El Héroe y La Actitud Del Autor.

Traduccin de
T atian a B ubnova
Problemas de la potica
de Dostoievski
P07'
MIJAL M. BAJTN
m
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO
Primera edicin en ruso,

Primera edicin en espaol,
Primera reimpresin,
Seguida edicin,
Primera reimpresin,
1979
1986
1988
2003
200S
Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la potica de Dostoievski / Mâil M.
B ^ t ln ; trad, de Tatana Bubnova. 2" ed. M xico:
FCE, 2003.
400 p . ; 17 X 11 cm (Colee. Breviarios ; 417)
Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo
ISBN 968-16-6816-2
1. Poesa rusa Crtica e interpretacin 2.
Dostoievski, Fedor Crtica e interpretacin 3.
Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t
LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

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Ttulo original: Problemy poetiki Dostoievskogo
D. R. 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva
D. R. 1986, F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D.
ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin)

ISBN 968-16-2250-2 (primera edicin)
Impreso en Mxico Printed in Mxico
F.
II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR

HACIA EL HROE EN LA OBRA
DE DOSTOIEVSKI
H e m o s e x p u e s t o u n a t e s i s y hemos dado una resea
algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los
intentos ms im portantes para definir el rasgo princi
pal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este
anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista.
Ahora hemos de pasar a su desarrolla ms detallado y
dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de
nuestro autor.
Nos detendremos consecutivamente en tres momen
tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde
pendencia del hroe y de su voz en condiciones de una
tare a polifdnica, en un planteam iento especial de la
idea de esta ltim a y, finalmente, en los nuevos princi
pios de unin que forman la totalidad de la novela. El
presenie captulo est dedicado al hroe.
A Dcstoievski le interesa el hroe no como un fen
meno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y
caracterolgicamente individuales, definidos y firmes,
ni coma una imagen determ inada, compuesta de a tri
butos objetivos con un sentido unitario que en su con
junto contestarfan la pregunta: quin es? No; el h
roe le interesa en tanto que es un punto de vista
particular sobre el mundo y sobre s mismo, como una
posicin plena de sentido que valore la actitud del
hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante.
A Dostoievski no le importa qu ee lo que el hroe re
presenta para el mundo, sico, an te todo, qu es lo que
representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser
para si mismo.
7a
74
EL HROE EN DOSTOIEVSKI
ste es un punto muy mporteinte y fundam ental de

la percepcin del hroe. El hroe como punto de v ista,
como m irada sobre el mundo y sobre s mismo requiere
mtodos m uy especiales de representacin y caracteri
zacin. Y aquello que debe ser representado y caracte
rizado no es un determ inado modo de ser, ni es su im a
gen firme, sino que viene a ser el ltimo recuento de su
conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su ltim a
palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elem entos que componen su
imagen no son rasgos de la realidad, tanto de s mismo
como de su entorno cotidiano, sino el significado de es
tos rasgos p a ra l, para su autoconciencia. Todas las
cualidades estables y objetivas del hroe, su tipicidad
sociolgica y caracterolgica, su habitus, su mundo in te
rior y h a sta su misma apariencia, es decir, todo aquello
que suele servirle al autor p ara la creacin de una im a
gen estable y definida del hroe (el quin es), todo ello
viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexin del
mismo hroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m is
ma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la
visin y representacin del autor. M ientras que de u n a
forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece
slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de
su imagen total, aqu, por el contraro, toda la realidad
llega a ser elemento de su autoconciencia. El au to r no
deja p a ra s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni
una sola definicin im portante, ni una sola seal, ni u n
solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos
arroja al crisol de su autoconciencia. D entro del ho ri
zonte del autor, m ien tras tanto, esta autoconciencia
permanece pura en su totalidad como objeto de visin y
representacin.
Ya durante el prim er periodo de su creacin, el de la
escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a u n bur
crata pobre, sino m s bien su autoconciencia (Dvushkin, G oliad n e incluso Projarchin). Aquello que se
presentaba en el horizonte de Ggol como u n conjunto
EL H RO EEN DO STO IEV SK I
75
de rasgos objetivos que form aban la im agen social y

caracterolgica del hroe, Dostoievski lo introduce en
el horizonte del hroe mismo y es all donde estos ra s
gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconciencia; incluso la m isma apariencia externa del burcrata
pobre que sola p re se n ta r Ggol, en Dostoievski la
observa el hroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos
los rasgos definidos del hroe, siendo los m ismos en
cuanto al contenido, al pasar de un plano de represen
tacin a otro adquieren un significado artstico m uy
diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir
su imagen ntegra, d ar una respuesta artstica a la pre
gunta quin es". No estamos viendo quin es el hroe,
sino cmo se reconoce, y nuestra visin a rtstica ya no
se en fren ta a su realidad, sino a la p u ra funcin de
reconocimiento de e sta realidad por l. As es como el
hroe de Ggol se convierte en el hroe de Dostoievski.^
1 Dvusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan
emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas.
Pero no me faltaba motivo para ello, hita! En primer lugar, por
que senta mucha vergenza, y luego, que al volver casualmente
la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado
para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia
fue y se
atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pens que
me miraba en el espejo... Con esto est dicho todo... Y de repen
te me agach para recoger el botn y de nuevo colocar en su sitio
al desertor inoportuno (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3
tomos, 1 . 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edicin rusa
original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras
de Dostoievski, con excepcin de los casos especificados, se dan en
lo sucesivo segn la edicin de Aguilar, sealando en el texto el
nmero del tomo y de la pgina).
Lo mismo que vio Ggol al describir la apariencia y el uniforme
de Akaki Akkievich, cosa que ste no veia ni comprenda, lo ve
Dvushkin en el e.spejo: la funcin del espejo la cumplen tambin
las torturantes reflexiones de los hroes acerca de su aspecto
externo, y para Goliadkin la cumple su doble.
^ Dostoievski presenta ms de una vez los retratos de sus h
roes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de
otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para l la
funcin de concluir al hroe, no constituyen una imagen firme y
predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del hroe no
76
Se podra dar u na frmula un poco simplificada de la

revolucin realizada por el joven Dostoievski en el
m undo de Ggol, de la siguiente m anera; Dostoievski
traslad al autor y al narrador, con todos sus puntos de
v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del
hroe mismo, con lo cual convirti su totalidad conclui
da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. No en
vano Dostoievski hace que Dvushkin lea E l capote de
Ggol y que lo perciba como el relato sobre s m ismo,
como un pasqun dirigido en su contra; as, de hecho,
introduce al autor en el horizonte del hroe.
Dostoievski realiz u n a especie de pequea revolu
cin, al estilo de Copmico, al convertir el momento de la
defnicin propia del hroe en aquello que h ab a sido
la definicin conclusiva y cerrada del autor. El m undo
de Ggol, el m undo de E l capote, de La nariz, de L a
avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al con
tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de
Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m a
terial, que por su contenido es idntico al de Ggol, en
Dostoievski se distribuye de m anera diferente en la
estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor,
ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona des
de todos los puntos de v ista posibles, y el a u to r ya no
ilum ina la realidad del hroe sino su autoconciencia
como realidad del segundo orden. La dom inante de la
visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a
tener una apariencia nueva, m ientras que Dostoievski
no aport un m aterial nuevo que no fuera de tipo bsi
cam ente gogoliano.^
dependen, por supuesto, slo de los procedimientos artsticos ele
mentales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracte
rstica propia del hroe, por parte del autor, etctera).
^ Tambin el Projarchin permanece dentro de los limites del
mismo material al estilo de Ggp], Por lo visto, la obra destruida
por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo gne
ro. Pero en aquel momento Dostoievski sinti que su nuevo princi
pio con base en un mismo materia] vendra a ser una reiteracin, y
que sera necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a
77
No slo la realidad del hroe mismo sino tam bin el

mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se inte
gran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del
horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en
el mismo plano que el de ste, junto con l y fuera de l,
en el m undo nico del autor, y por lo tanto no pueden
ser factores causales y genticos que lo determ inen, es
decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa.
Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo
el m undo objetual, en u n mismo plano slo puede en
contrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro
horizonte; ju n to con su punto de v ista sobre el mundo,
otro punto de vista sobre el mundo. E l autor slo puede
contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe
todo un nico mundo objetual que es el de otras concien
cias equitativas.
No se puede in te rp re ta r la conciencia del hroe en
un plano social y caracterolgico y observar en ella tan
slo u n nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en
D vushkin o Goliadkin a u n hroe de Ggol m s la
autoconciencia. Precisam ente as entendi Belinski al
personaje de Dvushkin. Al citar el p a s ^ e del espejo y
del botn cado que lo haba impresionado, no percibe
su im portancia desde el punto de v ista de la form a
artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece
la imagen del burcrata pobre b ^ o el ngulo h um ani
tario, colocndose ju n to con otros rasgos en la imagen
firme del hroe estructurada dentro del horizonte habi
tu a l del autor. Q uiz fuese exactam ente eso lo que le
impidi a Belinski valorar correctamente E l doble.
BU hermano a propsito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy
escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque
todo ello no es otra cosa sino la repeticin de las cosas viejas ya
dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurri una vez terminadas
Las patillas afeitadas. En mi situacin, la monotona es muerte
(F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1. 1, Mosc-Leningrado, Goslitizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Ntochka Nezvnova y La
patraa, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un
mundo an gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).
78
La autoconciencia, como dom inante artstica de la

estructuracin del hroe, no puede ser e quiparada a
otros atrib u to s de su im agen, porque absorbe a stos
como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza
determ inante y conclusiva del hroe.
La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la
representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier
hombre resulta un m aterial igualm ente favorable para
una representacin sem ejante. El burcrata de Ggol,
en este sentido, ofreca posibilidades dem asiado e stre
chas. Dostoievski buscaba u n hroe que pudiese se r
consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese
concentrada en la p u ra funcin de concientizarse a s
mismo y al mundo. De aqu que en su obra aparezcan
el soador y el hombre del subsuelo. Su pertenencia
al mundo del sueo" o del subsuelo son rasgos caracterolgicos de personas, pero responden a la dom inante
artstica de Dostoievski. La conciencia del soador, que
quiere y no puede m aterializar su ilusin, y la del hom
bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a
orientacin creadora de Dostoievski que le perm iten
hacer u na especie de fusin entre la dom inante a rtsti
ca de la representacin y la dom inante caracterolgica
real del hombre representado.
Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu
lera!... ;Dios mo! Cunto no me hubiera respetado
entonces a m mismo!... Habriamc respetado a fuer de
poseedor de la facilidad de la pereza; habra posedo, al
menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen pre
guntado por mi: Quin es se?, hubiesen podido con
testar; Pues un gandul. Ah, qu halageo hubiera
sido or que decan de imo eso!... Pensar que es un ser
absolutamente definido, del cual puede decirse algo!...
Gandul es una profesin y on destino: es una carrera,
seor mo 1...1 (t. i, p. 1463).
El hombre del subsuelo no slo disuelve en si todos
los posibles rasgos firmes de su aspecto hacindolos
EL HROE EN DOSTOIEVSKl
79
objeto de su reflexin, sino que sim plem ente ya no tie

ne estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay
nada que decir de l, aparece no como un hombre de la
vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue
o. Tampoco para el a u to r este personaje viene a ser
portador de cualidades y propiedades neutras con re s
pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la
visin del au to r se dirige precisam ente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusin que no puede
ser resuelta, hacia el crculo vicioso en que se encierra
esta autoconciencia. Es por eso que la definicin caracterolgica del hom bre del subsuelo y la dom inante
artstica de su imagen se inden en una totalidad.
Slo en los neoclsicos, en Racine por ejemplo, se
puede encontrar todava una coincidencia tan profun
da y com pleta de la forma del hroe con la form a del
hombre, de la dom inante de estructuracin de la im a
gen con la dom inante del carcter. Pero esta compara
cin con Racine suena a paradoja, porque el m aterial
con base en el cual se p lasm ara esta plenitud de la
adecuacin artstica es dem asiado diferente. El hroe
de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una
im agen plstica. El hroe de Dostoievski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la sustancia inmvil y
finita, el de Dostoievski es una funcin infinita. l
hroe de Racine es igual a s mismo, el de Dostoievski
jam s coincide consigo mismo. Pero artsticam ente el
hroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e .
La autoconciencia en tanto que dom inante a rtstica
de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s
suficiente para desintegrar la unidad monolgica del
m undo artstico, pero con la condicin de que el hroe
como autoconciencia efectivam ente se represente y no
se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la con
dicin de que los acentos de su autoconciencia estn
realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se d
la distancia entre l y el autor. Si el cordn um bilical
80
que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a

un documento personal y no frente a u na obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profun
dam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del
hroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la uni
dad a rtstica de tipo nuevo, no monolgica). E l hroe
llega a ser relativam ente libre e independiente, puesto
que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor,
lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez p ara
siem pre como im agen concluida de la realidad, todo
ello ya funciona no como una forma conclusiva sino co
mo m aterial de su autoconciencia.
En una concepcin monolgica de la novela, el hroe
aparece cerrado y sus fronteras sem nticas e stn tr a
zadas ntidam ente: l acta, vive, piensa y conoce den
tro de los lm ites de si mismo, es decir, dentro de su
imagen determ inada como u n a realidad; no puede de
ja r de ser l mismo, es decir, abandonar los confines de
su carcter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin
violar al mismo tiem po la concepcin monolgica del
autor acerca de l. Una imagen sem ejante se construye
en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con
ciencia del hroe; la constitucin de este m undo, con
sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas,
supone u n a estable posicin desde fuera, u n fijo ho ri
zonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye
en el marco de la conciencia del autor que la define y la
rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior, y
adem s que se da sobre un fondo estable del m undo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas prem isas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese con
servado utilizndolo para crear u n a ltim a u n id ad de
la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski
lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un m omen
to de su autoconciencia.
No tenemos prcticam ente nada que agregar acerca
81
del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo

no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo
social, la sobria definicin psicolgica o incluso psicopatolgica de su aspecto interior, la categora caracterolgica de su conciencia, su comicidad o su ndole
trgica, todas las definiciones m orales posibles de su
personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concep
cin de Dostoievski, lo sabe perfectam ente l mismo y
con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde
su interior. El punto de vista desde el exterior desde un
principio parece carecer de fuerza y de la palabra con
clusiva.
Puesto que en esta obra la dom inante de la represen
tacin coincide de la m anera m s adecuada con la do
m inante de lo representado, la tare a form al del a u to r
en cuentra u n a expresin de contenido m uy clara. El
hom bre del subsuelo" piensa m s que n ada en lo que
piensan y pueden pensar de l los otros, tr a ta de ade
lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada pensa
miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca
de si mismo. En todos los momentos im portantes de
sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini
cin y valoracin de su persona por los otros, de adivi
n a r el sentido y el tono de e sta valoracin, e in te n ta
form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su
persona, interrum piendo sus palabras con las rplicas
^ e n a s imaginadas.
Esto no es vergonzoso ni humillante! diris, acaso,
meneando la cabeza despectivamente. ste tiene sed
de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima
tas lgico!...] Acaso sea verdico, mas no tiene pudor.
Por mezquindad saca a la vergenza pblica sus verda
des. las pone en la picota, las exhibe en el mercado...
Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su lti
ma palabra por miedo, porque no tiene valor para pro
nunciarla; slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de
ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aun
que su inteligencia râ, la maldad le ha empaado el
82
corazn; y sin un corazn puro no puede haber concien

cia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace!
Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira!
Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues
tras palabras. Tambin esto procede de mi escondrijo.
Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a
travs de la rendija del entarimado. Las he rumiado
mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrao tiene que se
me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado
forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474).
El hroe del subsuelo est captando cualquier pala
bra ^ e n a acerca de su persona, se est m irando en to
dos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas
las posibles refracciones de su im agen en ellas; ta m
bin conoce su definicin objetiva, que es neutral tanto
con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia
autoconciencia; tom a en cuenta el punto de v ista del
tercero. Pero tam bin sabe que todas estas definicio
nes, tan to las parciales como las objetivas, se encuen
tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por
el hecho de que l mismo las conozca; l puede abando
n a r sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la
ltima palabra le pertenece a l y tra ta de quedarse con
ella a como d lugar para no ser quien ya es en la ltim a
palabra de su autoconciencia. sta vive gracias a su no
conclusin, a su carcter abierto y no solucionado.
Y aqu no slo se tra ta del rasgo caracterolgico del
hom bre del subsuelo, sino tam bin de la dom inante
de la estructuracin de su imagen por el autor. El autor,
efectivamente, le deja la ltim a palabra a su hroe. Es
precisam ente ella o, m s bien, la tendencia hacia ella lo
que necesita el autor para su concepcin. No construye
al hroe de las palabras que le sean ^ e n a s , no de las
definiciones neutras, ni de representar un carcter, tipo
o tem peram ento, ni u na imagen objetivada del hroe en
general, sino que busca la ltim a palabra del hroe
acerca de s mismo y de su mundo.
El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.
83
sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo

omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de
su palabra no es importante y so absorbe por la pala
bra como su m ateria prima, o bien se queda fuera de
ella como un Tactor estimulante y provocador. Ms ade
lante nos convenceremos de que toda la estructura
artstica de la novela de Dostoievski est orientada
hacia la representacin y la comprensin del discurso
d d hroe, y con respecto al ltimo 6u funcin es provo
cadora y directriz. El epteto de un talento cruel con el
que N. K. Mijilovski se refiri a Dostoievski es el ade
cuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo
crea Myilovski. Las peculiares torturas morales a las
que Dostoievski somete a sus liroes para lograr que su
discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos
lmites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u
objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo ex
terno y neutral en la representacin del hombre en la
esfera de su autoconciencia y autoexpresin.
Para percatarnos de la profundidad y sutileza arts
tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los
recientes seguidores apasionados del talento cruel,
los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros.
Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar
ms all de las provocaciones de ataques e histeria y
de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear
una compleja y delicada atmsfera social alrededor del
hroe que lo obligara a m anifestarse dialgicamenle y
revelarse, a captar sus propios aspectos en las concien
cias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por
lo mismo desnudando su ltim a palabra en el proceso
de la interaccin ms compleja con otras conciencias.
Los escritores ms comedidos como Werfel crean una
atm sfera simblica para esta manifestacin propia
del hroe. As es, por ejemplo, la escena del Juicio en
Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde
el hroe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo
e interroga a los testigos.
84
La dom inante de la autoconciencia en la constitucin

del hroe es correctam ente captada por los expresionis
tas, pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia
se revele de una m anera espontnea y a rtsticam ente
convincente. El resultado es o bien un experim ento a r
b itrario al que se som ete el hroe, o bien u n a accin
simblica.
Las autocompresin, la manifestacin propia del h
roe y su palabra acerca de s mismo, que no se predeter
m ina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito
de la estru ctu ra, a veces, en efecto, hace que aparezca
como una orientacin fantstica en el mismo Dosloievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski
la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en
toda su nitidez, pero para poder orla y m o strarla es
necesario rom per con las leyes de este horizonte, por
que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del
otro hom bre, pero no a otro horizonte como un todo.
Hace fa lta buscar p a ra el autor u n punto fantstico
fuera del horizonte.
He aqu lo que dice Dostoievski en su introduccin a
La mansa:
Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La
denomino en el titulo relato fantstico, no obstante te
nerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin
embargo, tiene tambin de lo fantstico, precisamente
en la forma de la narracin, que estimo necesario expli
car ms detalladamente.
No se trata aqu iii de una narracin ni de unas notas.
Figuraos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida
que hace unas horas se arroj por una ventana, yace
ahora am ortajada encima de la mesa. Est el hombre
emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus
pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana
por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensa
mientos en un punto. Adems de esto, es nuestro hom
bre un hipocondraco consumado, uno de esos indivi
duos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se
ELHROEENDOSTOIEVSK I
85
cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

no pocas veces, asi en la lgica como en sus sentimien
tos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita
en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja
traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hon
do sentimiento. Poco a poco se va l explicando el lance y
logra concentrar sus pensamientos en un solo punto.
Una serie de recuerdos que ahora son para l como
actuales le conduce a lo ltimo, inapelablemente, a la
verdad, y la verdal purifica su mente y su corazn. Al
final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su
deslavazado comienzo. La verdad aparcesels al infeliz
completamente difana y terminante... Por lo menos asi
cree verla L
ste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narra
cin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La
forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto ha
bla el narrador consigo mismo como con un personaje
invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en
la realidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo
y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narra
cin resultarla un poco menos incoherente y deshilvana
da que como yo la expongo; pero el orden psicolgico me
figuro que seria el mismo. Esa hiptesis de un esten
grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia
obrase en mi poder) vendra a sor lo que yo en esta na
rracin llamo fantstico. Pero procedimiento semejante
se ha empleado ya hartas veces en el arte. As<, por ejem
plo, Victor Hugo, en su obra maestra El ltimo da de un
sentenciado a muerte, se permiti casi lo mismo, y aun
que no dice precisamente nada de im estengrafo, incu
rre, sin embargo, en vma inverosimilitud todava mayor
al suponer cue un conder.ado a muerte, no ya en su lti
mo dia de vida, siao en su ltima hora, ni hasta en su
ltimo minuto, podra escribir sus impresiones y pensa
mientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese
valido de esta suposicin fantstica no habra podido es
cribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la ms real
y verdadera de todas las suyas (t. iii, pp. 1102-1103).
Hemos citado casi completamente esta introduccin
por la importancia excepcional de los postulados ex-
86
puestus en ella para la comprensin de la obra de Dostoievski: aquella verdad a la que ten ia que lleg ar y
finalm ente lleg el hroe, aclarando los acontecim ien
tos para s mismo, slo puede ser la verdad de la con
ciencia propia. No puede ser neu tral con respecto a la
autoconciencia. E n los labios del otro, u n a m ism a
palabra o una misma definicin adquiriran un sentido
diferente, un tono distinto, y ya no podra ser verdad.
Slo en forma de un enunciado confesional puede el
hom bre em itir, segn Dostoievski, la p alab ra ltim a
que le sea realm ente adecuada.
Pero, cmo introducir esta palabra en el relato sin
destruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido
del mismo relato, sin bajar el relato h a sta u n a sim ple
motivacin para introducir la confesin? La forma fan
tstica de La m ansa aparece slo como u na de las solu
ciones de este problema, lim itada adem s por el marco
del relato. Pero, qu esfuerzos artsticos le fiieron nece
sarios a Dostoievski para su s titu ir las funciones del
estengrafo fantstico en la totalidad de una novela
polifnica!
Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades
p ragm ticas ni a los procedim ientos externos de la
composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tran q u ila
m ente los pensam ientos del hroe antes de su m uerte,
la ltim a luz de su conciencia e n tra d irectam ente al
tejido de la narracin en tercera persona (as en los
Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en
este sentido sus ltim as obras: La muerte de Ivn Uich
y E l patrn y el pen). P ara Tolstoi no surge el m ismo
problema; no se le ocurre explicar el carcter fantstico
de su procedimiento. El m undo de Tolstoi es absoluta
m ente monolgico; la palabra del hroe se en cu en tra
encerrada en el marco intangible del discurso del autor
acerca de l. Tambin la ltim a palabra del hroe a p a
rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor);
la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de
su imagen estable y, en realidad, est predeterm inada
ELHKOEENDOSTOIEVSKI
87
por la ltima, inclusa alK donde temticamente la con

ciencia est viviendo una crisis y una revolucin inte
rior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espiritual permanecen en la obra
de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un
significado estructural; la no conclusin tica del hom
bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la
estructura ar:stica del hroe. La estructura artstica
de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferen
cian en nada de la estructura de la imagen del viejo
prncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la
dom inante de su estructuracin, a pesar de toda su
importancia temtica en la obra de Tolstoi. La segunda
voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su
mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combi
nacin de voces ni el problema de un planteam iento
especifico desde el punto de vista del autor. El punto de
v ista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, penetra,
junto con su discurso, en todas partes, en todos los rin
cones del mundo y del alma, sometindolo todo a su
unidad.
En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone
al discurso plenam ente valorado y puro, sin mezclarlo
con el del hroe. Es por eso que surge el problema del
planteam iento de la palabra del autor, el problema de
su posicin artstica y formal con respecto al discurso
del hroe. El problema es ms profundo que la m era
cuestin del discurso del autor que organiza superfi
cialmente el texto y que la eliminacin, igualmente su
perficial, de este discurso, ya sea m ediante la aplica
cin de la Icherzalung (narracin en primera persona),
ya sea m ediante la introduccin del narrador, o por
medio de la estructuracin de la novela por escenas y
la correspondiente reduccin de dicho discurso a una
simple acotacin. Todos estos procedimientos estructu
rales do etiminacin o de debilitacin del papel composicional de la palabra del autor en s mismo an no tocan
S8
la esencia del problema; su autntico sentido artstico

puede ser proindam ente diferente segn la diversi
dad de la tare a artstica. La form a Icherzalung de La
hija del capitn es infinitam ente d istante de la Icher
zalung de las M emorias del subsuelo, incluso si can
celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas
formas. La narracin de Griniov es e stru c tu ra d a por
Pushkin dentro de un horizonte monolgicamente e sta
ble a p esar de que este ltim o no se m anifieste e n el
nivel de la composicin externa, puesto que la palabra
directa del a u to r est ausente. Pero es precisam ente
este horizonte lo que determ ina toda la e stru c tu ra .
Como resultado, aparece u na imagen slida de Griniov,
que es u na imagen, no un discurso; y el discurso de Griniov viene a ser un elem ento de esta imagen, es decir,
se lim ita a las funciones caracterolgicas y pragm ticas-argum entales. El punto de vista de Griniov sobre el
m undo y sobre los acontecim ientos tam bin es n ica
m ente un componente de su imagen: se presenta como
u n a realidad caracterizada, y no como u n a posicin
significativa con u n sentido pleno e inmediato. El senti
do inmediato y directo slo puede ser derivado del punto
de vista del autor que est en la base de la estructura,
y todo lo dem s es nicam ente su objeto. La introduc
cin del n a rra d o r por s m ism a tampoco debilita en
n ada el monologismo de la visin y del sentido que se
deriven de la posicin del autor, ni refuerza el sentido y
la independencia de las palabras del hroe. As es, por
ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin.
De este modo, todos estos procedimientos e stru ctu ra
les de por s no son capaces todava de d estru ir el m o
nologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski
estos procedimientos s tienen dicha funcin, llegando
a ser el instrum ento de la realizacin de su intencin
artstica. Ms adelante verem os cmo y gracias a qu
logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos im porta
en este momento es la m ism a intencin a rtstica y no
los medios de su realizacin concreta.
89
La autoconciencia, como dominante artstica de la es

tructura de la imagen del hroe, presupone tam bin
una posicin del autor radicalmente nueva respecto al
hombre representado. Reiteram os que no se tra ta del
descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue
vos de hombre que podran ser revelados, vistos y re
presentados dentro del habitual enfoque monolgico de
dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posi
cin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspec
to nuevo e integral del hombre de la personalidad
(Askldov) o del hombre en el hombre (Dostoievski),
que slo es posible gradas a una posicin nueva e inte
gral del autor.
Intentarem os detallar un poco ms esta posicin,
esta nueva forma de visin artstica del hombre.
Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa
una especie de pequea rebelin del hroe en contra de
la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura
hacia el hombre pequeo. Como ya lo hemos anotado,
M akar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se
sinti profunda y personalmente agraviada por el rela
to. Se reconoci en Akaki Akkievicb y se sinti indig
nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza,
de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin
haberle dejado perspectiva alguna.
La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo,
incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque
se sabe que do cuanto en el mundo existe puede pres
tarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde to
da tu vida, asi la oficial como la domstica: que todo se pu
blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).
Lo que ms le hizo enfadar a Dvushkin fue el hecho
de que Akaki Akkievich hubiera m uerto ta l como
haba estado en vida.
Dvushkin se vio en la imagen del hroe de E l capote
como calculado, medido y denido h asta el final: aqu
90
te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no

hay nada que decir m s de tu persona. Se sinti deses
peradam ente determinado y concluido como si hubiera
m uerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la false
dad de esta actitud. E sta peculiar rebelin del hroe
en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievsld en un tono reservado y primitivo de la concien
cia y el discurso de Dvushkin.
El sentido serio y profundo de esta rebelin podra
ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con
v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y
de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. E n
el hombre siempre hay algo que slo l m ism o puede
revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definicin exteriorizante e in d i
recta. E n Pobres gentes, Dostoievski por prim era vez
trat de m ostrar de un modo todava imperfecto y con
fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el
hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre
el burcrata pobre no pudieron m o strar desde sus
posiciones monolgicas. As, pues, ya en su prim era
obra Dostoievski empieza a detectar su posicin ra d i
calm ente nueva respecto al hroe.
En las obras posteriores de Dostoievski, los hroes ya
no sostienen una polmica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a
veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante una
parodia irnica m uy sutil), sino que todos ellos luchan
encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su
personalidad por p arte de otra gente. Todos ellos sien
ten vivam ente su propio carcter inconcluso, su capaci
dad de superar desde el interior y de volver falsa toda
definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un
hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r an
concluido y de no haber dicho todava su ltim a p a la
bra. Ya hemos sealado con qu torm ento el hom bre
del subsuelo escucha todos los discursos reales y posi
bles acerca de su persona, cmo tra ta de adivinar y an
ELHROEENDOSTOUSVSKl
91
ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per

sonalidad. El hroe de las Mamonas del subsuelo es el
primer hroe idelogo en la obra de Dostoievski. Una
de las ideas principales que l de&ende en su polmica
con los socialistas es precisamente la de que el hombre
no es una dimensin finita y determinada sobre la cual
se podran hacer ciertos clculos firmes; el hombre os
libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se
le imponga.
El hroe de Dostoievski siempre aspira a romper el
marco conclusivo y mortfero en que lo encierran las
palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el moti
vo trgico e im portante de su vida (por ejemplo, en
Nastasia Filipovna).
E ntre los hroes principales, protagonistas del gran
dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin, Ivn y Dimitr Karamzov, la conciencia pro
funda de su no conclusin se realiza ya en las com
plejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o dul
herosmo.^
El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam s se
puede aplicar al hombre la frmula de identidad .4 es
igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de
Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se
realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de
su salida fuera de los lmites de todo lo que l represen
te como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y
pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La
vida autntica de la personalidad slo es accesible a
Êste carcter i n l e r o m i o n t c i n c o n c l u s o de lo s hroes de Dostoiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde
CQ s u trB b ^ o ^ stoievski y la literatura univcreal. Wilde vea el
mrito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que

:ams describa a aun personajes por completo. Les hroes de
Dostoievski, s e g n Wilde, siempre n o s sorprenden por lo que
hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo
misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k
sssR. 1959, p. 32).
92
u n a penetracin dialgica a la que ella m ism a respon

da y se revele libremente.
La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios
cenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir,
una verdad determ inada en su ausencia, llega a conver
tirse en una mntira m ortfera que hum illa al hombre,
en el caso de tocar lo m s sagrado en l, su hom bre en
el hombre.
Citem os algunas opiniones de los hroes de Dostoievski acerca de los anlisis del alm a hum ana hechos
in absentia, que expresan la misma idea.
En E l idiota, M yshkin y Aglaya discuten el suicidio
f-ustrado de Ippolit. M yshkin hace u n anlisis de los
motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:
[...] En cuanto a usted, me parece que todo est muy
mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el
alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted
carece de ternura; slo posee justicia, y por tanto... es
injusto (t. II, p. 21).
La verdad resulta ser i^ u s t a si toca ciertas profun
didades de una persona ajena.
El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad,
pero de u n a m anera m s compleja, en Los herm anos
Karamzov, en la pltica de Aloscha y Liza acerca del
capitn Sneguiriov, quien pis el dinero que le hab an
ofrecido. Al cantar el hecho, Aloscha hace u n anlisis
del estado de nim o de Sneguiriov y parece pronosticar
su actuacin posterior adivinando que la prxima vez
el capitn acep tar forzosam ente el dinero. Liza le
comenta;
[.. .1 oiga usted, Alxieyi Fiodrovich, no habr en todo
ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no
habr cierto desprecio para l, para ese desdichado...,
en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba?
En eso de dar por sentado desde ahora que tom ar el
dinero? (t. iii, pp. 181-182).
93
El rechazo de la penetracin yena en las profundi

dades de la personalidad suena como un motivo anlo
go en las severas p alab ras de Stavroguin, pronuncia
das en la celda de Tijn, adonde haba llegado con su
confesin;
Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psic
logos; por lo menos los que huronean en mi interior.^
Hay que se a la r que en este caso, y con respecto a
Tijn, Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn
se le acerca con una profundidad dialgica y compren
de la inconclusividad de su personalidad interior.
Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas
de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera
la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre
en el hombre... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo
soy realista en un sentido superior, es decir, represento
todas las profundidades del alma humana.''
Tendremos oportunidad de regresar m s de una vez
a esta notoria formulacin. E n este m om ento nos im
porta subrayar en ella tres aspectos.
E n prim er lugar, Dostoievski se considera realista y
no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su
propia conciencia; y su nueva tarea, la de representar
todas las profundidades del alm a hum ana, la resuelve
dentro de un realismo completo, esto es, ve estas pro
fundidades fuera de s mismo, en las alm as ajenas.
E n segundo lugar, Dostoievski considera que para
F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii,
p. 1581. (En la edicin original se cita Dokumenty po istor, etc.,
Mosc, Zentroaijiv r s e s r 1922.)
Biografa, pis'nia i zametki z zapisnoi knizhki Dostoievskogo,
San Pctersburgo, 1883, p. 373.
94
resolver este nuevo problema sera insuficiente un re a

lismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestra term ino
loga, el realismo monolgico, y se requiere una actitud
especial hacia el hom bre en el hom bre, es decir, un
realismo en un sentido superior.
E n tercer lugar, Dostoievski niega categricamente
ser psiclogo.
En este ltim o aspecto nos tenemos que detener m s
detalladam ente.
Dostoievski tena una actitud negativa fren te a la
psicologa que le era contempornea, tanto en los libros
cientficos y en las obras literarias como en la prctica
judicial. Vea en aquella psicologa una hum illante co
dificacin del alm a hum ana que no tom aba en cuenta
su libertad, su carcter inconcluso y su especial indefi
nicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal
objeto de representacin en la obra del propio Dostoicvski: l siempre m uestra al hombre sobre el um bral
de una ltim a decisin, en su m om ento de crisis y de
un cambio inconcluso y no predeterm inado en su
alma.
Dostoievski sola criticar d uram ente la psicologa
m ecanicista, tanto en su vertiente pragm tica basada
en las nociones de n aturalidad y de utilid a d como, y
preferentem ente, en su lnea fisiolgica, que reducan
la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas
tam bin. Recordemos, por ejemplo, las protuberancias
en el cerebro en las explicaciones que da L ebeziatnikov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivnovna (en
Crimen y castigo), o bien la conversin del nom bre de
C laude B ernard en un smbolo injurioso de la lib e ra
cin del hom bre de toda responsabilidad: los b e rn a r
dos de M tenka Karam zov (en Los herm anos Karamzov).
Pero para com prender la posicin a rtstica de D os
toievski es fundam ental su crtica a la psicologa ju d i
cial, que en el mejor de los casos viene a ser un arm a
de dos filos, es decir, adm ite, con el mismo grado de
95
probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u

tuam ente, y en el peor caso resulta una m entira hum i
llante para el hombre.
E n Crimen y castigo, el extraordinario investigador
Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicolo^'a
arm a de dos filos) no toma en cuenta la psicologa ju
dicial sino u n a especial intuicin dialgica, que es la
que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon
clusa de Rasklnikov. Los tres encuentros de Profirii
con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no
por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma
determ inada, sino porque violan los m ismos funda
m entos de la tradicional relacin psicolgica en tre el
ju ez de instruccin y el crim inal, lo cual siem pre es
subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Porfirii con Rasklnikov son autnticos y excelentes dilo
gos polifnicos.
L as escenas de la instruccin y juicio de D m itr
Karamzov ofrecen un cuadro m as profundo de la prc
tica de u n a falsa psicologa. T anto el ju ez de in stru c
cin como el fiscal, el defensor y los expertos son inca
paces de aproxim arse siquiera al ncleo inconcluso y
no resuelto de la personalidad de Dm itr, quien en rea
lidad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de
grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo
vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre
vio que aparece predefinido de u n modo n a tu ra l y
norm al y, en todos sus actos y palabras, por unas
leyes psicolgicas. Todos los que juzgan a D m itri
carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son
incapaces de pen etrar dialgicamcnte en el ncleo in
concluso de su personalidad. B uscan y ven en l ta n
slo un determinism o Tctico y cosificado de vivencias y
actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i
nadas. El Dm itr autntico queda fuera de su juicio (l
mismo se juzgara).
Precisam ente por estas razones Dostoievski no se
consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos im
96
EL HROE EN DOSTOIEVSKl
porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su

crtica en si misma: no nos puede satisfacer y padece,
an te todo, de una incom prensin de la dialctica de la
libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia
del hom bre Lo que nos im porta aqu es la m ism a fija
cin de su atencin artstica y la nueva form a de su
visin artstica del hombre interior.
E s pertinente subrayar aqu que el pathos principal
de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como
en el contenido, es la lucha contra la cosificacin del
hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valo
res hum anos en las condiciones del capitalism o. Dos
toievski no entenda verdaderam ente y con plena clari
dad las profundas races econmicas de la cosificacin
y, h asta donde sabemos, jam s us el trmino, pero ste
expresa m ejor que ningn otro el sentido de su lucha
por el hombre. Dostoievski, con una gran capacidad de
penetracin, supo ver la insercin de esta desvaloriza
cin cosificante del hombre en todos los poros de la vida
contem pornea y en los mismos fundam entos del pen
sam iento hum ano. En su crtica a este pensam iento
cosificante, a veces confunda a los destinatarios socia
les, segn la expresin de V. V. lermilov; por ejemplo,
acusaba de esta cosificacin a todos los representantes
de la com ente revolucionara democrtica y del socia En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a prop
sito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con clari
dad palpable que el mal est arraigado en el hombre ms hondo de
lo q u e los socialistas suponen; q u e stos se la.s dan do mdicos, pero
que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por per
fecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que
la anormalidad y la culpa .<;lu de ella proceden, y que, finalmente,
las leyes que rigen el espritu humano nos son, por lo pronto, tan
desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan an
tan vagas y tan msteriusas, que hasta ahora no tenemos ni mdi
cos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo,
ni podr haberlos, quitando aquel que dice all, en el libro: *La
venganza es ma; quiero satisfacerla (F. M. Dostoievski, Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1308).
9Vase V. V. lennov, F. M. Dostoievski, Mosc, Goslitizdat, 1956.
ELHROEENDOSTOIEVSKI
97
lismo occidental, a los que conEideraba como engendros

del espritu capitalista. No obstante, reiteram os que
aqu no nos interesa el aspecto terico abstracto y
sociopoltico de su crtica, sino el sentido de sa forma
artstica que libera y descosiflca al hombre.
As, pues, la nueva posicin artstica del autor con
respecto a su hroe en la novela polifnica de Dostoievski es una posicin seriamente planteada y soste
nidamente realizada de dialogismo, que defiende la
independencia, la libertad interior, el carcter incon
cluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el
hroe no es l o yo, sino un t con valor pleno, es
decir, otro yo equitativo y ajeno (un *t eres). El
hroe es el siueto destinatario de un dilogo profunda
mente serio, autntico y no retricamente representado
o literariamente convencional. Y este dilogo el gran
dilogo de la novela e r su totalidad no se lleva a
cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir,
en el presente de su proceso creador.' No se trata de la
transcripcin literal de un dilogo concluido, ya reba
sado por el autor y por encima del cual este ltimo se
ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posicin
suprema y decisiva; en tal caso, un dilogo autntico o
inconcluso se convertira en una imagen objetivada y
concluida del dilogo que es habitual en toda novela
monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est a r
tsticamente organizado como una totalidad abierta de
una vida colocada en el umbral.
La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza
por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea
dor y de la conclusin de se; forma parte de su inten
cin y, por consiguiente, permanece en la novela ya ter
minada como el aspecto necesario de su forma.
En las novelas de Dostoievski el discurso del autor
^ Porqje e l sentido d o V i v e e n el t i e m p o e n q u e c i s t e un
a y e r , u n hoy" o un m a a n a , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o
^ ^ i v i e r o n I o h p e rB o n E y e o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r f ic a d e l
a u to r.
98
acerca del hroe se organiza como \si palabra acerca del

que est presente, del que e st oyndolo y del que le
puede contestar E sta organizacin del discurso del
autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un
procedim iento convencional, sino la ltim a posicin
incondicional del autor. En el captulo v de nuestro t r a
fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari
dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la
im portancia cardinal de este discurso dialgicam cnte
orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicam ente cerrada que no espera una respuesta.
En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el
portador de u n discurso con valor completo, y no u n
objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El
autor concibe a su hroe como un discurso. Es por eso
que su discurso acerca del hroe resulta ser un discur
so acerca del discurso. E st dirigido al hroe como a u n
discurso y por lo tanto esta orientacin es dialgica. El
autor, m ediante toda la e stru ctu ra do la novela, no
habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser
de otra m anera: slo una orientacin dialgica y p articipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de
apreciarla como u n a postura que tiene un sentido,
como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo
m s prximo con la palabra ajena sin fundirse con ella
al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es
decir, conservando plenam ente su independencia un
tanto que palabra, nicam ente gracias a una o rien ta
cin dialgica interior. Es m uy difcil conservar la dis
tancia en medio de una intensa vinculacin sem ntica.
Pero el distanciam iento forma parte de la intencin del
autor, puesto que slo gracias a l es posible ase g u ra r
u n a a u tn tica objetividad en la representacin del
hroe.
La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra
cin de la imagen del hroe requiere la creacin de una
atm sfera a rtstica que perm ita que el discurso se
m anifieste y se aclare p a ra s mismo. Pero ni un solo
99
elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe

tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar,
inclusa polemizar con el y burlarse de l, todo debe
estar dirigido al hroe mismo, lodo debe percibirse
como la palabra acerca del que est presente y no como
la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la
segunda y no do la cerccra persona. El punto de vis
ta significativo del tercero en cuya zona se estructura
la imagen estable del hroe destruira esta atmsfera,
y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del
u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le
fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carc'^ r autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo
excesivo del autor), sino sim plem ente por no formar
parte de su concepcin. La concepcin exige una total
dialogizacin de todos los elementos de la estructura.
De all que aparezca el supuesto nerviosismo, la extre
ma tensin y la inquietud de la atm sfera en las no
velas de Dostoievski, que oculta, para una m irada su
perficial, el fino clculo artstico, el equilibrio y la
necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta
inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de
cada excentricidad. Solamente a la luz de este propsi
to artstico pueden ser comprendidas las verdaderas
inciones de tales elementos estructurales, como el n a
rrador y su tono, un dilogo estructuralm ente expreso,
las particularidades de la narracin de parte del autor
(all dondu ste se halle presente), etctera.
As es la relativa independencia de los hroes dentro
de los lmites de la concepcin artstica de Dostoievski.
Aqu hemos de contrarrestar un posible malentendido.
Podra parecer que la independencia del hroe contradi
ce al hecho de que sta se d slo como un momento de
la obra literaria y, por consiguiente, sea creada total
mente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En
realidad, la contradiccin no existe. La libertad de los
hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmi
tes de la concepcin del autor, y en este sentido es tan
100
creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero

crear no significa inventar. Toda creacin est relacio
nada tan to con sus propias leyes como con las del
m aterial que est elaborando. Toda creacin se d e te r
m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no
adm ite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino
que tan slo revela aquello que ya est dado en el obje
to mismo. Se puede llegar a u n a idea correcta, pero
e sta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser
inventada, es decir, hecha desde el principio h a sta el
fin. Asimismo, u n a im agen a rtstica, cualquiera que
sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lgica
artstica, porque obedece a su regla. Al im ponerse u n a
ta re a determ inada, uno se ve obligado a som eterse a
sus leyes.
El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo
es el de u n a novela realista tradicional, ni el hroe ro
mntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a
su propia regla que forma parte de la voluntad a rtsti
ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i
trariedad del mismo. Al elegir a su hroe y al escoger la
dom inante de su representacin, el autor ya obedece a
la lgica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse
m anifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia adm ite nicam ente determ inados recursos
de su revelacin y representacin. Slo interrogndola
y provocndola es posible revelarla y re p re se n ta rla ,
pero sin llegar a d arle una im agen p redeterm inada y
conclusiva. U na im agen objetual sem ejante no logra
c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone
como objeto.
De este modo, la libertad del hroe es un momento de
la concepcin del autor. La palabra del hroe es creada
por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el
final su l ^ c a interior y su independencia en tanto que
palabra ajena, como el discurso del mism o hroe. A con
secuencia de ello, este discurso no se sale de la concep
cin del autor, sino ta n slo de su horizonte monolgico.
ELHROEENDOSTOIEVSKI
101
Pero la destruccin de este horizonte forma parte predsamente de la conoepcidn de DoBtoievski.

En EU libro O iazyke juozhestvennoi litcratury [Sobre
el lenguê de la literatura], V. V. Vinogrdov menciona
una idea muy interesante y casi polifnica de una
novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a
ella precisam ente como ejemplo de aspirar a una es
tructura objetiva mxima de la imagen del autor. La
novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE t
tulos, uno de ellos era Perla de la creacin. En la intro
duccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia
de su concepcin de la siguiente manera:
Escribir una novela sin amor sin ningn personaje
remenino es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesi
dad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms difl
cil; escribir una novela puramente objetiva en la que no
habra ni huella de mis actitudes personales, y ni siquie
ra un rastro de mis simpatas personales. En la litera
tura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin
y Un hroe de nuestro tiempo son obras directamente
subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal
del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo
tambin estn incluidas las simpatas personales del
autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresin
que deja esta novela. Me parece que para mi, como hom
bre de fuenes y firmes convicciones, resulta ms difcil
escribir como escriba Shakespeare: representando a los
hombres y o l a vida sin manifestar lo que l mismo pien
se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso
najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de
ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare
est callado, l no tiene ganas de expresar su amor o su
desamor al s y al no. Por supuesto, estoy hablando
de la manera de escribir y no de la fuerza del talento...
Busquen ustedes con quin simpatizo y coa quin no... No
lo van a er\contrar. c la misma Perla de la creacin,
cada situacin potica se analiza desde bs cuatro lados:
busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de sim
102
EL HEROE EN DOSTOIEVSKI
patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se trans

forma en otro, absolutamente distinto del primero. ste
es ol sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en
la novela, como en el ncar, estn presentes todos los
colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos
los matices slo se deslizan jugando sobre el fondo de la
nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los
versos del epgrafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,*
el segundo verso relacinenlo conmigo.
Lo blancura de la nieve est en mi novela, ^ e ro la
frialdad del hielo est en su autor... ser fro como el
hielo resulta difcil para mi, hombre que quiere dema
siado lo que quiere. Lo logr. Por lo cual veo que tengo
suficiente fuerza potica creadora para ser novelista...
Mis personajes son muy diferentes segn la expresin
que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran
sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: yo ten
go todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pre
tensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos personsyes se alaban y se injurian: a m no me importa.
sta era la concepcin de Chemyshevski (por supues
to, slo en la medida en que la podemos apreciar segn
la introduccin). Se puede ver que C hem yshevski se
aproxima aqu a una nueva estructura de novela obje
tiva, segn l la designa. El propio C hem yshevski
subraya la novedad absoluta de esta forma (En la lite
ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante) y la
contrapone a la novela subjetiva norm al (nosotros
diramos, una novela monolgica).
De acuerdo con Chemyshevski, cul es la esencia de
e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El punto de v ista
subjetivo del au to r no debe ser representado en e sta
* Blanco como la nieve / y fru como el hielo."
Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinogrdov. O iazyke
Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.
ELHROEENDOSTOIEV3KI
103
estructura: ni las sim patias y antipatas del autor, ni

su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su pro
pia posicin ideolgica (lo que l mismo piense acerca
de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").
Todo ello no significa, por supuesto, que Chernyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de
vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V.
V. Vinogrdov muy Justam ente dice a propsito: La
tendencia a una objetividad de la obra y toda clase de
procedimientos de una estructuracidn objetiva no son
sino principios especiales aunque relativos a la cons
truccin de la imagen del autor".' No se trata de una
ausencia, sino de un cambio radical de la posicin del
autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue
va posicin es mucho ms difcil que la habitual y pre
supone una enorme fuerza potica creadora.
E sta nueva posicin objetiva del autor (Cherny
shevski encuentra su realizacin en Shakespeare) per
m ite que los puntos de vista de los hroes se manifies
ten con toda plenitud e independencia. Cada personaje
revela y fundamenta su razn libremente (sin la parti
cipacin del autor); Todos dicen por su cuenta: yo ten
go todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pre
tensiones en choque. Yo no las estoy juzgando.
Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva
forma objetiva de la novela precisamente en esta li
bertad de manifestacin de los puntos de vista ajenos que
no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay
que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no
lo consideraba como una traicin a sus fuertes y fir
mes convicciones. As, se puede decir que se aproxim
al mximo a la idea de la polifona.
Es ms, Chernyshevski se acerca tambin al contra
punto y a la imagen de la idea. Busquen dice de
qu modo un punto de visla se transform a en otro,
absolutamente distinto del primero. ste es el sentido
"Ibid.,
p . 140.
104
verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela,

como en el ncar, estn presentes todos los colores del
espectro. En realidad, es una excelente definicin m e
tafrica del contrapunto en la literatura.
sta es la interesante concepcin acerca de una nue
va estructura novelesca perteneciente a uno de los con
tem porneos de Dostoievski, quien senta agudam ente,
igual que Dostoievski, la excepcional polifona de su
poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser lla
m ada polifnica en el sentido total de la p alab ra. La
nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su
preferencia negativa, como la ausencia de su hab itu al
subjetividad. No hay indicios de la actividad dialglca
del autor, sin la cual su nueva p ostura hub iera sido
irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agu
dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for
ma monolgica predominante.
Vale la pena subrayar una vez m s el carcter positi
vam ente activo de la nueva posicin del a u to r en la
novela polifnica. Sera absurdo pensar que en las no
velas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese
u n a determ inada expresin. La conciencia del creador
de la novela polifnica est presente en esta novela de
un modo perm anente y ubicuo y es alta m e n te activa.
Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de
participacin son diferentes a las de la novela monol
gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras
conciencias (esto es, las conciencias de los personajes)
en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de
antem ano. La del autor siente la presencia de las con
ciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas
como ella m ism a. No refleja ni recrea u n m undo de
objetos, sino precisam ente estas conciencias ajenas con
sus m undos, en su plena inconclusin (porque ella d e
term ina su esencia).
Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem
pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas;
con ellas, slo es posible una comunicacin dialgica.
EL H 30E EN DOSTOIEVSKI
105
Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar
nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convier
ten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de
novela polifnica debe ser dialgicamente activo, del
modo ms intenso posible; apenas la actividad dialgica se debilita, los personês empiezan a petrificarse y
a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida monolgicamente estructurados. En todas las novelas de
Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares
que estn en desacuerdo con la concepcin polifnica,
pero ellos desde luego no determinan el carcter de la
totalidad.
El autor de una novela polifnica no debe negarse a
si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita
ampliar, profundizar y reconstruirla de una m ane
ra extraordinaria (ciertam ente, en una determ inada
direccin), para poder abarcar las conciencias eyenas
equitativas. La em presa fue muy dificil e inusitada
(Chemyshevsid, por lo visu>, tambin comprenda muy
bien esta dificultad al concebir su novela objetiva).
Pero aquello fue necesario para recrear artsticamente
la naturaleza polifnica de la vida misma.
Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perci
ba sus novelas monolgicamente, sino que sepa com
prender la nueva posicin de autor que adopta, entiende
esta especfica extensin activa de su propia conciencia,
pero no en el sentido de asimilacin de nuevos objetos
(tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y
sociales), sino en el sentida de una comunicacin dialgica particular, jam s experimentada anteriorm ente,
con las conciencias eyenas totales, y de una penetracin
diulgica activa en las profundidades inconclusas del
hombre.
La actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se m anifiesta, particularm ente, en el hecho de
que suole dejar una sombra de objetivacin sobre cual
quier punto de vista que no comparte, cosificndolo en
106
cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participativa de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar
cada uno de los puntos de v ista en discusin a u n a
m xim a profundidad y fuerza, h asta el lm ite del con
vencimiento. l tratab a de revelar y representar todas
las posibilidades de sentido late n te s en un punto de
vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo que
ra hacer C hernyshevski en su Perla de la creacin).
Dostoievski saba hacerlo con una fuerza excepcional.
E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista
ajeno slo es posible sobre la base de la actitud dialgica hacia la conciencia iêna, hacia el punto de vista dcl
otro.
No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el
hecho de que el enfoque dialgico no tiene nada en co
m n con el relativism o (tampoco con el dogm atism o).
Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual
m ente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo
ora innecesario (el relativism o), ora imposible (el dog
m atism o). La polifona como mtodo artstico se ubica
en otro plano.
Una nueva posicin del a u to r en la novela polifnica
puede ser aclarada m ediante una confrontacin concre
ta con una postura monolgica ntidam ente expresada
con base en una obra determ inada.
Analicemos brevem ente, desde el punto de vista que
nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta
breve obra, organizada en tres planos, es un ejem plo
caracterstico de la forma monolgica de este autor.
E n el relato se representan tres m uertes: la de u n a
rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero
L. Tolstoi describe aqu la m uerte como resum en de la
vida que echa luz, como un punto de vista ptimo para
com prender y ev alu ar su totalidad. Por eso se puede
decir que en el relato so representan, en realidad tre s
vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vi
das y los tres planos que les corresponden en el relato
107
de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen.

E n tre estas vidas slo existe un vnculo m eram ente
externo y pragm tico, necesario para la unidad argu
menta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que
transporta a la seora enferma, recoge en una estacin
las botas de otro cochero que se est muriendo y al que
ya no le harn falta cuando m uera, y corta en el bosque
un rbol para hacer la cruz de su sepulcro. As es como
las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exteriormente.
Pero aqu no existe una relacin in tern a, un nexo
entre conciencias. La seora m oribunda no sabe n ada
acerca de la vida y la m uerte del cochero y del rbol;
stos no forman p arte de su horizonte ni de su concien
cia. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con
sus respectivos m undos se e ncuentran en un m undo
nico, objetivado, e incluso se tocan externamente den
tro de l, pero ellas m ism as no saben nada acerca de
cada uno ni se reflejan recprocamente. E stn cerradas
y sordas, no se oyen u na a la otra y no se contestan. E n
tre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. No discuten ni estn de acuerdo.
No obstante, los tres person^yes con sus m undos ce
rrados estn unidos, confrontados y m utuam ente com
prendidos en el nico y abarcador horizonte de la con
ciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de
ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vi
das y las tres m uertes. stas se ilum inan m utuam ente,
pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas
y que utiliza su extraposicin (vnenajodm ost)* para
com prenderlas y concluirlas definitivam ente. El hori
zonte totalizador del autor posee, en comparacin con
* Trmino que en la filosoia csttca de M. M. Bajtn significa
la ubicacin valorativa del artista fuera del objeto que representa,
excluyendo la identificacin y la empatia. (C/r. M. Bjytn, Esttica
de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1983.) T. Todorov (MikhaXl
Bakktine, le principe dialogique, Seuil, Pars, 1981) traduce este
concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa).
108
EL HROE E N DOSTOIEVSKI
los de los pcrsonês, una ventaja enorme y indam eatal. La propietaria ve y entiende nicam ente su peque
o mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha
la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes,
como las del cochero y el rbol. Es por eso que ella no
puede com prender y apreciar toda la falsedad de su
vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dialogizante. Tampoco el cochero es capaz de com prender
y v alo rar la sabidura y la verdad de su vida y de su
m uerte. Todo esto se m anifiesta ta n slo en el horizonte
del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que,
por su m ism a natu raleza, el rbol es incapaz de com
p render la sabidura y la belleza de su m uerte, es el
autor quien lo hace en su lugar.
Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la
m uerte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n
slo en el horizonte del autor y slo gracias a la v e n tila
de este horizonte con respecto a cada uno de los perso
najes, es decir, gracias a que el m ismo personaje no
puede ver ni com prender una serie de cosas. E n esto
consiste la funcin monolgica conclusiva de esa v e n ta
ja en el campo de visin del autor.
Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re s
pectivos m undos no existen las relaciones dialgicas.
Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialgica.
La posicin dialgica con respecto a sus personajes le
es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del hroe,
ni lo puede hacer, su punto de vista sobre l, y ste no
le puede responder. La ltim a valoracin conclusiva
que el autor hace del hroe en una obra monolgica es,
por su m ism a naturaleza, de una valoracin in absentia que no presupone ni tom a en cuenta u n a posible
respuesta a esta valoracin por parte del hroe mismo.
El hroe no tiene derecho a la ltim a palabra, no puede
rom per el marco conclusivo slido de la valoracin pre
via del autor. La actitu d del a u to r no encuentra u n a
resistencia dialgica interna por p arte del personetjc.
E n L. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor j a
109
m s van dirigidas hacia el hroe, no le p re g u n ta n ni

esperan su respuesta. El autor no discute con su hroe
ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino
sobre l. La ltim a palabra le pertenece al autor; basa
da en aquello que el hroe no ve ni comprende, en
aquello que es externo a su conciencia, nunca puede
encontrarse con la palabra del hroe en un mismo pla
no dialgico.
El mundo exterior, en el cual viven y m ueren los per
sonajes del relato, es el m undo objetivo del autor con
respecto a las conciencias de todos los personajes: todo
en este mundo es visto y representado dentro del campo
de la visin totalizadora y omnisciente del autor. Tam
bin el m undo de la propietaria (su apartam ento, su
am biente, sus parientes con sus respectivos problemas,
los mdicos) se representa desde el punto de v ista del
autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a
pesar de que durante la lectura comprendamos perfec
tam en te tam bin su visin subjetiva de ese mundo).
Tambin el mundo del cochero (la casa, la estufa, la co
cinera, etc.) y el del rbol (la naturaleza, el bosque), as
como el mundo de la propietaria, son partes de un m is
mo m undo objetivado, visto y representado desde la
posicin misma del autor. El campo de visin del autor
en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicam ente con las visiones particulares de los hroes. El dis
curso del a u to r jam s siente la posible resistencia del
discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, des
de el punto de vista de su verdad, sobre un mismo obje
to. El punto de vista del autor no puede encontrarse con
el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel.
El punto de vista del hroe (alU donde se hace m anifes
ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta m anera, a pesar de la m ultiplicidad de p la
nos, en el relato de Tolstoi no existen polifona ni con
trapunto (en nuestro sentido). En l existe slo un su
jeto cognoscitivo, y todos los dem s son nicam ente
objetos de su cognicin. Aqu es im posible la a ctitu d
110
dialgica del au to r con respecto a sus hroes, y por lo

tanto no existe un gran dilogo en que participaran
equitativam ente los personês y el autor; slo existen
los dilogos composicionalmente expresos y objetivados
desde el campo de visin de este ltimo.
La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato a n a
lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente.
Es por eso que hemos escogido este relato. E n las nove
las de L. Tolstoi y en sus relatos m s extensos la situ a
cin resulta m s compleja.
Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no
estn cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecru
zan y entretejen. Los hroes se conocen, intercam bian
sus verdades, discuten o se ponen de acuerdo, sostie
nen dilogos (incluso acerca de los ltim os problem as
ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Fierre
Bezjov, Liovin y Ncjldov poseen sus propios campos
de visin desarrollados que a veces casi coinciden con
la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve
el m undo a trav s de ellos); su s voces a veces casi se
funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece
en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r
dad, y el autor no establece con ninguno de ellos una
relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes re s
pectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones se
inscriben en la totalidad monoltica y monolgica de la
novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam s vie
ne a ser un gran dilogo como la de Oostoievski. Todos
los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali
dad monolgica se ubican en el horizonte del autor, b
sicamente inaccesible a las conciencias de los hroes.
Volvamos a Dostoievski. Cmo sera Tres m uertes si
lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s
ta n te e sta e x tra a suposicin), es decir, en el caso de
haber sido escrito polifnicamente?
A nte todo, Dostoievski h a ra que los tres planos se
reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la m u erte del cochero y del rbol form a
111
ran p arte de una visin de la propietaria, y la vida de

esta aparecera en la conciencia y en la visin del co
chero. Sus hroes veran y sabran todo lo im portante
que l, como autor, conociera y supiera. No dejara para
s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de
vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la
del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no forzosam ente en los dilogos exterorm ente ex
presados), y l mismo ocupara una posicin dialgica
equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra
estara e stru ctu rad a por l como u n g ran dilogo, y el
au to r aparecera como organizador y p articip a n te de
este dilogo que no se quedara con la ltim a palabra, es
decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la
m ism a vida y del pensam iento hum ano. E ntonces, en
las palabras del relato no slo apareceran las puras en
tonaciones del autor, sino tam bin las de la propietaria
y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del gran dilogo.
Por supuesto, Dostoievski Jam s re p resen tara tres
muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a
ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte
cimiento principal es la interaccin de las conciencias
equitativas, en ese m undo la m uerte no puede tener
ninguna im portancia conclusiva ni un significado que
ilum ine la vida. La m uerte, en el sentido que le atrib u
ye Tolstoi, est ausente en el mundo de Dostoievski.'^
Dostoievski no re p resen tara las m uertes de sus h
roes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir,
dibujara sus vidas en el umbral. Sus personajes per
m aneceran interiorm ente inconclusos (puesto que la
autoconciencia no puede ser concluida desde el inteEn el mundo de Dostoievski son caractersticos los asesinatos
(representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios
y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de stas apenas
se informa.
112
rior). Slo as se p re sen ta ra la m odalidad polifnica

del relato.
Dostoievski nunca deja nada m s o menos im portan
te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir,
de los persones que a p a rte s iguales in tervienen en
grandes dilogos de sus novelas); los hace tocar dialgicam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de
sus novelas. Toda verdad tyena representada en algu
n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el
horizonte dialgico de los dem s protagonistas de la
m ism a novela. Por ejemplo, Ivn Karam zov sabe y
comprende la verdad de Zsima, y la de D m itri, y la de
Aloscha, y la verdad de su lujurioso padre Fidor
Pvlovich. D m itri y Aloscha com prenden igualm ente
todas e stas verdades. En Demonios no hay u n a sola
idea que no encuentre un eco dialgico en la conciencia
de Stavrogum.
P ara s mismo, Dostoievski jam s deja una ve n ta ja
esencial del sentido, sino nicam ente un mnimo nece
sario de la venttya pragm tica, informativa, que es ne
cesaria para seguir con la narracin. La vent^ga im por
tante del sentido apropiado por un autor convertira el
gran dilogo de la novela en un dilogo objetual acaba
do o en un dilogo retrico escenificado.
Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n dilogo
interior de Rasklnikov (el principio de Crimen y casti
go): se tr a ta de la decisin de D unia de casarse con
Luchin:
[...1 As somos, y la cosa es clara como el da. Evidente
que Bodion Romnovich y no otro ha pasado por ah y es
digno del primer puesto. Bueno; asi, de ese modo, puedo
labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo
luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y
basta es muy posible que sea rico andando el tiempo,
honorable, respetado, y hasta que term ine sus das
como hombre clebre! Pues y la madre? Para ella todo
se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primo
gnito! Cmo por tal primognito no sacrificar a u n a
EL HROE 3 N D03T0IEVSKI
113
una hija como la suya? ;0h dulces e yaatos corazones!

Pero qu? Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer
te de Snechka! Snechka!... Snechka!... Marmeldov Snechka, eterna mientras haya mundo! Habis
medido bien ambas la extensin del sacrificio?... Si?
Por vuestras fuerzas? Por el inters? Por U razn?
Sabes t, Dnechka, que la suerte de Snechka no es
nada ms horrible que la tuya con el seor Luchn?
Amor ahi no puede haber", escribe mmascha. Y si no
slo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cam
bio hubiese aversin, desprecio, asco... Y entonces?
Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo <faeguardar el
primor. Es asi o no? Comprendis, comprendis lo que
quiere decir ese primor? Comprendis que el primor
hichinesco es enteramente igual al primor de Snechka,
y an puede que peor y m E vil, porque vosotras, las
Dnecbkas, pensis, despus de toda, en una comodidad
superflua, mientras que en el caso de esa otra se trata
ba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de ina
nicin? Caro, caro resulta, Dnechka, ese primor! Pero, y
si despus te faltan las fuerzas y te arrepientes? Cuinlas afientas, disgustos, maldiciones y l ^ m a s escondi
das de todos por no ser t una Mara Petrovna! Y de la
madre, qu ser entonces? Es ahora, y ya est inquieta
y sufre. Qu ser entonces cuando todo lo vea claro?
Pero y de mi?... SI; eso es: qu pensis de mi las dos?
No quiero yo vuestro sacrificio, Dnechka; no quiero,
mmascha... |Y no ser eso mientras yo viva; no ser,
no ser! No lo consentir! 1...I
10 renunciar a todo de por vida! exclam de pron
to con rabia. Dcilmente aceptar el destino, tal cual
es, de una vez para siempre, y ahogrselo todo en su
interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amor!
Comprende usted, seor mi, comprende usted lo
que quiere decir eso de no tener ya adnde ir? de
pronto vfnoaele a la memoria la interpretacin que la
noche antes le dirigiera Marmeldov. Porque todo
hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!... (:. i,
pp. 47-49).
Este monlogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo
lugar en el mero inicio, el segundo da de la accin de la
114
E L H R O E E N DOSTOIEVSKl
novela, antes de que Rasklnikov tom ara la decisin

definitiva de asesinar a la anciana. El hroe acaba de
recibir una carta detallada con la historia de Ehinia y
de Svidrgilov y con la comunicacin acerca del posi
ble m atrimonio con Luchin. En la vspera, Rasklnikov
se haba encontrado con M arm eldov y se enter de
toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis
ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de
Rasklnikov, form aron p a rte de su monlogo in te rio r
com pletam ente dialogizado, se introdujeron con sus
verdades, sus posiciones frente a la vida, y l estable
ci con ellos un dilogo interior intenso y fundam ental,
dilogo acerca de las ltim as cuestiones y de las lti
m as decisiones vitales. El hroe ya desde el principio lo
sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta
bl una relacin dialgica con toda la vida que lo rodea.
Los fragm entos del monlogo interior dialogizado de
Rasklnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii
extelente ejemplo de microdilogo: todas sus palabras
son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una dis
puta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag
m ento Rasklnikov reproduce las palabras de D unia,
con sus entonaciones v alorativas y persuasivas, y so
brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son
irnicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la
bras suenan sim ultneam ente dos voces: la de Raskl
nikov y la de D unia. E n las palabras subsiguientes
(P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable
Kodia, el primognito!, etc.) ya suena la voz de la m a
dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la
voz de Rasklnikov con sus entonaciones de am arga
irona, de indignacin (por el sacrificio) y de un tris te
am or mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras
de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El
dilogo h a penetrado adentro de cada palabra, provo
cando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo.
De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es
tn sanando todas las voces principales del gran dilogo.
ELH RO EEN DO STO IEV SK I
115
E stas voccs no son hermticas ni sordas una respecto a

otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian
y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera
de este dilogo de las verdades contrariadas no se lle
va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento
esencial de los protagonistas.
Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su
contenido gente, ideas, cosas no perm anece extrapuesto a la conciencia de Rasklnikov, sino que se le
contrapone y se refleja en l dialgicamente. Todas las
apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su
personalidad, su carcter, su idea, sus actos se hacen
llegar h asta su conciencia y se dirigen a l en los dilo
gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con D unia
y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre
cruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la mi
seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen
tros casuales y los pequeos accidentes todo ello se
atra e hacia el dilogo, le plantea otros dilogos, lo pro
voca, discute con l o confinna sus pensam ientos. El
a u to r jam s se reserva alguna ven taja de sentido y
participa juntam ente con Rasklnikov en el gran dilo
go de la novela en su totalidad.
sta es la nueva posicin del au to r con respecto al
hroe en la novela polifnica de Dostoievski.

El Héroe y La Actitud Del Autor.

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Traduccin de

Primera edicin en ruso,

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin)

II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR

ste es un punto muy mporteinte y fundam ental de

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

de rasgos objetivos que form aban la im agen social y

Se podra dar u na frmula un poco simplificada de la

No slo la realidad del hroe mismo sino tam bin el

La autoconciencia, como dom inante artstica de la

objeto de su reflexin, sino que sim plem ente ya no tie

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a

del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo

corazn; y sin un corazn puro no puede haber concien

sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

La dom inante de la autoconciencia en la constitucin

cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

por la ltima, inclusa alK donde temticamente la con

la esencia del problema; su autntico sentido artstico

La autoconciencia, como dominante artstica de la es

te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no

ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per

mrito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que

u n a penetracin dialgica a la que ella m ism a respon

El rechazo de la penetracin yena en las profundi

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

resolver este nuevo problema sera insuficiente un re a

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u

porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su

lismo occidental, a los que conEideraba como engendros

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

acerca del hroe se organiza como \si palabra acerca del

elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe

creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero

Pero la destruccin de este horizonte forma parte predsamente de la conoepcidn de DoBtoievski.

patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se trans

estructura: ni las sim patias y antipatas del autor, ni

verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela,

Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen.

m s van dirigidas hacia el hroe, no le p re g u n ta n ni

dialgica del au to r con respecto a sus hroes, y por lo

ran p arte de una visin de la propietaria, y la vida de

rior). Slo as se p re sen ta ra la m odalidad polifnica

una hija como la suya? ;0h dulces e yaatos corazones!

novela, antes de que Rasklnikov tom ara la decisin

ELH RO EEN DO STO IEV SK I

E stas voccs no son hermticas ni sordas una respecto a

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