in other
shepherd who grazed his flocks (or, according to another version,
myths, only by the need for a rational explanation, however crude.
a hunter in search of game) on the slopes of Mount Latmos in Asia
Rather it was a desperate bid to return the initiative to the male as
Minor. One night, Selene, the goddess of the moon, crossing the
the central figure. The original myth showed the goddess as the
sky in her chariot, looked down on the earth and spied Endymion
only one allowed to do the looking and the beautiful mortal as a
05/10/09 10:40
passive object of desire. In the Euhemerist inversion of the story,
However, the most famous of all the pictorial interpretations of the
Endymion is no longer the one observed but the one who observes
myth would bring an end to the late-Baroque tendency to assign the
the moon each night. The contrasting views of the poetic, passive
prominent role to the goddess. Although Baroque emotiveness is not
and feminine Endymion and the scientific, active and masculine,
abandoned in the Endymion [cat. 84] of Girodet (a rebellious disciple of
could still be seen in Oscar Wildes ironic verses: Shall I, the last
Davids), it is sought by other means. Girodet did not include the
Endymion, lose all hope / Because rude eyes peer at my mistress /
goddess or even the moon but only a magic beam of light caressing the
Through a telescope?
sleeping youths body. Whereas the idealised nude was inspired by
There is no doubt that the gentle modelling and the mysterious,
ancient and sculptural depictions, the light and the diaphanous
melancholy aura in Pier Francesco Molas Diana and Endymion
atmosphere (reminiscent of Leonardo and Correggio) achieved a new
[cat. 80] betray Guercinos influence. Nevertheless, there are also
romantic sensitivity. Girodets is a pygmalionic scene; it is as if the
major differences: Mola attached much greater importance to the
statue of Endymion, kissed by the moonbeam, has come to life.
landscape; his Endymion is no longer a shepherd, as was Guercinos,
The most noteworthy feature in the painting, however, is the
but a hunter; and the sleepers posture is less restrained, more
figures sexual ambiguity: the broad masculine torso is combined
relaxed and natural. As for the moon, it has grown in the sky and,
with feminine features, as in the abdomen, the general rounding of
as if to offset the power of that eye of the night, Mola introduces
the anatomy, and the languid, swooning position, with the head
Eros watching over the slumbering hunter and hushing the
thrown back in ecstatic abandonment. Had Winckelmann not said
goddess. This concept with its huge potential was taken up and
that perfect beauty was embodied in the so-called Borghese
developed in the late 18th century by Anne-Louis Girodet in his
Genius, a quasi-hermaphroditic ephebe? And if clearer proof were
famous version of Endymion [cat. 84].
needed, had Balzac not presented Girodets Endymion in his story
In contrast with Guercinos and Molars classicistic sobriety,
Sarrasine as a portrait of the castrato Zambinella, with whom
other 17th-century artists sought to heighten the emotional
Sarrasine believing him a womanfalls fatally in love? Girodets
intensity of the theme and so included the goddess at the climax to
work is marked (and not only in this painting [fig. 19]) by very evident
the story, with the moon visiting the sleeping boy. Rubens took this
homoerotism, which gives his Endymion great power to confuse,
approach in a sketch for the mythological series for the Torre de la
although it does, at the same time, accentuate his resistance to
Parada [cat. 81]. Luca Giordanos Endymion [cat. 82] is another
the active role of the female gaze. Not only did Girodet exclude the
hunter, as the horn and the dogs at his feet prove; here the goddess
goddess, he also replaced her with a male gaze. That mischievous
stoops to kiss him as she strokes his head and the encounter takes
Zephyr (or Eros in his guise), who laughs spitefully and with
on the intensity of a Venus and Adonis scene. In the painting by
complicity as he separates the foliage, appropriates the moonbeam,
Grard de Lairesse [cat. 83] (the last representative of Baroque in
that embodiment of the look of desire.
Holland), intimacy is abandoned in favour of a spectacular effect:
Girodets Endymion was much imitated; its influence can be
the appearance of the goddess accompanied by Love carrying
seen in Gurins Aurora and Cephalus (1810) and Iris and
Hymenaeus torch. Where Giordano focused the light on Endymion
Morpheus (1811), or Delormes Cephalus and Aurora or Louis-
while leaving the goddesss face in shadow, Lairesse is bathed
douard Riouls Endymion (1822). We might also add Antonio
in a radiance intensified like a spotlight by the gigantic disk of
Canovas wonderful Sleeping Endymion [cat. 88], a late work by
the moon behind her. There is a reason, however, why de
the sculptor. According to a letter from Canova to his friend
Lairesse gave the moon such prominence in this picture, for at
Quatremre de Quincy, he, like Girodet, had taken his Endymion
around the time he was painting it (c. 1680), he also published
the hunter with his head framed in the same position by his arm
an engraving with the motto Nil Amore Divino Praestantius
from Lucians Dialogues of the Gods. But the Girodet precedent
(Nothing better than divine love), showing Endymion asleep
was not cited by the sculptor or by Quincy himself, who instead
near a large armillary sphere and a sailors astrolabe. In his great
suggested the reclining figure by the River Ilisus on the western
historical and theoretical treatise The Great Book of Painters
pediment of the Parthenon which formed part of the marbles by
(1707), Lairesse subscribed to the established view of
Phidias seized by Lord Elgin. His suggestion is not convincing,
Endymion as an astronomer.
however, for if a Classical sculpture were necessary as a model
291
05/10/09 16:03
for this Endymion, then the Barberini Faun [fig. 20] would have
Strabo, the oldest source, suggested that the queen killed herself
been more plausible. Like Girodet, Canova eventually excluded
with a poisonous ointment or the bite of an asp, the latter theory
the goddess and replaced her with another figure: the hieratic
being immediately accepted, perhaps because the cobra was the
dog, which never sleeps but watches forever attentive, its ears
emblem on the Pharaonic head-dress she was wearing. According to
pricked up. In contrast with its masters eternal sleep, the dog
Plutarch and Dio Cassius, during his triumphal parade through
seems destined to stay awake forever. Its posture and profile
Rome, as a trophy Octavius displayed an effigy of Cleopatra on her
vividly evoke images of Anubis, the Egyptian god of embalming,
bed with the asp fixed to her. For a long time that effigy was
who conducted souls into the kingdom of the afterlife.
identified (until Winckelmann) with a recumbent statue in the
Our last example is not entitled Endymion nor, until now, has it
ever been associated with the myth. When the British artist Sam
Taylor-Wood was commissioned by the National Portrait Gallery to
Vatican collections known today as Sleeping Ariadne [fig. 21], whose

snake-shaped bracelet evokes the asp that killed Cleopatra.
Artemisia Gentileschi painted a dying Cleopatra, reclining on a
make a video of the footballer Beckham sleeping [cat. 89], she cited
bed (in the same position as her Dana), along the same lines as
two different sources of inspiration: Michelangelos Night and
the statue in the Vatican. The Mannerist and Baroque artists,
Warhols first film Sleep (1963). Malicious critics naturally dismissed
(like Rosso Fiorentino, Guido Reni and Guercino, Johann Liss and
Michelangelo in order to reduce Taylor-Woods piece to a remake of
Guido Cagnacci) however, depicted the Egyptian queen sitting in
Warhols. Here we might add that Warhol never referred to the
a chair with the asp coiled around her forearm, her eyes usually
theme of Endymion to justify his work either. He just said ironically
gazing heavenwards in a sublime pose. Their paintings feature
that in the hyperactive 60s people slept so little (many because
Cleopatra as the sister of Dido or even LucretiaClassical women
they took amphetamines) that he thought sleep was going to
of character who killed themselves for love or honour. Roman
become obsolete and that he had better hurry if he wanted to
historians and poets of Augustus time, who circulated innumerable
make a film of someone sleeping.
accounts of Cleopatras flamboyantly luxurious lifestyle and her
Warhols amateur movie has little to do with the impeccable
sexual voracity and cruelty, saw in her death an act of almost heroic
aesthetics of Taylor-Wood, whose video is much more similar to a
dignity which ultimately redeemed her. Shakespeare adopted
painting than a document on film. Apart from this, the British artist
the same interpretation in Antony and Cleopatra. At the climax of the
comes from a country where the tradition of Endymion as a poetic
tragedy, when the asp is brought to her, the queen solemnly declares
theme is particularly rich, with examples from the Elizabethan
that she has put aside her proverbial female fickleness and: Now
John Lyly to the Romantic John Keats. What contribution does
from head to foot / I am marble-constant. The marmoreal whiteness
Taylor-Woods video make to the tradition we have discussed
and the statuesque air with which Cleopatra is depicted in so many
here? For the first time, Endymion can dispense with his
paintings symbolises both her death and the heroic determination
telescope, the dog that watches over him as he sleeps, and Eros the
with which she faces it.
accomplice, and not worry. Those means of defence are no longer
Unlike their predecessors, 19th-century artists preferred to
necessary because the creator is not a man (whether homosexual or
paint Cleopatra lying down rather than seated, and, in many
not) but a woman who with no effort can embody the look of the
cases, already dead, thus exalting necrophilic voluptuousness at
goddess belonging to the original meaning of the myth.
the expense of heroic dignity. The great Cleopatra revival came

with Romanticism. Thophile Gautiers story A Night of Cleopatra
highlighted two aspects which have been exploited time and time
292
Cleopatra and Ophelia
again ever since: the Eastern exoticism of ancient Egypt and

Cleopatra as the femme fatale, the man-eater. The Romantic
The messengers send by Octavian found Cleopatras lifeless body
painter Jean-Franois Gigoux [cat. 91] dispensed with background
on a golden bed, solemnly adorned with the symbols of her royal and
details to concentrate on the voluptuousness of his nude.
sacred status. One of her maids, Iras, lay dead at her feet, while the
In contrast, Makart and Rixens, two artists from the last quarter
other, Charmion, now in her death throes, strove to adjust her
of the century, paid much more attention to attrezzo and set
mistresss diadem. There were no signs of violence on the corpse.
design. Evident in Hans Makarts picture [cat. 92] (painted at the
08/10/09 14:45
time of his trips to Egypt) is the influence of Delacroixs painting
first picture in which Man Ray used solarisation, a technique which
The Death of Sardanapalus (1827), one of the founding images of
tends to harden the contours of the figure, making the limits
Romantic Orientalism. Another epigone of this tradition,
between form and space stand out more sharply than in real life.
Jean-Andr Rixens [cat. 93], added yet more detail to his
But, as Rosalind Krauss points out, in this photograph the opposite
meticulous reconstruction of the setting (including the Romans
effect is produced: the nude form becomes liquid and appears to
about to enter the scene). Perhaps more than any other, Rixenss
melt onto the carpet. As Krauss says, the liquefaction of the body
Cleopatra possesses that sculpturesque quality, that marble
is a metaphor of the overturning of reality by those psychic states
whiteness which Rubn Daro sang of in his poem Metempsychosis:
so courted by the poets and painters of the movement: reverie,
Oh, the almighty marble rose!
ecstasy, dream.
In preference to Cleopatra, 19th-century necrophilia exalted
That metaphorical liquefaction, that dissolution of the physical
another of Shakespeares beautiful suicides: Ophelia. While
body, lies deeper below the surface in Dals work. Although, as
Cleopatra was seen as a insatiable man-eater, Ophelia was seen as
Flix Fans states, Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse [cat. 96]
a victim of male disdain. And that condition determined the nature
was inspired by a male nude of Giulio Romanos, the posture
of her death. Cleopatras suicide is presented as an almost manly
resembles that of a dead Cleopatra with her arm hanging down
act, transcending female weakness; Ophelias as an extreme
as seen sometimes in 19th-century paintings. However, it also
consequence of her femininity, associated with passiveness and
contains a feature taken from Ophelia. As Dal himself explained, it
fluidity. Thus Cleopatra turns to marble, whereas Ophelia dies by
is the image of a woman whose true form has not been changed or
drowning and her body decomposes in the water. Ophelias fate is
distorted in the slightest way but can nevertheless also be seen as a
predicted at the beginning of Shakespeares tragedy, when Hamlet
horse and a lion. The painting is a perfect example of the paranoiac-
speaks of his yearning for death: O that this too too solid flesh
critical method Dal had begun to develop shortly before and which
would melt, / Thaw, and resolve itself into a dew!
he described as a systematic delirious interpretation of objects.
Although she was depicted by many 19th-century artists, from
Be that as it may, in practice it consists of a calculated coincidence
Delacroix to Odilon Redon, the Ophelia painting par excellence
of basically incongruous images. To explain his method, Dal chose
continues to be Millaiss [fig. 22]. Here she is depicted only through
this particular painting and reduced it to a series of vignettes
her face and hands, for the rest of her body seems to have dissolved
demonstrating the transformation of the reclining woman into a
in the water. Just as the vegetation spreads and is drawn under by
horse and a lion (without mentioning, however, a fourth component
the current, blurring the transition between river and land, so too
in the picturethat of couple with the woman performing a fellatio
do Ophelias red hair and garments become blurred beneath the
on the man). Due to the effect of this metamorphosis, the solidity
surface. Ophelia returns to the elements, once more to become
and corporeal reality of the sleeping woman dissolve into imaginary
part of natures cycles. Two contemporary artists have transferred
associations, like Ophelia dissolving in the water.
Millaiss view of Ophelia to the photograph. Tom Hunter [cat. 101]
The sequential metamorphosis can be seen in another of Dals
staged a very pictorial version which, though extremely faithful to
paintings of more than a decade later: Dream Caused by the Flight
the original, is demythicised by the girls modern clothes and the
of a Bee around a Pomegranate One Second before Waking Up
row of houses in the background. Gregory Crewdsons conception
[cat. 97]. The painting is based on a dream of Galas, and it is she
[cat. 102] is less pictorial and more cinematographic: with cinema
who appears as the nude in the foreground. It is also she who in the
sets and lighting, he creates a dreamlike atmosphere reminiscent
dream hears the buzzing of the bee flying around the pomegranate,
of a David Lynch film. The unnatural blue light transforms the flesh
a stimulus that triggers the cascade of images: the exploding
of his Ophelia, impregnating it with suggestions of liquefaction.
pomegranate, the red fish, the tigers and the fixed bayonet about
The contrasting paradigms of Cleopatra and Ophelia actually
to prick the sleepers arm (like a bee sting). From the pomegranate
compete in some Surrealist images of ecstatic annihilation. In Man
(a traditional symbol of fertility) to the tigers, which symbolise
Rays photograph Primacy of Matter over Thought [cat. 95], the pose
passionate impulses, indeed the whole chain of images of desire
of the nude Meret Oppenheim is reminiscent of the 19th-century
is, to a certain extent, a re-editing of the metamorphosis of the
Cleopatras, especially Gigouxs, mentioned above. It was also the
invisible nude in Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse. But by
293
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conservative Dal of the American period had abandoned the radical
Such lascivious images of the penitent Magdalene alarmed the
instability of his paranoiac method. Whereas in Sleeping Woman the
Counter-Reformation treatise writers, who warned of their dangers.
successive images of desire were superimposed on the naked body,
But at the same time, and based on Titians fine example, a certain
replacing its corporeal solidity with a disturbing fluidity, in the Dream
voluptuousness was tolerated and even allowed to be included in
Caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate One Second
the devotional functions of her images. Preachers, when speaking of
before Waking Up the metaphorical series unfolds apart from the
the Magdalene, discussed both her early worldly vanity and her
body, preserving the immaculate integrity of the nude, the frigid
subsequent contrition so that those who emulated her in the former
marmoreal perfection of Gala as Cleopatra.
might be persuaded to do so in the latter. In their depictions of her,

was it not reasonable for painters to include her previous sinful state
in addition to her repentance? To the worldly spectator, however, the
The Penitent Mary Magdalene
Magdalenes contrite, tearful attitude did nothing to diminish her

attractiveness. It was rather to the contrary.
In their brief references to Mary Magdalene, the Gospels credit her

with having enjoyed two extraordinary privileges: she was present
tributes were tears. Like Saint Peter she was the source of a large
both at the crucifixion of Christ and as an eyewitness at his
amount of lachrymose literature, in both prose and verse. As Saint
resurrection. But that original Magdalene, that outstanding disciple
John Chrysostom had written, tears wash sin away (lacrymae lavant
of Christs, later merged with other figures from the Gospels and
delictum), they are an external sign of contritio, which is the state
underwent a profound change. It was Pope Gregorio the Great who
necessary for confessio, which in turn leads to satisfactio. These
officially identified her as Mary of Bethany (sister of Martha and
were the three parts of the sacrament of penance questioned so
Lazarus) and the anonymous sinner who anointed Christs feet in
deeply by the Protestant Reformation and defended so ardently by
the house of Simon the Pharisee. Thus the figure of the repentant
the Catholics. The Magdalenes other main feature is an abundant
prostitute came into existence, the peccatrix poenitens, the
mass of hair cascading over her breast. Although usually regarded as
penitent sinner par excellence who became the Churchs most
a sign of sensuality, hair could also be seen as a sign of grace, as in
popular saint. According to legend, this compound Magdalene
the story of Saint Agnes, who was sentenced to be stripped naked
left the Holy Land after the resurrection, set sail with her sister
before the crowd and whose hair suddenly and miraculously began
Martha and brother Lazarus and, after being miraculously saved
growing until it completely covered her body like a cloak.
in a storm, reached Marseilles, where she converted many pagans
Where tears and hair characterise the Magdalenes physical
to Christianity. She subsequently withdrew to the Sainte-Baume,
presence, her iconographic identity is completed by certain objects
a mountain near the city, to spend the rest of her life as a penitent
depicted with her as instruments of meditation: the sacred or devo-
hermit praying in solitude.
tional book, the crucifix and above all the skull, which is not just a
In the visual arts, the Magdalene first appeared, in line with her
294
During the Counter-Reformation Mary Magdalenes first at-
memento mori but a reminder in Hebrew and Latin (golgotha, calvarium)
vocation as an ascetic, as a female counterpart of John the Baptist:
of the site of the crucifixion. In Luca Giordanos The Penitent Mary
haggard and skeletal, dressed in rags or naked and covered by her
Magdalene [cat. 105] the separation of the Magdalenes bodily
own hair (either growing from her head or with an exaggerated
features and the instruments of meditation is clearly delineated.
amount of body hair). Donatello depicted her like this in a famous
Nevertheless, in the other, smaller-format version by the same artist
mid-15th century wood-carving. But shortly after, in the High
[cat. 104], the emotive intensity of her repentance makes the instru-
Renaissance, she, like Saint John, underwent a radical transforma-
ments of meditation somewhat more intimate and more closely
tion: from a symbol of the mortification of the flesh to the epitome of
associated with the body: the Magdalene embraces the crucifix as her
carnal beauty. Titians famous Magdalene [fig. 23] with her breast
hair and her tears fall onto the cross and the skull. A modern example
scarcely covered by her hair, her red-rimmed, tear-filled, upward-
of that corporeal contagion is Marina Abramovics nude [cat. 103],
gazing eyes, brought heated (and not at all edifying) remarks from
which features the hair and the skull as two symmetrical, complemen-
Pietro Aretino or Marino and prompted many imitations in which her
tary attributes, suggesting some kind of exchangeas if the skull
lust was concealed beneath a veneer of devotion.
could take the place of the hair by filling the void of the absent face.
05/10/09 16:03
After the Counter-Reformation, Canova reconsidered the

problem first posed by Titian of how to reconcile spiritual content
and sensuous expression. His first version of the Magdalene, a
radical renunciation of colour, composition, etc., in an attempt to

return to the basic purity of the primitives.
Less than a century later, Kiki Smiths Mary Magdalene
kneeling, half-naked figure, brought him enormous success in Paris
[cat. 109] suggests an approach on the same wavelength as Puvis
and a great deal of enthusiasm from Stendhal. Less well-known but
de Chavannes: that of rescuing the Magdalene from a trivialised
no less excellent is Canovas Magdalene in this exhibition [cat. 106],
form of eroticism and restoring her ascetic purity. As the artist
which he painted towards the end of his life. Here the pose is
explains, the piece was created for a contemporary sculpture
consistent with the model of the recumbent Magdalene introduced
project in a Dsseldorf park which contains a column with a statue
into painting by Correggio. In letters Canova explained that he had
of the Virgin Mary. There, facing Mary, Smith decided to install a
depicted the saint lying on the ground, swooning from the extreme
statue of the sinner-saint, a concept very much in line with a
grief of her repentance. In a sense, Canova returned to Berninis
late-mediaeval German tradition in which the Magdalene was
depictions of extreme pathos, where suffering is confused with
depicted as a wild woman. With her whole body, except for the
ecstasy. His Magdalene is the last exponent of an intimate merging
face, breast and hands, covered with hair, the truly ascetic, wild
of the carnal and the mystical, which, shortly after, would begin to
figure brings Donatellos Magdalene to mind and the circle of
be featured separately.
tradition returns to its starting point.
Indeed, throughout the 19th century, the myth would be broken

down to follow two directions: the sensual and the spiritual, that of
sin and that of ascesis. This gave rise, first of all, to a large number
Head-hunters
of openly voluptuous Magdalenes, like Hayezs, Baudrys,

Henners and that in this exhibition by Lefebvre [cat. 107]. No
The last section of the exhibition features a beheading game
iconographic attribute is placed between the spectator and this
(taken from the title of Lezama Limas story) and the final frontier
monumental nude whose sexual energy overflows through her
in the drama of Eros and Thanatos. In art history, particularly from
cascade of red hair. Soft-core pornography with a pious excuse
Caravaggio until the end of the 19th century, three biblical
that fools nobody. At the 1876 Salon, the critic Mario Proth wrote
couplesSalome and John the Baptist, Judith and Holofernes
of this work: Clearly the Magdalene was no more than a pretext or
and the less likely couple David and Goliathare hugely indebted
a false title for M. Lefebvre. Is this pretty redhead repenting? And
to this game. In a famous article on Medusas head, Freud
what is she repenting? Nobody will ever know, I least of all [...]. It is
expounded the today widely-known theory that decapitation is a
not the black viper of remorse that makes her writhe in such a way;
symbolic image of castration. Thus, in the case of the Gorgon,
it is the snake of flirtation. This lass has little taste for the ashes of
every severed head should cause the very deepest of horror in the
atonement but rather a distinct fondness for rice powder. Your
unconscious. We shall not discuss that interpretation here, for
breast is harmonious, Magdalene, pure and fine are your contours,
the purpose of this section is to suggest the variety of uses to
and I promise you a satisfecit from the stage manager whom you
which the severed head can be put. For instance, it can be
await in your Opera grotto. In Proths remarks on Lefebvres
exhibited as a hunting trophy, mocked as an enemy emblem,
Magdalene, whose body writhes at the request of the snake of
contemplated as an object of meditation, kept as a sacred relic
flirtation, she is seen as an avatar of Eve (or even of Lilith): a
or stroked and kissed as a sexual fetish.
temptress in alliance with the serpent.

For an antidote to such examples of moral sensualism and
Our first story comes from the Gospels of Saints Matthew and
Mark, who tell how, at the birthday banquet of the tetrarch Herod,
artistic naturalism, we must look to Puvis de Chavanness penitent
the daughter of Herodias danced before them and Herod
Magdalene [cat. 108], which reveals modernitys puritanical roots.
promised to grant her anything she wished. Prompted by her
With the skull in her hand, she evokes the traditional Vanitas, and
mother, she asked for the head of John the Baptist on a platter.
also the Romantic iconography of Hamlet (for example, of a
The Gospels do not actually mention the dancers name; in fact
Delacroix). The critics at the 1870 Salon were irritated by the
it would be a long time before Salome acquired one and even
extremely poor quality and archaism of the work, which betrayed a
longer before she became the main character in the story.
295
05/10/09 16:03
Although mediaeval artists depicted the girl as an acrobat or
to a crown of thorns and a knot of black serpentsbasically he
contortionist, dancing on her hands like the jongleurs of the time,
twisted Wildes version of the story. Salomes arms hide the fact
Renaissance and Baroque artists were more interested in
that the head is severed and create the illusion that the prophet is
Herodias. And when the writers of the 19th century rediscovered
still alive. Her closed eyes reduce the difference between the two,
the storys potentialfrom Heines Atta Troll to Flauberts
between life and death, to a minimum. A girl and a young man
story to Mallarms poem Herodiadeit was still Herodias who
kissing... What harm is there in that? The horror actually lies
received all the attention.
outside the scene.
It was to be Gustave Moreaus various paintings on the theme

(enthusiastically glossed by Huysmans in his novel Rebours)
causing the beheading of a man. The pre-modern Judith is a
that would put Salome centre-stage, a stardom later confirmed
Charlotte Corday-type heroine, a patriotic murderess devoid of
by Oscar Wilde in his short Symbolist play, originally in French,
sexual motivations. But some Baroque versionsin Caravaggios
which in turn inspired Aubrey Beardsleys illustrations and
wakeinsinuate an erotic side to the murder. Francesco del
Richard Strausss opera. Wildes Salome is a sleepwalker
Cairos Judith [cat. 113], for example, offered a foretaste of the
unaware of why she acts as she does, a puppet driven by a desire
modern femme fatale. Dispassionate, exquisitely cold, with a
and thirst for revenge. As with Flaubert and Huysmans, there are
stunning cleavage, she puts her hand on the sword hilt; virtually
two key scenes in Wildes drama: the dance before Herod (it was
fused, sword and head together symbolise the power of the
Wilde who turned it into the dance of the seven veils, taking that
phallus taken from Holofernes.
from the Babylonian myth of Ishtar) and the encounter with the
During the 19th century, the message in paintings like this
severed headtwo episodes which painters like Moreau, Franz
became a clich, especially after Hebbels tragedy Judith (1841),
von Stuck and even Picasso in a drawing of 1905, have often
where the heroine is raped by Holofernes and cuts off his head
attempted to merge into one.
more out of revenge for his sexual crime than to save her people.
The head of a man that is cut from his body is ill to look upon,
296
Originally, Salome and Judith had one thing only in common:
Hebbels version prepared the way for the merging of Judith and
is it not? It is not meet that the eyes of a virgin should look upon
Salome: in both cases the beheading was an act of sexual
such a thing, says Herod in Wildes play. The works in this
revenge. Significant is the persistence with which Gustav Klimts
exhibition revolve around the dialogue between the young
Judiths tended to be rebaptised as Salome, even by those who
princess and the prophets severed head. Although Benjamin
knew their original title. Some artists, like Franz von Stuck, took
Constants [cat. 110] and Lucien Lvy-Dhurmers [cat. 111]
the two together as their theme, and adulterated both stories at
Salomes were inspired by Wildes playwhich opened at the
the same time. Stucks Judith [cat. 114] is not a mature widow but
Thtre de lOeuvre (regarded as some as very advanced for its
a slim teenager who holds the sword almost as if she is about to
time) in Paris in 1896both betray his text in various ways.
dance with it. With Cindy Sherman [cat. 115], the Judith-Salome
Wildes Salome is a depraved virgin; she tells Iokanaan reproach-
combination and femme fatale stereotype are the centre of an
fully that his two mistakes were to arouse her passion in order to
irreverent satire, not only due to the main characters crude
take her virginity and to scorn her as a harlot once he had done so.
theatrical costume but above all to the battered severed head,
Benjamin Constant did not enter into such complexities; his
which scorns the prestige of the phallus. And most ironic of all,
Salome is simply a seductive courtier who with nonchalant
the gauze around this Judiths neck suggests that her head too
curiosity gazes at the Baptists head as it rests on her dressing
has been cut off.
table. Lvy-Dhurmers pastel focuses on the climax of the play,
The synergy between Salome and Judith tends to imply that
when Salome finally fulfils the obsession denied her by the
seduction-castration is a female privilege and the severed head a
prophet in life: I have kissed thy mouth, Iokanaan, I have kissed
trophy won in the battle of the sexes. But to disprove this, all that
thy mouth. There was a bitter taste on thy lips. Was it the taste of
is needed is to introduce a third angle to the story: David and
blood? Nay; but perchance it was the taste of love. While the
Goliath. It is the Scriptures themselves (in the First Book of
artist held to Wildes descriptions in some ways, as, for example,
Samuel) that tell of David and Jonathans passionate, ill-fated
with Iokanaans hairan obsession of Salomes, who compared it
love. Some writers, like Avigdor Posq, have suggested that the
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story of David and Goliath also contains a homosexual subplot:

according to the Midrash, Goliath was punished for his impure
desire for the handsome David.
But the original text apart, there is no doubt that the story of
David and Goliath took on erotic connotations in the visual arts
from the Renaissance on. Having sculpted a decorously dressed
David (c. 1409), Donatello returned to the theme (c. 1430) with a
long-haired adolescent nude, his hand on his hip and his head
inclined teasingly [fig. 24]. At Davids feet lies the head of the
giant, adorned... with an allegorical scene of the triumph of
Cupid. In 1973, Laurie Schneider pointed out the homoerotic
allusions in Donatellos David, sparking a debate that has divided
historians ever since. The case of another Davidthat of
Caravaggio in the Borghese Gallery [fig. 25]is apparently less
controversial, above all due to the identity of the models for the
figures. Bellori said he recognised the artists own face on the
latters head of Goliath, while the model for David was the young
Cecco di Caravaggio, the painters apprentice and probable lover.
In Caravaggios wake came the tragic painting of his follower
Valentin de Boulogne [cat. 116]. The presence of frightful soldiers
highlights the beauty of this half-naked David who, rather than
with the pride of victory, looks out at us with anxious, tormented
eyes. More classicistic (due to the influence of the Carraccis), the
interpretations of Guercino [cat. 118] and Jacob van Oost the
Elder [cat. 117] coincide in that both give David an androgynous
air, although they differ in all else. Guercinos languid hero
displays the facial features and pose of the artists Magdalenes
as he gazes heavenwards, while the head of Goliath (inspired by
Otricolis Zeus) takes the place of the skull of penitence. Jacob
van Oosts David looks more jovial as he holds his trophy and the
huge sword effortlessly and with a carefree lack of concern. In all
the Baroque interpretations, the head of Goliath seems to face
away from David, as if the young hero wanted to avoid his
Medusa-like stare. In the most perverse of all the interpretations
of the theme, Tiepolos David [cat. 119] is distinctly feminine,
displaying his bare leg with a coquetry worthy of Boucher as he
holds Goliaths head to his chest while the dead giant apparently
297
rewards his slayer with a kiss.
05/10/09 16:03
List of works
05/10/09 10:40
Cat. 01 MAN RAY
Tears, 1932
Photograph, 61 x 76 cm
Galerie Marion Meyer, Paris
Adam and Eve, c. 1892

Plaster relief with original wooden box and modern
frame, 70 x 74.5 cm
Mugrabi Collection, inv. 2585 SZ
Sin, 1893
Oil on canvas, 88 x 53.5 cm
Art Nouveau-Art Dco, Zurich
Cat. 02 KIKI SMITH
Cat. 12 JAMES WHITE
Tears, 1994
5 tears
Glass, 26 x 11 x 11 cm (per tear)
Caldic Collectie, Rotterdam, inv. S06303
Untitled, 2004
James White
Cat. 3 EUGNE-EMMANUEL AMAURY-DUVAL
The Birth of Venus, 1862

Oil on canvas, 196.8 x 108.9 cm
Muse des Beaux-Arts, Lille
Vice, 1899
Oil on canvas, 59.5 x 104 cm
Wallraf-Richartz Collection, Cologne
Cat. 4 William-Adolphe Bouguereau

Bather, 1870
Fundaci Gala-Salvador Dal, Figueras
Cat. 5 AUGUSTE RODIN
Cat. 14 RICHARD AVEDON
The Birth of Venus (The Aurore), 19067

Marble, 90 x 70 cm
Carmen Thyssen-Bornemisza Collection on loan at the
Nastassja Kinski and the Serpent, Los Angeles,
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1638
Gelatin silver print, 73.6 x 109.5 cm

AVIBAC Collection, New York
Framed by Sullivan Street Frames, Eyal Danieli
Cat. 6 RINEKE DIJKSTRA
California, June 14th, 1981

1982 Edition
Hilton Head Island, S.C., USA, June 24th, 1992

C-print, framed in wood and glass, 128 x 100 cm
Courtesy the artist and Marian
Goodman Gallery, New York
Cat. 7 JOHN CURRIN
Cat. 15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Tate Modern, London, inv. T07519. Purchased with
assistance from Evelyn,
Lady Downshires Trust Fund, 1999
Jane Avril, 1899

Litography, 56.4 x 38 cm
The Danish Museum of Art & Design,
Copenhaguen
Cat. 8 JAN GOSSAERT
Cat. 16 PAUL GAUGUIN
Adam and Eve, c. 1508

Oil on panel, 56.5 x 37 cm
inv. 1930.26
Soyez amoureuses et vous serez heureuses

(Be in Love and You Will Be Happy), 1901
Polychrome limewood, 45 x 204.5 x 22 cm
Muse dOrsay, Paris
Cat. 9 GIUSEPPE CADES

Adam and Eve, late 18th century
Royal Academy of Arts, London,
inv. Ra n. 03 / 902
05/10/09 10:40
Cat. 17 HENRI ROUSSEAU
Cat. 27 TOM HUNTER
The Snake Charmer, 1907

Muse dOrsay, Paris. Bequest of Jacques Doucet
Reservoir no. 1, 2002

Cibachrome print, 120 x 150 cm
Coleccin DA2. Domus Artium 2002 Salamanca,
inv. 04-0023
Cat. 18 GUSTAVE MOREAU
Cat. 28 JAN WELLENS DE COCK
The Victorious Sphinx, c. 1868

Watercolour on paper, 31.5 x 17.5 cm
Clemens-Sels-Museum, Neuss, inv. 1364 Ma 067
The Temptation of Saint Anthony, c. 1520

Oil on panel, 60 x 45.5 cm
inv. 1928.5
Cat. 19 ELIHU VEDDER

The Sphinx of the Seashore, 1879
Fine Arts Museums of San Francisco. Gift of Mr. and
Mrs. John D. Rockefeller 3rd, inv. 1979.7.102
Cat. 29 PAUL CZANNE
Cat. 20 ROBERT MAPPLETHORPE
Patti Smith, 1976

Gelatin silver print, 40.6 x 50.8 cm
Bathsheba, 1912
Oil on canvas, 66 x 58 cm
Art Nouveau-Art Dco, Zurich
Cat. 21 LOUISE BOURGEOIS
Cat. 31 FRANCESCO FURINI
Nature Study, 1984

Bronze, 76.2 x 36.8 x 48.3 cm
Whitney Museum of American Art, New York.
Purchase, with funds from the Painting and Sculpture
Committee, inv. 84.42
Lot Made Drunk by His Daughters, 1635

inv. P144
The Temptation of Saint Anthony, c. 1877

Muse dOrsay, Paris,
inv. RF 1982-46

Cat. 22 MARC QUINN
Sphinx (Venus), 2006
Painted bronze, 70.2 x 64.3 x 54.9 cm
Private collection, London
The Temptations of Saint Anthony, 1918

Museum Villa Stuck (Ziersch Donation), Munich,
inv. G91 1-13
Cat. 23 CAMILLE COROT
The Fountain, 186970

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.1999.103
Show for a Couple. Captain Frans Banning Cocq and the

Women, 1970
Aguafuerte, bruido, punta seca y aguatinta sobre
papel, 63.6 x 76.3 cm,
Bancaja Collection
Cat. 24 GUSTAVE COURBET

The Woman in the Waves, 1868
The Metropolitan Museum of Art, New York, H.O.
Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H.O. Havemeyer,
1929, inv. 29.100.62
Cat. 25 EDWARD BURNE-JONES
A Sea-nymph, 1881
Curtis Galleries, Minneapolis

Acrylic paint, Indian ink and collage on paper, 69 x 98.5 cm
Fondation Archives Antonio Saura Collection, Geneva,
inv. TSAN@S-240
Painter with a Shawl Drawing his Model at the Maison

Tellier, 1970
Aguafuerte sobre papel, 63.5 x 76.6 cm
Bancaja Collection

Faun and Nymph, 1918
Private collection

Acrylic paint, Indian ink and collage on paper,
60 x 85.3 cm
Fondation Archives Antonio Saura Collection,
Geneva, inv. TSAN@S-23
05/10/09 10:40
Cat. 37 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano)
Cat. 46 JAN VERKADE
Portrait of a Young Man as Saint Sebastian, c. 152528

Saint Sebastian, 1893

Gouache and pastel, 120 x 50 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhaguen,
inv. KKS1995-105
Cat. 47 GEORGES DESVALLIRES
Muse des Beaux-Arts de Dijon,
inv. 3683
Cat. 38 GUIDO RENI
Cat. 48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENS

inv. P211
Perseus Liberating Andromeda, 1640

inv. P1663
Cat. 49 JOHN EVERETT MILLAIS
The Knight Errant, 1870
Tate, London. Presented by Sir Henry Tate. 1894,
inv. N01508
Cat. 39 GIAN LORENZO BERNINI
Cat. 50 GUSTAVE DOR

Marble, 98,8 cm
Omicron
Andromeda, 1869
Chi Mei Museum, Tainan, (Taiwan)
inv. 0006008
Cat. 40 JOS DE RIBERA

Museo di San Martino, Naples
Cat. 41 FRANCESCO DEL CAIRO
Cat. 51 JOHN DE ANDREA
Saint Sebastian Healed by Saint Irene, c. 1635

Muse de Beaux-Arts de Tours
Released, 1989
Polyvinyl polychromed in oil, 159 x 41 x 53 cm
Boca Raton Museum of Art, Boca Raton, Florida,
Permanent Collection, gift of Louis K. and Susan
P. Meisel, inv. 2007.28.1
Cat. 42 DOUARD LEV

The Wound, 2004
Argentic print paper, 83 x 80 cm
Rgion Centre Collection, on loan at the FRAC Centre,
Orlans
Cat. 52 SALVADOR DAL

The Bleeding Roses, 1930
Fundacin Caixa Galicia Collection
Cat. 43 FRANOIS-XAVIER FABRE
The Dying Saint Sebastian, 1789

Muse Fabre, Montpellier Agglomration,
inv. 825.1.62
Doll in the Garden, 193536, 2 Photographs

Silver bromide print, 14.61 x 14.76 cm; 14.45 x 14.92 cm
MACBA Collection. Fundaci Museu dArt Contemporani
de Barcelona. On loan at the Coleccin Ordoez Falcn,
inv. 1969
The Doll, 1936, Cast in 1965. Edition no. 5 of 8
Cast aluminium on bronze base, 46 cm
Norman and Norah Stone Collection, San Francisco
Cat. 44 FRANCESCO DI GENTILE DA FABRIANO
Cat. 55 OSCAR DOMNGUEZ
Saint Sebastian, late 15th century

Oil on panel, 33 x 27 cm
Muse des Beaux-Arts, Lille,
inv. P. 778
Electrosexual Sewing Machine, 193435

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid,
inv. DO 01107

Muse Gustave Moreau, Paris,
inv. CAT. 214
05/10/09 10:40
Cat. 56 ROLAND PENROSE
Cat. 65 MARIA MARTINS
Octavia, 1939
Hull Museums, Ferens Art Gallery, Hulls,
inv. WNCM: 2005.5260 (753)
The Impossible III, 1946

Bronze, 80 x 82.5 x 53.3 cm
The Museum of Modern Art, New York. Purchased 1946,
inv. 138.1946
Cat. 57 PHILIP-LORCA DICORCIA

Harvest Moon, 2004
Fujicolor Crystal Archival print mounted to Dibond,
170 x 118.7 cm
Private collection, Brussels. Courtesy Fundacin Almine
y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte
Cat. 58 THODORE GRICAULT
Cat. 66 ANDY WARHOL
The Kiss, c. 1822

Sepia wash and charcoal on brown paper, 37 x 46 cm
inv. 1973.23
The Kiss (Bela Lugosi), 1963

Silkscreen ink on paper, 76.2 x 101.6 cm
Mugrabi Collection,
inv. 1803 W415
Cat. 59 EDVARD MUNCH
Cat. 67 MARLENE DUMAS
The Vampire, 1893

Gteborg Museum of Art, Gothenburg,
inv. GKM 640
Couples, 1994
Private collection
Cat. 60 NAN GOLDIN

Rise and Monty Kissing NYC, 1988
Cibachrome mounted, 76.2 x 101.6 cm
Fondation Francs, Senlis,
inv. ONAi248
Cat. 61 AUGUSTE RODIN
Cat. 68 BILL VIOLA
Christ and Mary Magdalene, c. 1905

Marble, 102 x 77 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1639
Incarnation, 2008
Color High-Definition video on plasma display mounted
on wall, 155.5 x 92.5 x 12.7 cm
Performers: Roxanne Steinberg, Oguri
8:55 minutes
Artists Proof, lent by Bill Viola Studio
The Kiss of the Sphinx, 1895

Cat. 69 BILL VIOLA
Szpm vszeti Mzeum (Museum of Fine Arts),

Budapest, inv. 124.B
Cat. 63 MAX ERNST

The Kiss, 1927
Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York),
inv. PG71
The Lovers, 2005

on wall, 120.7 x 72.4 x 10.2 cm
Performers: Liisa Cohen, Jeff Mosley
8:30 minutes
Cat. 70 BILL VIOLA
Becoming Light, 2005
on wall, 120.7 x 72.4 x 10.2 cm
Performers: John Hay, Sarah Steben
8:29 minutes
Cat. 64 REN MAGRITTE
Cat. 71 PAUL DELVAUX
The Lovers, 1928

National Gallery of Australia, Canberra. Purchased 1990
Sleeping Venus, 1944

Tate Modern, London, Presented by Baron Urvater. 1957,
inv. T00134
05/10/09 10:40
Cat. 72 FRANCESCO FURINI
Cat. 83 GRARD DE LAIRESSE
Venus Lamenting Adonis, 1635

Szpm vszeti Mzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest, inv. 493
Diana and Endymion, c. 1680

Rijksmuseum, Amsterdam

The Death of Hyacinth, 175253
inv. 1934.29
Cat. 74 PETER PAUL RUBENS
Cat. 84 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSON

Oil on panel, 14.4 x 13.8 cm
inv. P2461
Endymion (sketch), 1792

Muse du Louvre, Paris, inv. 4935. Bequest of Baron
Basile de Schlichting, 1914
Cat. 75 JAN COSSIERS

The Death of Hyacinth, second third of the 17th century
Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid,
inv. 10078037
Cat. 76 JEAN BROC
Cat. 85 MARINA ABRAMOVIC

Muses de Poitiers, inv. 899.3.1, Muses de la Ville de
Poitiers et de la Societ des Antiquaires de lOuest
Piet, 1993
Cibachrome print, 178.8 x 178.8 cm
Fundacin Telefnica Collection
Collection
Cat. 86 SAM TAYLOR-WOOD
Cat. 77 MRRY-JOSEPH BLONDEL
Self-Piet, 2001
C-print, 124.8 x 124.8 cm
White Cube

Muse Baron Martin, Gray, inv. GR-93-92
Cat. 78 CLAUDE-MARIE DUBUFE
Cat. 87 EDWARD JOHN POYNTER
Apollo and Cyparissus, 1821

Muse Calvet, Avignon, inv. Calvet D872.5, on loan at the
Muse du Louvre, 1872
Selene and Endymion, 1902

Manchester City Gallery, inv. 1917-254
Sleeping Endymion, 1645

Galleria degli Uffizi, Florence,
inv. 1890 n. 1461
Sleeping Endymion, c. 1822

Plaster, 85 x 183 x 35 cm
Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno, inv. 276
Cat. 80 PIER FRANCESCO MOLA

Pinacoteca Capitolina, Rome,
inv. PC 149
David Robert Joseph Beckham (David), 2004

Digital video displayed on a plasma screen
National Portrait Gallery, London, inv. NPG 6661
Cat. 81 PETER PAUL RUBENS
Cat. 90 JEAN-BAPTISTE REGNAULT

Oil on panel, 28.6 x 26.6 cm
Muse Bonnat-Bayonne, Bayonne
The Death of Cleopatra, 179699

museum kunst palast, Dsseldorf, inv. M2352
Cat. 82 LUCA GIORDANO

Diana and Endymion, 167580
Oil on canvas, 149.5 x 163.5 cm,
National Gallery of Art, Washington,
Gift of Joseph F. McCrindle in memory of Mr. and Mrs. J.
Fuller Feder and in honor of the 50th Anniversary of the
National Gallery of Art, inv. 1991.20.1
05/10/09 10:40
Cat. 91 JEAN-FRANOIS GIGOUX
Cat. 98 PHILIP PEARLSTEIN

Muse des Beaux-Arts, Chambry
Female Model on Oriental Rug with Mirror, 1968

Whitney Museum of American Art, New York. 50th
Anniversary Gift of Mr. and Mrs. Leonard A. Lauder,
inv. 84.69
Cat. 92 HANS MAKART
Cat. 99 AVIGDOR ARIKHA

Staatliche Museen, Kassel
Fallen Nude, August 6th, 1986

Private collection, Switzerland
Cat. 93 JEAN-ANDR RIXENS

Muse des Augustins, Toulouse, inv. 2004 1 138
Soliloquy I, 1998
C-print, 171.5 x 256.5 x 4.5 cm (with frame)
Fundacin Telefnica Collection
Cat. 101 TOM HUNTER
Jupiter and Semele

Muse Gustave Moreau, Paris, inv. CAT. 73
The Way Home, 2000

Cibachrome mounted on foamcore mounted to board,
121.9 x 152.4 cm
Cat. 95 MAN RAY
Cat. 102 GREGORY CREWDSON
Primacy of Matter over Though, c. 1932

Gelatin silver print, 12 x 17.5 cm
Centre Pompidou. Muse National dArt Modern/ Centre
de cration industrielle, Paris
Untitled (Ophelia), 2001

Edition no. 9 of 10
Digital c-print, 121.9 x 152.4 cm
Private collection
Cat. 103 MARINA ABRAMOVIC
Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse, 1930

Centre Pompidou. Muse National dArt Modern/ Centre
de cration industrielle, Paris, gift of lAssociation
Bourdon 1993, inv. AM 1993-26
Balkan Erotic Epic-Banging the Skull, 2005

La Fbrica Galera, Madrid

Dream Caused by the Flight of a Bee around a
Pomegranate One Second before Waking Up, 1944
Oil on panel, 51 x 41 cm

The Penitent Mary Magdalene, late 17th century
Patrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial,
Casita del Prncipe
05/10/09 10:40
Cat. 113 FRANCESCO DEL CAIRO
The Penitent Magdalene, 166065

Judith with the Head of Holofernes, c. 163035

Collection of The John and Mable Ringling Museum of
Art, The State Art Museum of Florida, Florida State
University, Sarasota, Florida, Museum Purchase, 1966
The Recumbent Magdalene, 1819

Plaster, 77 x 172 x 90 cm
Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno, inv. 279
Judith and Holofernes, 1927

Private collection
Cat. 115 CINDY SHERMAN
Untitled, no. 228, 1990
Coleccin de Arte Contemporneo Fundacin
La Caixa, inv. ACF0504
Cat. 107 JULES-JOSEPH LEFEBVRE
Cat. 116 VALENTIN DE BOULOGNE
Mary Magdalene in a Grotto, 1876

The State Hermitage Museum, St Petersburg,
inv. GE 4841
David with the Head of Goliath and Two Soldiers,

162022
inv. 1930.119
Cat. 108 PIERRE PUVIS DE CHAVANNES
Cat. 117 JACOB VAN OOST THE ELDER
Saint Mary Magdalene in the Desert, 1870

Stdel Museum, Frankfurt
David with the Head of Goliath, 1643

The State Hermitage Museum, St Petersburg,
inv. GE 676
Cat. 109 KIKI SMITH

Mary Magdalene, 1994
Edition no. 3 of 3
Cast silicon bronze and forged steel,
152.4 x 52.1 x 54.6 cm
Private collection, Canada
Cat. 110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANT
Salome with the Head of Saint John the Baptist,

189598
National Gallery of Canada, Ottawa. Gift of the Robert
Tanenbaum Family Trust, Toronto, 1999,
inv. 40160
David with the Head of Goliath, 171516

Collection of the Vancouver Art Gallery, Founders Fund,
inv. VAG 31.119
David with the Head of Goliath, c. 1650

The National Museum of Western Art, Tokyo,
inv. P1998-1
Cat. 111 LUCIEN LVY-DHURMER

Salome, 1896
Pastel and graphite on paper, 51 x 61 cm
Private collection, Germany
Cat. 112 ADOLF FREY-MOOCK
Salome with the Head of Saint John the Baptist, c. 1910
Oil on cardboard, 66 x 45.7 cm
Private collection, Germany
05/10/09 10:40
CRDITOS FOTOGRFICOS
1996: Whitney Museum of American Art, New York.

Photography by Robert E. Mates, NJ: cat. 98
Richard Avedon: cat. 14
2007. Image copyright The Metropolitan Museum of Art /
James White: cat. 12
Art Resource / Scala, Florence: fig. 8

Digital image 2009 The Museum of Modern Art, New York / Scala,
Rheinisches Bildarchiv Kln: cat. 13
Florence: cat. 65, fig. 15
COLONIA
Image The Metropolitan Museum of Art: cat. 24
Photo: H. Maertens Bruges: cat. 90
Patti Smith, 1976 Robert Mapplethorpe Foundation.
DSSELDORF
Used by permission: cat. 20
U. Edelmann-Stdel Museum/ Arthothek: cat. 108
Photo: Kira Perov: cats. 68, 69, 70
FRANKFURT
Photography by Jerry L. Thompson: cat. 21
Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Mnchen.
NUEVA YORK
Photograph by: Renate Khling: fig. 20
Photo: Ian Reeves, San Francisco: cat. 54
MNICH
SAN FRANCISCO
Clemens-Sels-Museum, Neuss: cat. 18
Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown,
NEUSS
Massachusetts, USA: fig. 6
ALEMANIA
WILLIAMSTOWN
ESTADOS UNIDOS
Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas: fig. 9

BRUSELAS
RMN/ Ren-Gabriel Ojda: cat. 81
BLGICA
BAYONA
Photo Franois JAY Muse des Beaux-Arts de Dijon: cat. 47
Copyright 2006 Vancouver Art Gallery. All rights reserved: cat. 119
DIJON
VANCOUVER
RMN/ Thierry Le Mage: cat. 3
CANAD
RMN/ Ren-Gabriel Ojda: cat. 44

LILLE
SMK Foto: cat. 46
Muse Fabre, Montpellier Agglomration,
Photographer: Pernille Klempt: cat. 15
clich Frdric Jaulmes, cat. 43
COPENHAGUE
MONTPELLIER
DINAMARCA
Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/

Droits reserves: cat. 95
Fotografa: Tony Coll: cat. 53
Photo CNAC/ MNAM, Dist. RMN/ Philippe Migeat: cat. 96
BARCELONA
RMN/ Harry Brjat: fig. 1
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, en depsito en el
RMN/ Herv Lewandowski: cats. 17, 84
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: cats. 5, 23, 61
RMN/ Ren-Gabriel Ojda: cats. 45, 94; figs. 7, 19
Foto: Hlne Desplechin: cat. 109
RMN (Muse dOrsay)/ Herv Lewandowski: cat. 29, fig. 2
Fotgrafo: Jos Loren: cat. 39
RMN (Muse dOrsay)/ Ren-Gabriel Ojda: cat. 16
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: cats. 8, 28, 37, 58, 73, 97, 116
PARS
Patrimonio Nacional: cats. 75, 104
Photo: Muse de Poitiers-Christian Vignaud: cat. 76
MADRID
POITIERS
Foto: Juan Garca Rosell: cats. 33, 34
Photographe: Daniel Martin: cat. 93
VALENCIA
TOULOUSE
ESPAA
FRANCIA
05/10/09 10:40
1990. Photo Scala. Florence: figs. 16, 17, 21
CRDITOS DE OBRA
1990. Photo Scala. Florence-courtesy of the Ministero Beni e att. Culturali: fig. 24
1998. Photo Scala. Florence: fig. 23
2005. Photo Scala. Florence-courtesy of the Ministero Beni e att. Culturali: fig. 25
de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Madrid, 2009
2006. Photo Scala. Florence: fig. 11
John de Andrea
Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino: cat. 79
Avigdor Arikha
FLORENCIA
2009 The Richard Avedon Foundation
Archivio Fotografico del Comune di Genova: fig. 11
Louise Bourgeois. Licensed by VAGA, New York / VEGAP, Madrid, 2009
GNOVA
John Collier. Reproduced by kind permission of Shefton MBC Leisure Service
Per gentile concessione della fototeca della Soprintendenza
Department, Arts and Cultural Services, Atkinson Art Gallery
della Citt di Napoli: cat. 40 y cubierta
Gregory Crewdson
NPOLES
John Currin. Courtesy Sadie Coles HQ, London
Photograph 2009 The Solomon R. Guggenheim Foundation.
Salvador Dal, Fundaci Gala-Salvador Dal, VEGAP, Madrid, 2009
Photographer: David Heald: cat. 63
Philip-Lorca DiCorcia
VENECIA
Rineke Dijkstra
ITALIA
Marlene Dumas
Nan Goldin. Courtesy Matthew Marks Gallery, New York
Munch Museum: fig. 14
Tom Hunter
OSLO
Courtesy Succession douard Lev / Galerie Loevenbruck, Paris
NORUEGA
Robert Mapplethorpe
Maria Martins
Photo: Courtesy White Cube: cats. 86, 89
The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group, VEGAP, Madrid, 2009
Photo: Stephen White. Courtesy White Cube: cat. 22
Philip Pearlstein
Royal Academy of Arts, London: cat. 9
Roland Penrose Estate, England 2009. All rights reserved
Tate, London 2009: cats. 7, 49, 71 y cubierta
Sucesin Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2009
The National Gallery, London, Dist. RMN./ National Gallery
Marc Quinn
Photographic Department: fig. 13
Man Ray Trust. VEGAP, Madrid, 2009
LONDRES
Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org , VEGAP, Madrid, 2009
Manchester City Galleries: cat. 87, fig. 10
Kishin Shinoyama
MANCHESTER
Kiki Smith
Atkinson Art Gallery Southport, Arts & Cultural Services: fig. 3
Sam Taylor-Wood
SOUTHPORT
Jan Verkade
REINO UNIDO
Bill Viola
The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / VEGAP, Madrid, 2009
Photograph The State Hermitage Museum.
James White
Photographers: Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets,

Yuri Molodkovets: cats. 107, 117
SAN PETERSBURGO
RUSIA
Photograph: Ebbe Carlsson: cat. 59
El Museo Thyssen-Bornemisza ha tratado de localizar a los propietarios de los
GOTEMBURGO
derechos de todas las obras reproducidas. Pedimos disculpas a todos aquellos que
SUECIA
nos ha sido imposible contactar.
05/10/09 16:03
308
05/10/09 10:40
EXPOSICIN
CATLOGO
Guillermo Solana
Museo Thyssen-Bornemisza
Comisario
Fundacin Caja Madrid

Edita
Laura Andrada
Coordinadora de la exposicin
Guillermo Solana
Textos
Josefina Blanca Armenteros

Paloma Martn Arredondo
Ana Cela
Coordinacin Fundacin Caja Madrid
Catali Garrigues
Coordinacin editorial
Marian Aparicio
Departamento de Publicaciones del
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Nigel Williams
Montaje, produccin y difusin
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OMB Design
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Diseo grfico y sealizacin
Diseo grfico y maquetacin

Lucam
Preimpresin
TF Artes Grficas
Impresin
Ramos
Encuadernacin
JOHN CURRIN
[cat. 7]
ISBN: 978-84-96233-83-6
Depsito legal: M-40439-2009
Imagen de cubierta
de la edicin: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2009
de los textos: Guillermo Solana
JOS DE RIBERA
San Sebastin, 1651
[cat. 40]
Imagen de contracubierta
309
Todos los derechos reservados.

Esta publicacin no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, registrada, ni
transmitida por un sistema de recuperacin de informacin en ninguna forma ni por
ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, por fotocopia o cualquier
otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundacin Coleccin
Thyssen-Bornemisza.
05/10/09 10:40
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2009 Tears of Eros (Spa Eng)

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2009 Tears of Eros (Spa Eng)

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20 OCT 2009 31 ENE 2010

Miguel Blesa de la Parra

Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza

Jos Mara Arteta Vico

Juan Jos Azcona Olndriz

S.A.R. la Infanta Da. Pilar de Borbn

Pedro Bedia Prez

Mercedes del Palacio Tascn

Rodolfo Benito Valenciano

ngeles Albert de Len

Gerardo Daz Ferrn

Carlos Ocaa Prez de Tudela

Ramn Espinar Gallego

Sir Norman Rosenthal

Jos Manuel Fernndez Norniella

HIRH Archiduquesa Francesca von Habsburg-Lothringen

Guillermo R. Marcos Guerrero

Miguel Blesa de la Parra

Gonzalo Martn Pascual

Miguel Satrstegui Gil-Delgado

Mercedes de la Merced Monge

Vctor Prez Escolano

Jos Antonio Moral Santn

Ignacio de Navasqs Cobin

Jess Pedroche Nieto

Jos Mara de la Riva mez

Estanislao Rodrguez-Ponga y Salamanca

Miguel ngel Recio Crespo

Antonio Romero Lzaro

Ricardo Romero de Tejada y Picatoste

Jess Rodrigo Fernndez

Rafael Spottorno Daz-Caro

Pierre Thberge, O.C.

Maria Elisa Tittoni

Margot Th. Brandlhuber

John E. Buchanan Jr.

Jos Luis Olivas

Alain Daguerre de Hureaux

Lotte van Diggelen

Yago Pico de Coaa de Valicourt

Chantal Fernex de Mongex

Wim Pijbes / Mikhail B. Piotrovsky

Birgitte Frandsen LangBkilde

Earl A. Powell III

Museum Kunst Palast Dsseldorf

Museum Villa Stuck

National Gallery of Australia

National Gallery of Canada

Vancouver Art Gallery

Statens Museum for Kunst

Fundacin Coleccin Caixa Galicia

Coleccin de Arte Contemporneo

Fundaci Gala-Salvador Dal

Coleccin Fundacin Telefnica

Boca Raton Museum of Art

Curtis Galleries, INC

Bill Viola Studio

Peggy Guggenheim Collection

David and Marri Moffly

Robert Mapplethorpe Foundation

The National Museum of Western Art

The Metropolitan Museum of Art

Whitney Museum of American Art

Collection Norman and Norah Stone