Presunto

autorretrato.
Detalle de San
Bartolom del
Juicio Final.
Pared del fondo de
la Capilla Sixtlna
(Ciudad del
Vaticano).

MIGUEL ANGEL
Expres todo lo que el arte
de la pintura puede expresar
de un cuerpo humano, sin
omitir un gesto o un
movimiento ' \
Ascanio Condivi

IVIiguel Angel muri el 18 de

febrero de 1564, con casi noventa aos.
Vivi y conoci la Florencia de Loren
zo el Magnfico, as como tambin la Ita
lia despoblada, humillada y empobre
cida por las guerras, doblegada a la paz
de los Habsburgo... Tambin vivi los
traumas de la escisin cristiana y los
primeros fermentos de la Reforma ca
tlica... Estas palabras de Giuliano Briganti resumen muy bien la vida excep
cional del artista ms excepcional del
siglo xvi. Una vida que se desarrolla
entre los triunfos, las cadas, las espe
ranzas y las desesperanzas de un mun
do culto, refinado, cuna exquisita de

obras de arte como era la Italia del Re

nacimiento. Y l atraviesa este mundo
con la autoridad del genio indiscutible
e indiscutido, con la fuerza de una apa
ricin milagrosa que fulmina a sus
contemporneos flos cuales compren
den que despus de l el arte ya no
ser el mismo, as como tampoco lo
ser la figura del artista).
La vida de este artista, llena de
gloria y de vicisitudes, empieza en Caprese, no lejos de Arezzo, un 6 de mar
zo de 1475; sus padres fueron Ludovico Buonarroti Simoni y Francesca de
Neri. Su padre, entonces podest de
Caprese, vuelve ms tarde a Florencia

Estudio de figuras segn Giotto. Dibujo a la

pluma, 31,6x20,4 cm. Pars, Muse du Louvre,
Cabinet des Dessins.

con su familia cuando finaliza su man

dato, y desea que su hijo se inicie en
la carrera pblica y diplomtica. Lo ins
cribe en la escuela de gramtica de
Francesco da Urbino, pero muy pron
to el muchacho da claras muestras de
que prefiere el dibujo al griego y al la
tn; con desgana, pero sin una oposi
cin especial, su padre lo confa enton
ces al joven pintor Francesco Granacci,
quien en 1481 anima y estimula al mu
chacho a que siga pintando. A los tre
ce aos, en 1488, Miguel Angel entra en
el taller ms clebre de Florencia, el de
los hermanos Domenico y Davide Ghirlandaio, donde deber permanecer
tres aos para completar su formacin.
Sin embargo, lo abandona un ao des
pus; pero en aquel ao ha visto, escu
chado y meditado y ha encontrado a
sus verdaderos maestros, Giotto y Masaccio, de los que copia las figuras y es
tudia el estilo.
En 1489 lo encontramos en la lla
mada escuela del jardn de Lorenzo,
casi en la corte del Magnfico con slo
catorce aos. En realidad no se trata de
una escuela, sino de una academia li
bre de artistas, humanistas y poetas,
enamorados todos ellos del arte anti-

guo, influenciados por la filosofa pla

tnica y neoplatnica que tena en Marsilio Ficino y en Pico della Mirandola
sus ms ilustres exponentes. Filosofa,
y mstica tambin, que dejar una pro
funda huella en el alma y en el arte de
Miguel Angel. De estos aos datan sus
primeras obras escultricas, realizadas
entre 1490 y 1492: la Batalla d e los cen
tauros, el Crucifijo de madera para San
to Spirito y la Madona de la escalera.
Lorenzo muere en 1492 y Savona
rola inflama las plazas de Florencia. En
1494 el pueblo expulsa a los Mdicis
que han abierto las puertas a los ejr
citos de Carlos VIII de Francia, y Mi
guel Angel huye primero a Venecia y
luego a Bolonia, donde le encargan que
termine el Arca de Santo Domingo,
que haba dejado incompleta, en 1473,
Niccol dellArca (esculpe un Angel
y dos Apstoles). En 1495 lo encon
tramos nuevamente en Florencia, don
de escucha con devocin a Savonaro
la (otra figura fundamental en la
compleja formacin espiritual de Mi
guel Angel).
En 1496 se traslada a Roma por
primera vez. All le encargan la Piedad,
que acabar en 1499 y que actualmen
te se encuentra en San Pedro. La Rep
blica florentina le encarga que ejecute
dos obras de gran importancia poltica,
el David, smbolo de la fe y del coraje

I republicanos, y los frescos de una de las

i paredes del Palazzo Vecchio, frente al
que le haba sido encomendado a Leoi nardo da Vinci. Las dos obras deban rei presentar unos episodios de la historia
i de la ciudad: Leonardo eligi el de la
i guerra entre Florencia y los Visconti, la
Batalla d e Anghiari, y Miguel Angel el
de la guerra contra Pisa, la Batalla de
Cascina, que tuvo lugar en 1364. Las dos
i obras tendran una suerte parecida: aml bas se perdieron. La de Leonardo se
, desprendi y la de Miguel Angel no
, pas del cartn y acab perdindose.

t i n 1503, Miguel Angel realiz la

primera pintura que ha llegado hasta
nosotros, el Tondo Doni, verdadero ma
nifiesto de lo que sera el estilo del ar
tista. Evidentemente su fama ya haba
alcanzado elevadas cotas, porque en
1505 el papa Julio II lo llam a Roma
porque deseaba confiarle la ejecucin
de su magnfico mausoleo. Es el inicio
de una tumultuosa y fecunda aventura.
Nada es fcil entre Miguel Angel y el
papa guerrero, que en diversas ocasio
nes le obligar a abandonar el proyec
to. La tragedia de la sepultura, como
lo llama Miguel Angel, durar cuaren
ta aos. Trabaja en el proyecto hasta
1508 y se desplaza a Roma, Florencia,
Carrara y Pietrasanta a buscar mrmol,

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Estudio de desnudo para la Batalla de Cascina. Dibujo a lpiz y a punta de plata, 23,5x35,6 cm.
Fiorendo, Galleria degli Uffizi.

Desnudo masculino de espaldas.

Dibujo a la pluma y a lpiz,
40,8x28,4 cm. Florencia, Museo Buonarroti.

hasta que, de repente, el papa le pide

que decore al fresco la bveda de la
Capilla Sixtina. El pintor rechaza la ofer
ta y se declara escultor y no pintor; es
capa, protestando por la ruptura del
1 contrato del proyecto del mausoleo. Ju
lio lo captura y le obliga a pintar la Six
tina, sin prdida de tiempo...
La decoracin de la Capilla Sixti
na pertenece a la gloria del arte y a la
leyenda de Miguel Angel. Durante cua
tro aos trabaja casi sin ayuda, elige el
programa iconogrfico, que es muy
complejo y de muy difcil interpreta
cin, y casi se mata en los andamios
para satisfacer la impaciencia del papa
y para frenar las crticas interesadas de
Bramante y de ciertos cardenales gaz
moos. Escribe a su familia: Me estoy
esforzando mucho con gran fatiga del
cuerpo y no tengo ningn amigo, y no
lo quiero; y ni siquiera tengo tiempo de
comer cuando lo necesito...
Finalmente, el 31 de octubre de
1512, Julio II puede celebrar misa en la
Sixtina, libre de andamios, resplande
ciente de formas y de colores y que
deja estupefactos tanto a la corte como
a los fieles. Estupefaccin que todava
sentimos hoy da.

Julio II muere en 1513. En 1515,j

Miguel Angel vuelve a Florencia, don
de el nuevo papa Len X le ha encar
gado que proyecte la remodelacin de
la fachada de San Lorenzo y luego la
construccin de la nueva Sacrista con
las Tumbas de los M dicis (1519). Ar
quitectura y escultura por tanto, y no
pintura. Despus del perodo negro,
que entre otros sucesos cuenta con la
muerte de Rafael, la excomunin de Lutero y el saqueo de Roma (1527), Cle
mente VII le confa, en 1534, un nuevo
proyecto colosal: la decoracin de la
pared del fondo de la Capilla Sixtina.
Son stos los aos en los que Mi
guel Angel frecuenta a los catlicos
reformados de Vittoria Colonna, du
rante los cuales sus pensamientos se
van concentrando cada vez ms en la
religin y en la relacin con Dios, en
medio de una tensin espiritual que in
tenta sublimar en el amor divino el amor
cada vez ms frgil y difcil de los se
res humanos, que para Miguel Angel es
un amor exclusivamente platnico.
Los trabajos duran de 1536 a 1541
y una vez ms los resultados de su obra
dejan atnitos y mudos tanto a los reli
giosos como a los laicos. Aretino se
permite criticar la desnudez de los
cuerpos arrastrados por un poderoso
torbellino, y Pablo III, que ha sucedi
do a Clemente en 1535, hace acallar a

V .'"H.

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? r r *. ii;i

Estudio para la tumba de los Mdicis. Dibujo

a carboncillo. Londres, British Musum.

Retrato de Cleopatra. 1533. Dibujo

a carboncillo, 24,6x17 cm. Florencia,
Museo Buonarroti.

los celosos: segn su opinin es evi

dente la absoluta religiosidad del Juicio
final. Al ao siguiente, en 1542, Miguel
Angel firma el contrato para realizar los
frescos de la Capilla Paulina: dos gran
des escenas dedicadas a la Conversin
de San Pablo y a la Crucifixin de San
Pedro. Estas obras, con su asctica des
nudez y su desesperado misticismo,
constituyen su adis al arte de los co
lores. Vivir catorce aos ms, trabajan
do en solitario, glorificado en vida por
Vasari que termina su primera edicin
de las Vidas (1550) con l, punto culmi
nante y fuente del nuevo arte.
Miguel Angel muere el 18 de fe
brero de 1564, en su casa romana junto
al foro de Trajano. As describe su
muerte Vasari en la segunda edicin de
las Vidas: con gran conocimiento hizo
testamento en tres palabras: dejaba su
alma en las manos de Dios, su cuerpo
a la tierra y sus bienes a los parientes
ms prximos. Un mes antes de su
muerte, el papa Po IV orden a Dme
le da Volterra que cubriera la desnudez
del Juicio: el papa consigui con ello
el deshonor y Daniele un epteto que
no le abandonara jams y que podra
traducirse por calzonazos.

LA SAGRADA FAMILIA
CON SAN JUAN

Miguel Angel ejecuta esta obra de

juventud conocida como el Tondo
Doni con ocasin de las bodas de
Agnolo Doni y Maddalena Strozzi.
En este gran medalln el artista no
slo intenta demostrar que la pintura
es ms bella cuanto ms se parece a
la escultura, sino tambin y sobre
todo que es una fuerza capaz de
dominar a la materia e interpretar de
una manera simblica y conceptual
tres temas diferentes: el de la
Sagrada Familia, el de la sucesin de
las generaciones y el de la relacin
con el mundo pagano.
As, por un lado, trabaja sobre el
tema religioso y, por el otro, sobre
los medios pictricos, la forma, las
imgenes y el color.
La Virgen y San Jos representan el
mundo del Antiguo Testamento, el
Nio el mundo futuro del Nuevo
Testamento; los desnudos, el mundo
pagano (situados detrs del muro
que separa el mundo judeo-cristiano
del de los paganos), mientras que el
San Juan nio, a la derecha, es el
lazo de unin entre los dos mundos.
Las imgenes, que constituyen la
forma de los conceptos, no se hallan
sumergidas en la atmsfera que las
rodea, en el aire y en la luz: estamos
lejos de las imgenes difuminadas
de Leonardo da Vinci. Aqu los
contornos son precisos, los colores
fros, el dibujo en relieve. Los
movimientos se suceden (como para
simbolizar el transcurso del tiempo)
en un ritmo en espiral, y brazos y
piernas forman como una cadena (las
rodillas de la Madona y de San Jos, el
brazo de la Madona, el brazo derecho
del Nio, que repite la flexin del
brazo izquierdo de la Madre...).
Los brazos musculados de la Madona
revelan el ideal de belleza masculina
del artista. Sin duda Miguel Angel ha
utilizado un modelo masculino, y
sta es la primera vez que traslada
este ideal masculino a una figura

1503-1505. Temple sobre tabla, 120 cm de

dimetro. Florencia, Galleria degli Uffizi.

La composicin en espiral, la posicin

de los personajes, el dominio en el uso
del claroscuro y la asociacin de los
tonos de los colores proporcionan a este
cuadro un sorprendente relieve, hasta
el punto que parece que los personajes
estn contenidos en una esfera.

La Madona Pitti (mrmol, 85,8x82 cm.

Florencia, Bargello) data del mismo perodo
que el Tondo Doni; parece que ha sido
originada por la misma inspiracin:
sobre el bajorrelieve inacabado de las
figuras resaltan los rostros tallados casi
del todo redondos del Nio y de la Virgen.

femenina. Lo har nuevamente en las

Sibilas de la Capilla Sixtina. Los

colores corresponden a las formas:
las tonalidades amarillas, rojas y
azules son puras y absolutas, aunque
presenten variaciones con el aire y
con la luz. Esta obra revela la
voluntad de Miguel Angel de
expresar a travs de la forma y el
color la fuerza de la idea.

Miguel Angel lleva a cabo complicadas

asociaciones de color. En particular
en las consonancias existentes entre
el rojo claro carmn del vestido
de la Virgen y el rojo anaranjado
del manto de San Jos; el azul
violeta del traje de San Jos y el azul
metlico del manto de la Virgen,
que contrastan con el tono ocre
verde del suelo y el color de
las carnes.
Este estudio (a la izquierda) de la cabeza
de la Virgen muestra el cuidado con el
que Miguel Angel elige cada detalle.

I A r

A D11 I A

C I V T I KI A

Frescos de la bveda y de la pared del

fondo. Capilla Sixtina; Ciudad del Vaticano.

LA L A N LLA j l A I IIN A

El papa Julio II encarga a Miguel

Angel en 1508 la decoracin al
fresco de la Capilla Sixtina.
Estando Miguel Angel de vuelta en
Roma y opinando el papa que no
deba terminar por el momento su
sepultura, le mand llamar para que
pintara la bveda de la capilla.
Miguel Angel, que quera acabar la
sepultura, estimando que pintar la
bveda de dicha capilla era un
trabajo largo y difcil y considerando
su poca prctica en los colores,
busc por todos los medios
descargarse de este peso,
recomendando a Rafael para este
trabajo. Pero cuanto ms lo rehua, el
papa ms lo deseaba...
Tal como lo describe Vasari (Vidas),
Miguel Angel acepta a
regaadientes el encargo del papa.
Las paredes haban sido pintadas ai
fresco a finales del siglo xv con
episodios de la vida de Cristo y de
Moiss, y la bveda estaba cubierta
de una tonalidad azul y de estrellas
doradas. El primer proyecto de
Miguel Angel est impregnado de la
misma austeridad, pero luego realiza
un segundo proyecto mucho ms
trabajado en cuanto a los temas y a
la concepcin figurativa; por primera

LA RESTAURACION
La restauracin de las pinturas de la
bveda de la Capilla Sixtina, iniciada en
1980, ha revelado un Miguel Angel colorista,
sorprendente por la luminosidad de las
tonalidades y la audacia de la asociacin
de los colores. Las ilustraciones
reproducidas aqu son anteriores a la
restauracin. A la derecha, detalle de
un Desnudo antes y despus de la limpieza.
Una duda que preocupa a toda una corriente
de historiadores y expertos en arte es
que la limpieza de los frescos y el
holln acumulado durante siglos borren los
retoques, las veladuras y los aadidos "en
seco" (al temple sobre la pintura seca) que
Miguel Angel realiz sobre el fresco (aqu
est realizado sobre un revoque fresco).

La Capilla Sixtina fue mandada construir

por el papa Sixto IV hacia 1475. La bveda
y la pared del altar, donde se encuentra
el Juicio final (en el lugar de la Asuncin
que pint el Perugino), son de Miguel
Angel. La decoracin de la bveda est
organizada de la siguiente manera: en
las lunetas se hallan representados los
Antepasados de Cristo hasta Abraham; las
bovedillas con Jas familias hebreas a la
espera del Mesas, y en los lados menores,
los penachos con la Milagrosa salvacin de
Israel; entre las bovedillas, los tronos
de los Profetas (Profetas y Sibilas); en el
centro se encuentra la Historia del Gnesis,
que sintoniza con la arquitectura a travs
de los Desnudos. Completan la decoracin
entre las lunetas los Putti que portan
las tablas, y los Desnudos de bronce en las
bovedillas y en los penachos; en los plintos
a los lados de los tronos, las Caritides
y, entre las parejas de los Desnudos,
unos Medallones con episodios bblicos.

vez es l quien decide la

concepcin doctrinal que emanar
de la representacin (una
concepcin neoplatnica en la que
el alma liberada del cuerpo vuelve a
la esencia, a Dios) y concibe una
estructura de conjunto en la que
pintura y arquitectura se encuentran
inseparablemente unidas.

HISTORIA DEL GEN RIS

DESNUDOS

MEDALLONES

PROFETAS

ANTEPASADOS
/

HISTORIA DEL GENESIS

DE CRISTO

W / a n t e p a s a d o 'h S O ;/
\ / /
DE CRISTO

J / \

MILAGROSA
Z ' SALVACION DE ISRAEL

JUICIO
/ F IN A L

En la Capilla Sixtina, la arquitectura

no sirve solamente de marco a la
superficie de las pinturas, sino que
se trata de un sistema que une la
bveda a las paredes mediante la
sucesin de los arcos y de las
lunetas, y los relieves de las
molduras determinan la profundidad
de las escenas pintadas al fresco.

BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS

EL DILUVIO
UNIVERSAL

Detalle. 1508-1509. 280x570 cm (entero)

Las historias del Gnesis son nueve:

cinco de ellas se hallan entre las dos
parejas de Desnudos (Embriaguez de
No, Sacrificio de No, Creacin de
Eva, Separacin de las aguas,
Separacin de la luz y de las
tinieblas) y las otras cuatro, ms
grandes que las anteriores, se
extienden en toda la longitud de la
franja central, en correspondencia
con las parejas de las bovedillas (El
diluvio, El pecado original, Creacin
de Adn, Creacin de los astros).
En este fresco de gran dramatismo,
sorprende la falta de unidad del
espacio: la composicin se divide en
una serie de episodios que
corresponden a unos grupos
destacados en los que el color de
los cuerpos desnudos y los extraos
mantos resaltan sobre los tonos

crdenos y grises de las aguas y del

cielo.
El drama de la humanidad, el
desespero y el dolor y, sobre todo,
la separacin de Dios, no slo estn
presentes en las actitudes y en las
expresiones: el conjunto de la
representacin, la fragmentacin de
los episodios, la falta de unidad
entre las figuras y la naturaleza y el
contraste de los colores (verde,
naranja, azul, violeta, rojo) dan a la
escena su fuerza trgica.
Alrededor de las figuras que
avanzan hacia nosotros, en el
silencio de los rostros mudos de
desesperacin, existe una sensacin
de que sopla el viento y sacude las
ramas de los rboles y, sobre todo,
se siente la presencia terrible del
desprecio de Dios.

La escena del Diluvio (arriba, el fresco

completo) se articula en una serie de
episodios: en primer plano, un grupo de
refugiados encuentra la salvacin en un
promontorio; detrs, el arca que se desliza,
la tienda que emerge de las aguas con el
grupo de refugiados y la figura aislada
del anciano que sostiene a su compaero.
Miguel Angel cuida cada detalle y en
particular la expresin de los rostros.
En los rostros de los fugitivos se
siente la presencia de Dios y de su clera.
Por ejemplo, en el rostro de la mujer
(a la izquierda) que se vuelve espantada a
contemplar el valle cubierto por las aguas.

BO VEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: LOS PROFETAS

SIBILA DE LIBIA

Los siete Profetas de la Capilla

Sixtina son los de la tradicin
hebrea: Zacaras, Joel, Isaas,
Ezequiel, Daniel, Jeremas y Jons;
las cinco Sibilas son: la Sibila de
Delfos, la Sibila de Eritrea, la Sibila
de Cumas, la Sibila de Persia y la
Sibila de Libia.
Cada Sibila presenta una actitud
diferente: la Sibila d e Libia, segn
Vasari, tras haber acabado de
escribir, devuelve a su sitio el gran
libro con una actitud femenina y,
segn una interpretacin ms
moderna, va a coger el libro.
Si el problema del significado exacto
del gesto no se ha resuelto todava,
a todos los crticos les seduce la
capacidad del artista de cuidar los
detalles trabajando en una masa
enorme que terna que verse a
distancia y en la que haba que
encontrar la proporcin justa. El
peinado de los cabellos, los detalles
de las ropas y el corpio desatado
son sorprendentes, as como la
armona de colores entre el amarillo,
el violeta, el verde agua de los
vestidos y el rosado de la carne.

LAS SIBILAS
Miguel Angel pinta las figuras de las Sibilas (y
las de los Profetas) en proporciones gigantescas
que van aumentando a medida que se avanza
desde la entrada hacia el altar, probablemente
pora corregir la disminucin que se debe a lo
perspectiva cuando un observador contempla
los frescos desde la entrada principal de la
capilla. El grosor de los volmenes, la amplitud
de las masas y el contraste del claroscuro se
deben al deseo de corregir una disminucin
del efecto de peso y de fuerza para el que lo
observa desde abajo y desde lejos.
Los croquis muestran a la Sibila de Persia y
a la Sibila de Cumas e individualizan las masas
de las figuras.

1511. 395x380 cm.

Este dibujo (sanguina

y lpiz negro,
21,3x28,8 cm. Nueva
York, Metropolitan
Museum of Art) pone
en evidencia la
manera de trabajar
de Miguel Angel: en
primer lugar, estudia
la figura desnuda, en
la postura elegida,
que luego cubrir con
las ropas. De esta
manera logra
patentizar plenamente
la presencia y el peso
del cuerpo bajo los
pliegues. Miguel
Angel, no contento
con un estudio del
conjunto, profundo y
cuidadoso al mismo
tiempo, estudia
tambin el rostro, las
manos y los pies
desde ngulos
diferentes y hasta el
detalle de los dedos
del pie.

BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS

TRES EPISODIOS
DE LA CREACION

Las escenas de la creacin son las

ltimas que llev a cabo el artista en
la bveda: su disposicin es ms
amplia, la intensidad del tono de los
colores es mayor y la bsqueda de
un efecto de bulto redondo y del
espacio tambin es mayor. Aunque
la Creacin de Adn sea
archiconocida, no podemos quedar
indiferentes ante el abandono
sensual del cuerpo de Adn que
espera el contacto que le dar la
vida; las dos manos, la mano
izquierda de Adn que parece que
va a moverse y la mano derecha de
Dios Padre cuyo dedo ndice se est
extendiendo, son el smbolo de toda
la creacin. Alrededor del Creador,
once ngeles le sostienen y se
despliegan formando una corona.
Entre la Creacin de Adn y la
Creacin de los astros, Miguel Angel
pinta la Separacin de las aguas: la
escena est ocupada casi en su
totalidad por la figura de Dios,
representado de frente con los
brazos extendidos hacia adelante y
las palmas de las manos abiertas,
rodeado de un manto que contiene
ngeles. En la Creacin de los
astros, finalmente, el Creador
aparece en dos imgenes diferentes
aunque relacionadas: la una de
frente con los brazos extendidos en
un gesto de autoridad rodeado de
ngeles y, en la otra, envuelto en un
manto que agita el viento. Por qu
razn dos figuras de la misma
entidad? Segn las teoras ms
plausibles, esta doble imagen hace
referencia a dos jomadas de la
creacin: la tercera y la cuarta;
durante la tercera alumbra el sol con
su mano derecha y la luna con su
mano izquierda; en la cuarta, crea la
vida vegetal (y la noche).
Los colores de la Creacin de Adn
resaltan por las armonas que
establece entre los tonos clidos y
los tonos fros: los rosados y

280x570 cm, 155x270 cm y 280x570 cm.

_,

marrones del desnudo resaltan sobre el

verde azulado del suelo sobre el que
yace Adn; mientras que en la figura
del Creador los tonos rosa-violceo
de la ropa resaltan en el fondo
oscuro de la profundidad del manto.
En la escena de la Separacin de las
aguas, los tonos rosas del manto que
envuelve a la figura parecen ms
oscuros gracias al contraste que se
establece con los grises-azulados del
aire y del agua.
En la Creacin de los astros,

Episodios de la
Creacin de Adn, de
la Separacin de las
Aguas y de la
Creacin de los Astros.
A la izquierda: Estudio
de manos. Pluma y
lpiz negro. Londres,
British Museum. Los
estudios de las manos
y del brazo de Dios y
de Adn preparan
uno de los detalles
ms significativos de
toda la historia del
arte: el instante del
contacto de la
creacin.

finalmente, a los rosas y a los azules

se aaden el amarillo brillante del
disco solar y el verde de la espesura
que aparece a la izquierda. En todas
las imgenes, el drapeado, el juego
de los pliegues del manto que
envuelve a la figura del Creador y
proporciona una mayor intensidad a
su movimiento estn estudiados
atentamente. El claroscuro est
conseguido mediante la degradacin
de los tonos y la variacin de la
intensidad de los colores.

LA CREACION DE ADAN
El esquema pone en evidencia las curvas
generadoras, las lneas de fuerza de
la composicin: a la lnea curva que
soporta el abandono de la figura
de Adn corresponden las amplias
curvas que rodean al Creador,
con el manto y las figuras de los ngeles.
El punto fuerte de la escena, el contacto
entre la mano de Dios y la del hombre,
en una composicin que se ve en movimiento,
no tiene lugar en el centro, sino que se
desplaza hacia la izquierda. La composicin,
que se basa en la diagonal del suelo sobre
el que yace Adn y sobre las lneas curvas
que intrnsecamente son de movimiento,
permite dar este empuje recproco a las dos
figuras, dejando al observador a la espera
del chispazo que brotar del contacto.

LA SEPARACION DE LAS AGUAS

La figura de Dios est comprendida en una
elipse que parece albergar todo el poder
creador, reforzado por el amplio gesto de
sus brazos que se extienden hacia adelante,
con las palmas de las manos abiertas.
La ancha curva del manto contrasta con la
lnea recta del horizonte que se encuentra
debajo.

LA CREACION DE LOS ASTROS

Sea cual fuere el significado simblico de las
dos figuras de Dios, la una vista de frente con
los brazos extendidos y la otra de espaldas
(como si hubiera realizado un arco de crculo
en relacin con el espectador inmvil), Miguel
Angel quiso representar la figura del Creador
en toda su espacialidad, en la plenitud de su
poder y de su presencia en el universo. El
croquis muestra esta voluntad, este giro de la
figura, exaltada por la presencia del disco
solar.

1536-1541. Fresco mural, 1370x1220 cm.

Pared del fondo de la Capilla Sixtina.
Ciudad del Vaticano.

EL JUICIO FINAL

Estamos tan habituados al

espectculo de este Juicio pintado al
fresco sobre la pared del fondo de
la Capilla Sixtina, que no nos damos
cuenta de la enormidad y la fuerza
de este trabajo; no prestamos
demasiada atencin al hecho de que
la pared se encuentra totalmente
cubierta por una muchedumbre de
ms de cuatrocientos personajes que
se mueven, se renen, luchan,
suben, se precipitan y gritan.
Cuando Pablo III encarg los frescos
al artista, este ltimo atravesaba una
profunda crisis espiritual y religiosa
despus del fracaso de la ideologa
humanista de la libertad, del saqueo
de Roma y de la destruccin del
mito de la inmunidad de la Ciudad
Santa. El Juicio es el fruto de esta
crisis; el motivo central es el drama
de la humanidad, el destino del
hombre siempre alejado de Dios,
pecador que a pesar de todo est
destinado a ser salvado. Y Miguel
Angel, con todas sus pasiones, forma
parte de esta humanidad gigantesca,
heroica y soberbia, sumergida en la
desgracia y en el pecado. As,
decide pintar el Juicio fnal contra un
cielo plano, sobre la enorme
superficie de la pared del fondo de
la capilla. Pero cmo va a sostener
en este espacio vaco las masas de
los cuatrocientos personajes? Tendr
que encontrar una fuerza que los
sostenga, en una especie de
torbellino centrpeto; as la
composicin se basa en una
complicada estructura, que se
articula en unos registros
horizontales y verticales. Por un
lado, el rectngulo de la escena
(delimitada en la parte superior por
dos arcos rebajados) se divide en
bandas horizontales que se van
estrechando de abajo arriba.
Por el otro, tenemos dos ritmos
verticales, a la izquierda el de una
ascensin duramente ganada, a la

En las dos lunetas

superiores, grupos
de ngeles llevan
los instrumentos de
la Pasin; el centro,
en la parte superior,
est ocupado por
el mundo celestial,
que gira alrededor
de la figura de
Cristo juez. Debajo,
a la izquierda, estn
los que suben al
cielo, y a la derecha
los condenados se
precipitan hacia
el infierno; en el
centro, un grupo
de ngeles resucita
a los muertos.
En la parte inferior,
a la izquierda, la
resurreccin de los
muertos; a la derecha,
los condenados en
la barca de Caronte.

JLVAe
A/f resuena en los odos la fama del Juicio;

creo que,
a causa de su belleza, el da en que Cristo venga con toda su divinidad
impondr que todos adopten las mismas actitudes, muestren esa belleza
y el infierno tenga esas tinieblas que habis pintado,
porque no se pueden mejorar... y y
extracto de una carta de A. Doni a Miguel Angel

derecha el de una cada destructora.

De los dos registros, horizontal y
vertical, nace y se desarrolla un
movimiento giratorio que une las
ascensiones y las cadas alrededor
del espacio central donde se
encuentra la figura de Cristo juez.
A los problemas de la composicin
propiamente dicha se aaden los de
las dimensiones y los de la visin
que el espectador debe tener de los
personajes. Miguel Angel define las
dimensiones de sus figuras teniendo
en cuenta el escorzo y la distancia,
ms o menos grande, desde donde
van a ser observados. En lugar de

respetar la disminucin gradual

impuesta por una perspectiva que
tiene un punto de fuga comn,
prefiere situar a las figuras en un
mismo plano de manera que puedan
verse sin que se falseen las
dimensiones. En la masa densa de
los personajes y en el juego de los
claroscuros y de los tonos ms
oscuros de los registros inferiores,
las dimensiones de las figuras estn
calculadas segn mdulos
decrecientes de arriba abajo que
compensan el efecto de fuga y
modifican el equilibrio entre los
diferentes grupos.

PARED DEL FO N D O DE LA CAPILLA SIXTINA

CRISTO JUEZ

La figura de Cristo se encuentra en

el centro del complejo movimiento
alrededor del cual gira toda la
composicin del Juicio final. Sin
duda su actitud es un poco retrica,
pero en comparacin ms dramtica
que la de la Madre, encerrada en la
intimidad de su drama, smbolo de la
piedad y de la misericordia.
Miguel Angel rompe con la tradicin
iconogrfica del Cristo juez: la figura
atltica y joven est desnuda, apenas
cubierta por un ligero manto que la
rodea. La perfecta musculatura,
detallada mediante un claroscuro
casi demasiado acadmico, resalta
sobre el halo luminoso que se
encuentra alrededor del personaje.
El tono amarillo de la luz est
acentuado por el contraste con el
azul del fondo, mientras que los
tonos de la piel y el gris-violceo del
manto de Cristo conjugan con el rosaviolceo y el azul de los vestidos de la
Madona. Las proporciones de la
Madre, mucho ms pequeas que
las del hijo, acentan a la vez la
monumentalidad y la tragedia de la
figura y la actitud del Cristo juez.
Uno se pregunta entonces cules
son los elementos, que proporcionan
al Cristo este aspecto que a la
vez es tan humano y tan divino,
tan poderoso y tan terrible.
Cuando los artistas desean expresar
el contraste entre el bien y el mal, lo
divino y lo demonaco, en general
exaltan las caractersticas respectivas
de los dos trminos opuestos; y
puesto que el hombre es el reflejo
de la figura divina, parece lgico
que en la representacin del poder
divino frente a las fuerzas del
demonio, la forma humana, la
anatoma y la belleza del cuerpo se
exalten en su aspecto exterior, en
sus gestos y en sus expresiones.
La perfeccin y la belleza sublime
de la figura de Cristo contrastan con
la temible actitud del juez: la mirada

baja, la mano derecha levantada en

un gesto ritual. Y entonces hay que
referirse al concepto de sublime
que es uno de los legados culturales
del Renacimiento, concepto al que
Miguel Angel no es extrao. Aclarando
que se entiende por sublime ese
sentimiento contradictorio de
atraccin y de temor que invade al
observador cuando contempla obras
en las que el tema y las formas
sobrepasan las proporciones y las
circunstancias humanas.
En la iconografa tradicional, la figura
del Cristo poderoso en un gigantesco trono,
ms grande que todas las dems, aparece
como en el mosaico de Coppo di Marcovaldo
(siglo Xlll), del Juicio final del
Baptisterio de Florencia (a la derecha).

A la izquierda David-Apolo. Hacia 1531.

Mrmol, 146 cm. Florencia, Bargello. Arriba
Julin de Mdicis (detalle). Mrmol, 173 cm.
Florencia, San Lorenzo. Estas dos esculturas de
Miguel Angel recuerdan, la primera en su
actitud y en su anatoma y la segunda en su
expresin, al Cristo juez del Juicio final.

PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA

SAN BARTOLOME

San Bartolom se encuentra a la

derecha, a los pies del Cristo juez,
mientras que San Lorenzo, a la
izquierda, se sienta a los pies de la
Madona. La presencia de estos dos
santos se debe al hecho de que la
Capilla Sixtina est consagrada a
ellos. San Bartolom se encuentra a
caballo de una nube y en su mano
derecha sujeta el instrumento de
tortura con el que fue despellejado
vivo, mientras que en la izquierda
sujeta la piel, y en los pliegues de la
piel su rostro desfigurado en el que
es fcil reconocer los rasgos de
Miguel Angel.
Por qu Miguel Angel quiso firmar
su obra de esta manera? Ms que
una firma, es una presencia, un
acto de humildad y de
arrepentimiento; una presencia que
no es triunfante, que no es la del
autor de una obra de gran
envergadura, sino solamente la de
un hombre, con sus pecados, con su
conciencia del mal y, sobre todo, su

A Miguel Angel le gusta representarse en los

personajes de sus obras. Puede vrsele en los

arrepentimiento. Qu mejor que

una piel muerta, a los pies del
Cristo juez, testimonio de martirio,
donde los rasgos del rostro estn
desfigurados, para expresar todas
estas cosas?
La presencia de la imagen del autor
en su obra no es nueva. Son
numerosos los artistas que gustan
representarse en una zona del
cuadro, no o por lo menos no
slo porque quieran firmar de
manera definitiva su trabajo, sino
tambin para demostrar su voluntad
de participacin en el
acontecimiento que relatan.
Pinsese en Jan van Eyck, que en su
clebre cuadro Los esposos
Amolfini sita un espejo con la
imagen reflejada de la puerta
entreabierta y su rostro en la rendija.
Rafael, que podra aportar
numerosos ejemplos, se retrata en el
lado izquierdo del fresco de las
estancias del Vaticano, titulado La

escuela de Atenas.

repliegues de la piel de San Bartolom (I); en

el rostro de San Pablo (2) de la Capilla Paulina,

Esta pintura, en la que est representado el

rostro de Miguel Angel y que se considera
tradicionalmente su autorretrato, es
probablemente de Jacopino del Conte
(Florencia, Museo Buonarroti).

y en el de Nicodemo (3) de la Piedad de la

catedral de Florencia.

PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA

LOS CONDENADOS

Qu es lo que ms sorprende en
estas figuras que se aprietan las unas
con las otras, replegadas sobre s
mismas, desesperadas y suplicantes?
Sin ninguna duda, su plasticidad:
parecen esculturas, y nos sentimos
integrados en el peso de su volumen.
La plasticidad de estas figuras,
suspendidas en el cielo lvido, sin
luz e intemporales, en un espacio
vaco, sumergidas en el torbellino
que proyecta a unas hacia arriba y
precipita a las otras hacia el abismo,
no es gratuita: aqu se encuentran
los representantes trgicos de una
humanidad que lucha, con sus
pasiones y su fe, contra las fuerzas del
mal, en la esperanza de la salvacin
o en el desespero de la condenacin.
Frente a la agitacin de las figuras, y
sobre todo frente a las expresiones
despavoridas y atentas de los
personajes, se comprende
perfectamente que para Miguel Angel
el Juicio es la expresin de su
filosofa religiosa, por encima de toda
moral del bien y del mal, la imagen
del trgico contraste entre el pecado
y la gracia: todos somos culpables,
pero todos podemos salvamos.

Miguel Angel ilustra el tema de los condenados inspirndose en la interpretacin que da Luca
Signorelli en los frescos de la catedral de Orvieto (arriba).

Ll

N,

o se puede imaginar la variedad que existe en las cabezas de

aquellos diablos, verdaderos monstruos infernales... Ms all de toda la
extraordinaria belleza, la obra est pintada y conducida con tan gran
unidad que parece que haya sido realizada en un d a... y y
de las "Vidas" de Vasari

Los racimos humanos

que se precipitan en
el infierno, con su
claroscuro, destacan
de los azules del
cielo con una fuerza
muy dramtica; una
fuerza que proviene
de los volmenes
que dan la sensacin
de que se pueden
observar desde
todos los ngulos.
Las figuras estn
representadas como
si se vieran desde
el lado opuesto,
con un efecto de
bajorrelieve.

LA RESURRECCION
DE LOS MUERTOS

En el registro situado eji la parte

inferior del fresco, Miguel Angel
representa, en la zona de la derecha,
el embarque de los condenados en
la barca de Caronte, y a la izquierda,
la resurreccin de los muertos.
Miguel Angel imita la iconografa
medieval: pinta unas figuras
desnudas y otras vestidas, algunos
esqueletos que salen de las tumbas,
en un tumulto de cuerpos y de
velos. Encima de todas estas figuras
se encuentra el grupo de los que ya
han sido juzgados y suben al cielo;
la figura de un beato (o de un ngel)
que eleva a dos negros mediante un
rosario, smbolo de la oracin, se
destaca del resto del grupo. Entre la
masa hormigueante de los muertos
que resucitan, todava yacentes, y las
figuras que van a subir al cielo,
Miguel Angel pinta dos grupos de
personajes que sirven de unin
entre los dos registros de la
composicin.
El primer grupo, un difunto todava
envuelto en el lienzo fnebre que
levanta una figura celestial, est
apenas subiendo. En la composicin,
pertenece todava al registro inferior:
el manto rojo del ngel se destaca
del ocre del suelo, pero la parte
superior del pecho y las cabezas se
recortan en el blanco-azul del cielo.
El otro grupo, constituido por tres
figuras, el ngel y dos difuntos, en el
que se introduce otra figura, ya est
volando hacia el cielo: el manto rojo
del ngel flota sobre el luminoso
fondo del cielo y contrasta con el
tono verde del vestido que cubre
una de las dos figuras que se elevan.
En el ritmo ascendente de la parte
izquierda del Juicio, la tierra se une
al cielo en dos saltos sucesivos,
que no se encuentran solamente en
dos anillos de la composicin, sino
que representan dos episodios
pictricos extraordinarios, entre los
muchos que cubren la pared.

Los dos grupos de cuerpos arrastrados hacia

arriba por unos ngeles constituyen el elemento
de unin entre el registro inferior de la escena
(donde los muertos salen de las tumbas) y el
central, donde los elegidos suben al cielo. Los
esquemas sirven para subrayar las "lneas de
fuerza", el empuje que Miguel Angel da a las
figuras ascendentes, que dan la sensacin de
ligereza a pesar de las masas y el peso.

Los rostros de los personajes que surgen de las

tumbas reflejan al mismo tiempo el estupor y el
terror que sienten ante el podero y la voluntad
de Dios. Miguel Angel no pasa por alto ningn
detalle y da a cada figura unas caractersticas
propias, incluida la imagen del crneo envuelto
todava en el lienzo, que parece ocultar
sentimientos humanos. Hallaremos esta
expresin aterrorizada, estos ojos desorbitados,
estas bocas que gritan en los rasgos de los
personajes de las "pinturas negras" de Coya
(arriba).

CONVERSION
DE SAN PABLO

Haban pasado casi diez aos desde

el inicio del Juicio final, cuando
Miguel Angel empez su trabajo en
el interior de la Capilla Paulina y
pint la Conversin de San Pablo y
la Crucifixin de San Pedro, que
acabara en 1550.
En estos dos frescos, Miguel Angel
parece como si trasladara con una
mayor lucidez y amargura los
problemas espirituales que expresa
con tanto dramatismo en el Juicio.
Los aborda aqu de una manera ms
esencial, aunque tambin con un
mayor manierismo en la eleccin de
una perspectiva a vista de pjaro,
que abraza toda la historia y no
solamente un episodio aislado. Esta
rebuscada composicin le obliga a
situar en primer plano unas figuras
cortadas por la mitad, soldados que
huyen o ngeles que vuelan.
Al propio tiempo, en esta obra de
madurez se afinan tanto su paleta
como su sensibilidad: utiliza colores
delicados, violeta, gris perla, rosa,
amarillos, blancos, a veces muy
plidos, a veces speros y
estridentes, siguiendo un ritmo
irregular y discontinuo (como el de
las figuras que se ordenan segn
diagonales o arcos de crculo), que
finalmente se funden en el
claroscuro y se conjugan con el
fondo. Aparecen aqu personajes
solitarios, imbuidos de una
melancola nueva, cosa muy rara en
Miguel Angel, que bsicamente se
interesaba en las figuras: un nuevo
estilo, voluntariamente descamado,
que evoca las representaciones
medievales y que tambin hallamos
en sus esculturas de la misma poca,
donde las figuras se consumen en
los afectos y en la atmsfera (no se
trata de una casualidad, porque el
tema dominante de sus ltimas
esculturas es la piedad, piedad y
compasin a la vez), as como
tambin en la poesa.

Detalle. 1542-1545. Fresco mural, 625x661 cm

(completo). Capilla Paulina, Ciudad del Vaticano

El fresco completo de lo Conversin de San

Pablo. El esquema evidencia la divisin
de la escena en dos zonas, la terrestre
y la del cielo, con la figura del caballo
en perspectiva y el grupo circular en el
centro, alrededor de San Pablo, cegado
por la luz de la revelacin. Es notable
el escorzo de la figura de Cristo, en alto,
con el brazo extendido, que, a travs de la
llama de luz se une a la figura del santo.
Los recuadros evidencian la relacin entre
las ropas del santo (el violeta de la blusa
y el verde del cinturn) y las de los soldados que
estn a su lado (el amarillo y el verde de
las blusas de los dos hombres que se inclinan).

LA CRUCIFIXION
DE SAN PEDRO

1545-1550. Fresco mural, 625x662 cm.

Capilla Paulina, Ciudad del Vaticano.

Al representar el martirio, smbolo

de la renuncia a las vanidades de
este mundo, Miguel Angel renuncia
a todo elemento formal o natural que
pueda interponerse en la relacin
directa, en el dilogo inmediato
entre el alma y Dios. Por esta razn
la Crucifixin se basa esencialmente
en los gestos de las figuras, a
menudo vistas en escorzo,
comprimidas en los contornos que
las encierran, en un espacio que
est muy lejos de ser natural.
El episodio que ilustra Miguel Angel
hace referencia a la tradicin segn
la cual San Pedro, condenado a ser
crucificado como Jesucristo, pide
humildemente que lo crucifiquen
con la cabeza hacia abajo.
Los soldados se mezclan con los
discpulos del santo en la
muchedumbre que rodea al suplicio:
casi todas las figuras estn
representadas enteras, en un
encuadre en plano general que
disminuye los efectos de
perspectiva; la nica excepcin la
constituye el grupo de devotos que
lloran al mrtir, en el primer plano a
la derecha, cuya parte inferior corta
el encuadre. La composicin se

articula alrededor del grupo central

constituido por la figura del santo, la
cabeza apenas levantada, la espalda
arqueada contra la madera de la
cruz, y las de sus verdugos,
dispuestos a su alrededor segn una
precisa escenificacin. Cabe sealar
al hombre encorvado debajo de la
cruz, dibujado segn un audaz
escorzo, las dos figuras prximas al
brazo izquierdo de la cruz, de
movimientos coordinados, los otros
dos verdugos, encuadrando al santo
a la derecha y a la izquierda a la
altura de las piernas, y el otro
levantando la cruz (aos ms tarde
Caravaggio, que tambin ejecutar
una Crucifixin de San Pedro, se
inspirar en esta composicin).
Los colores parecen transparentes
en el espacio intemporal.

Miguel Angel cuida la expresin de los

rostros: en el del personaje que levanta
la cruz en su hombro derecho se lee

confusin y esfuerzo; en el soberbio rostro

de la mujer del manto azul, en el grupo
inferior, el desespero y el dolor; en

El esquema pone en evidencia la composicin

del fresco basada en la diagonal de los
brazos ms largos de la cruz, que resalta
sobre la colina desnuda, y el motivo
circular con la figura de San Pedro
en el centro, con los brazos abiertos,
y los personajes que le rodean y
sostienen la cruz.

M
XVXiguel Angel ha procurado solamente la perfeccin
del arte; porque no existen pueblos, ni rboles, ni casas, ni ciertas
variedades ni vaguedades del arte, que no buscar jams, como si no
quisiera rebajar su gran genio hasta cosas
parecidas, y y
de las "Vidas de Vasari

los rasgos del santo se observa, ms que

sufrimiento, la conciencia del sacrificio
aceptado como un acto de humildad.

jintrigB

TESTIMONIO Y CONSCIENCIA DE LA CRISIS DEL RENACIMIENTO

IVliguel Angel, como pintor, so
lamente nos ha dejado cuatro obras,
aunque de proporciones colosales;
neg y rechaz su pertenencia al uni
verso de la pintura, proclamndose es
cultor y arquitecto, y con l muere el
mundo de la pintura del Renacimiento
y empieza la era de la pintura moder
na, ms dramtica e inquieta que la pre
cedente. Efectivamente, con Miguel
Angel nace una nueva concepcin del
artista, como genio, creador de mundos
y de conceptos, y empieza el decli
ve de la poca fecunda de los talleres
de arte en los que el artista no era ni se
crea diferente del artesano, en los que
la educacin y la colaboracin de los
aprendices eran esenciales, en los que
la calidad se meda segn la capacidad

de aproximarse lo mximo posible a la

realidad y a la naturaleza y la finalidad
consista en la conformidad del produc
to con las exigencias del cliente y con
las reglas del decoro, es decir con
las conveniencias artsticas y sociales.
Miguel Angel nunca tuvo ayudantes o
aprendices y su gran manera (Vasari) hizo escuela y lleg a ser una corrien
te estilstica que se difundi por toda
Europa, lo que hizo de l un hombre ex
traordinario y moderno.
Hay que buscar las races de este
fenmeno en primer lugar en la perso
nalidad del artista, complejo, contradic
torio, terrible, as como tambin en
su formacin cultural, moral y religio
sa, que fue muy distinta de la de sus
grandes contemporneos Leonardo,

Rafael o Tiziano. Esta formacin fue ali

mentada, aunque tambin frenada, por
los trgicos acontecimientos que se su
cedieron con una rapidez acelerada en
el transcurso de su vida: la prdida de
la independencia de los estados italia
nos, la protesta de Lutero y la divisin
de la cristiandad, el inicio de una cri
sis europea que durar ms de un siglo
y de la que nacer el mundo moderno
de los estados nacionales y de las he
gemonas imperiales.

UNA PROFUNDA RELIGIOSIDAD

C u an d o todava adolescente
Miguel Angel empieza a crear, la Flo
rencia de Lorenzo el Magnfico es el

MIGUEL ANGEL Y SU TIEMPO

SU VIDA Y SU OBRA

LA HISTORIA

1475

Nace el 6 de marzo en Caprese, cerca de Arezzo

Tratado de Picquigny entre Luis XI y Eduardo IV

A. de Messina: Il Condottiero

1489

Pasa un tiempo en el taller de los Ghirlandaio y

luego entra en la escuela fundada por Lorenzo el
Magnfico

Venecia adquiere Chipre

Flandes reconoce los derechos de Maximiliano I de
Austria contra Francia

Filippino Lippi: Triunfo de Santo Toms en Roma

1492

Miguel Angel vuelve con su padre

Muere Lorenzo el Magnfico

Toma de Granada
C. Coln descubre Amrica

Bramante: coro de Santa Maria delle Grazie

Martin Behaim presenta el primer globo terrqueo
Antonio de Nebrija: Dictionarium

1496

Se traslada a Roma, llamado por el cardenal Riario

Savonarola en el gobierno de Florencia

Boda de Felipe el Hermoso y Juana, hija de los
Reyes Catlicos

Nace C. Marot
Il Perugino: Crucifixin de Santa Maria Maddalena
de Pazzi en Florencia

1498

Ejecuta la Piedad para el cardenal Jean Bilhres

Luis XII rey de Francia

Ejecucin de Savonarola en la plaza pblica
Conquista de las Canarias

Maestro de Moulins: Trptico de la Virgen y el Nio

A. Durero: Apocalipsis
P. de Commynes: Les Mmoires

1503

Empieza a pintar el Tondo Doni

Batalla de Garigliano: los franceses pierden

Npoles
Expulsin de los moros de Espaa
Julio II sucede a Po III en el Vaticano

Erasmo: Enchiridion militis christiani

Primera traduccin francesa de Terencio
Leonardo da Vinci: La Gioconda

1504

Termina el David. Trabaja en el proyecto del fresco

del Palazzo Vecchio de Florencia con Leonardo da
Vinci (cartn de la Batalla de Cascina)

Muere Isabel la Catlica

Sannazzaro: Arcadia
Rafael: Desposorio de la Virgen
L. Cranach el Viejo: Alto en la huida a Egipto

1505

Vuelve a Roma llamado por Julio II, que le encarga

el mausoleo de su tumba

Los espaoles toman Mers-el-Kebir

Los portugueses en Ceiln

P. Bembo: Asolani

1508

En mayo empieza los frescos de la bveda de la

Capilla Sixtina, que finalizar en 1512

La liga de Cambrai se forma contra Venecia

Albuquerque en Socotora

Bramante: Baslica de San Pedro en Roma

Nace Palladio

LAS ARTES Y LA CULTURA

centro de la vida cultural: se descubre

lo antiguo, que se estudia y se imita, o
mejor dicho se recrea. Marsilio Ficino y Pico della Mirandola traducen a
Platn y a Plotino, sentando las bases
del neoplatonismo, que se puede resu
mir en la bsqueda de la sabidura, de
aquello que es inmutable y permanen
te bajo la apariencia del mundo. Miguel
Angel encuentra ah uno de los funda
mentos de su arte: el predominio de la
idea sobre los datos visibles y el signi
ficado espiritual y metafsico de la labor
del artista. Esto es lo que quera decir
cuando aseguraba que el trabajo del es
cultor consista en levantar y que su
pintura estaba hecha con el cerebro
y no con las manos. De ah su despre
cio por el paisaje bueno para las mu

jeres... los frailes y algn gentilhombre

sin el sentido musical de la verdadera
armona... (Conversaciones con Fran
cisco Holanda, 1548).
Tambin en Florencia adquiere
otro de sus principios: el predominio
absoluto de la figura humana, la adora
cin de la belleza viril antes que nada,
en tanto que reflejo de la idea eterna y
platnica y como confirmacin del pre
cepto bblico segn el cual el hombre
est hecho a imagen de su creador.
Esto es lo que quieren significar sus
desnudos, sus vrgenes andrginas,
el Cristo-Apolo del Juicio. Estos con
ceptos son claros desde la Batalla de
Cascina {de la que slo se conocen co
pias), donde solamente se perciben
extravagantes actitudes, unos de pie,

otros arrodillados, o doblados, o cayn

dose, y suspendidos en los aires con di
fciles escorzos (Vasari). Los desnudos
del fondo del Tondo Doni constituyen
el gran texto de la Maniera (Longhi).
En el Tondo Doni, realizado en
tre 1503 y 1505 para las bodas de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, encon
tramos la materializacin de otra de sus
convicciones, que expone ms tarde a
Francisco Holanda en estos trminos:
que la figura sea piramidal, sinuosa,
multiplicada por uno, por dos, por
tres.... El grupo de la Sagrada Familia
es piramidal y el movimiento que par
te de las piernas de la Virgen y se re
monta hasta llegar casi a la cabeza del
Nio es una lnea sinuosa, mientras que
los desnudos del fondo estn en grupos

1523

Trabaja en la tumba de San Lorenzo Se opone a

Clemente Vil que se ha aliado con Carlos V

Gustavo I Vasa rey de Suecia

Clemente VII, papa

Tiziano: Baco y Anadna

1529

Es nombrado comisario general de la fortificaciones

en San Miniato por la Signoria de Florencia

Paz de Cambrai entre Francia y los Habsburgo

Los turcos asedian Viena
Coloquio Lutero-Zwinglio en Marburgo

G. Bud: Commentari Imguae graecae

A. Altdorfer: La batalla de Arbelas
L, Cranach el Viejo: Alegora del pecado original

15 3 3

Termina la Capilla de los Mdicis en Florencia,

antes de reunirse en Roma con el joven Tomaso
Cavalieri, al que ama platnicamente. Pinta Leda,
que ser adquirida por Francisco I y se encuentra
en Francia

Ivn IV el Terrible, zar de Rusia

Enrique VIII de Inglaterra rompe con Roma
Pizarro toma Cuzco

Nace Montaigne
Construccin de Greffe du Franc en Brujas
H. Holbein el Joven: Los embajadores

1536

Comienza el Juicio final en la pared del fondo de la

Capilla Sixtina, que acabar en 1541

Tejido de la seda en Lyon

Exploracin y conquista del Ro de la Plata
Fundacin de Buenos Aires

1538

Conoce a Vittoria Colonna, viuda del marqus

Pescara, y frecuenta su grupo de catlicos
'reformados'

La Santa Liga contra los turcos

Calvino exiliado en Ginebra
Conquista de Nueva Granada

Aretino: Dialogo delle Corti

1542

Empieza los frescos de la Capilla Paulina:

Conversin de San Pablo y Crucifixin de
San Pedro

Inquisicin romana en Italia con el tribunal del

Santo Oficio
Los portugueses en Japn

El arquitecto P. Lescot trabaja en el coro de Saint

Germain-l'AuxerTois
Alvar Nez Cabeza de Vaca: Naufragios

1547

Le afecta mucho la muerte de Vittoria Colonna. Es

nombrado arquitecto de San Pedro y simplifica los
planos de su predecesor, A. da Sangallo

Enrique II rey de Francia

Victoria de Carlos I sobre la Liga de Esmalcalda en
Mhlberg

Ronsard publica su primera Oda, insertada en las

obras poticas de J- Peletier
G. G. Trissino compone la epopeya L'Italia liberata
dai Goti

1564

Muere el 18 de febrero en Roma

El imperio mongol tiene su apogeo con Akbar, su

ms grande soberano
Muere Femando I, el emperador filoluterano de
Alemania
Se inicia la Contrarreforma despus del Concilio de
Tremo

Rabelais: Le Cinquime livre

Calvino: Instilutio Chrisiianae Religionis

Sansovino: palacio de la Biblioteca de San Marcos
Muere Erasmo de Rotterdam

de dos y de tres, y finalmente el peque

o San Juan Bautista se encuentra solo
y aislado. Pero la obra se distingue tam
bin por el complejo simbolismo de su
iconografa, el mismo con el que nos
encontraremos en la Sixtina: Miguel An
gel hace alusin a las tres pocas de la
historia del hombre, ante legem Qos
desnudos, anteriores a Moiss y a Cris
to, a los que todava no ha tocado la gra
cia), sub lege (San Juan Bautista, precur
sor de Jess, pero todava bajo la ley
mosaica), post legem (la Sagrada Fami
lia, la humanidad salvada por Cristo).
Esta iconografa es inhabitual y difcil
de comprender por los contempor
neos del artista, que someten su habili
dad, su gran manera a la vigorosa
plasticidad, pero no captan la simbli
ca y profunda religiosidad de la obra.
Por el contrario, sealan la novedad de
los colores, muy claros, fros, yuxta
puestos con cierta crudeza, y el claros
curo que acenta la plasticidad de la
forma. Adems tiene los colores cam
biantes... que son los colores claros, li
geros, con las sombras coloreadas, que
heredar Pontormo... (Briganti).
Estos son los colores que vamos
a encontrar en la Sixtina. Las restaura
ciones en curso revelan su maravillosa
luminosidad que confirma con la fuer
za de la evidencia la influencia directa
de Miguel Angel sobre el Manierismo
italiano y la importancia del color en un
artista al que durante siglos se le ha
considerado como falto de sensibilidad
cromtica y que sobre todo privilegia
el dibujo.

LA CAPILLA SIXTINA
C u an d o Miguel Angel empieza
la Sixtina, tiene ante s uno de lo ciclos
ms importantes del siglo xv: efectiva
mente, las paredes de la capilla fueron
decoradas hacia 1480-1490 por artistas
como Botticelli, Cosimo Rosselli y el Perugino, con historias comparadas de Je
ss y de Moiss. Por tanto, est obliga
do a tenerlas en cuenta. De ah su
decisin, despus de un primer pro

yecto con las figuras de los apstoles,

de completar el ciclo bblico y evan
glico con el precedente, es decir, la
historia de la humanidad anterior a Moi
ss y a Cristo, hasta el acto de la funda
cin del universo entero, la creacin.
Miguel Angel empieza el fresco
partiendo de la entrada por el ciclo de
No (el diluvio, la embriaguez, la muer
te), seguido del de los antepasados de
Cristo (el pecado, la creacin de Eva,
la creacin de Adn) y de la Creacin
divina segn la narracin del Gnesis.
Durante mucho tiempo se crey que
haba que leer el fresco en sentido in
verso, es decir, desde la pared del al
tar hacia la entrada; pero todos piensan
hoy da que la lectura debe coincidir
con la ejecucin material de la obra: te
nemos por tanto una historia al revs;
la humanidad cada vuelve hacia su
creador, liberada del cuerpo y purifica
da. Los Desnudos, los enigmticos y
magnficos desnudos que sostienen los
paneles centrales, parecen aludir a este
empuje hacia Dios, a este gran retomo
al origen, a travs del cual el hombre
sale de la historia y penetra en la eter
nidad. Cristo es quien permite esta li
beracin y es a l a quien aluden los
Profetas y las Sibilas que anuncian su
venida.

EL MITO DE MIGUEL ANGEL

D e sp u s de la Sixtina, Miguel
Angel permanece durante mucho tiem
po sin tocar un pincel. Hace escultura
y los proyectos para los dos papas Mdicis, Len X y Clemente VII, pero sus
concepciones y sus colores, su nove
dad, forman escuela en los ms jve
nes, dando origen al mito de Miguel
Angel y a la pintura manierista. Duran
te este perodo se suceden aconteci
mientos capitales: mueren Leonardo y
Rafael, Lutero expone sus tesis contra
la iglesia de Roma, la nueva Babilonia,
los ejrcitos extranjeros desembarcan
en Italia, Roma es saqueada en 1527. Mi
guel Angel escribe poemas difciles y
atormentados. Y as la esencia de su

obra se concentra cada vez ms en el

gran drama de la existencia humana: la
muerte y la salvacin. El Juicio que pin
ta en la pared del fondo de la Capilla
Sixtina, veinte aos despus de haber
acabado la bveda, es una meditacin
trgica y fascinante sobre la muerte y
la salvacin. Desde el punto de vista
conceptual, el Juicio es ms simple que
su fresco anterior: describe el momen
to en que Cristo vendr a juzgar a los
vivos y a los muertos y cuando los
que ha redimido resucitarn. Pero, des
de el punto de vista formal, el Juicio es
escandaloso y casi provocador: un tor
bellino de cuerpos en un espacio abs
tracto, sin orden ni perspectiva, giran
do alrededor del gesto terrible de un
Cristo apocalptico. Aqu la carne es mi
serable, es un grotesco despojo (no es
casual que Miguel Angel dibuje su re
trato en la piel que San Bartolom suje
ta penosamente con la mano). Un me
mento mori que desconcierta, hasta
irrita, en un momento en que la Iglesia
intenta reconstruir su autoridad, entre
otras cosas a travs de la poltica de las
imgenes.
La ltima empresa pictrica de
Miguel Angel, la decoracin de la Ca
pilla Paulina, no es menos desespera
da que la precedente. La Conversin
de San Pablo y la Crucifixin de San Pe
dro son los momentos de fundacin de
la Iglesia, que el artista pinta como
episodios de una sombra tragedia: pai
sajes lgubres, atravesados por la cla
ridad de la revelacin y por los nuba
rrones de un Dios encolerizado. Este es
el testamento de Miguel Angel pintor,
como la Pi'ef Rondanini lo ser, cator
ce aos ms tarde, del artista escultor.
Un testamento que nos habla de una
gran soledad, de un desespero irreme
diable. El hecho es que Miguel Angel
"era un mstico y son los msticos y no
los escpticos los que desesperan ante
la ausencia de Dios sobre la tierra...
(Argan). Pero este desespero, esta he
roica soledad hacen de Miguel Angel
el precursor del arte y del artista mo
dernos, y es aqu tambin donde resi
de su grandeza.

MIGUEL ANGEL EN LOS MUSEOS

CIUDAD DEL VATICANO Capla Paulina;
Capilla Sixtina
DUBLIN National Gallery of Ireland
FLORENCIA Museo Buonarroti; Gallera
degli Uffizi; Palacio del Bargello; Santa Mara
Novella
LONDRES British Museum; National Gallery
NUEVA YORK Metropolitan Museum of Art
PARIS Muse du Louvre, Cabinet des
Dessins
VIENA Akademie der bildenden Knste