INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS

ARTES
ESCUELA NACIONAL DE ARTE
TEATRAL

INVESTIGACIN COMPARATIVA ENTRE

LAS TEORAS DE STANISLAVSKY Y
BRECHT
REPORTE DE LA MATERIA DE METODOLOGA DE LA
INVESTIGACIN

ASESOR: PROF. ZENAIDO

RODRGUEZ MARTNEZ

MXICO, D. F. JULIO DE 2014

NDICE

Introduccin.Pg
.2
Marco Terico Conceptual de Referencia
Periodo del reconocimiento
4
Los planos de anlisis en relacin a las ciencias sociales. 7
Periodo de la
vivencia.10
Periodo de la encarnacin
14
Nociones sobre Marxismo..
...18
Qu dice el Pequeo Organn para el Teatro...19
Anlisis comparativo...
22
Anlisis Dramtico
Ancdota de la obra Madre Coraje de Bertolt Brecht.26
Anlisis semiolgico..
.28
Propuesta de anlisis semiolgico actoral..30
Anlisis
actancial32
Anlisis dramtico (7 planos)
33
Propuesta de construccin de personaje (Catalina).38
Conclusiones
..45

Bibliografa
.46

INTRODUCCIN

El presente reporte expone la sntesis del sistema de Konstantn

Stanislavsky para la creacin actoral de un personaje, e ideas clave
en la teora de Bertolt Brecht sobre el teatro en busca de puntos de
convergencia u oposicin entre ambas tesis con el objetivo de
delinear un mtodo de trabajo para el actor y una visin crtica para
el uso de las herramientas de aproximacin a una obra dramtica;
existe la necesidad de conocer distintos parmetros del arte teatral
con el fin de aumentar las posibilidades y formas de abordar un futuro
hecho escnico en el cual sea notoria la conciencia del objetivo de
dicho producto teatral. Surgen entonces preguntas como qu es
actuar, y bajo qu criterio? Para cada uno de los dos autores que a los
que se refiere este documento esta pregunta tiene distintas
respuestas.
El carcter de la investigacin es documental bibliogrfica, y
mesogrfica, ya que se recurri a fuentes escritas como El trabajo del
actor sobre su papel, Pequeo Organn para el Teatro, y diversas
pginas de internet; y propositiva, pues presenta la creacin
conceptual de un personaje de la obra brechtiana Madre Coraje con la

aplicacin del sistema de Stanislavsky. Se tomarn como bases

tericas las ciencias sociales, y la teora Marxista, con el fin de
identificar elementos de stas en el anlisis de la obra. Los
procedimientos de la investigacin incluyen la elaboracin de una
sntesis sobre el mtodo tomado del libro El trabajo del actor sobre su
papel, una exposicin breve del materialismo dialctico histrico
(Marxismo) y puntos de relacin con el Pequeo Organn para el
Teatro de Bertolt Brecht; asimismo se hace la comparacin de las
ciencias sociales con los siete planos de anlisis stanislavskianos, y la
exposicin de un anlisis dramtico a travs de stos, la elaboracin
de la ancdota de la obra Madre Coraje y sus hijos, un anlisis
actancial, un anlisis semiolgico, y la construccin de un personaje.
Se parte del supuesto implcito de que la obra se analiza desde su
contexto, el anlisis se hace con base en las ciencias sociales, las
obras dramticas estn escritas para representarse y a esta accin se
le llama actuacin, y hay una manera conveniente de interpretar
actoralmente un personaje segn la concepcin del teatro del autor.
La hiptesis plantea que resulta, si no difcil, imposible, vincular
ambas teoras, porque son contradictorias, pues una propone que el
actor se encuentre en el aqu y ahora, mientras que la otra hace
uso del all y entonces. El trabajo consta principalmente de dos
bloques: el terico, que incluye el proceso de construccin del
personaje (los tres periodos de Stanislavsky) y nociones de la teora
de Brecht (Marxismo y el Pequeo Organn), y otro bloque prctico
donde se analiza la obra Madre coraje y se propone la construccin
del personaje Catalina.

MARCO TERICO CONCEPTUAL DE REFERENCIA

Proceso de construccin de un personaje

Stanislavsky fue un reconocido actor, director y terico ruso que sent

las bases de la actuacin moderna, y que ha influenciado la mayora
de las actuales escuelas en sentido ideolgico y prctico- de
actuacin.

La

necesidad

actoral

en

las

coordenadas

historio-

geogrficas de Stanislavsky (Rusia del siglo XIX) era lograr en escena

la verosimilitud del comportamiento, que fuera, por as decirlo,
realmente humano, para provocar la identificacin del espectador con
los personajes; influenciado por teoras psicolgicas de la poca

desarrollo un sistema para la actuacin realista, he aqu los pasos que

segua:

Periodo del reconocimiento

El primer paso del sistema stanislavskiano para crear un personaje se
llama Periodo del reconocimiento y consiste en captar las impresiones
libres de prejuicios que surgen en la primera lectura de la obra. Se
llama periodo de Reconocimiento porque implica re-conocer o
identificar datos, cosas, experiencias que yo ya poseo, dentro de la
obra dramtica. Encontrarse a uno mismo ah. Para el actor conocer
implica

conocer

la

emocin

sintindola

mismo

no

slo

intelectualmente. Stanislavsky compara este periodo con el primer

encuentro entre dos futuros enamorados. Y remarca la importancia de
cuidar este momento para captar esas impresiones fielmente, antes
de que lleguen a ser juzgadas por la razn, o encasilladas por un
juicio previo a causa de ideas ajenas, es decir, un prejuicio. Para ello
es necesario saber crear en uno mismo un interior estado de nimo
creador y las condiciones externas cmodas para leer por primera vez
el texto.
Una impresin es una marca o seal que algo causa en alguien. En
este caso se refiere a los primeros impactos que el texto causa al
lector. Las primeras impresiones son las sensaciones que deja la obra
durante la primera lectura, es aquello que nos conmueve. Algunos
momentos o palabras de la obra se quedan en nuestra memoria tras
la primera lectura y otros no. Ello debido a que algunas partes nos
son familiares, pues han tocado nuestra sensibilidad porque ya hemos
experimentado algo similar; si no nos mueve, simplemente no lo
recordamos. Existen obras bastante complejas en su escritura y con
tramas

intrincadas

que

es

necesario

leer

varias

veces

para

comprenderlas, son como crucigramas aburridos hasta que logramos

resolverlos.

Entonces, para captar las primeras impresiones, que son el motor del
trabajo de creacin artstica, es necesario disponerse en un estado
creativo, abierto, y libre de prejuicios o ideas preconcebidas por
opiniones ajenas. As como crear las condiciones externas adecuadas,
es decir, hacer esta primera lectura en un lugar tranquilo, iluminado,
etc.
Llamaremos memoria emotiva al registro corporal y mental de cmo
se siente una emocin; gracias a ella podemos evocar emociones. Lo
que recordamos de una situacin o un texto, es aquello que nos ha
movido

emocionalmente.

Hay

que

estar

pendientes

de

estas

sensaciones en la primera lectura.

Luego viene el momento del anlisis, que tambin es reconocimiento.
Este anlisis no es de ndole enteramente racional. Si el resultado de
un anlisis cientfico es un razonamiento, el de un anlisis artstico es
el sentimiento. Para el actor conocer significa sentir. Con ello se busca
penetrar en la esfera de lo inconsciente, que constituye el 90% de
nuestro pensamiento. En esta etapa tambin es necesaria una
bsqueda de material anlogo encerrado en el actor (autoanlisis). El
anlisis es necesario para el conocimiento y ste para la bsqueda de
estmulos del entusiasmo artstico en las partes que inicialmente no
provocaron nada al actor. Se debe tratar de ver los mritos, lo bello
en una obra, y no slo buscar los defectos. Para avivar esas partes
muertas se puede recurrir a la razn, qu sta dirija el anlisis hasta
que la sensibilidad encuentre algo que tomar. Las obras tienen varios
planos: 1- El plano exterior de los hechos y acontecimientos de la
obra. 2- Plano costumbrista (clasista, nacional, histrico, etc.) 3- Plano
literario: ideologa, estilo, filosofa, tica, etc. 4-Plano esttico
relacionado con la puesta en escena- lo pictrico, plstico, musical,
etc.

5-Plano

espiritual

psicolgico

relacionado

con

los

deseos

creadores y la accin interior. 6-El plano fsico, o corporal, acciones,

caracterizacin. 7- Plano de sensaciones creadoras del artista,
estados de nimo del actor en el papel.

Hay planos que son ms conscientes que otros, sin embargo la fuente
de

inspiracin

creadora

est

en

el

superconsciente.

El

superconsciente es una parte de la mente inconsciente que nos

dirige. Trabaja cuando no razonamos, es altamente creativa y

por

tanto muy til para el trabajo artstico.

Si no entendemos o no hallamos sentido a los hechos de la obra,
podemos recurrir a elaborar una lista de los acontecimientos. Si lo
viramos como una ecuacin, la suma de lo ocurre en el pasado es
igual al presente. Para entender lo que est sucediendo ahora es
necesario indagar en el pasado del personaje, as como su
perspectiva del futuro, sus deseos.
El plano costumbrista trata de hallar los factores que determinan las
costumbres, pues a menudo los hechos son engendrados por las
formas de vida de cierto contexto (espacio-temporal). Cuando se
estudian las costumbres hay que interpretar no slo qu senta la
gente, sino tambin cmo y por qu viva as y no de otro modo.
Para el plano literario es sencillo comenzar por lo exterior: identificar
actos, escenas, cuadros; comprender la lnea de desarrollo de la
accin, el mensaje de la obra, etc. Apreciar el estilo general y llegar a
la idea central (superobjetivo). Qu impuls al autor a escribir?
Para el plano fsico es importante seguir la preparacin de todos los
materiales que estarn en escena, conocerlos, estando en contacto
con escengrafos, visitando museos, etc. Y relacionarnos con la
escenografa, que no se vuelva un simple decorado, sino parte de la
accin dramtica.
El anlisis es la parte en que vamos a diseccionar la anatoma de la
obra para ver cada parte con mayor claridad, para comprenderla
mejor. Esto es til tambin para corregir impresiones errneas o
prejuicios de la primera lectura. Se analiza en sentido artstico para
obtener sentimientos como resultado y no slo datos como en el
anlisis intelectual. Por otra parte, la actividad del superconsciente
(parte del inconsciente) es importante para el trabajo creativo porque

opera fuera de la esfera racional mientras dormimos, por ejemplo. No

queramos resolver todo por la va analtica. Es necesario dejar que la
informacin se fermente ah para que surja luego hacia nuestro
consciente como chispas de inspiracin.

Uso de los planos del periodo del reconocimiento en relacin a

las ciencias sociales
Las ciencias sociales son aquellas que tienen por objeto de estudio la
sociedad, su origen y desarrollo, y las ideas y relaciones que la
configuran.
Se pueden agrupar segn su materia de estudio: seres humanos
como individuos, y como miembros de grupos, y las actividades que
ste realiza.
Estudian el sistema cognitivo humano: Psicologa y Lingstica. La
interaccin

social:

Antropologa,

Historia,

Economa,

Sociologa,

Psicologa social, Politologa, Geografa humana. La evolucin de las

sociedades: Arqueologa, Demografa, Ecologa humana (sta ltima
estudia las conexiones de la poblacin con el ecosistema).
Se presentan conceptos generales para su futura identificacin en el
texto como gua de anlisis.
Recordemos los planos:
1- Plano exterior de los hechos, acontecimientos, ficcin.
Es la secuencia de acciones escritas. La lista de hechos que ocurren
en la obra. La ancdota. No hay interpretacin. Es exterior porque
solo presenta los hechos sin atender causas internas
2- Costumbrista. Se refiere a las costumbres o modo de vida en
ciertas coordenadas espacio-temporales. Es especfico de un grupo
social. Es el contexto de la obra (en el que sucede la ancdota).
3- Literario: es la idea del autor plasmada con su propio estilo. Tiene
que ver tambin con la ideologa y la poca.

4- Esttico: son los recursos empleados para impactar los sentidos del
espectador. Este plano se refiere principalmente a las composiciones
materiales escnicas.
5- Espiritual: es la informacin que el actor descubre sobre la
psicologa del personaje. Tiene el supuesto implcito de que el ser
humano es cuerpo y alma a la vez.
6- Plano fsico, acciones, caracterizacin: es la informacin que
exterioriza el actor con base en la psique del personaje. Es todo lo
palpable, lo material.
7- Sensaciones y estado de nimo: son las emociones propias del
actor que puede usar en un personaje. Su energa escnica.
En relacin con las Ciencias Sociales, la ciencia mencionada a la
derecha sera la ms indicada para el estudio y definicin de cada
plano:
1- Secuencia de hechos / Historia (Estudia cronolgicamente el
pasado de la humanidad)
2- Costumbres / Sociologa

(estudia los fenmenos colectivos

producidos por la actividad social de los seres humanos dentro del

contexto histrico-cultural en el que se encuentran inmersos).
Antropologa (estudia al ser humano de una forma integral).
3- Literario
4- Esttico
5- Espiritual / Psicologa (estudia los procesos psquicos, incluyendo
procesos cognitivos internos de los individuos, as como los procesos
socio-cognitivos que se producen en el entorno social, lo cual
involucra la cultura).
6- Plano fsico / Antropologa
7- Sensaciones, estado de nimo / Psicologa

El tercer momento del periodo del reconocimiento es la creacin y

animacin de los factores exteriores. En el momento del anlisis
se obtuvo un sumario de las circunstancias dadas por la vida de la
obra y del personaje, pero hasta ahora slo se conocen como datos;
hay que transformarlos en sustancia viva, ayudados por nuestra
imaginacin artstica. Se puede vivir en la vida real, pero tambin en
una vida imaginaria. El actor debe crear esta vida imaginaria a su
eleccin. Ver en la imaginacin una infinidad de imgenes, seres
vivos, rostros, paisajes; escuchar sonidos, melodas, voces; tener
sensaciones, etc. como espectador del ensueo. A esto se le llama
Soar pasivo.
Es importante ser observador y ejercitar la memoria para retener
impresiones, as como ver, estudiar, leer, viajar (aumentar bagaje,
llenar

la

maleta)

para

reconstruir

mentalmente

un

paisaje

arquitectnico, por ejemplo, con sus detalles, objetos, etc. viviendo en

la imaginacin y recorriendo el ambiente fsico del personaje, luego
viendo a personas que le son familiares; todo como espectador
pasivo. Luego se pasa poco a poco a ser el protagonista de esas
circunstancias. Este es el Ensueo activo (Creacin y animacin de
circunstancias

interiores).

Se

trata

de

encontrar

la

sensacin

verdadera de existencia en la vida del personaje mediante el ensueo

activo, recorriendo en la imaginacin los lugares, y tratando con las
personas y los objetos que ayudan a crear ese clima de existirhasta lograr la sensacin de ser el personaje.
La creacin y animacin de circunstancias interiores se trata de
encontrar la sensacin verdadera de existencia en la vida del
personaje mediante el ensueo activo, recorriendo en la imaginacin
los lugares, y tratando con las personas y los objetos que ayudan a
crear ese clima de existir- hasta lograr la sensacin de ser el
personaje. Se trata tambin de encontrar situaciones y sentimientos
propios que sean anlogos a los del personaje, por ello debo vivir en
esa situacin mentalmente, y entrenar mi imaginacin para que cada

10

vez la experiencia sea ms viva y poder lograr ese estado que

Stanislavsky llama Yo existo, en el cual el mundo que nos rodea en
nuestra mente se vuelve ntegro, real. Posteriormente se procede a
actuar en la imaginacin; mis acciones son producto de lo que ya
logr comprender (sentir) en las visualizaciones, y relacionarme no ya
slo como objetos inanimados sino con objetos vivos, personas, hasta
lograr captar a detalle su existencia y la relacin que tengo con ellos
y viceversa.
La apreciacin de los hechos y acontecimientos de la obra.
Esta fase es parecida a la anterior, la diferencia es que en la anterior
realizamos una exploracin libre sobre la obra, mientras que en esta
tendremos que apegarnos a la obra justo en la forma en la que la
escribi el autor. Para ello es necesario conocer los acontecimientos
ofrecidos por el autor y dejar que la imaginacin busque las
justificaciones para estos desde un enfoque espiritual interior. Es
como ir siguiendo toda la obra cronolgicamente en la imaginacin
hasta lograr comprender por qu una simple acotacin est puesta
ah, cunto peso tiene en el desarrollo de los hechos, y comprender
adems al resto de los personajes. En este proceso de la indagacin
de los hechos se hace mentalmente chocar a los personajes entre
ellos, se les hace actuar, luchar, vencer o someterse y esto ayuda a
revelar sus deseos, sus objetivos, su vida personal, etc. Esta etapa
implica ahondar en los hechos y acontecimientos exteriores, hallar su
sentido oculto, su sentido espiritual, y su grado de importancia, y
descubrir en los profundo de la pieza otro conflicto ms profundo y
trascendental. Significa pues convertir los acontecimientos y toda la
vida creada por el autor en experiencia propia. Y se recomienda
volver a este ejercicio una y otra vez, no slo hacerlo y abandonarlo,
para lograr una mayor compenetracin, y ms an es necesario
interpretarlo de un modo distinto todas las veces, pues el actor, el
humano, no es una mquina, no puede sentir del mismo modo cada
vez ni inspirarse bajo los mismos estmulos creadores; debe renovar

11

sus estmulos para no perder el entusiasmo por el personaje ni dejar

de percibir los hechos como acontecimientos de la vida real.

El periodo de la vivencia
El proceso creador de la vivencia es orgnico, se basa en las leyes de
la naturaleza fsica y espiritual del hombre sobre la cabal verdad del
sentimiento. Llamamos orgnico a aquello que est organizado en
relacin cuerpo-mente. El impulso se manifiesta y no se desva por
bloqueos del actor. Este proceso se desarrolla habiendo aprendido a
ser, a existir en las circunstancias del personaje. Y as se
comienza, sin advertirlo, a desear algo, a aspirar a alguna finalidad
que surge naturalmente. Los deseos y aspiraciones creadoras
engendran dentro de uno impulsos de accin. Pero los impulsos de
accin no son la accin misma; el impulso provoca una actividad
interior y sta a su vez provoca la accin exterior. Habiendo
experimentado estos impulsos se puede actuar con plena libertad
pero todava en la imaginacin.
La vida es accin, pero no debe malinterpretarse el trmino de accin
escnica limitndolo a las meras acciones fsicas que se realizan
sobre el escenario. La accin escnica se encuentra en el interior del
alma, es la accin que va desde el alma hacia el cuerpo, de lo interior
a lo exterior.
La accin externa no inspirada por la accin interior solo es
entretenida a la vista o al odo pero no llega al alma. Slo el tipo de
creacin basado en la accin interior es escnico.
Los deseos, anhelos y las acciones del artista en el escenario
corresponden al creador mismo y no al texto escrito ni al autor. Slo
es posible vivir los autnticos sentimientos de uno mismo.
Objetos de la creacin. Los objetos (objetivos) que se establezcan
para el personaje deben resultar atractivos para la sensibilidad, la
12

razn y la voluntad. Deben servir de medio para estimular el

entusiasmo creador. Existen objetivos racionales, de orden volitivo
(de voluntad) y emocionales inconscientes o conscientes. Sin
embargo todos conviven, estn unificados, aunque alguno de los tres
predomina mientras los otros dos lo secundan.
Los objetivos se definen con un sustantivo. El sustantivo evoca una
representacin mental, visual, auditiva o de cualquier u otro gnero
con referencia a determinado sentimiento o accin pero no el
sentimiento o la accin en s. Para determinar la accin nos ayudamos
de un verbo. Para determinar un objetivo activo usamos el trmino
quiero Quiero correr, llamar, etc. Son deseos exteriores de carcter
fsico pero tambin puede haber deseos y objetivos interiores: quiero
tranquilizar, enfadar, etc.
Objetivos fsicos y psicolgicos elementales. Los objetivos se
realizan tanto interior como exteriormente, es decir, tanto con el alma
como con el cuerpo, todos pueden ser tanto fsicos como psicolgicos.
Dichos objetivos que son necesarios para todos los individuos
tambin lo son para el organismo vivo del personaje. Los objetivos
deben ser patrimonio de su creador y anlogos a los del personaje.
Para hallar y comprender deseos anlogos a los del papel el actor
debe colocarse en el lugar de su personaje a fin de conocer a travs
de la experiencia personal la vida de ste, si no en la realidad por lo
menos en la imaginacin artstica que suele ser ms vigorosa e
interesante que la realidad misma. Hay que crear mentalmente las
circunstancias dadas. Con este hbito el actor empieza a engendrar
en s mismo sentimientos anlogos a los del personaje, empieza a
vivir su papel.
Se necesita una serie de objetivos fsicos y psicolgicos bien
ensamblados. Los momentos del papel que no estn ocupados por
objetivos creadores y por vivencias constituyen una peligrosa
atraccin para los cliss teatrales.

13

La creacin de la partitura espiritual del papel. Es la lista de

pequeos y grandes objetivos fsicos y psicolgicos elementales que
van fijando las vivencias del intrprete. Se necesita ser lgico y
cuidadoso para realizar en escena las tareas cada vez que se repite la
interpretacin.
La partitura evoca, mecnicamente no slo la propia accin fsica y
psicolgica elemental sino tambin los impulsos hacia este tipo de
accin.
La Tonalidad del alma. La partitura creada puede orientar, pero no
estimular la creacin misma. La partitura exterior crea, s vivencias
exteriores, pero no crea vida, y corre el riesgo de marchitarse pronto.
Por ello es necesario mantener permanentemente la inquietud de la
sensibilidad para animar la partitura fsica del papel. Cada estado del
alma confiere distinto colorido a los mismos objetivos fsicos. Les
otorga otro ms profundo, les comunica otra justificacin y otro
motivo espiritual. A este estado fluctuante dentro del cual se est
cumpliendo nuevamente la partitura se le llama Tonalidad del alma.
As como una meloda se puede tocar en diferentes tonos y tempos,
en el mbito de los sentimientos se puede vivir una misma partitura,
los mismos objetivos en diferentes tonos. Las acciones quedarn
baadas por la tendencia de cada ocasin, es distinto actuar toda la
partitura enamorado, que perturbado.
Los lmites existentes entre los momentos fsicos y espirituales
pueden coincidir o ser diferentes. En casos en los que el individuo
est completamente absorto en una pasin se olvida de los objetivos
fsicos, stos se realizan de manera inconsciente, por costumbre. El
cuerpo vive, obedece a la fuerza motriz, mientras que el alma vive
una vida ms profunda: la psquica.
Toda pasin es una vivencia compleja, un conjunto de los ms
diversos sentimientos, sensaciones, estados, objetivos, acciones,
actitudes. As como en la pintura un tono se obtiene mediante la

14

combinacin de varios colores, en el mbito sentimental las

combinaciones crean una pasin.
La paleta espiritual y la partitura del artista llamado a interpretar las
pasiones humanas deben ser muy ricas y variadas. Al encarnar
alguna pasin el actor debe buscarla entre los ms diversos y
contradictorios sentimientos, los opuestos a sta.
Si se interpreta sin matices resulta una actuacin unilateral e
ingenua.
As como los pintores de brocha gorda pintan el cielo de un solo color,
los actores en el escenario suelen enamorarse en general, y actuar
los sentimientos en general. Quieren transmitir complejas pasiones
humanas con manifestaciones elementales y a menudo exteriores
interesndose no por la pasin misma sino por su efecto.
Comnmente las pasiones humanas nacen, evolucionan y estallan, no
sbitamente sino gradualmente a lo largo de cierto lapso. Entre ms
conozca el actor sobre psicologa y desarrollo de los sentimientos,
mejor.
Es indispensable viviseccionar el texto del personaje. Y saber
relacionar estos fragmentos, objetivos y momentos con el esquema
de la naturaleza de la pasin que ha de guiar.
El superobjetivo encierra en s la visin, el concepto, el sentido
interior de los grandes y pequeos problemas; es el mensaje de la
obra. Cumpliendo este nico superobjetivo, se cumplen todos los
objetivos de la partitura, y la esencia del papel. Cuando se concibe el
superobjetivo

central

que

abarca

todo,

se

ha

concebido

lo

superconsciente. La accin central es el tema que atraviesa toda la

obra. A menudo la accin central surge tanto en la vida real como en
escena de manera inconsciente, solo luego de quedar esclarecida la
lnea de la vida del espritu tambin se vislumbra el objetivo final que
en forma oculta atrae hacia s los anhelos de la voluntad humana.
El superobjetivo qua la creacin del autor, del director, los actores y
todos los responsables del espectculo.

15

El superobjetivo (deseo), la accin central (tendencia) y la ejecucin

de ambos (accin) componen el proceso creador de la vivencia.
El proceso de la vivencia consiste en la creacin de la partitura del
personaje, el superobjetivo y la ejecucin dinmica de la accin
central. Reside en la realizacin de la partitura y en la ms honda
tonalidad del alma.
El superconsciente. Despus de haber agotado todos los caminos y
formas conscientes el artista llega al lmite en el cual la consciencia
no puede seguir. Aqu comienza la esfera de lo inconsciente, de la
intuicin, que no es accesible a la razn. El superconsciente es una
parte de la mente inconsciente que nos dirige. Trabaja cuando no
razonamos, es altamente creativa y por tanto muy til para el trabajo
artstico. Stanislavsky recomienda por ejemplo, leer el texto antes de
dormir para que penetre en nuestros sueos y al despertar o das
despus, dando su tiempo al superconsciente- comprendamos ms la
obra y al personaje.

El periodo de la encarnacin
Dice el maestro Stanislavsky: Ahora, cuando ya se han formado los
deseos, objetivos y tendencias, se podrn realizar. Para ello es
necesario actuar, no slo interior y espiritualmente sino tambin
exterior y fsicamente, es decir, hablar, actuar, para trasmitir con
palabras y actitudes las ideas y los sentimientos, o simplemente
ejecutar los objetivos puramente fsicos, exteriores: entrar, saludar,
comer, beber, escribir y todo lo realizado con alguna finalidad. El
artista

acta

en

la

escena

siempre

en

su

propio

nombre,

reencarnndose y fusionndose con el personaje sin advertirlo.

En este sentido Stanislavsky propone, a diferencia de Brecht, como
veremos ms adelante, que la mente del actor se fusione con la del

16

personaje, que la lnea que los divide sea difusa. Que sea l mismo
ese personaje.
Es necesario relacionar las circunstancias inventadas teatralmente
con las autnticas del ambiente que me rodea. Comenzar la creacin,
el ser, el existir, en medio de la realidad cotidiana. El artista debe ser
dcil, debe saber jugar como un nio, con cualquier juguete, explorar
cuanto le sugiera la realidad, y buscar lo que contribuye a acercar al
personaje.
Hacer la pregunta Comprendo lo suficiente? (en el arte comprender
significa sentir). Esto es a lo que Stanislavsky se refiere al decir:
comprend en ese momento el sentido material de aquellas
palabras. Si la primera vez la pregunta era qu hace el otro?, ahora
se trata de un estado de nimo propio.
Sobre la memoria emotiva: cuanto ms insistentemente se evoca un
pensamiento olvidado ms huye de nosotros, pero si uno recuerda el
lugar, las condiciones, y el nimo que dominaban en el momento y
reaparecer en la memoria por s solo. Stanislavsky propone el uso de
memoria afectiva en el sentido de recordar todo lo sensorial de una
situacin y el sentimiento vendr por consecuencia. No se trata de
pensar en la emocin misma pues sta huye.
Por mucho que el artista haya actuado, los momentos de desaliento
son inevitables. Es normal. El actor no se debe regaar por ello, sino
continuar su camino. El trabajo actoral se realiza gradualmente en
varias fases y estados. Al principio se vive mentalmente, la
encarnacin se realiza en la imaginacin, luego de modo ms
consciente,

luego

en

ensayos

finalmente

frente

muchos

espectadores. Este camino se puede describir como el Nacimiento,

Crecimiento, Educacin y madurez del papel.
El texto verbal de una obra dramtica genial, es una clara, precisa y
concreta expresin de los pensamientos y sentimientos ocultos del
propio autor y de los personajes. Detrs de cada palabra se esconde
el pensamiento o sentimiento que los han creado y justificado. Hasta
que el actor consigue respaldar cada palabra con el sentimiento vivo,

17

esas palabras permanecen muertas. Se remarca el hecho de que la

palabra, la voz hablada, es la consecuencia final de un proceso
emocional y de pensamiento, de una necesidad. Para el actor lo que
importa es hallar la vivencia, la experiencia detrs de esas palabras.
Tampoco en la partitura del artista debe haber palabras innecesarias.
Para que cada palabra se haga imprescindible, es necesario observar
una estricta sobriedad de sentimientos. En una partitura genial no
sobran ni faltan palabras ni, por lo tanto, sentimientos. Un texto es
conciso y no obstante profundo y rico en contenido. As debe ser la
partitura. As la encarnacin. Se deben buscar formas claras, breves y
expresivas.
Que alma y cuerpo de habiten a esa lgica consecuente de los
sentimientos es fundamental en este periodo. El secreto reside en
que entre las palabras propias y las ajenas la distancia es enorme. Las
ajenas (las del texto) hasta que se conviertan en propias no son otra
cosa que signos de futuras vivencias no animadas an. Usar las
palabras propias es necesario en el periodo inicial de la encarnacin
porque ayudan a extraer la emocin que ya late sin haberse
plasmado todava.
Es

necesaria

la

completa

subordinacin

de

los

msculos

al

sentimiento, es decir, someter totalmente el cuerpo a la vida interior.

Donde queda un vaco surge el clich. El gesto por el gesto mismo es
una represin de los sentidos interiores y su natural manifestacin.
Representar slo con la palabra admirando la sonoridad de la voz y
del texto no es lo mismo que interpretar los objetivos de la partitura
del papel. Las palabras sin sentido creador es como despojar de su
alma a un ser vivo.
Tambin existe tensin en la voz, y puede producir clichs,
estereotipos de entonacin, rgidos y torpes. La entonacin debe
permanecer absolutamente subordinados al sentido intrnseco y sean
su directa y fiel expresin. Stanislavski no est de acuerdo con los
trabalenguas que ayudan a mejorar la diccin, pues las palabras se
emiten pero no para comunicar su sentido profundo, slo en aras del

18

juego vocal. Cuerpo y voz (que realmente son una sola cosa) deben
ser giles, expresivos y sumamente sensibles para expresar los ms
delicados matices de los sentimientos en las modulaciones de la
palabra.
Los hbitos mecnicos del cuerpo son enemigos del actor. La
memoria muscular est muy desarrollada y la afectiva es poco
estable. El sentimiento es una finsima telaraa, los msculos son los
cordeles. Por ms que se quiera, si no existe subordinacin del cuerpo
a la mente, pasar lo que ocurre cuando se interpreta una meloda en
un instrumento desafinado. Eric Morris habla del actor como un
instrumento que debe estar siempre bien afinado entrenando todos
los das su sensibilidad y cmo el cuerpo responde a sta.

La

disociacin del cuerpo y la vida interior es determinada por aquello

que es captado desde afuera, sin la participacin del alma.
La expresin artstica es buena slo cuando es veraz y expresa la
esencia

interior

subordinacin

al

de

la

obra.

sentimiento

Saber
es

mantener

uno

de

los

al

cuerpo

objetivos

en

de

la

encarnacin, y contribuye a la fidelidad de la expresin del contenido

de la obra.
Adems de todo lo fsico, entonaciones, pausas psicolgicas (silencios
que denotan pensamiento) usadas por el actor para comunicar
sentimientos,

existen

irradiaciones

sensitivas,

vibraciones,

lo

superconsciente. Sin embargo explicar cmo hacer esto es bastante

ambiguo. Es algo que en la prctica se tiene que sentir y desarrollar.
Sobre el aspecto exterior: el actor debe percibirla con su vista interna.
Visualizar la indumentaria del personaje (as, an visto en tercera
persona), su modo de andar, los gestos, etc. El actor busca el modelo
entre la gente que encuentra en la calle. El modo de caminar,
movimientos, hbitos, se observan en la vida real, en la imaginacin o
se buscan dentro de uno mismo. Debe acumular material que
enriquezca su imaginacin mientras crea la imagen exterior del
personaje, coleccionando fotografas, grabados, cuadros, esbozos de
maquillajes, figuras, descripciones de personajes en la literatura, etc.

19

Para estimular la imaginacin. Esbozar un dibujo del rostro o figura

que buscas, lo ms tpico exterior del personaje. Trasladar al rostro y
cuerpo esas lneas; sobre ello escribe Michael Chjov (sobrino de
Antn), y lo desarrolla como el gesto psicolgico: postura y
movimientos que describan el clima mental, emocional y volitivo del
personaje, para realizarlo ya sea exterior, fsicamente, o slo
interiormente (en la imaginacin) para que permee en la cualidad de
la accin y la palabra.

Nociones sobre Marxismo

20

Karl Marx (1818 1883) fue un filsofo, intelectual y militante

comunista alemn. Sus teoras sobre la sociedad, la economa y la
poltica, se conocen como Marxismo, aunque el nombre de su
doctrina es Materialismo histrico. Materialismo porque no considera
la supremaca de las ideas, sino de la materia: las condiciones
materiales son causa de las ideas, y no a la inversa. El hombre no es
pasivo sino activo transformador de la naturaleza a travs de la
Historia. Dichas teoras surgen en el siglo XIX, poca de capitalismo y
fuerte industrializacin: la burguesa impuls el avance cientfico con
el que se cre tecnologa que modific, haciendo ms eficiente, la
manera de producir. Para Marx la estructura econmica es la base real
de la sociedad. sta funciona por la relacin de los dueos de los
medios

de produccin

burgueses-

y la

fuerza

de trabajo

proletariado. Una de las ideas principales del manifiesto comunista

expone que una vez aparecidas las clases sociales, la historia de las
sociedades ha sido una constante lucha de las clases explotadoras y
las explotadas; el proletariado es la nica clase social cuya
emancipacin significara la emancipacin de toda la humanidad
mediante la revolucin comunista: la abolicin de la propiedad
burguesa, las clases sociales y el Estado. Ello implica eliminar la
alineacin, trmino que se refiere a las distorsiones que causa la
estructura de la sociedad capitalista en la naturaleza humana. El
trabajo se realiza para mayor beneficio de alguien ms pero el obrero
ve al trabajo como parte de las leyes de la naturaleza y por ello no lo
cuestiona; se halla enajenado de s mismo y su verdadera realidad.

El Marxismo, propone construir una sociedad sin clases sociales

donde todos vivan con dignidad compartiendo los bienes producidos
socialmente, sin que exista propiedad privada sobre los medios de

21

produccin pues supone que sta es el origen y la raz de la divisin

de la sociedad en clases sociales.

Bertolt Brecht (1898-1956) fue un escritor alemn que us el teatro

como un medio de difusin de las ideas marxistas con el fin de hacer
reflexionar al espectador sobre la realidad. Su teora sobre cmo
hacer teatro est plasmada en el Pequeo Organn para el Teatro
y se trata de la exposicin de esta relacin marxismo-teatro
encubierta.
En su poca en el teatro dominaba la corriente realista literaria que
toma supuestos implcitos ticos y describe la realidad tal cual, sin
cuestionarla. Para Brecht esta familiaridad adormece al pblico y lo
aparta de su realidad.
Entonces plantea la importancia de hacer reflexiones sobre la
existencia. El espectador ya no debe identificarse con los personajes
sino cuestionarlos. Apela a la razn y no al sentimiento. En el Pequeo
Organn se rechaza el fenmeno de la identificacin y se propone el
del distanciamiento.
A continuacin se citan algunos puntos de Brecht, indispensables
para esta investigacin comparativa, que hablan de la relacin que el
actor y todo artista teatral- debe generar con la obra dramtica a
representar:

Nuestra actitud debe ser crtica, y slo lo ser si el teatro se ala

con los que estn ansiosos de cambios (ha de llegar a las
masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la
productividad como tema, apoyndose en estudios tericos.

22

La experimentacin teatral de la 2 G.M. se llama efecto de

distanciamiento (permite reconocer el objeto pero lo muestra
como algo distante).

El teatro debe adaptar el materialismo dialctico (tratar las

condiciones sociales como procesos, con sus contradicciones),
ponindose

no

en

lugar

del

hombre

sino

frente

(distanciado); as ya no hay xtasis, ni del actor ni del pblico.

El actor no debe transformarse en el personaje, sino slo

mostrarlo; solamente as se deja libertad al pblico.

La identificacin es slo permisible en los ensayos.

El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en

la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el
teatro).

Cuando

representemos

obras

de

nuestro

tiempo

como

histricas, tambin entonces las circunstancias en las que el

espectador se mueve podrn diferenciarse con toda claridad, y
esto ser el principio de su actividad crtica.

Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece

inmutable. Por doquier nos encontramos con cosas que de
evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se
experimenta conjuntamente parece ser a los hombres la
vivencia humana natural. Para que todas estas cosas, dadas
como evidentes, lleguen a parecerle problemticas tendra que
desarrollar aquella mirada distanciadora. El teatro debe hacer
que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de
distanciar lo familiar.

23

Esta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva

ciencia

social,

el

materialismo

dialctico,

sus

representaciones. Para entender la sociedad en su movimiento,

este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los
sigue en su contradictoriedad. Para este mtodo todo existe en
cuanto se transforma, es decir, en contradiccin consigo mismo.

Ni por un momento debe el actor transformarse en su

personaje. Debe limitarse a mostrar su personaje. Esto no
significa que cuando represente a personas apasionadas tenga
que permanecer fro. Pero sus propios sentimientos no deben
ser nunca los de su personaje, con el fin de que los del pblico
tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe
tener ah absoluta libertad.

Hay que evitar otra ilusin: La de que cualquiera actuara como

el personaje.

No hay inconveniente en que en los ensayos se emplee el

mtodo de la identificacin con el personaje, siempre y cuando
sea ste uno ms entre los diversos mtodos de observacin.

La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico.

Para pasar de la copia grosera a la representacin es preciso
que el actor mire a las personas como si stas representaran
aquello que hacen.

Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas

representaciones. Sin saber es imposible mostrar. Y cmo
saber lo que vale la pena saberse? S, el actor debe hacer suyo
el saber de su tiempo participando en la lucha de clases, ya que
nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad
no posee ningn altavoz comn mientras siga dividida en clases

24

que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa

ponerse al lado del partido dominante.

Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos

fundamentales del arte escnico.

Construirse con los dems. Deben los actores intercambiarse

los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de
cada uno lo que de cada uno necesita: es bueno para el actor
ver a su personaje de otra manera o en la figura de otros.

Con el fin de evitar que el pblico se introduzca en la fbula

como en un ro, para dejarse arrastrar a merced de la corriente,
deben de estar de tal manera concatenados los hechos que se
noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran
sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir
entre ellos mediante la facultad de juzgar.

En sntesis, lo que Brecht se propone como objetivo es que el

espectador pueda ver su realidad desde fuera para que la
cuestione; que no se identifique para que sea capaz de juzgar los
hechos y las personas y sea movido a actuar en contra de las
injusticias que normalmente pasan a nuestros ojos como algo natural.
Brecht quiere que la sociedad sea vista como un proceso, una
realidad creada por ciertas personas, y que el dominado sepa que l
mismo tambin puede modificar su realidad.

Anlisis comparativo
Primeramente,

Brecht

propone

que

el

tema

central

sea

la

productividad, la economa. En Madre Coraje se encuentran diversos

elementos de la economa. Hay trminos implcitos como oferta y
25

demanda, ganancia, inversin. Para el teatro de Stanislavsky relatos

chejovianos- importan ms las situaciones psicolgicas, los debates
internos, y los externos slo de manera personal. En Brecht stos son
slo una excusa para mostrar las condiciones sociales.
El efecto de distanciamiento es lo opuesto al de la identificacin; cada
uno se usa para cumplir el objetivo especfico del creador, en el caso
de Brecht no conviene la identificacin para lograr el efecto deseado
en el pblico, pero para Stanislavsky la identificacin es muy
importante para que el espectador comprenda la forma de actuar de
los personajes; los justifica. El teatro puede ser una apologa de la
humanidad, pero para Brecht no, porque pretender cambiar a esa
humanidad.
Para Brecht un artista teatral debe ser ms que slo eso, debe ser un
revolucionario. Si consideramos que Stanislavsky naci en un
ambiente burgus, podremos entender que ideas de lucha contra la
organizacin social no rondaran su trabajo. Aunque en Brecht tuvo el
efecto opuesto (venia de familia acomodada pero se inclin por el
marxismo). Para l, el teatro debe mostrar de manera crtica las
formas de comportamiento humano y las relaciones sociales. No se
trata de comprender sino de preguntar, de asombrarse, y de tomar
accin al respecto. Digamos que para Stanislavsky las cosas son
como son y yo debo adaptarme al personaje, mientras que para
Brecht las cosas son de cierta manera pero podran ser de otra.
El distanciamiento en el actor se logra tratando en tercera persona al
personaje, y no desde uno mismo, desde el Yo soy, como dira
Stanislavsky. En el teatro brechtiano el actor no puede vivir el xtasis
de ser el personaje, porque no debe desear que el espectador lo viva.
Sin embargo Brecht menciona que la identificacin s est permitida,
pero

solamente

en

los

ensayos.

Este

punto

interesa

porque

representa una conexin entre ambas teoras. Brecht reconoce la

importancia de la identificacin como un mtodo de observacin para
el actor, aunque no llegue a la escena para evitar influenciar
emocionalmente al espectador. As como en Stanislavsky, al hablar de

26

planos para el anlisis, ya estamos considerando factores histricosociales que obligan a entender el contexto de la obra aunque no
quera cuestionrsele.
Brecht ve al actor como un presentador de su personaje, similar a la
situacin en que una persona nos cuenta algo que otra dijo imitando
los gestos de sta pero nunca pretendiendo ser esa persona
realmente. Uno entra en esa convencin pero est consciente todo el
tiempo de que slo se hace con el objetivo de mostrarlo para
entender una situacin o una historia. Para Stanislavsky esta lnea
entre ficcin y realidad debe desvanecerse para el actor y por lo
tanto, para el pblico.
Pero, sera posible entender al personaje sin ponerme en su lugar? O
sera posible transformarme en un personaje sin analizar desde fuera
sus circunstancias? Ambas visiones pueden ser complementarias en
el proceso de creacin del personaje, pues mientras Stanislavsky nos
ayuda a comprender las motivaciones de la humanidad, Brecht nos
incita a juzgarlas, lo cual da mayor criterio al actor sobre el discurso
que est dando con la obra que monta, y hace que no la d por
hecho; ayuda a verla con claridad y a entender de dnde viene dicho
discurso.
Sin embargo, ya durante las presentaciones, se habr tenido que
elegir una de las posturas y haber hecho esta eleccin totalmente de
acuerdo al objetivo de la puesta en escena, y del director.
Es decir, que si vamos a actuar un texto de Chejov realistamente, no
podemos solamente mostrar al personaje para que el espectador
critique sus acciones, hay que habitarlo en toda su dimensin
humana para que el pblico opine: yo tambin habra hecho lo
mismo, pues en este caso se trata de comprender los motores
emocionales.

27

Cuando lo que importa son las relaciones de productividad, los

personajes y sus situaciones son un pretexto para mostrar una
situacin ms grande y compleja. Brecht muestra la vida social a
travs de los personajes. Se sale del cuadro ficcional, mientras que
Stanislavsky lo vive desde dentro.

Este diagrama es equiparable a las dos maneras en que puede

estudiarse un objeto artstico: desde dentro de la ficcin, es decir,
atendiendo

al

funcionamiento

de

su

estructura

literaria

considerando que todas las respuestas y explicaciones se hallan en el

texto mismo, o desde fuera de la ficcin, analizando las condiciones, y
por lo tanto las causas, de dicho objeto, sobre lo cual es posible
generar un juicio.
Contar una historia, oficio del Teatro desde su invencin, puede
hacerse de muchas maneras. Si representar, segn la Real Academia
Espaola, es: hacer presente algo con palabras o figuras que la
imaginacin retiene, la actuacin realista lo hace presente desde
dentro, incluso desde dentro del actor, quien internaliza esa ficcin,
mientras que la actuacin pica lo refiere, lo hace presente desde
fuera, es decir, ilustra, mas no vive, ese comportamiento humano.
Y si bien es cierto que la actuacin realista persigue la naturalidad del
comportamiento humano sobre el escenario, este comportamiento se
transforma a lo largo de los aos al transformarse la vida social; lo
que era natural en los aos 50s puede ser extrao a la conducta
social de hoy en da. El comportamiento cotidiano cambia de un
periodo histrico a otro, por lo que el anlisis desde fuera puede
28

contribuir enormemente al anlisis desde dentro para comprender

los motores de un personaje.
Existe arte incluida la literatura- para los opresores y para los
oprimidos. Es posible aseverar que el teatro Chejoviano est basado
en -y dirigido a- la clase alta, al tratar de sus problemas cotidianos.
En cambio la propuesta de Brecht est creada por y para el
proletariado.
Tanto Stanislavsky como Brecht

fueron autores innovadores de su

poca y ambos construyeron sus teoras para poder transmitirlas con

el fin de lograr que el teatro se hiciera de la manera que ellos crean
ms conveniente. En la Historia, primero ocurri Stanislavsky, por lo
que Brecht tena ya una base para rechazar de acuerdo al objetivo
que

persegua,

mientras

que

el

primero

fue

pionero

de

la

predominante escuela moderna de actuacin por ser el primero que

dedic su vida a estudiar y escribir un extenso mtodo muy concreto
para la creacin actoral.

29

ANLISIS DRAMTICO

Ancdota
Corre el ao de 1624 en medio de una guerra entre catlicos y
protestantes. En Dalarne, Suecia, un reclutador y un cabo se
encuentran con Ana Fierling, mejor conocida como Madre Coraje y
con sus hijos (Eilif, Requesn y Catalina) que se dedican a vender en
una carreta mercanca til para tiempos de guerra. El reclutador
quiere enrolar a los varones en el ejrcito, y tras negativas de Madre
Coraje, finalmente se llevan a Eilif. Dos aos despus mientras Coraje
vende un ave a un cocinero se encuentra con su hijo ya convertido en
un valiente soldado. Tres aos ms tarde, los dos hijos y Madre Coraje
en un campamento de milicia son visitados por un cocinero que
corteja a sta y por el capelln. Un ataque hace salir al sargento y la
caja con la paga que le confa a Requesn se queda all. Entonces se
llevan a Requesn para que la entregue pero la ha tirado al ro. Madre
coraje tendr que vender su carreta a Ivette, una prostituta conocida,
quien arreglar pagar para que suelten a Requesn, pero no lo logra a
causa del regateo del precio y ste es fusilado. Madre sigue su
negocio slo con su hija muda: Catalina. En un campo destruido
Madre se niega a dar de sus lienzos para curar la herida de un
campesino. Pero el capelln los toma y ella se queja, debatindose
entre el sentimiento de compasin y la necesidad econmica. Luego
se entablan conversaciones sobre los hroes y el fin de la guerra: la
paz, lo que pondra fin al comercio de Ana Fierling. El capelln le
aconseja comprar ms mercancas pues dice que la paz est lejos, y
tambin le insina una propuesta amorosa, pero ella se niega. De
pronto Catalina vuelve herida de un encargo y su madre le da los
zapatos rojos de Ivette que le guard para consolarla porque a causa

30

de la cicatriz que dejar la herida, Catalina est condenada a ser fea

y no podr cumplir su anhelo: casarse. Ms tarde Madre Coraje est
comerciando cuando llega la noticia de la paz; ella se desploma. Llega
de visita el cocinero, an cortejando a Ana y discute con el capelln
por

haberla

malaconsejado.

Luego

llega

Ivette,

ms

vieja

deteriorada, a ver a Madre y se van juntas a vender las mercancas

en la feria. El capelln y cocinero ven llegar a Eilif, que viene atado
condenado a muerte por matar ya en poca de paz, buscando a su
madre y tras no hallarla se va a cumplir su condena y le acompaa el
capelln. Madre regresa a la carreta y el cocinero Lamb no le dice el
destino de su hijo. Pasan 16 aos, madre coraje ha estado con Lamb;
es una poca de miseria y ste ha heredado una hostera; decide irse
a administrarla pero no est dispuesto a llevar a Catalina con ellos,
as que Madre se queda con su hija y se van en la carreta. Ya es el ao
1636. Madre ha estacionado la carreta en un pueblo y se ha ido a
vender mercancas dejando sola a Catalina. El pueblo est por ser
atacado y sta sube al techo de una casa campesina con un tambor
para alertar a todos en la ciudad de la invasin, conmovida por
escuchar que unos nios seran asesinados en el ataque. Es muerta
por disparos de rifle, pero logra alertar. Madre regresa y recibe la
trgica noticia; sigue sola con su carreta pensando que su Eilif an
vive y planea buscarlo.

31

Anlisis semiolgico

Semiologa
La semiologa es el estudio de los signos y su funcionamiento. Un
signo es algo fsico, perceptible por nuestros sentidos y es diferente
de s mismo, es decir, se refiere a algo ms que a s mismo. Es una
creacin humana y se relaciona con la realidad solamente a travs de
los conceptos de las personas que lo utilizan. Segn Peirce el signo
representa algo para alguien, se dirige a alguien y crea en la mente
de esa persona un signo equivalente. Decodificar es un proceso tan
creativo como codificar.
El signo, para Saussure, consiste de un significante y un significado:
el significante es la imagen del signo tal como lo percibimos, las
marcas en el papel o los sonidos en el aire; el significado es el
concepto mental al cual se refiere. Este concepto mental es por lo
general comn a todos los miembros de la misma cultura que
comparten el mismo lenguaje. Los significados son hechos por el
hombre, determinados por la cultura o subcultura a la cual pertenece.
Para la semitica, la comunicacin es la generacin de significados en
los mensajes, ya sea por parte del codificador o del decodificador. El
significado no es un concepto absoluto, esttico. Al contrario, el
significado es un proceso activo.

32

La

Denotacin

est

constituida

por

el

significado

concebido

objetivamente. La Connotacin expresa valores subjetivos atribuidos

al signo debido a su forma y a su funcin. Para el actor la importancia
de la semiologa reside en la conciencia del sentido connotativo que
las palabras del autor contienen.

Fragmento de escena: conversacin entre Madre Coraje y el Capelln.

Capelln. Siempre me admir ver como usted lleva su comercio, y
cmo se las arregla
siempre. Comprendo por qu la llaman Coraje.
*La palabra coraje significa impetuosa decisin, valor, o hasta irritacin.
Aqu se aprecia literalmente la carga que lleva el nombre de la protagonista.
La palabra admirar se usa en sentido figurado, pues no se refiere a admirar
una cosa tal cual, sino a que l reconoce y valora la fuerza de la Madre
Coraje.
Aplicando el modelo actancial de Greimas, podemos decir que en este caso
el sujeto es el capelln, su objeto es elogiar a madre coraje y ganrsela, su
destinatario es l mismo y su destinador su soledad, deseo de comodidad o
incluso su ambicin.

Madre Coraje. Las gentes pobres necesitan coraje. Si no estn

perdidas. Slo el hecho de tener que levantarse a la madrugada
requiere, en la situacin de ellas, muchos bros. O eso de ponerse a
arar un campo en medio de la guerra! El mero hecho de que echan
hijos al mundo demuestra que tienen coraje, puesto que no tienen
ningn futuro. El uno va a ser verdugo del otro, y se van a matar
mutuamente, y si entonces quieren mirarse a las caras necesitan
coraje, y cunto! El que toleren a un Emperador o a un Papa
demuestra un coraje espantoso, como que eso les cuesta la vida. (Se
sienta a partir lea. Saca de su bolso una pipa corta y fuma). Podra
partir un poco de lea.
*Madre Coraje est diciendo que la gente pobre tienen coraje porque de ello
depende su vida. Usa la palabra necesitan. El lugar desde el que habla Ana

33

Fierling supone que ella ha pasado por esta situacin. Se necesitan bros,
gran fuerza y tolerancia para vivir bajo el mandato de alguien ms. Y
obviamente esto es una idea que Brecht quiere que el espectador capte con
su razonamiento.

Capelln. (Se quita de mal grado la chaqueta y se dispone a partir

lea). En verdad soy
pastor de nimas y no leador.
*El capelln est mostrando su disgusto al remarcar lo que significa su
oficio. Pastorear nimas significara guiarlas, como al rebao, para ir por
cierto camino.

Madre Coraje. Yo no tengo ninguna clase de nima. En cambio,

necesito lea.
*Ana Fierling remarca la importancia de lo material, y del cuerpo por encima
de lo espiritual, ella necesita comer para no morir de hambre, como el
obrero, no que el pastor le diga qu hacer con su alma.

Capelln. Qu clase de pipa corta es sa?

Madre Coraje. Sencillamente una pipa.
Capelln. No; no es "sencillamente una", es una muy determinada.
*Con estas frases el capelln est incitndola a que reconozca que es la
pipa del cocinero.

Madre Coraje. No diga!

Capelln.

Es

la

pipa

corta

del

cocinero

del

Regimiento

de

Oxenstierno.
Madre Coraje. Si lo sabe, por qu lo pregunta, hipcrita?
*Hipocresa en este sentido significa expresar algo que no se siente, es decir
que el capelln sabe cul pipa es esa y aun as lo pregunta a manera de
reproche o queriendo escuchar una confesin de Madre Coraje.

Capelln. Porque no s si usted se da cuenta que est fumando

justamente en esa pipa. Podra ocurrir que usted estuvo escarbando
entre sus petates, y que cualquier pipa corta se le meti entre las
manos y que usted la tom de puro distrada.
*Fumar en esa pipa en especfico significa algo. Es un sntoma. Madre Coraje
piensa en el cocinero. El capelln sabe que el haber tomado esa pipa no fue
casualidad.

Madre Coraje. Y por qu no pudo haber sido as?

34

Capelln. Porque no es as. Usted fuma en ella muy a sabiendas.

Madre Coraje. Y si as fuese?
*Ana

pregunta

por

las

consecuencias

de

su

accin

si

sta

fuera

efectivamente haber tomado la pipa con toda conciencia, pues ello

representa que quiere al cocinero, pero no le importa realmente lo que diga
el capelln.

Capelln. Le prevengo, Coraje. Es mi deber. Es muy dudoso que

vuelva a encontrarse
con ese seor; pero eso no es una pena, sino que ms bien es una
dicha para usted. No
me hizo la impresin de un hombre serio. Al contrario.
*El capelln est hablando mal del cocinero de una manera discreta al
negar calificarlo con la expresin hombre serio que sera un hombre
decente, que no busca solamente un juego amoroso.

Madre Coraje. De veras? Era un hombre simptico.

*Preguntar de veras? Puede interpretarse como un rechazo a esta
idea del capelln, y se remarca al calificarlo como hombre
simptico.

Propuesta

apropiacin

del

texto

Linklater

palabra

por

palabra.
Kristin Linklater, creadora de mtodo vocal para actores nombrado
igualmente, tiene una interesante propuesta que tiene que ver con
este tipo de anlisis semiolgico pero desde una perspectiva ntima.
Se trata de un anlisis detallado de cada palabra para encontrarle los
significados

propios,

los

personales,

que

tenemos

para

esos

significantes. Consiste en tenderse relajadamente en el piso mientras

se mantiene cerca del plexo solar el texto escrito. Primero el actor
debe relacionarse con el texto manera fsica, saber que es un objeto,
un medio por el cual se plasmaron concretamente ideas de otra
persona

que

ahora

buscar

hacer

35

suyas

esta

tendencia

es

claramente stanislavskiana. Luego debe ver rpidamente el texto

poniendo su vista al azar sobre una palabra, es importante no
elegirla, y decirla primero para s mismo en susurros, luego en voz
baja, y luego subiendo el volumen gradualmente. Mientras esto
ocurre deber comenzar a moverse con la sensacin que le produce
esa palabra en especfico y recrear en su mente sus referentes de la
misma.

Por

ejemplo,

en

la

escena

anteriormente

analizada,

supongamos que mi vista cay en la palabra pobres (las gentes

pobres), ahora debo pensar-sentir qu es esa pobreza para m. Cmo
se siente en mi cuerpo esa pobreza? Qu imgenes le asocio? Qu
significa para m ser pobre? Esta prctica contina de la misma forma
hasta haber agotado todas las palabras de la escena, luego se sigue
con otra, y as sucesivamente. Esto se hace para que absolutamente
nada de lo que el texto me dice se quede en un concepto abstracto,
para que no se den por hecho las palabras, y para llegar al corazn de
su significado; para encontrar verdaderamente cmo resuenan en
uno mismo de acuerdo a los propios referentes.
sta tcnica tambin ayuda a memorizar fcilmente el texto, pues
como vimos en el marco terico stanislavskiano, slo se recuerda
aquello que mueve, es decir, las cosas que nos provocan emociones.
A ello se le llama memorize by heart (memorizar con el corazn).
El caso de Catalina, personaje a desarrollar en esta investigacin,
puede tratarse de manera similar a pesar de que ella es muda y no
pronuncia palabra alguna; con toda la informacin que obtenemos de
ella a travs de otros personajes y de las acotaciones, es posible crear
una gua de pensamiento en la que se tendr que prestar atencin a
los conceptos ms importantes para ella aunque nunca los pronuncie.

Anlisis Actancial
36

El esquema actancial es un modelo de la corriente estructuralista que

permite analizar un relato. En el esquema observamos la relacin de
todos estos factores:
El Destinador, que es la pobreza, es la situacin que mueve a Madre
Coraje para emprender su negocio. La beneficiaria o destinatario sera
ella misma y sus hijos (aunque principalmente es ella misma).
Como ayudante est la guerra por ser responsable de crear
necesidades que Madre Coraje puede cubrir con su mercanca. Y
como oponente la paz, pues con esta se acabaran las demandas que
ella cubre.

Anlisis dramtico (planos)

37

1- Secuencia de hechos / Historia.

(Ver Ancdota)
2- Costumbres / Sociologa. Antropologa.
La Guerra de los Treinta Aos fue una guerra librada en la Europa
Central (principalmente Alemania) entre los aos 1618 y 1648, en la
que intervino la mayora de las grandes potencias europeas de la
poca. Aunque inicialmente se trat de un conflicto religioso entre
estados partidarios de la reforma y la contrarreforma dentro del
propio Sacro Imperio Romano Germnico (catlicos vs protestantes).
La intervencin paulatina de las distintas potencias europeas
gradualmente convirti el conflicto en una guerra general por toda
Europa, por razones no necesariamente relacionadas con la religin:
bsqueda de una situacin de equilibrio poltico, alcanzar la
hegemona en el escenario europeo, enfrentamiento con una potencia
rival, etc.
El mayor impacto de esta guerra, en la que se usaron mercenarios de
forma generalizada, fue la total devastacin de territorios enteros que
fueron esquilmados por los ejrcitos necesitados de suministros. Los
continuos episodios de hambrunas y enfermedades diezmaron la
poblacin civil de los estados alemanes.

El papel de la mujer, y del hombre, en este contexto es importante

para entender las situaciones en Madre Coraje. Es poca de guerra y
a los hombres por su constitucin fsica natural, que es ms fuerte
que la de la mujer- le corresponde luchar en el campo de batalla. Por
eso se llevan a Eilif al inicio de la obra. Y en caso de que Catalina
fuera muy bonita, sera tomada para ser prostituida entre los
soldados. Hay un marcado dominio del hombre. Aunque Brecht pone
como protagonista a una mujer de bastante fuerza- no la vuelve

38

sublime; por el contrario, Ana Fierling queda derrotada, con sus tres
hijos muertos vagando con vanas esperanzas. Puede ser sta una
crtica patriarcal: por ms que la mujer se esfuerce no podr dominar,
ser absorbida por el sistema patriarcal.
Por otra parte, Catalina anhela un esposo, y recurriendo a la teora
psicolgica freudiana de la relacin hija-padre, puede interpretarse
que ella busca al padre que nunca ha tenido, o que Brecht imprime en
ella esta necesidad por simple hecho de ser una mujer dbil. Lo
que representa el signo de la muda Catalina, puede interpretarse
justamente como la debilidad y sumisin de la mujer en la sociedad
patriarcal. Aqu un claro ejemplo de que las condiciones del personaje
en Brecht no debieran ser rastreadas para llegar a conclusiones
psicolgicas individuales sino a las circunstancias sociales que
representan.
En relacin a esto tambin advertimos la psicologa de una madre
poco usual donde no predomina el amor, sino el razonamiento a
conveniencia de la economa. Y como la economa est tan presente
en la obra, puede considerarse el principal motor de toda la accin
dramtica, pero en especial de la accin de Ana Fierling.
La guerra puede definirse en este caso como un enfrentamiento
armado entre grupos de personas con distinta ideologa. Se trata de
una decisin socio-poltica que tiene que ver con movilizar la
economa. La paz o tregua es el cesamiento de los ataques, se trata
de llegar a supuestos acuerdos. Brecht utiliza un conflicto viejo para
su poca para referirse a su actualidad.
La poltica est presente en toda la obra, tanto a nivel macro, cuando
se menciona para poner en evidencia- a los poderosos o grandes
seores, que son realmente los responsables y beneficiados con la
guerra, y a nivel micro, pues Madre Coraje tiene un rango por encima

39

de sus hijos (esto tambin es poltica), ella es quien controla los

recursos y literalmente, los alimenta.
El ejrcito como aparato represivo de la sociedad, funciona mediante
la violencia, la relacin de opresor-oprimido, y en el fondo tiene como
objetivo mantener en el poder a cierto grupo.
La

religin

es

el

conjunto

de

creencias

normas

para

el

comportamiento en relacin a una divinidad, decimos que es un

aparato ideolgico pues controla los conceptos de pensamiento de las
masas y en este caso es la causa o excusa- del conflicto armado. Es
necesario dar algo en que creer durante

la guerra al combatiente

pues de esta manera se convierte en su propia lucha tambin.

Aunque Brecht, a travs de Madre Coraje habla de la igualdad del
humano por encima de la religin, o la guerra por encima de sta,
entendindola como un simple pretexto.
El papel que la religin a travs de la institucin de la iglesia juega en
la sociedad actual es de carcter de dominio ideolgico al servicio del
sistema, es decir, funciona para mantener la alienacin al incitar al
individuo a conferir responsabilidad sobre el mundo material a un ser
superior ideal, y no a s mismo. Esta postura puede calificarse como
negligente al no permitir que el humano tome la iniciativa y
compromiso con su realidad y su capacidad para modificarla.
Ms an, como dice el autor Walter Benjamin, la religin de hoy es el
capitalismo. El sistema satisface las necesidades que antiguamente
cumplan las religiones. Como en la catlica el sentimiento de culpa,
en

el

capitalismo

persisten

las

deudas,

la

enfermedad

deformacin espiritual se equipara a la pobreza en el sistema. Desde

esta perspectiva Madre Coraje se halla en medio de la bsqueda de
su propia redencin econmica a travs de tomar ventaja del prjimo
observando sus necesidades la demanda- y cubrindolas con su
oferta, la mercanca.

40

El concepto de esttica tambin aparece en la obra en el sentido de

calificar lo que es bello o no fsicamente en el personaje de Catalina,
pues se dice que es poco agraciada fsicamente, es decir, bastante
fea. Y es esta caracterstica la que decide si tendr marido o no, y con
ello la oportunidad de cumplir su deseo de tener un hijo.
La Prostitucin est penada por la religin, por ello es interesante que
en la obra aparezca Ivette, cuya ocupacin de prostituta abre la
reflexin de su papel en la guerra y cmo triunfa econmicamente.
Madre Coraje sostiene principalmente relaciones de necesidad para la
productividad en vez de lazos emocionales con sus propios hijos.
Similarmente la guerra, y a pesar de que en apariencia de
fundamenta en un conflicto religioso, utiliza valores como el honor y
la

justicia

en

los

alienados

soldados

para

impulsar

los

enfrentamientos. La realidad es que no se es un amoroso hijo de la

patria sino un instrumento para la guerra y para el capitalismo, pues
a mayor dominio de territorios mayor nmero de personas con una
misma ideologa- mayor ser el mercado y podr sostenerse
satisfactoriamente la estructura econmica.
Para resumir el tema de la obra, desde el punto de vista sociolgico,
la guerra es un fenmeno producido por las relaciones entre los seres
humanos, que tiene diversas causas, significados y objetivos (en este
caso el pretexto de la diferencia en las creencias religiosas, y el
objetivo de mantener el poder).
La interaccin entre humanos se hizo ms compleja al inventarse la
propiedad privada, la ciencia y la tecnologa, con las cuales lleg la
era de la produccin masiva y la relacin entre humanos opresores y
humanos oprimidos.
Madre Coraje se halla entre los oprimidos pero ha encontrado la
manera de sobrevivir generando su propio capital mediante el

41

comercio. La guerra es un clima perfecto para ello aunque le cueste la

vida de sus hijos.
3- Literario / Lingstica.
Teatro pico, o didctico.
Esta

corriente,

de

la

cual

Brecht

es

fundador,

tiene

como

caracterstica el uso del marxismo para crear conciencia social.

Consideremos que la literatura dramtica est escrita para ser
representada, aunque en s misma contenga un valor, su objetivo se
consuma hasta que llega a escena.
4- Esttico
Tiene que ver con la puesta en escena pero desde el texto se plantea
cierta

concepcin

plstica

en la

descripcin

del entorno, los

vestuarios y los objetos.

5- Espiritual
Son caractersticas psicolgicas del personaje a tratar. Se debe
analizar especficamente por fragmentos para ir notando los cambios.
Es recomendable leer sobre psicologa del tipo que propone
Stanislavsky (freudiana) para entender mejor estos movimientos
psicolgicos que llevan a la accin externa.
6- Plano fsico / Antropologa
Carreta, artculos de guerra, ropa, etc.
As como la arqueologa estudia los vestigios materiales, es posible
rastrear la causa de la aparicin de estos objetos en la obra. Por qu
una carreta as, y no de otra manera, est en escena? Cmo es la
fabricacin de las armas, o del alcohol, y para qu se hicieron? Este
plano tiene que ver con todo lo fsico que aparece en escena. Este
plano invita a su cuestionamiento.

42

7- Sensaciones, estado de nimo / Psicologa.

Este plano es bastante personal, pues se trata de las emociones
propias que el actor vive durante las representaciones y se sustentan,
como Eric Morris propone con base en el trabajo de Stanislavsky, en
las experiencias cercanas. Es importante renovar estmulos cada da,
y

estar

muy

consciente

de

lo

que

cada

cosa

nos

provoca

emocionalmente. Saber qu nos estimula el da de hoy, para poder

usarlo efectivamente en escena.

Construccin del personaje

A continuacin se desarrolla un simulacro de construccin de un

personaje

brechtiano

con

elementos

stanislavskianos

-y

sus

derivados- con el fin de encontrar puntos de unin, pues como Brecht

afirma: durante la creacin es til la identificacin. Sin embargo es
importante recalcar que para la construccin actoral de un personaje
siempre deber tenerse en cuenta la finalidad del montaje, qu y
cmo es la actuacin que se requiere. En esta seccin se usarn
herramientas como la ficha de personaje (tendencia stanislavskiana)
y algunos apartados del sistema que propone en El trabajo del actor

43

sobre su papel, as como elementos de Semitica del lenguaje no

verbal.

Catalina
Datos generales:
Es una joven (de 27 aos) muda, hija de Ana Fierling.
Su nombre completo es Catalina Haupt y es medio alemana.
Es una hija fuera de matrimonio, por as decirlo, bastarda.
Es muda porque un soldado le meti algo en la boca de nia.
Est obsesionada con los bebs y los nios pequeos.
Siguiendo los pasos de Reconocimiento, Vivencia y Encarnacin,
primeramente busco reconocerme en el texto. Imagino vvidamente el
entorno en que existe Catalina, veo elementos como los zapatos rojos
lo ms clara y detalladamente posible; veo a Ivette, a mi madre (Ana
Fierling). Intento hablar pero no puedo, y trato de buscar esa
sensacin de alguna manera en mi cotidianeidad. Cada vez doy ms
detalle a la vida en ese contexto, basndome en mi investigacin de
la poca.
Pero aparece una parte importante de la perspectiva brechtiana:
considerar a Calina no desde el Yo soy, sino en tercera persona.
Entonces,

como

en

los

primeros

puntos

de

la

creacin

de

circunstancias exteriores de Stanislavsky, veo la situacin desde

fuera, entiendo lo que ocurre pero no me identifico, y juzgo, sin
justificar, por ejemplo, la accin de Catalina de robar los zapatos rojos
de Ivette. Y ms an, puedo juzgar la existencia misma de este
personaje en la obra: por qu Brecht utiliza este recurso de una
mujer muda? Qu simboliza? Qu funcin cumple? Qu necesita
que el espectador entienda a travs de ella? Como antes se
mencion, ella puede representar la sumisin de la mujer, que no
tiene voz en la vida pblica.

44

Para seguir construyendo al personaje de Catalina, que es muda, me

ayudara de la parte de la Semitica que habla sobre la comunicacin
no verbal:
La comunicacin no verbal se realiza por medio de cdigos
presenciales tales como gestos, movimientos de los ojos o calidades
de la voz. Se limitan a la comunicacin cara a cara. El cuerpo humano
es el principal transmisor de cdigos presenciales. Segn el autor
Argyle (1972) se definen diez cdigos presenciales:
1.- Contacto fsico
2.- Proximidad
3.- Orientacin
4.- Apariencia
5.- Inclinaciones de cabeza
6.- Expresin facial
7.- Gestos (Kinsica)
8.- Postura
9.- Movimiento de ojos y contacto visual
10.- Aspectos no verbales de la palabra hablada.
Usando estos puntos imagino las acciones externas de Catalina (que
responden a la accin interna) al comunicarse con otros. La relacin
proxmica ser importante para comunicar la confianza entre
hermanos cuando est con Requesn en el regimiento, por ejemplo, o
la distancia que mantiene con los soldados.
La postura y el contacto visual tendrn que estar acordes con el
concepto que ella tiene de s misma. Baja autoestima, quizs, porque
se siente fea. Entonces elijo para ella una postura un tanto encorvada
y poco contacto visual.
Recurro a una herramienta ms: la Ficha de personaje, que ayuda a
ver a ste desde su contexto. Tomado del artculo: Some questions

45

about a caracter, presento un listado de datos que pueden ser tiles

para la concepcin general del personaje.

El nombre completo del personaje: Catalina Haupt

Fecha de nacimiento: Alrededor del ao 1600.
Apariencia fsica
Edad: 27 aprox.
Peso: 55
Altura: 1.60
Complexin del cuerpo: delgada (a causa de la mala nutricin)
El tono de la piel: claro (con base en la antropologa y en la ecologa
humana, por el pas donde naci sus genes deben ser da una raza de piel

clara) ms bien plido.

Marcas distintivas: despus de la mitad de la obra, una gran cortada en la

cara, cerca del ojo.

Caractersticas predominantes: es fea (lo dice su madre).
Voz: no habla, pero emite sonidos guturales un tanto agudos.
Discapacidades fsicas: es muda.
Forma habitual de vestir: viste de modo austero, colores oscuros.
Atuendo favorito: ninguno en particular pero gusta del sombrero y zapatos
de Ivette.
Personalidad

Los buenos rasgos de la personalidad: es colaboradora con su madre.

Rasgos de personalidad negativos: es rebelde porque hace cosas que no
debera, como robar los zapatos rojos y desafiar a los soldados tocando el

tambor.
Carcter del estado de nimo es ms a menudo en: triste o melanclica, es

sumisa.
Sentido del humor: poco.
Mayor alegra en la vida del personaje: la idea de casarse. Ver a nios

pequeos.
El mayor temor: que daen a los nios.
Qu evento nico sumira la vida de este personaje en el caos total? Ver la

muerte de un nio.
Se siente ms a gusto cuando: convive con su familia, como en la escena

con Requesn.
Ms incmodo cuando: se le menosprecia, cuando se habla de que la guerra

continuar pues representa no casarse y por lo tanto no tener hijos.

Cuando se enfada: casi no se enfada pero cuando lo hace como el arranque

de coraje en la escena final- lleva a cabo acciones drsticas.

Deprimido o triste cuando: se siente sin valor o una molestia, como cuando
abandona la carreta para dejar a su madre irse con Lamb, o profundamente

triste cuando la hieren porque la han hecho ms fea.

Prioridades: el trabajo.
Si se le concede un deseo, sera: tener un hijo, o ser bonita.
Por qu? Porque desea sentirse mejor con ella misma, y quiere cuidar a

alguien ms que le de alegra.

Debilidad de carcter: extremadamente sensible con los nios.

46

Es esta debilidad evidente para los dems? S

La mayor fortaleza: su prudencia, pues es muda.
Mayor vulnerabilidad o debilidad: los nios.
Mayor arrepentimiento: dejarse atacar por cuidar la mercanca en el camino

al regimiento, pues fue herida y ello dejar cicatriz en su cara.

Mayor logro: haber avisado mediante el toque del tambor la invasin.
Los fracasos del pasado que le dara vergenza que la gente sepa: que rob
los zapatos de Ivette y la reprendieron por eso, y que por su torpeza la

atacaron,
Secreto ms oscuro del personaje: fue abusada sexualmente de nia
Alguien ms sabe? S, su madre y se lo dice al capelln.
Objetivos

Motores y motivaciones: sobrevivir, ayudar a su madre en el negocio,

casarse y tener un hijo.

Objetivos inmediatos: sobrevivir
Los objetivos a largo plazo: tener un hijo
Cmo el personaje planea lograr estas metas: espera a que acabe la guerra
para conseguir un marido, y quisiera arreglarse (por eso toma las cosas de

Ivette) para poder lograrlo.

Cmo se vern afectados por otros personajes? Como un bandido la ataca,
le deja una cicatriz que har imposible que consiga marido. Todos sus
objetivos acaban con su muerte que provoca un soldado.
Pasado

Procedencia: es medio alemana, medio polaca.

Tipo de infancia: triste, traumtica.
Lo ms importante recuerdo de la infancia: el abuso del soldado.
Hroe de su infancia: posiblemente su madre.
El empleo de sus sueos: nodriza.
Educacin: ninguna acadmica. Sabe hablar a seas pues su madre le

ense.
Religin: es probable que catlica aunque no la practique.
Finanzas: la mantiene su madre, con la cual trabaja. No tiene dinero propio.
Presente

Ubicacin actual: Polonia

Actualmente vive con: su madre
Ocupacin:
Familia

Madre: Ana Fierling, la comerciante Madre Coraje.

Relacin con ella: su madre es casi lo nico que tiene.
Padre: No
Relacin con l: no hay.
Hermanos: Elif y Requesn.
Relacin con ellos: Con Requesn, buena, de compaerismo.
Favoritos

Msica: las canciones que escucha de su madre y de Ivette

Alimentacin: mala

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Expresiones: slo sonidos guturales.

Modo de transporte: la carreta
Ms preciada posesin: en cierto momento, los zapatos rojos. La carreta.
Autopercepcin

Cmo ella se siente acerca de s misma?

Mal, no se siente bonita, y se

siente controlada por su madre.

De qu manera el personaje piensa que los dems la perciben? Como

alguien insignificante.
Qu le gustara cambiar de s misma? Ser atractiva, poder hablar, ser
independiente.

Si bien es cierto que desde la perspectiva stanislavskiana todos estos

datos fros no son los que el actor necesita para estimularse, s
ayudan a precisar la vida de ese personaje en su contexto. Tendran
que surgir adems dudas sobre la informacin, por ejemplo,

al

cuestionar el hecho de que Catalina es fea, pues es algo que

solamente sabemos a travs de las palabras de su madre y quizs
ella lo enuncia as para que los dems la vean del mismo modo y
nadie quiera llevrsela como esposa porque perdera, no a una hija,
sino a una asistente del negocio. Este anlisis tendra que dar como
resultado final una decisin actoral: la caracterizacin como Catalina
no del todo fea bajo el criterio actual.
El anlisis de Catalina se tiene que hacer mediante sus acciones, pues
al no poder pronunciar palabras, slo contamos con la informacin
verbal que dan de ella otros personajes que puede ser falsa- y con
sus actos, en cuya legitimidad confiamos porque son explicados por el
autor mismo en las acotaciones.
Al cuestionar no slo estos datos que arroja la ficha de personaje sino
las acciones, es posible emitir un juicio de valor, sin embargo
podemos elegir no hacerlo y as surge la justificacin. Por qu
Catalina no fue ms inteligente que sensible para salvar su propia

48

vida en la escena final? Llega a m el pensamiento stanislavskiano

que intenta justificar cada accin como la mejor que pudo haber
hecho el personaje Catalina ya no tiene esperanzas para su propia
vida, por eso prefiere darla a favor de los nios, que adems
representan el futuro de la humanidad.
Ahora, por escenas, algunas cuestiones que considero importantes
tomando los puntos de Stanislavsky:
Momento de la obra: Cuando Catalina toma los zapatos de Ivette.
Objetivo: Tener los zapatos sin que nadie se d cuenta.
Acciones
-Interna: quiere ser atractiva, y sentirse una mujer libre.
-Externa: se pone los zapatos y el sombrero.
Momento de la obra: Cuando Catalina regresa golpeada y su madre le
da los zapatos rojos.
Acciones: ella llora porque internamente est devastada
Estado de nimo: desesperacin y tristeza. Ha perdido la esperanza.
Ya no importa que llegue la paz, porque piensa que ya no se casar.
Ahora veremos de la escena final la partitura, es decir, la lista de
acciones psicolgicas y fsicas para un objetivo.
Momento de la obra: Escena final donde Catalina toca el tambor.
Objetivo: avisar de la invasin.
Acciones: subir al techo para tocar un tambor.
Motivacin: lo dara todo por salvar a los nios.
Estado de nimo: miedo, desesperacin, luego resignacin pues sabe
que la matarn.
Partitura:
1 Escuchar en el rezo que mencionan a los nios

2 Levantarme para salir

3 Ir a la carreta a buscar el tambor
4 Esconderlo bajo mi delantal
5 Subir por la escalera al techo con cuidado de no ser descubierta
6 Sentarme. Sacar el tambor y tocarlo.
7 Tocar el tambor cada vez con mayor fuerza, a pesar de las
peticiones de soldados.
Sobre esta escena podemos analizar el hecho de que los campesinos
rezan con los ojos cerrados, literalmente y en sentido figurado, y por
ello no se dan cuenta de que Catalina, quien no reza, verdaderamente
toma accin para salvar a los nios, lo que requiere de mucho coraje.
Una mujer sumisa se rebela para salvar vidas, y lo que encuentra a
cambio es la muerte.
La serie de acciones mencionada, en una actuacin realista, debera
ser totalmente producto de un proceso interno de pensamiento. Sin
embargo, la actuacin pica exige no vivir esos actos sino mostrarlos,
por lo que es igualmente til el listado de acciones para ambas
tcnicas aunque se lleven a la prctica de manera distinta.

Conclusiones
Los tres periodos de Stanislavsky para la construccin de personaje
constituyen una gua clara para el trabajo actoral, sin embargo, no se
deben limitar las referencias a ste mtodo, pues fue creado en cierto
contexto con ciertos objetivos quiz distintos a los que hoy en da el
teatro persigue. Todo depende de analizar y responder qu es lo que
vamos a representar, cul es la propuesta de la puesta en escena, y
entonces recurrir a nuestra caja de herramientas construida a
travs del tiempo que dedicamos a recolectar informacin, para ver
qu nos puede servir. Habr autores que propongan conceptos que
parecen

contradecir

Stanislavsky,

como

Brecht

al

usar

el

distanciamiento, pero es posible tambin usar esta contradiccin a

nuestro favor, pues la visin del actor sobre su persona, su trabajo, la
obra y el arte teatral, se ampliar si estudia desde distintos puntos al
Teatro. Un amplio criterio personal ser crucial para elegir la manera
de abordar una obra, y ello se desarrolla adquiriendo una variedad de
datos de todo tipo y analizando sus caractersticas. El uso de
Stanislavsky, a pesar de que se trabaje en una obra brechtiana, es til
para

comprender

al

personaje,

aunque

luego

sea

necesario

distanciarse para cumplir el objetivo de la puesta en escena. Y el uso

de la mirada brechtiana sobre cualquier pieza dramtica dar un
mayor entendimiento de su funcin social, y seremos capaces de
juzgarla, as como a las acciones de los personajes durante el anlisis
aunque no lo hagamos durante las representaciones (pues estaremos
siendo el personaje). En cuanto al bloque prctico, concluyo que es
bastante factible usar el mtodo realista en una obra como Madre
Coraje para comprenderla, aunque sobre el escenario, como lo dice la
teora de su autor, el actor slo deba mostrar al personaje y no
fusionarse

con

ste.

Tanto

la

actuacin

como

los

elementos

materiales de una puesta en escena deben dirigirse hacia cierto

punto. Todo debe ir en funcin del objetivo. Una vez aclarado ste, y
contando con suficientes referencias, sabremos cmo proceder.

Bibliografa
-STANISLAVSKI, Konstantn. La desgracia de tener ingenio en El
trabajo del actor sobre su papel. Bs. Aires. Edit. Quetzal. 1970. (1.
Versin 1957, pstuma) 390 pp
-BRECHT, Bertolt. Pequeo organn para el teatro (1948) Biblioteca
de la Escuela de Arte Teatral. Mxico.
-SCHECHNER, Richard. Estudios de la representacin (Performance
Studies. An introduction). Mxico. Coleccin Arte Universal. Fondo de
cultura econmica. 2012.
Referencias mesogrficas:
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Tenorio Crispino.
http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/Artescenicas1-1_7.pdf
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http://colegiodeactores.blogspot.mx/p/teoria-del-teatro.html
Historia de Europa. Guerra de los treinta aos
http://conocimientoshistoriadeeuropa.blogspot.mx/2011/03/guerra-delos-30-anos.html
Las ciencias sociales
http://www.ecured.cu/index.php/Ciencias_sociales
Sobre el materialismo dialctico y el materialismo histrico. J.V. Stalin.
http://www.marx2mao.com/M2M(SP)/Stalin(SP)/DHM38s.html
Etimologa de Sema
http://etimologias.dechile.net/?sema
Presentacin: Aportes crticos de Karl Marx
http://www.slideshare.net/maikgoicochea/aportes-crticos-de-karl-marx

Presentacin: Elementos de la semiologa

http://www.slideshare.net/amparra1234/elementos-semioticos
El materialismo histrico
http://filosofia.idoneos.com/index.php/343144