CITAS

La casa de cartn
Ya ha principiado el invierno en Barranco; raro invierno, lelo y frgil, que parece que va a
hendirse en el cielo y dejar asomar una punta de verano. Nieblecita del pequeo invierno (13)
T no comprendes cmo se puede ir al colegio tan de maana y habiendo malecones con mar
debajo. Pero, al pasar por la larga calle que es casi toda la ciudad, hueles zumar legumbres
remotas en huertas aledaas. T piensas en el campo lleno y mojado, casi urbano si se mira atrs,
pero que no tiene lmites si se mira adelante, por entre los fresnos y alisos , a la sierra azulita.
Y tu no quieres que sea verano, si no invierno de vacaciones, chiquito y dbil, son colegio y sin
calor.
Ms all del campo, la sierra. Ms all de la ciudad, la sima clara y tierna del mar.
Al mar se le ve desde arriba, con peligro de caer por la pendiente. Los acantilados tienen arrugas
y tersuras impolutas, y livideces y manchas amarillas de frente geolgica, acadmica. Ah estn,
en miniatura, las cuatro pocas del mundo, las cuatro dimensiones de las cosas,los cuatro puntos
cardinales, todo, todo.
Los viejos observan: Hace fro. Ayer?... Lindo da! Diga usted Mengnez. (13)

Por la maana, al filo de la madrugada, de las fenestras de las torres, en un vuelo torpe de pjaros
asustados y campanadas mojadas, bajan las viejas beatas al aquelarre de los postes en la neblina.
Negruras que se mueven de ac para all, brazos infinitos, manos ganchudas. (16)
La tarde, por ltima vez. Ahora estamos pasando por la plazuela de San Francisco, bajo un roto
campaneo de novena. (...) No es hoy cuando pasamos por la plazuela de San Francisco; fue ayer
cuando lo hicimos, en tanto que t me decas que el crepsculo te haca dao a los ojos. (17)
Un lucero tembl en el cielo; otro lucero tembl ms ac. El cielo estaba azul de noche, con
hilachas de da, con hilos de da, femenino, costureril. (18)
Todo lo que est ms all de la sierra o del mar se acerca de pronto, meridiano a meridiano, en un
hombre, por sobre las aguas morenas de la calzada.
En el agua, dentro del agua, las lneas se quiebras, y la superficie tiene a su merced las imgenes.
No, a merces de las fuerzas que la mueve . Pero de lo mismo, al fin y al cabo. (...) Y todo es as
-temblante, oscuro, como en pantalla de cinema. (21)

En el tranva. Las siete y media de la maana. Un asomo de sol bajo las cortinillas bajas. Humo
de tabaco. (25)
La polica, en la maana de un hondo azul, pelotea de uniforme a uniforma un silbido en paales,
que chilla y se tapa los ojos con los puos. Y de pronto, la sombre del colegio se me mete en los
ojos como la noche. (26)
(En el de Herr Oswald Teller) El negro Joaqun mascaba su jeta negra e imaginaba el mar,
remoto y perpendicular, en el mar de la niebla, por entre las oregas de us mula, con una
hosquedad y un hermetismo de dolo javans. La niebla del mar ol a mariscos, y el mar estaba
suspenso en la niebla.
En las largas prenoches de invierno de Lima. (37)
Malecn, el ltimo Barranco yendo a Chorrillos, zigzagueante, marina en relieve tallada a
cuchillo, juguete de marinero, tan diferente del malecn de Chorrillos, demasiada luz, horizonte
excesivo, cielo obeso en cura de mar. Malecn de Chorrillos, superpanorama, con una cuarta
dimensin, de soledad Y todo el mar vara con los malecones -en ste, viaje de transatlntico;
en se, ruta de Asia; en aqul, la primera enamorada-. Y el mar es un ro Salgari, o una orilla de
Loti, o un barco fantstico de Verne, y nunca es el mar glauco, de zonas lvidas, incoloras, con
hilos de patillos, pleno de costas mnimas y lejanas flacas.
Malecn con solo una hora de quietud: la de las seis de la tarde, los dos cielos gemelos, uno, sin
solucin de continuidad, los dos con las mismas gaviotas y melancolas. (39)
Sol amplio, duro firme, del acabar de febrero. No hay sombra posible en este medioda, artificial,
exacto, inalterable. La noche no llegar nunca. Son las dos de la tarde, y el sol an est a la mitad
del cielo, en una atraccin, terca y boba, de la tierra. Resplandece el yeso de las calles -el blanco,
el amarillo, el verde claro, el azul celeste, el gris perlino- los colores perfectos, prudentsimos, de
las casas de Barranco. (40)
Ella me grit que ya no me quera con toda su cara, fresca y cubierta ms que nunca de pelusas
de toalla (...) Ella sali de su remojn vestida de agua; ya no me quera; los dos, bajo la
plataforma; pens en una aguamala castica y linda, pero no; (42)
En esta tarde, el mundo es una papa en un costal. El costal es un cielo blanco, polvoso, pequeo,
como los costalitos que se utilizan para guardar harina. El mundo est prieto, chico, terrosa,
como acabado de cosechar en no s qu infinitud agrcola. Me he salido al campo a ver nubes y
alfalfares. Pero he salido casi a la noche, y ya no podr oler los olores de la tarde, tctiles, que se
huelen con la piel. El cielo, afiliado al vanguardismo, hace de su blancura pulvurenta, pelotas
alemanas, y otras, verdaderamente nubes de Norah Borges. Y ahora tengo que oler colores. Y el

camino por el que voy se hace un cuadrivio. Y los cuatro caminejos que ha parido el camino
chilla como recin nacidos: quieren que se los meza, y el viento, que , al venir la noche, se
vuelve un mozo cabaretero, no quiere mecer caminos: el aire se viste pantalones Oxford, y no
hay manera de convencerlo de que no es un hombre. Me alejo del cielo. Y, al salir al campo,
limitado por urbanizaciones, advierto que el campo est en el cielo: un rebao de nubes gordas,
vellossimas, con premios de Exposicin, trisca en un cielo verde. Y esto lo veo de lejos, tan de
lejos, que me meto en cama a sudar colores. (43)
Las tardes eran blancas en invierno, y en verano, de un oro rojizo, de un oro crecente que al fin
se haca sol -un sol que llenaba todo el cielo-. Las tardes de invierno eran blancas, de una
blancura traspasada y luminosa de cristales de sal, y el sol en ellas era un sol de plata con la
circunferencia mellada. Pero en marzo hubo un lunes con la tarde rosada, una tarde de la
decadencia de dAnnunzio, y all todo el mundo se enterneci con la tarde rosa. (...) Pero de
pronto, lo rosa se puso rojo; y el ocaso fue el de todos los das; y la concurrencia al cine celeste
desaprob que se hubiera alterado el programa. (44)
Yo la bes sbitamente, sin motivo, detrs de una olona achacosa y complaciente que no segua
adelante; el beso reson en la tarde como en un teatro. El agua estaba negra y verde a motas. Los
rieles del muelle se quebraban y deshacan por abajo en estras de sombra, en sombras de peces,
en manchas de sombra.Pareca que todo iba a derrumbarse -el cielo con el horizonte en llamas;
el mar, lleno de agujeros deoleajes; el muelle con los hierros que se disolvan en el mar-. Yo no
quera a Lal. Mis dedos estaban arrugados, endurecidos. -Lal sopl sobre ellos un aliento
hmedo y tibio de pulverizador de peluquero-. Salimos del bao como del lecho, como de un
sueo Lal bostez. (47)
Posmedioda, vahos de sol y un mugueto de abrrimientos pueriles...Catita, mal corazn. (...) Una
calle iluminada de silencia (...) Y nosotros nos quedamos ciegos. Y nu aire de yarav enfra un
poco de calle con su aliento de puna. Despus, nada, ni siquiera nosotros mismos -t y yo,
Fernando, cara devota y pantalones largos. (50)
La ta de Ramn era una buena veraneante, vena con el primer calor y se iba con el ltimo. A
diferencia de Ramn, la vieja volver en diciembre y Ramn no volver nunca. (54)
Pginas 55 y 56 se refieren al fin del verano. Por un lado, el verano es llamado nimio, pattico e
inverosmil. Es decir, se percibe cierto rechazo al verano con sus sujetos pasajeros, los
veraneantes, que se han visto antes en otros pasajes. Es claro, nuevamente, que el pasaje de una
estacin a otra es lo que promueve el estado de ensoacin y de lirismo (l mismo lo dice) pero
la sensacin de llegada del invierno no significa necesariamente alegra. Ms bien, el fin del
verano provoca una sensacin ambigua porque con l se irn tambin las vacaciones y me parece
a m que tambin se irn los personajes curiosos y transformados que alimentaron la imaginacin
del personaje. La muerte del verano es tambin la conciencia de muerte de Ramn que se

anunci unos pasajes antes. Ser felices un da Ya lo hemos sido tres meses cabales. Y ahora,
qu hacemos? Morir?... Ahora te pones sentimental. Es cordura ponerse lrico si la vida se
pone fea. pero todava es la tarde -una tarde matutina, ingenua, de manos fras, con trenzas de
poniente, serena y continente como una esposa, pero de una esposa que tuviera los ojos de novia
todava, pero Cuenta, Lucho, cuentos de Quevedo, cpulas brutas, maridos sbitos, monjas
sorprendidas, inglesas castas Di lo que se te ocurra, juguemos al sicoanlisis, persigamos
viejas, hagamos chistes Todo, menos morir.
La vida se puso fea y es cordura ponerse lrico la muerte de Ramn.
Cmo he venido a parar en este cinema perdido y humoso? La tarde ya se habr acabado en la
ciudad.Y yo todava me siento la tarde. (60)
Baarse a las ocho de la maana en el mar es baarse en el fro, en el cielo, en la hora. Ducha de
niebla, masaje de calofro, esponjas de indecisin, y la chalana cercana(63)
Al acabar la calle, urbansima, principia bruscamente el campo. De los ranchos con su patiecitos
y sus palmeras y sus matas de campanillas se caen las matas de retamas, en los montculos de
tierra fofa, en las tapias de adobes todo el da de Dios. Aqu, en este suelo fofo y duro, a
manchas, yacen las casas futuras de la ciudad, con sus azoteas entortadas, con sus ventanas
primorosas de yeso, con sus salas con victrola y sus secretos de amor, quiz hasta con sus
habitantes -mams prudentes y nias modernas, jvenes calaveras y paps industriales-.
Pasa una cholita. Y yo quiero raptar a la cholita y fugarme con ella en la mula, a la sierra, tan
prxima, que sus cimbros me araan la piel de la nariz, hacindome bizquear cuando la miro
fijamente. Yo descendera, con la cholita en mis brazos y la mula entre mis piernas, a una sima
sombra llena de cactos, con una sonmbula seguridad de pesadilla feliz. (67)
Catita le manda una carta pidindole que ponga cara de triste y l dice que no puede, porque es la
tarde y que entonces es el nico momento del da, la nica hora n que est deliz, por eso le dice a
Catita que no puede.
Yo soy feliz a esta hora -es un hbito mo.
Tu no ves nada porque no ests conmigo en el malecn; pero yo te juro que es as. A m, en la
tarde, frente al mar, el alma se me pone buena, chica, tonta, humana, y se me alegra con los botes
pescadores que despliegan la broma de sus velas, y con la candela del cigarrillo -chiquilln
colorado que pierde la cabeza en una juguetera azul. (69)
Yo soy un muchacho risueo. Nac con la bica alegre. Mi vida es una boca que habla, que come y
que sonre.
la vida no es un ro que corre: la vida es una charca que se corrompe. (70)

Mi vida es un hoyito cavado en la arena de una playa por las manos de un nio novillero - As
es mi vida Catita -un charquito en una playa, ya ves t que no puedo entristecerme. Me deshace
el pleamar, pero otro nio novillero me cava otra vez en otro punto de la playa, y yo no existo
por algunos das, y en ellos aprendo siempre de nuevo la alegra de no existir y la de resucitar. Y
yo soy el nio novillero que cava su vida en las arenas de una playa. Y yo s la locura de oponer
la vida al destino, porque el destino no es sino el deseo que sentimos alternativamente de morir y
de resucitar. El horror de la muerte para m no es sino la certeza de no poder resucitar nunca, ese
eterno aburrirme de estar muerto. (71)
Estos mundos son representados como crculos concntricos. Cada uno de estos mundos estn
habitados por seres espirituales. El futuro, el presente y el pasado no se conceban como una
estructura lineal, sino como un mundo tridimensional donde los seres humanos pueden acceder a
cualquier de ellos. En Quechua la palabra "Pacha" significa a la vez tiempo y espacio.
Las pacarinas : En los andes cada Etnia o Ayllu afirmaba provenir de un ancestro comn de
origen divino el cual haba surgido de la tierra, por mandato divino. Los antepasados ms
remotos habran salido de un sitio especial al cual todos reconocan como su lugar de origen o
pacarina que poda ser un ro, cueva, montaa, volcan, lago, laguna, manantial, etc. Se deca que
antes de ser humanos habian formado parte del Uku Pacha ( mundo de Abajo o subterraneo) y
que poblaron la tierra a traves de las pacarinas de donde surgian al mundo terrestre.
El vnculo que se desprendia entre la Pacarina y los miembros del Ayllu era sumamente fuerte.
Cada habitante del ayllu se senta familiar de las otras personas pertenecientes a su comunidad,
estos lazos se mantenian de generacin en generacin. El lago Titicaca fue una de las pacarinas
ms adoradas en el Imperio Incaico ya que se crea que era donde haba surgido el primer Inca
"Manco Capac"

Sobre Catita. As, de este amor inevitable, hacamos una era -Cuando yo enamoraba a Catita.
/Catita, mar para baarse a las doce del da con el sol tontonazo en la cabeza, mariposa diseca,
serojo de ictericia o amarillo gorro de jebe. Catita, mar con ola porque no haya viejas, porque
haya muchachos Catita, mar redondo encerrado en un muelle semicircular, embanderado de
ciudades Catita, lmite sutil entre la mar alta y la mar baja Catita, mar con luces, con
caracoles, con botecitos panzudos, mar, mar, mar O amor tambin en que no haba viejas, ni
sombrerazos de esperanzas lentar y gordas, amor que con la luna baja y sube, amor redondo,
amor prximo, amor para sumergirse en l, para bucear en l con los ojos abiertos, amor, amor,
amor...Catita, mar de amor, amor de mar. Catita, cualquier cosa y ninguna cosa Catita, sonido,
signo Catita, una cosa cualquier y la contraria precisamente. (...) Cogerla era tan imposible
como comprimir con la yema del ndice el chorro de agua en la boca de un cao grande.
Agua, agua, agua(77)

No hay penumbras. S, hay una penumbra; un gas de luz en vano se dilata por la calle que se
alarga y se alarga para anularlo- Aqu no es la sombra la negacin de la luz. Aqu la sombra es
tinta, tiene sobre las cosas una dimensin inapreciable de grosor; tie. La luz es un polvo
harinoso y albo que el viento esparce o se lleva lejos. Esta ciudad positivamente no es una aldea
(irona). (79/80)
Yo sueo con una iconografa de Ramn, que me permitiera recordarlo a l, tan plstico, tan
especial, plsticamente, espacialmente. De Ramn solo me queda (...) un reguero de colillas en el
jirn ms largo de la ciudad y una manera de pensar y ver que me posibilita vivir entre este
amorfo agrupamiento de casas, en estas calles a la incustica, en estos rboles ingenuos, en este
mar medio moscn, medio laguna, en este plano que de pronto adquiere tres dimensiones y diez
mil habitantes. Ay, el mar! Solamente el mar no ha dejado de ser las largas ondas, negras, lneas
a lpiz prolijamente equidistantes de las mil curvas de la playa. La sierra no se la ve de lados sino
desde arriba, las montaas altas en curvas de nivel; las colinas con hachuras. Obsesin precisa
de canevas y proyecciones, de escalas y cifras. Bendito sea Ramn, el loco que me ense a ver
el agua en el mar, las hojas en los rboles, las casa en las calles, el sexo en las mujeres. (83)
Se desmorona una zona de cielo sobre una esquina del ar, ms ac de una isla. (84)
El mar tambin es las afueras de la ciudad. Ahora el mar es un espejo donde se mira el cielo, un
grueso y vasto cristal azogado de lizas y corvinas. El mar est verde porque el cielo est verde.
El cielo, rostro inmenso, sin facciones y verde El mar puede ser un mar pictrico, ingenuista,
lleno de peces. Pero ahora es un espejo. El cielo puede ser un campo agrcola o pecuario. Pero
no; ahora es un rostro que se mira en el espejo del mar.
El mar iza pjaros embreados y olas enfardeladas en la gra de la isla herrumbrosa.
No s qu pendiente inadvertible en las calles me lleva siempre a las afueras de la ciudad. El mar
es las afueras tambin. (87)

La tarde proviene de esta mula pasilarga, tordilla, despaciosa. De ella emanan, en radiaciones
que invisibiliza la iluminacin de las tres posmeridiano y revela el lun de la atmsfera, pantalla
de cinematgrafo, pero redonda y sin necesidad de sombra; de ella emanan todas las cosas. Al fin
de cada haz de rayos una casa, un rbol, un farol, yo mismo. Esta mula nos est creando al
imaginarnos. En ella me siento yo solidario en origen con lo animado y lo inanimado. Todos
somos imgenes concebidas en un trote amplio y calmoso, imgenes que se folian, o se enyesan
y fenestran, o se visten de dril, o se ciman con un casquete de vidrio. Csmica lgica nos
distingue a todos en indefinidas especies de un solo gnero una ventana y yo una paloma y
yo. A cada paso de la mula paso dplice, rotundo, inalterable de la eternidad, predeterminado
por un genio divino- tiembla mi ser al destino inconocido. En este momento nunca ha existido la

mula. La mula se ha anulado tras una esquina. Ahora es la tarde ella misma atea, autogentica,
romntica, liberal, desolada.
La tarde ennegrece, y la noche se cae. (89)
(ltima nota, fin del verano)
Cuarenta y dos grados Farenheit, fiebre mortal.
A la noche esta calle ser otra. Por aqu pasaremos sin saber por dnde vamos. Al medio da, no
suenan los pasos.
La calle ancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolernos y cegarnos. Todo el pueblo se
arrastrapostes, rboles, gentes, calles a las orillas de este arroyo de frescura y brisas del mar.
En el horno del verano, humean las casa, de masa de pan, y se requeman por debajo. Ya no
vienes t a mi lado. Una hora sacristana apag el sol con la caa de un sauce. Y seis campanadas
de acero Ite missa est- dijeron, sencillamente, ritualmente, maquinalmente. Ya se acab el
bochorno, al estarnos quietos, el fastidio encerrado, la sombra inevitable de esta misa de cuatro
horas. (92)

LA NARRATIVA HISPANOMAERICANA DE FIN DE SIGLO

La casa de cartn tiene un momento: el fin del verano. Con el fin del verano se solapa otro
momento: el fin de la vida de Ramn. Este hecho traumtico impulsa la escritura de una
memoria que no puede terminar de decir, de contar. Por eso, la escritura de la nouvelle se escurre
lengua vanguardista le sirve de base fundamental para la construccin de las imgenes del
verano. Ese verano que se deshace solo es susceptible de aparecer en una lengua dislocada,
hablada por un narrador tambin dislocado por el trauma. Como la crtica no se decide por el
estatuto de Ramn (un alterego, otro personaje, la misma voz narrativa, etc.), ms importante que
establecerlo en trminos de una subjetividad, puede ser ms interesante pensarlo como eso, la
energa que dispara la escritura y a Catita (la novia de Ramn, el amor de Ramn, de la voz en
primera persona y tal vez de todo el vecindario) que al mismo tiempo que funciona de alguna
manera como el mdium evocador del amigo muerto, es tambin el signo y sonido de otro
final: la caducidad de la niez como estadio de inocencia.
Por eso, puede arriesgarse la afirmacin de que la nouvelle de Martn Adn encuentra su espacio
narrativo en el fin entendido como frontera, como espacio entre que en su indecidibilidad da
cuenta de un estado de transicin que no implica solo al sujeto (en tanto pasa de la niez a una
vida adulta) sino que los desborda a un estado ms trascendental de encuentro con la vida y la

muerte. Este estado traumtico que intenta ponerse por escrito fluye en la conciencia de la voz
narrativa que desde la quietud de quien contempla (la crtica acierta cuando percibe el estatismo
de la voluntad, ms all del movimiento de las imgenes construidas. En la novela de Adn, el
narrador protagonista se limita a recordar, a pesar, a crear imgenes. Su modo de hacer es, casi
exclusivamente, intelectual Elmore, 68 ) encuentra en la descripcin del paisaje ese estado
intermedio o simultneo (como bien define Monteleone la temporalidad de las vanguardias) un
espacio y un tiempo privilegiados para dar cuenta de esa interioridad en estado de transicin.
Muchos aspectos de la novela puede pensarse a partir de esta idea de simultaneidad, de
transicin.
Visin casi fenomenolgica del objeto, propuesto: como sntesis de horizontes espacial y
temporal. Para la vanguardia, tambin son valores el dinamismo y la simultaneidad. Si el objeto
se desplaza en el tiem-po y en el espacio, debe poseer la capacidad virtual de recorrer
simultneamente todos los lugares y momentos posibles al proyectarse en un sitio y un instante
nicos, donde confluyan la pluralidad espacial y la temporal. (Monteleone, pgina 2)

ELMORE
Tanto La casa de Cartn como Duque encarnan un mundo urbano en expansin, un espacio que
se define en la metamorfosis fsica y cultural del entorno ciudadano. La puesta en escena de este
dominio voluble, fluido, pone en crisis el mtodo de representacin realista y anima escrituras
que son , en esencia, irnicas: la transicin y el cambio impiden fijar imgenes, asumir la
percepcin del sujeto como ingenuamente natural y objetiva. Es por ello que, en grados y
maneras diferentes, La casa de cartn y Duque son obras auto-reflexivas, comentarios tcitos
sobre la creacin novelesca misma . Por ltimo, los dos textos se nutren de una dialctica
compleja, sutil, entre los inestables ambitos de lo nuevo y lo viejo: esa contienda, librada en los
planos del discurso y la historia, permite afirmar la polmica modernidad de las obras de Adn y
Diez-Canseco, su contestataria insercin en el horizonte poltico y cultural de la sociedad
peruana de su tiempo.

Contexto: Ausuto B. Legua. Fines de la dcada de los 20. Lima haba emprendido a toda marcha
su crecimiento hacia el Sur. El rea se extiende. Las tierras de cultivo se replegaron en beneficio
de zonas urbanizadas, la especulacin inmobiliaria aliment grandes fortunas y un frenes
consumista se adue de las capas ms altas de la sociedad peruana.
Frivolidad y ostentacin. Se frena con la crisis mundial del 29. En ms de un sentido, los aos
20 fueron la apoteosis de una belle epoque local que se haba preparado en las dos primeras
dcadas del siglo.

En La casa de cartn, la flamante modernidad de Lima es presentada como esprea y limitada.

Ldica, experimental, La casa de cartn desafa las expectativas del lector de novelas realistas: la
accin est destilada hasta la evanescencia, el discurso impone su proliferacin de tropos a la
historia, la cronologa de los acontecimientos es deliberadamente imprecisa, los protagonistas
carecen de una biografa y, por ltimo, los 37 fragmentos del texto se organizan con una lgica
plural, abierta. (57)
Para el estudiante, al ciclo natural de las estaciones se superpone categoras estrictamente
urbanas: esa oposicin se mostrar relevante en el curso de la novela, dndole forma al complejo
contrapunto entre la ciudad y el espacio rural sobre el que esta se desborda. El presente y el
pasado, por otra parte, dan inicialmente la sensacin de no obedecer a una secuencia definida,
inapelable: el verano amenaza con usurpar, al menos parcialmente, el territorio del invierno. En
el universo de La casa de cartn, sin embargo, el pasado es una ausencia permanente,
irremediable, como la muerte de Ramn se encarga de recalcar. Esa evidencia no lo lleva a una
melanclica resignacin, sino a una estrategia compensatoria.
Y t no quieres que sea verano, sino invierno de vacaciones, chiquito y dbil, sin colegio y sin
calor.
En La casa de cartn, la conciencia lingstica del narrador desdibuja y, en buena medida, desrealiza a los parmetros espacio-temporales. (58)
Esquizoide, lo que el texto cuestiona desde su inicio es el mito racionalista de un ego estable y
coherente.
Descentra al yo y hace imposible situarlo ms all de los lmites del lenguaje.
El narrador y el mundo que describe estn hechos de una materia ingrvida, mvil, sujeta a una
constante zozobra. As, el universo ficcional de La casa de cartn se resiste a anclar en una
tranquilizadora solidez.
Menos que un distrado desliz del narrador, hay en esta inexactitud un indicio de lo que en
diversos planos ocurre en La casa de cartn: el espacio de la ficcin es evanescente, precario.
Tras la prosa caleidoscpica y verstil de la novela de Adpan no se esconde, entonces, la
referencia a un mundo cohesivo y macizo, en el que los perfiles y las identidades de los sujeto sy
las cosas pueden discernirse sin equvocos.

Menos que un caos caprichoso, lo que encontramos en La casa de cartn es la propuesta de un

orden aleatorio, alternativo, que proviene del flujo mismo del discurso y no de la tirana del
argumento.
La burguesa lnea recta, el camino de lo productivo y provechoso.
Frente a la lgica del trabajo productivo, en suma, La casa de cartn plantea el movimiento
mltiple y dscolo del juego. (64)
No solo est el juego, sino adems la percepcin mtica del tiempo de la cosmovisin andina, que
se se piensa a s misma circular. Pero adems, el factor velocidad es fundamental para pensar la
modernidad. As como se menciona el canal de Panam, en un pasaje que descoloca
toponmicamente al lector entre Pars y Lima. El avance por sobre el tiempo y el espacio y la
posibilidad de viaje se insertan en el imaginario deseante del hombre urbano. La mula
imaginacin, que baja de la sierra, a paso lento en el retorno a la aldea parece bien distante. Por
otro lado, el mar, en la mayora de las representaciones no dispara ese anhelo de viaje tan
expresado en la literatura contempornea de La casa de cartn o la inmediatamente anterior, para
la que el viaje a Europa era la promesa cumplida de la iniciacin literaria y ya que all radicaba
una supuesta posicin de autoridad sobre los nativos de ultramar (Elmore, 73).
Por otro lado, la visin del paisaje est dirigida, sobre todo,a los natural: la sierra, el mar. El
lugar privilegiado para mirar es desde el malecn, el lugar de la frontera es desde el que mira el
yo que habla y desde consigue tener una doble visin: del mar ancho y la ciudad. La neblina es
uno de los elementos ms frecuentes en esta composicin de paisaje. La niebla, adems de poder
pensarse como un rasgo de ensoacin que obnubila la mirada, tambin tiene un lugar de origen:
el mar. El la humedad del mar que avanza por sobre la ciudad y no a la inversa. En este sentido,
puede decirse que no se trata solo de una mirada crtica que marca una conciencia avasallada por
el avance del asfalto: la nica calle de asfalto de la ciudad lleva al mar (buscar cita). Asimismo,
otra dimensin a tener en cuenta a la hora de pensar la ciudad moderna es el eje
verticalidad/horizontalidad. Es correcta la afirmacin de Elmore cuando asegura que El
vanguardismo de Adn fue del todo inmune a la modernolatra futurista (69), sin embargo,
pensar no en trminos futuristas, sin en percepciones de la ciudad moderna podemos ir ms atrs
dela vanguardia y llegar al modernismo donde la inmensidad de la nueva arquitectura generaba
esa ambigedad amor/odio que la crtica (Colombi sobre todo) ve en la crnica modernista
hispanoamericana. En la ciudad moderna una de las caractersticas nuevas para la percepcin del
sujeto urbano es la mirada del rascacielos, que obliga a levantar los ojos y miniatura la propia
percepcin. Es lo que siente Rubn Daro frente a la Torre Eiffel en la exposicin en Pars en
1900 o, apenas unos aos antes, la sierpe monstruosa que describe Mart en Nueva York. Pero,
volviendo a la vanguardia, tambin Oliverio Girondo se sirve de la altura para mirar los escotes
de las mujeres que pasan por las veredas. En el caso del narrador de La casa de cartn, asistimos
a una mirada en horizontal que se preocupa por llegar in extenso, no al alto cielo, sino al punto
en que el cielo se une con el mar, en la lnea del horizonte, donde justamente, lo que encuentra,

es que una cosa no est separada de la otra. Arriba y abajo pueden ser el mismo lugar en la
mirada contemplativa (buscar cita en la que el mar es reflejo del cielo o algo as).
El ttulo: el texto es un edificio precario, de juguete, que desfamiliariza una topografa conocida
y familiar.
Tras el tono cnico del narrador se advierte un drama romntico: el de la imposibilidad de
afiliarse a una comunidad que no sea la de quienes, como l, se definen en la excentricidad.
Carente de responsabilidades y ataduras, su libertad es tanto la condicin necesaria de su lucidez
como un estigma trgico. Son races familiares ni planes para el futuro, privado para siempre de
la compaa de su alter-ego, el protagonista es en el paisaje urbano un transente sin domicilio
conocido. O, ms exactamente, un hijo prdigo.
El tropo es, de ese modo, menos un recurso retrico que la fuente de un modelo alternativo de
conocimiento. (74)

Alguna cita de Jos Luis Romero.

En primer lugar, tener en cuenta que la modernizacin en Amrica Latina se redujo a algunas -no
todas- grandes capitales, como fueron Ro de Janeiro, Buenos Aires, Lima, entre otras. Es decir,
la idea de progreso, si bien era un sentimiento de poca que se expande muchos ms all del
radio real de los cambios fisonmicos, es verdad que este cambio no se dio en forma expansiva y
mucho menos pareja entre las capitales y el resto de los distritos.

Las ciudades fueron, sobre todo, la pantalla en la que los cambios sociales se advirtieron mejor y,
en consecuencia, donde qued ms al desnudo la crisis del sistema interpretativo de la nueva
realidad. Se entrevi que no se la entenda y no pudiendo captarse el nuevo y diferenciado
conJunto como tal, se hizo hincapi en cada uno de sus grupos. Entonces se descubri que la
ciudad no era un conjunto integrado sino una yuxtaposicin de grupos de distinta mentalidad.
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