Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Educao

Magdalena Maria de Almeida

Brincadeira e Arte
patrimnio, formao cultural e samba de coco em Pernambuco

Rio de Janeiro
2011

Magdalena Maria de Almeida

Brincadeira e Arte
patrimnio, formao cultural e samba de coco em Pernambuco

Tese apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa
de
Ps-Graduao
em
Educao, da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Instituies, Prticas Educativas e
Histria.

Orientador: Prof. Dr. Roberto Lus Torres Conduru

Rio de Janeiro
2011

CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

A447

Almeida, Magdalena.
Brincadeira e arte : patrimnio, formao cultural e samba de coco em
Pernambuco / Magdalena Almeida. 2011.
212 f.
Orientador: Roberto Lus Torres Conduru.
Tese (Doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de
Educao.
1. Folclore dos negros Pernambuco Teses. 2. Negros Pernambuco
Canes e msica Teses. 3. Patrimnio cultural Proteo Caets (PE)
Teses. 4. Patrimnio cultural Proteo Garanhuns (PE) Teses. 5. Poltica e
cultura Pernambuco Teses. 6. Cultura afro-brasileira Teses. I. Conduru,
Roberto Lus Torres. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de
Educao. III. Ttulo.

nt

CDU 39(813.4)(=96)

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
tese.
___________________________________________
Assinatura

_______________
Data

Magdalena Maria de Almeida

Brincadeira e Arte
patrimnio, formao cultural e samba de coco em Pernambuco

Tese apresentada, como requisito parcial para obteno

do ttulo de Doutor, ao Programa de Ps-Graduao em
Educao, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Instituies, Prticas Educativas e
Histria.

Aprovada em 15 de dezembro de 2011.

Banca Examinadora:

_________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Lus Torres Conduru (Orientador)
Instituto de Artes da UERJ

___________________________________________________
Profa.Dra. Maria Aparecida Lopes Nogueira
Universidade Federal de Pernambuco

___________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Roberto de Carvalho
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

____________________________________________________
Profa..Dra. Nilda Guimares Alves
Faculdade de Educao da UERJ

___________________________________________________
Profa..Dra. Ana Chrystina Venancio Mignot
Faculdade de Educao da UERJ

Rio de Janeiro
2011

DEDICATRIA

Para Mauro Santoro.

Em vida, pela vida em comum, agradeo e
dedico o que h de bom neste resultado, cujo cotidiano compartilhamos.

AGRADECIMENTOS

Sozinha, no tenho luz. As pessoas que encontro so, cada uma a seu modo, um ponto
iluminado que acende os meus caminhos, me ilumina as ideias e me ajuda a caminhar.
Agradecer isso: reconhecer que, mesmo estando a ss, produzimos um resultado daquilo que
o conjunto de pessoas com quem convivemos nos ajudou a perceber.
Sou neta de uma analfabeta: Maria, ex-prostituta, lavadeira de roupas, que me ensinou
que, apesar das dificuldades, a vida, por derradeiro, vale ser vivida.
Sou filha de um homem criativo: Joo Paulo escolarizou-se at a quarta srie, por
opo; usava supersties para explicar e limitar; mostrou-me a importncia de uma vida com
alegria.
Sou filha de uma autodidata que aprendeu a ler, escrever e contar, por interesse e
curiosidade. Conceio no era escolarizada, mas valorizava a escolarizao. Foi quem me
ensinou a estudar. Ela se foi, neste ano.
Sou nora de uma dona de casa: Dirce, que valorizou sua tarefa, sem deixar de ser uma
grande leitora e analista de livros, de cinema e de mundo.
Sou irm de Guida, Mayne, Jefferson: semelhantes e diversos que me desafiam e a
quem respeito.
Sou me de dois filhos: Caio e Natlia. Mesmo com distncias espaciais, ter meus
filhos estar viva, alimentar-me, encontrar energias para enfrentar os desafios de cada dia
e noite vividos. ser, simplesmente.
Assim
A Natlia, pelas trocas existenciais, pelo interesse pela leitura da minha produo, do
que eu leio, pelas informaes sobre patrimnio e gastronomia e, por ltimo, neste trabalho,
pelo emprstimo de seu computador pessoal, quando fui trada pelo meu.
A Caio, pela presena, sempre. Por trazer Alissa para minha vida. Pelo testemunho,
sobre Atoleiros. Pelos apoios sobre informtica e idiomas.
A Alissa, pelo companheirismo, pela alegria de viver, por me trazer Pandora, uma
felina surpresa, por me mostrar a pgina da Misso de Pesquisas Folclricas e por me lembrar
do caso do bolo de rolo, entre outras coisas que contriburam para esta produo.
Famlia Gomes, especialmente pela acolhida no Rio de Janeiro. A famlia me deu
abrigo, me alimentou e me deu carinho, compartilhando comigo o seu cotidiano. Com Evelyn,
revivi uma amizade de infncia, desde os tempos de colgio, depois do reencontro, com

Mauro na minha vida, sua mudana para o Rio e agora: dividimos risadas, compartilhamos
dificuldades, como amigas, mulheres, mes, esposas, filhas, irms. Com a filha, Luza Gomes,
o sorriso sempre aberto e a generosidade ao dividir o quarto. Como vivi situao semelhante,
na minha adolescncia, sei o que significa ter seu espao subtrado, para abrigar algum que
no foi sua escolha no seu ciclo de amizades. Com Luiz Cludio, a delicadeza e a orientao
sobre a cidade, nos caminhos do metr. Com Luza Malaquias, recifense, assistente da casa,
os deliciosos legumes cozidos, segundo ela temperados apenas com sal (talvez no Rio
maravilha sejam mais gostosos) e as conversas sobre como andar de nibus na cidade e sobre
a vida, nas divertidas pequenas diferenas entre o Rio de Janeiro e o Recife. Com Henrique,
num momento muito reservado da sua vida, s vsperas do vestibular, que procurei respeitar.
Com Amlia, muito Amlia, s Amlia. Mulher simples, de pouco estudo e muitos saberes
sobre a vida. Talvez o maior deles seja viver... Nas minhas lembranas, no era da infncia
que Evelyn emergia, mas do final da faculdade, graas sua amizade com Mauro, meu
companheiro de vida, com quem a relao apenas comeava, ento. Estar na casa de Evelyn
foi ter uma famlia no Rio de Janeiro, com seus inconvenientes e alegrias. Foi caminhar pela
Gvea e encontrar um famoso ou uma celebridade, com quem ningum fala, para no invadir
sua privacidade, fazendo de conta que so pessoas comuns. Foi, ainda, pelo caminhar na
Gvea que vivenciei a clssica cena de O pecado mora ao lado, em que Marilyn Monroe teve
a saia levantada por um ventilador de subsolo. Lembrar desta cena foi a forma de rir quando,
defronte ao Shopping, uma lufada de ar quente subiu do subsolo para levantar meu vestido at
a altura da cabea, num susto inesquecvel. Foi Evelyn quem disse a Luza, sua filha, que eu
era a sua amiga de infncia que, aos onze anos, no Ginsio Pernambucano, sofreu e chorou,
por ser enorme e no aparentar a idade infantil. Foi em Evelyn que me amparei (e, acho, o
amparo foi mtuo) nos caminhares da temporada no Rio de Janeiro, como mulheres que
trazem consigo todos os papis que a vida lhes pde reservar. Dividir espao com Luiz
Cludio, com Luza, ver Henrique na bancada do seu quarto, estudando para o acesso
universidade, tomar o bom caf de Luza Malaquias, saborear os legumes cozidos com
aafro ou, simplesmente manter uma conversa matinal, enquanto eu lavava a roupa e ela
preparava o almoo. Cenas de um cotidiano inesperado e de descobertas felizes.
A Vitria Amaral, minha eterna companheira do Multicultural, por me apresentar o
imaginrio como possibilidade para reflexo acadmica.
A Cida Nogueira, que est presente, neste trabalho, em vrios momentos, pela mulher
que , por ser uma professora criteriosa, segura, sem temor de suas prprias dvidas, capaz de

ouvir, em meio ao seu muito a dizer, de se surpreender e de reconhecer aprendizado com as

diversas convivncias do dia a dia.
s comunidades Castainho e Atoleiros.
No Castainho, a Jos Carlos Silva, sua Maria e suas filhas: pelas conversas e refeies
que saboreei feijo com farinha de mandioca, galinha matriz e suco de caj, beiju com caf.
Galinha de capoeira com xerm apreciei no Timb, onde conheci a liderana de Expedito,
levada que fui por Jos Carlos Silva, que tambm me apresentou ao Imb.
Em Atoleiros, a Ftima, Joel, seu Luiz Gonzaga, dona Margarida e famlia, por
compartilhar de sua mesa, em vrios momentos, destacando as deliciosas pamonhas que
apreciamos juntos, as conversas e, claro, o sambar do coco, juntos, na porta de suas casas.
Aos componentes da Banda Folclore Verde do Castainho e do Samba de Coco Santa
Luzia, em especial a Z Romo, Joo Faustino e Manuel Dura, pelos aprendizados que colhi e
pela importante contribuio para este resultado.
A Dinara Helena Pessoa, pelos esclarecimentos na rea de msica.
A Clarice Hoffman, pelo depoimento sobre o documentrio Irco.
Na FUNDARPE, a Teca Carlos, por me abrir os arquivos da instituio, considerando
a importncia de qualquer processo de pesquisa e a Eduardo Sarmento, pelo convite
participao no Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco.
A Teresa Amaral, pela articulao com o FIG, por me apresentar ao Castainho, pelo
depoimento, materiais cedidos e pela reviso do segundo captulo.
Universidade de Pernambuco UPE, por apoios diversos, especificamente pela
disponibilizao de espao e equipamentos do NEAD, no Recife, e do Laboratrio de
Histria, em Garanhuns. Na UPE, a Aidy Guedes, Giseuda Barros, Graa Grana, Maria do
Carmo Brando, Nara Lacerda, Pedro Falco, Rozngela Ferreira, Ricardo Bezerra, Rosrio
Antunes e Vera Chalegre. A Walmir Soares, Edson Sabino e Renato Moraes, pelo apoio
tcnico para realizao de entrevista.
A Adelina Bizarro, em especial, pelo interesse na pesquisa e pelo apoio em momentos
difceis, no processo de doutoramento.
Aos amigos que conquistei como professora da UPE, em Garanhuns: Adelmrio
Loureno da Silva Jnior, Andr Audejan, Danielle Lins, Erinaldo Cavalcanti, Fbio
Henrique Machado de Vasconcelos, Fernanda Alves Lima, Juvenal Barbosa e Michele
Noronha, Valria Pereira e Wandergleice Marilak do Nascimento de Lima, inclusive pela
articulao com brincantes das diversas comunidades rurais da regio, notadamente Castainho
e Atoleiros, pelo desprendimento e disponibilidade na coleta de informaes e depoimentos,

especialmente quando no pude estar presente. A estes, tambm, como representao de

tantos outros que o espao no permite registrar.
Na Prefeitura do Recife, Secretaria de Cultura, nas pessoas de Carmem Llis,
Claudilene Silva, Lindivaldo Junior, Mrio Ribeiro e Zlia Sales, pelas experincias comuns
que vivenciamos, num trabalho que vincula patrimnio e formao cultural.
Ao Conselho Municipal de Poltica Cultural do Recife, nas pessoas de Renato Lins
(Renato L) e Jos Cleto Machado, pela confiana que sempre me foi depositada nos debates e
encaminhamentos como membro do Conselho.
A Hebe Mattos, Martha Abreu e ao Laboratrio de Histria Oral e Imagem da
Universidade Federal Fluminense LABHOI/ UFF, nas pessoas de Denise Demtrio, pela
converso dos mini-DV do FIG 2009 para DVD, Matheus Serva e Eric Brasil Nepomuceno,
pelo apoio nesse processo.
Ao Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP, do Rio de Janeiro, nas
pessoas de Ricardo Lima e Doralice Vidal.
A Luiz Antonio Gomes Senna e Nilda Alves que, desde a banca de seleo, me
instigaram muitas reflexes.
A Roberto Lus Torres Conduru, pela serenidade e presena durante a orientao a este
trabalho, que se constituiu num acompanhamento mais que responsvel e comprometido: uma
atuao que me ensinou sobre respeito, cordialidade e amizade, sem temer discordncias.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior CAPES, pelo
financiamento ao projeto deste Doutorado Interinstitucional DINTER em Educao,
elaborado pela coordenao do Programa de Ps-graduao em Educao PROPED, da
UERJ, frente Alice Casimiro Lopes e Leila Regina dOliveira de Paiva Nunes.
Universidade Estadual da Paraba UEPB, atravs da Pr-reitoria de PsGraduao e Pesquisa, na pessoa de Marcionila Fernandes, pela viabilizao deste DINTER
Educao, sem a qual minha filiao UERJ no aconteceria.
E a todos aqueles que contriburam direta ou indiretamente para este trabalho.
ofereo minha gratido.

RESUMO
ALMEIDA, Magdalena. Brincadeira e arte: patrimnio, formao cultural e samba de coco
em Pernambuco. 212f. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
Esta proposta de estudo aborda questes relativas a polticas pblicas de cultura. Tem
por referente o samba de coco nas comunidades afrodescendentes de Castainho e Atoleiros,
situadas nos municpios de Garanhuns e Caets, do agreste de Pernambuco, regio que se
constitui parcela de territrio do antigo quilombo dos Palmares, um dos principais focos de
resistncia dos escravos negros do Brasil colonial, que se manteve inclume durante quase um
sculo. Na regio atribuda existncia do antigo quilombo esto vrios grupos
autointitulados remanescentes, que fazem dos ideais de fora e resistncia quilombola sua
prpria vida. O ttulo do estudo Brincadeira e arte: patrimnio, formao cultural e samba de
coco em Pernambuco. O objetivo geral relacionar o processo de criao em manifestaes
artsticas populares com as polticas institucionais empreendidas, numa perspectiva
intercultural e transdisciplinar, tomando como referencial emprico a brincadeira de samba de
coco nos municpios de Garanhuns e Caets, em Pernambuco, respectivamente nas
comunidades Stio Castainho e Stio Atoleiros, atravs da Banda Folclore Verde do Castainho
e do Samba de Coco Santa Luzia. A ideia viabilizar um estudo que se reporta ao conceito de
patrimnio cultural tnico brasileiro, percebendo cultura como uma construo histrica da
humanidade e compreendendo a manifestao artstica como patrimnio imaterial. Trata-se de
uma anlise sobre grupos brincantes do chamado samba de coco como manifestao plural, de
caractersticas diversificadas, que ambiciona influenciar polticas pblicas destinadas a
artistas populares ligados msica, ao canto, dana e literatura popular, encarnada em
letras de canes, cujo contedo repassado s novas geraes atravs da oralidade ou por
aes de formao cultural, como iniciativas do poder pblico. Polticas pblicas de cultura,
patrimnio e formao cultural para preservao so as palavras-chave para identificao das
condies atuais da relao entre artistas e gesto pblica, considerando a perspectiva de
educao no formal, no sentido atribudo pela UNESCO, referenciando-se em depoimentos
como principal fonte. Conhecer algumas dimenses do imaginrio mtico-simblico que
envolve produtores e gestores, fundamento para o estudo, que se constitui a partir do
levantamento, caracterizao e anlise da relao entre artistas e instituies de cultura, em
diversas instncias, considerando ideais de modernidade, permanncias e transformaes
observadas no exerccio, difuso e gesto da brincadeira. Os produtores do Povoado Atoleiros
so criadores do samba de coco, brincadeira de adultos que se traduz em espao de
confraternizao e comunho e recebe interferncia do poder pblico municipal, em Caets,
um dos municpios do entorno de Garanhuns, na periferia do qual est tambm o Stio
Castainho. Este, a partir de formas diversas de articulao, contemplado por aes das
gestes pblicas municipal, estadual e federal, especificamente dentro do Festival de Inverno
de Garanhuns FIG. A abordagem contempla a situao das duas comunidades, mas no
elimina o reconhecimento de outros locais para a brincadeira do samba de coco e aes de
preservao a ela direcionadas, como partes de um processo cultural que tambm e
necessariamente educativo e, em suas possibilidades de rupturas e continuidades, forma
geraes.

Palavras-chave: Patrimnio. Formao cultural. Samba de coco. Afro-brasilidade.

ABSTRACT

This study approaches matters concerning public cultural policies. Its subject is the
samba de coco in the communities of Castainho e Atoleiros, both of African descent, located
in the municipalities of Garanhuns and Caets in the State of Pernambuco, North-eastern
Brazil, a region whose territory was part of the former quilombo dos Palmares, one of the
main black slave resistances in colonial Brazil, which remained untouched for nearly a
century. In the territory which once belonged to the former quilombo are several self-styled
remaining groups, who still follow strongly the quilombola principles of strength and
resistance. The title of the study is Recreation and art: cultural heritage, non-formal education
and samba de coco in Pernambuco. The overall objective is to relate the process of popular
artistic creation with institutional policies through an interdisciplinary and intercultural
perspective, using as empirical referential the samba de coco from the cities of Garanhuns e
Caets, Pernambuco, respectively in the communities of Stio Castainho and Stio Atoleiros,
through the musical groups Banda Folclore Verde do Castainho and Samba de Coco Santa
Luzia. The idea is to create a study that refers to the concept of Brazilian ethnic heritage,
which looks at culture as a historical construction of mankind and understands artistic
expression as intangible heritage. It is an analysis of the groups who practise the samba de
coco, a plural manifestation with various characteristics, and attempts to influence public
policies towards artists of music, dance and popular literature, found in the lyrics of the songs
passed on to new generations through orality or governmental cultural initiatives. Public
policies on culture, heritage and also informal learning experiences are the key-words to
identify the current relationship between artists and public management, considering the
prospect of non-formal education, in the sense given by UNESCO, using statements as the
main source. Getting to know some dimensions of the mythic-symbolic imaginary involving
producers and managers is the foundation for the study, which is built from the collection,
characterization and analysis of the relationship between artists and cultural institutions, in
several instances, considering ideals of modernity, states and changes observed in the
exercise, dissemination and management of recreational activity. The producers of Povoado
Atoleiros are the creators of the samba de coco, an adult recreational activity which serves as
a space for communion and get-togethers and receives interference from the municipal
government of Caets, a municipality of the surroundings of Garanhuns, whose periphery also
contains Stio Castainho. The latter, through diverse forms of articulation, receives public
administration actions on local, state and federal levels, specifically within the Winter Festival
of Garanhuns FIG (from the Portuguese Festival de Inverno de Garanhuns). This studys
approach contemplates the situation of both communities, but does seize to recognize other
locations where the samba de coco and the preservation acts towards it happen, as the
recreation is an activity which is part of a cultural and also educational as well as necessary
process that along with its possibilities of continuity and ruptures, contributes to the
formation of generations.

Keywords: Cultural heritage and training. Samba de coco. Afro-brazilianess

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................

11

REFLEXES TERICAS E METODOLGICAS .....................................

27

1.1

Um marco importante ......................................................................................

27

1.2

Situando o estudo ..............................................................................................

30

1.3

Histria oral e formalidades metodolgicas ...................................................

44

1.3.1

Mais responsabilidades para quem pesquisa .......................................................

48

1.3.2

Um encontro referencial ......................................................................................

54

1.3.3

Diversificao de fontes: entre a escrita e a oralidade ........................................

56

ARTE, PATRIMNIO E PRTICAS EDUCATIVAS COMO

POLTICAS PBLICAS DE CULTURA ......................................................

62

2.1

Patrimnio como prtica educativa .................................................................

62

2.1.1

Educao Patrimonial como poltica de cultura para educao ..........................

65

2.1.2

Por um currculo que aproveite a cultura para a educao .................................

68

2.2

Ao educativa em espaos de formao cultural ..........................................

73

2.2.1

Quadrilha junina ..................................................................................................

74

2.2.2

Programa Multicultural do Recife .......................................................................

77

2.2.3

Irco a rvore sagrada: um filme ......................................................................

83

2.3

Pressupostos para a proposta de formao do Festival de Inverno de

Garanhuns FIG ..............................................................................................

87

FORMAO CULTURAL PARA CASTAINHO E ATOLEIROS ...........

94

3.1

Olhares sobre o coco .........................................................................................

95

3.2

Educadora, folcloristas e cultura .....................................................................

107

3.3

Formao cultural, interculturalidade e patrimnio .....................................

113

3.4

FIG: entre desejos, arte e realizaes ..............................................................

130

VIDA COMO CULTURA, ARTE E PATRIMNIO, EM ATOLEIROS

E CASTAINHO .................................................................................................

141

4.1

Usos do passado outros sentidos ...................................................................

143

4.2

Atoleiros, um esprito sedentrio .....................................................................

157

4.3

Castainho: letras de canes como manifestao literria ...........................

166

4.3.1

Uma escrita funcional .........................................................................................

169

4.3.2

Um fazer literrio ................................................................................................

175

4.4

Diz o brincante: A que a paia avoa! .........................................................

181

CONSIDERAES FINAIS ...........................................................................

193

REFERNCIAS ................................................................................................

201

11

INTRODUO

A apresentao artstica, qualquer que seja a forma de expresso, provoca emoes em

quem participa de alguma forma, assistindo ou produzindo. Algumas manifestaes chamadas
populares envolvem o observador de tal maneira que ele se sente compelido a interagir,
mesmo sem conhecimento anterior da manifestao. No caso das manifestaes que
envolvem canes, msica e dana colaboram para envolver o espectador. Desconhecer os
passos convencionados pode ser tambm um ignorar dos significados implcitos
manifestao, do qual s sabero aqueles que dela participam ao longo de sua elaborao
histrica. A apresentao de um grupo que canta e dana embute repeties e transformaes
que valem como fundao e renovao de referenciais para a construo de sentidos
histricos, na comunidade qual o grupo pertence ou alm dela.
Tratar historicamente uma brincadeira ou expresso artstica e tentar formaliz-la a
partir do seu carter de legitimidade como objeto para a produo historiogrfica considerar
o jogo das transmisses, das retomadas, dos esquecimentos e das repeties (FOUCAULT,
1987, p.6) reconhecer, numa prtica cultural, um processo de origem que inclui uma
sucesso de relaes que precisa considerar as diferenas como elemento de anlise, j que
as descries histricas se ordenam necessariamente pela atualidade do saber, se multiplicam
com suas transformaes e no deixam, por sua vez, de romper com elas prprias
(FOUCAULT, 1987, p.7). Qualquer tipo de expresso, como objeto de anlise histrica, pode
ser considerada como uma forma de permanncia que traduz memria e reverbera
politicamente na vida de determinados grupos sociais, influenciando, interferindo, alterando
ou preservando. O que se poderia chamar descrio global na discusso das brincadeiras de
adultos remete discusso sobre as necessidades e princpios dos indivduos e grupos
praticantes, a significao para a comunidade onde praticada e as possibilidades de oferecer
uma abordagem contextualizada e contempornea dos novos problemas enfrentados para
produo de conhecimento.
Um primeiro passo para legitimao da brincadeira como objeto de pesquisa a
definio do tipo de brincadeira que se pretende analisar. A princpio, pensar a brincadeira
significa pensar numa manifestao de adultos, onde se utiliza elementos artsticos, como
msica, canes, letras, canto e dana, para seu prprio existir, o que a converte em arte.
Entretanto, no apenas esses elementos caracterizam a expresso artstica: a criao, a
repetio e o uso contribuem para um processo interativo que a torna ao coletiva. Como

12

forma, a msica oferece sons que estimulam o movimento do corpo e, em muitos casos,
conciliada com uma letra, que remete possibilidade de uma anlise literria. A letra de
canes, muitas vezes sem registro escrito e raramente com gravao fonogrfica, pode ser
tratada como fonte documental, usada para identificar aspectos de historicidade, o que auxilia
na compreenso da comunidade em que a brincadeira est inserida, mesmo quando
reproduzida apenas pela oralidade.
A escolha do samba de coco como objeto de pesquisa quase circunstancial. Eu
poderia ter escolhido qualquer brincadeira para desenvolver este meu estudo. Muitos so os
motivos para esta escolha: minha localizao geogrfica, em funo de atividades
profissionais, me provocou interesse especial sobre o diferente modo como o samba de coco
se apresenta em Atoleiros e a forma como me chegou, a partir de estudantes com os quais
trabalhei; em relao ao Castainho, certa unanimidade em considerar Z Romo como um
mestre da brincadeira do samba de coco numa comunidade reconhecida como remanescente
de quilombo, na periferia de Garanhuns outro elemento que justifica esse interesse.
Justificativas no faltam. No h uma s, so todas, a um s tempo. De modo geral, prticas
da chamada cultura popular apresentam elementos semelhantes, quando ligadas msica e
dana: so praticadas por grupo pertencente a uma comunidade e promovem interao entre
seus integrantes. Os que fazem a brincadeira, chamados brincantes, conciliam o trabalho
cotidiano voltado para a sobrevivncia com o processo de criao da sua arte. Na periferia
urbana do Recife, por exemplo, sabe-se do maracatu nao, manifestao que se quer de
negros, amparada no sagrado, que carrega uma relao direta entre rituais e produo artstica.
No o caso do samba de coco, que aqui se prope analisar. Embora seja uma manifestao
que caracterize prticas culturais do povo negro brasileiro, no se remete ao sagrado, quando
se trata de Atoleiros ou Castainho, mas a uma ancestralidade de parentesco familiar, como se
as prticas acontecessem obedecendo a uma ordem inevitvel de sucesses, onde os que
vieram antes definem um caminho a ser seguido. Tanto no caso do maracatu nao, urbano,
como no samba de coco originrio da zona rural do agreste de Pernambuco, so possveis
reflexes direcionadas a questes da afro-brasilidade, especialmente porque nas comunidades
objeto deste estudo, Castainho e Atoleiros, existe uma discusso sobre o carter de
remanescente de quilombo. Assim, a reflexo sobre os motivos que levam o brincante a fazer
a manifestao, relacionados ao ser negro ou a uma necessidade ancestral de praticar a
brincadeira; a realizao da brincadeira e o que define sua condio de resistncia s
adversidades da prpria vida e os modos possveis de interpretar essa resistncia, remetem
possibilidade de constituio do brinquedo como uma forma de resistncia. Entendamos

13

resistncia como a luta diria pela sobrevivncia, aliada criao de estratgias para
sobreviver. A luta cotidiana e a criao de estratgias de sobrevivncia extrapola a necessria
garantia de sustento financeiro. Esta forma pode ser adotada pelos brincantes, na medida em
que conquistam visibilidade para suas expresses artsticas e, principalmente, sentido para o
viver nas comunidades.
Em setembro de 2006 visitamos a comunidade do Stio Atoleiros. A praa apresentava
um aspecto rstico: o espao era vago, ocupado na sua margem pela Capela Santa Luzia e
pela Escola Municipal Manoel Izidorio, compondo um vrtice, um conjunto de casas de porta
e janela e um pequeno curral, compondo o vrtice oposto. O Jornal Caets em foco, de
setembro de 2007, traz duas imagens da praa: a primeira, que encontramos na visita
mencionada e a segunda, transformada, em menos de seis meses depois (ver Figura 8, no item
4.2). Hoje a praa calada, tem bancos e um aspecto quase urbano. Poucas pessoas
frequentavam a nova praa: talvez se possa considerar que ela no o ponto de encontro que
agrega a coletividade. Ao voltarmos comunidade, em 12 de outubro de 2007, fizemos
algumas observaes baseadas na fala de alguns moradores da comunidade, numa enquete
improvisada, pela necessidade sentida na visita que realizamos ento. Correndo o risco de
reproduzir preconceitos, interessante colocar em debate a viso da comunidade sobre sua
condio racial. A enquete constituiu-se de duas perguntas principais: voc se sente negro? e
o que acha de a comunidade assumir que descendente de quilombo? Ento, foram nove
entrevistados, entre duas crianas, uma adolescente e seis adultos. Como o improviso
caracterizou a enquete, a fala a seguir serve apenas de ilustrao, para demonstrar que as
cargas de preconceito residem na prpria comunidade: as crianas se disseram negras, assim
como a adolescente. Dos adultos, dois homens se disseram negros, duas mulheres adultas se
disseram morenas e uma se diz negra. Um adulto, que no identificamos, diz: negro pra mim
o co, ns somos morenos. Negro escravo, ns somos morenos. Uma adolescente se diz
negra e dois meninos de 11 anos se dizem negros. A enquete no , nem pretendeu, ser
conclusiva ou exaurir o tema, mas aparenta um temor de se dizer negro que pode estar
entranhado no pensar de muitas pessoas da comunidade.
A reflexo sobre essas respostas para o entendimento do que significa ser negro uma
discusso necessria: negro o indivduo que tem um biotipo especfico pele marrom, entre
tantos outros traos, ditos caractersticos de negritude, mas tambm pode ser aquele que
abriga em si uma perspectiva de pertencimento que o faz denominar-se negro.

Se o

pertencimento define o povo negro, parece que a cor da pele define um ideal de raa
estabelecido pelas relaes sociais. O Brasil no difere de outras naes do planeta neste

14

aspecto: a mesclagem caracteriza a histria da humanidade, advinda dos inmeros processos

migratrios que tiveram vez ao longo das trajetrias humanas. Os negros ainda so a camada
da populao que tem menos acesso escolaridade, ao trabalho, ao emprego, remunerao
digna, entre outros benefcios que so direitos de todo cidado. Nas zonas rurais, essa
realidade ainda mais evidente. Como, ento, justificar o fazer artstico destas populaes
que muitas vezes no tem recursos para aquisio mnima de alimentos? No plano esttico,
ainda temos a beleza clssica ocidental como referencial convencionado que aponta para um
conservadorismo acerca da aparncia mais aceita. Na viso de muitos, negro ainda tem cabelo
ruim e branco, cabelo bom. Nas situaes em que concorrem negros e brancos, os primeiros
ainda so desfavorecidos.
Os produtores do Stio Atoleiros so criadores do samba de coco, brincadeira de
adultos que se traduz em espao de confraternizao e comunho e recebe interferncia do
poder pblico municipal. O Stio Castainho, a partir de formas diversas de articulao,
contemplado por aes das gestes pblicas municipal, estadual e federal. Neste, novas
formas de expresso artstica tm surgido, a partir de oficinas de formao cultural,
realizadas pelo Festival de Inverno de Garanhuns FIG, como poltica pblica de cultura,
mas no deixam transparecer maior investimento em formao relativa ao samba de coco,
utilizando os mestres locais como potenciais formadores.
Nas comunidades Atoleiros e Castainho, localizadas no agreste de Pernambuco, nos
municpios de Caets e Garanhuns, falar em samba de coco remete a comunidades afrobrasileiras e remanescncia do antigo quilombo dos Palmares. A localizao geogrfica
permite s comunidades relacionar a regio de Garanhuns com o antigo quilombo, um dos
mais resistentes dominao escravocrata no perodo colonial e os grupos de samba de coco
como uma evidncia dessa historicidade. Palmares est presente no imaginrio dos
remanescentes das comunidades contemporneas pelo ideal de fora e resistncia que
representa. O fato de existirem na atualidade polticas voltadas para os segmentos que se
auto reconhecem afrodescendentes, chega a essas populaes como uma forma de obter
recursos aos quais nem sempre tm acesso e no com uma expectativa de identificao
ou promoo de cidadania.
A Banda Folclore Verde do Castainho, liderada pelo Mestre Z Romo e seu irmo
Joo Faustino, promove a brincadeira do samba de coco. Z Romo e Joo Faustino so
parceiros na elaborao de canes que apresentam em eventos pblicos, onde conseguem
quase sempre uma nfima remunerao. Em depoimento do dia 09 de maro de 2008, na
residncia de Z Romo, no Castainho, os dois confirmam uma data de criao do grupo:

15

1816. Dizem que o grupo foi criado quando o pai deles ainda era cativo. A relao de
parentesco com o ancestral escravo no parece muito clara, mas reflete uma expectativa de
historicidade relacionada escravido, abolio e prpria identificao com o ser negro.
Z Romo vivia sozinho, numa casa de stio, at 2010, quando desapareceu
inexplicavelmente, e Joo Faustino trabalha em Garanhuns, como eletricista. Este manteve
uma relao muito prxima com o irmo, talvez mais em funo da brincadeira. Hoje conduz
a Banda Folclore Verde do Castainho. Dos filhos de Z, trs integram o grupo que se
apresenta pela regio, frente dos instrumentos. Mestre Z Romo se diz negro, assim como
Joo Faustino.
O Samba de Coco Santa Luzia, produzido no municpio de Caets, oriundo do Stio
Atoleiros, promove a brincadeira na comunidade para qualquer tipo de celebrao e, desde
2006, faz apresentaes em eventos fora da comunidade, inclusive no Festival de Inverno de
Garanhuns, no Palco da Cultura Popular. Na comunidade, as celebraes incluem, numa
mesma noite, reisado, samba, ciranda e dana do leno. Manoel Dura, agricultor, msico do
grupo de samba de coco Santa Luzia, se diz negro: Eu tenho que ser. Eu no sou branco,
no ? Eu sou negro. Eu tenho certeza que sou negro. Seu Manoel se afirma negro, apesar
de ter a pele clara, caracterstica de um branco. Defende a existncia do coco, do reisado, do
pfano e de outras formas de expresso artstica com as quais se relaciona desde a infncia.
Trabalhar com a produo artstica deste segmento da populao conceb-la como
patrimnio, nos moldes estabelecidos nos artigos 215 e 216 da Constituio Brasileira. Tal
afirmao no diz respeito apenas ao intuito preservacionista, que pressupe conservao das
diversas formas de expresso, num momento especfico, ou partindo-se do pressuposto,
convencionado socialmente, de tradio como um modelo imutvel de prticas culturais: visa,
principalmente, reconhecer a produo intelectual de pessoas que promovem a circulao de
conhecimento, a partir de saberes gerados no interior das comunidades que interagem com
outros saberes e prticas.
O patrimnio possui valor simblico reconhecido pelo Estado. Como patrimnio, um
bem valorado pode passar a ser objeto de aes de preservao. A noo de patrimnio
imaterial est atenta s prticas culturais, considerando seu carter tradicional, como
referncia, no por ser imutvel, mas tambm pela possibilidade de ao poltica no coletivo.
Considerando o coletivo, um bem cultural como o samba de coco, torna-se estratgia de
reunio, atravs dos encontros festivos para fazer a brincadeira acontecer. A tradio,
considerada como eixo referencial para produo cultural, elemento aglutinador e orientador
para o fazer da brincadeira na comunidade. Assim, as polticas pblicas de formao atuam:

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formam para o aprendizado artstico, fazendo deste um elo para construo de cidadania.
Como patrimnio representativo da tradio, um bem tornado pblico para alm da
comunidade onde produzido. Sua divulgao permite as mais diversas formas de uso: pelo
Estado, pela disseminao de ideias de fortalecimento identitrio atravs do bem patrimonial;
pelos polticos, em benefcio dos interesses especficos de cada plataforma; pelo turismo,
como atrao em determinados espaos e como espetculo da tradio, cuja expectativa
circunda o autntico e o imutvel: o que deve ser preservado. As comunidades produtoras
ainda no tm clareza das dimenses que seu fazer artstico pode alcanar. Por outro lado, o
Estado, ao empreender aes de formao cultural alm das escolas ou universidades, pouco
dimensiona ou avalia o alcance das iniciativas representadas por estas polticas culturais.
Este trabalho parte do objetivo geral de relacionar o processo de criao em
manifestaes artsticas populares com as polticas institucionais empreendidas, numa
perspectiva intercultural e transdisciplinar, tomando como referencial emprico a brincadeira
de samba de coco nos municpios de Garanhuns e Caets, em Pernambuco, respectivamente
nas comunidades Stio Castainho e Stio Atoleiros. Para chegar a este resultado, analisar o
processo de formao para produo de manifestaes artsticas como poltica pblica e como
atividade de formao cultural, relacionada concepo de patrimnio a ser preservado como
estratgia para a gesto pblica de cultura uma necessidade que identifico. Caracterizar o
Samba de coco como patrimnio cultural imaterial, pela repetio ou negao de prticas
culturais e discursos, observando o pertencimento qualidade de afro-brasileiro nas
comunidades estudadas o segundo aspecto sobre o qual me debrucei ao longo da pesquisa.
Considerando a brincadeira do samba de coco como produo artstica que, na relao com o
formato de apresentao deste estudo, escrito, seria de mais simples visualizao, procurei
identificar o Samba de coco como produo literria. Tratar a expresso literria como
narrativa de memria foi uma das alternativas que encontrei para relacionar as comunidades
observadas com a histria. Analisar polticas pblicas e aes institucionais como produto de
relaes sociais que mesclam a produo artstica com o uso dos discursos polticos da
preservao patrimonial e da incluso social pela cultura foi uma de minhas expectativas.
Promovo uma discusso que versa implicitamente sobre a contemporaneidade da
produo acadmica, em algumas reas de conhecimento situada entre arte e cincia,
fragmentao e transdisciplinaridade. As diversas dimenses da abordagem refletem esta
tenso, mesclando reas distintas, mas interligadas, nas humanidades e nesta pesquisa: arte,
poltica, histria, antropologia, educao. Meu estudo, inscrito como histria da educao, ao
congregar estas cinco reas, permite que a historicidade e a perspectiva etnogrfica atuem

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como elementos que fundamentam todo o seu desenvolvimento. Inclui aspectos etnogrficos
caractersticos de todo trabalho de pesquisa, com os necessrios recortes: de tempo, de tema,
de problema, de objeto.
A abordagem tem foco nas polticas culturais, sem direcionar para uma gesto
especfica: tento tratar de arte, pelo que se v, de histria, pelo que se faz e necessariamente
no visto, mas reflexo de processos produtivos individuais e coletivos. Tento estabelecer
suas relaes com as noes de patrimnio, produo artstica, reconhecimento pela sociedade
e pelos organismos representativos do Estado, referenciados nas trs dimenses registradas
pelas proposies do Plano Nacional de Cultura: simblica, cidad e geradora de trabalho e
renda.
Em se tratando de histria, vamos consider-la como o lugar das relaes sociais,
observando o tempo em que se deram, sem preocupao com um distanciamento temporal
necessrio para caracterizar neutralidade axiolgica. Para quem pesquisa, negar-se como
sujeito que interage com seu objeto, evidencia as limitaes deste desejo. Penso que, por mais
que busquemos uma iseno na busca e anlise de fontes, teremos sempre uma mera tentativa
de no mesclar valores pessoais anlise. Nas relaes humanas, a ateno ao modo como se
verificam em sociedade, sua intensidade e as atitudes delas decorrentes, podem evidenciar
situaes de poder, que alteram o devir social, ao mesmo tempo em que representa
expectativas de transformao social, cobertas de uma intencionalidade que, por parte dos
gestores de governo, pode constituir-se proposta paternalista ou protecionista, baseada em
preconceitos e valores extrnsecos manifestao. Os brincantes sabem o que querem, talvez
no conheam os caminhos para alcanar suas expectativas, nas demandas que podem
apresentar aos governos representantes do Estado.
As relaes entre Cultura e Educao existem, a partir de concepes tericas e de
iniciativas do poder pblico, mas talvez para simplificar o modo de atuao ou mesmo pelo
modo como a escola e a universidade conquistaram seu nvel de organizao formal, mais
simples visualizar, na Cincia da Educao, o fazer escolar ou universitrio como objeto de
anlise, cuja visualizao das questes melhor documentada, nos trmites das instncias
administrativas e no prprio planejamento pedaggico, nas instituies de ensino. Na ao
cultural, as experincias tm base emprica, muitas vezes intuitiva, a preocupao com a
memria inexiste. O imediatismo de aes, a amplido das demandas, a falta de um programa
poltico que oriente as iniciativas do poder pblico, geram dificuldade de anlise e decises
apressadas. Isso talvez aproxime as polticas culturais da oralidade, no sentido da
compreenso de fazeres, nem sempre passveis de registro ou de documentao. Embora

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ligada oficialidade, e de modo genrico, a gesto da cultura est mais vinculada a indicaes
polticas, muitas vezes sacrificando os pareceres tcnicos e as experincias sistematizadas
com o intuito de conciliar os desejos da coletividade e das gestes polticas. Estas se
caracterizam pelas alteraes nos organogramas das instituies de cultura, a cada governo,
sem que representaes sociais, por meio de conselhos de cultura, por exemplo, se
posicionem de modo efetivo, intervindo nos caminhos das polticas culturais.
Uma tentativa de promover uma viso sistmica produo do conhecimento aplica-se
s duas comunidades, apesar de suas diferenas. Corro o risco de homogeneizar minha
anlise, mas trata-se de uma perspectiva. Minha opo de sistematizao se quer desprendida
do desejo de estabelecer verdades ou reconhecer fronteiras. Do ponto de vista da formao
cultural, importante uma relao destas reflexes com o que se pode chamar redes de
conhecimento e de significados, como proposio para a ao cultural de instituies que
pretendam articular cultura e educao. Ao mesmo tempo em que a ideia de rede pressupe
dimensionar o estudo na perspectiva dos fios tecidos em redes sociais, a partir das diversas
formas de conhecimento a ser criadas (no restritas ao aparato tecnolgico informacional), a
articulao de interesses das comunidades com as prioridades definidas por instncias oficiais
de gesto poltica, pressupe tambm intercmbio e troca permanente de saberes colhidos
individual e coletivamente: preciso compreender o saber que surge do uso, com sua forma
e inventividade prprias (ALVES; GARCIA, 2002, p.120).
O dilogo entre as culturas, proposto pela noo de interculturalidade, torna possvel
um aprendizado mtuo, numa relao dialgica complementar e cooperativa, sobre as prticas
dos sujeitos.
A opo pela intercultura exige uma reflexo sobre a formao da[s] nossa[s]
identidade[s], que se constri a partir do contato com o outro. [] o reconhecimento
da multiplicidade cultural tem de refletir-se, na dimenso poltica, em acesso pleno
cidadania para todos os sujeitos. (FLEURI, 2002, p.121)

Inevitvel explicitar a relao deste estudo com a noo de patrimnio e

patrimonializao. O primeiro, legado reconhecido socialmente. A segunda, o reconhecimento
oferecido pelo Estado para a importncia de tal. A tenso que envolve os dois movimentos
est no sentimento que as pessoas nutrem pelo bem considerado patrimnio. Ao falar em
pessoas, a relao com as lembranas individuais e a memria coletiva recorrncia. Para as
polticas de Estado, no parece haver como atuar sem o sacrifcio de muitas memrias. Ao
mesmo tempo, no h como evitar iniciativas de preservao. A perda de memrias, que
poderiam ser responsveis pela preservao de muitos valores, outro fator inevitvel.

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Mesmo os valores, se renovam. Os comportamentos se recriam, na medida em que se renova

o pensar humano. As identidades, ou seus referenciais, se transformam, sempre.
A despeito das tentativas, as polticas pblicas no atingem todas as formas de
expresso: primeiro, porque elas no so capturveis, quando h intuito de preservao, seno
parcialmente, a partir de um nmero limitado de formatos. As formas de expresso podem ter
um nico nome, mas assim mesmo so diversas, entre si e na relao com o Estado. Segundo,
nem todas as populaes, indivduos ou grupos que se expressam so visualizados pelo
Estado. Quando muito, so atingidos pelo Estado, de uma forma residual; a instituio estatal
no d conta de proceder a verificaes, seja por falta de priorizar a avaliao do alcance das
suas iniciativas, seja porque outras aes so priorizadas. O fato de no haver atendimento
estatal no impede uma viso patrimonialista, no sentido de preservao de valores e prticas
pelos grupos sociais. A noo de patrimnio pode no ser verbalizada ou institucionalizada,
mas est presente quando as prticas so vivenciadas, repetidas ou transformadas. Todas as
pessoas atuam socialmente com noes de patrimnio, o que torna este um conceito
aproximado da noo de cultura, com a diferena que a cultura vivncia historicamente
constituda e patrimnio concepo que remete ideia de memria e preservao.
A obra, por definio, destinada ao uso, diz Gadamer (GADAMER, 1985, p.24).
Mas o que a obra? Apenas um produto material? Mais que isso, a obra pode ser representada
por fazeres e crenas, produtos da convivncia e das escolhas humanas. Gadamer
(GADAMER, 1985, p.25) defende que a arte s possvel porque a natureza deixa ainda algo
de sobra, algo a configurar que, em seu fazer plstico, deixa um espao vazio de configurao
ao esprito humano, porque
fato que vemos a imagem ao mesmo tempo a partir das coisas e que imaginamos a
imagem nas coisas. Assim, na fora imaginativa, na fora do homem de imaginarse uma imagem, que a reflexo esttica orienta-se principalmente (GADAMER,
1985, p.31).

Os sentidos sobre o que chamo brincadeira de adultos se apoiam em Gadamer, quando

ele afirma que tradio no quer dizer certamente mera conservao, mas transmisso. A
transmisso, porm, inclui que no se deixe nada imutvel e meramente conservado, mas que
se aprenda a dizer e captar o velho de modo novo (GADAMER, 1985, p.74). Como o samba
de coco no ocorre, seno em espaos de festa, falemos dela como arte, como sugere
Gadamer, tomando o samba de coco como o lugar em que todos se encontram pela msica,
pela letra das canes, pelo canto e pela dana.

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Para considerar o samba de coco como expresso artstica especfica de um segmento

da populao, interessante uma observao a partir do que se arte chama afro-brasileira.
Conduru prope uma reflexo sobre essa ideia, considerando que
a expresso arte afro-brasileira indica no um estilo ou um movimento artstico
produzido apenas por afrodescendentes brasileiros, ou deles representativo, mas um
campo plural, composto por objetos e prticas bastante diversificados, vinculados de
maneiras diversas cultura afro-brasileira, a partir do qual tenses artsticas,
culturais e sociais podem ser problematizadas esttica e artisticamente (CONDURU,
2007, p.11).

Mais do que sugere Conduru, as especificidades de uma manifestao qual se atribui

carter de afro-brasilidade repercutem na comunidade em que tal produo est inserida,
alm de proporcionar o intercmbio das tenses apontadas pelo autor com as prticas culturais
do espao onde est inserida, interagindo com outros setores da sociedade, como o poder
pblico. O samba de coco expresso artstica. Entretanto, a viso da arte, simplesmente,
como parcela da cultura ou mesmo da cultura como arte tambm problemtica, porque
reducionista. O que caracteriza o samba de coco como arte inclui a multiplicidade de formas
como se apresenta. Este um elemento importante, mas no significa dizer que nos locais
onde a manifestao parece se apresentar de modo similar, no haja produo artstica. O que
se espera do artista para que ele tenha reconhecimento, inclui originalidade, carisma, talento,
capacidade criativa para renovar sua produo e interao com seu pblico, de modo que este
deseje repetir em tempo indefinido a experincia vivenciada no contato com a obra, o que
significa mais do que apenas apreciar.
As dvidas sobre o carter artstico da brincadeira do samba de coco encontrada em
Castainho e em Atoleiros existem em funo de que as letras das canes parecem ser o nico
canal onde a criao se verifica, sem improviso na sua produo. O improviso existe no modo
de cantar. Regra geral, no h grandes variaes entre o ritmo, os instrumentos e a dana
encontrada nas duas comunidades. A performance, como livre, se apresenta dos modos mais
diversificados, porque praticada por indivduos diferentes, pouco submissos a regras prdefinidas e sem qualquer registro de formas padronizadas nos gestos e passos da brincadeira.
Os grupos de Castainho e Atoleiros, com dana e canes diferentes, apresentam-se tambm
de modo diferente, movidos por um eixo condutor que mais parece regulado pela palavra
samba, como cerne de um movimento que agrega os moradores das comunidades, em
situaes festivas. O trup um elemento central no samba de coco das comunidades,
especialmente no Castainho, onde se v a umbigada, diferente da dana aos pares, no
Atoleiros. Perguntados sobre por que fazem o samba de coco, os brincantes de Atoleiros e
Castainho, Manoel Dura e Joo Faustino, parecem no entender o sentido da questo

21

colocada. No parece ser o caso de pensar sobre as razes que os mobilizam para a
brincadeira: ela os envolve numa espcie de movimento inevitvel, oferecendo um sentido
para o viver. Festejar, gostar, preservar, reunir pessoas parecem motivos banais, mas explicam
o brincar o coco nas duas comunidades, sem maior preocupao com porqus ou senes.
Simplesmente se brinca.
Os dois grupos artsticos de cada comunidade no poderiam ser tratados da mesma
maneira, no apenas por sua diversidade intrnseca, mas pela forma distinta como se
relacionam com a brincadeira. Essa pluralidade, nas comunidades brincantes, na forma
diversa como se relacionam com o seu fazer a brincadeira, na comunidade ou nas
apresentaes feitas fora dela, que definiu essa escolha, na tentativa de evidenciar
concretamente as diferentes formas de fazer a brincadeira, de utiliz-la como parte das vidas
nas comunidades que, paradoxalmente, chegaram aos brincantes pela ancestralidade, pela
famlia, pelos pais, principalmente, e permitiram disseminao entre os amigos e preservao
na contemporaneidade, independentes das polticas culturais. A festa o que rene a todos.
Parece-me um trao caracterstico do festejar que ele no algo seno para aquele que
participa dele (GADAMER, 1985, p.75). A Banda Folclore Verde do Castainho tem um
samba de coco mais autoral, cuja produo concentrada em Z Romo e Joo Faustino,
enquanto fazer o Samba de Coco Santa Luzia envolve vinte e sete pessoas da comunidade; as
canes so elaboradas quase no anonimato, sem concentrar a autoria em nenhum dos
integrantes do grupo de modo enftico. Ainda que os grupos apresentem caractersticas
semelhantes, como o fato de integrarem comunidades rurais, cuja remanescncia
afrodescendente um dos discursos mais aparentes, a pluralidade precisa ser um indicativo da
complexidade e da incompletude de qualquer forma de anlise tentada.
O que chamo idealizao histrica um processo de ressemantizao do passado,
contido no discurso de moradores das comunidades observadas. Temo que falar em
ressemantizao nas relaes com a negritude pode auferir prejuzos e no conquistas para as
comunidades de que trato, em se tratando, por exemplo, do reconhecimento de Atoleiros
como remanescente de quilombo. Quanto a esse risco, aposto na regulamentao do artigo 68
da Constituio Federal, pelo decreto 4887, de 20 de novembro de 2003, que defende que a
caracterizao dos remanescentes das comunidades dos quilombos deve ser atestada
mediante autodefinio da prpria comunidade (ABREU; MATTOS, 2007, p.100). Aposto
tambm na capacidade de mobilizao das comunidades em seu prprio benefcio. Este um
problema que envolve as dimenses terica e poltica. Terico, para este trabalho, porque
relacionado histria do tempo presente. Pessoas vivas compem esta narrativa. Como tal,

22

tm necessidades e interesses. Poltico, porque algumas anlises podem levar um leitor

desavisado a interpretaes equivocadas, em busca de uma veracidade no discurso,
especialmente em se tratando do que se pretende seja fato indiscutvel. Atualmente, o Estado
brasileiro oferece um avano, em termos polticos, quanto aos problemas relativos grande
maioria afrodescendente: a possibilidade de se autoatribuir a qualidade de remanescente de
quilombo. Rejeitar esta autoatribuio, da mesma maneira que aceit-la, sem maior reflexo,
pode significar apenas desconhecimento de uma histria que as memrias individuais, que
tomam por referncia a memria coletiva, podem aferir. Mas pode gerar desdobramentos que
resultem, por um lado, na absteno, pelo Estado, do seu compromisso com cidads e
cidados e, pelas comunidades, em permanecerem excludas dos processos de incluso social
pela cultura.
A construo de um Plano Nacional de Cultura ajuda neste conceber das aes e
polticas pblicas de cultura, porque reflete interesses da populao, na rea de cultura,
atravs das conferncias de cultura municipais, estaduais e nacionais que, ano a ano, vm
empreendendo esforos na construo de um projeto nacional para a cultura que a
compreenda em consonncia direta com a atividade educativa, ampliando o universo da
cultura, tradicionalmente restrito a expresses da arte erudita, para uma base patrimonial, e
abrangendo tambm o universo da educao, que pode mais do que os restritivos modelos de
currculos, que muitas vezes ignoram as diferenas, sua pluralidade e potencialidades, como
importantes referentes para construo de conhecimento e incluso social. Quando se fala em
incluso social pela cultura, diz-se tambm da incluso social pela educao, que no pode
restringir seu olhar a necessidades ou carncias fsicas, mas falta de ateno ao livre pensar,
ao criar e fazer autnomos.
O tempo objeto desta anlise se inicia a partir do ano 2000, especialmente
considerando a regulamentao de um discurso e uma estratgia nacional para o patrimnio: a
chamada Lei do Patrimnio Imaterial (Decreto 3551, de 04 de agosto de 2000), que orienta
polticas pblicas que promovem iniciativas inventariais, quando sugere a criao de livros de
registro de bens considerados patrimoniais tratados como bens a serem protegidos, mantendo
uma poltica nacional para ao patrimonial que vem desde os anos de 1930, quando as
iniciativas nacionais em preservao de patrimnio se tornaram mais intensas, inclusive
depois da criao de instituies pblicas, como o Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional IPHAN, para tratar especificamente da questo. Mas este decreto tenta
extrapolar esta dimenso, ao prever, no 2 do artigo 1, a necessria ateno memria e
identidade das populaes: a inscrio num dos livros de registro ter sempre como

23

referncia a continuidade histrica do bem e sua relevncia nacional para a memria, a

identidade e a formao da sociedade brasileira. Mas o que vem a ser relevante no contexto
das manifestaes chamadas populares, quem define este destaque, porque sua identificao
deve ser centralizada e seu reconhecimento renovado pelo Estado nacional, o modo como ele
efetivamente interpretado e tratado pelas polticas e aes pblicas municipais e estaduais
so discusses que merecem espao. O tempo se relaciona com a contemporaneidade, mas
no elimina a busca de referenciais histrico-documentais que fortaleam as aspiraes de
historicidade dos depoentes. Neste sentido, penso que a relao entre histria e antropologia
se fortalece.
O perodo analisado prioriza os anos 2000-2007. Quanto mais inserido no tempo do
seu objeto de pesquisa, mais o pesquisador se faz presente, tornando-se elemento que
interfere, inevitavelmente, na sua anlise. Trabalhar polticas pblicas de cultura nos anos
2000 pode representar, ao mesmo tempo, essa proximidade, alm de oferecer o falso
entendimento de uma tentativa de homogeneizar questes que no so nicas, ao mesmo
tempo em que no permitem explicaes totalizantes ou completas.
Embora se relacione com educao patrimonial, este estudo no um trabalho de
educao patrimonial, pretende ser um trabalho que reconhece noes de patrimnio e de
preservao como recurso e prtica educativa. Aqui, interessante esclarecer sobre o
raciocnio que motivou cada captulo, procurando criar pelo menos intersees entre eles, se
no uma reciprocidade entre cada um, j que so complementares, embora tratem de temticas
aparentemente diferentes. Assim, falar de histria oral e entrevistas fundamento para
entender a metodologia e suas potencialidades interpretativas. Falar de patrimnio uma
forma de distinguir as polticas pblicas de cultura, em geral divididas entre aes de balco e
aes transformadoras, estruturadoras de novas prticas sociais. Nestas, incluem-se as
polticas pblicas caracterizadas por aes de formao, que tem por objetivo fortalecer as
manifestaes populares. Identificar anlises dos folcloristas quanto ao coco ajuda na
percepo das dimenses historiogrficas do samba de coco e nos subsdios que podem
oferecer s polticas culturais.
Garanhuns polariza um entorno de vinte e seis municpios. Caets um deles.
Juridicamente, municpio autnomo, mas no tem autonomia na elaborao de polticas
culturais, que so, via de regra, articuladas por pessoas que tiveram sua formao ligada a
Garanhuns. Este, por sua vez, em matria de polticas culturais, tem entre suas referncias
Recife, capital do Estado. O Stio Castainho est em Garanhuns. O Stio Atoleiros, em Caets.
Comunidades diferentes, aproximadas geograficamente, pelos municpios que integram, que

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tem caractersticas diferentes na organizao socioeconmica, espacial e poltica. Atoleiros

busca uma identidade prpria, assim como Castainho. Mas, em Atoleiros, essa busca fica
evidenciada pelo desejo de ser reconhecida como remanescente de quilombo. Como
Castainho j tem esse reconhecimento, avana mais nas relaes com o poder pblico e na
conquista de benefcios para a comunidade.
Na linha das expectativas depositadas sobre uma tese, seria de se esperar o tratamento
a uma comunidade e no a duas, como o caso. No tendo em vista uma viso totalizante do
tema ou um estudo de caso, escolhi trabalhar com duas comunidades que tm vivncias
diferentes com o samba de coco e que foram alcanadas pela formao cultural promovida
pelo Festival de Inverno de Garanhuns de formas distintas, o que no significa que outras
comunidades, com perfil semelhante, no o foram. Tampouco quer dizer que o samba de coco
inexiste nas demais ou que as polticas culturais conduzidas pelo Festival de Inverno para as
diversas comunidades da regio estivessem atentas arte produzida nas comunidades.
Estavam atentas aos sentidos que a arte pode oferecer ao esprito humano, mas ignoraram o
que as comunidades faziam, em muitas situaes.
No pretendi tratar as comunidades da mesma maneira, buscando em ambas
caractersticas semelhantes e informaes homogneas, dentro das mesmas temticas, sobre
cada uma delas. Primeiro, porque penso que o contedo se tornaria enfadonho e por demais
formalizado, dentro dos parmetros de um racionalismo que apenas d suporte reflexo que
proponho. Depois, porque, de fato, no analisei as duas comunidades: busquei analisar os
brincantes do samba de coco e a forma como o samba de coco se apresenta nos dois stios,
geograficamente prximos, mas substancialmente diferentes, oferecendo brincadeira a
mesma denominao. Aplicar as mesmas perguntas foi uma prtica nas entrevistas, mas a
trajetria dos depoimentos as conduziu para as diferenas. Mesmo sabendo da incapacidade
deste trabalho em dar conta da complexidade das relaes sociais, da brincadeira e seus
impactos sobre o local onde produzida, a ideia foi, a partir de diferentes olhares, estabelecer
uma complementariedade entre os dois espaos de brincadeira, onde a afro-brasilidade um
elemento declarado e existe como uma espcie de escudo protetor em defesa da existncia dos
prprios grupos de brincantes e, por extenso, das comunidades. Tentativa de analisar, no s
descrever. Da a incluso de exemplos como auxiliares nas conceituaes. Aqui, o exemplo
estratgia que ajuda a viabilizar a construo dos conceitos. O recurso a alguns mitos parte
das representaes da afro-brasilidade, que ajuda nesse processo de compreenso dos
contextos tratados: no utilizado como mera ilustrao.

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Estabelecendo relaes no lineares entre o tema e o dizer dos depoentes: o processo

criativo, no apenas o produto, est na pauta da discusso. Do processo criativo, tento extrair
as concepes que norteiam as prticas. Tais concepes refletem aprendizados e vivncias
interpretadas pelas geraes contemporneas de produtores de samba de coco. No Captulo 1,
tentei elencar os tericos e os aspectos de sua produo que me influenciaram nesta discusso,
ao mesmo tempo em que discuto sobre o depoimento como fonte de pesquisa. No caso do
Captulo 2, observo a noo de polticas pblicas de cultura descrevo, demonstro, a partir de
situaes conhecidas, concretizadas a partir de polticas de formao cultural empreendidas
pela Prefeitura do Recife.
No Captulo 3, discuto a formao cultural para o samba de coco, a partir da viso de
tericos que trataram da manifestao e de como se apresentam as relaes entre as polticas
culturais e a regio de Garanhuns e seu entorno. Ainda que sem inteno de utilizar como
elementos para este projeto, durante a vivncia, a contribuio que dei no FIG, em 2004,
articulando integrao do FIG com a universidade, atravs da atuao de estudantes de
graduao como auxiliares das oficinas e a participao como coordenadora de um segmento
das oficinas do FIG, em 2005, constituiu-se fonte de observaes que ajudaram a compor o
captulo.
O Captulo 4, entre outras temticas, trabalha noes de ancestralidade e idealizaes
(processo de elaborao e reelaborao de memrias) de historicidade, utilizando-se de
memrias como fundamento para as histrias contadas por brincantes, as menes ao
Quilombo dos Palmares e ao ano de 1816 como elementos fundantes de um passado
memorvel, para integrantes da Banda Folclore Verde do Castainho e do escravismo como
discurso de referncia para o Samba de Coco Santa Luzia, de Atoleiros. Estratgias utilizadas
como polticas nacionais de reparao s comunidades remanescentes de quilombo e a noo
de dever de memria so trazidas como inspiradoras de memrias de negritude a serem
propaladas. Histrias do samba de coco, a relao do samba de coco com os festejos juninos,
utilizando autodenominaes de moradores das comunidades como negros ou morenos,
recorrendo enquete elaborada para o projeto deste estudo e aos depoimentos coletados com
brincantes do samba de coco em Castainho e Atoleiros so fundamentos para a discusso.
No Captulo 4, as aproximaes feitas pelos depoentes sobre a relao entre o conceito
de cultura e o samba de coco coloca a brincadeira como prtica cultural, o que me pareceu
suficiente para sinalizar minha viso sobre conceitos que classificariam a manifestao aqui
tratada. No promovo uma reflexo sobre folclore e cultura popular. As questes sobre os
conceitos de folclore ou cultura popular tm promovido um debate intransponvel, que pouco

26

extrapola a dimenso terica. Ao pesquisador cabem justificativas para a opo entre uma,
outra ou nenhuma, considerando ambas. Em primeiro lugar, tento identificar a relao dos
discursos da comunidade com as polticas pblicas para o segmento e algumas de suas
vinculaes tericas. Em seguida, trabalho a relao do samba de coco com a msica popular
brasileira e como reflexo de registros historiogrficos sobre a msica popular brasileira,
herdeira de relaes entre a arte africana e a modernidade, passando por impresses sobre o
Stio Atoleiros e destacando, no Stio Castainho, a produo literria de Joo Faustino. Minha
fala transita entre as falas dos brincantes, no o contrrio. uma forma de lhes reconhecer o
saber adquirido independente da escola, que os habilita a ensinar, a partir de suas prticas,
embora no disponham de instrumentos para ter um projeto de oficina aceito pelas polticas
culturais.
A multiplicidade de estratgias, fontes e reas de conhecimento envolvida nesta tese
converge para um mesmo desejo: valorizao e fortalecimento de prticas existentes nas
comunidades mais diversas, inclusive na relao com a afro-brasilidade, frutos da
inventividade humana e sua capacidade de compartilhamento de sentimentos, originrios de
prticas coletivas geradas a partir da msica e seus componentes, que envolvem a socializao
de experincias e se traduzem em encantamento coletivo.

27

1 REFLEXES TERICAS E METODOLGICAS

1.1 Um marco importante

Deveria ser uma banalidade por todos reconhecida, o fato de que no caso do trabalho
de reflexo, retirar os andaimes e limpar os arredores do edifcio, no somente em
nada contribui para o leitor, mas tambm lhe tira algo de essencial. Ao contrrio da
obra de arte, aqui no h edifcio terminado e por terminar; tanto e mais que os
resultados, importa o trabalho da reflexo e talvez seja sobretudo isso que o autor
pode oferecer. [] Construir sinfonias ou compor sinfonias no pensar. A
sinfonia, se existe sinfonia, deve o leitor cri-la com seus prprios ouvidos.
(CASTORIADIS, 1982, p.12)

Com este texto de Castoriadis, inicio minhas reflexes. Mais do que elencar ou
categorizar os incontveis modos de pensar, carrego a ideia de, em me fazendo compreender,
estimul-los, com a pretenso, simplesmente, de voltar olhares para modos de educar que no
esto apenas na escola ou na universidade, no foram regulamentados por saberes oficiais e
que no esto ameaados de desaparecimento: as relaes interpessoais e a capacidade
humana de criao, por intermdio da historicidade e da arte. Implcito a esta pretenso, est o
desejo de ver alguns desses modos de educar, que representam modos de pensar, utilizados
como referenciais para gerao de processos educativos mais amplos, desprovidos de vises
preconceituosas. Estes modos de educar podem ser reconhecidos e utilizados como estratgias
educacionais, com aparato institucional, respeitando procedimentos que ainda no foram
sistematizados de acordo com normalizaes tradicionalmente utilizadas, podendo ser
produzidos para utilizao como referenciais na busca pelo conhecimento. Garantidos pela
ampla liberdade de conhecer, imaginar e criar, tais processos educativos, porque criativos,
estimulam os fazeres individual e coletivo autnomos, possibilitando autoconfiana e incluso
daqueles que, por alguma razo, no se integraram para finalizao de processos educativos
formais.
Cornelius Castoriadis, filsofo grego de formao francesa, acredita na necessidade
humana de constante transformao, que tem lugar no imaginrio social. Para ele, o
conhecimento um esforo de compreenso que, uma vez fechado, se torna uma ideologia.
Quando se estabelece uma forma de pensar que todos adotam, ela se mostra insuficiente, por
ser hegemnica, gerando novos modos de pensar, tratados pelo autor como criao histrica.
O saber objetivo e subjetivo, tomado pelo ser humano como sujeito que se coloca como
objeto, na busca de auto compreenso, pois o saber existe apenas pelo homem e para o

28

homem. O abstrato e o particular, ou o concreto, so exemplos; a singularidade a essncia

do ser.
Castoriadis trata do confronto, referenciando-se em Marx. Diz ser o confronto
elemento fundante do conhecimento. A luta do conhecimento desalojar uma viso para
construir outra, utilizando a linguagem como meio para modelar o imaginrio. Este se
estabelece dentro das relaes, inclusive pela linguagem, pelas significaes, representaes e
instituies. Para Castoriadis, a idia vem da conscincia e no da realidade que, por sua vez,
jamais poder ser apreendida ou explicada em sua totalidade. Tudo o que existe o que entra
no nosso universo de representaes. E tudo o que existe na sociedade, as criaes,
interpretaes, observaes, pode ser incorporado historicamente. Resta saber como isso se
d.
Castoriadis discute com os estruturalistas, para quem as diferentes sociedades
humanas resultam apenas de combinaes diferentes de um nmero reduzido de elementos
variveis, e os hegelianos, quando defendem que a sucesso histrica acontece de forma
sistemtica nos diferentes tipos de sociedade, dizendo, em confronto com Hegel, que
acreditava ser possvel o fim da histria, pois a conquista do saber absoluto era a meta da
histria como cincia. Uma vez alcanada tal meta, nada mais haveria a tratar. Como Hegel
admite no haver um tempo que pare, reconhece, talvez sem perceber, que a histria tambm
no finda.
As possibilidades com relao histria humana existem, mas no podem ser
relacionadas. De certa forma, elas esto, acredita Castoriadis, pairando de acordo com um
momento, com uma circunstncia que possibilita a criao, elemento que permitir a infinita
capacidade humana de se adaptar e gerar o novo. Com os existencialistas, Castoriadis discute
sobre a essncia do ser. Para estes, ela no existe. Para Castoriadis, contudo, a essncia existe
e mutvel, na medida em que definida pela criao como especificidade central.
O indivduo sujeito sempre ligado ao institudo, caracterizado por normas, valores,
pela linguagem. Ao tratar da criao histrica, Castoriadis defende que existe uma lei
histrica para instituio do social. Entretanto, a criao a essncia da histria, que s se
realiza nas relaes, no conjunto social onde se constitui o prprio imaginrio. A essncia,
diferentemente da viso tradicional, que sugere uma origem nuclear fixa, possui um ncleo
mutvel que propicia a criao. Esta ocorre nos nveis do psquico e do social-imaginrio.
Para Castoriadis, criao no indeterminao; estar aberto a novas possibilidades.
, portanto, posio de novas determinaes. Assim, criao a capacidade de fazer surgir o
que no estava dado e pode no ser derivado daquilo que j era dado. A criao reside na

29

imaginao, utiliza os elementos que j existiam, sob uma nova forma, de onde emerge o
novo.
Os mitos no so resultados de leis da fsica, em Castoriadis, mas aritmtica e mito
ilustram as dimenses em que se desdobra a sociedade humana: a conjuntista-identitria, que
classifica e tende a hierarquizar. Alm desta, Castoriadis identifica a dimenso por ele
chamada propriamente imaginria, onde predomina a significao. Ambas podem ser
localizadas, mas no determinadas plenamente, porque dependem dos diferentes modos de
interpretao. A diferenciao identificada pelo autor entre o mundo biolgico e o mundo
scio histrico reside na autonomia do ltimo. Desse modo a qualidade atribuda autonomia
a de possibilitar a criao, pois ela no existe proporcionando o fechamento da histria, ao
contrrio, porque aberta, propicia a mudana histrica que passa pelo institudo e pelas
instituies. Mas questionar a instituio no significa alter-la, pois Castoriadis entende que
a tendncia do social que, assim que algo novo aparece, tenta-se reduzi-lo s categorias
conhecidas. A autonomia permite observar o institudo e alter-lo na medida ilimitada da ao
humana advinda da sua capacidade criadora.
O imaginrio de que trata Castoriadis no imagem de. criao incessante e
essencialmente indeterminada (social-histrica e psquica) de figuras, formas e imagens, a
partir das quais somente possvel falar-se de alguma coisa. Aquilo que denominamos
realidade e racionalidade so seus produtos. [] Todo pensamento da sociedade e da histria
pertence em si mesmo sociedade e histria (CASTORIADIS, 1982, p.13). Ao mencionar
Herclito, Castoriadis trata do que considera uma ousadia do filsofo: escutando no a mim,
mas ao logos, acreditem que no nunca o logos que escutam; sempre algum, tal como ,
de l onde est, que fala com seus riscos e perigos, mas tambm com os de vocs
(CASTORIADIS, 1982, p.14).
Castoriadis um marco importante para este trabalho especialmente pela viso
filosfica que traz para a histria, que pode ser direcionada para a produo historiogrfica.
Esta viso tem na criao elemento que, mais do que a dinmica social tradicionalmente
reconhecida pelas humanidades, demonstra que as aes humanas decidem os caminhos da
sociedade, deixando claro que os processos de escolha dos grupos sociais, mesmo com
predominncia de uns sobre outros, propiciam a percepo de inveno das instituies, o
respeito ou conflito, quanto ao seu ordenamento, valores e mitos.

30

1.2 Situando o estudo

Um estudo requer leitura e decises. Muitas vezes um pesquisador, na sua busca por
respostas, relaciona cada uma de suas diversas leituras, a aspectos que podem ser aproveitados
para desenvolver seu estudo. Isto visibiliza uma pluralidade de opinies e uma multiplicidade
de conceitos que colaboram para que a pesquisa assuma uma nova abordagem, mas distancia
o pesquisador de uma nica teoria que norteie as dimenses de seu trabalho. Meu estudo
talvez peque neste sentido.
Entender minha sequncia de raciocnio sobre este trabalho demonstra as relaes que
pretendo. Pretendo analisar duas comunidades em estgios diferentes de produo cultural,
principalmente porque, a partir de uma origem tnica, so tratadas pelas representaes do
Estado nacional como patrimnio cultural. Atoleiros tem no samba de coco uma brincadeira
originada na comunidade que celebra qualquer acontecimento feliz e que, por interveno do
poder pblico municipal, comea a se apresentar em palcos fora da comunidade. Castainho
recebe anualmente oficinas do Festival de Inverno de Garanhuns, patrocinadas pelo governo
do Estado de Pernambuco, que at 2007 no estimulavam a produo do samba de coco,
embora ele exista historicamente na comunidade: recebe oficinas que trazem, pelas relaes
tnico-raciais, atividades de formao artstica, extensivas a outros remanescentes
quilombolas da regio. Ao mesmo tempo, no se investiga a produo artstica na
comunidade, estimulando preservao, por meio de formao cultural. Parece que o j
existente pouco considerado, como se j tivesse reconhecimento, estimulando-se uma
produo artstica exgena, sugerida pelos gestores culturais e aceita pela comunidade. E o
prprio reconhecimento transforma a brincadeira em atrao turstica. A residem instncias
de poder que se complementam: na representao do Estado, atravs dos gestores pblicos; na
liderana que consulta a comunidade e define encaminhamentos em termos de educao no
formal ou nos brincantes, que trabalham por reconhecimento artstico fora da comunidade.
Burke, ao analisar o conceito de cultura, diz que
estendeu-se o sentido do termo primeiro para abranger uma variedade muito mais
ampla de atividades do que antes no apenas a arte, mas a cultura material, no
apenas o escrito, mas o oral, no apenas o drama, mas o ritual, no apenas a
filosofia, mas as mentalidades das pessoas comuns (BURKE, 2000, p246).

Esta concepo de cultura conduz a uma reflexo, que Jos Luiz dos Santos aponta
como um alerta:
cultura com frequncia tratada como um resduo, um conjunto de sobras, resultado
da separao de aspectos tratados como mais importantes na vida social. []
como se fossem eliminados da preocupao com cultura todos os aspectos do

31

conhecimento organizado tidos como mais relevantes para a lgica do sistema

produtivo (SANTOS, 2004, p.49).

O conceito de cultura disseminado socialmente costuma ser relacionado diretamente

com as manifestaes artsticas. Henri Lefebvre, em seu ensaio O que a modernidade
(LEFEBVRE, 1969, p.221), trata a arte, a poesia e a linguagem como um sintoma cultural. Os
chamados sintomas culturais so tratados por Durval Muniz, como
obras de arte [que] so tomadas [] como discursos, como produtoras de realidade
[]. As obras de arte tm ressonncia em todo o social. Elas so mquinas de
produo de sentido e de significados. []. So mquinas histricas de saber
(ALBUQUERQUE, 1999, p.22).

Ao discutir sobre a condio humana, Hannah Arendt lembra

a atividade de pensar [como] a mais alta e mais pura atividade de que os homens so
capazes []. A ao, nica atividade que se exerce entre os homens sem a mediao
da matria, corresponde condio humana da pluralidade, ao fato de que homens e
no o Homem, vivem na terra e habitam o mundo []. Todos os aspectos da
condio humana tm alguma relao com a poltica. o discurso que faz do
homem um ser poltico []. Os homens so seres condicionados: tudo aquilo com o
qual eles entram em contato torna-se imediatamente uma condio de sua existncia
[]. O que quer que toque a vida humana ou entre em duradoura relao com ela,
assume imediatamente o carter de condio da existncia humana (ARENDT,
2005, p.13-17).

Considero que estas reflexes se aplicam s prticas culturais, inclusive as artsticas,

especialmente nas comunidades objeto de estudo, em funo de que, como representao
histrica de cada grupo social, tais prticas so reflexos da prpria histria e oferecem
condio de existncia para muitos.
Esta premissa para o conceito de patrimnio indcio para a concepo de cultura que
pretendo considerar. Compreende-se cultura como
um padro, historicamente transmitido, de significados incorporados em smbolos,
um sistema de concepes herdadas, expressas em formas simblicas, por meio das
quais os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento acerca
da vida (GEERTZ apud BURKE, 2005, p.51).

No texto Etnicidade e o conceito de cultura, Fredrik Barth (BARTH, 2005, p.15-30)

diz:
Todos concordamos que cultura se refere a algo (tudo?) que aprendido. Mais
precisamente isso significa que cultura induzida nas pessoas por meio da
experincia logo, para identific-la, temos de ser capazes de apontar para essas
experincias. Convido-os a olhar para a cultura em termos globais e ver que ela
apresenta no apenas uma enorme variao, mas tambm uma variao contnua.
Em segundo lugar, devemos pensar a cultura como algo distribudo por intermdio
das pessoas, entre as pessoas, como resultado das suas experincias. Em terceiro
lugar, a cultura est em um estado de fluxo constante. () A cultura est sempre em
fluxo e em mudana, mas tambm sempre sujeita a formas de controle.

Cultura mais do que produo artstica, mas , tambm, produo artstica. Neste
sentido, as dimenses atuais atribudas ao conceito de patrimnio se confundem com a prpria

32

ideia de cultura, inclusive nas comunidades que analiso. Prope-se a concepo de patrimnio
em sentido amplo, considerando-o como bens materiais (incluindo a escrita e as artes visuais)
construdos, o meio ambiente e as diversas formas de conhecimento transmitidas pela
oralidade.
A contestao da cultura, nascida da prpria crise da cultura, e que, por sua vez,
coloca-a em crise, amplia-se, chegando logicamente viso de uma cultura
antropolgica mais superficialmente limitada arte, porm concernente s
profundezas da existncia e da relao homem-homem e homem-mundo, e que
dever-se-ia tornar a cultura de todos. (MORIN, 1992, p.198)

A histria demanda conscincia individual e coletiva nas relaes sociais e cultura

um elemento independente de conscincia, existe antes, com ou sem a inteno humana de
preservao de memrias. No texto A beleza do morto, Michel de Certeau (CERTEAU, 1995,
p.55) discorre sobre o conceito de cultura popular, analisando o modo como tratada pelos
estudos acadmicos desde o sculo XVIII. A necessidade de lanar um olhar sobre o outro
acaba por folclorizar as prticas culturais de grupos distanciados da produo do
conhecimento ou dos centros urbanos, na viso acadmica sobre o modo de viver dos menos
abastados. Folclorizar significa olhar o outro, o seu fazer ou suas prticas, reduzindo-os a
objeto do olhar de quem observa, desconsiderando que este olhar pode ser monocromtico,
carregado de preconceitos que s identificam sentidos para o que se olha, por quem olha,
desconsiderando processos integrantes da vida de outrem, cuja importncia no pode ser
aferida, se olhada apenas por este prisma.
Certeau atenta para as prticas acadmicas. Considero que a viso de Certeau permite
uma analogia com as aes das instituies sociais, especialmente as de servio pblico. Para
ele, o cuidado folclorista deseja localizar, prender, proteger. Seu interesse como que o
inverso de uma censura: uma integrao racionalizada. A cultura popular define-se, desse
modo, como um patrimnio (CERTEAU, 1995, p.63). Este estudo planeja um sentido
oposto, certamente preservacionista tambm, mas que pretende respeitar as ideias dos
brincantes manifestas atravs da musicalidade, das letras das canes, do canto e da dana, ao
mesmo tempo em que investiga os movimentos do Estado para formar artistas ou
profissionais que apoiem sua produo. a observao e a preservao das prticas coletivas
nas comunidades observadas que move esta idia. O que no impede o reconhecimento de que
os movimentos transformadores das prticas nas comunidades acontecem, so decises da
prpria comunidade, mas recebem interferncias externas, muitas vezes sem solicitao ou
escolha do grupo. Pretendo aproveitar as prticas coletivas como estratgia para demonstrar a
importncia da historicidade e do pertencimento aos espaos construdos coletivamente. No

33

se perceba o popular como o que est associado ao natural, ao verdadeiro, ao ingnuo, ao

espontneo, infncia (CERTEAU, 1995, p.63), mas como diferente modo de viver que
dispensa hierarquizaes. Estas so dispensveis em se tratando de uma classificao social
ou de uma categorizao das expresses artsticas. No me interessa discriminar a arte,
classificando-a como nacional, regional, erudita, de massa ou popular. Da no constar, no
ttulo ou no corpo deste trabalho, nada referente ao endosso desta terminologia.
Debord diz que refletir sobre a histria inseparavelmente, refletir sobre o poder
(DEBORD, 1997, p.92), defendendo que
o tempo da sobrevivncia moderna deve, no espetculo, tanto mais vangloriar-se
quanto menor for seu valor de uso. A realidade do tempo foi substituda pela
publicidade do tempo []. A cultura o lugar da busca da unidade perdida. Nessa
busca da unidade, a cultura, como esfera separada, obrigada a negar a si prpria
[]. A luta entre a tradio e a inovao, que o princpio de desenvolvimento
interno da cultura das sociedades histricas, s pode prosseguir atravs da vitria
permanente da inovao. Mas a inovao na cultura s sustentada pelo movimento
histrico total que, ao tomar conscincia de sua totalidade, tende superao de seus
prprios pressupostos naturais e vai no sentido da supresso de toda separao []
(DEBORD, 1997, p.106-120).

Neste pressuposto baseia-se a minha ideia de interculturalidade: na busca da unidade

na cultura, atravs da sua exposio, que aproxima e possibilita interao entre os vrios
integrantes do conjunto social: h relaes de poder constitudas que alteram a maneira como
as prticas coletivas se do, transformando seus significados dentro da comunidade, numa
perspectiva complexa, transdisciplinar, baseada na possvel religao de todos os saberes.
Defendo a existncia de produo intelectual nas comunidades que gera produo
artstica e, a exemplo de Morin, considero que apenas o imaginrio nela contido [na cultura]
tem a fora de mudar a prpria vida (MORIN, 1992, p.198):
a cultura no ope os criadores e os consumidores, muito pelo contrrio: h uma
relao entre os criadores e os consumidores verdadeiros de suas obras, os que
desfrutam intensamente delas, e que recompensam seus criadores com amor e
admirao (MORIN, 1992, p.193).

Em Atoleiros, a brincadeira na comunidade se transforma em espetculo em palcos

urbanos, sem ao menos o retorno de uma remunerao que permita melhoria de condies
financeiras de vida. Em Castainho, as influncias exercidas atravs das oficinas culturais se
expandem a partir de expectativas geradas pelos gestores e levadas para o seio da
comunidade, com o consentimento dela. Parece que deveremos dar razo a Debord: o
espetculo tem por funo fazer esquecer a histria da cultura (DEBORD, 1997, p.126), mas
busca a unidade das culturas.
Mas Morin diz tambm que o problema fundamental de toda poltica da cultura
reside na constituio de novas humanidades (MORIN, 1992, p.208), visualizando os

34

problemas relativos cincia, a partir das humanidades, afirmando que nem mesmo o apelo
pluridisciplinar d conta da crise na educao e nas humanidades. Discutamos, ento, o que se
faz e o que possvel fazer.
Tratando dos caminhos que levaram inscrio do meu estudo em histria da
educao, pretendo demonstrar como se d sua articulao com a atualidade da histria da
educao e com a forma como percebo a insero de minha pesquisa individual nesta
dimenso. Acredito estar fazendo um trabalho que se reporta histria recente da educao no
Brasil.
Algumas caractersticas nos trabalhos dos historiadores da educao evidenciam
opes metodolgicas que aparentemente se distanciam da atualidade da educao formal ou
informal no Brasil, o que um problema inicial na produo da histria da educao que tem
seu campo constitudo por algumas dimenses, assim percebidas: anlise de esboos tericos
para um campo de pesquisa que est em permanente processo de construo, portanto,
buscando uma identidade prpria; base em concepes de historicidade voltadas para o
mundo acadmico e para a educao como objeto de pesquisa, pura e simplesmente, sem
vinculao com a atualidade ou com os espaos de ensino e de aprendizagem; uma prtica que
se constitui de exerccios que pouco ou nada se coadunam com ideias de anlise
historiogrfica. Alm disso, o recorrente interesse pelo mapeamento das produes no
elimina certo factualismo historicista, que norteia uma produo mais descritiva que analtica.
A busca permanente de uma identidade no privilgio dos historiadores da educao
e pode caracterizar uma postura positiva, j que demonstra inteno de reviso permanente de
seus prprios procedimentos. Via de regra, reala a inquietao que precisa caracterizar os
fazeres de qualquer rea do conhecimento. Entretanto, no lugar de avaliaes sobre seus
limites e potencialidades, os historiadores da educao tendem a uma constante necessidade
de manter subjacente a declarao de sua importncia, e isso que compromete sua
abordagem. Esta postura abre espao s crticas, porque parece existir um mal estar na rea
quanto ao peso da historiografia produzida para seu objeto de conhecimento, a educao. Em
termos da historiografia produzida, o ambiente de produo dos discursos tratado, mas as
relaes entre os diversos desdobramentos da vida em sociedade so restritas a uma viso de
poltica institucionalizada que no permite uma abordagem que procure entender as
dimenses de maior complexidade.
A reflexo sobre o ofcio do historiador e a importncia de um olhar introspectivo
sobre sua produo sugerida por Luciano Mendes de Faria Filho e Denice Brbara Catani.
Vamos acatar, ento, o texto, recortado de Antnio Nvoa, j que o mnimo que se exige de

35

um historiador que seja capaz de refletir sobre a histria de sua disciplina, de interrogar os
sentidos vrios do trabalho histrico, de compreender as razes que conduziram
profissionalizao do seu campo acadmico (CATANI; FARIA FILHO, 2005, p.85).
Parece que um dos problemas vivenciados pela histria da educao reside nos
princpios que norteiam a prpria ideia de histria, nas perspectivas mais contemporneas dos
objetos de trabalho do historiador. Um deles, a expectativa de verdade que se alimenta na
relao com a historicidade1.
Algumas vezes, historiadores da educao tratam o seu objeto de estudo como se eles,
no papel de pesquisadores, no contribussem para o formato adquirido no panorama da
historiografia da educao. Em uma situao especfica, de cujos sujeitos dispenso
identificao, um dos historiadores da educao integrantes do debate sobre o qual refletimos,
tratava da viso de histria de um autor envolvido como seu objeto. Perguntado sobre sua
prpria ideia de histria, o estudioso revelou que no sabia qual era, pedindo cinco anos para
oferecer uma resposta. Seria interessante que a solicitao deste prazo se relacionasse com a
complexidade que envolve a questo. Contudo, ficou dito que o pesquisador jamais havia se
interrogado a respeito.
Enquanto o texto literrio, em princpio, compromete-se com a forma, do texto
histrico espera-se que remeta verdade. Barthes diz que o discurso histrico
uniformemente assertivo, consignativo; o fato histrico est ligado linguisticamente a um
privilgio de ser; conta-se o que foi, no o que no foi ou o que foi duvidoso (1984, p.152).
Mas o texto histrico , tambm, narrativo e, portanto, comprometido com a forma.
Uma forma que colabore para a compreenso do tempo estudado pelo historiador, na
perspectiva do seu tempo de anlise. A narrativa histrica literatura e produo discursiva,
na busca de compreenso e na construo de sentidos. Nesta relao, histria e cultura
assumem formas de conjugao do tempo, na medida em que ambas concorrem para
interpretar o objeto de anlise escolhido pelo historiador que, na tentativa de organizar
memrias desestruturadas pelas artimanhas da memria, das lembranas e dos esquecimentos
envolvidos pelo tempo, quer levar compreenso ao seu prprio tempo.
E a cultura assume a forma de matriz de anlise, como a histria, atravs das
experincias vivenciadas e tornadas produo intelectual e acadmica, inseridas num tempo
de anlise.

A este respeito, CATROGA, 2001, p. 22, diz: o acto de recordar pretende subordinar-se ao princpio da realidade, o que
exige que as evocaes, apesar de se conjugarem no tempo passado (anterioridade), mobilizem argumentos de veridio,
tendo em vista garantir a fidelidade do narrado, mesmo que sua nica fiana seja o juramento do prprio evocador.

36

Se a cultura contm um saber coletivo acumulado em memria social, se portadora

de princpios, modelos, esquemas de conhecimento, se gera uma viso de mundo, se
a linguagem e o mito so partes constitutivas da cultura, ento a cultura no porta
somente uma dimenso cognitiva: uma mquina cognitiva cuja prxis cognitiva.
[] Uma cultura abre e fecha as potencialidades bioantropolgicas de
conhecimento. Ela as abre e atualiza fornecendo aos indivduos o seu saber
acumulado, a sua linguagem, os seus paradigmas, a sua lgica, os seus esquemas, os
seus mtodos de aprendizagem, de investigao, de verificao, etc., mas, ao mesmo
tempo, ela as fecha e inibe com as suas normas, regras, proibies, tabus, o seu
etnocentrismo, a sua auto sacralizao, a sua ignorncia de sua ignorncia (MORIN,
1998, p.24-28).

As formas de conjugao do tempo so diversidades verificveis nos tempos histricos

dos procedimentos de pesquisa. O tempo do objeto analisado, carregado de temporalidades
diversas que se unificam, quando buscado pelo pesquisador, leva consigo sua prpria
temporalidade que pode ser fragmentada pelos passos que orientam a ao de pesquisa. Do
despertar para o problema analisado at a consulta s fontes a serem interpretadas, uma etapa
de tempo cronolgico, carregada de vivncias gerais e especficas, implica observaes que
podem diferir das geradas a partir do momento da escrita, que se prope pblica e abriga a
temporalidade de vivncias experimentadas por quem escreve. Cada uma destas fases compe
um tempo aglutinador, constitudo de mltiplas temporalidades: o tempo do problema,
observado pelas vivncias e ideias do pesquisador; o tempo da produo das fontes, gerado
pelos contemporneos do relato produzido, de acordo com a prevalncia do tipo de registro
que lhes foi mais caro; o tempo da consulta e interpretao das fontes, que traduz
experincias, interesses e objetivos delineados pelo pesquisador e as influncias que recebe ou
recebeu. Simultaneamente, o tempo da escrita um tempo esttico que, carregado de
historicidade, abriga heranas culturais e pretende ser tomado como leitura atraente para
produzir conhecimento ou para compor a produo do pesquisador, condutor de um ego a ser
alimentado pelo desejo de reconhecimento de sua produo como contributo para uma rea do
saber. Todos estes tempos esto embutidos no tempo em que se d o processo da pesquisa.
Externamente, esto os tempos de quem l, tambm livre para organizar e conduzir suas
prprias interpretaes.
A racionalidade da exposio na escrita possibilita consideraes sobre a no
veracidade histrica, proposta por Barthes, sobreposta pela verossimilhana que tenciona
tornar inteligvel o real, qualquer que seja o tempo em foco, por mais que, racionalmente, haja
uma percepo de que a historiografia no capta a vida humana, na sua integralidade. A
narrativa, como caracterstica implcita escrita da histria, discurso construdo. Nesta
dimenso, ainda com inspirao em Barthes, o discurso histrico apresenta, entre seus
significados, dois nveis: o primeiro, chamado imanente, traz os sentidos dados,

37

voluntariamente, pelo historiador e o segundo, transcendente ao discurso, busca o seu prprio

sentido (Barthes, 1984, p.154). Uma histria sem significao serve como referncia e fonte
de consulta por intermdio de ndices, mapeamentos, anais e cronologias, cuja funo
documental inegvel, mas no permite interpretao, por no oferecer ao analista a
observao do que no est posto, diretamente, no texto: tem carter descritivo, simplesmente.
Para que a interpretao se d, a presena do historiador inevitvel, demonstrando suas
posies de anlise, imbudas pelas suas prprias experincias que, supe-se, carregam sua
vivncia sociocultural e perspectivas histricas. No h, portanto, como pensar a produo do
historiador da educao com a pretenso da verdade, como, de resto, nenhuma produo
acadmica.
O historiador da educao no precisa, necessariamente, ter graduao ou psgraduao em histria, assim como o historiador tambm no, a menos que pretenda um
desempenho reconhecido pelos meios acadmicos, por intermdio de uma contratao
profissional, por exemplo. Esta afirmao encontrar discordncias. Mas no o enfoque aqui
pretendido. No discuto o problema da formao ou do ofcio de historiador; mas o formato
dado escrita da histria, quando se trata de histria da educao e os conceitos apresentados,
para histria e para educao. Em primeiro plano, coloco a concepo de histria, a partir da
sua observncia do passado, recente ou remoto.
De novo, o tempo constitui-se elemento que, do auge de sua complexidade, obriga a
uma fragmentao e a perspectivas muitas vezes estanques. Se o tempo da histria o
passado, de que passado se pretende, ou se deve, por um suposto compromisso historicista,
tratar? O passado est contido numa atualidade que se deu h um minuto, um ano atrs ou
apenas a partir da morte de todos os personagens pode-se tratar o passado histrico,
eliminando do historiador o compromisso com uma discusso que pode gerar conflitos
polticos, na atualidade, a partir das diferentes abordagens? Para o historiador, em nome da
neutralidade axiolgica proposta pela cincia positivista, que o privava do tratamento de
questes mais contemporneas, foi importante considerar o tempo dos que morreram, e os
fatos da decorrentes, tornando a histria uma rea do conhecimento apartada do presente,
onde o principal objetivo seria o relato dos fatos, sem compromisso com um parecer mais
subjetivo, capaz de avaliar as diversas possibilidades que envolvem o objeto analisado, mas
visando a estabelecer, em definitivo, a verdade e assumindo, em aparente contradio, um
posicionamento poltico, frente ao trabalho de pesquisa, j que a revelao de uma verdade
cientfica permitia reconhecimento profissional e autoridade acerca da temtica sobre a qual
investia, como estudioso.

38

Lembremos que a escrita da histria no esgota o acontecimento, sequer esgota as

temticas ou problemas que o envolvem: ela funciona como mais um elemento na busca da
compreenso. Se a busca de compreenso pressuposto, trabalhar o passado sem sua
vinculao com a atualidade e, mais, distanciando-o de uma reflexo dialgica que permita a
interao entre o que se deu no passado e o presente uma dificuldade. No que o passado
seja tratado unicamente como lio para corrigir ou evitar os erros no futuro, mas, como diz
Febvre,
defino de boa vontade a histria como necessidade da humanidade a necessidade
que sente cada grupo humano, em cada momento da sua evoluo, de procurar e
valorizar, no passado, os factos, os acontecimentos, as tendncias que preparam o
tempo presente, que permitem compreend-lo e que ajudam a viv-lo (FEBVRE,
1952, p.173).

Em geral, a noo de tempo histrico remete a um passado remoto que dificulta ou

impede o dilogo com o tempo presente.
Destaque-se que a pesquisa em histria da educao difere da pesquisa em educao,
tanto do ponto de vista dos objetos de estudo, como das dimenses e abordagens por eles
pretendidas ou mesmo sobre o tratamento das fontes. Parecem fortes, o presente e a oralidade,
como instrumentos de comunicao interpessoal.
A educao, uma vez que a prtica social da relao ensino-aprendizagem no
tempo e no espao, acaba em um ato e nunca mais se repete. Nem mesmo os
mesmos participantes podem repeti-la. Nem podem grav-la. Nem na memria nem
por meio de mquinas (GHIRALDELLI Jr.).

A histria da educao, como um dos caminhos para a produo da chamada cincia

da educao, quando trata de tempo presente, traz anlises que se restringem ao
institucionalizado pela escola ou pela universidade. A empiria remete educao
sistematizada por contedos normalizados pela estrutura escolar ou na operacionalizao dos
projetos pedaggicos, nos cursos de ensino superior, especialmente os de formao de
professores. Em sntese, as polticas institucionalizadas como educativas so priorizadas, sem
considerar atividades de formao, localizadas fora da escola, que procuram dar conta dos que
esto ausentes da escola ou da universidade. Ainda assim, estaremos falando em polticas
pblicas. Meu projeto, contudo, mescla o institucionalizado, por intermdio de aes de
formao empreendidas em defesa da preservao patrimonial e prticas observadas em
comunidades no urbanas, cuja base de sobrevivncia a produo agrcola. Embora possam
ser chamadas comunidades rurais, esta caracterstica no representa isolamento, da a opo
pela noo de interculturalidade, que no utilizada a partir de diferentes perspectivas de
nacionalidade, mas por intermdio das distines que ocorrem diante da multiplicidade de

39

prticas e das infinitas representaes por elas constitudas, nos desdobramentos e interaes
advindos da mesclagem dos diferentes modos de vida.
O comum em histria da educao tratar-se de polticas, no de prticas educativas.
Quando se trata das prticas educativas, visualiza-se o que a escola oferece. Trato minha
pesquisa como educao no formal porque, em termos patrimoniais, aes de preservao
so empreendidas pelo Estado por intermdio da formao para o aprendizado da
manifestao, com a implantao de oficinas e tambm porque, atravs da prtica da
brincadeira na comunidade, a historicidade do grupo, seus significados e sentidos, mantm
uma ao coletiva que estimula convivncia e participao cidad. O Estado apenas responde
(ou deve responder), com iniciativas de preservao, a partir de escolhas que os grupos sociais
empreenderam acerca do que lhes necessrio manter como prtica e de representaes
especficas de sua experincia coletiva.
As reflexes tericas da Escola dos Annales defendiam uma histria vista como
processo, no fragmentada, interdisciplinar e inspiraram formas de anlise historiogrfica na
atualidade, inclusive a chamada histria nova, como os franceses chamaram, ou a nova
histria, tambm conhecida como histria cultural, onde mais se visualiza a aproximao com
a antropologia. Interessante lembrar Marc Bloch, que defende a tentativa de compreenso dos
fazeres humanos, pelo historiador: a ele, cabe analisar, buscando semelhanas, a fim de
aproxim-las, unicamente no sentido de compreender (BLOCH, 1976).
Mais recentemente, outros autores, como Jos DAssuno Barros (BARROS, 2004),
retomam a discusso sobre a fragmentao das reas do conhecimento histrico,
reconhecendo-as como uma opo metodolgica da contemporaneidade e esclarecendo sobre
os infinitos entrelaamentos possveis, a partir de especialidades, dimenses e abordagens.
Fazer histria da educao seria um entrelaamento entre a histria e a educao, como reas
do conhecimento que, embora redundem numa produo expressiva, pairam sobre o dilema
de sua prpria existncia, que a busca de legitimao, no seu fazer, como historiografia. No
que haja perda de uma cultura humanstica mais complexa, como sugere Clarice Nunes, ao
tratar da fragmentao no campo da histria, considerando que,
isolado em seu pequeno mundo, o historiador da educao enfrenta a disputa pelas
verbas de pesquisa, respondendo aos estmulos sociais e institucionais para
aprofundar-se crescentemente e firmar sua autoridade sobre os demais. Quando o
pesquisador com esse perfil vai para a sala de aula sente mais agudamente a
distncia entre este modelo de pesquisa e o ensino que esperam seus estudantes,
sobretudo os de graduao e percebe que, pressionado para viver a
indissociabilidade do ensino e da pesquisa, est vivendo sua ciso. E que essa

40

indissociabilidade uma meta desejada, ainda distante e da qual vai se aproximando

2
muito lentamente, muito imperfeitamente .

A histria da educao, diferentemente da filosofia da educao, no se atm a

constataes valorativas, embora busque significaes e sentidos. Possui valor como
expresso de memria, ao recuperar memrias pregressas, dentro do seu campo de estudos e
ao interpretar tais memrias. Isto, em se tratando de histria da educao como objeto de
pesquisa. Ao tratar da histria da educao e sua relao com o ensino, por meio da formao
de professores, no parece que oferea possibilidades de compreenso para os que recorrem
historiografia produzida. A necessidade de caracterizar pontualmente seu objeto de estudo
aponta para duas possibilidades, em termos do ensino da histria da educao: inicialmente, a
despreocupao com o modo como o conhecimento produzido pelas pesquisas em histria da
educao ser trabalhado em sala de aula; em seguida, pela problemtica que implica, ainda
em sala de aula, quando se trata de processos avaliativos, j que remete para certa
obrigatoriedade quanto memorizao dos contedos tratados. Sim, porque, observada a
produo de muitos historiadores da educao e a prpria discusso sobre a produo do
campo, o tipo de contedo observado informa dados, quantifica, nomeia, localiza no tempo,
no espao: apenas sugere interpretao.
H muito que ser estudado em educao e em histria da educao, mas a aparente
indiferena quanto s necessidades das salas de aulas tem relao com a recorrente
expectativa de reconhecimento da autoridade depositada nos pesquisadores que pretendem
traar a organizao do pensamento na relao com o campo da histria da educao, numa
atitude dogmtica, e no contribuir como estmulo reflexo.
No falemos de memorizao, consideremos que esta seja uma decorrncia natural da
compreenso, que no inibe as possibilidades de interpretao, caractersticas do
entendimento de cada indivduo, nos ambientes e situaes sociais em que est inserido. No
falemos em memorizao tambm, porque, em histria da educao, o problema da
memorizao reside em outro aspecto, que se baseia na forma dos textos e no tipo de
informao disponibilizado. Como a cronologia, os personagens e a descrio das situaes
depositadas no registro historiogrfico da educao so exaustivamente priorizados. Fica
difcil identificar os sentidos da histria da educao na relao com atividades de formao
que, por princpio, deveriam nortear iniciativas para as polticas e prticas educacionais.
2

Retirado de texto assinado por Clarice Nunes, recebido por correio eletrnico, que dialoga com artigo anterior: NUNES,
Clarice. Histria da Educao: interrogando a prtica do ensino e da pesquisa. In: Ana Amlia Borges de Magalhes Lopes,
Irlen Antnio Gonalves, Luciano Mendes de Faria Filho, Maria do Carmo Xavier (org.). Histria da Educao em Minas
Gerais. Belo Horizonte: FCH/FUMEC, 2002, p. 38-57.

41

Entretanto, o fazer da escola o grande foco dos historiadores da educao que analisamos,
especialmente por intermdio das polticas de Estado, sem aparente ateno s prticas
educativas que independem do ambiente institucional pblico. No me refiro ao ambiente
escolar da rede pblica de educao, mas escola como espao coletivo: pblico, portanto.
Evidente que as polticas definidas pelo Estado brasileiro, especialmente a partir do sculo
XIX e do advento da repblica nacional, so fundamento na construo da histria da
educao, no Brasil, e na compreenso dos processos que culminam com nossa atualidade
educacional. O conceito de educao latente no discurso de muitos historiadores da educao
traz a educao escolar como nico foco de anlise. As perspectivas de anlise de polticas e
prticas educacionais se restringem ao ambiente escolar, com pouca ou nenhuma ateno aos
processos educativos que ocorrem nas escolas ou universidades, para alm do que dizem os
documentos, nos espaos de educao formal. Tambm no se estuda prticas, nas famlias ou
em comunidades distantes dos centros oficiais de produo de conhecimento, chamados
espaos de educao no formal.
H uma espcie de enaltecimento auto elogivel das produes dos profissionais
reconhecidos na rea da histria da educao. Esta percepo visualiza muitas produes, de
modo a responsabilizar aqueles que tomaram como compromisso o pensar da educao no
Brasil por uma vinculao entre o seu fazer historiogrfico e a sociedade, talvez por
intermdio de observaes empricas que extrapolem o ambiente escolar ou universitrio,
relacionando histria e atualidade, inclusive na formao dos profissionais da educao,
reconhecendo, como sugere Morin, que o Estado no o nico balizador do conhecimento
que se pretende cientfico, pois o desenvolvimento das complexidades polticas, econmicas
e sociais nutre os avanos da individualidade. Esta se afirma em seus direitos (do homem e do
cidado) e adquire liberdades existenciais (MORIN, 2001, p.109).
Outro aspecto a ser tratado na produo dos historiadores da educao envolve a
diversificao de fontes. A historiografia, hoje, produzida sobre duas bases: a escrita e a
oralidade. Ningum vive na ou da escrita, se no for por intermdio de uma obra. A relao
entre a oralidade e a escrita tem por base o registro e a preservao. Em termos da
individualidade humana, a prpria autopreservao, entendida pela necessidade de
reconhecimento da capacidade de sintetizar a (ou uma) verdade ou de outra, mais profunda e
recorrente, da qual o conhecimento produzido pela racionalizao no deu conta: o desejo
humano de se eternizar. Como referente para o pensamento histrico tradicional, baseado na
racionalidade, e as convenes que o circundam, a escrita e os bens materiais servem como
principal suporte para conquistar certa perenidade existencial.

42

Mas, no exclusivamente com base na escrita, como suporte fundamental ao

racionalismo cientificista, que as relaes sociais se estabelecem. A comunicao humana se
d, no seu carter imediato e cotidiano, pela oralidade. a oralidade que traduz e traduzida
pela escrita, nas suas mltiplas, infinitas e imprevisveis, s vezes improvveis, interpretaes.
A comunicao humana tem por base, e conduzida, pela oralidade, embora a escrita
esteja mais presente na maioria dos grupos sociais engajados numa atualidade massificada por
veculos de variadas mdias, que oferecem uma falsa sensao de que todos so contemplados,
igualmente, pelas benesses da tecnologia.
A educao recorre oralidade como fonte, com o uso de entrevistas, por exemplo,
mas a histria da educao restringe suas fontes ao documento escrito, como para demonstrar
que, em pretendendo ter como referencial a historicidade, precisa demonstrar uma erudio e
uma confiabilidade que apenas o documento escrito oferece, retomando assim uma viso
cientificista arcaica. Alm disso, como o documento escrito no est acessvel a todos, os
graus de dificuldade para acesso ao escrito j implicam um investimento que nem todos
podem fazer ou acessar. Esta viso refora a busca de legitimao, pelos historiadores da
educao, ao passo que demonstra uma necessidade de atribuir aos escritos da rea um tom de
nobiliarquismo acadmico.
O estudo Brincadeira e arte patrimnio, formao cultural e samba de coco em
Pernambuco inclui os que no foram escola ou foram, mas no encontraram nela respostas
s suas inquietaes, identificao para seus desejos, caminhos para suas aspiraes. Em
termos valorativos, talvez a escola ainda no esteja apta a oferecer perspectivas aos que no
toleram contedos incompreensveis, cuja utilidade, na vida prtica, parece distante ou
visualizada como impossvel. Uma questo parece latente ao indivduo que no usufrui da
oportunidade de escolaridade ou mesmo, no caso do que frequenta a escola e no a conclui:
como capaz de ressignific-la, como sujeito social? O que efetivamente faz, aproveitando o
que a escola oferece? Para estes, oficinas culturais em vez de ensino mdio? H que se pensar
sempre o sujeito como algum que tem escolhas e faz opes. As possibilidades criadas pela
escola, para o sujeito, so sempre dentro de limitaes e possibilidades, nem sempre
compreensveis, para muitos indivduos. Muitos, em localidades do agreste pernambucano,
como o Stio Imb, no municpio de Capoeiras, sequer so capazes de olhar nos olhos do
visitante ou do visitado, quanto mais falar, mas desejam e planejam, orientados pela sua
capacidade de criar e idealizar.
Por terem como ponto de partida a oralidade, as chamadas manifestaes culturais
populares, includas as de origem afro-brasileira, no primaram pelo registro escrito ou por

43

um ordenamento da documentao que conseguiu armazenar. Poucos so os registros

existentes, lacunas so frequentes e as respostas a questes sobre sua origem e passado no
esto disponveis, o que no chega a ser um aspecto limitador, j que remetem a novos
questionamentos e reflexes sobre o sentido cultural de cada uma das diversas formas de
expresso, inclusive da historiografia. Considere-se que esta reflexo, expressa pela escrita,
apenas se aproxima pela descrio e anlise, do que representa a manifestao para aqueles
que a fazem. A escrita e a leitura, aqui, so recursos prospectivos de comunicao, nem de
longe do conta do fazer dos grupos e dos significados embutidos pelas suas prticas, na
totalidade.
A concepo deste estudo orienta-se pelo conceito da manifestao, origens,
memrias, atualidade e forma como se apresenta o samba de coco nos espaos onde se
encontra. Para que o ponto de convergncia do texto seja a manifestao como elemento de
resistncia e afirmao de identidade para as comunidades praticantes, com a inteno de
enfatizar a capacidade criativa do afro-brasileiro, em Pernambuco, e a esttica elaborada para
dar forma expresso, observo uma manifestao artstica que se rege pela predominncia
histrica do conceito de negritude, qualquer que tenha sido seu perodo original, embora nem
sempre esta ideia seja proclamada. Trata-se de um panorama geral, com informaes sobre a
manifestao, que deve oferecer material de pesquisa para aproximaes futuras com as
formas de expresso conhecidas como samba de coco e para o modo como as prticas
educativas se verificam nas relaes familiares e comunitrias, alm das alternativas
oferecidas pelo Estado, numa intencionada relao de preservao patrimonial.
A ao que o Estado empreende, com a escola, ou mesmo com as chamadas oficinas
culturais, antecedida por prticas desenvolvidas no mbito da famlia e dos espaos
coletivos onde est inserida, que no deixam de existir a partir das polticas estatais. Neste
sentido, a memria individual e coletiva ocupa um papel fundamental por meio do ato de
recordar, da repetio ou mesmo da inveno, que ressignifica o recordado: nossa mente,
inconscientemente, tende a selecionar as lembranas que nos convm e a recalcar, ou mesmo
apagar, aquelas desfavorveis e cada qual pode atribuir-se um papel vantajoso (MORIN,
2001, p.22). Entendo o papel vantajoso a que se refere Morin traduzido pelos valores
simblicos atribudos aos bens culturais, comuns a grupos sociais distantes dos grandes
centros oficiais de produo de conhecimento, muitas vezes sem tomar sequer conhecimento
de sua existncia. A mxima aproximao de que dispem, relativa a rgos pblicos, est
vinculada aos poderes executivos, quando se trata de comercializao de produtos e
acessibilidade de servios.

44

Proponho ateno para as formas de expresso como produo simblica e para seu
processo de elaborao, que considero um dos primeiros passos para fortalecimento da
cidadania como um valor que promova a propalada incluso social pela cultura. Os objetivos
da manifestao, quando se diversificam podem ser uma simples brincadeira, cuja base est
na ancestralidade ou no parentesco (valor simblico), um ritual que dialoga com o sagrado
(direito de cidadania), ou mesmo uma forma de buscar parcos recursos que complementem o
oramento (foco na gerao de renda) so um tipo de aprendizado, decorrente de
significados e prticas vivenciadas na relao com a manifestao. Para quem se expressa, a
expresso pode significar uma espcie de reflexo da vida cotidiana, uma filtragem dos
elementos que mais sensibilizam para traduzir emoes que vm tona atravs de mltiplas
linguagens. A poesia, a msica e a dana talvez sejam as expresses de maior seduo e
encantamento. Aqui, transborda arte. O ritmo de uma obra de arte, ainda que aparentemente
no se evidencie de pronto, lhe possibilita uma plasticidade prpria e um necessrio
reconhecimento como produo artstica. Mas como direito de cidadania, na perspectiva de
universalizao do acesso a bens culturais, como uma forma de conhecimento, e nas aes
formativas para identificao e preservao dos valores abrigados por cada forma de
expresso que me pauto.
Na impossibilidade de dar conta da totalidade das manifestaes ausentes da mdia ou
distantes do alcance estatal, elegi o samba de coco como um veculo para compreender laos
afetivos que, uma vez estreitados pela arte praticada coletivamente, ensinam e norteiam
muitas formas de existir.
1.3 Histria oral e formalidades metodolgicas
O debate epistemolgico sempre uma necessidade para empreender atividades de
pesquisa. Pensar nas diferentes estratgias metodolgicas, como forma para operacionalizao
de um mtodo, requer uma viso crtica e o reconhecimento de que nenhum mtodo
perfeito, ainda que formalmente constitudo e reconhecido pelos meios acadmicos. Os
manuais que tratam de mtodos de pesquisa trazem funes e sequncias de procedimentos
para que a pesquisa, munida pelas formalidades que requer o conhecimento acadmico,
auxilie o pesquisador na conquista de seus objetivos. Fontes diferenciadas, observadas por
perspectivas distintas, oferecem possibilidades para focar as controvrsias, inevitveis num
processo de pesquisa.

45

A chamada histria oral um procedimento metodolgico que busca, pela construo

de fontes e documentos, registrar, atravs de narrativas induzidas e estimuladas, testemunhos,
verses e interpretaes (DELGADO, 2006, p.15). estratgia metodolgica que d base
produo de fontes oriundas de depoimentos. Norteada por este conceito, a ideia tratar
reunies formais ou informais, como alternativa entrevista de histria oral, a serem tratadas
como fonte de trabalho para o historiador. A coleta de discursos, com identificao de origem
e sem compromisso formal de doao, includos no texto escrito produzido pelo historiador,
faz parte do debate proposto.
Promover uma reflexo acerca da utilizao exclusiva da entrevista individual como
parte da chamada histria oral, tcnica que oferece suporte produo historiogrfica, a partir
da coleta de depoimentos, o objetivo prioritrio nesta discusso. O uso de fontes orais
recurso utilizado nas cincias sociais, de modo geral baseando-se na quantificao para
construo de anlises qualitativas; na produo historiogrfica da atualidade, por meio da
chamada histria oral, particularmente voltado para a pesquisa qualitativa.
A histria oral, por intermdio de entrevistas, tem por base as memrias individuais e
principalmente neste aspecto que se baseiam os pesquisadores para distingui-la das diversas
estratgias de pesquisa social que se utilizam de fontes orais. Como tcnica que produz fontes,
a histria oral carrega alguns problemas relativos coleta de depoimentos que podem tornlos discutveis, em termos de sua confiabilidade como fonte de pesquisa. Considere-se que a
crtica aos relatos orais deve constituir-se em instrumento de investigao das suas prprias
condies de produo o lugar social em que a pesquisa est circunscrita, como se procede
com as demais fontes (GUIMARES NETO, 2006, p.46).
A entrevista individual uma forma de coleta de depoimentos, mas a fonte de
pesquisa, baseada na oralidade, pode ser construda alm da entrevista individual. De outro
ngulo, o depoimento individual pode constituir-se valiosa fonte, ainda que no se constitua
entrevista formal. Da mesma maneira, o produto de debates, realizados sob a forma de
reunies, pode trazer tona importantes informaes para constituio de objetos de um
projeto de pesquisa. Concebo uma possibilidade de interpretao de depoimentos, atravs da
utilizao de registros de reunies, na forma de atas ou qualquer outro tipo de depsito de
memria, ou da captura de falas com ou sem compromisso formal com sua doao,
amparado ou no no anonimato de quem diz. A base desta discusso a captura de discursos
que o pesquisador identifique como relacionados ao seu objeto de estudo, ainda que estes
discursos no integrem um conjunto sistematizado de fontes ou no faa parte de um

46

projeto, cujo resultado passe a caracterizar um acervo colecionado que oferea respostas a
quem pesquisa.
O que dizer da captura de ideias que circulam na sociedade, por quem pesquisa? As
ideias no representam, necessariamente, uma viso social, mas so indcios de como os
indivduos conduzem suas vidas, seus discursos e suas atitudes, resultantes do conjunto das
interaes estabelecidas em sociedade. Por outro lado, pouco ou nada se pode avaliar, em
termos de confirmao da autoria das ideias defendidas por um escritor, no texto que
produz. fato, embora nem sempre declarado, que o escritor atuante nas humanidades tem
na sociedade seu principal laboratrio. Defendo a assuno, pelo historiador, da coleta de
informaes a partir da sociedade, considerando que as ideias expressas por um indivduo
no so fruto de sua criao individual ou isolada, mas do conjunto das relaes que
acumulou ao longo de sua existncia, estejam elas articuladas com a vida particular ou com
a vida pblica, sejam elas tericas ou experimentais. Nestes termos, o dizer de um autor est
diretamente vinculado memria coletiva e cultura que o insere e por ele tratada, como
parte de suas descobertas, a caminho do conhecimento.
Por inspirao em Morin, pode-se dizer que
[] a aquisio de uma informao, a descoberta de um saber, a inveno de uma
ideia, podem modificar uma cultura, transformar uma sociedade, mudar o curso da
histria. [] o conhecimento est ligado, por todos os lados, estrutura da cultura,
organizao social, prxis histrica. Ele no apenas condicionado,
determinado e produzido, mas tambm condicionante, determinante e produtor
(o que demonstra de maneira evidente a aventura do conhecimento cientfico).
(MORIN, 1998, p.30-31)

Desde sua introduo no Brasil, em fins dos anos de 1970, a histria oral vista
como um conjunto de tcnicas utilizadas na coleo, preparo e utilizao de memrias
gravadas para servirem de fonte primria a historiadores e cientistas sociais. A tcnica, em
si, consiste de entrevistas devidamente guiadas pelo historiador (CORRA, 1978, p.13). A
considerar o conceito de Delgado, citado anteriormente, em quase trinta anos, mudou o
modo como o depoimento considerado, para o que se considera histria oral: trata-se de
mtodo que consiste num conjunto de procedimentos tcnicos geradores de entrevistas, que
traz como principal referente a memria coletiva.
Complementando seu conceito, Carlos Humberto Corra visualiza um diferencial no
trabalho do historiador, quando confrontadas a entrevista em histria oral e a entrevista
jornalstica: a histria oral difere da entrevista jornalstica porque no visa sua utilizao
imediata, difere porque as tcnicas de conduo da entrevista so prprias e porque ao

47

jornalista falta perspectiva histrica, o que no deve faltar ao historiador (CORRA, 1978,
p.13).
Na busca de legitimao da histria oral como parte da metodologia de pesquisa
histrica tentava-se distinguir o carter noticioso atribudo ao trabalho do jornalista pela
natureza do depoimento coletado, para o historiador. Parte interessada na criao de fontes,
o historiador se encarrega de uma produo que, mais do que informativa, pretende ser um
canal para produo e circulao de conhecimento historiogrfico. O paralelo entre o
jornalstico e o noticioso parecia, na dcada dos setenta, ser uma ameaa confiabilidade da
histria oral, tanto que, genericamente, se atribua ao profissional de jornalismo uma falta de
perspectiva histrica, obrigao devida e restrita ao historiador, segundo o parecer de
Corra.
A cargo dos debates sobre a histria oral como mtodo, a memria, como objeto que
propicia e justifica esta dimenso da pesquisa, tornou-se foco de ateno dos pesquisadores
que a tomam como estratgia metodolgica na contemporaneidade. J foi dito, mas convm
lembrar, que a entrevista recurso utilizado pela rea das humanidades e que seus diversos
formatos h muito so utilizados pelas cincias sociais que, no entanto, lhe atribuem uma
rigidez onde os depoimentos se constituem elementos para construo de bases de dados
quase sempre quantificveis, que produzem resultados qualitativos. Quando no
quantificveis, depoimentos podem servir como variveis, nem sempre relatadas nos
resultados apresentados pela pesquisa social.
Aos historiadores coube a tarefa de demonstrar que, por intermdio das discusses
sobre a memria e suas vicissitudes, a histria pde se aproximar da compreenso dos seus
objetos. At porque
Por histria preciso entender ento no uma sucesso cronolgica de
acontecimentos e de datas, mas tudo aquilo que faz com que um perodo se
distinga dos outros, e cujos livros e narrativas no nos apresentam em geral seno
um quadro bem esquemtico e incompleto (HALBWACHS, 2004, p. 64).

Neste quadro esquemtico, pretende-se que as lacunas sejam construdas pela

memria, distinta das lembranas, que permanecem coletivas, e elas nos so lembranas
pelos outros, mesmo que se trate de acontecimentos nos quais s ns estivemos envolvidos,
e com objetos que s ns vimos (HALBWACHS, 2004, p. 30). A reproduo do passado
no ser jamais fiel ao ocorrido, at pela necessidade de sntese em qualquer relato
empreendido. No toa que para algumas lembranas reais junta-se assim uma massa
compacta de lembranas fictcias (HALBWACHS, 2004, p. 32) ou de lembranas
guardadas pelos outros que nos foram descritas e mantm um fundamento comum: as

48

vivncias compartilhadas por seus diversos sujeitos agrupados numa comunidade

categorizada para efeito de pesquisa ou de simples classificao.
Assim, de todas as partes, a cultura age e retroage sobre o esprito/crebro para
nele modelar as estruturas cognitivas, sendo, portanto, sempre ativa como
coprodutora de conhecimento. [] a educao, atravs da linguagem, fornecer a
cada um os princpios, regras e instrumentos do conhecimento. Os homens de uma
cultura, pelo seu modo de conhecimento, produzem a cultura que produz o seu
modo de conhecimento (MORIN, 1998, p. 29).

1.3.1 Mais responsabilidades para quem pesquisa

Considerando-se que
[] as instncias produtoras do conhecimento se coproduzem umas s outras; h
uma unidade recursiva complexa entre produtores e produtos do
conhecimento A cultura fornece ao pensamento as suas condies de formao,
de concepo, de conceitualizao. Impregna, modela e eventualmente governa os
conhecimentos individuais (MORIN, 1998, p.24-28),

sem perder de vista que o conhecimento est na cultura e a cultura est no conhecimento
ou, ainda, que um ato cognitivo individual , ipso facto, um fenmeno cultural e todo
elemento do complexo cultural coletivo atualiza-se num ato cognitivo individual (MORIN,
1998, p. 24-28), temos um pressuposto para este debate. Parece que a tcnica de histria
oral, embora tomando de emprstimo a entrevista das cincias sociais, salvaguardou-se a
partir da memria como principal elemento diferenciador, mas os pesquisadores que se
utilizam do mtodo ainda no promoveram crticas sobre seu processo de elaborao: apenas
o justificaram, com os necessrios debates sobre a memria, tratando a entrevista como algo
mais do que entrevista. A identificao dos discursos implcitos prpria materializao da
histria oral gestual, interjeies, silncios, entre outros, complementa o depoimento que,
no entanto, no pode ser interpretado pela forma como a entrevista se materializa, j que em
histria oral, o documento oral transcrito, suprimindo as caractersticas da palavra emitida
ou no pelo som da voz humana. Alguns pesquisadores se utilizam da transcrio de trechos
da entrevista, apenas para utilizao no seu produto de pesquisa, tentando respeitar esta
forma do discurso, mas, como regra geral, o texto da entrevista, convertido do depoimento
oral em documento escrito, a fonte sobre a qual o depoente cede direitos para uso com fins
afeitos pesquisa, que o utiliza como referencial que, por sua vez, passa a se constituir
acervo de arquivos institucionais.
A pesquisa, compreendida tradicionalmente, visou constataes que, baseadas na
empiria, podiam tornar-se leis para promoo do conhecimento cientfico. Ao pesquisador

49

coube o papel de revelar publicamente os resultados de seus experimentos, por meio de sua
observao descritiva e sua anlise, fosse quantitativa ou qualitativa.
Em nome da neutralidade axiolgica, o racionalismo cientfico defendeu a iseno
daquele que, como analista, fala do seu objeto. No momento em que a viso de quem
pesquisa se desloca da objetividade para uma subjetividade representada pela emisso de
pareceres na primeira ou na terceira pessoa do singular no mais no plural essa
neutralidade, no s est ameaada, como perde o sentido. O pesquisador, hoje, se faz
sujeito e objeto de sua pesquisa. Sendo assim, o autoconhecimento torna-se condio
necessria ao conhecimento, princpio epistemolgico fundamental do paradigma da
complexidade, aquele que inclui o observador na observao (NOGUEIRA, 1997, p. 204).
Considerada a possibilidade do pesquisador ser um condutor de conhecimento
influenciado pelas suas relaes sociais e culturais, obstaria captura de informaes a
ausncia de doao expressa, autorizao pela assinatura, que pode apresentar inmeras
formas: assinatura manuscrita, chancela por uma categoria, registro por um texto em ata,
publicado ou no e gravao, para cesso de um depoimento. preciso ter clareza ao
distinguir a produo do pesquisador que publica do depoimento fornecido pelo
entrevistado. A assinatura, mais do que autorizao, assim como o documento escrito,
comprovao que demonstra, por confirmar, a fala do pesquisador sobre seu objeto de
estudo, baseada em depoimento coletado. O pesquisador nem sempre apresenta a entrevista
na sua totalidade ou a autorizao para utiliz-lo, no texto que produz (at pela necessidade
de sntese do texto historiogrfico), mas a mantm em seu poder, como medida de segurana
para eventuais questionamentos sobre suas assertivas e sobre o que foi divulgado como fala
do depoente. A assinatura a autorizao para uso do depoimento, a ser alegada tambm
numa instncia jurdica.
Em histria oral, o recurso a um roteiro bsico de pesquisa, para coleta de
depoimentos baseados na temtica de um projeto ou na histria de vida do depoente,
necessrio e condicionado a possveis alteraes no decorrer de cada entrevista, o que as far
constiturem-se documentos nicos. Em caso de histria de vida, um dos tipos de entrevista
admitidos pela histria oral ou pela pesquisa social, a narrativa deve se basear na experincia
do depoente. Em histria oral, grande parte dos pesquisadores prioriza o que contam os
idosos, a partir de sua trajetria de vida e dos testemunhos que empreendeu, nos
acontecimentos do seu tempo. O mesmo no se d na pesquisa social: a faixa etria do
depoente um critrio a ser definido a partir dos objetivos do projeto ao qual est vinculada.
Cada testemunho um indcio que pode ser comparado a outros, semelhantes, ou a

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documentao manuscrita, particular ou pblica: o uso de fontes mltiplas, convergentes e

independentes (NOGUEIRA, 1997, p. 204), auxilia na confirmao dos depoimentos,
aproxima de uma verdade pretendida e constitui-se o que atualmente se conceitua como
histria oral hbrida (MEIHY, 2007, p.129), quando fontes de origem e natureza diversa so
contrapostas com intuito analtico.
Mas no a verdade que se pode aferir a partir dos depoimentos em que se baseia
uma coleta: a compreenso a busca permanente. Por isso, a contraposio entre o contedo
de diferentes fontes, nem sempre necessria. Um depoimento individual ou coletivo,
publicado em situao de seminrio ou aula, por exemplo, pode constituir-se importante
fonte oral para registro de observaes sobre polticas planejadas ou institudas, no caso de
aes destinadas ao pblico, ou para registro etnogrfico, ainda que o registro das falas, de
natureza escrita, em udio ou em audiovisual, no d conta da totalidade do momento da
exposio. Num caso como estes, registra-se um momento, a partir de idealizaes, dos
recortes ou da percepo de quem observa, traduzindo a narrativa pelo seu modo de
interpretao.
O depoimento pode se deslocar do modelo da entrevista formal, de maior durao,
como o caso da histria de vida, utilizando-se como alternativa a enquete, migrante da
pesquisa social que visa produzir estimativas quantitativas, gerando concluses para o
conhecimento que se quer cientfico. Com a enquete, obtm-se objetividade e prontido nas
respostas, em princpio, com a opo de gerar estatsticas, demonstrando, qualitativamente, a
viso que um coletivo de entrevistados tem de aspectos relativos a um mesmo tema
questionado, explanando-se a relao com os objetivos especficos almejados, ainda que a
entrevista seja baseada em uma ou duas questes que suscitem breve resposta. Mas tambm
possvel identificar as falas individuais como reflexo de memrias individuais vinculadas a
uma coletividade, uma vez que os depoentes sejam pessoas cujo ambiente social se relacione
com a pesquisa empreendida.
O deslocamento da enquete da pesquisa social, de base quantificvel, para a pesquisa
qualitativa e como depoimento de memria, a ser aproveitado como fonte para produo
historiogrfica, uma inovao metodolgica para qualquer projeto que tenha na histria
oral um suporte tcnico para anlise de narrativas individuais, possibilitando observar o
modo como elas se colocam na relao com o coletivo, sem a necessidade de gravao de
um longo depoimento, que certamente ter sua maior parte desconsiderada no resultado da
pesquisa, no em termos de ideias, mas no conjunto do texto final produzido. A enquete
abriga carter intencional, para quem pergunta e para quem responde e se diferencia da

51

entrevista temtica porque pode tratar, como no caso deste estudo, de um aspecto que
embasa a argumentao, mas no o principal objeto analisado.
No II Encontro das Comunidades Remanescentes de Quilombo, ocorrido em
Garanhuns, de 19 a 22 de novembro de 2007, em reunio, durante o almoo, com o lder do
Castainho, Jos Carlos Silva, o depoimento dado por ele enriquece este raciocnio. Ele diz
no porque sou negro que tenho que gostar de feijoada; no ano passado, serviram
feijoada, como se ela fosse o prato preferido de todo negro. Uma enquete, improvisada
numa atividade pedaggica, em 12 de outubro de 2007, no Stio Atoleiros, em Caets,
constituiu-se de duas perguntas principais: voc se sente negro? O que acha de sua
comunidade assumir que descendente de quilombo? Foram nove entrevistados, entre duas
crianas, uma adolescente e seis adultos. Como o improviso caracterizou a enquete, a fala a
seguir serve para demonstrar que as cargas de preconceito residem na prpria comunidade e
so reflexos das trajetrias da memria coletiva, revelada na comunidade, por um indivduo
adulto, de cor de pele marrom, que disse: negro pra mim o co, ns somos morenos.
Negro escravo, ns somos morenos.
Nos dois exemplos, encontram-se situaes diversas: no primeiro, no havia inteno
de colher depoimento, mas a fala, expressada para a pesquisadora, ainda que num momento
cujo propsito era formalmente diverso da pesquisa, refletia um sentimento da liderana
sobre um aspecto do ser negro naquela coletividade, a partir de uma experincia anterior,
que no tinha porqu no ser capturada. No caso de se pretender alegar os riscos de
comprometimento tico quanto publicao da fala sem autorizao, resta esclarecer que o
registro daquele sentimento, mais do que ilustrar, representa uma mentalidade que interfere
no cotidiano da comunidade que objeto de estudo da pesquisadora. O segundo exemplo
fruto de uma intencionalidade: foi colhido, como entrevista gravada, de um cidado que,
voluntariamente, cedeu seu depoimento. O contedo reflete um preconceito relativo ao ser
negro que torna desinteressante identificar o sujeito que responde, mas a fala necessria
como representao das relaes inter-raciais nas comunidades focadas. As fontes analisadas
so depoimentos colhidos de narradores diferentes em situaes distintas: individual e
coletivamente, intencionalmente ou no, incluindo compromisso com doao ou no, o que
caracteriza a formalidade ou no do depoimento. Este pode ser cedido voluntariamente ou
capturado pelo historiador numa situao casual e inserido como produto de pesquisa que
fortalece sua argumentao.
A histria oral hbrida pressupe o contraponto entre um depoimento e outras fontes,
inclusive com outras formas de registro, confirmando ou no o que diz cada um dos

52

depoimentos. Como, ao pesquisador, especialmente ao historiador, cabe questionar, sempre,

nada impede este procedimento, em nenhuma circunstncia, ainda que as fontes no sejam
reconhecidas como institudas pelos segmentos de produo historiogrfica. Da mesma
maneira, nada obriga a esta contraposio, j que no se est buscando verdades. Atente-se
que a questo passa pelas fronteiras estabelecidas para a produo de conhecimento,
fragmentadas dentro de um segmento da historiografia que a criao intencional de fontes
de pesquisa que, autorizadas ou no por quem cede as informaes que podem ou no ser
identificadas so depoimentos de memria que refletem historicidade e cultura.
Os critrios para escolha dos entrevistados so estabelecidos pelo historiador, no
decorrer do seu cronograma de pesquisa, quando se utiliza da histria oral. Da mesma
maneira, ele pode definir quais falas dizem respeito ao seu projeto de pesquisa e quais
depoentes apresentam, na sua capacidade de verbalizao, contedos que revelem a forma
como percebe as relaes sociais e como estas interagem com a dimenso do estudo ento
viabilizado. Como elemento externo ao objeto pesquisado, o pesquisador pode ter sua
histria pessoal vinculada natureza dos espaos por onde circula, podendo interferir em
discursos alheios, mas seu olhar de estudioso, a partir de objetivos especificamente
definidos, estabelece a distino entre o que integrar ou no seus resultados de pesquisa.
A simples entrada de um pesquisador numa comunidade, para observ-la, sinaliza
para influncias sobre o objeto pesquisado. Tal influncia no pode ser negada: penso que
deve ser considerada como varivel no processo do estudo que, entretanto, no obriga ao
descarte das percepes capturadas por quem pesquisa: serve como mais um testemunho.
E se escrever , antes de mais, produzir um texto, a operao oral (contar, falar)
tambm no deixa de ter uma relao primeira com a produo de textos e
discursos estratgicos. Enfim, deve-se assinalar a importncia de se levar em conta
o relato oral como um texto onde se inscrevem desejos, reproduzem-se modelos,
apreendem-se fugas; em suma, um texto passvel de ser lido e interpretado e, da
mesma forma, um texto articulador de discursos (GUIMARES NETO, 2006, p.
47).

A intuio acaba sendo um elemento presente na prtica dos pesquisadores, pois

quem trabalha com quem se expressa, trabalha com o que se apresenta a quem assiste. Na
coleta formal do depoimento oral, o entrevistado pode ser trado por seus prprios anseios e
enveredar por caminhos que julgue interessar ao pesquisador. diferente no dilogo
espontneo: os pareceres so expressos, simplesmente e no sero, obrigatoriamente,
resultantes de processos interativos entre entrevistador e entrevistado. Avaliar o que o
ouvinte pensa sempre uma possibilidade para quem emite um discurso e pode alterar o

53

produto de qualquer fala. Mas no inviabiliza o uso, pelo historiador, de uma narrativa
apresentada num dilogo informal.
Outros aspectos envolvem o depoimento: o tcnico, relativo aos suportes de memria
e equipamentos utilizados, seu manuseio e qualidade na reproduo das falas ou sua
articulao com imagens, de acordo com o equipamento de registro. Deve, ainda, ser
considerado o contedo, vinculado ao modo como, uma vez concedido o depoimento, este
pode adquirir, no apenas um formato divergente do produzido originalmente, como
tambm gerar sentidos que tm na memria e nas lembranas o principal elemento
recursivo. Neste aspecto, o processo construtivo da fonte oral relacionado aos interesses do
entrevistador e do prprio depoente, [] supera a questo meramente tcnica
(GUIMARES NETO, 2006, p. 46). Entretanto, fundamental que seja prioritariamente
considerada, na anlise, a especificidade na relao com a memria coletiva
(GUIMARES NETO, 2006, p. 46).
Reunies consignadas ou no podem ser tratadas como fontes: seminrios, colquios,
congressos, j que o registro de textos, cuja apresentao oral difere da escrita, existe. Anais
so, como as atas, importantes formas de registros e fontes auxiliares quando no basilares
para produo de conhecimento historiogrfico. Ora, se a histria o campo de
conhecimento que acolhe a narrativa, tanto oral quanto escrita, segundo critrios de
ordenao temporal (GUIMARES NETO, 2006, p. 47), no h o que impea a utilizao
do debate ocorrido em um programa de rdio ou num chat, via internet, desde que
devidamente referenciados com registros do endereo eletrnico e data de captura. A doao
efetiva das falas individuais em cada encontro certamente no ocorrer. Mas, uma vez
tornadas pblicas por veculos cujo produto de livre acesso, podem ser objeto de captura
pelo historiador, se ele perceber como indcio que fortalece sua argumentao, num seu
projeto de pesquisa. Neste caso, o historiador, mais do que condutor do conhecimento, passa
a ser, ele mesmo, testemunho que abaliza suas fontes. Poderia falar da questo da histria do
tempo presente como um problema para a historiografia e da vinculao entre a produo
narrativa como produto do trabalho do historiador que se aproxima da literatura, mas no
este o ponto.
Toda entrevista tem por base a memria individual que se referencia na coletiva,
profundamente relacionada s vivncias individuais. A utilizao do depoimento de pessoas
idosas como fonte para a histria oral uma forma de justificar a entrevista como histrica,
referindo-se ao passado, j que aos idosos se pretende atribuir a guarda de memrias do
passado, pelo prprio tempo de vida do depoente. Isto retoma e ajuda a fortalecer a idia de

54

que a histria, mesmo tratando do tempo presente, ainda se reporta a um perodo anterior ao
da vida do pesquisador, liberando-o de um comprometimento relativo simultaneidade do
seu tempo de vida e da ocorrncia do seu objeto de pesquisa. O tempo presente o tempo
coetneo de quem fala, referir-se a ele, em qualquer frao de tempo j ocorrida, constitui
passado.
Ao conformismo diante de determinaes sociais, econmicas, polticas (e, digo eu,
acadmicas), Morin chama imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e h
uma normalizao que o impe, marcando os humanos, desde o nascimento, com o selo da
cultura, primeiro familiar e depois escolar, prosseguindo na universidade e na profisso
(MORIN, 1998, p.34). A percepo da entrevista como algo mais que entrevista ou mesmo
a viso da histria do tempo presente, somente a partir das lembranas dos mais velhos so
ressonncia das crenas compartilhadas entre os pesquisadores, notadamente os da histria,
por se pretenderem isentos de compromisso de opinio subjetiva sobre o tempo tratado.
Estou trabalhando com histria oral originria de depoimentos intencionais e
conscientemente fornecidos pelo depoente como material a ser transformado em fonte de
pesquisa, mas tambm tratando a possibilidade de um tipo de coleta, em certa medida
aleatria, de informaes que fortalecem o argumento de quem pesquisa, mais baseado em
critrios estabelecidos pela mobilizao do seu prprio pensar, em funo do seu objeto de
estudo.

1.3.2 Um encontro referencial

A questo das fronteiras, no apenas entre as diversas reas do conhecimento, como

tambm em relao s estratgias metodolgicas que se querem diferentes, para caracterizar
diversidade de mtodos, em tese, ter como efeito a diversidade de resultados, mas amplia a
complexidade do papel do pesquisador historiador. As diversas formas de entrevista incluem
o grupo focal: uma forma de capturar depoimentos coletivamente, em um ou vrios
encontros, utilizada na chamada pesquisa social, importante suporte para o registro
etnogrfico.
Um exemplo referencial para este debate o registro de reunio ocorrida no dia 09
de maro de 2005, em Garanhuns, no agreste de Pernambuco3. As comunidades Castainho,
3

Realizada na sede da Comisso Pastoral da Terra, em Garanhuns, no bairro Indiano, com a presena de representaes das
comunidades Calute, Castainho, Estivas, Estrela e Timb, da Universidade de Pernambuco, da Fundao do Patrimnio
Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE, da Comisso Pastoral da Terra, da Fundao Palmares, do Servio
Brasileiro de Apoio s Pequenas e Microempresas SEBRAE e da banda musical Faces do Subrbio. Os resultados da

55

Timb, Estrela, Estivas e Calute compareceram com um ou dois representantes. O

resultado oferece uma panormica descritiva da vida em comunidades remanescentes de
quilombos na localidade, sistematizado com prevalncia de opinio da representao das
comunidades. Deliberou-se pela forma como identificaramos problemas comuns s
comunidades. Asseverou-se que seria elaborado um quadro com trs colunas: problema,
cenrio atual e transformaes propostas. Questes abordadas: educao, sade,
abastecimento de gua, infraestrutura (transporte, estrada, saneamento, comunicao),
questo fundiria, agricultura, gerao de renda, assistncia social, cultura, esportes e lazer,
sem preocupao em hierarquiz-los. O registro tem carter descritivo, mas sinaliza para
possibilidades de caracterizar a vida nos grupos estudados, servindo como orientao a
quem pesquisa, de acordo com o objeto de estudo que escolher para ser analisado.
O levantamento decorrente desta reunio oferece uma panormica das condies de
vida das comunidades remanescentes de quilombo da regio, sistematizados em comum
acordo com os participantes, prevalecendo a opinio dos representantes das comunidades.
Os representantes das instituies, fossem rgos governamentais ou no, atuaram como
articuladores das diversas comunidades e suas lideranas.
O registro do encontro de 2005 documento criado, por ter produto escrito e porque
representa os interesses e as falas expressas pelos presentes reunio baseadas na memria
da atualidade dos grupos. Como tinha um propsito de encaminhamento, ao pretender-se
como reclamo, por um grupo, dos problemas que o afetavam, o registro sistematizado
tornou-se imprescindvel. Para isso, foi necessrio sistematizar as propostas para documentar
e, embora houvesse representao de instituies e das comunidades envolvidas, no havia
assinatura individual formal: a presena das representaes comunitrias e os acordos do
momento foram atos confirmativos de concordncia com os pleitos ento identificados,
tornado pblico com a anuncia dos presentes. A reunio foi consignada, pelo coletivo, para
negociao do seu resultado pelas lideranas que fariam parte do evento em que seriam
devidamente entregues s instituies de onde se buscava soluo para as questes
identificadas.
Distante 225 km do Recife, capital de Pernambuco, situa-se Garanhuns, considerada
cidade plo para a regio do chamado agreste meridional pernambucano que, segundo
contagem populacional do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE, de 2007,

reunio foram sistematizados por representantes das instituies envolvidas e apresentados, pela autora, no I Encontro das
Comunidades Remanescentes de Quilombo em Garanhuns, promovido pela Prefeitura de Garanhuns, na cidade, em 20 de
novembro de 2006.

56

possui 124.996 habitantes; dados de 2004 indicam que 14.314 vivem na zona rural. Nesta,
situam-se as comunidades que se reconhecem remanescentes de quilombo. As que
pertencem ao municpio de Garanhuns so seis, localizadas na periferia da cidade:
Castainho, Timb, Estrela, Estivas, Calute e Tigre.
As informaes foram sistematizadas a partir da reunio mencionada e no
contemplam a comunidade Tigre: naquela ocasio, a comunidade ainda no se revelara
como parte do conjunto de quilombolas, que hoje se querem quilombos, na regio. Este
encontro contou com a presena de representantes (no oficialmente designados) de
instituies, entidades e de algumas lideranas comunitrias, com o objetivo de gerar
documento para exposio de demandas a serem apresentadas aos representantes do governo
federal no lanamento do Projeto Arca das Letras, que aconteceu no dia 11 de maro de
2005, no Castainho. A identificao dos presentes foi feita pelos seus primeiros nomes,
forma como so mais conhecidos em suas comunidades. Edilma e Mrio representaram
Estivas; Antonio Ferreira, Jos Carlos e Maria Jos, o Castainho; Espedito, Timb; Antonio,
Calute; Jucicleide e Ielson, Estrela. A reunio foi documentada em fotografia e vdeo por
profissionais enviados pela Fundao Cultural Palmares. O documento foi apresentado ao
governo federal, no dia 11 de maro de 2005, no lanamento do Projeto Arca das Letras, no
Castainho.
Esta panormica, com potencialidade especialmente para contextualizao sobre a
realidade dos grupos tratados, para qualquer tipo pesquisa, caracteriza um ambiente onde
vivem pessoas cuja historicidade se pauta na remanescncia afro-brasileira.

1.3.3 Diversificao de fontes: entre a escrita e a oralidade

O oral no deve ser oposto dicotomicamente ao escrito, como duas realidades

distintas e distantes, mas como formas plurais que se contaminam
permanentemente, pois haver sempre um trao de oralidade riscando a escritura e
as falas sempre carregaro pedaos de textos (ALBUQUERQUE Jr, 2007, p.230).

A oralidade patrimnio cultural imaterial que embute representaes e significados

diversos. Embora ningum dialogue permanentemente por meio da escrita, se no por
intermdio de uma obra, percebe-se a relao entre a oralidade e a escrita principalmente
como base para a necessidade de registro e preservao: necessrio reconhecer que a
fonte oral no o outro da fonte escrita: fazem parte, tanto uma quanto outra, do sistema
escriturstico moderno (GUIMARES NETO, 2006, p. 47).

57

Em histria, o uso de documentao manuscrita tratado como fonte primria. Se,

pela chamada histria oral, o depoimento fonte primria, no h porque desconsider-lo
como resultante de reunies. Em termos de documentao e registro escrito de memrias, as
atas de reunies so fontes primrias de pesquisa. A partir delas, se obtm informaes sobre
conduo e encaminhamento de procedimentos formais. Ao reconhecer o resultado de uma
reunio como fonte de pesquisa, atravs da gerao de um documento formal, como a ata,
estar-se- valorizando o papel que cada indivduo, ou cada coletivo, possui na construo da
sociedade. Como o documento escrito no est acessvel a todos, os graus de dificuldade
para acesso a ele implicam um investimento que nem todos podem fazer ou acessar.
Acredito ser esta uma forma de estimular o protagonismo social reclamado por
muitos movimentos sociais. Ainda que o indivduo, em determinado momento, tenha
dificuldade de expresso, num meio em que comportamentos ou cdigos socialmente aceitos
so restritos a poucas formas de linguagem, no momento em que se expressa ou
incentivado a se expressar (sem que algum possa influenciar diretamente a produo de
sentidos diversos no contedo), estar sendo capaz de dizer de suas necessidades e
interesses, uma vez que seus direitos um deles, o de participar de grupos reivindicatrios
sejam reconhecidos pelo grupo em que est inserido. Esta uma ao que tem fundamento
poltico na autogesto, na conquista de autonomia de indivduos e de coletivos, atravs de
suas representaes, que no precisam ser lideranas de projeo, mas pessoas capazes de se
fazer compreender, ainda que no cumpram os cdigos predominantes, na sua forma
integral. Podem ser, simplesmente, indivduos que conhecem os problemas da comunidade,
que se interessam pelo seu encaminhamento e soluo e que obtenham da comunidade, de
alguma forma, delegao para represent-la.
Retomando a questo da ata de reunies, um problema recorrente a assinatura, que
representa a autorizao do indivduo para uso da responsabilidade por ele assumida ao
atestar o documento com a impresso, de prprio punho, do seu nome, abaixo do texto
grafado. A assinatura um problema porque possvel que um representante de
comunidade, mesmo capaz de verbalizar de forma clara e objetiva quaisquer situaes ou
demandas, seja analfabeto ou analfabeto funcional, capaz apenas de desenhar o prprio
nome; ou mesmo saiba ler, mas seja incapaz de escrever. Neste caso, a utilizao impressa
dos traos digitais, como assinatura, a alternativa imediata para responsabilizar o
indivduo.
Por mais que a inteno seja registrar a participao do indivduo no processo, ao lhe
ser solicitado imprimir seus traos digitais no documento gerado, pode estar caracterizada

58

ao discriminatria contra quem no domina a linguagem escrita. Neste caso, a oralidade

sacrificada em funo de um cdigo grfico. A ideia de reunir aqueles que dominam os
trmites institucionais e os cdigos lingusticos com os que se iniciam na prtica poltica
uma espcie de proposio, em que se coloca uma tentativa de equilibrar os saberes para um
fim comum, mas gera uma situao de dependncia, quando indivduos delegam a outrem a
conduo do seu prprio discurso.
Um exemplo interessante da atribuio de valores a conhecimentos histricos que
podem e so reproduzidos na comunidade a situao que envolve a feijoada, mencionada
anteriormente. A fala no integra um depoimento formal, mas reflete uma reao ao modo
de pensar institucionalizado por uma maioria que tem acesso a veculos de comunicao e
atua junto a instituies promotoras de polticas pblicas. Neste caso, como pesquisadora,
sem qualquer delegao, seno a do meu ofcio, testemunho a reao apresentada pela
liderana comunitria, como sujeito que sou do meu prprio objeto de estudo.
Por ter como ponto de partida a oralidade, as prticas culturais ditas populares,
includas as de origem afro-brasileira, no primaram pelo registro escrito ou por um
ordenamento da documentao que conseguiu armazenar. Poucos so os registros existentes,
lacunas so frequentes e as respostas a questes sobre seu passado no esto disponveis, o
que no chega a ser um aspecto limitador, j que remetem a novos questionamentos e
reflexes sobre o sentido cultural de cada uma das diversas formas de expresso, inclusive
da historiografia. A memria, traduzida pelas lembranas, ainda que divergentes entre
indivduos, uma construo coletiva e pode ser capturada, em beneficio da pesquisa,
inclusive como fonte para a chamada histria oral, ainda que no por intermdio de um
depoimento formal.
A escrita e a leitura so recursos prospectivos de comunicao, nem de longe do
conta do fazer dos grupos e dos significados embutidos pelas suas prticas, na totalidade.
Por isso importante incluir, na pluralidade de tempos e temas do ofcio do historiador, uma
estratgia de coleta de depoimentos que extrapole os limites formalmente institudos na
prtica historiogrfica.
A mesma atitude de respeito ao documento escrito, cuja orientao para no danificar
e no rasurar so princpios de um comportamento tico do pesquisador, est posta para o
depoimento colhido por intermdio da entrevista. Respeita-se a fala do entrevistado e, numa
transcrio ipsis litteris, at a grafia de palavras no dicionarizadas ou vcios de linguagem
permanecem intocados, preservando-se os sentidos atribudos pelo depoente, no seu
testemunho. Pode-se manter esta atitude quando o pesquisador captura um depoimento do

59

qual testemunha, ainda que o discurso no esteja inserido numa coleo sistematizada de
fontes.
Finalmente, considerando as tecnologias disponveis e a pluralidade de informaes
circulantes, nos espaos mais inusitados, seria restritivo pensar que, apenas sob
determinadas condies formais, depoimentos podem ser coletados e aproveitados num
estudo. Participar de um colquio pode inspirar uma coleta. Quem se expressa numa
instncia pblica como esta ou qualquer outra, se sujeita ao uso da sua fala, de modos at
surpreendentes. De posse de um gravador porttil, de um telefone celular ou de um media
player, o pesquisador pode capturar depoimentos. A autorizao est implcita ao falar em
pblico.
A possibilidade de utilizao no libera qualquer forma de uso. Aspectos ticos se
anunciam como limitadores das diversas formas de uso. Ao pesquisador, cabe o
compromisso de manter seu trabalho dentro dos limites da confiana; ao leitor, resta refletir
sobre os riscos de, simplesmente, acreditar. Segurana e perigo, confiana e risco so
atitudes necessrias ao cidado vivente da modernidade. O pesquisador no pode fugir disso.
Convido a uma analogia com o que Giddens trata como desateno civil. Ao se cruzarem
dois indivduos, numa rua, eles se entreolham brevemente, numa atitude de aparente
desateno. O olhar concede reconhecimento do outro como um agente e como um
conhecido potencial. Fixar os olhos no outro apenas brevemente e depois olhar para frente
enquanto ambos se cruzam vincula tal atitude a uma reafirmao implcita de ausncia de
inteno hostil (GIDDENS, 1991, p.85). Considerada a ausncia desta inteno, que ela se
transforme numa tentativa de conduzir compreenso de objetos de estudo.

1.3.3.1 Entrevistas temticas por mensagem eletrnica

A temtica uma categoria de entrevista utilizada pela histria oral, direcionada para
especificidades do projeto de pesquisa. Comumente, as entrevistas temticas so gravadas,
transcritas e cedidas pelo depoente. Em relao a diversos aspectos, inclusive a
espontaneidade, sofrem dos mesmos problemas que qualquer entrevista. Deslocando-se a
gravao do depoimento oral reproduzido por equipamento sonoro, uma opo a
mensagem eletrnica, o conhecido email, para troca de informaes. A espontaneidade da
fala gravada nunca absoluta, considerando que, num processo de entrevista formal, o
depoente tambm tem sua fala inibida pelo gravador, como equipamento, e pela gravao
como um documento que, de algum modo pode compromet-lo.

60

No se trata de coleta de depoimento oral, embora tenha por base a oralidade e a

memria, principalmente. No se utiliza de sons da voz humana, inflexes ou tons. A base
de uma entrevista por email a escrita (o que a torna restrita queles que dominam a escrita
e so usurios da internet). Para que ela acontea, necessrio que o depoente se concentre
na sua produo. Deste tipo de entrevista, a capacidade de redao do entrevistado serve
como fundamento, o que a torna restrita a pessoas com capacidade de articulao de ideias
pela escrita.
Quanto ao veculo de registro utilizado. A caixa postal de endereos eletrnicos tem
se apresentado como importante meio de comunicao, transporte e registro de informaes.
Entretanto, tambm tem se mostrado vtima de fraude, quando equaes so formuladas
em prejuzo de outrem, na forma de vrus. , portanto, espao que carece de confirmao de
autorias, j que a atribuio indevida de autorias uma prtica corrente na internet.
Este um problema que pode ser solucionado, na medida em que a informao,
veiculada por meio virtual, possa ser confirmada por seu autor, a ser constitudo como
signatrio de sua prpria fala. A ideia que, uma vez cedida a entrevista, ela possa retornar
ao depoente, que dever alter-la ou confirm-la, de acordo com sua pretenso de falar deste
ou de outro modo, sobre qualquer contedo.
Preferencialmente, a entrevista dever ser temtica. Ao se tratar de depoimento oral,
muitas formas ele pode adquirir. Talvez a de uso mais comum seja a histria de vida. Esta
no seria uma alternativa interessante para a entrevista por email, em funo do tempo que
exigira que o depoente dispusesse. Alm de ter capacidade de redao, articulando idias e
construindo argumentao, inevitvel, mesmo em se tratando de depoimento de memria, o
depoente precisaria abrir mo de suas ocupaes por um perodo maior do que o necessrio
para gravao de um depoimento sonoro. Lembremos que, a cada hora de gravao de um
depoimento oral, so necessrias quatro ou cinco horas, a serem despendidas para
transcrio. No depoimento gravado, falado, a transcrio responsabilidade do
pesquisador. Na entrevista por email, a tarefa de constituir o documento escrito fica por
conta do entrevistado.
Cada vez mais, a atividade de pesquisa para a produo de trabalhos acadmicos
requer mais do pesquisador, de maneira que, muitas vezes, o desejo de apresentar uma
produo, respeitando os prazos e normatizaes de cada programa pode conduzir a
distores como a cpia de trabalho alheio, sem citao, ou a aquisio, mediante
pagamento, de trabalhos encomendados, muitos dos quais cpias da internet. Este um
desvio que no se justifica, simplesmente, pelos prazos curtos, definidos pelos programas de

61

graduao ou ps-graduao no Brasil, vez que estes obedecem a regulamentaes dos

principais rgos de fomento. H valores ticos que so profanados quando tais dimenses
da produo acadmica so violadas. Ineditismo, autoria e criatividade, no necessariamente
originalidade de temas, so elementos que precisam orientar a prtica da pesquisa
acadmica, embora as leituras, especialmente as realizadas sobre publicaes, sejam
inspiradoras de tratamentos alternativos sobre objetos e fontes de pesquisa para que os
objetivos do projeto sejam alcanados.

62

2 ARTE, PATRIMNIO E PRTICAS EDUCATIVAS COMO POLTICAS

PBLICAS DE CULTURA

Aprender modificar a percepo, no obter respostas

(BACHELARD, 2004, p.251).
O valor simblico, o direito de cidadania e a possibilidade para gerao de trabalho e
renda esto embutidos nas atividades elencadas nos itens a seguir. Aqui, a inteno
demonstrar a predominncia de um aspecto: a quadrilha junina, pelo estmulo participao
poltica (direito de cidadania); o Programa Multicultural, pelo alcance que representa como
atividade de formao para a arte, na cidade do Recife (gerao de trabalho e renda); Irco a
rvore sagrada, como parte de uma poltica pblica de cultura que tem no audiovisual um
instrumento para reflexo sobre afro-brasilidade (valor simblico). Trata-se de iniciativas
caracterizadas como polticas pblicas de cultura, na rea de formao cultural, que se
constituem prticas educativas vivenciadas fora da escola e da universidade, referenciadas nas
noes de arte e patrimnio.

2.1 Patrimnio como prtica educativa

A cultura no Brasil um dos elementos preponderantes na imagem que o Estado

brasileiro quer para dar sustentao ao seu projeto poltico de democratizao e de incluso
social. Qualquer que seja o veculo de comunicao, so as manifestaes culturais o meio
mais utilizado para interagir com o cidado, de certo modo pretendendo referendar a produo
cultural como resultado de uma construo social. A imagem que o Estado parece pretender
reproduzir a de que sua ao no se restringe apenas s relaes trabalho/capital ou
sade/educao; ela se estende compreenso de que a manifestao cultural faz parte do
cotidiano do cidado e expresso de boa parte das representaes que fazem o dia a dia da
populao. Esta opo resultado do discurso em prol da construo de uma identidade
nacional, apontada no perodo posterior nossa independncia poltica como elemento
fundante para a formao do Estado e do cidado brasileiro e que se traduz na fala da gesto
pblica de cultura no pas.
O tratamento pblico da cultura, no Brasil, se apresenta, desde a dcada de 1930, no
perodo de instalao do Estado Novo, como uma tarefa reconhecida pelo governo que,
entretanto, faz da cultura um apndice na constituio do Estado nacional: no a reconhece

63

como estruturadora da sociedade. A criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico

Nacional SPHAN , em 1936, reflete uma preocupao do Estado com a preservao da
memria, atravs da proteo do patrimnio edificado, da sua tutela e da deflagrao do
processo de tombamento para proteo de obras diversas, cujo valor histrico pretendia ser
consensual e representava, para alguns segmentos da sociedade, a consolidao de uma
identidade nacional.
Ainda em 1936, atravs do prprio SPHAN, Mrio de Andrade se encarregou de
liderar uma investigao das expresses populares localizadas em territrio nacional, de modo
que o Estado pudesse dar conta do reconhecimento das manifestaes brasileiras de tradio
oral que, por seu dinamismo natural, seriam de identificao e proteo para preservao
mais difcil. O tombamento para as edificaes e o registro das manifestaes de tradio oral,
hoje denominadas patrimnio imaterial, constituram, ento, as perspectivas do Estado
brasileiro para dar conta dos seus bens culturais.
A atuao do Estado brasileiro por meio do SPHAN se propagou, desde os anos trinta,
prevalecendo a noo de que os monumentos eram a materializao da ao humana; tomblos, reconhecendo-os, seria a estratgia nacional para resguardar a memria, que garantiria
nosso panteo identitrio. A ao do Estado sobre os bens imateriais limitou-se ao registro
iniciado desde os anos trinta sem, contudo, priorizar a reflexo acerca da importncia da
produo cultural numa abordagem que fosse alm da preservao da memria, limitando-se a
medidas cautelares de registro para proteo dos bens culturais. Esta proteo se d tambm
pela criao, em 1947, da Comisso Nacional de Folclore, preocupada em viabilizar
condies de existncia da chamada cultura popular sem, contudo, atentar para as possveis
alteraes nas manifestaes. A ideia manter viva a manifestao para conservar a tradio.
Durante o regime militar ps-64, nos anos 1970, o debate sobre o conceito de bem
cultural se amplia, considerando-o como elemento fundamental para o desenvolvimento
nacional. o perodo de criao da Fundao Nacional Pr-memria, quando Alosio
Magalhes se torna porta-voz da ideia de que no h desenvolvimento se no h
reconhecimento dos nossos bens culturais, na perspectiva de que possvel criar riquezas e
fixar o homem no seu contexto regional. Aqui, a questo da identidade se mantm como
referencial para consolidao da ideia de nacionalidade e como ponto de partida para o
desenvolvimento nacional.
O que rege a conduta dos poderes executivos a norma constitucional. Assim, no
plano federal, observe-se os artigos 171 e 172 da Constituio de 1967, que tratam
diretamente da questo cultural: as cincias, as letras e as artes so livres, o Poder Pblico

64

incentivar a pesquisa cientfica e tecnolgica; o amparo cultura dever do Estado e ficam

sob a proteo especial do Poder Pblico os documentos, as obras e os locais de valor
histrico ou artstico, os monumentos e as paisagens naturais notveis, bem como as jazidas
arqueolgicas.
Na comparao com a Carta de 1988, esta mantm um vis protecionista, mas o
Estado brasileiro reconhece como constituintes do patrimnio cultural brasileiro bens de
natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de
referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, considerando como tais as formas de expresso, os modos de criar, fazer e viver, as
criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas, as obras, objetos, documentos, edificaes e
demais espaos destinados s manifestaes artsticas e culturais, os conjuntos urbanos e
stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e
cientfico.
A Constituio Brasileira de 19674, caracterstica de um regime de exceo, prope o
amparo cultura, sem esclarecer sobre qual conceito foi utilizado como referencial, define a
censura para diverses pblicas, por exemplo, e sugere que o Estado proteja documentos e
outros bens materiais como forma de preservao da memria nacional. A partir de 1988,
observa-se uma ampliao na proposta de ao governamental ao contemplar elementos da
produo cultural popular, incluindo as questes tnicas como referencial de preservao.
Alguns atos legislativos relativos produo cultural e ao movimento por ela
promovido na sociedade brasileira, elencados pelo Ministrio da Cultura, identificando a
normatizao para a cultura em diversos aspectos a partir de 1937, levam a crer que, apenas
com o processo de redemocratizao, na dcada de 1980, o Estado brasileiro comea a se
comprometer mais efetivamente com a ao cultural, como gestor da produo cultural no
pas. Entre leis federais, medidas provisrias, decretos, portarias interministeriais, portarias,
instrues e resolues normativas, parece haver uma maior frequncia de atos relacionados
questo somente a partir de 1979. Dos quatro decretos-lei relativos cultura, trs datam do
Estado Novo (os de nmeros 25/37; 2809/40 e 3866/41) e versam sobre aspectos
protecionistas e filantrpicos. Apenas um, o de nmero 824/69, versa sobre o poder de
censura de obras impressas, em plena vigncia do Ato Institucional nmero 5, conhecido
como AI-55.
4

Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/Constituiao67.htm>. Acesso em novembro de 2011.

O Ato Institucional n 5, de 13 de dezembro de 1968, marcou o incio do perodo mais duro da ditadura militar (19641985). Editado pelo ento presidente Arthur da Costa e Silva, ele deu ao regime uma srie de poderes para reprimir seus
opositores: fechar o Congresso Nacional e outros legislativos (medida regulamentada pelo Ato Complementar n 38), cassar
5

65

Acreditando ser este um levantamento que d conta da normatizao federal sobre

cultura, pode-se aferir, num clculo estimativo, que 84,3% da legislao brasileira para a
cultura foi proposta a partir de 1979, ampliando, assim, a ao do Estado sobre a questo.
Ao tempo em que se amplia a ao do Estado, d-se um debate sobre a complexidade e
pluralidade da produo cultural brasileira, extrapolando o limite da cultura, antes restrito s
artes cnicas, visuais e s letras, sinalizando para a possibilidade de enfatizar modos de vida,
direitos humanos, costumes e crenas, numa ao interativa que reconhea polticas
compartilhadas de cultura, utilizando as dimenses da educao, das cincias e da
comunicao e considerando o desenvolvimento a partir de uma dimenso cultural.

2.1.1 Educao Patrimonial como poltica de cultura para educao

Considerada a produo cultural como patrimnio inalienvel de todo cidado e a

educao como base para o desenvolvimento, insere-se a poltica pblica de cultura na
perspectiva da preservao do patrimnio cultural, atravs da formao para a gesto e a
produo artstica, com aprendizado possvel sobre o suporte tcnico necessrio produo de
espetculos.
Como prtica educativa, a noo de patrimnio constitui-se um elo que vincula aes
socioculturais histricas e o processo de formao cidad. de se supor que a motivao para
a preservao patrimonial tem implcita a conservao de valores que se transmite de uma
gerao outra. No toa que um bem escolhido por uma comunidade na medida em que
oferea alguma forma de significado simblico. Se for assim, a proximidade de um indivduo
a valores histricos que sua comunidade elegeu como importantes ajuda a definir a formao
individual que se estende ao seu e a novos grupos humanos, com os quais se relacione,
tomando por base uma perspectiva de interculturalidade. O patrimnio nada significa se no
se relacionar com as pessoas ou se as pessoas no se relacionarem com ele. De nada vale um
monumento ou um fazer se no h quem se identifique com ele. No havendo identificao ou
identificados, no h por que preserv-lo.
Nos anos 2000, a vinculao do Estado brasileiro com a produo cultural se baseia
num conceito amplo de patrimnio, que tem nos artigos 215 e 216 da Constituio Federal de

mandatos eletivos, suspender por dez anos os direitos polticos de qualquer cidado, intervir em Estados e municpios,
decretar confisco de bens por enriquecimento ilcito e suspender o direito de habeas corpus para crimes polticos. Disponvel
em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/treinamento/hotsites/ai5/ai5/index.html>. Acesso em novembro de 2011.

66

1988 uma importante referncia. Destaco, no artigo 216, referentes para um conceito de
patrimnio cultural:
constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial,
tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade,
ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nas quais
se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver.

Ao Estado, cabe a tarefa de reconhecer as prticas culturais como aes da sociedade

que devem ser respeitadas, reconhecidas, estimuladas e preservadas, mas ele se arvora
tambm da escolha dos bens patrimoniais quando elege aqueles que merecem ou no ser
preservados, conforme prev a chamada Lei do Patrimnio Imaterial (Decreto 3551/2000).
O decreto rege o processo de reconhecimento de bens culturais como patrimnio
imaterial, institui o registro e, com ele, o compromisso do Estado em inventariar,
documentar, produzir conhecimento e apoiar a dinmica dessas prticas
socioculturais. Vem favorecer um amplo processo de conhecimento, comunicao,
expresso de aspiraes e reivindicaes entre diversos grupos sociais (CASTRO,
2008, p.18).

Para Castro, o decreto explicita a necessidade de reconhecer aspiraes, reivindicaes

e produzir conhecimento das populaes produtoras de bens considerados imateriais. A
consulta populao precisa ser fundamento para a escolha do que deve ser preservado e ou
salvaguardado. E tem sido, na atualidade da gesto cultural, embora a partir de representaes
individuais, no a partir da construo do conhecimento, nas diversas instituies de ensino
nacionais. A este respeito, a consulta a documentos produzidos pelo Estado nacional, nas
esferas federal, estadual e municipal, d conta da preocupao dos gestores com as demandas
advindas por intermdio da populao e seus representantes. Estes acompanham, tm voz e
voto nos fruns e nas conferncias de cultura, contribuindo para a construo de documentos
que se propem traduzir os anseios da sociedade nesta matria. Falamos de representao,
mais das vezes voluntria, no de maioria absoluta ou de totalidade. Ainda no falamos de
como a educao patrimonial pode constituir-se currculo para a educao.
Nos trmites da representao, o Plano Nacional de Cultura, o Plano de Gesto do
Governo do Estado de Pernambuco ou o Plano Municipal de Poltica Cultural do Recife
PMPCR so documentos que revelam proposies de atuao no segmento cultural para os
prximos anos.
O Plano Nacional de Cultura, em processo de elaborao que pretende estender sua
ao maior parte das representaes que atuam em territrio nacional, abriu coleta de
opinies e sugestes, pela internet, com o intuito de ampliar a escuta sociedade. Tem como
diretrizes:

67

Fortalecer a ao do estado no planejamento e na execuo das polticas culturais,

intensificar o planejamento de programas e consolidar a execuo de polticas
pblicas de cultura;
Reconhecer e valorizar a diversidade e promover as artes e expresses culturais;
Universalizar o acesso dos brasileiros arte e cultura, qualificar ambientes e
equipamentos culturais e permitir aos criadores o acesso s condies e meios de
produo cultural;
Ampliar a participao da cultura no desenvolvimento socioeconmico sustentvel,
promover as condies necessrias para a consolidao da economia da cultura;
Estimular a organizao de instncias consultivas, construir mecanismos de
participao da sociedade civil e ampliar o dilogo com os agentes culturais e
criadores (SANTIAGO, 2010, p.04).

Neste sentido, o Pernambuco Nao Cultural Informativo da Fundao do

Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE, que registra o Plano de
Gesto, com a proposta de consolidar uma poltica pblica de cultura, aponta a
cultura como direito de todos, vis da incluso social, do respeito s etnias e da
promoo da equidade, potencializao de identidades locais e regionais (),
definindo cultura como processo de educao, da integrao das polticas pblicas e
dos territrios, convocadora da participao social na consolidao de um novo
modelo de sociedade e de desenvolvimento sustentvel do Estado, verdadeiramente
democrtico, para todos.

Por sua vez, o Plano Municipal de Poltica Cultural do Recife PMCR, pgina 21,
defende que
a cultura deve sempre ser considerada em suas trs dimenses: 1) enquanto
produo simblica, tendo como foco a valorizao da diversidade das expresses e
dos valores culturais; 2) enquanto direito de cidadania, com foco na universalizao
do acesso cultura e nas aes de incluso social atravs da cultura e 3) enquanto
economia, com foco na gerao de emprego e renda, no fortalecimento das cadeias
produtivas e na regulao da produo cultural e dos direitos autorais, considerando
as especificidades e valores simblicos dos bens culturais.

No tomo o PMPCR ou o Pernambuco Nao Cultural como modelos, mas como

exemplos. Destaco o modo como foram elaborados, o processo de construo caracterizado
pelo fazer coletivo, um aprendizado que depende do tempo, do espao e das mltiplas, quase
insondveis, capacidades de articular ideias, desejos e saberes.
Os dois documentos atentam para as trs dimenses apontadas anteriormente e
correspondem s proposies do Plano Nacional de Cultura, em processo de consolidao
pelo Ministrio da Cultura. O PMPCR, quando trata a necessidade de construir um modelo
pedaggico que atenda s especificidades da formao cultural bsica e se articular com
centros de nvel mdio e superior como um desafio a ser transposto, no elabora qualquer
proposio que vincule a ao cultural com a prtica da educao formal. As prticas culturais
so abordadas, dentro da escola, por exemplo, de modo limitado, embora paream
permeveis, quando comparadas aos contedos programticos dos currculos. Na formao
superior, de modo geral, observa-se universidades que atuam na extenso com o estmulo

68

constituio de novos grupos dentro da universidade, no havendo interlocuo entre

potenciais produtores e as experincias existentes na sociedade a partir de valores histricos.
A ideia criar grupos produtores dentro da instituio. At se percebe preocupao com
valores simblicos, mas estes valores no se relacionam necessariamente com os indivduos e
grupos produtores que se formam institucionalmente. Corais, grupos de maracatu, blocos
carnavalescos demonstram a alegria da prtica de brincadeiras e criao artstica, mas
representam uma historicidade artificial, considerando que estimulada e promovida por
instncia de poder que se prope dinamizar os fazeres acadmicos, principalmente a partir da
natureza artstica das manifestaes.
Ilustre-se esta afirmao com o regimento da Universidade de Pernambuco, aprovado
em 2009:
A cultura universitria compreende as seguintes atividades: I. exposies e feiras; II.
divulgao nos meios de comunicao; III. redao de textos representativos da
cultura; IV. produo de materiais didticos para a educao bsica e outras
clientelas, tais como: fitas sonoras, vdeos, filmes, dispositivos e meios de
armazenamentos digitais; V. confeco de jornais, livros, revistas, partituras,
boletins tcnicos e outros; VI. apresentaes musicais e concertos;
VII. representaes teatrais, leituras dramatizadas, produes na rea cultural,
projetos tcnicos e artsticos em artes cnicas; VIII. eventos desportivos;
IX. contribuio em eventos culturais, artsticos, desportivos, palestras,
conferncias, seminrios, simpsios, jornadas, encontros, oficinas, reunies e
congressos; X. resgate e preservao de atividades culturais, artsticas e folclricas.

Percebe-se uma preocupao com a produo artstica e as expresses culturais,

embora parea que as proposies se voltam unicamente para o interior da comunidade
acadmica, gerando saberes que se identificam com as prticas institucionais, mais do que
com os fazeres produzidos pela sociedade.

2.1.2 Por um currculo que aproveite a cultura para a educao

A vinculao entre educao e cultura ainda no uma prtica das polticas pblicas,
seja para a cultura, seja para a educao. Por enquanto, o Estado atua com formao cultural a
partir de atividades de educao no formal que se verifica paralelamente realidade escolar,
por meio de aes chamadas de formao cultural, que, dentre outras denominaes, algumas
instituies chamam oficinas ou oficinas culturais. Entendida de modo amplo, a cultura pode
ser forjada na prpria vida escolar, dentro e fora das salas de aula. Observe-se que []
iniciativas empreendidas na dcada de 1980 embasa[ra]m o processo de sensibilizao do
Congresso Nacional, que resultou na presena do PCI [patrimnio cultural imaterial] na

69

Constituio de 1988 () e, por intermdio da proposio 8, sugere a incluso das culturas

locais nos processos de educao bsica (CASTRO, 2008, p. 15).
Neste sentido, ainda h muito a ser conquistado pela rede de ensino. Iniciativas
existem como o caso do Instituto Capibaribe do Recife que, nas palavras de uma me, a
professora Maria do Rosrio Antunes,
uma organizao sem fim lucrativos (apesar de significativa mensalidade), que no
se coloca como seguidora de uma tendncia metodolgica exclusiva. Fundada por
Paulo Freire, que delegou a direo da escola a Dona Raquel [Correia de Castro]
(uma das professoras por ele convidadas para trabalhar na escola). Defende que as
atividades didticas devem ser fundamentadas na viso da educao integral. Um
exemplo est na percepo das finalidades da tarefa de casa alm da fixao da
aprendizagem, tem como objetivo criar na criana autonomia, independncia e
responsabilidade. Assim, as tarefas correspondem a atividades que as crianas
tenham capacidade de realizar sozinhas, no que diz respeito ao grau de dificuldade e
tamanho, defende a importncia e necessidade da brincadeira na vida da criana.
Nesse processo, cada criana respeitada na sua singularidade (o ritmo e
especificidade de cada criana e adolescente so respeitados). Trabalha com
projetos: escolhido um tema que norteia as atividades de todas as disciplinas e
atividades. Este ano Justia: um caminho para a paz foi um tema trabalhado at
6
na troa carnavalesca da escola.

Me de dois garotos, o de nove anos, cursando a 3 srie e o de treze anos, na 8 srie,

a professora Maria do Rosrio descreve o que a escola oferece como atividade pedaggica,
numa busca de integrao entre as crianas e o mundo da arte e da cultura de modo geral, no
se restringindo apenas ao regional ou tradicional, que muitos costumam tratar como autntico:
Entre as atividades didticas, existe, enquanto atividade extraclasse, artes, uma vez
por semana, para o fundamental 1. Nas aulas de artes as crianas tambm estudam
alguns artistas clssicos e suas obras, tendo a oportunidade de repint-las. Alm de
trabalhos de pintura, desenhos, colagem com argila, entre outros.
No ciclo fundamental 2 existem aulas de artes e aulas de msica, a turma dividida
em dois grupos e cada um participa de uma delas realizando a toca, para oportunizar
a todos a experincia tanto em artes como em msica, no primeiro semestre. Depois
o aluno pode escolher entre as duas, a que continuar [a cursar] no segundo
semestre.
A escola promove, entre outras, atividades de aula-passeio, onde a criana faz visita
a museus, praas, casa da cultura, reserva ecolgica (onde so apresentados hbitos e
artesanato indgena) no ciclo fundamental 1; recebe visita de bandas, msicos,
artistas, ndios, profissionais de designer explicando como elaborar filme de
desenho animado. Organizadas nos espaos do bom-dia ou boa-tarde, apresentao
no ptio da escola ou direcionada apenas para um determinado grupo de
alunos/alunas.
Existe a semana de artes e literatura: dentro do tema do projeto e evento da
atualidade, como a Copa ou a Olimpada, os alunos estudam sobre determinado
aspecto e produzem trabalho que apresentado famlia e amigos no sbado da
referida semana.
Alm dessas, organizada a mostra de conhecimento, que muitas vezes corresponde
ao produto da reflexo sobre as visitas realizadas; ou produto de estudos, atravs de
pesquisa na escola ou em casa, visitas recebidas ou realizadas.

Fragmento de entrevista realizada por correspondncia eletrnica, em 27 de abril de 2009.

70

Existem, ainda, as oficinas ps-horrio, entre essas: capoeira, dana popular, teatro e
xadrez. Essas atividades no so propriamente da escola, esta apenas cede o espao e
7
divulga para os alunos a sua realizao .

O Instituto Capibaribe representa, na cidade do Recife, um exemplo de escola privada

que se preocupa com a educao da criana como um todo, de modo a viabilizar a apreenso
do conhecimento. Ainda assim, a escola no elimina o contedo regular do ensino e, embora
trabalhe a perspectiva artstica, explorando a capacidade de criao, individual e
coletivamente, no parece dimension-la como patrimnio. Matemtica, lngua portuguesa,
cincias, estudos sociais so obrigatrios. Trata-se de uma instituio que trabalha as
primeiras sries, fundamentais para formao do raciocnio lgico e para compreenso dos
mltiplos sentidos do idioma. Embora atue promovendo a interao entre estudante, cultura
artstica e suas mltiplas possibilidades de abordagem, est condicionada pelo currculo
formal, convencionado para as sries regulares.
Valor simblico, direito de cidadania e economia: as polticas pblicas de cultura
movem-se pelo ltimo, embora sinalizando para o segundo e dizendo se basear no primeiro.
Qual o simbolismo que tem a dana do maracatu nao para algum de classe mdia? Tem
histria, faz parte da memria coletiva, mas no abriga simbolismo. Atentas a essa
historicidade, pessoas intelectualizadas ou inseridas politicamente buscam, na prtica das
brincadeiras, um referencial de lazer e entretenimento.
Como sistema econmico que d base a uma cultura de mercado, o capitalismo
possibilita ao Estado atrair olhares para comercializar tcnicas e tecnologias. As polticas para
a educao e a cultura ainda so produzidas como uma resposta ao mercado: a produo
cultural, definida como patrimnio, embalada como produto de consumo, especialmente
voltada para o turismo. Que assim seja, desde que beneficie as populaes que do origem s
prticas culturais que fundamentam as memrias e valores dos bens patrimoniais em questo.
Ocorre, porm, que tais prticas terminam por se constituir como espetculos que mal
remuneram os produtores, especialmente em se tratando da chamada cultura popular. Quando
no, tornam-se atraes miditicas que concentram a admirao e a surpresa de quem nunca
vivenciou tais prticas. Tornou-se assunto de pauta para programas estatais e noticirios de
TV. Digamos, porm, que estar na mdia um comeo.
Uma coisa so as polticas implementadas pelo Estado, produzidas pela populao
politicamente participante. Outra coisa atingir segmentos sociais que no se integram a

Idem.

71

aes de consulta populao, como as conferncias, por exemplo, e que, por isso, no tm
suas prticas tornadas visveis pelos agentes do Estado.
Tomemos o Programa de Educao Histrico-patrimonial nos municpios do entorno
da Usina Hidreltrica Luiz Gonzaga, viabilizado pela Brasilis Consultoria e
Empreendimentos, por meio do relatrio final da primeira etapa, ocorrida em 2008, com
atuao nos municpios de Belm do So Francisco, Floresta, Itacuruba, Petrolndia e
Rodelas. Trata-se de uma iniciativa para educao patrimonial que traz, como uma de suas
propostas, a educao do olhar para tornar visvel o que parece invisvel, como tratado o
patrimnio: a primeira tarefa de educao aprender a enxergar, diz o relatrio da Brasilis. A
base da metodologia do Programa a consulta, a sondagem. Os participantes de oficinas,
professores, representantes de comunidades tnicas, gestores municipais apresentam noes
de patrimnio inerentes ao seu espao e tempo. Os gestores de oficinas no pretenderam
apresentar uma ideia pronta de patrimnio, mas identificar nos participantes das oficinas o
que veem que se aproxima do que se entende como patrimnio, apresentando seu prprio
entendimento a respeito. De fato, deslocar os olhares para o que est em redor e mal se
percebe um primeiro passo para uma reflexo mais apurada sobre o sentido do patrimnio
na relao com as populaes produtoras.
O conceito de patrimnio teria sido construdo a partir de referncias culturais do
grupo reveladas pela sua identidade coletiva, orientadas pelos atores da formao que
estimulam as escolhas patrimoniais. Neste caso especfico, um processo de eleio se
procedeu, conduzido para identificar referncias patrimoniais locais de paisagem, edifcios,
culinria, lendas, arte e artesanato, celebraes religiosas e profanas, personagens da cidade.
Categorias extrnsecas que podem revelar categorias internalizadas pelos participantes das
oficinas, apresentadas por um processo formativo que sensibiliza para a importncia do lugar
onde se vive, estreitando os laos entre o ser humano e a terra, vinculando-o ao seu espao de
existncia, importncia de preserv-lo e fortalec-lo para as atuais e futuras geraes.
A avaliao demonstrou um grau elevado de assimilao dos contedos a partir do
objetivo de formar multiplicadores de Educao Patrimonial, direcionando a formao, entre
outros, para profissionais ligados educao, entre professores, bibliotecrios, secretrios de
educao. As oficinas, como prtica de educao no formal, induzem o processo de
aceitao da nomenclatura oficial atribuda a bens patrimoniais e orientam para a importncia
do tombamento, trabalhando com pessoas ligadas educao formal. uma maneira de
disseminar a noo de patrimnio e de preservao, especialmente a partir de um pacto, que o
relatrio afirma haver sido firmado, de multiplicao das noes trabalhadas. O pblico

72

composto por adultos, mas poderia ser de jovens, de adolescentes que, insatisfeitos com seu
desempenho e contedos institucionalizados, abandonam a escola. Cultura, arte, educao,
patrimnio: fazer das pessoas que, muitas vezes por aspiraes cosmopolitas, desconhecem
sua origem e as infinitas possibilidades de vida digna a partir dela.
Embora no se possa destituir de importncia a iniciativa relatada pela Brasilis,
importante discutir um vis da questo que passa pelas noes de preservao. A ideia de
proteger um bem cultural poder remeter ao conceito de tradio como valor esttico,
imutvel. Esta uma perspectiva que pode gerar um bloqueio na capacidade de olhar em
volta, criar e inventar. As polticas estatais de preservao patrimonial, no Brasil, esto
pautadas no conceito, nem sempre explicitado, de monoculturalismo, atribudo a comunidades
tratadas como tradicionais. Esta concepo desconsidera noes de interculturalidade e
conduz possibilidade de manuteno de delimitaes sociais pelas caractersticas
pretensamente exclusivas ou originais. Esta compreenso percebe tradio como o autntico,
sem preocupao com as inevitveis transformaes que a histria propicia. Sobre tradio,
interessante observar a contribuio de Peter Burke, que considera praticamente impossvel
escrever histria cultural sem tradio [] a tradio est sujeita a um conflito interno entre
os princpios transmitidos de uma gerao a outra e as situaes modificadas s quais devem
ser aplicados (BURKE, 2000, p. 240-241).
As aes de preservao e as prticas educativas se conciliam, mas ainda no esto
formuladas enquanto poltica para a educao, mesmo porque as gestes da cultura e da
educao, ainda que fazendo parte do nome de muitas secretarias, em governos municipais e
estaduais, efetivamente no se coadunam. A memria, como referncia para a identificao de
bens patrimoniais, ainda tema restrito s aulas de histria, na formao dos docentes
graduandos ou romanceada, como um ideal mtico, que em pouco ou nada se relaciona com
a vida real ou com a contemporaneidade. Precisa ser vista pela sua potencialidade de produzir
novos saberes e realidades.
H que se forar um maior entendimento mtuo, um maior nivelamento geral da
cultura que, sem destruir a elite, a torne mais acessvel a todos, e em consequncia
lhe d uma realidade verdadeiramente funcional. Est claro que o nivelamento no
poder consistir em cortar o tope ensolarado das elites, mas em provocar com
atividade o erguimento das partes que esto na sombra, pondo-as em condies de
receber mais luz. Tarefa que compete aos governos (ANDRADE, 1981, p. 22).

Recorrer ao discurso de Mrio de Andrade serve para demonstrar que no h, aqui,

proposio nova, mas o reconhecimento do apoio educao, atravs da arte, que extrapola a
forma como a disciplina ministrada no ciclo bsico ou no ensino mdio: a atualizao da
inteligncia artstica brasileira mais que isso [beleza], pois a arte muito mais larga e

73

complexa, tem uma funcionalidade imediata social, uma profisso e uma fora interessada
da vida (FROTA apud ANDRADE, 1981).
2.2 Ao educativa em espaos de formao cultural8

A formao para preservao patrimonial e profissionalizao artstica estratgia que

constitui a prtica de instituies pblicas de cultura prevista no Plano Nacional de Cultura.
Como categoria de estudo, a formao se encontra com a educao, na medida em que instrui,
informa e possibilita a criao de novos saberes, por meio da doao ou da troca de vivncias.
Esta discusso se apresenta como educao no formal, mas uma prtica de instituies
pblicas. institucional, portanto. Est classificada como educao no formal por no se
vincular a escolas ou universidades. Em geral iniciativa dos poderes executivos,
desvinculada de secretarias municipais ou estaduais de educao, responsveis pela
regulamentao das prticas escolares nas redes municipais de ensino.
A Organizao das Naes Unidas para a educao, a cincia e a cultura UNESCO,
define educao no formal como
Atividades ou programas organizados fora do sistema regular de ensino, com
objetivos educacionais bem definidos. [] Notas: 1. A educao no formal pode
ocorrer dentro de instituies educacionais, ou fora delas, e pode atender a
pessoas de todas as idades. 2. Dependendo dos contextos nacionais, pode
compreender programas educacionais que ofeream alfabetizao de adultos,
educao bsica para crianas fora da escola, competncias para a vida,
competncias para o trabalho e cultura em geral. [] 4. Por ser mais flexvel,
no segue necessariamente todas as normas e diretrizes estabelecidas pelo
governo federal. geralmente oferecida por instituies sociais governamentais
e no governamentais e resulta em formao para valores, para o trabalho e
9
para a cidadania [grifos meus].

Tomemos algumas iniciativas como bases empricas para formulao do conceito de

educao no formal que aqui se pretende trabalhar, tentando relacion-las com aes
promovidas por instituies de cultura, visando a produo e a gesto cultural. Vejamos aes
especficas de formao em produo e gesto cultural, a partir de uma concepo de cultura
aplicada expresso artstica, na cidade do Recife, com interferncia sobre a Quadrilha
junina, na relao com o concurso de quadrilhas, promovido pela Fundao de Cultura Cidade
do Recife, no perodo 2000-2003. O Programa Multicultural do Recife, entre 2003 e 2004,
8

Algumas destas ideias, resultantes de debates junto s equipes, foram esboadas em Garanhuns, no I Encontro de Pedagogia
da Unidade Acadmica de Garanhuns, da Universidade Federal Rural de Pernambuco, cuja temtica abordou Mltiplos
desafios e diferentes saberes na formao docente, onde participei da mesa-redonda Espaos de educao no formal, em
Garanhuns, no dia 24 de outubro de 2007, junto ao Professor Jos Francisco de Souza, da Universidade Federal de
Pernambuco UFPE, e Rubineuza de Souza, do Movimento Sem Terra MST, mas no geraram publicao.
9
Fragmento de texto localizado em Fontes em educao. Comped, 2001. Acesso em 15 de abril de 2008. Disponvel em
<http://www.inep.gov.br/pesquisa/thesaurus>.

74

pela Secretaria de Cultura do Recife e o filme Irco a rvore sagrada, de 2006, como uma
realizao do Ncleo da Cultura Afro-Brasileira NCAB, da Secretaria de Cultura do Recife,
produzido pela TV Viva10, com recursos da Fundao Cultural Palmares. So trazidos como
exemplos de polticas pblicas de ao afirmativa voltada para atividades de formao
baseadas na arte e na ancestralidade. Cada uma das atividades apresentada, destacando-se
um aspecto: a quadrilha junina, pelo estmulo participao poltica; o Programa
Multicultural, pelo alcance que representa como atividade de formao para a arte e gerao
de renda, na cidade do Recife; Irco a rvore sagrada, como instrumento para reflexo sobre
afro-brasilidade.

2.2.1 Quadrilha junina

A quadrilha junina uma das brincadeiras associadas ao perodo junino. Alm da

culinria baseada no milho e na mandioca, no coco e na macaxeira (aipim, no Sudeste), dos
fogos, da fogueira, dos dias de santos, como Antnio, Joo ou Pedro ou do forr, o assim
chamado ciclo junino abriga esta manifestao que considero um exemplo de expresso
coletiva que ocorre em meio juventude recifense, moradora de bairros da periferia, muitos
dos quais comprometidos com problemas que envolvem pessoas numa faixa etria de at
trinta anos, como situaes de risco de marginalidade ou busca de perspectivas profissionais.
A quadrilha junina, da forma como praticada na atualidade brasileira, d margem a
crticas sobre sua formulao que a desmerecem como produo cultural por uma possvel
ausncia de valores simblicos histricos na relao com aqueles que brincam. As crticas
esto baseados numa esttica dita matuta que, alis, reflete uma viso estereotipada da pessoa
que vive no campo e tira seu sustento da lida na terra. Os estudos sobre a manifestao
remetem sua origem, idealizada nas danas de salo europeias importadas para o Brasil em
meados do sculo XIX. Demonstrando as transformaes pelas quais uma manifestao com
o mesmo nome pode passar ao longo de sua existncia, os estudos sobre a quadrilha junina
apontam as transformaes que a caracterizaram como dana de salo, passando para festa de
casamento nas famlias do Brasil colonial e para festas da zona rural, sendo hoje manifestao
urbana. Este movimento histrico permitiu uma observao de Jos Jorge de Carvalho.
A histria dessa dana, que conduziu criao do macro gnero performtico agora
denominado forr, segue bem os passos prescritos pelo folclorista e historiador da

10

A TV Viva integra o projeto do Programa de Comunicao do Centro de Cultura Luiz Freire, organizao no
governamental fundada em 1972, na cidade de Olinda, PE. Mais informaes disponveis em
<http://www.concepto.com.br/cclf/tv.php>. Acesso em novembro de 2011.

75

cultura argentino Carlos Vega em sua teoria do ziguezague cultural entre as classes
dominantes e as classes subalternas. () Novos sentidos e valores, agregados
performance original da quadrilha, atravessaram classes e grupos sociais, tornando
essa tradio mais polissmica e mais arraigadamente nacional, em um sentido
pluralista do termo (CARVALHO, 2006, p. 65-83).

Sem avaliar o mrito da tradio ou da nacionalidade, em relao quadrilha junina, o

cotidiano destes grupos de produo artstica se constitui espao de educao no formal,
promovido por iniciativas particulares, em comunidades de periferias urbanas. Com base na
prtica da quadrilha junina, observam-se novos comportamentos gerados, a partir dos ensaios
e encontros sistemticos preparatrios das apresentaes que ocorrem no perodo junino:
liderana, socializao, organizao de trabalho em equipe e atitude poltica, traduzida pela
preocupao com a incluso social ou pelas relaes de poder estabelecidas nos grupos, so
alguns dos aspectos identificados na quadrilha junina.
O aspecto poltico da quadrilha tratado por Hugo Menezes por meio da ideia de
movimento, oriunda de uma iniciativa do poder pblico municipal que veio na contramo dos
debates questionadores da esttica da quadrilha junina recifense, alegando que no
correspondiam ao que se esperava como tradicional. Deslocando o foco da esttica dita
tradicional para o processo de elaborao das quadrilhas juninas no cotidiano das
comunidades, a plaquete Quadrilha junina, histria e atualidade um movimento que no s
imagem chamou ateno para uma prtica que a mdia pernambucana s trouxe pauta aps
2001, ano de lanamento da publicao. Baseada na fala dos quadrilheiros, a publicao
elencava os papis desempenhados pelas quadrilhas juninas participantes do concurso de
quadrilhas, promovido pela Prefeitura do Recife. Destaca-se, pela fala dos quadrilheiros, que
a funo da quadrilha no se limitava ao lazer ou ao entretenimento. Por seu processo de
elaborao, iniciado em muitos grupos desde o ms de agosto, apenas dois meses depois de
terminado o ciclo junino, muitas tarefas foram tomadas pelos grupos, em cada comunidade,
como compromisso social. Captao de recursos por meio de bingos, festas, rifas, gincanas e
cotas entre os componentes viabilizam financeiramente a festa de So Joo dos grupos.
Adoo do critrio de s danar na quadrilha quem estuda ou oferta de dana e teatro, atravs
de aulas ministradas para a comunidade, foram algumas das atividades identificadas na escuta
conduzida entre os brincantes, permitindo avaliar que a quadrilha junina uma manifestao
artstica coletiva que, na medida em que rene jovens da periferia, mobiliza-os, num fazer que
os distancia da violncia, da prostituio e da marginalidade.
Menezes diz que a idia de movimento pe a figura do quadrilheiro em posio de
destaque, haja vista sua interao com a sociedade nos mbitos cultural, socioeconmico e

76

poltico. Nesse sentido, o quadrilheiro pea primordial, no deriva dela, precede a quadrilha.
A idia sintetiza:
Articulao: porque funciona como coletivo, logo, as quadrilhas juninas fazem parte
do movimento quadrilheiro, mesmo que estejam em diferentes nveis de
participao. Mobilizao: ao se agruparem relegam momentaneamente as
rivalidades intergrupais e se posicionam como grupo poltico que a seu modo
planeja, organiza e executa aes. Interao: porque esse grande grupo poltico alm
de se relacionar internamente deve interagir com a vida poltica, social e econmica
do Estado (MENEZES NETO, 2009, p.145).

Na perspectiva da ao poltica viabilizada pela quadrilha junina, o registro a seguir

aponta a
Consolidao da Federao de Quadrilhas Juninas de Pernambuco FEQUAJUPE
a partir do So Joo Fora de poca realizado no Festival [Multicultural] da RPA 5.
A FEQUAJUPE, dirigida por Antonio Carlos Amorim, Srgio de Barros e Rejane
Santana, congrega quarenta e duas quadrilhas filiadas, que renem uma mdia de
oitenta pessoas cada, atuando de novembro a agosto, movimentando um universo de
profissionais nas reas de artes cnicas (dana, teatro), plsticas (figurinistas, design,
costureiras) ou de pesquisa (MELO; PIMENTEL, 2003, p.176).

A quadrilha junina, por seu potencial artstico, promove aquisio de saberes

predominantemente vinculados s artes cnicas. No teatro, pela produo de roteiros para o
casamento matuto e sua encenao; na dana, pelo exerccio de dana e produo
coreogrfica. Em msica, pelas letras e arranjos, convertidos em canes e canto na parte
musical do espetculo. O desenho aparece na idealizao e planejamento de figurinos e
cenrios. A utilizao da lngua portuguesa um exerccio permanente, em termos de
oralidade, reflete-se na produo de textos escritos, sob o formato de roteiros a serem
dramatizados no casamento matuto ou das letras das canes. A atuao do puxador da
quadrilha junina tem por fundamento a liderana, o carisma e o domnio da palavra. Trabalhos
tcnicos de produo artstica, como carpintaria, marcenaria, iluminao, gravao e edio
de CDs remetem para a necessidade de conhecimento sobre gesto e mercado. Mas no
apenas a profissionalizao que a quadrilha junina propicia: a pesquisa sobre origens da
manifestao, a curiosidade sobre sua historicidade so estmulo continuidade na busca de
conhecimento que toma a quadrilha junina como temtica e fundamenta o que , por
princpio, uma brincadeira na comunidade.
As quadrilhas juninas, representadas pela FEQUAJUPE, so um segmento da
produo cultural do Recife, contemplado pelas aes de formao da Fundao de Cultura
do Recife. Uma das iniciativas utilizadas a realizao do Festival de Quadrilhas Juninas,
anualmente. A princpio, um festival com caractersticas competitivas discutvel, mas
considera-se que a formao a principal caracterstica do concurso, tratado como festival.
Paralelas ao concurso, existem atividades que fundamentam o conhecimento sobre essa

77

manifestao cultural, sua histria, atualidade e tipo de atuao social. Pode-se elencar as
atividades a partir do estmulo pesquisa, criao de projetos, captao de recursos e
viabilizao de processos avaliativos, a partir de seminrios com a categoria, articulados pela
sua Federao, atravs de contato permanente com os gestores pblicos de cultura. Ao longo
de pelo menos uma dcada, a Fundao de Cultura do Recife promoveu a manifestao,
realizando um trabalho que promove a reflexo acerca da forma como a quadrilha junina se
apresenta e como ela envolve a comunidade, de modo a promover elevao da auto-estima e
profissionalizao nos vrios campos da produo cultural do artstico ao apoio tcnico
contribuindo para diminuir a incidncia no consumo de drogas, da prostituio e da violncia,
conforme o depoimento dos prprios quadrilheiros.
O municpio viabiliza apoios para a participao das quadrilhas nos concursos
realizados sem apoio financeiro com a caracterstica de subveno ou cach. Eventualmente,
pode acontecer contratao de algum grupo, includo na programao oficial do ciclo junino
ou mesmo no Festival de Dana, mas ainda no h uma prtica regular nesse sentido. Outros
tipos de apoio so viabilizados, como a impresso de material para divulgao da
manifestao e dos grupos, alm de apoios na rea de infraestrutura. Alm disso, a prtica da
pesquisa permanente sobre a atuao dos grupos na histria recente do municpio e um
acompanhamento com profissionais de artes cnicas, nas suas reas de competncia, e
realizao de cursos sobre ciclo junino e casamento na quadrilha junina, so outras formas de
apoio municipal.
A relao do municpio com a FEQUAJUPE permanente. A gerncia que, at agosto
de 2005, era chamada Departamento de Documentao e Formao Cultural, acompanhou a
sua constituio e acredita na entidade como articuladora do fortalecimento dos grupos e da
manifestao.

2.2.2 Programa Multicultural do Recife

O Programa Multicultural do Recife constitui-se espao de educao no formal, com

aes institucionalizadas como polticas pblicas de cultura, com possibilidade (no
obrigatoriedade) de articulao e insero com a escola e ou universidade. Traduz-se num
projeto poltico-cultural articulado, que se prope trabalhar com todas as reas da arte, na
perspectiva de construo de uma poltica de formao em gesto e produo artstica para a
cidade, descentralizando ideias e conhecimentos, que podem ser originrios de fontes
diversas.

78

A experincia do Multicultural representa formao em arte, produo e gesto,

referenciando-se em conceitos vinculados noo de patrimnio cultural, que envolve o
tangvel e o intangvel: norteia passos de empreendedorismo, com orientao para ao
econmico-financeira de artistas iniciantes, a serem iniciados ou mais experientes. O
Programa Multicultural, no perodo 2002-2003, tratado pelo poder pblico como parte de
um aprendizado democratizante para a cidade do Recife e suas potencialidades histricoculturais.
Os depoimentos dos integrantes das atividades desenvolvidas pelo Programa
Multicultural, como o de Lvison Frana, morador do bairro recifense de Jordo Alto, em
avaliao sobre a passagem do Festival Multicultural pela RPA 6 11, em 2003, do uma
dimenso dos efeitos do fazer que envolve a iniciativa:
Estou me sentindo abraado, as coisas esto dando certo porque tenho o apoio de
pessoas que executam suas funes se preocupando com o prximo. Vejo no
Multicultural um caminho certo a seguir 12.

O recorte abaixo, retirado do texto intitulado Discurso, escrito por um aluno do Curso
de Iniciao Produo e Gesto Cultural, Francisco Soares de Santana, apresentado no
Seminrio Cultura para Todos, promovido pelo MINC/SEBRAE, em 29 de julho de 2003,
representativo do sentimento da comunidade em relao formao obtida informalmente,
que ento apontava para um tipo de liderana comunitria, que passava a existir a partir da
produo cultural: o agente cultural.
A oportunidade a palavra chave para uma maior interao e autoestima, tanto dos
grupos, quanto dos agentes culturais em geral.
, por exemplo, a oportunidade de um grupo de dana popular da comunidade X,
ter em apresentar seu trabalho num palco de teatro consagrado. a oportunidade de
um agente cultural dessa mesma comunidade, conseguir agendar a pauta deste teatro
ou at de conseguir divulgao na mdia. a oportunidade da populao de baixa
renda ter acesso ao teatro, ao cinema, s apresentaes da Orquestra Sinfnica, etc.
Enfim, ao nosso ver, a OPORTUNIDADE fundamental.
Para gerar essa oportunidade, podemos destacar vrios fatores; que vo desde uma
maior integrao da arte-educao dentro das escolas de ensino fundamental e
mdio, passando pela melhor elaborao das leis de incentivo, e chegando busca
atravs dos pesquisadores, das razes e tradies populares, indo alm do trabalho de
pesquisa, oferecendo subsdios para que essas fontes da tradio popular no sequem
jamais.

Em geral, os elementos culturais so apropriados pela populao sem discernimento

sobre as trs dimenses da criao: o valor simblico, o direito de cidadania e a possibilidade
de sua utilizao como alternativa para trabalho e gerao de renda. Muitas vezes, a produo

11

A cidade do Recife dividida em seis Regies Poltico-Administrativas RPA, numeradas de acordo com a localizao no
espao urbano. A RPA 6 localiza-se na regio sul.
12
Retirado de epgrafe constante das Consideraes Finais do Relatrio do Programa Multicultural do Recife, 2002. Acervo
da autora.

79

cultural chega a ser reduzida ao limite dos ciclos festivos tradicionais, voltados
especificamente para o segmento do Turismo. O atributo de evento inevitvel, j que aos
ciclos festivos Carnaval, So Joo e Natal so destinadas pocas do ano, comumente tratadas
como perodos que se encerram em si mesmos, como se as apresentaes nos perodos de
festa no demandassem uma preparao e um processo produtivo que qualificassem o que se
apresenta ao pblico.
Em 2002-03, o Programa Multicultural efetivou-se a partir de suas trs etapas
fundamentais o Festival, o Mercado e os Centros Multiculturais , baseado em princpios
como pluralidade, descentralizao e valorizao da cultura local.
A primeira etapa do Programa, o Festival Multicultural, fez circular pela cidade um
conjunto de aes. o foco agora. Os locais para cada ao, definidos junto comunidade,
visavam a garantir descentralizao e participao da populao em todo processo, com
acesso gratuito.
A elaborao do perfil sociocultural e urbanstico da RPA parte do processo de
planejamento de aes, simultnea ao Curso de Iniciao Produo e Gesto Cultural, para
moradores da RPA ou produtores culturais, atuantes na sua localidade, com mais de 18 anos.
A identificao do perfil sociocultural e urbanstico da RPA foi uma estratgia utilizada para
elaborar a programao de oficinas e eventos, definida num processo de curadoria conjunta,
entre representaes comunitrias e a equipe da Secretaria de Cultura. A execuo do
Festival, pela equipe tcnica da Secretaria de Cultura, com o apoio dos alunos do Curso de
Iniciao Produo e Gesto Cultural, viabilizou a atuao de novos agentes culturais que,
num estgio prtico, eram distribudos de acordo com suas aptides e formao obtida no
Curso para colaborar na implantao de todas as atividades.
O Curso, ento, pretendia iniciar pessoas interessadas na produo e gesto da
produo artstica nas diversas regies da cidade, disseminando esta atividade como uma
alternativa para o mercado de trabalho, baseada nas referncias culturais locais, tratadas como
patrimnio cultural, ainda que no patrimonializado. Dividido por mdulos, o Curso de
Iniciao Produo e Gesto Cultural era o nico curso proposto, em cada Festival. Com
durao de quatro semanas, nas noites de segunda a sexta-feira oferecia os mdulos de
Formao do Agente Cultural, Economia da Cultura, Captao de Recursos e Produo de
Eventos. Foi apontado, conforme registro do Relatrio Anual do Programa, em 2003, a partir
de processo avaliativo com os usurios, como o melhor programa de cultura at ento
existente, destacando-se que ele capacita, pesquisa e identifica a cultura como meio facilitador
para outras necessidades sociais.

80

Em documento, intitulado Carta Aberta, contradies relativas passagem do Festival,

pela RPA5, foram apontadas. A Carta Aberta, datada de 02 de dezembro de 2002, foi assinada
por um Frum de alunos do Festival Multicultural do Recife e dirigida Prefeitura do Recife,
atravs da Secretaria, da Fundao e do Conselho de Cultura do Recife, alm do Oramento
Participativo, que a recebeu pelas mos dos Delegados de Cultura. A RPA5 envolve bairros
da regio sudoeste da cidade, de baixo poder aquisitivo: Afogados, Bongi, Mangueira,
Mustardinha, San Martin, Areias, Caote, Estncia, Jiqui, Barro, Coqueiral, Curado, Jardim
So Paulo, Sancho, Tejipi e Tot. Os signatrios reclamavam:
A impresso que temos em relao conduta no gerenciamento do Festival
Multicultural do Recife, em vrios momentos, de contradio com a proposta
democrtica e de estmulo autonomia pregada pela atual gesto municipal. No
mnimo por ser uma conduta bastante comprometida por aes autocrticas. Assim
entendendo, impe-se evitar que continuem a se repetir e a persistir de uma
atividade para outra, como ocorreu nessa RPA.

Elencando aspectos genricos como a falta de cumprimento de compromissos

assumidos, relativa ao Curso de Iniciao Produo e Gesto Cultural, reportando-se
concepo e operacionalizao da proposta, a Carta avaliava o Festival pelo que chamou de
falta de planejamento, de materiais didticos (ou distribuio com atraso), no liberao, em
tempo hbil, dos recursos necessrios viabilizao dos eventos inseridos na programao.
Por falta de conhecimento e compreenso do processo, os alunos cobram
cumprimento de compromissos assumidos pela Prefeitura que, muitas vezes, no
existiram. Acusam a equipe do Multicultural de ausncia de planejamento, no
compreendendo que a execuo do Multicultural tem uma agilidade muito maior do
que a mquina pblica [possui] e que no por falta de planejamento que temos
algumas dificuldades na operacionalizao.

Este trecho das chamadas Consideraes Carta Aberta e seus Anexos, de um grupo
de alunos do Curso de Iniciao Produo e Gesto Cultural, assinado pela Coordenadora
Pedaggica Maria das Vitrias Negreiros do Amaral, datada de 15 de janeiro de 2002, indica
o no reconhecimento s queixas apresentadas pela Carta, que mereceriam tratamento mais
especfico sobre cada ao e no o tratamento genrico, classificando unicamente como falta
de planejamento os problemas ocorridos durante a realizao do Festival naquele ano. A
instituio pblica, tratada pela professora Vitria como mquina, no apresentava a agilidade
necessria para dar conta das necessidades de operacionalizao do Programa. No estava em
questo apenas a forma como a equipe operacionalizava o Festival, mas a prpria forma de
funcionamento do servio pblico, despreparado para aes que requisitam respostas rpidas
ou imediatas, na liberao de recursos para viabilidade das iniciativas propostas.

81

A implantao das oficinas e dos eventos (espetculos de dana, de teatro, shows

musicais, concertos e debates, entre outros), culmina com o Mercado Multicultural, onde a
produo da oficina comercializada ou exibida de acordo com a sua natureza.
As oficinas, em 2002, tiveram natureza distinta. Trs itinerantes: Educao
patrimonial, Cidadania e Mercado. As demais, independentes entre si e
diversificadas, em termos de linguagem: multimeios Cinema, Vdeo e Fotografia;
msica Pfanos, DJ, Violo, Percusso, Gravao e Mixagem; literatura e
editorao Editorao e Literatura de Cordel; artes cnicas Dana
Contempornea, Dana Popular, Iniciao ao Teatro, Expresso Corporal, Capoeira
e Circo; artes plsticas Modelagem em barro, Escultura em Papel Mach,
Escultura com Sucata, Desenho, Grafitagem, Xilogravura, Pintura Decorativa,
Mosaico e Artesanato em Couro; Design Estilismo, Brinquedos Populares,
Introduo Marcenaria e Confeco de Adereos, entre outras (MELO e
PIMENTEL, 2003, p.174).

As chamadas oficinas culturais, minicursos com reduzida carga horria, de 15 a 60

horas, oferecidas eventualmente (no caso do Multicultural, de acordo com a circulao do
Festival pela cidade), poderiam ser realizadas com o intuito de capacitar para habilidades
artsticas, nas mais diversas reas, ou mesmo em educao patrimonial; formariam tambm
para profissionalizao em tcnicas de suporte produo artstica. As oficinas itinerantes,
ainda no caso do Festival Multicultural, circulavam por todas as demais, oferecendo
fundamento nas suas trs reas de atuao: patrimnio, cidadania e mercado, dimensionandose de acordo com a historicidade, a funo poltica e a preparao para o mundo do trabalho, a
partir da manifestao cultural. Como complemento, tais atividades podem ser simultneas
atividade escolar, mas podem representar perspectivas de formao e de profissionalizao
para o mundo da arte, independentemente da frequncia a uma instituio de ensino regular.
O prazer de participar do Multicultural foi ampliado quando pude ser monitor de
uma oficina de percusso em Santana [bairro de Casa Forte], com famosos
percussionistas e ver naquela iniciativa que os meninos e meninas que ficavam
usando drogas na beira do rio, ou sem terem o que fazer, entregues marginalidade,
tinham a oportunidade de ter contato com um instrumento, com cultura e deixarem
de ser marginal e terem a oportunidade de ser cidado.
Pude aprender muito e uso agora o que aprendi para tocar minha banda pra frente, o
Ganz de Santana. Com a experincia do curso de produo, tocou o projeto do meu
primeiro CD, alm de organizar melhor a produo da minha banda, que depois do
festival teve as portas abertas para tocar em outros eventos do governo do Estado e
at em outros Estados, como no Projeto Rdio Alternativa de Natal RN. Clayton
Santana (MELO; PIMENTEL, 2003, p.177).

Embora seja desconhecido estudo que defina um perfil do aluno que demanda estes
espaos, pode-se dizer que, de modo geral, so pessoas que no se identificam com a forma e
o contedo trabalhados na escolarizao, mas se aproximam do fazer artstico e da produo
intelectual, pelo desejo de participar de debates ou de conhecer a produo terica, sem
preocupao com avaliaes quantitativas ou promoo escolar. So jovens que, de modo
geral, no concluram a educao bsica. Muitos destes espaos possibilitam, no apenas

82

aprendizado artstico, mas a prpria profissionalizao, quando no uma complementao que

os contedos escolares no contemplam, o que se constitui incluso social e formao cidad.
A oficina foi maravilhosa, me deu esclarecimento de muita coisa que eu no
conhecia, coisas do mundo diferente do que eu vivi. Aprendi tcnicas de pintura e
desenvolvimento da tcnica. O festival me acordou para o talento que eu tinha
dentro de mim. E no sabia. Marilene de Souza Barbosa (MELO; PIMENTEL,
2003, p.177 - 178).

O Festival Multicultural do Recife, que se pode dizer a etapa mais expressiva do

Programa, por ser mais varivel e por envolver mais pessoas, do ponto de vista das atividades
de formao que prope, teve um saldo, no perodo do segundo semestre de 2001 ao primeiro
de 2003 que, em termos absolutos, representou a formao inicial de 133 produtores e
gestores culturais, na passagem do Festival pelas seis regies poltico-administrativas da
cidade. As 123 oficinas oferecidas foram concludas por 1644 pessoas, nos 57 bairros
atingidos. Dois cursos de aprofundamento foram oferecidos, Histria do Cinema em trs
mdulos alm de Marketing e elaborao de projetos, com inscrio de 176 participantes e
168 concluintes.
A formao para a expresso artstica abriga contradies, como o seu uso para o
segmento turstico, uma forma para gerao de trabalho e renda e uma necessidade. Muitas
vezes, no entanto, o aprendizado conquistado em oficinas de curta durao, pode gerar a
impresso de uma capacitao que nem sempre habilita para a prtica artstica. Mesmo porque
arte envolve mais que uma presumida atitude de artista ou uma irrisria capacitao tcnica.
Nem mesmo possvel, ainda, avaliar se o que se aprende, em relao arte, pode ser tratado
como tal ou se resume ao conhecimento de tcnicas para reproduo de determinadas formas
de expresso. Muitas vezes, conhecer tcnicas conduz a uma distoro que, para o produtor,
pode ser imperceptvel. A cpia de determinadas brincadeiras ou expresses artsticas
reproduz o discurso caracterstico de um momento daquela forma de expresso sem que o que
se faz signifique para o brincante algo mais do que uma forma de ganhar a vida
financeiramente.
O dilema entre a defesa da formao para produo artstica, com base em noes de
patrimnio cultural, por meio de oficinas, e a maneira como seu desdobramento se verifica no
mundo do trabalho abriga uma possvel superficialidade que sinaliza o pouco envolvimento
dos chamados trabalhadores da cultura, seja pela falta de investigao e pesquisa mais
aprofundada ou pela necessidade que tm alguns grupos de se apresentar dentro de rtulos,
como a nordestinidade ou a pernambucanidade. Um grupo pode se apresentar num evento de
negcios e quem assiste, pela ignorncia das caractersticas histricas da manifestao,

83

valorizar o que for apresentado e levar consigo a sensao de que conheceu os valores
locais. Da mesma maneira, um toque percussivo ou um passo de dana pode ser atribudo ao
maracatu de nao que, embora muitos defendam uma tradio autntica, de livre criao,
necessariamente no dir da manifestao que empresta o nome prtica que se apresenta.
Em Pernambuco, algumas quadrilhas juninas constituem-se grupos de dana que se
apresentam em hotis, para visitantes que admiram a produo artstico-cultural do Estado.
Tais apresentaes envolvem Frevo, Maracatu, canes do chamado Mangue Beat,
acompanhados por teclado eletrnico ou bateria, rgo ou contrabaixo, quando sons da
percusso, do sopro ou das cordas seriam os resultados mais indicados para os instrumentos
utilizados. O fato de estar sendo apresentada, no Estado de Pernambuco ou na regio
Nordeste, uma forma de expresso tomada como pernambucana ou nordestina, por
pernambucanos ou nordestinos, no significa que a representao simblica se vincule
histria ou memria de indivduos ou grupos que fazem a apresentao. meio de garantir
subsistncia sem relao com a histria da manifestao, mas diz respeito s necessidades
contemporneas de sobrevivncia para pessoas que tm na arte um suporte de referncia, mas
nem sempre so artistas, se considerados capacidade de criao e carisma. Os valores
histricos so, assim, uma espcie de contraponto ao performtica. Esta, se vincula mais a
um discurso construdo na defesa de um perfil regionalista de produo cultural que envolve
mistura de elementos de vrias formas de expresso, aliada a uma esttica prpria, msica,
movimento, som e cor.
2.2.3 Irco a rvore sagrada: um filme

A educao no formal pode ser vista como poltica pblica de cultura e ocorrer sob a
forma de aes afirmativas, uma estratgia muito utilizada para induzir modos de pensar e
agir, que pode ser confundida com manipulao ideolgica, mas adquire carter formativo, de
estmulo produo de conhecimento.
A formao cultural um dos elementos fundamentais no processo de incluso
social e entendemos que, ao pensar a cultura afro-brasileira, estamos racializando
esta incluso. Concebemos formao como as experincias capazes de nos fazer
refletir sobre ns mesmos e o mundo no qual vivemos, conferindo-nos algum
aprendizado que nos conduza ao crescimento pessoal e coletivo (SILVA, 2008, p.8).

Esta ideia de formao parte da Apresentao do Recife nao africana, Catlogo

da Cultura Afro-brasileira, assinada por Claudilene Silva, coordenadora do Ncleo da Cultura
Afro-Brasileira NCAB, quando da sua publicao, em 2008, dois anos depois da edio de

84

Irco a rvore sagrada. Como o Catlogo, o filme Irco a rvore sagrada uma realizao
da Prefeitura do Recife. Foi produzido em 2006, pelo NCAB, em parceria com a Gerncia de
Documentao e Formao Cultural, da Fundao (FCCR) e Secretaria de Cultura.
O eixo central [de Irco, a rvore sagrada] no a religiosidade, mas as estratgias
de resistncia criadas pelo povo negro para a superao das condies que lhes
foram impostas. Todavia, o fato que a maior parte dessa resistncia deu-se em
torno da questo religiosa, uma vez que essa populao foi proibida de praticar a
crena na qual acreditava o culto aos Orixs e obrigada a converter-se ao
catolicismo. Assim, foi levada a esconder, a camuflar a sua f, por meio da criao
das manifestaes culturais. O Irco representa a resistncia negra e no somente a
religiosidade. O vdeo tambm buscou refletir o trabalho de pesquisa e articulao
que estvamos realizando naquele momento com cada uma daquelas modalidades
culturais. Possuamos aes individuais com todas essas manifestaes. Por isso no
vejo como uma forada de barra coloc-las todas juntas, mas como uma ao
afirmativa que procura mostrar as aproximaes que encontramos entre essas
diferentes manifestaes culturais, ao dialogar com cada segmento [grifos da
13
depoente] .

Figura 1. Capa do DVD Irco a rvore sagrada

O documentrio Irco tem como base argumentativa o informe sobre manifestaes

afro-brasileiras que ocorrem na contemporaneidade da produo artstica e patrimonial, no
Recife e em Olinda. O roteiro trata de dez manifestaes que envolvem musicalidade, ritmo,
dana e plasticidade, relacionadas religiosidade afro-brasileira, tratada como eixo que
vincula as formas de expresso veiculadas pelo filme. Maracatu de nao, afox, coco,
capoeira, reggae, hip hop, break dance, so apresentadas tomando como referencial a afrobrasilidade e, como eixo, a religiosidade.
O espao da cultura considerado um dos lugares privilegiados para a atuao dos
negros. Historicamente a cultura tem sido de grande importncia para a manuteno
da sobrevivncia e da resistncia desse povo no Brasil. O Maracatu, o Afox, o
Samba e tantas outras manifestaes afro-brasileiras, podem ser considerados parte
do conjunto dos movimentos negros que sempre atuaram politicamente atravs da
arte. O candombl e a crena nos Orixs garantiu, ao longo dos sculos, que a
13

Claudilene Silva, em entrevista por correio eletrnico. Recife, 19 de junho de 2011.

85

comunidade negra pudesse se unir em torno do que lhe era comum, o culto aos
14
orixs.

Irco uma gameleira, tratada pelos praticantes de candombl, a quem se d voz no

filme, como uma espcie de refgio, localizada no Stio do Pai Ado, do ioruba, Il Ob
Ogum T, fundado na dcada de 1930, por Ins Joaquina Gomes da Costa, como uma casa
dedicada a Iemanj. O Stio Pai Ado tornou-se importante espao religioso para a
comunidade de candombl, no Recife. No terreno da casa est plantada Irco, a gameleira que
teria sido testemunha da represso s prticas do candombl, nos anos de 1930, durante o
perodo intervencionista de Agamenon Magalhes, representao do Estado Novo, do
governo Vargas, no Recife. Nessa poca o candombl, tratado como seita, era violentamente
reprimido, obrigando seus praticantes a vivenciar na surdina suas prticas religiosas. O Estado
Novo, por ter adotado o catolicismo como religio de Estado, promoveu o fechamento de
terreiros, a partir de 1935. Neste processo, Irco, a rvore, passou a abrigar objetos sagrados,
dos rituais de candombl. Nos anos trinta, o candombl sofria perseguio religiosa prenhe
de conotaes polticas que se desdobrou em caso de polcia nas dcadas seguintes. Neste
perodo, ser negro, no Recife ou em Olinda, significava subordinar-se poltica e religio
predominante, abrindo mo dos ritos afrodescendentes, disfarando-os ou escondendo-os.
Este esconder representava ocultar objetos considerados sagrados para evitar confrontos
diretos e destruio da materialidade do patrimnio necessrio aos rituais afro-brasileiros, mas
no apenas isso: significava resistir a uma predominncia poltica acatada unicamente por um
regime de exceo, que tinha na violncia seu principal instrumento de persuaso.
Clarice Hoffman, roteirista e diretora de Irco a rvore sagrada, em entrevista por
correio eletrnico, de 05 de junho de 2010, analisa a multiplicidade de manifestaes
abarcada pelo filme, tomando como eixo condutor, a chamada resistncia negra e a
religiosidade afro-brasileira, aplicada a manifestaes diversificadas, algumas com vnculos
histricos, reconhecidos pelas comunidades praticantes, outras, embora no atuem na relao
com o sagrado, com referenciais diversos, tm na africanidade, mais do que na afrobrasilidade, o referencial identitrio mais evidente:
Lembro de uma discusso inicial com o Ncleo de Cultura Afro a respeito disso: o
enorme nmero de manifestaes culturais que precisavam constar do vdeo. Acho
que a lista de manifestaes era at maior. Se no me falha a memria queriam
abordar o samba tambm e tudo em 26 minutos. Bom, depois de muita conversa
conseguimos eliminar algumas manifestaes e ampliar o tempo do vdeo para 52
minutos. Eu, particularmente, gosto de vdeos mais curtos, mas era impossvel

14

Lindivaldo Junior, ex-coordenador do Ncleo da Cultura Afro-Brasileira NCAB, da Prefeitura do Recife, em texto
avulso, datado de maro de 2005.

86

abordar todos aqueles assuntos em 26 minutos. Bom a religiosidade foi o fio

condutor escolhido para apresentar estas manifestaes. [].

Valores como respeito aos mais velhos e a hierarquias sagradas, solidariedade,

proximidade com as foras da natureza e, num movimento oposto, reportagens publicadas em
jornais que circularam, desde a poca do Estado Novo, que inicialmente se consolidou como
regime de fora e que, nos anos sessenta, com os governos militares, foram exacerbados,
contra terreiros de candombl, so trazidos tona por Irco, um filme que procura refletir o
clima de no aceitao do ser negro historicamente, para geraes que talvez nunca
visualizassem a materialidade dos processos de discriminao racial ou para valorizao, por
estas mesmas geraes, dos mistrios que envolvem uma manifestao cultural de
ascendncia africana. Irco, a rvore sagrada, ao invs da manipulao ideolgica que alguns
podem visualizar, uma forma de mostrar como a objetividade de uma linguagem simples
pode abrigar contedos para a reflexo, utilizando-se do audiovisual como instrumento para
conduzir imagens que podem ser mais significativas do que muitos discursos e podem ser,
elas mesmas, os prprios discursos.
A recorrncia ao discurso da manipulao ideolgica evoca o dizer de Gilbert Durand
sobre as relaes entre historiadores positivistas e marxistas, no apenas do ponto de vista de
sua produo acadmica, mas tambm na perspectiva da construo dos discursos de
manipulao, j que ele trata a redao histrica como propaganda ou seu pertencimento ao
que chama bacia de recepo, que reflete a opo por conjuntos mticos. Durand se reporta
redao histrica pelo texto historiogrfico. Aqui, tomo a liberdade de fazer uma analogia, por
considerar que o texto produzido em determinado momento histrico reflete os anseios,
interesses e experincias de quem escreve, no momento da escrita, envolvendo suas prprias
mitificaes.
A histria regressa assim ao vasto domnio do imaginrio atravs da mediatizao
das propagandas. Sem que haja necessidade de recorrer a uma lgica dialctica ou a
uma dialctica materialista cara aos filsofos da histria, mas alheia realidade
abrangente de um sculo (isto , a realidade no abstrada pelo mecanismo das
filosofias da histria, mas encarnadas nas produes materiais, concretas, de um
sculo), possvel observar grandes viragens, grandes transformaes e fases
visveis e distintas na evoluo temporal do imaginrio de uma cultura (DURAND,
1996, p.238).

Considerada a produo de um documentrio como propaganda que reflete um

momento histrico, que esta conduz contedos informativos e que a informao uma das
bases do conhecimento, recorro a Bachelard, numa das vises que apresenta sobre o
conhecimento, que chamou de aproximado.

87

Se o conhecimento um tecido onde realidade e pensamento se sustentam, ou por

uma troca sem fim, e nos dois sentidos, entre objeto e sujeito que o conhecimento cresce, vez
que somente a ao permite inteligncia analisar um dado (DURAND, 1996, p.266-268),
penso que a ao de informar se constitui ao de formao que prepara para a vida.
O processo de produo de Irco a rvore sagrada tem uma percepo do
inexplicvel, trazida por Clarice Hoffman, na entrevista anteriormente citada:
Muitos dos entrevistados j me conheciam. O fato do trabalho ser para o Ncleo de
Cultura Afro-Brasileira tambm abriu muitas portas. Alm destes dados terrenos,
uma srie de coincidncias nos ajudaram a realizar este trabalho. Comeamos as
gravaes pelo terreiro da Nao Xamb com uma cerimnia para Exu e terminamos
essa etapa gravando uma cerimnia para Oxal, no terreiro de Maria Helena [uma
das entrevistadas no filme]. No porque escolhemos, mas porque todas as gravaes
marcadas aps esta cerimnia para Oxal foram canceladas por motivos totalmente
alheios nossa vontade. Ali descobri que tnhamos completado o ciclo, o mesmo
ciclo das cerimnias dos terreiros, que comeam por Exu e terminam com Oxal.
Alis, ao longo do processo de gravao do Irco, aconteceram diversas situaes
como essa. Situaes que no passavam por algo racional, mas por percepes,
coincidncias, sonhos, pelo etreo.

2.3 Pressupostos para a proposta de formao do Festival de Inverno de Garanhuns

FIG

Os espaos de educao no formal esto aqui apresentados a partir de sua

possibilidade de estmulo ao protagonismo social, atravs das quadrilhas juninas e da
formao para a produo e gesto da arte, numa perspectiva patrimonialista, inclusive
voltando-se para o mundo do trabalho, pelo Programa Multicultural. O valor simblico pouco
foi tratado na breve referncia ao patrimnio como contedo de formao, pela realizao de
oficinas itinerantes de Educao Patrimonial viabilizadas pelo Programa. Em Irco a rvore
sagrada, os simbolismos aparecem mais fortemente representados, tanto nas relaes de
historicidade, vinculadas noo de autenticidade pretendida para as manifestaes, pelos
praticantes, como na expectativa dos gestores pblicos, quanto sua possibilidade de produzir
iniciativas, como aes afirmativas de contedo afrodescendente. Contudo, o tratamento sobre
como se relaciona poltica pblica de cultura com formao para arte e samba de coco no
agreste de Pernambuco, neste trabalho, s poder ser percebido a partir do entendimento do
Festival de Inverno de Garanhuns FIG como demanda de uma comunidade e como poltica
pblica de cultura para formao cultural, em arte e patrimnio, a partir das oficinas
realizadas.
O Festival de Inverno de Garanhuns FIG uma iniciativa da prefeitura de Garanhuns
que ocorre anualmente, onde so promovidos eventos que tm no clima frio, diferenciado do

88

que se espera na regio Nordeste, e na produo cultural, os principais eixos condutores. O

Festival entendido como um movimento em que se apresentam diversas formas de
expresso artstica e artistas locais e nacionais, predominantemente conhecidos no crculo
musical, vinculados grande mdia. Todas as formas de expresso podem ser contempladas.
H espao para apresentao e colaborao de artistas locais. A propsito de estmulo ao
turismo no Estado, alguns municpios integram o roteiro programtico dos eventos
promovidos. Garanhuns est neste roteiro porque, pertencendo ao agreste meridional, situa-se
numa serra que apresenta clima atpico, especialmente nos meses de julho e agosto, com
temperaturas que podem chegar a 7C. O Festival ocorre, regularmente, no ms de julho,
desde 1991, e oferece atividades diversificadas, nas reas de msica, literatura, artes cnicas e
visuais. Paralelamente, so realizadas atividades de formao, atravs das oficinas, que
contemplam atividades vinculadas a estas reas, estimulando gerao de novas
potencialidades.
Num levantamento realizado pela coordenao tcnica das oficinas culturais do FIG,
em 2004, identifica-se a realizao de oficinas desde os primrdios do Festival no municpio,
em 1991. Artes visuais, com desenho, pintura e escultura, alm de artes cnicas, com dana e
teatro, foram as nicas reas que nunca deixaram de oferecer oficinas. Em artes visuais
realizaram-se 103 oficinas, em artes cnicas, foram 50 oficinas de dana e 48 de teatro, at
2004. A rea de patrimnio s foi contemplada com oficinas especficas, a partir de 2000 e,
at 2005, foi beneficiada com 14 oficinas. Em 2004 e 2005, foram includas atividades de
formao cultural intituladas Danas afro-brasileiras, Quilombo de todos os ritmos e Dikila
Dudu: cultura negra, realizadas no Castainho. Confeco de instrumentos de maracatu, danas
populares maracatu e cavalo marinho foram oferecidas no bairro Indiano e no centro da
cidade, respectivamente no Centro de Ateno Integral Criana e ao Adolescente CAIC,
no bairro Indiano e no Colgio Santa Sofia, localizado no centro de Garanhuns.
O I Frum de Cultura de Garanhuns reuniu nos dias 3 e 4 de dezembro de 2004
artistas, produtores e gestores culturais da cidade. Deste encontro, foram retiradas propostas
consideradas estratgicas para o segmento, identificando instituies e entidades responsveis
pelo seu encaminhamento, indispensvel no apenas para movimentar a cena cultural do
municpio, mas principalmente para viabilizar uma poltica que possibilitasse o acesso do
produtor aos espaos disponveis, a criao de novos espaos e a formao continuada, de
modo que se pudesse garantir a permanente atualizao dos artistas j existentes e o incentivo
ao surgimento de novos artistas e grupos, tornando a produo cultural elemento gerador de
renda para os artistas e grupos locais.

89

Com esta perspectiva, mobilizados pela Sociedade dos Artistas de Garanhuns

SAGA, artistas, produtores e gestores culturais da cidade de Garanhuns se reuniram, criando
proposies para reformulao das relaes entre o poder pblico e artistas, adotando como
iniciativa a implantao de uma poltica de cultura que contemplasse as demandas da
categoria na cidade, carente de qualquer ateno por parte dos poderes municipais institudos,
inclusive com a necessidade de criar uma fundao, secretaria ou conselho de cultura.
Reunidos por rea de atuao, constituram-se grupos ligados s Artes Cnicas e Plsticas,
Literatura, Msica e Patrimnio, que avaliaram cada rea, a partir de sua atualidade, gerando
propostas e estratgias para a situao do momento, numa iniciativa que permitiu uma viso
panormica das demandas dos produtores culturais em Garanhuns.
Em termos de identidade cultural, o Frum defendia que cabia SAGA criar grupos
para pesquisa de campo e levantamento de focos culturais produtores de artes cnicas em
Garanhuns, alm de, para ao pedaggica, levar as artes cnicas para as escolas, promover
intercmbio e aes culturais, propondo oficinas e espetculos em reas diversas do
municpio. O grupo que debateu sobre msica apresentou como demanda, relativa ao FIG, a
articulao, viabilizada pela SAGA, entre a FUNDARPE e a prefeitura municipal para
incluso de artistas locais para elaborao e aplicao de critrios para sua participao no
FIG. Este pleito, afeito aos eventos promovidos pelo FIG, foi complementado pelas
reivindicaes encaminhadas pelo grupo que discutiu patrimnio. Este visualizou a
necessidade de criar uma instituio pblica de ao cultural. O grupo que discutiu patrimnio
delegava SAGA e associados cobrar do poder executivo municipal a criao de uma
fundao de cultura ou ONG que se encarregasse da formao de arte-educadores, numa
parceria com a Universidade de Pernambuco e outras instncias para criao de cursos,
inclusive licenciatura em arte-educao. A poltica cultural para o patrimnio tambm foi
entendida como papel da SAGA, que atuaria articulando Ministrio da Cultura MINC,
Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE e Universidade
de Pernambuco UPE, para realizao de seminrios. Pareceu que os artistas reunidos
entendiam patrimnio do ponto de vista material, considerando que pleitearam, para criao
da Casa de Cultura de Garanhuns, o tombamento de um imvel contemplando a produo de
artesanato.
Um desejo, chamado A Espera15

15

Texto resultante de atividade com alunos da oficina Literatura Contempornea Brasileira inveno e transgresso, ministrada
por Micheliny Verunschk, no XV Festival de Inverno de Garanhuns XV FIG, em julho de 2005. Autores: Ivon Rabelo e Matilde
Pontes. Foi respeitada a ortografia original. Acervo da autora.

90

O porto se abriu. hora de receber o crach. Finalmente chegou o momento de

comear mais uma semana de Oficinas Culturais. Imagens plurais. Uma verdadeira
viso panormica da experincia vivenciada ano passado. Sem querer esperar tanto,
Afinal bastaram-me os nove meses nadando , fui entrar na sala de espera a
contragosto, louco para dela sair e entrar em outra, aquela onde eu iria conhecer
meus colegas naquela nica semana de contato, naquela cidade cheia de contatos. E
a fila, enorme, catica, mltipla. Cada um defendia seu interesse. Quem teria
prioridade? Quais os critrios estabelecidos? Como eu, vrios outros iguais, um
salo de espelhos com suas caras de assombros e incertezas. Mas no disso mesmo
que nos alimentamos no dia-a-dia? Pelo visto, aquela oficina seria a mais
concorrida. E ento esperei, esperei, esperei. Naquele plano, suspenso, enxerguei
estreis projetos, leituras abandonadas, perspectivas restritas e muita espera, espera,
espera. spera. Vazia. No que eu achasse que no haveria de entrar em um dos
cursos cujas vagas estavam sendo encerradas, mas a demora, ou talvez a velocidade
das horas, no poderiam ser alterada e assim, de to spera a espera tornou-se
inflamada. Chegou-se o momento. Fez-se a chamada. Os faltosos, detectados. Duas
vagas e duzentos retardatrios. Mais nada. Absolutamente nada. Apenas a chamada
por ordem de chegada e ento recebi minhas credenciais. Sa do salo de espelhos,
fui seguido por reprteres-sombras e interpelado por eles: um depoimento, por
favor. Sem demoras, por favor. Mas como eu poderia demorar, sabendo que me
esperavam em uma sala fechada para que eu pudesse me apresentar e dizer quem
sou?

Observado o perfil dos frequentadores de oficinas de patrimnio no XIII FIG, em

2003, h uma predominncia de professoras, com nvel superior completo, ou mesmo com
ps-graduao, e estudantes, de ensino fundamental e mdio, em sua grande maioria,
moradores de Garanhuns e, em menor escala, de outros municpios do Estado, como Olinda,
Abreu e Lima, Paulista, Recife; da regio do agreste, identifica-se pessoas de Palmeirina,
Caets e Bom Conselho.

Figura 2 - Capa e pginas centrais do PE no Zine, produzido pelos frequentadores de oficina, no FIG 2002.

O cuidado com a produo perceptvel para ministrantes de oficinas, como

Dominique Berth que, em 2002, ministrou a oficina Furo na lata, de fotografia artesanal: a
oficina foi tima, a organizao foi perfeita (PE no Zine, 2002, p.11). Independente da
eficincia na operacionalizao, os depoimentos registrados pelo PE no Zine trazem vises
entusiasmadas dos usurios das oficinas:

91

Estudo msica para ser professor. A oficina est muito bem trabalhada. O instrutor
super verstil e esta experincia vai ajudar na minha formao como professor de
msica, alm de ser totalmente pedaggica. Tino Moraes, aluno de Msica como
ferramenta de trabalho (PE no Zine, 2002, p.11).
A oficina de DJ muito massa! J aprendi vrios ritmos. um pouco complicado,
mas d pra desenrolar. Vou usar o que eu aprendi na banda que eu estou formando.
Weslley, aluno de DJ (PE no Zine, 2002, p.11).

Os rgos pblicos, gestores da cultura, empreendem, atualmente, muitas aes de

estmulo produo e gesto cultural. Este tipo de iniciativa do poder pblico tem como um
de seus fundamentos a promoo da gesto e produo cultural de comunidades, tendo em
vista, principalmente, a autonomia dos produtores, visando seu aproveitamento como tal, no
mercado da cultura. Poltica pblica para a cultura uma ideia ampla, da a necessidade de
identificar os pontos focalizados por este estudo.

A seleo destes pontos no apenas

significa um recorte que viabilize a realizao da pesquisa. reconhecer que o simples ato de
preservar, em pouco ou nada diz respeito populao. O modo como as expresses se
manifestam e so gestadas, em cada comunidade, que define o que e como preservar um
bem patrimonial.
No Castainho h incidncia de polticas pblicas voltadas para formao atravs do
FIG que se desdobram para as outras comunidades do agreste, em funo de ao indireta dos
prprios usurios destas polticas. Em Atoleiros, a interferncia do governo municipal no
caracteriza uma poltica, mas uma ao sobre a brincadeira. So estgios diferentes nas duas
comunidades, mas as aes formativas do FIG so reconhecidas por todas como uma
necessidade para a regio.
Na educao no formal no h graduao ou distino do pblico pela faixa etria,
por exemplo. A oficina sntese Coco do sagrado ao profano, cujo projeto foi apresentado
FUNDARPE, instituio responsvel pelo Festival de Inverno de Garanhuns FIG, em 2008,
toma para si algumas responsabilidades:
() preserva e difunde o Coco de Xamb, herana ndio-afro-descendente,
fortalecendo ainda mais a pluralidade cultural pernambucana. O Coco de Xamb
tem uma batida peculiar, s encontrada no terreiro de xamb. A oficina objetiva
transmitir essa batida para jovens, crianas e adultos de escolas e comunidades
quilombolas, visando o enriquecimento cultural e coletivo desse pblico e o resgate
da nossa herana cultural e da autoestima, fazendo uma relao do sagrado com o
profano, muito presente nos cultos de Jurema (macumba, catimb). Esses cultos so
encontrados facilmente na Regio Agreste Meridional do Estado de Pernambuco,
mais especificamente nas comunidades remanescentes, onde notado resqucio
destes cultos, quase extintos pela represso e intolerncia imposta a estes povos. A
batida ainda desconhecida de boa parte do povo pernambucano, apesar de j ter
sido apresentada em diversas oficinas realizadas em Pernambuco e em outras partes
do Brasil, ministradas pelos integrantes do grupo Bongar. A oficina Coco: do
sagrado ao profano, mostra uma tradio de mais de 70 anos da Comunidade
Xamb. A inteno da oficina () preservar mais um ritmo desse imenso mosaico
cultural pernambucano, alm de trabalhar dentro do universo religioso e profano,

92

buscando fortalecer os laos de dois povos que esto em um constante processo de

contribuio para a formao da identidade cultural brasileira.

A transcrio deste trecho, chamado pelos autores do projeto de Descrio, se deu

especialmente como uma tentativa de demonstrar a articulao discursiva dos oficineiros
proponentes da realizao de oficinas durante o Festival de Inverno de Garanhuns, em 2008.
Nesta oficina, tambm no se distingue o pblico pelo estgio de conhecimento sobre o
contedo especfico. Por outro lado, o custo da hora-aula no corresponde ao do professor de
escola. O FIG define, de acordo com seu oramento, o valor total a ser destinado s oficinas
culturais; neste, so discriminados os valores de custo da hora-aula a ser paga ao professor,
chamado oficineiro. Em 2008, a oficina Coco do sagrado ao profano, apresentou um
oramento que inclua R$ 50,00 como valor de hora-aula, totalizando R$1.750,00 por oficina
realizada. Neste ano, o FIG apresentou uma inovao em termos das chamadas Oficinas
Culturais. Elas passaram a ser chamadas, simplesmente, Oficinas, adjetivadas pelo nome de
sntese e continuada.

Em 2008, a Oficina Sntese deveria ter contedo programtico

completo, carga horria dentro da programao da festa na cidade, no perodo indicado pela
FUNDARPE, variando entre 15 e 30 horas, destinada a um pblico iniciante,
preferencialmente crianas e jovens, sem excluir adultos. A Oficina Continuada poderia ter
contedo distribudo em mdulos interdependentes, cada mdulo executado em um final de
semana de sexta a domingo. Menos de 20 inscritos significaria que a oficina no seria
efetivada, ainda que tivesse sido selecionada pelos curadores, podendo ter durao variada
entre 30, 45, 60 e 80 horas.
Ao realizar levantamento junto FUNDARPE, foram considerados aproximao da
oficina proposta com elementos histricos da manifestao, qualquer forma de expresso ou
linguagem, dentro do critrio anterior, vinculao ideia de patrimnio cultural e
caracterstica de empreendedorismo. A partir de 2008 foram ministradas as chamadas oficinas
sntese, para a rea de cultura popular, de contedo programtico completo e carga horria
dentro da programao da festa na cidade, durante o FIG. Por princpio, selecionou-se
oficinas cujos objetivos tinham no despertar para a pesquisa e o registro, uma esperada
conscincia da identidade tnica local, aspectos constitutivos das mais variadas dimenses da
vida social, acreditando-se na possibilidade de transmisso do conhecimento, nas escolas, nas
famlias ou rgos pblicos.
Este tpico uma breve apresentao do significado do Festival de Inverno de
Garanhuns FIG, na rea de formao cultural, que, num espao de dez dias anuais,

93

corresponde a muitas expectativas de conhecimento dos produtores de arte em Garanhuns e

seu entorno. O tema ser retomado no captulo seguinte.

94

3 FORMAO CULTURAL PARA CASTAINHO E ATOLEIROS

Caveira deus amor
Cravo branco adonde andou?
Olha, eu vou para o Recife
falar com o governador
ondele me chameu vou
16
assentar praa ()

A necessidade de reconhecimento da memria coletiva como insumo para a

elaborao de polticas pblicas de cultura, voltadas para a formao cultural, um dos
elementos que articulam as ideias, no todo deste estudo. A viso dos tericos , aqui, tratada
como fundamento necessrio formulao de tais polticas, ainda que a gesto pblica no as
utilize como referentes. Neste sentido, a ideia de patrimnio fundamenta a necessidade
viabilizada pelo Estado de patrimonializao de bens considerados guardies de memrias. O
problema da escolha dos bens, contudo, atributo dos grupos sociais, conforme seus intuitos
de vida. A arte uma dessas prticas. Mas o qu, nas suas prticas, as comunidades preferem
guardar? Como essa opo chega ao Estado e por seus representantes interpretada? Quais os
procedimentos que guarnecem uma ao estatal, de modo que ela atenda aos interesses dos
cidados a quem o Estado deve servir? Como identificar, seno por grandes linhas de ao,
formas para atuar como gesto da coisa pblica? Como conciliar as escolhas da populao e
as possibilidades de ao estatal? Quais os caminhos a serem percorridos pela gesto para
escolha dos setores nos quais investir? Em que formar? Ao mesmo tempo, por que formao
cultural? Promove-se a formao cultural indistintamente, sem considerar o desejo dos grupos
sociais envolvidos? Em considerando esses desejos, como eles so tratados pelos legisladores,
no momento de formalizar processos de ao cultural, favorecendo iniciativas do poder
executivo? As comunidades podem empreender polticas culturais, independentes do poder
pblico, mas este tem maior capacidade de mobilizar esforos em benefcio do todo social.
Estas so questes que motivam este captulo e para as quais so apontadas as reflexes
seguintes.
Em termos de ao cultural, arte e histria so canais para uma trajetria que atenda s
demandas da maioria da populao. A produo, a gesto e a formao esto entre os
caminhos possveis para uma ao estatal. Apesar dos limites oramentrios para estmulo
produo, que direcionam incentivos financeiros para artistas de maior reconhecimento
pblico identificado, principalmente, pela repercusso miditica , esta ainda a estratgia
16

Fragmento de samba de coco de Z Romo e Joo Faustino: Cravo Branco, Deus Amor.

95

predominante, como ao de fomento e fortalecimento da produo cultural. Na atualidade, os

editais so o canal de escuta para financiamento das propostas de produo. Mas, para acesso
aos editais, o projeto um instrumento de dilogo cuja linguagem ainda difcil de ser
dominada, pela grande maioria dos produtores culturais, cujo formato ainda carece de
compreenso por quem se interessa pelos recursos que o Estado tem a oferecer.
Como princpio, a incluso social, por intermdio da formao parece ser um caminho
para viabilizao de polticas culturais. Formao para acesso aos editais, para elaborao de
projetos, mas tambm para preservar memrias de expresses culturais. A complexidade do
problema tem por princpio duas grandes reas de conhecimento postos: arte e histria,
norteadas por boas intenes e iniciativas limitadas pelo universo experiencial e pelos valores
de quem tem o poder decisrio nas mos, seja na gesto pblica ou entre as lideranas das
prprias comunidades que veiculam demandas como representao dos seus grupos sociais.
As iniciativas referentes arte e s polticas pblicas para as chamadas manifestaes
tradicionais trafegam entre aes que pretendem descoberta, resgate e guarda de bens sobre os
quais se supe uma origem comum, cuja importncia como prtica cultural reconhecida.
Mas a guarda desses bens passa por procedimentos que engessam suas caractersticas num
determinado formato, de certo espao de tempo, que se acredita refletir a verdade da
manifestao. As novas geraes compartilham da importncia de alguns destes bens, mas os
que so sensveis manifestao como prtica para suas vidas propem tambm releituras,
no querendo abrir mo da sua prpria potencialidade criativa. O que um direito. Por outro
lado, muitos desses bens no so suficientemente visveis para chegar s pessoas de
determinada comunidade onde ocorre a manifestao mas, quando conhecidas, no h
sensibilizao para as possibilidades da prtica. Relatos de constrangimentos, tratamento da
manifestao como malandragem, palhaada ou gaiatice so frequentes no incio da produo
de muitos grupos. Alterao nos traos considerados originais, releituras e renovao da
manifestao no significa a morte da expresso como forma de linguagem, pelo contrrio,
faz parte de sua existncia: uma atualizao necessria para atender a reivindicaes de
novos tempos, a partir de sujeitos diversos.

3.1 Olhares sobre o coco

Nas agendas de governo em que um problema tem o consenso como meta para ser
resolvido, a persuaso a forma para a construo de uma proposta consensual. Neste caso,
os participantes das negociaes para orientao de agendas governamentais so classificados

96

como visveis (polticos, mdia, partidos, grupos de presso, entre outros) e invisveis
(acadmicos e burocracia) (SOUZA, 2006, p. 20-45).
Nas prximas pginas, a posio de pareceres ditos invisveis para as polticas
pblicas ser objeto de explanao. Trata-se da forma como o samba de coco aparece em
alguns autores consultados, resultando em simples meno, em tentativas para explicar a
manifestao e suas origens, ou nas possveis interaes entre a manifestao e suas relaes
com a formao humana. Como j foi dito, no meu propsito uma descrio detalhada
sobre o samba de coco, mas inevitvel tentar uma compreenso da manifestao encontrada
com a denominao coco e outras variveis, que ocorre em vrios estados nordestinos,
inclusive a partir de consideraes feitas por outros autores, o que se constitui numa breve
historiografia dessa forma de expresso, relacionada com as funes formativas das
manifestaes culturais.
Ao tratar das festas no Brasil colonial, a historiadora Mary Del Priore sugere que a
festa, alm de local para encontros e interaes sociais, com as mais diversas finalidades,
[] tambm fato poltico, religioso e simblico. Os jogos, as danas e as msicas
que a recheiam no s significam descanso, prazeres e alegria durante sua
realizao; eles tm simultaneamente importante funo social: permitem s
crianas, aos jovens, aos espectadores e atores da festa introjetar valores e normas da
vida coletiva, partilhar sentimentos coletivos e conhecimentos comunitrios (DEL
PRIORE, 2000, p.10).

As festas tm sido uma temtica, cujas dimenses de anlise esto limitadas a

observaes que se atm ao que est sendo mostrado, sem ateno aos processos que a
antecipam e envolvem (AYALA; AYALA, 2006, p. 56). A preparao de uma festa requer
ateno especial, pelos empreendimentos que exige e pelas habilidades necessrias para
produzi-la, do ponto de vista dos aprendizados que requer e proporciona. As motivaes para
a festa vo alm: ela pode ser uma reminiscncia ou um ritual, que rene ou evoca memrias
de grupos sociais que os elegeram como valores construdos coletivamente, ao longo de sua
histria. Del Priore reclama, para as festas, uma ateno diferenciada, por parte dos
estudiosos: a festa, tanto no passado, quanto no presente, tem sido mais descrita que
explicada (AYALA; AYALA, 2006, p. 56).
Como, no texto citado, Mary Del Priore analisa as festas e suas relaes no Brasil
colonial, trata predominantemente de festas religiosas e as profanaes do religioso, onde a
liberdade um elemento que se faz presente e onde as convenes sociais so trocadas pela
experincia de uma mesclagem, onde hierarquias sociais so quebradas, a despeito de sua
evidncia, nos momentos mais entusisticos de celebrao. No Brasil colonial, a festa
religiosa envolvia o ritual litrgico e as comemoraes dele decorrentes, desdobrando-se em

97

confraternizaes que extrapolavam os limites impostos pelas hierarquias. Estar na festa era
um consentimento para a quebra desses limites. O religioso e o profano se encontravam,
mesmo nas comemoraes de datas dedicadas aos santos.
O samba de coco tem uma historicidade vinculada a festas, especificamente de So
Joo, que vai alm das celebraes religiosas. Del Priore aborda a interveno das festas
profanas nas festas religiosas:
como se dentro de cada festa religiosa existisse uma profana e vice-versa. O ciclo
do Natal um exemplo caracterstico. Autos natalinos em forma de bailes pastoris
para louvar e cantar o nascimento de Jesus eram secundados por cocos, fandangos e
batucadas e terminados por danas denominadas chacotas (DEL PRIORE, 2000,
p.18-19).

Esta meno aos cocos como parte das celebraes das festas natalinas, localizadas
por Del Priore no perodo colonial brasileiro, desencanta, quanto relao atribuda ao coco e
os festejos juninos, em que se acredita ser esta uma prtica vinculada ao perodo. Pelo texto
da autora, o coco uma brincadeira que extrapola o ciclo junino, ocupando o natalino, na
parte profana desta festa, desde o perodo colonial. Uma possvel descrena na nomenclatura
atribuda aos cocos e suas semelhanas com a manifestao hoje conhecida neutralizada
quando a autora descreve:
Os cocos, de influncia africana, disseminaram-se no Dezoito e eram uma
modalidade de dana na qual os danarinos ficavam em roda e um solista no centro
dava umbigadas estilizadas ou diretas num parceiro escolhido (DEL PRIORE, 2000,
p.56).

Samba de escravos perpetuado atravs de todas essas liberdades servis (ANDRADE,

1976, p.280), o coco uma forma de expresso caracterizada como dana de roda: no Brasil
como na Europa mantm-se a coreografia em roda, pois ela rene e unifica o grupo, embora
permita, ainda assim, exprimir hierarquias e relaes humanas (DEL PRIORE, 2000, p.18).
A caracterstica circular que Del Priore atribui s festas que tinham os ritmos africanos como
definidores das danas vivenciadas permite um dimensionamento, ainda que superficial, da
presena da populao negra nas comemoraes do Brasil colonial. Permite tambm
relacionar com o trao de circularidade presente no coco de roda. Seu texto ainda aponta
indcios das alteraes da forma da msica nos encontros, quando se refere ao abandono dos
instrumentos de sopro, caractersticos da influncia indgena, predominando os atabaques e
demais percusses que, segundo a autora, perturbavam o cotidiano da moralidade ento
vigente.
Ao buscar um conceito de coco, Maria Ignez Ayala se reporta a texto de Mrio de
Andrade, no Dicionrio Musical Brasileiro, que diz:

98

antes de mais nada convm notar que como todas as nossas formas populares de
conjunto das artes do tempo, isto cantos orqustricos em que a msica, a poesia e a
dana vivem intimamente ligadas, o coco anda por a dando nome pra muita coisa
distinta. Pelo emprego popular da palavra meio difcil a gente saber o que coco bem.
O mesmo se d com 'moda', 'samba', 'maxixe', 'tango', 'catira' ou 'cateret', 'martelo',
'embolada' e outras. () Coco tambm uma palavra vaga assim, e mais ou menos
chega a se confundir com toada e moda, isto , designa um canto de carter extraurbano. Pelo menos me afirmou um dos meus colaboradores que muita toada chamada
de coco (ANDRADE apud AYALA, 2000 p.21).

A considerar o registro destacado pela pesquisadora, que investiga a brincadeira do

samba de coco no estado da Paraba, estamos diante de uma manifestao difcil de ser
conceituada com preciso. Este talvez seja mais um ponto para demonstrar a dificuldade de
enquadrar, em um nico parmetro, uma manifestao artstica que, em geral, ocorre distante
dos grandes centros de produo do conhecimento, embora existam grupos atuantes em zonas
urbanas e rurais. Maria Ignez Ayala (AYALA; AYALA, 2006, p.21-40) considera comum
observar o coco em mais de uma prtica cultural, identificando ausncia de fronteiras rgidas
entre vrias manifestaes. Ayala, que pesquisou o coco na Paraba, numa investigao
ambiciosa que pode ser tratada como uma espcie de inventrio dessa forma de expresso no
Estado, pelo tempo de durao de sua pesquisa e por tentar reunir o quantitativo de
incidncias do coco no espao definido pela equipe de pesquisadores, acompanha a
proposio de Mrio de Andrade e a potencializa, j que seu trabalho pretendeu catalogar os
cocos e os coquistas paraibanos, reunindo novos pesquisadores como, alis, sugeriu Mrio
de Andrade (Nogueira, 2007, p.263), para analisar categorias e outros aspectos da
manifestao, como a influncia dos polticos na brincadeira, as comunidades onde incide, a
poesia e alguns dos diversos contextos de produo da manifestao, como a jurema sagrada e
a potica situada entre o rio e o canavial.
A distncia no tempo ajuda a valorizar o trabalho de Mrio de Andrade sobre a
chamada cultura popular como alicerce para a construo de um projeto nacional e surpreende
pelo nvel de detalhamento que alcanou, demonstrado pela preocupao do pensador
modernista com a coleta de um acervo disseminado pelo territrio nacional e mantido, ao
longo de sua gesto pblica, como atuao em prol da preservao de bens considerados
imateriais ou intangveis. Este o grande mote para o valor referencial que se atribui sua
obra na gesto do patrimnio imaterial brasileiro. O carter nacionalista que sua obra
pressupe, proveniente de um contexto de consolidao do projeto de nao brasileira que,
desde o incio do sculo XIX, acolhia valores gerados pela populao nascida e vivente em
territrio brasileiro, com pouco ou nenhum acesso s influncias diretas do chamado mundo
moderno, representado, nas primeiras dcadas do sculo XX, por espaos cosmopolitas como

99

Londres ou Paris.

Certamente um grande mrito de Mrio de Andrade ter sido a

preocupao com o registro, nem sempre comentado, das diversas formas de expresso
popular. Mrio de Andrade aliou a percepo do valor artstico com a memria das
manifestaes que encontrou, em seu tempo de pesquisa, ao longo do territrio nacional,
especialmente na chamada Misso de Pesquisas Folclricas17. Gestor do patrimnio imaterial
brasileiro, Mrio de Andrade, aqui, trazido como folclorista, no por formao ou por auto
declarao, mas pelo interesse e dedicao demonstrados sobre as chamadas manifestaes
folclricas brasileiras como smbolos de uma pretensa nacionalidade.
O projeto de Mrio de Andrade, viabilizado em vrias etapas pela Misso de Pesquisas
Folclricas, era ao pedaggica para uma populao de brasileiros que, na sua concepo,
carecia se descobrir. Se, do ponto de vista do contedo, era a reunio de saberes
desconhecidos para os prprios brasileiros, o material coletado constitua-se como
instrumento para produo de conhecimento e valorizao da produo nacional, promovendo
legitimao para a nacionalidade. Do ponto de vista da expresso, esta era considerada uma
forma pioneira de relacionar a arte produzida nos grandes centros urbanos, vinculada
principalmente erudio, com uma arte considerada espontnea, surpreendente, difcil de ser
classificada ou catalogada, de acordo com os moldes ento conhecidos. Curioso observar
que a dedicao de Mrio de Andrade para reunir pessoas e recursos que fariam acontecer seu
projeto em torno de uma memria da cultura brasileira parte da prefeitura de So Paulo para
os mais recnditos espaos do territrio nacional, mobilizando esforos para o que deveria ser
o retrato fiel de um fazer humano nacional, o que redunda em estratgia para caracterizar a
cidade como plo erudito, cosmopolita, singular, em termos de Brasil.
A viso de folcloristas sobre o coco, no Brasil, constitui-se importante elemento para
conhecer um pouco da histria desta forma de expresso e sua articulao com discursos
construdos, na defesa do patrimnio imaterial brasileiro. Optei por incluir algumas vises
relacionadas a Mrio de Andrade principalmente pela preocupao que manifestou com o
registro e salvaguarda de diversas manifestaes por ele consideradas bero da nacionalidade
brasileira. Mrio de Andrade , at os dias de hoje, o mais importante referencial para a
formulao das polticas pblicas nacionais referentes a patrimnio imaterial. Regra geral, no
se questiona as razes que levaram o escritor a buscar no Nordeste as manifestaes que
catalogou. O coco uma das formas de expresso contempladas com seus registros;

17

Mrio de Andrade. Misso de Pesquisas Folclricas. Acesso em fevereiro de 2010. Disponvel em

<http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html>.

100

mobilizou-se esforos para catalogao de letras de canes documentadas na coletnea Os

cocos (ANDRADE, 1984).
A coletnea Os cocos, de Mrio de Andrade, uma tentativa de reunir, por
compilao, um conjunto de letras de cocos cano a partir de suas caractersticas comuns.
Institucionalizados pela publicao posterior prpria existncia do autor e catalogados de
acordo com as temticas que os aproximam, os cocos so arrolados a partir de seu formato
potico, como cocos da terra geogrficos, metereolgicos [sic], vegetais, atlnticos; de
engenho; da mulher; dos homens, dos bichos, de coisas e de vrio assunto. O que no foi
possvel gravar, pelas limitaes tecnolgicas de ento, foi anotado. Mais do que a batida do
coco, foi a temtica que proporcionou esta classificao; a necessidade de instituir o formato
musical como fonte de conhecimento imps a representao musical pelas partituras criadas
para cada letra registrada, o que mais imagem do que msica, mais letra do que
performance.
O registro dessas letras, embora diferente das encontradas no samba de coco da
atualidade, especialmente na comunidade Stio Castainho, para mim disponibilizada pelo
caderno de Joo Faustino, da Banda Folclore Verde do Castainho, traz temticas semelhantes,
vinculadas ao dia-a-dia do campo ou da cidade, distante da capital.
O ttulo atribudo cano h Zina, coletada no Rio Grande do Norte, parece
confundir os organizadores da coletnea, quando interrogam: h Usina? (ANDRADE, 1984,
p.106) [sic]. A letra da segunda caberia, em termos de ritmo, nos versos do refro da primeira:
Na barra de Cabedelo
h Zina!
Pelejei, num pude entr,
h Zina!
Butei Marica no leme,
h Zina
Fui pa proa manobr!

O Dicionrio Musical Brasileiro, ainda no verbete Coco (ANDRADE, 1989, p.146),

registra os versos abaixo:
Ai, eu comprei uma terra
Oh, usina!
Pra minha terra assent!
Oh, usina!
Se voc bom coqueiro
Oh, usina!
Quero v me desmanch
Tombo do martelo tombador
Tombo do martelo gemedor

101

Flvia Camargo Toni, na Introduo ao Dicionrio (ANDRADE, 1989, p. XVII),

ressalta que, para Mrio de Andrade, toda matria de investigao cientfica, era
consequentemente matria de ensino. Pelo menos em termos de produo artstica, pode-se
dizer que o ritmo e as letras do samba de coco influenciam novas geraes. Os versos e a
cano acima, por exemplo, so parte de uma produo do extinto grupo Mestre Ambrsio 18,
intitulada Usina, cuja autoria atribuda a Chico Antnio e Paulrio. Chico Antnio o
coquista riograndense do Norte, que, em 1929, fascinou Mrio de Andrade pela habilidade
artstica e pela resistncia fsica, conforme enftico registro do autor: Chico Antonio vai
fraseando com uma fora inventiva incomparvel, tais sutilezas certas feitas que a notao
erudita nem pense em grafar, se estrepa (Andrade, 1976, p.277). Cinquenta anos depois do
encontro com Mrio de Andrade, o pesquisador Defilo Gurgel encontrou Chico Antonio, no
Rio Grande do Norte. A partir deste encontro, em 1982, o Instituto Nacional do Folclore
INF, da Fundao Nacional de Artes FUNARTE, entre outras iniciativas para disseminao
do trabalho do coquista e por determinao de Alosio Magalhes, patrocinou a produo de
um LP intitulado Chico Antnio no balano do ganz. Neste documento, a parceria com
Paulrio, mencionada no CD do Mestre Ambrsio, traz a mesma letra da cano como base,
com pequenas diferenas. Mas o ritmo das gravaes o mesmo, com diferena na letra
relativa s citaes anteriores:
[]
Ajustei um casamento
Com uma nega dum bord
Pensando que era uma moa
E era o diabo duma veia
Tombo do martelo tombador
Tombo do martelo militar
19
()

A Enciclopdia da msica brasileira erudita, folclrica, popular (MARCONDES,

1988, p.205), no verbete referente ao Coco traz um texto que parece baseado em outro,
atribudo a Mrio de Andrade, no Dicionrio musical brasileiro, por isso a transcrio a
seguir:
Coco. 1. Dana popular de roda, de origem alagoana, disseminada pelo Nordeste.
acompanhada de canto e percusso (ganz, pandeiro, bombo e outros). O refro
cantado em coro, que responde aos versos do tirador de coco ou coqueiro. Nota18

CD Mestre Ambrsio, produo Lenine, Suzano e Denlson, pela Sony Music Entertainment (Brasil) Ind. e Com. Ltda.,
Rio de Janeiro, Indstria Brasileira, sem data, faixa 11. O nome desta banda, proveniente do Recife, foi copiado do mestre de
cerimnias do Cavalo Marinho na Zona da Mata Norte, do estado de Pernambuco. O som do grupo, existente de 1992 a 2003,
tinha por base ritmos como forr, maracatu, coco, baio, caboclinho, ciranda, com letras inspiradas na potica popular.
Influncias musicais diversificadas, entre os integrantes, permitiram um som que aliava estes elementos com rock e jazz,
entre outros estilos musicais.
19
Idem.

102

se, em disposio coreogrfica, visvel influncia indgena. muito comum a roda

de homens e mulheres, com um solista no centro, cantando e fazendo passos
figurados, que se despede, convidando o substituto com uma umbigada ou batida de
p. Existe uma enorme variedade de tipos de coco, que recebem suas designaes
pelos seus instrumentos acompanhantes (coco de ganz, de zamb) pela forma do
texto potico (coco de dcima, de oitava) ou por outros elementos. Acredita-se que o
coco j vem dos negros de Palmares que o criaram como um canto de trabalho para
acompanhar a quebra de cocos para alimentao (ANDRADE, 1989, p.146).

Um intuito de institucionalizar o que chamo de brincadeiras de adultos est contido

nas aes de Mrio de Andrade. Transformar em verbete de enciclopdia as diversas
expresses encontradas no espao brasileiro demonstra essa inteno. Da mesma maneira, a
necessidade de identificar uma origem territorial para as expresses analisadas. No caso do
verbete acima, o coco tem sua origem atribuda ao territrio de Alagoas. A origem geogrfica
do coco to difcil de ser identificada com preciso quanto a forma como a brincadeira
comeou a acontecer nas diversas comunidades. Genericamente, os textos relativos ao coco o
tratam como canto do trabalho, numa referncia ao quebrar de cocos, pelos negros escravos
que, uma vez identificando um ritmo, o acompanhavam, para minorar as dificuldades, no
trabalho de sol a sol. Pretender a identificao de um nico lugar ou forma para a origem do
samba de coco considerar que todos os grupos humanos que desenvolvem uma mesma
atividade no seu dia-a-dia, produziro uma mesma forma de expresso, com os mesmos
instrumentos e ritmos, criando uma manifestao singular e unificada, quase uma verdade
mtica. pouco provvel a possibilidade de uma origem nica, geogrfica ou morfolgica,
para o coco, se que se pretende provar alguma coisa quanto origem de qualquer expresso,
em qualquer grupo social, ainda que se queira definir a origem como um marco histrico que
confere autenticidade e originalidade. No caso da origem geogrfica dos cocos defendida pelo
Dicionrio, provavelmente a referncia ser o registro mais antigo conhecido. Quanto
morfolgica, questes como que grupo ou grupos de escravos deram origem ao ritmo, onde
estiveram; se todo escravo negro que quebrava coco, como atividade cotidiana, criou tambm
esta forma de expresso, se ela foi criada em vrios lugares ao mesmo tempo ou do mesmo
modo so algumas das dvidas que poderiam surgir. Na impossibilidade de encontrar resposta
para estas questes, ainda que desprovidas de sentido e ingnuas, de certo modo, porque
improvveis, cumpre considerar a pluralidade do coco como forma de expresso,
simplesmente, e os recortes possveis a partir das fontes estudadas.
Seguindo o mesmo raciocnio do Dicionrio, a Enciclopdia configura formas diversas
para o coco, sem maior detalhamento na caracterizao, contudo, em funo das limitadas
informaes fornecidas pelas variadas nomenclaturas, que identificam formatos diversos do
coco. Abaixo, destaco as expresses constantes da Enciclopdia que tentam diferenciar os

103

cocos, caracterizados de acordo com a organizao dos sons, pelo espao onde so
encontrados, a forma como os poemas so grafados, o instrumento musical predominante ou
mesmo a categoria de coco abordada:
Coco agalopado galope
Coco bingol Cear
Coco catol catul
Coco-de-dcima processo potico em dcima
Coco de embolada processo potico e musical semelhante embolada
Coco de ganz ritmo de ganz
Coco de mungongu ritmo de mungongu
Coco de oitava processo potico de oitava
Coco de praia tipo de coco
Coco desafia processo potico do desafio
Coco do serto tipo de coco
Coco de zamb coco danado ao som do zamb. O mesmo que bambel.
Coco-em-dois-ps. Forma de coco cujo processo potico em versos de dois ps
(MARCONDES, 1988, p. 205).

Raa, espiritualidade, msica, poesia, mtrica, coreografia: elementos que os

estudiosos utilizam numa tentativa de explicar esta manifestao que pode, simplesmente, ser
chamada brincadeira que se faz arte. O debate sobre as diferentes formas de apresentao do
coco e suas caracterizaes, dimensiona parte da sua complexidade:
o que observamos que as variaes do folguedo ocorrem pelas mudanas de
nomenclatura de uma regio para outra, por algum aspecto da dana e,
principalmente, pela diferena na mtrica dos versos que so cantados (BORBA,
2000, p. 104).

Alosio Vilela (1980) outro autor que estuda o coco, elencando pesquisadores, como
Artur Ramos, Manoel Digues Junior, Porto Carreiro e Teodoro Sampaio que aventam
possibilidades para a origem do coco, que se teria verificado no estado de Alagoas, a partir da
conjuno de elementos indgenas e negros, apontando a dana do coco vinculada a ritos
religiosos tradicionais. Vilela relaciona o surgimento do coco com o cotidiano dos escravos
nordestinos, afirmando que a atividade dos escravos reunidos em Palmares de quebrar o coco
da palmcea determinou o ritmo, o canto e, posteriormente, a dana:
Os negros iam em busca do coco, tanto para comer a polpa dos que estavam
maduros como para retirar a amndoa chamada coconha dos que estavam secos.
Mas para retirar esta coconha os negros sentavam-se no cho, colocavam o duro
coco seco sobre uma pedra e batiam com outra at que ele rachasse (VILELA, 1980,
p.17).

No livro de Vilela, o recurso descoberta da brincadeira do coco entre os negros, tem

um tom de revelao e de certeza. Ocorrida em meio a uma atividade de trabalho, essa origem
possvel, mas no pode ser unificada, aplicando-a como resposta incidncia do coco como
expresso de brincadeira e arte para todos os grupos de escravos cujas tarefas envolviam a
colheita de coco.

104

[] E os negros renovavam sempre a brincadeira e a coisa virou costume, pois a

quebra do coco terminava sempre em cantiga e em dana. [] E os negros ficaram
dizendo quando iam s matas buscar os seus frutos prediletos: vamos ao coco,
vamos ao coco (VILELA, 1980, p.17).

Esta idealizao da origem histrica do coco parte de um pressuposto de

monoculturalidade, no qual todo negro que partia o coco, o fazia em conjunto, oferecendo a
esta tarefa o mesmo ritmo sincopado e as mesmas reaes nos diferentes grupos de
trabalhadores. Qualquer discordncia desta observao de Vilela no passar de especulao,
mas interessa observar que, ainda que as atividades sejam as mesmas, o seu aproveitamento
para expresso do brincar ou fazer arte no uma decorrncia natural de qualquer grupo de
pessoas. Formas diferentes de realizar a tarefa e reaes diferentes s diversas percepes que
podem oferecer, advindas de sons e imagens, produziram modos de expresso diferenciados.
O que significa dizer que indivduos que partem coco tambm podem se expressar de maneira
diversificada e plural, a partir da mesma tarefa, realizada individual ou coletivamente.
O livro O coco de Alagoas origem, evoluo, dana e modalidades, do folclorista
alagoano Alosio Vilela, faz da observao de canes uma fonte importante para insinuar o
surgimento do coco como expresso cultural, cuja temtica se reporta vida de negros
durante o escravismo brasileiro, recorrendo a formas de tratamento interpessoal, como me d
peixe, sinh ou d balano na panela do angu/ nga via ou ainda eu te prendo negro/ eu te
mato soldado, como referenciais para a origem do coco que professa. Como seu livro trata a
origem do coco como o histrico da manifestao, Vilela faz a compilao de algumas letras
que indicam a relao com a histria do povo negro, sinais insuficientes para atestar seu
discurso sobre a forma como se construiu a brincadeira.
O antroplogo sergipano Felte Bezerra trata o samba de coco em Sergipe, definindo-o
como extinto desde a dcada de 1930 e, como testemunha de manifestaes em ambientes
familiares, inclui o samba ou coco como um dos festejos do perodo junino. Entretanto, do
mesmo modo que relaciona as palavras samba e coco, como se uma e outra tivessem o mesmo
significado, diz num pargrafo: conforme a descrio antes tentada, nenhuma relao tem
com a msica que leva esse nome, referindo-se aos mesmos vocbulos. As ltimas palavras
do pargrafo imediatamente superior foram entrar na brincadeira chamava-se cair no
samba:
Entende-se por samba ou coco uma dana de roda, cantada em coro com os mais
variados estribilhos, em que dentro da roda sapateia sempre um par, homem e
mulher, com a exibio de passos, mas que se caracterizava especialmente pela
inclinao dos danarinos, ao fim de cada lance coreogrfico, um de encontro ao
outro, numa aproximao dos ventres. A isto se dava o nome de imbigada,
corrutela de umbigada, pois o gesto parecia numa tentativa, esboada e inconclusa,
do encontro dos umbigos do par. Entrar na brincadeira chamava-se cair no samba.

105

O coro dos que sambavam em crculo, grande, mas fechado, se compunha de um

tirador de versos, qualquer dos danarinos, a que respondiam os refres (BEZERRA, 1971,
p. 61-64). O autor aponta o samba ou coco como uma grande e clebre festa, danada nas
casas de famlia e que foram se restringindo, aos poucos, s casas das mulheres horizontais,
o que sugere uma certa marginalidade para a brincadeira. Diz que, nos anos de 1930, na casa
de um senhor apelidado D, os festejos duravam do dia 23 at o dia 30 de junho, superando os
festejos carnavalescos, de incio no ambiente familiar e, depois, nos de menos respeito. Sua
redao, contudo, no esclarece se esta caracterstica duradoura era dos sambas para os quais
apresentava testemunho ou se esta era uma especificidade dos festejos na casa de D.
Eu pranto cana
Mas no trabaio alugado
Que no sou cabra safado
Tenho credo em quaqu lug
Dia de domingo
Se no tiv um tosto
Vou na casa do patro
Ele tem pra me empresta,
O meu patro
Tem uma bodega no cercado
Ele num vende fiado
Ele s vende a leg (DIEGUES JUNIOR, 1947, p.454)

O folclorista paraibano Altimar de Alencar Pimentel cita Jos Amrico de Almeida (A

invaso do coco. In Era Nova. Joo Pessoa, sem registro de editora, 1922), tratando da
Paraba e, de certa maneira, referendando o dizer de Felte Bezerra quanto ao perodo e os
lugares sociais de ocorrncia do coco, ao se referir ao Estado de Sergipe:
a Praia do Poo o ponto onde mais se dana na Paraba. Foi a que se introduziu
ou desenvolveu o coco, tendente a derramar-se por todo o Estado. O coco, como se
sabe, originrio de Alagoas, onde penetra em todos os sales. Mas no estou certo
se derivado de negros ou dos indgenas (PIMENTEL, 2004, p.27).

Volta e meia, os autores que observam o coco remetem sua origem ao Estado de
Alagoas, o que indcio para uma vinculao da manifestao com a regio do antigo
Quilombo dos Palmares. Na citao acima, contudo, Almeida demonstra dvida sobre a
derivao do coco de negros e indgenas, mas confirma a influncia geogrfica na origem da
brincadeira. No se trata, aqui, de apropriao de razes, pelo elemento racial ou de discutir a
possibilidade de identificao das origens da manifestao. Mesmo porque a questo da
origem no abriga apenas a dificuldade em identific-la, pela falta de indcios que a ela
remetam. , principalmente, porque a ideia de origem mais um recorte fronteirio da
necessidade de capturar o sentido, ou os sentidos, de determinadas prticas. Mesmo
recorrendo ao artifcio da contextualizao, o recorte temporal, espacial e de categorias, como

106

os fatores econmicos, polticos, sociais e culturais, inevitvel. A tendncia do

conhecimento, na contemporaneidade, observar as diversas formas de produo humana no
mbito da sua complexidade, por mais que isso implique dificuldades, muitas vezes
intransponveis. Objetivamente, as vises do conhecimento tendem a perceber o aparente, em
funo de sua evidenciao imediata. As dualidades simples e complexo, objetivo e subjetivo,
so perspectivas que, da mesma maneira que pretendem explicar, precisam recortar, para
diferenciar.
Msica envolvente e instrumental constitudo por duas zabumbas e um ou dois ganzs,
um deles empunhado pelo solista, alm da caracterstica da umbigada, so atributos apontados
por Altimar Pimentel para o samba de coco em Cabedelo Alagoas. Para o autor o coco de
roda incide na regio litornea da Paraba; assemelha-se na melodia, coreografia e construo
potica da dana[sic] com a dos antigos engenhos de cana-de-acar, situados no brejo
paraibano. Difere, na msica, mas se assemelha com a poesia do coco do serto, mais
aproximado da Embolada ou Coco do Ganz.
Acresce que embora o coco no haja surgido na regio praieira, nesta encontrou seu
desenvolvimento e permanncia. [] No h dias fixos para a dana do coco, apesar
de ser caracterstico do ciclo junino (PIMENTEL, 2004, p.27).

Este trabalho de Pimentel tem o mrito de considerar pesquisadores que o antecederam

na pesquisa sobre o coco, se no em tentativas de compreender a manifestao, ao menos
considerando sua existncia, mesmo no tendo acesso s fontes primrias. o caso da
meno que faz acerca de anotaes em outra publicao, de Abelardo Duarte, Folclore negro
das Alagoas (Macei, Departamento de Assuntos Culturais, UFAL, 1974). Na pgina 35,
Duarte teria registrado:
Pereira da Costa faz quase o registro civil, quando apresenta uma citao episdica
de 1829, do Diario de Pernambuco (14/11/1829), talvez a primeira referncia escrita
do coco-dana, a respeito de um mulatinho alegre, danador, a quebrar o coco e
riscar o baiano no meio de uma sala.

Pimentel defende, por meio de Duarte, o coco como dana muito antiga. Originou-se,
possivelmente, como reza a tradio, nos mocambos palmarinos. Na sua pesquisa, elenca
possibilidades para a origem do vocbulo coco, da mesma maneira que busca explicao para
o surgimento da brincadeira, fazendo compilao de alguns trechos do trabalho de Duarte,
quanto aos mencionados e a outros aspectos da brincadeira do coco. Descreve o coco de roda:
Dana de roda que gira, da direita pra esquerda, com um casal ao centro, em geral.
Formadores da roda tm passos lentos, pisam forte no solo, batem palmas
vagarosamente, circulam, ao tempo que giram o corpo ora prum lado ora pro outro.
O casal dana, ao centro, usando o passo da umbigada (PIMENTEL, 2004, p.27).

107

Das letras apresentadas por Alencar, no h nenhuma relacionada ao coco no

Castainho ou em Atoleiros. Entretanto, algumas semelhanas pontuais podem ser
identificadas, como a evoluo da dana de roda ou a vinculao com o ciclo junino. No h
indcios suficientes para relacionar o coco do serto com a embolada ou coco do ganz. Este
tem por base o repente, onde o confronto entre poetas e a ausncia de dana so importantes
caractersticas. Embora o ganz seja instrumento utilizado nos grupos brincantes objetos deste
estudo, no se pode trat-los como coco do serto, menos ainda com a embolada, cujo desafio
e improviso, na poesia, so os traos mais contundentes. O canto, que tem ritmo ora lento, ora
acelerado, contudo, caracteriza-se como semelhana.
O samba de coco objeto de publicaes, cujos registros resultam principalmente da
oralidade que caracteriza os conhecimentos sobre a brincadeira, mas os estudos consultados
tratam de uma dualidade: origem histrica e formas de apresentao, respaldados na tradio,
que aparece como uma espcie de escudo para conferir autenticidade ao que se quer
folclrico. A historicidade observada nos trabalhos sobre o coco pontual, tratando de
incidncias da manifestao, a partir de menes encontradas e de recortes temporais,
considerados no momento em que as pesquisas se deram. Estas so caractersticas que se
afinam com a maioria dos estudos sobre folclore e refletem a conceituao de manifestaes
culturais que folcloristas elaboraram a partir de entendimentos registrados na Carta do
Folclore Brasileiro20 de 1951 e referendada em 1995, respectivamente pelos I e VIII
Congressos Brasileiros de Folclore.

3.2 Educadora, folcloristas e cultura

Concepes adotadas na Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, inspiraram a professora

paulista, Maria Amlia Corra Giffoni, que reconhece o folclore como fato espiritual:
() queiramos ou no, os elementos do folclore se insinuam nos propsitos e
prticas da educao, nelas representando um componente vital. Poder-se-
perguntar se isso acontece na educao escolar, que ordinariamente condensa
influncias oficiais e eruditas (GIFFONI, 1973, p. 9).

Giffoni refere-se s danas como temas educativos, aliando-as aos contos populares,
canes, consideradas por ela expresses ingnuas das artes plsticas. No prefcio segunda
edio do livro de Giffoni, Loureno Filho pretende que os estudantes representem

20

A Carta do Folclore Brasileiro, gerada durante o I Congresso Brasileiro do Folclore, de 1951, no Rio de Janeiro, est
disponvel em <http://www.geranegocio.com.br/html/arte/p21.html>. Acesso em julho de 2011.

108

comunidades em miniatura, como um desejo social e ou do educador. Refere-se s danas

como temas educativos, corroborando a fala da autora que prefacia. Afirma que
[] as danas folclricas sugerem aos mestres atraentes motivos para atividades
educativas, pois permitem, em projetos, centros de interesse e unidades de
experincia, trabalho altamente construtivo. Podero relacionar-se com a histria, a
linguagem em geral, ao desenho e trabalhos manuais, alm, claro, por seus
elementos de composio obrigatria, de servirem msica e cultura fsica. []
contribuem para o apuro das relaes interpessoais, o desenvolvimento do esprito
comunitrio, a compreenso de diferentes papis na vida social.

Giffoni atribui s chamadas danas folclricas valores fsico, moral, mental, social,
cultural, recreativo, teraputico, alm de educativo. Aponta a possibilidade de contribuio
para o desenvolvimento individual, de modo genrico. Especificamente, identifica a educao
para o ritmo, a formao do esprito criador e o estmulo ao desejo de perfeio como
resultado da prtica de tais danas. Na defesa do que chamou o aperfeioamento integral do
ser humano a partir da dana, a professora indica relaes entre a educao e a prtica das
danas folclricas, remetendo para o aspecto disciplinar:
A disciplina uma das qualidades morais que a dana mais acentuadamente
desenvolve. Traduz-se na obedincia tcnica, a convenes, ao dirigente, msica,
s tradies. O ato de obedecer a determinadas normas ser til em outras atividades
e na vida social, em geral (GIFFONI, 1973, p. 14).

A professora parece relacionar obedincia com ao em sociedade, preocupada com o

indivduo como um todo, inclusive quando afirma que a educao compreende
aprimoramento fsico, intelectual e moral, a um s tempo (GIFFONI, 1973, p. 13). O perodo
de publicao dos livros de Giffoni (anos de 1970) apontam para uma viso epistemolgica de
educao, no Brasil, voltada para o trato dos comportamentos individuais, muito
influenciados pela viso behaviorista, oriunda da psicologia, que propunha o condicionamento
de reaes, por estmulos objetivamente colocados, ao longo do aprendizado, que gerariam
respostas e comportamentos desejados socialmente. Compreendia-se o aprendizado como
reao ao meio, responsvel pelo desenvolvimento do indivduo. Os experimentos,
acreditava-se, produziam mudanas no ser humano da mesma forma que em qualquer outra
espcie animal. Em nome do mtodo, ignorava-se os processos mentais, sacrificando
significados e simbolismos, desejos e livre arbtrio. A meno obedincia, por outro lado,
tambm indcio que aponta para o momento poltico vivido nacionalmente. Vivia-se o
tempo de atos institucionais, como o AI-5, mencionado no captulo 2, que pretendia vetar as
capacidades individuais e coletivas de reivindicao. A professora no declara explicitamente
posicionamento poltico relativo ao momento histrico que vivia. inevitvel, contudo,

109

lembrar de que perodo tratamos, das conhecidas ou mesmo das imprevisveis influncias que
um regime de exceo pode exercer sobre os diversos segmentos da sociedade.
Embora no tenha desenvolvido estudo direcionado ao samba de coco, a iniciativa da
professora Maria Amlia Giffoni em relacionar educao com manifestaes ditas folclricas,
justifica trazer o debate que empreendeu para estas reflexes. Seus estudos envolveram as
chamadas danas folclricas conhecidas no mundo: publicou bibliografia sobre sua incidncia
no Brasil, nas Amricas, na Europa, na sia, na frica e na Oceania. Arriscava declarar que a
dana contribua para o aperfeioamento integral do ser humano. Sua preocupao em
transformar as danas populares (e a msica, inevitavelmente) em temtica contributiva para a
educao se mostra pelo empenho em discutir os desdobramentos possveis que a dana pode
exercer sobre a ao educativa, quase sempre voltadas para o comportamento decorrente de
tal aprendizado. Preocupada com a formao moral como parte da constituio da criana, o
discurso da professora acompanhado de proposio para atividades de folclore na educao,
referenciando-se nas orientaes da Comisso Nacional de Folclore, de 1950:
a Comisso Nacional de Folclore sugeriu ao IBECC, que entre as instrues que
teria de dar delegao Brasileira da UNESCO, que se reuniu em Florena, fossem
includas estas sugestes: a) reconhecer a importncia do folclore na educao, quer
como elemento didtico, quer nos programas de recreao; b) encorajar os estudos e
pesquisas das artes populares, criando museus, nos estabelecimentos de ensino, bem
assim centro de documentao e permuta de trabalho, discos, filmes, fotos etc
(GIFFONI, 1973, p. 30).

Na histria do folclore no Brasil, em sua relao com a educao, props-se criar a

cadeira de Folclore, nas sees de Sociologia, Histria e Geografia, das Faculdades de
Filosofia e Letras, com durao de dois anos (GIFFONI, 1973, p. 30). Esta foi uma demanda
encampada pelo Movimento Folclrico Brasileiro, vigoroso no perodo de 1947 a 1964,
segundo estudo de Luiz Rodolfo Vilhena. O Movimento constituiu-se de diversas comisses
no territrio nacional e tinha como seus elementos: um conjunto de atores sociais, as prticas
que marcaram sua estratgia de ao e os objetivos comuns que pretenderam atingir. Renato
Almeida, principal porta-voz, segundo Vilhena, aponta os seguintes problemas para o
folclore, no Brasil: a pesquisa, para o levantamento do material, permitindo o seu estudo; a
proteo do folclore, evitando a sua regresso; e o aproveitamento do folclore na
educao(VILHENA, 1997, p.173-174).
A Carta do Folclore Brasileiro, de 199521 apresenta Folclore como
21

O VIII Congresso Brasileiro de Folclore, reunido em Salvador, Bahia, de 12 a 16 de dezembro de 1995, procedeu
releitura da Carta do Folclore Brasileiro, aprovada no I Congresso Brasileiro de Folclore, realizado no Rio de Janeiro, de 22 a
31 de agosto de 1951. Esta releitura, ditada pelas transformaes da sociedade brasileira e pelo progresso das Cincias
Humanas e Sociais, teve a participao ampla de estudiosos de folclore, dos diversos pontos do pas, e tambm teve presente
as Recomendaes da UNESCO sobre Salvaguarda do Folclore, por ocasio da 25 Reunio da Conferncia Geral, realizada

110

o conjunto das criaes culturais de uma comunidade, baseado nas suas tradies
expressas individual ou coletivamente, representativo de sua identidade social.
Constituem-se fatores de identificao da manifestao folclrica: aceitao
22
coletiva, tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade.

A Carta reconhece que os estudos de folclore, como integrantes das Cincias

Humanas e Sociais, devem ser realizados de acordo com metodologias prprias dessas
Cincias23. Alm de tentar dar conta do conceito de folclore, orientaes para pesquisa,
documentao, salvaguarda e promoo, direitos autorais, eventos e turismo, a Carta
identifica os chamados grupos parafolclricos, que aprendem as danas e folguedos atravs
do estudo regular, em alguns casos, exclusivamente bibliogrfico e de modo no espontneo.
O texto aponta preocupaes com a comunicao em massa, as publicaes e o intercmbio,
recomendando a criao de comisses municipais de folclore, a captao de recursos e, num
item chamado Hierarquias, a atuao junto s autoridades religiosas, polticas, policiais e
educacionais no sentido do reconhecimento, prestgio e respeito s vrias formas populares de
expresso cultural.
O discurso dos folcloristas est pautado entre ideais de nacionalidade e
desenvolvimento. Por mais que se discorde do tratamento dado s diversas manifestaes da
cultura, no h como ou porqu ignorar os esforos e as contribuies dos folcloristas no
intuito de valorizar as diversas formas de expresso popular. O fato de defenderem e
pretenderem a proteo do folclore como tal e desta ideia se referenciar numa viso que
contrape segmentos sociais localizados em classes sedimentadas, onde o domnio da escrita e
do conhecimento cientfico so argumentos de distino, no invalida o esforo de vincular
uma produo da oralidade e da informalidade em grande parte s demandas de uma
sociedade que tem base na precariedade das formas de viver, considerando a carncia de
recursos materiais, e uma profuso de expresses artsticas a serem estimuladas e fortalecidas.
Entretanto,
As concepes sobre a cultura do inculto estiveram na base construtiva da noo
de folclore, subentendendo as seguintes verdades: a) a condio inferior dos
folclorizados; b) a incapacidade de o povo ser educado; c) a inquestionvel
superioridade da raa branca e das elites; d) a supremacia da cultura letrada sobre a
cultura oral (GUIMARES, 2005).

Por mais que essa base inspire rejeio, a ao dos folcloristas tem o mrito de trazer
tona a preocupao com a preservao ou a perda de referenciais de memria coletiva dos
em Paris em 1989 e publicada no Boletim n 13 da Comisso Nacional de Folclore, janeiro/abril de 1993. A importncia do
folclore como parte integrante do legado cultural e da cultura viva, um meio de aproximao entre os povos e grupos
sociais e de afirmao de sua identidade cultural. Disponvel em <http://www.fundaj.gov.br/geral/folclore/carta.pdf>.
Acesso em 04 de setembro de 2011.
22
Idem. Captulo I Conceito.
23
Idem.

111

diversos segmentos da populao e de promover uma reflexo sobre os papis a serem

desempenhados pelo Estado, como instncia social responsvel pela defesa dos interesses dos
cidados. Aos folcloristas coube a funo de estmulo a uma resistncia cultural contra o
desaparecimento e o papel de mobilizao em torno de uma questo que, no fossem
empreendidas iniciativas como os congressos nacionais de folclore ou as comisses nacionais
e estaduais de folclore, pouco ou nada do acervo de expresses das culturas populares seria
merecedor de reconhecimento por parte dos poderes pblicos, no Brasil. A recomendao dos
folcloristas em ter o folclore reconhecido como objeto para anlise cientfica, transformandoo em rea do conhecimento a ser convertida em contedo para a chamada graduao superior,
no retira das expresses culturais o carter de campo de saber passvel de infinitas
potencialidades para pesquisa e produo de novos saberes.
Vista sem preconceitos e em sua integridade, a cultura e o saber popular so
poderosos diluidores de fronteiras rgidas entre o que quer que seja; so eficazes
canais de comunicao humana a romper barreiras entre diferentes grupos, camadas
e classes sociais. So tambm, como qualquer outro processo sociocultural, arenas
onde se enfrentam interesses diferenciados e palco de processos tensos e conflitivos
de variada natureza. No seu centro vicejam, entretanto, formas artsticas de valor
humano universal (CAVALCANTI, 2001, p.69-78).

Talvez considerar a cultura trazida do meio familiar e comunitrio pelo aluno no

planejamento curricular, com vistas a aproximar o aprendizado formal e no formal, em razo
da importncia de seus valores na formao do indivduo24 seja uma postura poltica que,
direcionada para a educao, pode colher frutos de valorizao e fortalecimento, guarda e
preservao, pelos prprios fazedores da cultura, sem a expectativa benfazeja do
reconhecimento estatal para os saberes que vivencia. O que se percebe, na ao dos
folcloristas, que as duas cartas do folclore brasileiro, de 1951 e de 1995, constituem-se
propostas de poltica cultural voltada para um segmento da produo sobre o qual as
instituies de estado, da educao ou da cultura, no se debruaram. Assim, considere-se que
Os fatos da cultura so sempre processos sociais totais, isto , abarcam e imbricam
diferentes aspectos da realidade em sua realizao (aspectos econmicos, sociais,
polticos, jurdicos, morais, artsticos, religiosos entre outros), e so capazes de
articular em seu interior valores e interlocutores muito diferenciados. Seu estudo tem
como pr-condio a suspenso de juzos de valor prvios e a considerao dos
processos culturais []25 a partir de seus prprios termos. Isso nos d a chance de
compreend-lo, fazendo jus sua contemporaneidade e riqueza artstica e humana
por eles veiculada (CAVALCANTI, 2001, p.10).

24

Carta do Folclore Brasileiro, 1995. Captulo III Ensino e Educao. Item 2.

Suprimi a palavra populares, constante do texto original, por considerar que o texto pode ser atribudo cultura, de modo
mais abrangente, sem direcionar para um segmento especfico.
25

112

A Recomendao sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular orienta sobre a

necessidade de evitar toda deformao, a fim de salvaguardar a integridade das tradies 26,
ao defender as manifestaes da chamada cultura popular. Ao se preocupar com a integridade
das tradies, no plural, a Recomendao reconhece a multiplicidade de formas de
expresses. Ao longo do texto, diversidade e complexidade so tratadas como ideias a serem
respeitadas. Mas chamar de popular qualquer forma de expresso uma maneira de adjetivar
manifestaes cujo reconhecimento miditico quase inexistente, ao mesmo tempo em que
uma forma de identificar prticas vinculadas s histrias de populaes que no foram, ou no
so, reproduzidas pela indstria cultural, como linguagem, onde o progresso tecnolgico,
voltado para a produo cultural, no incidiu e onde a produo de divisas considerada uma
impossibilidade. Por muito tempo, os estudos acerca destas manifestaes, tratados como
cientficos, referiram-se a elas como tradicionais, porque traduziam formas de expresso
caractersticas de um tempo que no poderiam, ou no deveriam, sofrer alteraes. Adjetivos
como popular, legtimo e autntico remetiam ideia de originalidade, o que orientava passos
para uma necessria guarda e preservao de prticas localizadas no cotidiano de muitos
grupos sociais, onde o carter de entretenimento, historicamente conquistado, no se
extrapolava: no havia perspectiva de promover aprendizados aproveitveis na modernidade
ou viabilidade econmica nas relaes de trabalho da contemporaneidade.
O processo de escolha dos bens a serem guardados por uma comunidade se d a partir
das decises (muitas vezes involuntrias ou no declaradas) que indivduos e grupos sociais
empreendem neste sentido. Memria e patrimnio so elementos que envolvem apropriao,
seleo, lembrana e esquecimento, o que redunda em processos de extino ou mesmo no
desaparecimento de muitas formas de expresso, a despeito do significado que representem
para indivduos ou grupos. A materialidade no sinnima de perenidade ou eternidade.
representativa de uma opo pelo reconhecimento pblico, registro, guarda e exposio,
atendendo a critrios referentes a algum desejo representativo de memrias de uma
coletividade, num determinado tempo histrico, inclusive dentro de instncias polticoadministrativas. O dizer folclorista tenta uma remisso unicidade, a um guardar para no se
perder o autntico, pretensamente imutvel, representao da verdade de formas de expresso,
como o samba de coco, que no se quer perder, sob pena de desaparecer um idealizado
referencial de origem da prpria expresso, contida na nao brasileira.

26

Recomendao sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular. Conferncia Geral da UNESCO 25 Reunio. Paris,
15 de novembro de 1989. Acesso em 08 de setembro de 2011. Disponvel em <http://cvc.institutocamoes.pt/cpc2007/patrimonio/bloco2/recomendacao_%20sobre_a_salvaguarda_da_cultura_tradicional.pdf>.

113

Jos Antonio Gonalves, ao tratar da questo da autenticidade como um problema para

a discusso sobre patrimnio, vincula-a com a ideia de nacionalismo, afirmando que, do
mesmo modo que uma pessoa pode ter sua identidade definida pela posse de determinados
bens, a nao define-se a partir da posse de seus bens culturais (GONALVES, 1988. p. 267).
Esta ideia conduziu a narrativa de preservao sobre muitas brincadeiras de adultos 27 no
territrio brasileiro, especialmente a partir da noo de folclore como um conjunto de bens a
serem conhecidos e preservados, porque detentor de valores memoriais histricos das
tradies nacionais, no Brasil. Patrimnio e folclore se aproximam como conceitos que
embutem, em suas narrativas, o propsito da conservao e guarda. Como alegorias, as
narrativas nacionais sobre patrimnio cultural expressam uma mensagem moral e poltica: se
a nao apresentada no processo de perda de seu patrimnio cultural, sua prpria existncia
est ameaada (GONALVES, 2002, p.32).

3.3 Formao cultural, interculturalidade e patrimnio

Pensar sobre este trabalho como um lugar em que se discute os espaos aonde o
Estado no chega, por intermdio de aes voluntrias ou no, insuficiente para dar conta de
sua proposio reflexiva. O que se prope, aqui, um exerccio de observao da capacidade
de viabilizar polticas pblicas de formao cultural como prticas educativas que extrapolam
a capacidade de alcance da escola ou da universidade, mas delas no prescindem, ao mesmo
tempo em que se referenciam nas noes de preservao patrimonial.
Esta uma ambio que passa pela relao entre a educao formal, viabilizada pela
escola ou pela universidade, e as noes conceituais de educao no formal ou informal. Nas
duas ltimas, trata-se de um patamar classificatrio que, em termos tericos, ainda
insuficiente para a discusso aqui pretendida, sobretudo considerando os conceitos
aficcionados no formalidade ou informalidade na educao. Considero que no formal e
informal, em termos de educao, se aproximam, quando no so sinnimas. No dizer de
Gohn, se distinguem porque na primeira existe a intencionalidade de dados sujeitos em criar
ou buscar determinadas qualidades e/ou objetivos (GOHN, 2008, p.100). Neste caso, a no
intencionalidade reside nos processos de educao familiares, diz a autora. Desconheo,
entretanto, qualquer demonstrao que confirme a inexistncia da intencionalidade na

27

Trato como brincadeira de adultos porque as comunidades praticantes visitadas por mim o fazem. Nestas, a manifestao
no apresenta carter ritualstico: uma maneira de celebrar e confraternizar. Em alguns depoimentos, aparece,
simplesmente, como lazer e entretenimento.

114

educao em famlia. A inteno reside na percepo e reproduo de valores, mas tambm

de saberes obtidos a partir da histria de cada grupo social, onde se incluem os familiares. A
diferenciao proposta por Gohn no d conta das minhas expectativas frente a essa
discusso. Seria uma alternativa dizer que estou defendendo a chamada educao informal.
Mas reproduzir essa classificao significa, em primeiro lugar, aceit-la e, em segundo,
concordar com ela. O que percebo que o chamado por Gohn de no formal , de fato,
formal, embora seja no escolar. Mas passa por diversos regulamentos e objetivos que, numa
perspectiva poltica, atingem a segmentos da populao no atingidos pela escola reconhecida
institucionalmente pelo Estado e se constitui em um formato diferenciado de instituio
escolar, portanto, educativa. Com base nessa discusso, opto por tratar como no formal a
atividade de formao cultural voltada para educao, a partir dos critrios definidos pela
UNESCO, elencados no Captulo Dois, sem compromisso com maior rigidez quanto s
definies convencionadas para as expresses no formal ou informal, relativas educao.
Embora no pretenda unidade ou condicionamento quanto conceituao de Estado,
trato-o como institucionalizao de poder, capaz de empreender, pela fora do direito, uma
normatizao jurdica que auxilia no controle social. Na relao com as manifestaes da
cultura popular e a noo de patrimnio, o estado legisla, normatiza e delibera, promovendo
iniciativas que podem viabilizar a guarda de memrias de expresses culturais em um formato
carregado de temporalidade. Pela forma como preservada, respeitando o momento de
captura, a manifestao engessada, cria-se uma expectativa de manuteno das
caractersticas guardadas, o que no significa que esta singularidade represente a
manifestao: ela apenas reproduz um dos modos como ela se apresenta, ao longo de sua
existncia, no espao de tempo observado ou do ponto de vista de quem observa. O Estado
chega populao, atravs da escola, levando um caminho para ensino e aprendizado prdefinido pelas experincias histricas de escolarizao. A formao cultural procura escutar e
chegar s comunidades de modo a tentar atender a expectativas de formao orientadas por
desejos de aprender no atendidos pela escola.
Preocupada com a noo de cidadania voltada para a problematizao e o mundo do
trabalho, Gohn deixa de considerar que os processos mentais de formao do sujeito
extrapolam a viso objetiva de mundo, na qual se pretende que a localizao no mundo do
trabalho sane problemas como a marginalidade ou a violncia, na contemporaneidade.
Embora a autora reconhea a importncia das relaes sociais como agentes de processos
culturais, restringe a criatividade humana a uma passagem pela educao no formal, quando
diz: a criatividade humana passa pela educao no formal (GOHN, 2008, p.104), como se

115

esta fosse um suporte preparado como espao para a ao de criar, fugindo ao

institucionalizado. Talvez no tenha sido sua inteno este entendimento, mas preciso
destacar que a criatividade humana no passa, necessariamente, por qualquer processo
educativo intencional, unicamente de fora para dentro (ou o contrrio) do indivduo, como se
fosse possvel essa separao nos espaos de saber individuais. Quero crer que a criatividade
um movimento de produo intelectual advindo de interaes que cada indivduo vivencia em
momentos especficos, nos vrios conjuntos de experincias vividos ao longo de sua
existncia. Todos os indivduos so seres criativos. Talvez o que falte a muitos sejam
oportunidades para que sua potencialidade criativa seja reconhecida como contributo para as
relaes sociais com as quais estabeleceu contato, em algum lugar no mundo; o que no
significa que no estejam permanentemente em processo de criao ou que a ausncia de
pblico lhe pode a criao. Certamente, esta ausncia no estimula a criao, mas ela no
deixa de existir.
Na educao no formal a cidadania o objetivo principal, e ela pensada em termos
coletivos (GOHN, 2008, p.102). Cidadania no apenas um conceito jurdico ou poltico,
que define como cidado unicamente quem elege suas representaes. No existe aprendiz de
cidadania, existem os componentes, moradores das cidades independente da cidade ocupar
espaos urbanos ou rurais, da faixa etria de cada pessoa ou da maneira de se agregar. A
cidadania no se refere apenas a estar na cidade e ser visto razo pela qual, objetivamente,
se busca qualificao para os mundos do trabalho mas a ser a prpria cidade, como parte
dela, sem a qual ela no existir, ao mesmo tempo em que no se fortalece, porque despreza
muitas de suas potencialidades, localizadas nos sujeitos que a constituem.
As tradies orais so de todos ns. No apenas porque esto inseridas como sistema
simblico na sociedade, como tambm pelo fato de que na oralidade que se d nossa forma
predominante de comunicao. Temos e somos tradio oral. No h como ficar preso a
conceitos como erudio, restringindo-os a determinados tipos de expresso, j que no se
trata mais do que de uma conveno considerar como erudito, de massa ou popular as
diversas formas de manifestao cultural. Esses conceitos servem como referentes
lingusticos, mas no definem (ou, pelo menos, no deveriam definir) limites hierrquicos, em
sociedade. No se investiga arte, brincantes ou brincadeiras, apenas em funo do passado,
mas na perspectiva da construo de um futuro.
As instituies so significao imaginria, tudo o que, com ou sem sano formal,
impe jeitos de pensar e agir (CASTORIADIS, 2006, p.6). Isso no significa que no
existam. Como significaes imaginrias, as instituies objetivam a forma como o ensino e o

116

aprendizado devem ser conduzidos, desconhecendo a cidade como a grande moradia dos
homens, como a chamaria talo Calvino. Interessa pensar cidadania como a instituio de
prticas que inserem seus integrantes num fazer cotidiano, onde todos podem criar e produzir
conhecimento, tratando-o como capital cultural a ser aproveitado em qualquer sistema
econmico do qual seja integrante. Interessa pensar as instituies de ensino e aprendizagem,
no apenas como espaos de produo de conhecimento, como tambm como propiciadoras
de processos que acontecem individual e coletivamente, com intencionalidade ou no,
permanentemente, a cada contato estabelecido entre as pessoas. No h como negar a
reciprocidade de aprendizados decorrentes das relaes sociais e, por mais que queiramos
nome-las, na tentativa de facilitar sua compreenso, encontramos os limites da linguagem
para dar conta das interaes ocorridas, o que nos leva ideia de interculturalidade.
A noo de interculturalidade tem por base as relaes sociais, desdobrando-se nelas
prprias de modo efetivo, mas imensurvel. Em se tratando de interculturalidade, entend-la
como abstrao metodolgica onde relaes interativas modificam as pessoas e ou suas aes,
a partir de trocas, ainda que de modo impessoal ou no intencional, reconhecer que, em
sociedade, as influncias so mtuas e seus desdobramentos so infinitos, quando se trata de
observar comportamentos, ensino e ou aprendizagem, como parte dos procedimentos
humanos, em sociedade. A interculturalidade no um sujeito ativo das relaes
interpessoais, mas uma significao imaginria que d nome aos processos de encontro e ou
conflito, que promovem aprendizado contnuo, direcionado para a construo de
comportamentos e da vida social. As prticas culturais traduzem os resultados de vivncias
diversas, em esferas sociais distintas, entre pessoas. Ao falar de esferas sociais, trata-se
tambm de instncias e regulamentaes

de Estado, representadas nas gestes

governamentais, formalmente vinculadas s prticas culturais e educativas, e de cidados

annimos, nem por isso desprovidos de personalidade, desejos, iniciativa e capacidade de
deciso.
Ento, a ao cultural pode ser compreendida como um sistema de relaes, onde
significados mediadores atuam como e sobre redes educativas. Neste sistema, as diversas
prticas sociais se entrelaam e coadunam, promovendo o conhecimento, a sua circulao ou
disseminao, estimulando possveis potencialidades de saberes e criao, inclusive
potencializando a importncia do institucional, formalizando-o e garantindo-lhe um carter de
oficialidade. A chamada educao no formal, contudo, est implcita a esta noo: como um
aditivo, prope um recorte entre o que trabalhado em escolas e universidades, sem, contudo,
excluir os conhecimentos produzidos em tais instituies como inspiradores, quando no

117

geradores de diretrizes que orientam a produo de novos saberes e fazeres. A formao

cultural parte deste sistema.
As interaes ocorridas nas diversas esferas das relaes sociais se manifestam de uma
maneira mais profunda e difcil de ser aferida do que poderia alcanar qualquer processo de
avaliao formal. Ainda que se pretenda averiguar o alcance das aes governamentais, numa
pesquisa formal de avaliao, realizada em nome do Estado ou de qualquer instituio, esta
no dar conta do carter residual que cada cidado conduzir ou da forma como ele se
comportar a partir da obteno de determinado conhecimento. Uma pesquisa formal dar
conta de indicativos, mas no das infinitas possibilidades de uso do conhecimento obtido. As
conquistas individuais, ou mesmo coletivas, a partir de determinadas aes, sejam elas
governamentais ou no, podem ser sinalizadas a partir de avaliaes formais, pelo seu carter
imediato: os resultados de uma pesquisa demonstram situaes que podem ser apenas
momentneas, no do conta de percepes no previstas pelos instrumentos de coleta ou
mesmo dos desdobramentos futuros dos aprendizados obtidos. A considerar os processos de
aprendizagem, sabe-se que um nmero, um conceito representado por uma letra ou uma sigla,
podem ser indicativos de rendimento, mas o que efetivamente se aprendeu segue com a
pessoa, ainda que transformado, e apenas ela poder aproveitar como experincia de vida, o
que pode acontecer ao longo de sua existncia, por modos mediatos, promovendo novos
processos de troca. Pode-se visualizar duas dimenses para aes como a formao cultural
nas diversas instncias de governo, de modo geral, ou no Festival de Inverno de Garanhuns,
especificamente. Primeiro, o reconhecimento, pelas instncias de gesto, de bens
patrimonializveis a serem tratados como objeto de preservao, por demanda social ou
deciso governamental. Segundo, a definio de estratgias de ao, consideradas como
formao cultural, a forma e as intenes que fazem com que tais aes sejam oferecidas
sociedade.
A Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, de 1989,
considera que cultura tradicional e popular
o conjunto de criaes que emanam de uma comunidade cultural fundadas na
tradio, expressas por um grupo ou por indivduos e que reconhecidamente
respondem a expectativas da comunidade enquanto expresso de sua identidade
cultural e social; as normas e os valores se transmitem oralmente, por imitao ou de
outras maneiras.

Considerando que a cultura popular deve ser protegida por e para o grupo cuja
identidade expressa, e reconhecendo que as tradies evoluem e se transformam, a
Recomendao insiste, basicamente, na necessidade dos Estados-membros da UNESCO

118

apoiarem a investigao e o registro dessas manifestaes. No obstante, temendo que a

cultura popular venha a perder seu vigor sob a influncia da indstria cultural, recomenda-se
aos Estados que incentivem a salvaguarda dessas tradies no s dentro das coletividades
das quais procedem, mas tambm fora delas (PEIXE, 2010, p.26).
Nas Definies constantes da Conveno do Patrimnio Imaterial, em seu Artigo 2,
Item 4, declara-se que
entende-se por salvaguarda as medidas que visem assegurar a viabilidade do
patrimnio cultural imaterial, incluindo a identificao, documentao, pesquisa,
preservao, proteco, promoo, valorizao, transmisso, essencialmente atravs
da educao formal e no formal, bem como a revitalizao dos diferentes aspectos
desse patrimnio (Recomendao sobre a salvaguarda da cultura tradicional e
popular. Paris, 1989).

Considerando que uma instncia do Estado opte por investir em polticas pblicas
sobre o samba de coco, com a diversidade que ele apresenta, deliberar sobre qual samba de
coco poderia investir, para ser preservado, uma tarefa difcil de ser empreendida. Fatores
como formas de apresentao, frequncia da prtica no interior das comunidades brincantes,
orientam, mas no podem ser determinantes das opes preservacionistas. Qualquer forma de
produo est sujeita ao problema acima descrito. A gastronomia no se exclui. Em
Pernambuco, o bolo de rolo um exemplo. A partir do debate sobre sua origem, seu
consumo e a possibilidade de uma receita autntica, o Estado de Pernambuco patrimonializou
a iguaria, em 2008.
Convido a pensar o bolo de rolo como uma forma de expresso artstica, na rea de
gastronomia, assim como o sambar o coco, na msica e na dana. Trata-se de um doce feito a
partir da mistura de acar refinado, manteiga e ovos, que se constitui uma massa branca que,
depois de recheada com creme de goiabas, enrolada em finas lminas, formando uma
espcie de rolo comestvel, servido em fatias. Gilberto Freyre atribui suas origens a um prato
portugus, chamado colcho de noiva (FREYRE, 2007). O quitute, em Pernambuco, ganhou
oficialmente o atributo de patrimnio cultural e imaterial do Estado, em funo de sua
origem, atribuda pelos estudiosos da gastronomia local, colonizao portuguesa e aos
ingredientes encontrados na regio de Pernambuco, importante produtora de cana-de-acar
no perodo colonial, que nutriu uma aristocracia escravocrata. A natureza tropical, na regio,
oferece uma profuso de frutos que incluem a goiaba, passvel de ser utilizada como compota
que, transformada em pasta doce e vermelha, converteu-se em recheio para a iguaria. Ao
legislar sobre um bem de potencial patrimonialista, o legislador pode se ater aos seus
conhecimentos individuais, fazendo-os predominantes, desconsiderando que, como
representante de Estado, est tratando de uma questo de interesse pblico, no sentido mais

119

amplo do termo. As limitaes da populao, de modo geral, e, especificamente, dos

representantes do Legislativo, na investigao e conhecimento sobre um bem a ser
patrimonializado, podem levar a reconhecer como patrimnio o que se conhece apenas como
consumidor ou usurio, sem atentar para os diversos significados do bem, para a maioria da
populao. As qualidades de patrimnio no podem ser legalizadas apenas pela pesquisa de
tericos, por suas caractersticas histricas vinculadas a uma classe social, um
estabelecimento ou atividade comercial. Elas so eleitas pela populao. Esta eleio se
expressa pelas memrias e pelo uso. No caso da patrimonializao do bolo de rolo, este no
um problema. A questo discutida que falta articulao entre as instituies que estudam as
expresses culturais, as que operacionalizam aes e as que legislam. Pode ocorrer que
vises particularizadas sejam o principal referente para patrimonializar um bem, como o
caso do deputado Pedro Eurico, que apresentou o Projeto de Lei Ordinria n 379/2007, que
props a patrimonializao do bolo de rolo. Utilizando como argumento, sem meno de
fonte, o texto constante do livro Histria dos sabores pernambucanos28, da pesquisadora
Maria Lecticia Cavalcanti, que se prope uma viagem pelas origens de receitas e ingredientes
consumidos na atualidade pernambucana, o deputado define o limite da sua pesquisa. No h
restrio a utilizar o texto da pesquisadora como referncia. Um dos problemas que
envolvem a questo tom-lo como nica fonte terica de informao e utilizar a
historicidade da expresso, a partir de uma viso restrita da forma como o bem utilizado,
pela populao, na atualidade, ou seja, a viso de histria de uma rea onde o passado que
importa como definidor de uma origem nica, a ser contemplada e respeitada, por ser
verdadeira; e, se mutvel, apenas a partir de opinies advindas de sujeitos considerados
autoridades, que permitem, ou no, as mudanas no bem, sem lhe ferir a autenticidade. O
bolo de rolo tomado como referncia para o projeto de lei o vendido na Casa dos Frios,
importante delicatessen29 do Recife, cujo pblico consumidor de classe mdia alta. Muitos
dos clientes da Casa dos Frios se dizem oriundos da antiga aristocracia colonial, onde
interesses comerciais coexistem com os discursos da tradio e da autenticidade. Pedro
Eurico, autor do projeto, cita nominalmente a loja, no texto do projeto de lei: O bolo de rolo
tem um gosto caracterstico tanto quanto um dos espaos do Recife que sempre investe na
qualidade e na tradio da sua produo: a Casa dos Frios, recentemente homenageada nesta

28

CAVALCANTI, Maria Lecticia Monteiro. Histria dos sabores pernambucanos. Recife: SEBRAE/ Fundao Gilberto
Freyre, 2009.
29
Considere-se que a nomenclatura advm do vocbulo francs Dlicatesse, que sugere coisas finas para se comer,
remetendo delicadeza do paladar como referencial de requinte e sofisticao.

120

Casa30. Comparando o produto e suas diferentes formas de apresentao no comrcio

recifense, na Casa dos Frios, ele mais caro, bem embalado, mas no to novo, em termos
da produo para o consumo. Tem outro sabor tambm, mas os critrios para eleger a receita
da Casa dos Frios como a autntica no so esclarecidos 31. Apenas se afirma essa
autenticidade. Por outro lado, embora considerado tradicional, a partir de uma viso que
compreende tradio como repetio que no se transforma, os recheios se atualizaram: alm
do sabor goiaba, encontra-se variveis de chocolate e doce de leite. Nestes termos, quando a
compreenso de tradicional envolve uma temporalidade inespecfica e o uso, pela populao,
desconsiderada a forma como o produto encontrado, por exemplo, em mercados pblicos,
como o do bairro Casa Amarela, que atende aos frequentadores da feira livre de mesmo nome
e oferece o produto a preos menores, em embalagens menos requintadas. Um bem
originrio da gastronomia local encarado por uma perspectiva historiogrfica e publicitria,
escudado pelas ideias de original, autntico, tradicional e genuno, que findam por ser
utilizadas em favor de determinado segmento social. Em Pernambuco, o bolo de rolo bem
patrimonializado atravs da Lei Ordinria 13.436/2008, constatada a inexistncia de vcios
de inconstitucionalidade ou ilegalidade, com base no artigo 5, da Constituio Estadual. Os
interesses que movem o processo de patrimonializao no podem ser identificados, pela
ausncia de fontes informativas que deem conta desta reflexo, mas possvel especular
sobre o quanto o procedimento angaria simpatias perante a mdia, onde a iniciativa produziu
muitas notcias poca.
Patrimnio uma significao imaginria. Como tal, existe. Diferentemente de outras
significaes imaginrias, contudo, no deixa de ser uma abstrao. Pode-se relacionar a ideia
com o sentido de perda e guarda, capitalizao e memria. Patrimnio uma noo que se
refere ao modo como o Estado, em suas instncias de poder, identifica os bens culturais
passveis de capitalizao como tal. Pensar a noo de patrimnio neste estudo se justifica em
funo das polticas pblicas para atendimento a um conjunto de demandas especficas,
oriundas da comunidade, mas no elimina as vises da populao acerca do bem patrimonial,

30

Conforme Projeto de Lei Ordinria n 379, de 12 de novembro de 2007, apresentado Assembleia Legislativa do Estado
de Pernambuco, pelo Deputado Pedro Eurico.
31
Informaes verbais, da gastrnoma Natlia de Almeida Santoro, do conta de que, em sala de aula do curso de
Gastronomia, na Faculdade Maurcio de Nassau, no Recife, um debate definiu que apenas patrimonializado o bolo de rolo
com recheio de goiaba, enrolado quatorze vezes, mas isso no consta do texto da lei. Outros bens, identificados com a
gastronomia pernambucana, como a Tapioca (goma de mandioca torrada, recheada com coco ralado), do Alto da S, em
Olinda foi registrada como patrimnio imaterial e cultural de Olinda, pela Prefeitura e Conselho de Preservao do Stio
Histrico de Olinda, alm da Cartola, sobremesa de banana madura, frita, sobreposta por queijo, temperada com acar e
canela, tambm patrimnio cultural e imaterial, em Pernambuco, reconhecido pela Lei N 13.751, de 24 de abril de 2009.
Neste caso, no consta da letra da lei ordinria, mas debates, como os referidos, informam que a receita considerada autntica
a do centenrio Restaurante Leite, do Recife, um espao onde a tradio discurso para o servio e para os preos.

121

ainda que esta no tenha um discurso articulado, que d conta de nomenclatura vinculada ao
vocbulo patrimnio. Regra geral, as pessoas trabalham com suas noes de patrimnio,
embora no empreendam esforos de preservao, mesmo porque eleger bens a serem
guardados uma prtica que se vincula aos fazeres cotidianos, sem que, necessariamente, haja
iniciativas que formalizem tal procedimento. A gesto do patrimnio, contudo, compete
articulao entre os interessados, usurios do bem e os poderes pblicos.
No pretendo unificao nas dimenses ou conceitos de patrimnio, mas a percepo
de patrimnio com estratgia para fortalecimento de pessoas e grupos sociais, atravs das
prticas e representaes que esto ao seu alcance, que podem (e devem) ser parte de suas
vidas, ao mesmo tempo em que pode ser reconhecido, pelas instncias de Estado, como forma
de conhecimento a ser institucionalizada e respeitada como instituto social, eleito como
prtica educativa pelos seus fazedores. No cabe, simplesmente, elencar ou categorizar bens
patrimoniais. As instituies j o fazem ou esto reinventando modos de fazer. Neste processo
de reinveno, ademais, cumpre descobrir um modo de reconhecer as dimenses do conceito
de patrimnio como estratgia educativa que forma, no apenas para profissionalizar, mas
como ao para reconhecimento do significado da noo de patrimnio para as pessoas com
ela envolvido, potencializando as possibilidades de uso para quem no tem essa referncia,
mas percebe no bem patrimonial um caminho, uma perspectiva de vida.
Especialmente na ltima dcada, intensificou-se uma mobilizao do Estado brasileiro
no sentido de estimular condies para que a cultura seja elemento central na busca de
desenvolvimento

nacional.

Esta

dimenso

desafia

noo

contempornea

de

desenvolvimento que, no mundo ocidental, de modo geral e, no Brasil, especificamente, tende

a restringir a formao individual atendendo s demandas do processo de industrializao, no
que se refere s relaes de trabalho, priorizando a busca para garantir sobrevivncia a partir
da conquista de recursos materiais. por intermdio da cultura que a ideia de
desenvolvimento pode extrapolar o meramente tcnico, preparando pessoas para a vida, ao
mesmo tempo em que se respeita referenciais valorativos histricos, fundamental para a
existncia dos grupos sociais.
sem dirigismo e interferncia no processo criativo, ao Estado cabe, com a
participao da sociedade, assumir plenamente seu papel no planejamento e fomento
das atividades culturais, na preservao e valorizao do patrimnio cultural
material e imaterial do pas e no estabelecimento de marcos regulatrios para a
economia da cultura, sempre considerando em primeiro plano o interesse pblico e o
32
respeito diversidade cultural.

32

PEIXE, op. cit..

122

As polticas pblicas oficiais precisam ser viabilizadas pelos governos, em nome do

Estado, a partir das necessidades e reivindicaes da sociedade. Porque os governos nada
mais so, seno representao social, com tempo de atuao no poder pblico delimitado por
legislao e normatizao de Estado que precisam ser, necessariamente, reflexo de demandas
sociais, de onde emana o poder, chamado pblico. Ser gestor no significa deixar de ser
sociedade civil. Por mais que nossos papis sociais se diferenciem, no eliminamos quem
somos, a partir do lugar social que ocupamos, onde se est atuando como servidor pblico. Os
papis sociais se mesclam, interferindo nas posies, quaisquer que sejam, inclusive como
gestores. As memrias de nossas experincias sociais nos acompanham ainda que
pretendamos deix-las guardadas, em funo dos espaos polticos que ocupamos. No
possvel desmembrar presente de passado nos indivduos, ainda que esta parea ser uma
necessidade. uma deciso poltica voluntria, individual, escolher desconsiderar vivncias e
posturas pregressas, ao escolher uma posio incoerente com o passado, quando se decide.
Nas ltimas duas dcadas, a gesto cultural tem modificado sua perspectiva de ao,
incluindo o desenvolvimento de atividades voltadas para a compreenso das prticas artsticas
e culturais, como fundamentos para a existncia humana, em sociedade, e como compromisso
de gesto para propor ao junto ao pblico a quem serve. A criao, na FUNDARPE, de uma
diretoria de formao cultural, a partir de 2009, confirma essa preocupao. Em Garanhuns,
um sintoma dessa tendncia a criao do chamado Centro Regional de Assistncia Social
para os Quilombos CRAS Quilombo. A preocupao institucionalizada atravs da criao
de setores com o objetivo de acompanhar processos de formao cultural ou mesmo legislar
sobre a causa. Contudo, no altera a compreenso dos que ocupam tais espaos que podem e
tm por compromisso pblico empreender em favor da formao ou da defesa dos interesses
dos possveis beneficirios.
A ausncia de polticas pblicas direcionadas para os produtores ainda se constitui
dificuldade, considerando os recursos disponibilizados pela mquina estatal que, de certo
modo, independe dos gestores, pelo menos de imediato. A FUNDARPE criou uma diretoria
de formao cultural, mas no tem capacidade de ramificao pelo Estado de Pernambuco, a
ponto de implantar iniciativas pela maior parte do territrio pernambucano. A contradio
entre a obrigatoriedade de agir nos limites territoriais do estado e as possibilidade de atuao
so um limite real. As parcerias interinstitucionais so um caminho a ser trilhado. Percebendo
a parceria como alternativa e, vendo a Universidade de Pernambuco como formadora, busca a
troca de servios. Mas a Universidade tolhida pela formalizao, pelos limites dos currculos
e malhas dos cursos, embora disponha da chamada extenso cultural, como rea de

123

interlocuo. A falta de direcionamento e de recursos, como pessoal disponvel, por exemplo,

faz buscar, pontualmente, docentes que se interessam pela questo, mas no tm legitimidade
institucional para agir mais decisivamente, com o nvel de prioridade e de urgncia que a
questo demanda. A Universidade de Pernambuco dispe de localizao interiorizada por
vrios municpios pernambucanos. A instituio precisa mobilizar esforos nessa direo, mas
no sua prioridade, ainda: a cultura um elemento que passou a integrar o nome da Prreitoria de Extenso apenas a partir do Regimento aprovado em 2009. Da a criar um plano
exequvel, articulado com a demanda, provavelmente ser necessrio espao de tempo situado
entre mdio e longo prazo.
As instituies pblicas ainda carecem de flexibilizao nas iniciativas, para alm dos
seus estatutos e regimentos, mesmo as de ensino. Em se tratando das escolas de ensino
fundamental, qualquer ao nesse sentido (da formao cultural) , ainda pouco conhecida.
Na relao entre arte, cultura e patrimnio existem as comemoraes, no calendrio anual,
como o ms do folclore ou a disciplina de artes, ainda pobre em expandir possibilidades,
controladas por gestores escolares que ignoram ou podam as possibilidades dos que propem
o debate sobre questes culturais. So comuns propostas, nesse sentido, conduzidas por
professores de histria, a partir de sua criticidade, sempre acreditando em transformao
social. Pelo menos o que tenho como notcia, na regio de Garanhuns.
Sobre Garanhuns, a partir de duas notas transcritas do Jornal Correio Sete Colinas,
publicadas em 13 de maro de 2004, conforme a seguir, pode-se promover uma reflexo
acerca da forma como a produo artstica e cultural vista pelos poderes pblicos, na regio
do agreste pernambucano, tendo em vista que Garanhuns tratada como cidade que polariza
vinte e seis municpios, inclusive Caets, em termos de cultura e educao formal. O tempo
que nos separa das notas abaixo ainda no possibilitou alteraes significativas, nesta forma
de encarar a questo:
CULTURA. Quando esteve na [Rdio] Sete Colinas, recentemente, para uma
entrevista, o prefeito Silvino Andrade disse ao colunista e ao seu secretrio de
Comunicao, o simptico e eficiente Roberto Cardoso: esse negcio de cultura no
tem futuro em Garanhuns. coisa pra Belo Jardim ou Caruaru.
CULTURA II. Pelo que afirmou o prefeito so inteis ou desnecessrios os livros
de Lus Jardim, a Academia de Letras local, os escritos de Luzinete Laporte, a
poesia de Paulo Gervais, Carlos Janduy e Marlia Jaqueline, as crnicas de Joo
Marques, os romances de Mrio Rodrigues, as pinturas de Sueli Medeiros e
Socorrinho, a msica de Dominguinhos, Toinho Alves e Audejan, a banda de pfano
do Castainho, o passado da Manoel Rabelo, a arquitetura de Marclio Maia, a prosa
de Marclio Luna, a performance de Llian Ferreira e Kelianne Pereira, os contos de
Nivaldo Tenrio e Roberto Cardoso, a voz de Karla Sibele, o talento de Maurilinho,
a criatividade de Gerson Lima e Marcelo Jorge, a histria dos colgios XV e
Diocesano, os 70 anos de O Monitor, os 115 anos do Correio Sete Colinas e o
prprio Festival de Inverno.

124

As notas publicadas pelo Correio Sete Colinas apresentam o contraponto entre uma
posio da gesto pblica municipal e a viso do redator que registra uma panormica sobre a
produo cultural local. Tratando cultura como manifestao artstica, as notas do conta de
um desencontro entre os dois sujeitos: o primeiro, por ignorar que a regio do municpio de
Garanhuns detentora de uma produo artstica que precisa ser considerada, e o segundo,
por analisar ironicamente a postura do prefeito, que lhe parece desconhecer um conjunto de
representaes da arte na regio. Quando o prefeito se refere a Belo Jardim, remete ao ttulo
que a cidade toma para si, de Terra dos Msicos. Em Belo Jardim, a produo musical uma
espcie de carto postal, onde expresses como bandas marciais e canto orfenico convivem
com a populao urbana e, na periferia da cidade, com o povo Xucuru, de referencial
indgena, vivente do municpio, que contribui para referendar as vinculaes tnicas na
historicidade municipal. No caso de Caruaru, as festas vinculadas ao ciclo junino, que lhe
permite adotar o ttulo de Capital do Forr, e a feira que leva o nome da cidade, justificam a
fala do prefeito. A Feira de Caruaru constituda por uma rea de comrcio em que produtos
como gado, artesanato, carne e farinha de mandioca, alm da feira livre, com diversas
subdivises, e o Museu do Cordel, so representaes de uma nordestinidade da qual o
municpio se apropria; foi convertida em patrimnio cultural imaterial do Brasil, a partir de
ttulo concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN, em
2007.
De um lado, esto as demandas da populao, de outro uma aparente falta de ateno
questo cultural, tratada como artigo de luxo pelos governantes locais. Esta viso parece
restrita idia de arte, considerando-a como se tivesse apenas uma funo contemplativa, em
sociedade. O poder pblico local atua numa contraposio ao movimento que se verifica
nacionalmente, encampado por representantes do legislativo nacional ou do Poder Executivo,
por intermdio de uma legislao que tenta oferecer respostas para o tratamento dos bens
culturais, atravs de legislao que visa a preservao, por intermdio da documentao e da
gesto.
Sim, Garanhuns uma cidade de cultura. Historicamente, a paisagem, a gua e o
clima atraram habitantes mais cultos. Famlias procedentes do exterior, europeias,
americanas, e brasileiras, de boas formaes.33 Esta afirmao indcio do conceito de

33

Trecho da Carta de Cultura de Garanhuns, de 10 de novembro de 2008, dirigida Ao povo de Garanhuns, especialmente s
pessoas envolvidas com o desenvolvimento cultural, turstico e social indivduos, organizaes de quaisquer naturezas,
Governo do Municpio e representaes do Estado e da Federao, cujos signatrios so doze autodenominados intelectuais
da cidade.

125

cultura predominante na cidade de Garanhuns vinculado a aspiraes de progresso da

moderna sociedade ocidental. Pretendendo-se um carter informativo, consciencioso e
apelativo, a Carta de Cultura de Garanhuns registra que
O movimento de cultura vem tornando-se intenso h pelo menos 10 ou 15 anos. O
Festival de Inverno representa, em julho, o maior evento do Estado, imediatamente
acima do So Joo de Caruaru. D grande contributo para a cultura da cidade,
durante os dias da realizao. Depois, tudo volta ao trivial, restando apenas a
34
lembrana do FIG, sem maiores aproveitamentos para edificao maior da cultura.

A noo de patrimnio, no FIG, refere-se historicidade conhecida das manifestaes,

a partir de referenciais tnicos que caracterizam a formao histrico-social da regio. Basearse em caractersticas tnicas no deixa de ser uma conquista, considerando os diferentes
traos conduzidos pelos brasileiros, muitas vezes geradores de conflitos raciais. Um problema
o tratamento, muitas vezes unificado, s diversas manifestaes que caracterizam negros e
indgenas, em espaos distintos, por exemplo. Outra questo importante a diversidade de
manifestaes. A noo de patrimnio, numa forma de expresso como o samba de coco,
embora no possa ser observada a partir de um conceito oficial, diferente para os integrantes
de uma comunidade brincante, se comparado com pessoas que vivem na zona urbana, sem a
relao histrica com a brincadeira e mais vulnerveis s influncias da mdia eletrnica.
Mesmo com a histria de vida relacionada brincadeira, os diferentes espaos geogrficos e
sociais permitem observar diferenciaes em cada prtica. de esperar que, na atualidade, um
instrumento como a televiso, presente na grande maioria das casas, seja uma unanimidade
que cative e prenda a ateno das pessoas, concentrando o interesse da quase totalidade das
pessoas. Esta, contudo, no uma realidade absoluta.
Em outubro de 2007, ao visitar o Stio Atoleiros, para tratar do interesse em realizar
meu estudo sobre o samba de coco e preocupada com as aspiraes da populao jovem, de
sair da comunidade, promovi uma reunio na Capela de Santa Luzia. A ttulo de apresentar
minha proposta de pesquisa, exibi o filme A mquina, dirigido por Joo Falco, produzido em
2006, com noventa minutos. Numa realidade fantstica, o filme discute, entre outras coisas, o
desejo de moradores de pequenas cidades irem viver nas grandes cidades. Considerei que o
propsito da discusso seduziria a todos os presentes. A exibio do filme iniciou, com a
presena macia da comunidade. Ao terminar, dos moradores da comunidade, pouco mais que
uma dezena ainda estava presentes sesso. Estavam todos os estudantes que foram comigo
para a visita. certo considerar que se tratava de uma longa metragem, o que se torna
cansativo, mas o esvaziamento do espao da Capela foi uma forma de reconhecer, como
possibilidade, que a mdia audiovisual poderosa, mas tem seus limites e no capaz de
34

Idem.

126

prender a ateno de todos, invariavelmente. Como a segunda parte da noite era uma
conversa, muitos retornaram e pudemos discutir o que levei como segundo tema para aquela
noite: o modo de vida da prpria comunidade e a brincadeira do samba de coco. Conversar foi
mais interessante para a maioria de jovens e adultos presentes do que assistir a um filme.
Minha vivncia, at ento, inclusive de sala de aula, me dizia o contrrio.
O Festival de Inverno de Garanhuns FIG uma atividade promovida pelo governo,
em Pernambuco, cuja relao com o turismo, na regio agreste do Estado, uma evidncia.
Tanto assim que, desde 2001, os organizadores idealizaram uma proposta de relacionar a
iniciativa com o frio caracterstico de algumas cidades e que promoviam festas que
convidavam para visitas, durante o inverno. O chamado Circuito do Frio aparece como um
roteiro em que se incluem
[] o Festival de Inverno de Garanhuns; a Festa do Estudante, em Triunfo; a das
Dlias, em Taquaritinga do Norte; a da Renascena, em Pesqueira e a da Estao,
em Gravat, que encerra os festejos. De acordo com as estatsticas da Secretaria de
Desenvolvimento Econmico, Turismo e Esportes e da Empresa de Turismo de
Pernambuco (Empetur), o fluxo de turistas do Circuito do Frio, nos ltimos cinco
anos, cresceu 138%. Para se ter ideia, em 1999, o evento contou com a presena de
420 mil visitantes. No ano passado, o Circuito do Frio foi prestigiado por um milho
de pessoas. Para este ano, a estimativa que esse nmero cresa 20%. Com relao
35
movimentao econmica, os nmeros registram um incremento de 70%.

Garanhuns no aceitou se inserir na proposta do governo do Estado, mas esse

posicionamento s foi registrado pela Empresa de Turismo do Estado, a partir de 2006,
quando o folheto de programao no faz meno ao Circuito do Frio. De 2001 a 2005, os
folhetos de programao do FIG registram a insero no Circuito do Frio. A negativa da
populao de Garanhuns, de se inserir no Circuito do Frio, recorria a argumentos como o
clima, para o qual o Circuito do Frio convidava: ele se encontraria apenas em Garanhuns.
Alm disso, o FIG teria sido o primeiro evento daquela natureza; o Circuito diminuiria o fluxo
de visitao, permitindo que as outras festas concorressem com Garanhuns. Defendendo
exclusividade, quanto ao clima, e originalidade, quanto ao Festival, muitos reclamaram que o
Circuito do Frio era uma forma de arrolar como promoo da gesto estadual, por intermdio
da Secretaria de Turismo, uma ao que fora gerada pelo municpio de Garanhuns, nico
merecedor de crditos sobre o FIG.
O Jornal do Commercio, no caderno citado, insere o FIG no Circuito, destacando, em
matria de pgina inteira (cujo cabealho aparece na imagem seguinte), a programao e
comentrios sobre sua intensidade, em 2004:
35

DOURADO, Margot. Circuito do Frio. Jornal do Commercio, Caderno Turismo & Lazer: Recife, 24 de junho de 2004,
primeira pgina.

127

No precisa esperar a noite cair para comear a maratona. Ainda pela manh, na
Avenida Santo Antnio, os brincantes podem aproveitar gratas apresentaes de
mestres da cultura popular. um clima, assim, meio Folia de Momo. Tem o
Maracatu de Baque Solto Piaba de Ouro, Selma do Coco, Afox oxum Pand, o
Clube Carnavalesco Cheguei Agora e os Caboclinhos Canind de Goiana e por a
vai. No mais, o resto um dos esportes mais comuns de Garanhuns: o ver-e-ser36
visto no festival do Agreste.

Observe-se que a imagem, publicada pelo Jornal do Commercio de 24 de junho de

2004, apresenta uma oficina de maracatu, em foto de Chico Barros, esquerda, em igual
dimenso do Relgio das Flores, em foto de arquivo, tratado como atrao-smbolo do
municpio. Isso parece refletir uma expectativa dos produtores da matria sobre a
importncia das atividades de formao, orientadas pelas chamadas oficinas culturais, lado
a lado com a dimenso turstica.

Figura 3. Cabealho da matria Cultura em praa aberta, de Bruno Albertim. Recife: Jornal do Commercio, 24 de junho de
2004.

O jornal traz imagem de oficina de batuque, em aula de percusso, com alfaias,

importante instrumento para composio da msica do maracatu de nao, que um exemplo
merecedor de destaque, em funo de vrios aspectos da atividade de formao cultural, como
iniciativa do poder pblico, de carter eventual. Ao mesmo tempo em que a manifestao
pode e deve ser tratada como patrimnio cultural da populao afro-brasileira, em
Pernambuco, especialmente no Recife, h situaes em que tratada como se fosse
manifestao obrigatria de todo negro pernambucano. At onde se sabe, o maracatu de
nao, chamado por alguns candombl de rua e, por outros, candombl na rua, um
cortejo monrquico que, como forma de expresso, interpreta a majestade colonial brasileira,
36

ALBERTIM, Bruno. Cultura em praa aberta. Jornal do Commercio, op.cit., p.3.

128

personificando-a e vinculando-a com a religiosidade afro-brasileira. Esta relao se evidencia

pela presena de uma boneca, chamada calunga, conduzida por uma personagem feminina, a
Dama do Pao. A boneca figura venerada como o esprito do maracatu e tratada como a
materializao do elo com a cultura africana, em Pernambuco.
Considerada uma das mais antigas formas de expresso dos negros escravizados, em
Pernambuco, com origem reclamada pelos recifenses, o maracatu nao aparece em imagens
do perodo colonial e em documentos do perodo holands, no Recife, que remetem sua
existncia ao sculo XVII. Em novembro de 2001, celebrando o chamado Ms da Conscincia
Negra, a prefeitura do Recife viabilizou uma exposio intitulada Maracatu Movimento
Negro. A exposio, com intuito formativo, apresentou-se em vrias edies, em diversos
locais, principalmente com o objetivo de colocar em pauta a questo da afro-brasilidade e suas
intersees com a contemporaneidade do povo negro. Nesse sentido, as vrias edies da
exposio recorreram ao acervo de diversas naes de maracatu do Recife. A cada edio, um
folheto foi impresso, historiando a manifestao e destacando sua histria e importncia, nas
relaes com as pessoas e a cidade. Elaborada com foco no maracatu de nao do Recife, a
exposio tornou-se itinerante por vrios bairros do Recife, inclusive no Marco Zero da
cidade, durante o carnaval, de novembro de 2001 a maro de 2003, chegando ao SESC
Pompia, em So Paulo. Com essa itinerncia, houve muitas oportunidades para divulgao
ampla das ideias conduzidas pela exposio. Apesar disso, surpreende o fato de encontrar, no
agreste pernambucano, em Cachoeirinha, municpio do entorno de Garanhuns, a pouco menos
que duzentos quilmetros do Recife, um fanzine reproduzido em copiadora, que toma como
referncia o texto da exposio, ao mesmo tempo em que articula seu discurso com a
frequncia s oficinas do FIG.

129

Figura 4. Reproduo de xilogravura do artista plstico Ailton Santana, encontrada no fanzine Maracatu [Estrela] Nascente,
em Cachoeirinha PE, recorte da pgina 1.

BATUQUE ESTRELA NASCENTE: o Grupo Batuque Estrela Nascente nasceu da

necessidade de estudar, discutir e conhecer a Cultura Afrodescendente para dentro
de sua ritmidade conhecer e valorizar a histria; resgatar a alto-estima [sic];
construir a cidadania; incluir os excludos sociais e incentivar a busca pela
37
realizao pessoal e alto-afirmao da prpria identidade.

Uma estrela se aproxima de outra que resplandece, ilumina o batuqueiro, que conduz
uma alfaia, ao lado de outra alfaia que envolta pelas palavras que emprestam nome ao
batuque, cujo som representado por trs arcos convergentes, sinalizando as vibraes
provocadas pela msica percussiva. O batuque nomeia o maracatu tratado pelo fanzine. A
xilogravura reproduzida acima representa uma pessoa, colocada ao centro da imagem, que se
pode perceber como se estivesse iluminada pelas estrelas, guarnecida pelo instrumento,
atravs do batuque e, subentenda-se, pelo grupo que o fabrica e nele produz sons e
musicalidade. A imagem, ajustada ao quadro, parece remeter a algo pleno, inserido num
contexto que dispensa complemento.
[] O ano de 2002 e 2003, o msico Gilberto Aparecido Ferreira j dava os
primeiros passos para a formao deste grupo, reunia algumas pessoas e repassava
voluntariamente o que aprendera nas Oficinas Culturais dos Festivais de Inverno de
Garanhuns, apresentando-se ento no 1 e 2 Encontro de Bois de Correntes. As
Oficinas Culturais dos Festivais de Inverno de Garanhuns tanto oportunizava a
aprendizagem dos ritmos percussivos, quanto a construo dos instrumentos
38
musicais.

Ora tratado como batuque, ora como maracatu, o fanzine trata de um grupo de
percusso constitudo em 2005, com recursos particulares e apoio da comunidade,

37

OLIVEIRA, Jos Robson Miranda de Oliveira. Maracatu [Estrela] Nascente. Cachoeirinha PE: [2005], texto apostilado
em forma de fanzine, p.4.
38
Idem.

130

referenciado nas influncias geradas pela formao cultural empreendida pelo poder pblico,
atravs de iniciativas de um municpio, o Recife, e do governo do Estado, por meio do FIG.

Figura 5. Sinal de influncia da exposio Maracatu Movimento Negro, em citao manuscrita, subscrita pelo nome do ento
Secretrio de Cultura do Recife, Joo Roberto Peixe. Recortada do texto de apresentao do folheto que explica a exposio
Maracatu Movimento Negro e transcrita no fanzine Maracatu [Estrela] Nascente, pgina 9.

3.4 FIG: entre desejos, arte e realizaes

O Festival de Inverno de Garanhuns FIG teve sua primeira edio em 1991, numa
parceria entre a Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE,
a ento Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Pernambuco SEC e a Prefeitura de
Garanhuns. Na poca, o foco do Festival era em msica e oficinas. A FUNDARPE era
responsvel pelas reas de msica e artes cnicas, distribudas em teatro, dana e circo. A rea
de formao era responsabilidade da Secretaria de Educao, destinada atualizao ou
diversificao da atividade de professores e professoras atuantes nas redes estadual e
municipal de ensino. A partir de 1995, essa restrio de pblico usurio se flexibilizou,
permitindo atendimento aos demais interessados. At 1998, a influncia da Secretaria de
Educao e Cultura do Estado de Pernambuco era percebida pela prioridade dada s oficinas
na atualizao docente. Foi a partir de ento que a FUNDARPE passou a gerenciar as
oficinas, sem o apoio da Secretaria. A tarefa inclua convidar profissionais a participarem de
um projeto de formao cultural. Em 2001, o FIG comeou a atuar diretamente com as
comunidades quilombolas, iniciando o trabalho local com patrimnio imaterial, at 2007. A
partir de ento, uma nova equipe de coordenao foi constituda, passando a integrar a
FUNDARPE, inserida no organograma institucional, tendo a formao cultural do FIG como
uma de suas atribuies. A longevidade do FIG intensifica sua complexidade.

131

A presena da msica, nas oficinas, nas primeiras edies do FIG, foi uma constante: a
gesto era orientada pela possvel ao educativa atravs de uma leitura de mundo, veiculada
por espetculos musicais.
Grosso modo, so personagens da gesto cultural, os gestores, que tm o poder
decisrio na unidade estatal que administra, e os tcnicos, idealizadores das polticas pblicas,
que planejam, coordenam, executam aes. Na sociedade, que demanda polticas pblicas de
cultura, esto situados os fazedores da cultura: inicialmente, os artistas criadores, praticantes,
chamados produtores culturais. A produo cultural envolve outro sujeito, que visa a
realizao de espetculos, empresaria, capta recursos. O brincante aqui produtor e
articulador da expresso artstica que chama brincadeira, mas existe o chamado produtor que
empresaria, grava e distribui canes, ou publiciza o trabalho do artista ao qual dedica
atendimento, alm de articular apresentaes para os grupos: produtor e gestor, neste caso
no considerado como pblico, mas indivduo importante nas relaes estabelecidas entre a
brincadeira na comunidade e suas apresentaes pblicas, fora da comunidade. As entidades
representativas dos segmentos artsticos, por categoria ou rea de produo, integram o ciclo
de pessoas que tm como funo defender os interesses dos artistas, mas ainda h muitos
casos em que a preocupao com os espaos de poder, muitas vezes mobilizados em favor de
plataformas partidrias e eleitorais, desviam o foco de ateno que deveria ser prioritrio nas
aes de tais organismos, em benefcio das categorias representadas.
Coordenao, reunies, anlise de projetos, oficinas, orientadores, assistentes, servios
de secretaria (inclusive elaborao e reviso do manual do assistente, reservas de vagas e
novas

inscries),

equipe de

apoio,

frequncia,

avaliao,

certificados,

espaos,

equipamentos, material didtico, fotocpias, informtica, mobilirio, transporte, hospedagem,

segurana, desfile e mostras de encerramento do Festival, so aspectos que envolvem a
operacionalizao da formao cultural, no Festival de Inverno de Garanhuns, um espao
empreendedor, que demanda a mobilizao do corpo institucional permanente, alm de equipe
convidada para planejamento e realizao do evento.
Pensar polticas pblicas de cultura implica muitos desdobramentos, mas duas
possibilidades merecem destaque: a primeira, a partir de polticas de governo e ou de Estado e
a segunda, por meio de iniciativas da sociedade civil. Idealizar a poltica cultural dirigida para
todos um princpio necessrio, mas a efetivao de tais polticas limitada aos espaos
aonde as iniciativas chegam. No apenas os espaos geogrficos, como tambm os espaos da
prtica, ou suas reas de alcance, a partir do interesse dos possveis beneficirios em receber,
aceitar ou negar as iniciativas em seu benefcio ou mesmo o desdobramento de novas aes,

132

buscando interesses mais especficos. Um exemplo a poltica de editais, uma iniciativa que
pretende democratizar o acesso aos recursos do Estado. Para que um edital seja lanado,
preciso haver destinao de verbas para as iniciativas que se busca apoiar, o que requer um
processo decisrio na instituio. preciso que os beneficirios sejam comunicados, ou que a
comunicao lhes chegue, que seja feita a leitura do edital, que o interessado atue na rea,
tenha um histrico afim e seja capaz de elaborar um projeto nos termos requeridos pelo edital,
que exige acesso aos meios de comunicao, domnio da linguagem, da escrita e outros
conhecimentos que, no sempre, esto ao alcance de quem se interessa pelo recurso. Isso pode
significar recorrer a intermedirios para captao de recursos e submisso de projetos ao
edital, mas tambm pode gerar no candidaturas, pelo desconhecimento de quem seja capaz
de dar conta de informar os requisitos do preenchimento para apresentao do projeto,
principal instrumento de dilogo com a instituio pblica, para acesso aos editais.
M E, no Festival de Inverno, tem alguma oficina, j lhe ofereceram oficina pra dar
aula de samba de coco?
Z No, no. Aqui em Garanhuns, pra gente, negcio de aula, pra gente dar aula,
dar oficina, aqui em Garanhuns, no. At que a gente foi contratado, pelo prefeito de
Palmeirina, pra gente dar uma aula de pfano, e at hoje ele no deu algum retorno,
39
de maneira nenhuma.

As oficinas podem ser consideradas como espaos de educao no formal, mas sua
vinculao com essa informalidade limita-se a dispensar a licena do oficineiro para docncia,
j que outras instncias de formalismo so parte da iniciativa. Ao lanar o Edital de chamada
para apresentar candidaturas de oficinas do Festival, so apontados os elementos do projeto,
necessrios para identific-lo. Isso elimina os que no tm domnio da escrita e da elaborao
de projetos. Ao mesmo tempo, edital e projeto so um canal que possibilita ampliar a
diversificao de oficinas e ministrantes disponveis. Mas nem sempre o ministrante de
oficina, chamado oficineiro, se identifica com as demandas da populao que recebe a oficina
ou elabora sua proposta, planejando-a a partir da coleta dessas demandas e ajustando-as ao
projeto que apresenta, durante a realizao da oficina.
uma dificuldade grande, e um problema que influi o seguinte: as coisas existem,
mas no chegam diretamente para quem, realmente, quilombola. Por trs do
quilombola, sempre tem algum interessado. Algum que t na mdia, algum que
tem esses computador, essa formao, que so um meio de acessar projetos. A gente
sabe hoje que uma comunidade que faz uma concesso, se ela no tem acesso
informao, se ela no tem acesso ao computador, como uma comunidade pobre que
nem a nossa. Hoje tudo digital. Quando vem acessar os projetos, isso demora
tanto, algum muito mais esperto chega, e chega de bonzinho, pra ns, dizendo que
quer fazer uma coisa boa pra vocs. Que, na verdade, quando vem chegar pra gente,

39

Z Romo, em entrevista autora, na sua residncia, no Castainho, Garanhuns PE, em 06 de maro de 2008, com a
presena de Joo Faustino, irmo do entrevistado e letrista da Banda Folclore Verde do Castainho. Colaborou na articulao
do encontro, gravao e transcrio, a ento ps-graduanda em Histria da UPE Garanhuns, Fernanda Alves de Lima.

133

num chega quase nada. Comea a passar por esferas e esferas, quando vem chegar,
no final, pro pobre, pruma comunidade negra, quilombola, se cem por cento, no
40
chega dez .

A oficina desenvolvida por pessoa que possui experincia nem sempre vinculada aos
anseios de quem recebe o conhecimento proposto. Poder at ser, mas baseia-se na migrao
de valores que necessariamente podero no atender necessidades do seu usurio,
promovendo um aprendizado vinculado a valores externos comunidade ou conduzidos com
base em conceitos discutveis. O caso da msica negra est inserido nesta questo. Tomemos
o maracatu de nao. Musicistas concordam que a percusso oferece ritmo msica, no
Brasil. Mas a percusso pode expressar sons por vrios instrumentos, materiais, ritmos ou
conjuntos de instrumentos e ritmos. Da tratar-se os mltiplos sons da percusso como msica
afro, de modo genrico. Mas, observando uma apresentao, percebe-se uma predominncia
do ritmo do maracatu de nao, tambm chamado baque virado. Limitar o ritmo percussivo
msica do maracatu padronizar a criao musical de um grupo, especialmente quando o
maracatu de nao tomado como coisa de negro. coisa de negro, mas no de todo negro.
Esta perspectiva pode ser identificada pelo objetivo geral proposto para a oficina
Danas afro-brasileiras, ministrada em 2004, por Gilson Santana (Mestre Meia-Noite), de
Olinda, que reeditada, no FIG 2006:
possibilitar o conhecimento e o desenvolvimento da cultura afro-brasileira atravs
do aprendizado do maracatu de baque virado [tambm chamado maracatu de nao
ou maracatu nao], afox, coco, dana da colheita e maculel, com noes bsicas
dos vrios ritmos das danas afro, caractersticas dos orixs e uso de indumentrias e
41
adereos especficos.

Considerando a remanescncia do Quilombo dos Palmares, alegada por comunidades

como Castainho e Atoleiros, no h pesquisa ou conhecimento suficiente que demonstre a
presena do maracatu de nao entre os negros dos Palmares. Por mais que se alegue um hiato
na histria da comunidade que mantm esta questo como incgnita, pelo desconhecimento
de muitos aspectos de sua historicidade, no momento em que o conhecimento buscado e o
maracatu de nao se oferece como possibilidade de aprendizado, unifica uma srie de
prticas culturais, cuja pluralidade caracterstica recorrente.
O samba de coco, reclamado como remanescncia de negros, praticado no interior
das comunidades que se querem remanescentes, mas apenas a partir de 2008 passou a fazer
40

Fala de Joel (Jos Eronides de Souza e Silva), em entrevista, autora, compartilhada por Maria de Ftima Santana da
Silva, da comunidade Stio Atoleiros, Caets PE, em 22 de julho de 2009, durante o Festival de Inverno de Garanhuns
FIG 2009.
41
Conforme texto para divulgao do perodo de inscrio para as Oficinas Culturais do XIV Festival de Inverno de
Garanhuns, realizado de 12 a 16 de julho de 2004, divulgado na pgina <http://www.fundarpe.pe.gov.br>. Acesso em 10 de
julho de 2004.

134

parte do rol de oficinas do FIG, mesmo com a defesa do patrimnio cultural, pelos
organizadores do Festival. O coco fazia parte da programao musical, mas somente passou a
integrar a programao de oficinas, mais recentemente, em 2007 e 2009, com projetos de fora
da comunidade, sem compartilhar o conhecimento j disponvel nas comunidades Castainho e
Atoleiros, pelos brincantes de samba de coco. No se constitui erro levar oficina de maracatu
de nao para o quilombo; o equvoco reside em trat-la, de modo subliminar, como prtica
de toda comunidade negra. Isso pode gerar, nos usurios, o sentimento de que precisam
empreender esforos para criao da prtica na sua comunidade, sob pena de ser considerado
excludo de polticas voltadas para o segmento negro da populao. Da mesma maneira, fazer
acontecer, para a comunidade, oficina de coco com ministrantes de fora da comunidade, pode
dar a entender que o coco trazido por quem de fora mais valoroso do que o praticado na
comunidade. A ideia das oficinas , certamente, a troca de experincias, mas nem sempre a
comunidade se apercebe deste intuito. Atuar, conhecendo a comunidade, suas aspiraes e
prticas, uma forma de reconhecer o patrimnio cultural encontrado na atualidade, que se
mantm presente no cotidiano dos grupos, por escolha prpria.
Minha observao intrnseca sobre a rea de formao do FIG atentou para os
perodos de 2004 e 2005. Em 2004, por meu intermdio, modificou-se a participao da
Universidade de Pernambuco, at ento restrita cesso de equipamentos para as oficinas e de
alojamentos para visitantes: tornou-se espao para estudantes do curso de histria integrarem
o corpo dos chamados assistentes de oficinas no FIG, o que se repetiu, em 2005, estendendose a estudantes de outras graduaes das Humanidades. Mais intensas para mim, as atividades
de coordenao das reas de Patrimnio e Literatura, que desenvolvi em 2005, demandaram
tempo, sistematizado pelo comparecimento a reunies nas sextas-feiras, ao longo do primeiro
semestre, que deram oportunidade para conhecer a preocupao, o cuidado e o apuro para
produo desta atividade no FIG.
O nvel de organizao que conheci inclusive a partir das vivncias sobre a forma
como se organizou a rea de formao em outras instituies e eventos pode reputar as
oficinas do FIG, como uma atividade fundamental dentro do Festival em si, ainda carente de
recursos materiais e humanos especialmente no apoio s atividades de pr-produo de cada
oficina. Para o Estado de Pernambuco, em se tratando de usurios da capital, mesmo durante
o FIG, as oficinas tm a funo de atuar como extenso da sala de aula, oferecendo
populao complementao curricular. Em relao aos usurios do Agreste, as oficinas tm
dupla atuao: complementam currculos e criam perspectivas de vida profissional na rea da

135

cultura para pessoas que esto fora do sistema de educao regular e alimentam expectativas
de uma produo que no encontra resposta em outras reas do mundo de trabalho.
A viso dos estudantes que atuaram como assistentes de oficinas no FIG, durante o
evento, em 2004, difere da colocada por intelectuais da cidade, em sua Carta de Cultura.
Embora no se tenha como negar que a descontinuidade um problema para aes como o
Festival, sua passagem pela cidade deixa resultados dignos de registros.
A integrao da Universidade de Pernambuco UPE com o Festival de Inverno de
Garanhuns FIG, de importncia capital para os discentes que almejam estender
suas competncias para alm das paredes da faculdade e querem produzir um
conhecimento a partir da realidade concreta com a qual se evidenciam fatos e
descobrem identidades, manifestando-se enquanto seres inseridos na pluralidade de
42
uma sociedade to complexa como a nossa.

Observou-se um movimento de produo e troca de conhecimentos que caracteriza um

processo intercultural de grande complexidade. Todos os envolvidos so atingidos pelo
contedo trabalhado: os universitrios, os oficineiros nem sempre com formao
universitria, muitas vezes mestres que se utilizam de suas vivncias para ministrar oficinas e
os moradores das comunidades envolvidas, que so das cidades ou dos stios rurais, a quem as
oficinas so dirigidas, mas delas no so os nicos beneficirios. Raramente os oficineiros
eram da regio de Garanhuns.
Vencer no plural e no no singular, para o coletivo e no para si s por isso que
nossa comunidade vitoriosa, porque solidria. Este depoimento, de uma criana moradora
do Castainho, durante sua participao na Oficina Dikila Dd Cultura Negra, realizada de
12 a 16 de julho de 2004, citado por Isabela Luna, em seu relatrio, como assistente de
oficina. Como poltica pblica, uma oficina no atinge da mesma maneira um adolescente que
frequenta uma instituio pblica e outro, que participa de espao semelhante vinculado
iniciativa privada. Da mesma maneira, os espaos onde vivem as pessoas alteram a forma
como elas recebem ou exteriorizam seu aprendizado.
Em 2005, diversidade e multiplicidade de atraes, foram distribudas em onze
espaos, chamados equipamentos culturais, pela cidade. A msica, invariavelmente,
predominou. Nos palcos reservados aos espetculos musicais noturnos, horrio em que se
concentram as principais atraes, se apresentaram diversos estilos, variveis entre os de
apelo miditico, na Esplanada Guadalajara, com frequncia de pblico maior, at o chamado
Polo Pop, onde as bandas de msica urbana puderam exibir sua produo. Alm destes, os
Palcos Instrumental e Forr completaram as noites da cidade, de 7 a 16 de julho. Com
42

Trecho do relatrio manuscrito de Isabela de Luna Costa, sobre sua participao como assistente de oficinas do FIG, em
2004 e 2005.

136

apresentaes diurnas, o Polo da Cultura Popular foi o lugar aonde compareceram grupos
ditos da tradio: alguns brincantes de samba de coco se apresentaram, encabeados por
mulheres, como Dona Du do Coco, Dona Selma do Coco ou o grupo de Samba de Coco
Razes de Arcoverde. A Banda de Pfanos do Castainho, com o Mestre Z Romo, foi uma
atrao do palco intitulado de Cultura Popular. Linhas gerais, tomando como ponto de vista
um ano do evento, este o aspecto mais forte do Festival: as apresentaes musicais. As
demais atividades envolvem exposies e feiras para comercializao de produtos vrios. A
rea de formao cultural destinada especificamente, s oficinas, mas exposies,
apresentaes teatrais e cinematogrficas so vistas como atividades indiretas de formao.
O FIG recebeu, em 2005, 137 projetos de oficinas, oriundos de proposies de artistas
plsticos, jornalistas, arquitetos, historiadores, quase todos egressos de escolaridade formal,
que cursaram instituio de ensino mdio e ou superior. Em 2005, dos 137 projetos
apresentados, vinte e cinco receberam investimento para acontecer durante o FIG.
A preocupao da coordenao geral das oficinas do FIG antecipada, em relao ao
bom andamento da pr-produo e produo das oficinas. A carncia de recursos e a
necessidade de adaptao ao investimento concedido pelo Estado para realizar um trabalho
que merea respeito e oferea dignidade aos usurios do servio, geram certa insegurana no
processo executivo das atividades de formao no FIG, quanto sua continuidade nas futuras
edies do Festival. De certa maneira, isso reflexo da posio dos tcnicos em relao
gesto e suas instncias decisrias:
A gesto uma coisa que a gente precisa ter bastante cuidado, porque ns somos
servidores, ns somos gestores do pblico, ns temos que trabalhar com polticas,
43
para que possam ser polticas pblicas. Polticas pblicas quer dizer para todos.

As polticas pblicas, aqui, so voltadas para a formao cultural, um vis da

educao. O caso da Sambada de Coco do Guadalupe, em Olinda, trazido porque o projeto
de oficina da casa de Beth de Oxum serviu como mediador de oficina de formao cultural
sobre o samba de coco, realizada em 2009, atravs do FIG, em Garanhuns. O conceito de
pblico no est apenas vinculado ao governo ou ao Estado, mas a iniciativas que atingem
uma coletividade. Do ponto de vista de governos ou do Estado nacional, pode-se falar de
polticas pblicas oficiais, implementadas pela iniciativa do corpo tcnico, principal
responsvel por identificar os problemas e demandas oriundos dos indivduos e ou grupos e
comunidades produtoras.

43

Teresa Amaral (Maria Teresa Santana do Amaral), em entrevista cedida autora, no Recife, em 13 de setembro de 2010.

137

A oficina sobre samba de coco, no FIG, em 2009, teve como ministrante Beth de
Oxum. O espao foi uma sala de aula da Faculdade de Administrao e Direito de Garanhuns
FAGA/FDG. Da aula assistida, que finalizava o curso, uma sntese foi apresentada. Houve
exerccios de percusso, de dana e de escrita. Todos os presentes estavam mobilizados nas
atividades propostas pela orientao dada oficina. Beth no tem formao superior, sempre
teve como aptido o domnio da palavra falada e, no ensino bsico, da escrita: eu queria
fazer jornalismo, quando era jovem. Eu j tinha, eu era boa na fala; na escola, eu fazia as
melhores redaes. Eu tinha essa identidade44.
O samba de coco essa vertente mais indgena, mais aqui do interior de
Pernambuco. Ele tem mais essa coisa do trup, como voc viu, l, a gente fazendo o
trup. Ento, o samba de coco tem uma vertente mais indgena, da zona da mata. E a
gente aprendeu a brincar em Olinda, na infncia. Eu moro numa cidade em que a
cultura popular, literalmente, passa na porta. E a gente v os maracatus, de baque
solto, de baque virado, v os afoxs, v os frevo. Ento, a gente vai aprendendo a
45
brincar naquele universo, mesmo, da comunidade.

Em sua entrevista, Beth de Oxum fala do samba de coco e das oficinas de formao
promovidas pelo Centro Cultural Coco de Umbigada, sob sua responsabilidade. O Centro
ponto de cultura que promove poltica cultural, tendo como uma de suas atividades a Sambada
de Coco do Guadalupe, em Olinda.
O coco, pra gente, tem uma origem. Ele no vem, por exemplo, do nada, no vem da
rua, no vem das produtoras. O coco vem desse universo de matriz africana, o coco
vem da jurema sagrada e a gente situa nesse lugar, pra poder a gente entender a
dimenso da identidade. Tem muitos mestre, a, que voc vai perguntar: no, no
46
tenho nada a ver com coco.

interessante trazer o exemplo da casa de Beth, na tentativa de identificar que

polticas culturais no precisam (e no so) viabilizadas apenas pelo Estado. Iniciativas
particulares podem gerar atividades de formao cultural que, por meio do ensino e do
aprendizado da manifestao, promove cidadania e valores na comunidade em que est
inserida, alm de contribuir para preservao patrimonial.
A gente tem uma rdio, no Centro Cultural, que a Rdio Amnsia, uma rdio livre,
que entra na frequncia FM. Legal pra gente, legal do ponto de vista Mas ilegal,
dentro desse conceito do Direito, porque comunicao um direito do cidado. E a
gente entende isso, na sua forma mais ampla. E a, a gente criou a Rdio Amnsia.
Amnsia um trocadilho com a casa da memria. E a Rdio Amnsia vem nessa
perspectiva do direito comunicao e da gente tocar o nosso coco, a nossa
47
msica .

44

Beth de Oxum (Maria Elizabeth Santiago de Odlia), em entrevista concedida a Wandergleice Marilak de Santana, em
Garanhuns, durante o Festival de Inverno FIG, em 22 de julho de 2009.
45
Idem.
46
Idem.
47
Idem.

138

Som de batuques, imagens de Obatal, Oxal e Oduduw, de Palmira, a palmeira,

claro-escuro, aparelhos de rdio, pessoas manuseando aparelhos de rdio ou simplesmente ao
lado de um, crianas sorridentes, brincando ao som de um ganz que no ouvido, so
enunciado para abrir-se o filme apresentado pelo Projeto Rdio-Arte No Ar, da Sambada de
Coco do Guadalupe, em Olinda. A narrativa diz que os orixs deixaram na terra
conhecimentos, como seus toques percussivos, para serem cultuados pelos seus descendentes.
Tambm baseado em mitos, o depoimento, na abertura da Rdio Amnsia, de Beth de
Oxum, que relaciona a umbigada com cordo umbilical e nascimento, lembrando que o
primeiro som que a gente percebe, quando t no tero, percussivo, o corao, uma
batida!48 Nas vozes de duas mulheres, Beth e Me Lcia de Oy, o discurso do filme trata a
batida do corao como o primeiro som ouvido pelo ser humano, ainda no tero. Observe-se o
conceito e a funo do brinquedo, conforme diz a narrao: o brinquedo, neste caso, a fora
que impulsiona a tradio, sempre com a perspectiva de algo novo, como construir ou tocar
um instrumento ou conhecer passos de uma dana.
Obatal o deus supremo. Ele d a Oxal a misso de levar o saco da criao e criar
toda a humanidade. No seu caminho, Oxal encontrou Palmira, uma palmeira que d
leo, que d vinho. Oxal se encanta com essa palmeira, toma um copo, toma outro,
toma todos. Oduduw passa e v Oxal naquela situao. No teve dvida, correu
pra Obatal e relatou tudo o que viu. Obatal disse pra Oduduw: abra, voc
mesmo, a caixa da criao, d essa oportunidade pra humanidade vir e povoar toda
essa terra. E Oduduw assim o fez: abriu o saco escuro da criao e fez o povo
ocupar toda essa terra, toda essa terra. Oxal, quando acordou, percebeu que j no
49
tinha mais o saco da criao .

Esta sntese do mito de criao do universo uma leitura narrada na pgina da

Sambada de Coco do Guadalupe, em transmisso da Rdio Amnsia, que, ao som de
batuques, convida para atividades do Centro Cultural Coco de Umbigada. O mito narrado de
forma resumida, suprimindo a presena de Exu, guardio da fronteira do alm e
proporcionando a Palmira um sentido feminino de seduo, passvel de associao com a
serpente do mito criacionista, no apontado por Prandi (2001, p.503-506), na descrio do
mito que apresenta: Palmira seria um personagem encontrado pelo caminho de Obatal, que
no depositou oferendas ao guardio, e por isso retornava das fronteiras do alm, aonde foi,
na tentativa de cumprir a misso que lhe foi delegada por Olorum-Olodumare, detentores dos
segredos do que j existia e ainda existiria, num tempo em que o mundo era apenas a
imaginao de Olodumare (PRANDI, 2001, p.503). A rdio comunitria, a partir de suas
funes ligadas comunicao, atua como veculo de informao que divulga as atividades
48
49

Conforme vdeo disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=TspJluvazaQ>. Acesso em setembro de 2011.

Idem.

139

do Centro, ao mesmo tempo em que dissemina informes sobre aspectos caractersticos das
prticas afrodescendentes, ligadas religiosidade.
A perspectiva mitolgica, vinculada religiosidade, uma caracterstica que traz as
bases dos fundamentos para o samba de coco, na Sambada do Guadalupe, Centro Cultural
Coco de Umbigada, em Olinda: no uma caracterstica encontrada nas comunidades
Castainho e Atoleiros, em seus brinquedos. No contesto a relao entre o samba de coco e a
religiosidade, mas a migrao de elementos valorativos, ou o despertar para tais, importantes
para outra comunidade, conduzido pelos frequentadores da Oficina de samba de coco, no FIG
2009, que teve usurios das comunidades remanescentes de quilombo, no entorno de
Garanhuns. A expectativa de autenticidade e a valorao do que vem de fora, somados
informao dos sucessos do Centro Cultural Coco de Umbigada, com seus projetos, inclusive
na captao de recursos, possibilita sacralizar as informaes apresentadas na oficina, pelos
seus frequentadores (potenciais agentes multiplicadores), como a forma correta de prtica da
manifestao: eles, provavelmente, desconhecero o samba de coco praticado na localidade
como uma forma legtima da brincadeira.
Nas oficinas ministradas por orientadores de oficina de fora das comunidades, o
problema da migrao de valores pode gerar o tratamento genrico da manifestao, criando
expectativas de uma padronizao que, com o passar do tempo, pode gerar uma alterao nas
prticas, que perdem seu carter de historicidade, na relao com as experincias dos
produtores, tirando-lhes a autonomia na criao da brincadeira e onerando-a com a simples
reproduo de gestos, importados sem uma reflexo sobre os sentidos atribudos pela
comunidade que inspirou a atividade de formao cultural, na perspectiva de fortalecimento
do patrimnio cultural local.
As comunidades remanescentes de quilombo, em Garanhuns, esto abertas ao
aprendizado e ao fortalecimento do ser quilombola:
A primeira coisa, pra mim o que ser quilombola, o qu? ter orgulho de ser
negro e, o principal, ter orgulho da fora que todos os negros representam.
Querendo ou no, foi um povo de muita garra, de muita luta. Isso me orgulha muito.
o meu orgulho, hoje. saber que eles lutaram no passado, lutam no hoje e
continuam lutando no futuro. Ento, um povo que nunca desiste, nunca deixa nada
por a [sic] a metade. Se tem uma pedra no caminho, ele ultrapassa, sempre. Ento,
50
isso uma coisa que eu sinto orgulho de ser negro.

Este depoimento, diante da situao de outras comunidades rurais de populao que se

diz remanescente de quilombo no entorno de Garanhuns, indcio do espao aberto
socializao nas relaes interpessoais entre os moradores das comunidades e os poderes
50

Depoimento de Thamires, registrado no documentrio sobre a oficina de vdeo Tnkl, ministrada no FIG 2007, na
comunidade Castainho, por Felipe Peres Calheiros e Adalmir Jos da Silva, autointitulados educadores.

140

pblicos, ao mesmo tempo em que demonstra a necessidade de atividades de formao na

regio:
Nas comunidades quilombolas existe uma autoestima muito baixa. Esse trabalho
[sobre o patrimnio cultural local, por intermdio das oficinas do FIG] tambm era
de fortalecimento das comunidades. Elas so de Garanhuns, so muito excludas do
processo de identidade. Garanhuns um municpio que tem seis comunidades
quilombolas e essas comunidades, muitas vezes, no so reconhecidas enquanto
participantes, cidados do municpio. Muitas vezes no so convidadas a
participarem de eventos de cultura ou qualquer outro, pra darem sua opinio e
51
fortalecerem a comunidade.

Teresa Amaral relata, comovida, a chegada de um grupo de trs jovens do Stio Imb,
vinculado ao municpio de Caets, para frequentar oficinas do FIG, das quais fez a
coordenao, em 2005:
muito forte. Eles se inscreveram nas oficinas, atravs de um contato. Quando
chegou o primeiro dia, o pessoal no apareceu, logo no incio. [] Ao final do dia, a
pessoa responsvel pelas inscries das oficinas do Imb, chegou com duas pessoas.
Eles tavam com sacolas nas mos e sentaram. [] A gente tinha duas pessoas que
mal levantavam a cabea, cabisbaixos, com aquelas duas sacolinhas, foi uma
comoo geral. [] porque a gente via porque que eles vieram: porque havia um
interesse de participar das oficinas. No tinha sentido eles estarem l e voltarem pro
Imb. A gente iria conseguir hospedagem e alimentao pra eles. Eu acho que isso
marcou a vida de todos que estavam ali, presentes. [] A gente v o quanto
importante, pra eles, a formao. O importante ter alguma coisa pra levar pra
52
comunidade, porque muito precrio

Cabisbaixos, tmidos, os jovens foram a representao da carncia das comunidades

locais, para aes como as desenvolvidas pelo FIG, em todas as suas reas de abrangncia. Os
contrastes so uma das realidades encontradas na prtica do Festival. As oficinas atendem
comunidade urbana, mais e menos abastada, mas atende tambm representaes de
comunidades aonde o Estado no chega, seno atravs de aes eleitoreiras, que beneficiam
apenas a quem j detm espaos de poder.

51
52

Teresa Amaral (Maria Teresa Santana do Amaral), op.cit., 13 de setembro de 2010.

Idem.

141

4 VIDA COMO CULTURA, ARTE E PATRIMNIO, EM ATOLEIROS E

CASTAINHO

O reconhecimento de algumas comunidades de populao negra, no Brasil, como

remanescentes de quilombo, atribuio da Fundao Cultural Palmares, como representante
do governo brasileiro, registrada por Rafael Sanzio dos Anjos (2009) na sua cartografia
tnica, que rene os territrios dos chamados povos tradicionais. Entre os estados brasileiros
que abrigam remanescncia de quilombos, Pernambuco apresenta, na regio do agreste, seis
comunidades consideradas como tal, vinculadas ao municpio de Garanhuns. So elas:
Cabeleiras, Calute, Castainho, Estiva, Estrela, Sapo. Destas, apenas o Castainho possui a
titularidade da terra. Atoleiros, comunidade vinculada ao municpio de Caets, importante
neste estudo, no mencionada, assim como Timb e Tigre, outras comunidades que se
agregam s representaes quilombolas da regio. Isso significa que, embora desejem, tais
comunidades ainda no obtiveram mais do que reconhecimento acadmico de sua
remanescncia quilombola, assim como no conquistaram a titularidade da terra em que esto
instaladas. Elencar estas comunidades, focalizando a regio do agreste, permite uma dimenso
do estgio das limitaes das polticas pblicas para alcanar estas populaes. Embora exista
reconhecimento pblico da existncia de comunidades remanescentes de quilombos na
localidade, as iniciativas pblicas ainda no do conta das necessidades de grupos sociais que
querem ser vistos e beneficiados pelas polticas de Estado.
A presuno de ancestralidade negra fator preponderante na definio das
identidades de comunidades rurais autodenominadas remanescentes de quilombos, a partir do
artigo 68 da Constituio Brasileira de 1988, regulamentado pelo Decreto 4.887, de 20 de
novembro de 2003. Esta autodenominao reconhecida pelo Decreto, que assegura o
respeito ao desejo das comunidades que se acreditam remanescncias quilombolas,
entendendo-as como grupos tnicos-raciais, segundo critrios de autoatribuio destes
valores, a partir de suas trajetrias histricas especficas.
Na pesquisa sobre negritude e historicidade das comunidades Stio Castainho e Stio
Atoleiros, com base na oralidade, algumas diferenas discursivas se estabelecem. Por um
lado, o Castainho se diz remanescente de quilombo e a liderana, reconhecida pelos
moradores do stio, Jos Carlos Silva, defende a origem da comunidade a partir da derrocada
do Quilombo dos Palmares, datada de 1695, final do sculo XVII. A regio de Garanhuns, em
Pernambuco, como a Serra da Barriga, em Alagoas, considerada sede do antigo quilombo,
integraram, no perodo colonial, a capitania de Pernambuco, composta por territrios dos

142

atuais estados de Alagoas e Pernambuco. Os principais artistas da Banda Folclore Verde do

Castainho, Jos Romo e Joo Faustino, reivindicam a origem do grupo musical para 1816,
invocando uma ancestralidade histrica. No h, aqui, um propsito de comprovar a
correspondncia histrica dessas datas, mas um interesse em discutir o que move o processo
de elaborao de memrias histricas baseadas em um passado aparentemente idealizado, o
que uma forma de ressemantizao das memrias do escravismo e da abolio, relacionadas
atualidade destas comunidades rurais.
O desenho da memria familiar dessas comunidades no dos mais fceis de ser
elaborado, considerando, simplesmente, os depoimentos dos cidados das comunidades.
Algumas questes se identificaram, durante a elaborao deste estudo, relativas
temporalidade histrica e ao relato dos depoentes, mais com relao ao Castainho, cujas
representaes polticas e artsticas verbalizam uma origem mais remota, para a comunidade e
para o grupo musical. De parte dos depoentes do Stio Atoleiros, a identificao com a afrobrasilidade integra muitas falas, sendo que a ideia de morenidade recorrente e sujeita a
ajustes, por alguns deles, na medida do reconhecimento da comunidade, pelo Estado
brasileiro, como remanescente de quilombos. Em Atoleiros, quando a questo em pauta
sentir-se negro ou no, nem sempre a cor da pele evidencia pertencimento e afro
descendncia. A pele marrom escura nem sempre sinal para se dizer negro, da mesma forma
que a cor clara da pele em nada impede a auto declarao como negro, alegada como um
compromisso individual.
Os integrantes das comunidades objeto deste estudo localizam-se na categoria netos de
escravos, a partir do que sugere Hebe Mattos. Considerando-se que a representao
consultada, na comunidade Castainho, se diz herdeira direta do quilombo dos Palmares: os
atuais moradores seriam remanescentes de escravos, herdeiros da legislao antiescravista do
sculo XIX e da Lei do Ventre Livre, mas so os aspectos simblicos da memria familiar da
escravido que mais se destacam nas [suas] narrativas, elaboradas e reelaboradas em funo
de relaes tecidas no tempo presente, como em todo trabalho de produo de memria
coletiva (MATTOS, 2006, p.109).
Referenciar-se na legislao que reconhece as comunidades remanescentes de
quilombo como donas de suas terras talvez seja uma alternativa para definir um
posicionamento sobre as histrias dessas comunidades, embora no esclarea sobre suas
origens e processo histrico. O Ato das Disposies Transitrias da Constituio Brasileira de
1988 pode fundamentar essa questo no tocante comunidade Castainho, vez que garantiu o

143

reconhecimento dos direitos territoriais aos seus moradores, considerados remanescentes das
comunidades dos quilombos, permitindo-lhes a titulao das terras pelo Estado brasileiro.
Diferentes realidades e remanescncias quilombolas so a temtica geral deste
captulo, que tem como referentes empricos alguns depoimentos e uma enquete de base
qualitativa, que tratou a dimenso da racializao, com o intuito de esclarecer sobre a
identidade tnico-racial dos grupos analisados e depoimentos de artistas do samba de coco,
alm da anlise de impresses sobre visita ao Stio Atoleiros, da msica nas duas
comunidades e da literatura produzida em Castainho.
Em reunio de 11 de maro de 2005 as cinco comunidades representadas abrigariam
638 famlias. Jos Carlos Silva, importante liderana da comunidade do Castainho, avaliou
que cada famlia teria, em mdia, dez integrantes. Considerada esta possibilidade, ao falar de
remanescncia de quilombos no agreste de Pernambuco, estamos tratando de um universo
aproximado de 6.380 pessoas, assim distribudas, em nmero de famlias: Calute, 80;
Castainho, 148; Estivas, 110; Estrela, 125; Timb, 175 (dados de 2005), vinculadas ao
municpio de Garanhuns, com 129.392 habitantes, em 2010, segundo dados do IBGE, em
2010.
4.1 Usos do passado outros sentidos

O Castainho, em Garanhuns, dentre os remanescentes da regio, a comunidade mais

inserida no acesso a bens e servios. No apenas na comparao com o Stio Atoleiros, mas
tambm na relao com outras comunidades, s quais se pode atribuir o ttulo de novos
quilombos. So 183 hectares de terras tituladas para benefcio coletivo, marcadas pela
presena de grileiros em 20 hectares. A comunidade no possui abastecimento regular ou
gua tratada. A escola possui uma cisterna, abastecida semanalmente por carros-pipa. No h
posto de sade. A escola, com uma professora, atendia a turmas multisseriadas, em 2005, pela
manh e tarde, em espao limitado a uma nica sala. Essa realidade mudou, com a
construo da nova escola, a partir de 2008, ganhando duas salas. Os problemas de
infraestrutura apresentam-se inumerveis, j que, em termos de transporte, falta regularidade
aos coletivos e a estrada, especialmente durante o inverno, faz o acesso precrio; no h
saneamento, a comunicao deficiente. No h programas de capacitao para gerao de
renda.
No Castainho, uma casa de farinha, dividida pelas famlias, foi reconstruda, tambm a
partir de 2008. Est disponvel para uso da comunidade, de modo que as relaes de trabalho

144

se dividem, em termos das etapas de tratamento da mandioca para consumo e

comercializao, na perspectiva dos dias da semana:
Segunda-feira, entre os dias de semana, dia da buscada da mandioca, plantada nas
roas pelos membros da comunidade do Castainho, onde cada famlia planta em
lugares determinados pelos representantes da comunidade. Tera, dia de ralar o
alimento e fazer a farinhada. Quarta e quinta-feira, [], so reservados para
processar a massa puba, para o preparo de cuscuz []. Na sexta, faz-se o beiju,
vendido aos sbados e domingos na feira de Garanhuns-PE. Cada lasca do produto,
base de mandioca e coco, vendida por R$1,00 (SILVA; ALMEIDA, 2009, p.13).

Manoel Dura53, brincante do samba de coco do Stio Atoleiros, refora a prtica do

cultivo da mandioca, na sua comunidade, ao ser questionado sobre qual a cultura agrcola
predominante no stio:
A mais forte a mandioca. Ns plantava algodo, feijo mulatinho, milho e plantava
feijo de corda e fava. Mas a fonte de cultura daqui, da criao, vai sempre da
mandioca. Porque, digamos assim, um hectare de milho, bom: vinte saco; um
hectare de feijo, bom: quarenta saco. Agora, um hectare de mandioca, boa: cem,
cento e cinquenta sacas. E at mais, porque tem quadro de mandioca que d at
quarenta tonelada. Quarenta tonelada, a seis saco, so duzentos e quarenta saco. []
a fonte de segurana desse agreste nosso, agreste meridional. Porque tem o
agreste, geralmente. Mas a nossa rea aqui de mandioca.

A mandioca um importante recurso para gerao de renda no agreste pernambucano,

especialmente na comunidade Castainho. Colher a mandioca, tirar-lhe a casca, esmagar,
esfarelar e torrar so etapas para produo da farinha, importante alimento e ingrediente para
muitos pratos da culinria local, como farofas, pires ou beiju. Neste sentido, tambm se d a
diviso do trabalho. Os grupos familiares tm acesso casa de farinha, em diferentes dias da
semana, e as tarefas so distribudas, de acordo com suas habilidades e interesses.
Outros insumos, vinculados colheita da mandioca, se apresentam como produo da
casa de farinha: a massa, com a qual se produz bolos e cuscuz; a goma de mandioca, de que se
faz a tapioca e a puba, tambm insumo para produo de cuscuz. A puba o resultado da
mandioca ralada e adormecida (reservada e mantida em molho, na gua) que, uma vez azedo,
produz a massa que decantada, tornando-se matria-prima para produzir mingaus, papas,
sequilhos, bolos, tapiocas, pes. A gua que sobra da pubagem tem um teor alcolico alto e
pode ser usada como bebida, embora no seja muito apreciada; a farinha que decanta ainda
pode ser usada como goma para armar tecidos de algodo ou linho, o que se chama engomar a
roupa. Da mandioca, tudo se aproveita na comunidade: a casca e a folha tornam-se rao para
os animais criados pelas famlias. O bagao, chamado manipueira, serve como adubo. Da
farinha, tira-se o sustento da comunidade, seja para alimentao direta, seja para gerao de
renda no comrcio de Garanhuns.
53

Manoel Dura, em entrevista a Andr Audejan da Silva, em sua residncia, no Stio Atoleiros, Caets PE, em 06 de
novembro de 2010.

145

A mandioca a principal cultura agrcola nas duas comunidades, mas isso no impede
o cultivo da prpria plantao, por cada famlia, e a criao de pequenos animais. Cultiva-se
frutas como caju, manga, pitomba, goiabas, mamo, jaca, banana, seriguela, acerola e
hortalias, como coentro, salsa, couve-folha, alface, acelga, cenoura, alm de gros, como
diversos tipos de feijo e milho.
A ociosidade predomina entre os jovens que no esto na escola e a gravidez na
adolescncia problema recorrente. A comunidade dispe de biblioteca com cerca de 400
livros, especialmente entre didticos e paradidticos. A ao do Festival de Inverno de
Garanhuns, atravs de oficinas culturais patrocinadas pela FUNDARPE, tem possibilitado,
principalmente ao Castainho, pela localizao de aes diretas na comunidade, algumas
modificaes em termos da produo cultural da comunidade, a partir da expresso artstica.
, provavelmente, a comunidade que mais recursos conquistou, advindos de polticas pblicas
em seu benefcio, na comparao com as outras comunidades da regio.
Uma vez que as comunidades remanescentes de quilombo so consideradas pelas
polticas pblicas nacionais patrimnio imaterial brasileiro, fundamental oferecer condies
dignas de vida. O simples discurso patrimonialista identitrio e a defesa tnico-cultural, alm
das aes de preservao, tornam-se insuficientes para garantir a chamada incluso social.
Neste sentido, investe-se em formao para produo cultural e, politicamente, observa-se a
utilizao das manifestaes artsticas dessas populaes como estratgias para campanhas
eleitorais e ilustrao de programas polticos, com pouca ateno para as necessidades
cotidianas dos brincantes, que se assemelham s de qualquer cidado do meio rural.
conhecida a ao de dez dias anuais, do Festival de Inverno de Garanhuns, voltada para
formao na rea de expresso artstica. Sabe-se de consulta populao, atravs de suas
representaes, para definio das oficinas mais desejadas ou necessrias, mas o
fortalecimento da produo artstica existente, ainda est longe de acontecer.
A busca da comunidade Castainho por uma identidade tnica, herdeira dos ideais
preconizados pelas interpretaes contemporneas, oriundas das memrias do Quilombo dos
Palmares, estimula a criao de alternativas, coerentes com o discurso da afro-brasilidade, e
serve como referencial para aes voltadas para o turismo, com base na cultura
afrodescendente. O discurso vem tona, a visibilidade e o fortalecimento poltico se
estabelecem.
Do kilombo dos Palmares
Chegaram no Castainho
So desendente da Africa
Se orgulhamos com carinho

146

A festa da Me Preta
O dia j chegou
no ms de maio
Foi mame que me emcinor
Ai Me Preta ns ti adora
Ns vamos fazer um pacto
pra festeja a senhora
Ai Me Preta Me Pretinha
Eu falo pra vocs
que Me Preta a rainha
Foi da Africa que chegou
No kilombo dos palmares
54
A negrada se palhou

A Festa da Me Preta um exemplo. Lanada como item para busca no Google, a

Festa da Me Preta, em Garanhuns, atrao fortalecida em 2011, que se realiza no Castainho
desde 1986. Trata-se de evento que tem como origem o mito da mulher negra, me escrava.
Diz o mito55, baseado nas amas de leite, que a escrava Mariana teve seu nico filho
desaparecido, que nunca mais foi encontrado. A perda da Me Preta Mariana, a fazia chorar,
sem parar. As lgrimas derramadas se transformaram em uma fonte, que se tornou famosa
entre os habitantes da cidade e os viajantes. Maternidade interrompida, tratada como
fecundidade desperdiada, produz um jorro de lgrimas que se converte em fonte de gua
doce: aspectos que se relacionam com o mito de Oxum, entidade do candombl, com poder
sobre a fecundidade, que abriu mo do filho que teve com Oxssi pelo amor de Xang.
Embora dispostos de modo diferente, os elementos so os mesmos nos dois mitos. Oxum
representa a gua dos rios, sua fora e correnteza ininterruptas, que banham e fertilizam a
terra, conduzindo a gua que mata a sede e os peixes que matam a fome, e guardando o ouro,
que representa a materializao das ideias humanas, por seu carter de perenidade,
simbolizando a riqueza que o ser humano pode produzir. Entre o orix divinizado e o mito
repetido, a valorizao da me escrava, negra que perde seu filho e amamenta o de outrem; o
mito reproduzido abriga representaes sociais que oscilam entre o mtico, a ambiguidade e a
multiplicidade de interpretaes, em se tratando das relaes sociais de um passado
escravista. A me preta no apenas aquela que nutre e protege o filho do branco, na ausncia
do seu prprio rebento. No apenas aquela que perdeu o filho, mas a mulher que perdeu o
filho sem explicao, sem que se identifique o destino da criana ou o modo como foi
afastada da me. O que fica o sofrimento, a vitimizao. O sofrimento, apesar e por causa

54

Texto, sem ttulo, datado de 10 de abril de 2001, constante do caderno de Joo Faustino de Lima. Nos textos da fonte,
citados neste estudo, a grafia original foi respeitada, com alterao de maisculas e minsculas: o caderno manuscrito, em
letra de imprensa, sem essa distino.
55
Registro na pgina eletrnica da Comisso Pastoral da Terra, em Garanhuns, acessado em 26 de junho de 2011. Disponvel
em <http://www.cptpe.org.br>.

147

disso, retorna matria, constituindo-se fonte de gua pura, para admirao de quem passa,
no para nutrio de quem precisa: a fonte se tornou famosa entre os habitantes da cidade e
viajantes, diz o texto disponvel na pgina da internet.
A origem da Festa da Me Preta atribuda ao local mais conhecido do Quilombo dos
Palmares, a Serra da Barriga, em Alagoas, e migrou para o Castainho, considerado um dos
herdeiros das tradies dos negros palmarinos, pela sua liderana, Sr. Jos Carlos Silva. Vinte
e cinco anos depois da primeira edio no Castainho, em 1986, a festa tida como locus onde
a cultura afro-brasileira se manifesta na regio. A prefeitura de Garanhuns56 explicita
claramente essa relao: com o objetivo de fortalecer a identidade cultural da comunidade, a
Associao Comunitria Castainho e Adjacncia, est programando para os dias 13 e 14 de
maio [de 2011], mais uma festividade.
A rigor, a Festa da Me Preta poderia ser tomada como a traduo de um ordenamento
simblico, a servio da propagao do mito de origem e dos ideais da comunidade. Acontece
no ms de maio, contrariando as proposies de uma data diversa para celebrao da
Abolio, que nega a ao dadivosa da aristocracia nacional, representada pela Princesa
Isabel, e fortalece um outro cone, o Zumbi dos Palmares. Celebrada no 13 de maio, data da
promulgao da Lei urea, pela Princesa Isabel, toma a Me Preta como cone, vinculada a
um momento em que a escrava necessria ao branco, porque alimenta seu filho. O uso do
mito traz um intuito de atrair, pelo simbolismo referenciado no sofrimento proporcionado pela
escravido e pela resistncia da mulher, por alimentar e cuidar do filho que no seu. Mas
essa resistncia tem um carter que extrapola o cuidado com a criana que no sua; sem
negar ao pequeno o afeto e a ateno que ele necessita, a me preta , tambm, smbolo para
construo de ao poltica, na medida em que, atravs da linguagem, na ntima relao com a
criana, educa e ensina57. A metfora aponta, assim, para a linguagem como recurso de
resistncia e para o discurso como instrumento de conquistas sociais.
A Me Preta vem ai
Vamos gente vamos olhar
Ela vem trazendo ach
D lisena pra ela passar
Vem trazendo alegria
Muita paz no corao
Comesa no ms de maio
E s termina em So Joo
A Me Preta emoo
Que todo mundo j viu
56

Registro na pgina eletrnica da Prefeitura de Garanhuns, acessada em 26 de junho de 2011:

<http://www.garanhuns.pe.gov.br>.
57
A percepo da ao das mes pretas como resistncia atribuda a Llia Gonzalez (1935-1994), ativista negra, nascida em
Minas Gerais, com atuao nacional, especialmente no Rio de Janeiro, a quem se atribui a defesa da me preta como aquela
que foi capaz de mostrar ao sinhzinho branco, atravs das falas cotidianas, os valores nos quais acreditava e que defendia.

148

So desendente da frica
Que chegaro no Brasil
A Me Preta vem ai
Me pretinha j chegou
Pra defender nossa raas
Com carinho e com amor
A Me Preta vem ai
Me Pretinha j chegou
Pra defender nossas raas
58
Nossas classe e nossas cor

Figura 6 Xilogravura Banda de Pfano, de Francisco Sales Barros.

Campina Grande, PB: 2009. Publicao autorizada pelo autor.

A elaborao e reelaborao de memrias possibilita identificar pelo menos dois

movimentos: um individual e outro coletivo. Estes movimentos, contudo, no representam
uma dualidade, simplesmente. Se o indivduo, a partir da memria coletiva, elabora em suas
prprias lembranas uma viso das relaes entre a histria e a nacionalidade, tambm o
Estado se utiliza das memrias coletivizadas pelos movimentos sociais para definir as
polticas a serem empreendidas em benefcio de determinados segmentos sociais integrantes
da nao. Para ilustrar esse raciocno, tomemos o chamado descobrimento do Brasil como um
marco temporal de historicidade, que traz como uma de suas representaes o mito de origem
da nao brasileira e usemos um fragmento da entrevista de Z Romo, quando ele relaciona
sua produo artstica com religiosidade. Ele diz: Olha, o pfano tem a ver, tem a ver com
religio. [] Porque, voc v, a primeira missa celebrada no Brasil, foi com banda de pfano.

58

Texto, sem ttulo, datado de 12 de junho de 2001, do caderno de Joo Faustino de Lima.

149

[] A primeira missa que foi celebrada, no Brasil, foi celebrada com uma banda de pfano 59.
E vai alm:
e, ento, Frei Damio, quando ele chegou aqui no Nordeste, tinha uma banda de
pfano de Caruaru que foi receber Frei Damio, ela benta, a banda de pfano,
porque meu pai e os meus avs diziam porque eles cantavam [sic] uma histria,
disse que tinha uma marmota dentro de uma casa e foram atrs de um padre e o
padre veio e no tirou aquela marmota que tava dentro de casa, a teve outra pessoa,
daqueles mais antigo, que disse, , leva uma banda de pfano, coloca l pra ver se
no desaparece tudo. A que, quando a banda de pfano entrou tocando, aqueles
bendito daqueles dobrado, disse aquele negcio At hoje, acabou-se.

Numa breve consulta bibliogrfica, a Primeira Missa relatada como um ritual

apreciado distncia pelos nativos. Finda a pregao, eles comearam a soprar conchas e
buzinas, saltando e danando por um bom tempo (BUENO, 1998, p.100). Na Carta de Pero
Vaz Caminha (CASTRO, 2011, p.98), existe a meno a cornos e buzinas, ao invs de
conchas. Associar os instrumentos de sopro tocados pelos nativos, por ocasio da Primeira
Missa, aos instrumentos das bandas de pfano, perceber, no pfano, um referencial de
historicidade, considerando ser um instrumento musical, cuja utilizao se identifica com os
nativos do perodo colonial brasileiro. De modo geral, a msica das bandas de pfanos aparece
por todo o Brasil, com nmero e tipos diferenciados de instrumentos, tendo por base o pfano,
uma flauta produzida em madeira conhecida como taquara, em vrios tamanhos, o que altera
sua sonoridade e conduz a expresso musical dos grupos. Regra geral, uma banda de pfanos,
se apresenta no Nordeste brasileiro com dois pfanos, tarol e tringulo, conforme demonstra a
imagem constante da xilogravura acima.
Frei Damio de Bozzano foi um frade da Ordem dos Capuchinhos, venerado em vida
pelos catlicos praticantes, intensificando ainda mais a crena predominante, em torno de seu
nome, como um homem santo, protetor das populaes mais desfavorecidas socialmente, na
medida em que o processo para sua beatificao, em curso nos trmites da Igreja Catlica,
segue com agilidade, para os padres da congregao. Frei Damio , contudo, um
personagem polmico, quando se trata da relao com os evanglicos: acusado de reprimir a
ao protestante, provocando incndios em templos, nos anos de 1930 a 1960 e de insuflar os
catlicos contra os praticantes do protestantismo. A imagem do Frei amplamente difundida
a de santo que opera milagres e arregimenta fiis por todo o Brasil, especialmente nos sertes
do Nordeste, sendo tema para o chamado catolicismo popular que se desdobra na literatura de
cordel e nas mdias, de modo geral, especialmente enquanto viveu, testemunhando a idolatria
da qual foi e objeto. No se discute a possibilidade do Frei Damio haver sido recebido pela

59

Z Romo, em entrevista autora, na sua residncia, no Castainho, Garanhuns PE, em 06 de maro de 2008.

150

comunidade, em Caruaru, por uma banda de pfanos, at porque essa forma de expresso tem
incidncia at a atualidade e sua origem vinculada s tradies culturais da cidade,
tornando-se atrao para quem chega, vindo de outras paragens, com se diz na regio. A
banda de pfanos de Caruaru uma das mais conhecidas como tal. O que merece reflexo a
qualidade de benta, sugerida pelo depoente, num sentimento de epifania, pela crena na
revelao de algo referente ao divino.
Atribuir ao som produzido pelos pfanos poder sobrenatural, capaz de ameaar a
marmota, remete a crenas que envolvem uma neutra autoridade catlica, representada pelo
padre, diante da viso fantasmagrica que o personagem mtico sugere. O padre teria sido
convocado para um ritual de exorcismo, no qual foi mal sucedido.
Aqui ningum duvida que marmota existe. Quase todo o mundo j viu. De noite, nas
conversas do terreiro, raro quem no tenha seu caso a contar. Marmota no bem
fantasma, pode ser alma do outro mundo, ou uma aparncia, uma coisa do mato,
quem sabe? s vezes um bicho. Em geral um vulto; e tambm um rudo, uma
60
chama. Aparece de noite ou de dia.

Essa descrio de marmota, oferecida pela literatura, em crnica de Rachel de

Queiroz, d conta da criatura indefinvel a que se refere Z Romo. Tudo o que
sobrenatural, nas lendas e fbulas, como nas crenas, apresenta um poder sobre-humano,
invencvel, impossvel de manipular. No relato de famlia trazido por Z Romo, a banda de
pfanos vence definitivamente o que est acima da compreenso e do controle humanos.
Pelo visto, o depoente acredita na expresso artstica extrapolando a funo de
entretenimento que, de imediato, pode ser a ela vinculada. Elementos como encantamento e
f, lhe agregam o valor e o poder de livrar os praticantes dos males e do indesejado. A
religiosidade com a qual Z Romo articula a banda de pfanos diz respeito, evidentemente,
ao sagrado, mas no a prticas ritualsticas afrodescendentes, como seria de esperar numa
comunidade que fortalece, no presente, suas referncias de memria no discurso sobre sua
origem no antigo Quilombo dos Palmares. Da mesma maneira que o pfano tem seu uso
referenciado num passado para onde confluram negros e indgenas, tambm no h como
negar a possibilidade de influncias indgenas na religiosidade e nas crenas perpetuadas
pelas histrias que atravessam geraes. Uma das caractersticas dos quilombos a
convivncia entre indgenas e negros.
Manoel Dura deixa transparecer uma obrigatoriedade em se dizer negro, ao ser
perguntado se se considera negro: eu tenho que ser. Eu no sou branco, no ? Eu sou negro.
60

Fragmento de crnica atribuda a Rachel de Queiroz, um dos textos publicados na ltima pgina da Revista O Cruzeiro
(edio no identificada), que circulou no Brasil de 1928 a meados dos anos de 1970. Disponvel em
<http://www.quemtemsedevenha.com.br/marmota.htm>. Acesso em 09 de julho de 2011.

151

Eu tenho certeza que sou negro. Meu pai cansou de dizer. Est clara, para Manoel Dura, sua
mesclagem genealgica. Negro e ndio. No entrou europeu na equao do depoente. A av
brasileira, por obrigao de constituir-se sua nacionalidade. Antes de ser brasileira, contudo,
era indgena. Complementa seu dizer, com uma afirmao que aponta para a miscigenao
caracterstica da regio do agreste de Pernambuco, dos quilombos e dos novos quilombos:
[] minha bisav, ela era cabocla ndia, ela era brasileira mesmo. Ela era ndia.
Agora, essa mulher, pegaram ela novinha, dentro dos matos, trouxeram pra casa []
e foram ajudando ela e ela chegou a ser uma pessoa brasileira. Mas s que ela era
ndia.

Na sequencia do discurso sobre a banda de pfano e a religiosidade, Z Romo

identifica outro desdobramento, que se refere aceitao da banda de pfano, no espao do
templo catlico:
Por isso que eu digo que tem parte religioso, a banda de pfano tem parte religiosa, e
outra coisa, voc pode botar qualquer um [], uma banda que nem assim a
banda de Man Rabelo, ela no entra na Igreja e a gente entra dentro da Igreja, a
gente chega no altar, faz a venha [vnia], a gente beija o santo, por isso que ela tem
parte religiosa, a banda de pfano religiosa.

A imagem constante da xilogravura de Francisco Sales Barros mostra alguns dos

instrumentos da banda de pfano, confirmados por Z Romo: dois pfano, o zabumba,
pareia de prato, o surdo e o tarol, diferentes dos utilizados para o samba de coco, tambm
apontados por Z Romo: um surdo, um pandeiro e um ganz. As duas formas de
expresso so caractersticas da Banda Folclore Verde do Castainho. A Banda, liderada pelo
Mestre Z Romo e seu irmo Joo Faustino, promove a brincadeira do samba de coco, como
parte das apresentaes da sua banda de pfanos. Z Romo e Joo Faustino so parceiros na
elaborao de canes que apresentam em eventos pblicos, onde conseguem quase sempre
uma nfima remunerao. Em depoimento do dia 06 de maro de 2008, na residncia de Z
Romo, no Castainho, os dois confirmam uma data de criao do grupo: 1816. Dizem que o
grupo foi criado quando o pai deles ainda era cativo. Mas h uma dubiedade quanto
qualidade de cativo do senhor Jos Romo. No discurso do filho, ora aparece como cativo, ora
como companheiro de cativos que com eles se relaciona.61 A ancestralidade escrava na
relao de parentesco no est muito clara, nem mesmo para Z Romo, mas reflete uma
expectativa de historicidade relacionada escravido e prpria identificao com o ser
negro. Z Romo vive sozinho numa casa de stio e Joo Faustino trabalha em Garanhuns.

61

Z Romo, loc.cit. Nessa questo, considere-se o espao de tempo entre a interveno da entrevistadora e as respostas
dadas, que obrigaram o depoente a uma reao imediata, sem pausa para elaborao de ideia resultante de maior reflexo.
Retomar a questo, como dvida, em momento posterior entrevista, numa expectativa de obter resposta mais precisa, seria
uma opo que induziria a fala e a resposta apresentada, ainda que inseridas em novo roteiro de questes. A opo foi no
retomar a questo com o depoente.

152

Este mantm a relao com o irmo, muito em funo da brincadeira. Dos filhos de Z, dois
integram o grupo que se apresenta pela regio, frente dos instrumentos.
Mestre Z Romo se diz negro, filho de escravo, morto aos 85 anos, quando ele
prprio contava vinte anos incompletos:
O que eu penso, que, o que eu penso, que o pessoal, meu pai, meu pai foi um
escravo, veio do Brejo da Madre de Deus, mas chegou aqui e entrou no meio dos
escravos, o av dele foi escravo. Ele, naquela poca, no tinha nem uma camisinha
dessa pra vestir. Vestia estopa. Trabalhava pela comida e apanhando com a chibata.
62
Quando fazia qualquer coisinha errada, ia pro tronco .

A considerar os tempos do escravismo e da abolio, esta afirmao de Z Romo nos

remete a consideraes sobre a idade de seu pai e a poltica escravista do final do sculo XIX.
A chamada Lei do Ventre Livre propunha a libertao dos filhos de escravas, aps os vinte e
um anos. At esta idade, deveriam ser entregues aos cuidados do Estado ou ficar sob a guarda
de seus senhores. Diz-se que a segunda opo foi a mais utilizada. Isso pode explicar a
dubiedade no discurso de Z Romo. Sendo ele nascido em 1948 e seu pai, Jos Romo,
falecendo aos 85 anos, quando o filho tinha vinte anos incompletos, a aritmtica simples
aponta o nascimento do seu pai em 1883 ou 1884, quando era vigente a legislao que visava
amenizar as demandas abolicionistas no pas. O pai de Z Romo pode ter sido gerado em um
ventre livre, como eram apelidados os filhos de escravas beneficiados pela Lei 2.040, de 28
de setembro de 1871. A entrevistadora sugere: no era escravo, mas apanhava. Ao que o
depoente Z Romo responde: Apanhava. Entrava no meio dos escravos e apanhava.
O pai de Z Romo, Jos Romo, apontado pelo filho como um dos responsveis
pela fundao da comunidade Castainho, mencionada pelo primeiro, ao tratar da transio do
seu aprendizado, do pfano para o samba de coco:
uns amigos dele vieram de Unio dos Palmares, porque aqui no tinha habitao
nenhuma, e aqui fizeram a radicao, ficaram aqui, uns foi se casando, outros foi se
ajuntando e fizeram aquela gerao que inda hoje t. Morreram os mais velho, to os
63
mais novo .

Essa ideia concebvel para o Nordeste, em termos da constituio dos novos

quilombos, nomenclatura atribuda s comunidades remanescentes de quilombos da
atualidade, acerca do qu, Hebe Mattos (2006, p. 108), que estudou a categoria no Sudeste
brasileiro, diz: as pesquisas histricas e antropolgicas mais aprofundadas sugerem que os
novos quilombos esto diretamente ligados ltima gerao de cativos africanos.

62
63

Z Romo, loc.cit.
Idem.

153

A recorrncia a personagens histricos, como a princesa Isabel e Getlio Vargas,

apontada por Hebe Mattos (2006, p. 110) como marco de descontinuidade nas falas que
analisou, relativos a poltica e trabalho, quando seus entrevistados referiram-se passagem do
rural para o urbano, nos anos de 1930 a 1950. Foi possvel identificar no relato de Manoel
Dura uma coincidncia na temtica, com enaltecimento dos personagens e referindo-se aos
desdobramentos de sua ao poltica na localidade. Manoel Dura inclui referncia princesa
Isabel, ao tratar do seu av, cujo local de nascimento no identifica com clareza, unificando o
municpio de Palmares com o Quilombo de mesmo nome, como se fossem um s e colocando
a abolio entre dois tempos o do cativeiro e o da liberdade:
Agora, o meu av ele veio, num posso lhe dizer se ele de Palmares ou de Alagoas.
Sei que ele era um quilambola [sic], desses antigo. Ele era dos quilombola, dos
antigo. Ele era dos quilombola, dos antigo. Ele era dos escravo, escravido. Ele
dizia, o meu av: olhe, meu filho, foi a coisa melhor do mundo. Deus que vai dar
muita fora a essa mulher que libertou. Porque a escravido era horrenda, era
horrorosa. Era uma estrutura to de um jeito que ningum podia suportar. Sabe
como o cativeiro? Era igual como as pessoa vivia nesses negcio.

Diz Manoel Dura, referindo-se ao perodo Vargas e contrapondo-se sua prpria

afirmativa, de elogio poca, ao tratar da ao sobre a comunidade, na pessoa de um
compositor de samba de coco:
Olhe, o governo Getlio Vargas foi o melhor governo que ns tivemos no nosso
Brasil. No ano de 1937, no governo Getlio Vargas, tinha um senhor [], ele fez
um samba de coco. O que foi que o delegado de Caets fez? Chegou l, quando
acabar, disse: quem foi que mandou vocs danar esse samba aqui? No, porque
ns fizemos isso, tal, tal. Disse: No, faa esse samba, no. Vamo acabar com isso.
A, o coitado correu pra debaixo da cama. Ele correu l e deu uma pisa. O povo se
revoltaram, l, queriam peg-lo. Quem teve coragem? O maior governo, de Getlio
Vargas, ajudou o povo demais. Mas era querendo fazer feito uma escravido. Tinha
inspetor, tinha soldado, tinha delegado, tinha at xelelu [bajulador] de inspetor,
como chamavam, n?

No depoimento de Manuel Dura, no se trata de quebra ou fragilidade de poder

poltico de latifundirios, como sugere a autora, mas da observao represso contra a
brincadeira, que coincide com os tempos apontados pelos depoentes consultados pela
pesquisa de Hebe Mattos: a Princesa Isabel e Getlio Vargas aparecem como marcos
temporais que caracterizam situaes decisivas para a vida da comunidade, na relao com a
brincadeira. O elogio a uma personalidade que teve poder decisrio para acabar com o
escravismo brasileiro se reproduz no discurso, ao mesmo tempo em que fica clara a surpresa,
diante de atitudes de represso ao compositor de samba de coco, pelo simples fato de brinclo, que se assemelham, como situao de escravismo, anteriormente referida.
A data estimada para nascimento do pai Jos Romo anterior data atribuda
criao da Banda Folclore Verde do Castainho. Esta teria sido criada pelo av materno de Z

154

Romo, ou gerao anterior, em 1816, conforme registro no instrumental da Banda. A

fotografia da capa, com os instrumentos percussivos e de sopro, traz o surdo, o tarol e os dois
pfanos, que caracterizam a banda, alm de imagem da comunidade, incluindo uma criana
porta de uma casa construda em alvenaria, colocadas em segundo plano, atrs dos
instrumentos. A data de criao do grupo, escrita em arco, na zabumba, refere-se ao ano de
1816, conforme aponta a capa do CD, abaixo: recorrente nos discursos de Z Romo e Joo
Faustino.

Figura 7 - Capa autografada e contracapa do primeiro CD da Banda Folclore Verde do Castainho, gravado em
julho de 2007, durante o Festival de Inverno de Garanhuns.
A minha infncia foi aqui mesmo, trabalhar, cantar coco ouvindo meus tio, era tudo
coquista, tudo msico, e a minha tia era zabumbeira, meu tio zabumbeiro, meu pai
pifeiro, meu av pifeiro, , fazia aquela, no So Joo, assim eles fazia aquelas roda,
no meio do terreiro e comeava a bater coco, e eu debaixo olhando [].

A datao remota torna-se requisito de legitimidade, a confirmar a remanescncia dos

integrantes do Castainho. Nessa medida, o segundo movimento se instala. Enquanto o Estado
se utiliza das memrias coletivizadas pelos movimentos sociais para definir as polticas a
serem empreendidas em benefcio de determinados segmentos sociais integrantes da nao,
como o caso das memrias da escravido e do processo abolicionista que fundamenta a
noo de remanescncia quilombola, originando os novos quilombos, os acertos de
ressemantizao se estabelecem nas comunidades, na medida em que se identificam
possibilidades de beneficiar as comunidades que se querem remanescentes. No preciso
grande esforo analtico para aventar a possibilidade de uma populao rural que se constituiu
com o final da escravido, a partir da liberao dos escravos das terras e dos latifundirios aos
quais serviram, ou da ocupao dos territrios dos antigos quilombos por herana e memrias
do escravismo colonial brasileiro.
Tratamos, ento, de dever de memria, a ser viabilizado pelo Estado ou direito
memria, a ser conquistado pelos cidados? Se, por um aspecto,

155

[] esto em jogo novas formas de auto identificao, a valorizao de uma histria

particular, a demanda por incluso sem homogeneizao, a luta pelo reconhecimento
pblico de sua existncia e significado para a nao, por representao poltica e,
finalmente, por direitos. [por outro lado, esto em pauta] No apenas os direitos
universais, mas tambm novos direitos, associados especificidade histrica ou
cultural desses grupos, fenmeno que vem provocando a rediscusso de conceitos
como os de cidadania e democracia (HEYMANN, 2006, p. 3).

Diante deste quadro, comunidades como os stios Castainho e Atoleiros esto em

estgios diferenciados: o primeiro, reconhecido como remanescncia quilombola, a partir da
posse coletiva de suas terras pelo Estado brasileiro e o segundo, na busca pelo
reconhecimento como comunidade quilombola. Paralela a esta situao, se insurge uma
terceira, a de se pretender, mais que remanescncia de quilombo, ser o prprio quilombo,
como observam os representantes do Centro de Referncia e Assistncia Social de Garanhuns
CRAS Quilombo (informao verbal)64, da localidade. Esta situao, ao mesmo tempo em
que reflete uma busca por identificao homogeneizada, pretende a especificidade das
demandas encampadas pelos grupos a partir de um ideal de resistncia, representado pela
palavra quilombo e seus usos, na relao com as comunidades ditas remanescentes 65. O
conceito de quilombo, mais do que referencial de um passado, ganha contornos sciopolticos, na medida em que reflete a segregao de um grupo social, cuja cidadania carece de
reconhecimento e onde as necessidades no implicam apenas diagnstico, mas
encaminhamentos e tratamentos especficos.
No Castainho, a propriedade coletiva da terra tem sentido prtico e simblico. O
sentido prtico diz respeito, primordialmente, ao combate especulao imobiliria. Ceder a
ela perder o espao de referncia de todo o grupo. O sentido simblico reside na unio do
grupo, como comunidade que se fortalece como um todo, na conquista de reivindicaes
histricas em benefcio da coletividade. Como diz Z Romo:
Essa terra, essa terra que a gente veve aqui, hoje, da comunidade. Porque ningum
pode vender terra, aqui, de maneira nenhuma. Ento, chega uns pessoal da cidade,
do Recife. No tem um pedao de terra pra vender, por aqui? No. Essa terra que
tem aqui, da comunidade. Aqui, s um papel sozinho. Essas terra todinha, aqui.
66
um papel sozinho.

Perguntado sobre a importncia de ser reconhecida como negra a ascendncia da

comunidade Atoleiros, e as possibilidades de mudana na vida do grupo, Jos Eronides de
64

Fornecida por Fbio Henrique Machado de Vasconcelos, servidor do CRAS Quilombo, da prefeitura de Garanhuns, em
sala de aula da graduao em Histria da UPE Garanhuns, em 2008.
65
A esse respeito, Ilka Boaventura Leite, no artigo intitulado Os quilombos no Brasil: questes conceituais e normativas
(Etnogrfica, Vol. IV (2). Lisboa: CEAS/ Etnogrfica, 2000, pp. 333-354. Disponvel em <http://ceas.iscte.pt/etnografica>),
afirma que, enquanto uma expresso da identidade grupal, o significante negro vai somando em seu percurso tudo aquilo
que advm de tal experincia, ou seja, elementos de incluso (que mantm o grupo unido em estratgias de solidariedade e
reciprocidade), e tambm de segregao (ou seja: a desqualificao, a depreciao e a estereotipia).
66
Z Romo, loc.cit.

156

Souza e Silva, conhecido com Joel, identificado pelos moradores da comunidade como
liderana que promove a interlocuo com os poderes pblicos, para alguns dos moradores do
Stio Atoleiros, afirma:
Olha, analisando outras comunidades remanescentes quilombolas, elas tm um
avano muito maior do que nossa comunidade. Se voc analisar nossa comunidade,
a populao pobrssima: necessita muito de apoio, ns no temos posto de sade,
ns temos muitas famlias morando em casas de taipa, ainda. E, com certeza, ns
tirando o ttulo de quilombola, vai facilitar recursos, projetos para resolver os
problemas que vm atormentando nossa populao. Com certeza crescimento,
melhoria. [] isso reconhecimento como cidad, reconhecimento de nossa
origem, saber que somos de determinada origem e tambm as condies sociais,
socioculturais. Vamos poder valorizar nossas culturas. E, com esse reconhecimento,
vai fazer com que sejamos vistos e ns enxergue ns mesmos como descendentes de
67
quilombo, para que possamos lutar ainda mais por melhoria

Algumas falas da comunidade apontam para o processo de afirmao do discurso em

prol do reconhecimento. Em uma das visitas, questionamos alguns moradores sobre como se
sentiam, em relao a ser ou no negros. Algumas respostas, a seguir elencadas apenas pelo
texto das falas, sem identificar o depoente, deixando claro apenas o gnero e aproximando da
faixa etria, representam parcela do sentimento encontrado na localidade:
Me sinto uma pessoa bem morena, negra. Bem morena, mesmo. Como se fala,
assim, negra. S que, assim, o nome, assim, de negro, a gente no tem. Mas, se for
reconhecido como uma comunidade negra, eu no tenho preconceito. Eu aceito.
(mulher com at quarenta anos).
Me sinto uma pessoa morena, mas se fosse negra, eu no ia achar ruim, no, que
negro tambm gente [risos]. [] Porque tem gente que diz, assim, que negro, pra
moreno, pra branco Ele acha que negro mais abaixo que branco. Mas eu acho
que no, ns somos filhos de Deus. Somo igual. (mulher com mais de quarenta
anos).

Os depoimentos acima, em que duas mulheres, moradoras do Stio Atoleiros foram

consultadas, tratam a morenidade como caracterstica tnica; o segundo reflete sobre uma
hierarquizao entre as pretensas raas. Ao questionar um homem, com idade em torno dos
trinta anos, cuja cor da pele marrom escura, a resposta enftica:
Voc se sente negro?
Me sinto, sou moreno.
Voc moreno ou voc negro?
No, negro no. Pode falar?
Pode falar vontade.
No, negro o co. Ns somos morenos, n? Negro escravo, ns somos
68
moreno .

H uma nuance semntica a ser registrada: em algumas regies do Nordeste, chamar

moreno, ou bem moreno, uma forma de tratar a pessoa negra, j que a palavra negro, por si,

67

Dilogos registrados em visita comunidade Stio Atoleiros, a partir de enquete realizada em 12 de outubro de 2007. A
entrevistadora Wandergleice Marilak Santana, filmada por Fbio Henrique Machado de Vasconcelos.
68
Idem.

157

embute um significado pejorativo, que pode ser interpretado como desdm ou demrito da
pessoa a quem atribuda essa qualidade. A este respeito, Gilberto Freyre teria afirmado que
se permite o uso atual da palavra moreno, no Brasil, para designar at indivduos de cor
preta que a delicadeza nacional evita chamar negros (FREYRE, 1970, p.41-57), na discusso
que desenvolve acerca da ideia de meta-raa que pretendeu como caracterstica da populao
brasileira: para Freyre, no Brasil, a mesclagem racial caracteriza o biotipo da brasilidade e a
morenidade se apresenta como alternativa racializao que o autor descreveu como ausente
das relaes sociais, no Brasil.
No toa que Joo Faustino, da Banda Folclore Verde do Castainho, afirma: minha
cor morena, no posso negar69. Assumir que se moreno, muito moreno ou bem moreno
reconhecer a negritude, sem o uso da palavra negro, para quem chamado ou para quem se
diz moreno; o que se considera uma atitude respeitosa. reconhecer a mesclagem racial
brasileira. Atribuir a outrem essa caracterstica, pode ser tom-la como algum mal
posicionado socialmente, at sinalizando uma inferioridade, em relao pessoa. Este,
certamente, um trao da influncia dos discursos oriundos das teorias que favoreciam a
mestiagem como trao caracterstico da populao brasileira, que tencionavam amenizar o
carter de negro, em princpio indcio de herana da escravido, por muito tempo considerado
motivo de vergonha para quem carregasse este legado. Pode-se dizer que os movimentos
populares, desde a Frente Negra, nas dcadas de 1930-40, ajudaram a modificar a legislao
que, a partir de 1988, com a Constituio Federal, formaliza o reconhecimento da igualdade
entre os cidados brasileiros, com o Artigo Quinto, fortalecido posteriormente pela legislao
complementar e outras aes afirmativas, que ajudam a consolidar a ideia de resistncia e
fora do povo negro, no Brasil, dos negros como construtores da nao e da negritude como
uma forma do belo. A despeito da ao legal, a mudana na mentalidade no alcana toda
uma gerao, simultaneamente: preciso um tempo incalculvel para tal transformao.
4.2 Atoleiros, um esprito sedentrio70
bela cad ela?
T l fora na janela!
Cad ela, cad ela?
69

Joo Faustino de Lima, em entrevista individual, concedida a Fernanda Alves Lima, com a presena de Wandergleice
Marilak Santana, realizada em Garanhuns, aos 31 de maio de 2009.
70
Participaram da visita que deu origem a esta anlise, em 08 de setembro de 2006, Mauro Santoro, historiador; Danielle
Lins, Juvenal Barbosa e Michele Viviane Noronha de Lima, graduados em Histria pela Universidade de Pernambuco UPE
Garanhuns; Caio Santoro, graduando em Cincias Sociais, pela Universidade Federal de Pernambuco, no Recife.
Colaboraram com pesquisa de dados qualitativos sobre o Povoado Atoleiros, o professor Jos Clio Santos Cavalcanti e, com
especial dedicao, Michele Noronha. Foram registradas as atividades dos participantes por ocasio da visita.

158

T l fora, na janela!71

Ao descobrir os afazeres da comunidade Stio Atoleiros, localizada na zona rural do

municpio de Caets, no agreste de Pernambuco, ela revelou-se carente, no s de ateno por
parte dos poderes institudos, como de reconhecimento por parte dos que so de fora da
comunidade, qualquer que seja sua origem. Em geral, quando visitantes chegam a
comunidades como Atoleiros, a relao que se estabelece entre os moradores de expectativa.
Tal expectativa no se restringe a uma mudana na qualidade de vida, do ponto de vista da
sade, da educao ou da moradia, apenas. A sensao que, mais do que benefcios
materiais ou a ateno de quem de fora, tais comunidades esperam carinho e
reconhecimento pelo que fazem. Ao mesmo tempo, quando fazem qualquer atividade,
inclusive artstica, fazem-no por si e para si, numa espcie de movimento social de
subsistncia. Talvez de sobrevivncia, diante das dificuldades que se encontra no cotidiano de
uma comunidade rural e do dia aps dia de trabalho, de levantar cedo, cultivar a terra e dela
esperar seus frutos, o que no um empecilho para a vida da comunidade.
Garanhuns polariza vrios municpios no seu entorno. Caets um deles. Recife,
como capital, uma importante referncia. Na periferia de Garanhuns, esto as comunidades
rurais, a servio das urbanas; em Caets, a mesma coisa: a periferia fornece alimentos no
industrializados, quando consegue lev-los para serem vendidos nas feiras. A concorrncia
com os supermercados desleal e nem sempre possvel manter uma banca por pequena
que seja de comrcio. Movida pelo fascnio alimentado por alguns alunos, ao longo dessa
trajetria, e tambm orientada pelo interesse na produo de arte e nos diferentes formatos
culturais dos quais tive notcia no agreste de Pernambuco, penso que fiz importantes
descobertas como professora da Universidade de Pernambuco na regio. Primeiro, as
comunidades remanescentes de quilombos: o Castainho, o Imb, o Timb; depois, suas
necessidades para viver dignamente. E o povoado Atoleiros, pela brincadeira do samba de
coco, como chamada.

71

Samba de coco encontrado na comunidade Stio Atoleiros. Os sambas e ciranda de coco cantados pelo grupo Samba de
Coco Santa Luzia, apresentados neste estudo, foram coletados por Michele Noronha, em novembro de 2006.

159

Figura 8 - Capela Santa Luzia e Praa do Stio Atoleiros, em Caets PE. Imagens publicadas no Jornal Caets
em Foco. Informativo da Prefeitura Municipal de Caets, n.25, setembro de 2007.

A princpio, escrever sobre o Povoado Atoleiros foi a forma encontrada para

documentar uma visita, onde faltaram mquinas fotogrficas, de vdeo ou gravadores. Com o
tempo, Atoleiros passou a se constituir objeto passvel de pesquisa, considerando-se as
peculiaridades do povo e do lugar. Mais que isso, pensar Atoleiros passou a representar uma
maneira de interferir socialmente, aventando a possibilidade de transformao de realidades
para grupos esquecidos dos poderes pblicos. Motivada pela experincia na Fundao de
Cultura Cidade do Recife, onde a pesquisa e a formao para a brincadeira puderam significar
para alguns grupos de brincantes se saberem importantes, conhecerem a possibilidade de
insero social, de reconhecimento do seu fazer e at de gerao de trabalho e renda atravs
do caminho por eles escolhidos.
Vejo Atoleiros como possibilidade de conhecer as descobertas de sentidos para vidas
que poderiam estar endurecidas pelas dificuldades cotidianas na busca pela sobrevivncia,
mas encontram na brincadeira fora, compartilhada com alegria e desejo de viver.
Ao pensar em transformar Atoleiros em objeto de pesquisa, mesmo apenas para
documentar uma visita, achei pouco o material de que dispunha, pelas minhas observaes e
referncias bibliogrficas. Por isso, convoquei a ajuda de dois dos estudantes que me
acompanharam no por acaso Michele Noronha, que me conduziu e articulou com o grupo
de brincantes e Caio Santoro, meu filho para me ajudar a escrever sobre nossa visita. No
especifiquei meu pedido, deixei-os livres para apresentar o material na forma que quisessem.
Michele me apresentou informaes ricas, que ajudaram a integrar o corpo deste texto e Caio
escreveu o texto a seguir, prenhe de significados. Por isso transcrito na ntegra.
A comunidade Atoleiros, por Caio Santoro
Atoleiros, para mim, mais que um lugar, um esprito sedentrio que mora em determinado
espao. Como ele, existem outros em determinadas praias, cachoeiras, casas, cemitrios, etc. com boa

160

ou m energia, mas um esprito lindo, como aquele de Atoleiros, eu digo que difcil encontrar. Falar
de espritos to complicado quanto falar de pessoas, ou seja, eu no posso dizer quem ele , se bom
ou mau ou o que faz em sua vida, eu posso apenas falar sobre a influncia que ele exerceu sobre mim
naquele espao de tempo mgico. Ento, devo comear falando de mim.
Sou um rapaz de classe mdia, comum, nos dias atuais, subURBANO, sobretudo, urbano. Eu
trabalho e tambm estudo no curso de Cincias Sociais. Minha me trabalha em Garanhuns, e, quando
posso, vou passar um tempo l, em curtas frias. Geralmente vou para o agreste aproveitar o frio que
reside l e a culinria regional que dispensa comentrios. Mas, desta vez, minha me havia feito um
pequeno roteiro de viagens e nele tinha um que me deu um pouco de medo, eu confesso: Atoleiros, o
que provocou certos comentrios de minha parte: com esse nome deve ser muito fcil chegar l,
que brenha essa? Tinha meus motivos, um lugar no meio do nada e a cultura de l poderia ser
radicalmente diferente: que diabos tem nesse lugar que minha me e seus alunos querem me levar?
Mas vamos l. Tem nada pra fazer, mesmo.
Samos tarde, fizemos compras. Muita bebida para a festa. Ento, para mim piorou... festa,
quermesse, muita gente, bbados, chatos, barulho e tudo mais. Disse que no queria ir mais. Mas me
perguntaram por qu e, depois que respondi, me disseram que eu estava enganado, a festa seria em
nossa homenagem e que, toda vez que tem visita, a cidade faz festa, com dana e msica e, de nossa
parte, comida e bebida. Essa notcia arrebatou meus argumentos, e a mim, e eu s consegui falar e
pensar: poxa, que coisa mais interessante, uma festa para cada visita, como eles fariam se tivesse uma
visita todo dia? Ao mesmo tempo foi a coisa mais bonita que j ouvi de um povoado.
Chegamos no finalzinho da tarde na casa do Sr. Luiz Gonzaga e de sua esposa. Fomos
recebidos como se recebe um velho amigo, como bons interioranos anfitries nos pedem desculpas por
terem nos recebido daquela forma, e ns fomos francos, dissemos que aquela era a melhor forma de se
receber algum. Seu Luiz disse para ns chegarmos pra frente. Na hora no entendi o que isso
significava, mas depois vi que era para irmos para a frente, no terrao. Chegando pra frente, seu Luiz
nos convidou para entrar pra dentro, ns ficamos no terrao mesmo e fizemos um pequeno passeio
pelo aude e algumas plantaes, acompanhados por uma boa conversa sem maiores pretenses do que
simplesmente conversar.
Novamente chegamos pra frente, a festa no poderia ser na casa de seu Luiz, pois sua cunhada
estava doente. Fomos pra escola da cidade, era pequena, mas cabia. O problema que j haviam
avisado que a festa ia ser na casa de seu Luiz, mas tem problema, no: o povoado pequeno, a escola
perto. Seu Luiz nos convidou novamente para entrar pra dentro, com mais insistncia, pois sua esposa
havia nos preparado um caf com muita pamonha, doce e salgada. Comemos bastante, samos para
conversar e, novamente, piadas, histrias e apresentaes de quem chegasse para assistir televiso, e
eram muitos, muita gente, tambm, vinha s pra chegar pra frente, como diz seu Luiz.
Hora da festa, tudo pronto, o po e mortadela que compramos j foram transformados em
sanduches, cerveja no isopor, assim como o usque, cachaa na sala do Jardim I, onde a festa
aconteceu. Ficamos l esperando, como que para sermos iniciados. Comeou de maneira tmida, os trs
senhores mais velhos comearam a tocar, cantar e danar o coco. Depois os adultos mais jovens, depois
as moas e rapazes, a crianada e, enfim, ns. Nem se no quisssemos poderamos evitar tal convite,
pois nos puxam pelo brao com a fora de quem sabe o que bom. E danamos, e depois de quinze
minutos lembrei quem era: um jovem subURBANO e tambm subdesenvolvido no meu sedentarismo.
Sa para tomar um ar e uma cerveja e l fora tambm era cheio de gente se abraando,
chegando junto, conversando era a festa. Eu j estava apaixonado, mas a conversa com as pessoas me
seduziu tanto quanto a dana. Dana do leno, samba, ciranda e coco, misturada com poltica, incluso
social atravs da arte, preservao cultural, piadas e histrias. Aquilo parece durar at que ningum mais
aguente nem andar.
Ao mesmo tempo em que fiquei feliz em ver crianas e adolescentes danando e perpetuando
aquilo, fiquei triste ouvindo histrias de gente que ia para So Paulo e l morriam muito cedo ou no se
saam bem por l. Fiquei pensando que aquele povo talvez no soubesse o quanto era belo e resolvi
lembr-los, e a todos que por mim passavam. Eu dizia: seu povo lindo! Tenha muito orgulho!
Cheguei ao ponto de s conseguir dizer isto mesmo. Quando fomos embora, fomos escoltados por uma
multido, danando com pandeiro e cavaquinho at a casa de seu Luiz, onde ficamos um pouco e nos
despedimos de todos os nossos novos velhos amigos, e fomos.
Sa de l: s conseguia, novamente, pensar e falar: Meu Deus! Que povo lindo! Voltei para
minha vida subURBANA e c estou. Com este diamante como lembrana.

161

Falar de Atoleiros leva s necessidades de localizar e descrever o lugar e seus espaos,

as pessoas, seus afazeres, o movimento, enfim, numa tentativa de passar um pouco da vida e
dos sentimentos que emanam daquele lugar.
Atoleiro significa lodaal, lamaceira, terreno pantanoso, segundo o dicionrio Aurlio.
O nome da comunidade prenuncia dificuldade de acesso, especialmente durante o inverno.
Situao muito comum s comunidades da regio, onde as vias de acesso no possuem
asfalto. Noutro sentido, a consulta a qualquer dicionrio trata atoleiro a partir da idia de um
estado de aviltamento e desonra, de situao crtica. Conjeturando sobre a origem do nome,
em relao ao povoado Atoleiros, de considerar que ela seja atribuda ao estado geral do
acesso comunidade, nunca ao segundo aspecto. No este o testemunho que aqui se
pretende documentar. No agreste de Pernambuco, as condies de acesso a muitas
comunidades rurais envolvem a existncia de atoleiros, especialmente no inverno, o que
dificulta e, muitas vezes, impossibilita o acesso a essas populaes. Em muitos casos, as
comunidades no vivem em atoleiros por acaso, foram escolhidos lugares ou esconderijos
para a resistncia e preservao de grupos sociais, de acordo com seu passado histrico. o
que se diz da comunidade Atoleiros.
Conta-se (informao verbal)72 que, na poca da escravido, quando a terra era dos
quilombos, a necessidade de fontes de energia era uma constante. Diante da carncia, o lugar
passou a ser utilizado como esconderijo para armazenar carvo e lenha que abasteciam o
quilombo. A dificuldade de acesso era ainda maior do que a encontrada na paisagem atual,
considerando a mata de caatinga de ento, a ser desbravada, com relevo ngreme e vegetao
mais espessa, at a chegada ao Stio.
O Povoado Atoleiros fica a seis, sete quilmetros do centro de Caets, municpio do
agreste de Pernambuco, a uma hora de carro, partindo de Garanhuns. Abriga uma populao
de aproximadamente 1.800 pessoas. Possui economia basicamente agrcola para subsistncia:
planta-se feijo, mandioca e milho. Planta-se fumo, cuja produo vendida para uma
indstria de cigarros. Como criao no extensiva, encontra-se o gado bovino e caprino, em
pequenssima escala. O povoado carece de iluminao pblica, gua, transporte e alimentos,
mesmo sendo de agricultores. Muitas vezes a produo insuficiente at para consumo
prprio. Como muitos no tm propriedade ou posse da terra, precisam tomar por emprstimo
pedaos de cho para o plantio de um roado.

72

Informao corrente na regio, sem origem definida, relatada por Maria de Ftima Santana da Silva e Jos Eronldes de
Souza e Silva (Joel).

162

A Escola Municipal Manoel Izidorio fonte para o aprendizado dos mais jovens, na
localidade. So 482 alunos divididos em trs turnos, para a chamada educao infantil, da 1.
4. sries e do 5. ao 1. Ano do Ensino Mdio. O ensino de Histria, na perspectiva da lei
10.639/2003, discute a afro-descendncia local e os desdobramentos que a questo envolve.
Atoleiros provavelmente se dir comunidade de negros a partir da orientao da escola e da
chegada ao local das polticas pblicas para o segmento negro da populao. A questo vem
sendo discutida pela populao, diante da iminente possibilidade de reconhecimento como
remanescente de quilombo.
Antes da nossa visita, a comunidade fora apontada como remanescente de quilombo
pelo representante do Castainho, Jos Carlos Silva (informao verbal) 73. Essa relao no foi
percebida com clareza. Tambm no observamos religiosidade influenciada por afrodescendncia. No no encontro festivo que agora tentamos documentar. Ao lado da escola, na
praa de terra batida, fica a Capela de Santa Luzia, o que evidencia prtica de catolicismo. O
terreno onde foram construdas escola e igreja foi doado por um cidado, dito um sujeito
simples, que todos conhecem, Seu Nemzio Manuel da Silva, h cerca de quarenta anos.
Supe-se que Atoleiros e o Stio Imb, do municpio de Capoeiras, dividam a mesma
origem, a partir de parentesco com integrantes do Castainho. Os moradores de Atoleiros
teriam se originado do Imb, diferindo destes mais arredios principalmente pelo carter
receptivo e festivo. O agreste de Pernambuco, alm de abrigar remanescentes de quilombos,
abriga tambm aldeamentos indgenas, como os Fulni- e os Xucuru nas imediaes aqui
tratadas. Em vrias situaes, as comunidades narram uma ascendncia indgena e negra. Isso
vale para o antigo quilombo palmarino, como para grupos do agreste, do serto e da prpria
zona da mata, na contemporaneidade.
A ancestralidade relativa ao Quilombo dos Palmares parte do discurso, suposta em
funo da localizao geogrfica e das caractersticas que nos chegaram dos antigos
quilombolas. Uma outra possibilidade para dar a entender essa ancestralidade, o ideal de
fora, autonomia e resistncia que a remanescncia dos Palmares e dos palmarinos representa.
Este ideal se vislumbra pela letra de um dos sambas dos brincantes, em Atoleiros:
Essa nega no chorou
Essa pisa no doeu
Essa pisa no doeu
Essa nega no chorou
Que besouro esse?
um mangang.
Que amor esse
73

Em visita comunidade Stio do Imb, no municpio de Capoeiras PE, em 2006.

163

Que me faz chorar?

74

Na letra do samba de coco acima, cantada pelo Samba de Coco Santa Luzia,
interessante observar que pisa um nome popularmente utilizado para o ato de tomar uma
surra ou sova, de apanhar, ou de pisada, para definir o ritmo da brincadeira, o que remete a
gestos representativos de modos de viver. O dicionrio Aurlio, na edio consultada, no
contempla o significado; reconhece o ato de pisar, que significa pr os ps sobre, dominar
fsica ou moralmente; vencer, abater, subjugar. Neste samba, a pisa no di e a mulher que
apanha no chora. A mulher que apanha seria negra repreendida, castigada por ato tido como
indevido por quem bate nela. O no chorar ao de fora, de resistncia, embora possa
parecer resignao ou ausncia de dor. Nas possveis interpretaes da relao acima descrita,
investir com violncia sobre uma pessoa representa controle e possibilidade para correo de
um eventual erro ou delito. Essa nega pode ser a mulher que apanha do marido, como
simplesmente ser a escrava punida pelo seu senhor. Na relao entre a mulher que apanha e o
besouro mangang est o ideal de fora e resistncia s adversidades. No verso que trata o
amor como aquilo que provoca choro, a resistncia se transforma em emoo: fragiliza e
enternece.
Ciranda, cirandinha
Vamos todos cirandar
Vamos dar a meia volta
Volta e meia vamos dar
E depois da volta dada
75
Cavaleiro troca o par

assim, com sonorizao de tarol e surdo, em ritmo da Ciranda, cirandinha conhecida

como cantiga de roda, que se canta a ciranda, cuja letra localiza-se acima e cantada nas
festas da comunidade Stio Atoleiros. A dana difere da ciranda de praia, mais conhecida. Em
Atoleiros, esta brincadeira, conhecida como ciranda de coco, inicia com o alinhamento dos
pares: homem com mulher, mulher com menino, menina com menino, mulher com mulher
Comeada a cantiga, os pares rodam e vo sendo trocados, um com o outro, num movimento
circular que s termina quando algum cansa. Cada pessoa um elo da brincadeira, que
parece de criana, tantas so as repeties que acontecem. O riso, o prazer, o companheirismo
so as manifestaes mais expressivas.
Ao tratar dos brinquedos e brincadeiras de criana, na obra de Karl Grber, Walter
Benjamin (1994, p.252) diz:

74
75

Samba de coco encontrado na comunidade Stio Atoleiros.

Ciranda, intitulada por Manoel Dura, como ciranda de coco, para ele, a verdadeira ciranda.

164

Enfim, esse estudo deveria investigar a grande lei que, alm de todas as regras e
ritmos individuais rege o mundo da brincadeira em sua totalidade: a lei da repetio.
Sabemos que a repetio para a criana a essncia da brincadeira, que nada lhe d
tanto prazer como brincar outra vez. A obscura compulso da repetio no
menos violenta nem menos astuta na brincadeira que no sexo. No por acaso que
Freud acreditava ter descoberto nesse impulso um alm do princpio do prazer.
Com efeito, toda experincia profunda deseja, insaciavelmente, at o fim de todas as
coisas, repetio e retorno, restaurao de uma situao original, que foi seu ponto
de partida.

A ideia de repetio apresentada por Benjamin remete s brincadeiras identificadas no

Stio Atoleiros: as brincadeiras so de adultos, mas envolvem crianas e velhos, num evidente
movimento de retorno. Entre as brincadeiras dos adultos esto o samba de coco, o reisado e o
pife (banda de pfano). O samba de coco, no entanto, recorrente em Atoleiros: inclui dana
do leno e ciranda, de coco, como chama Manoel Dura. A comunidade no dispe de todos os
instrumentos para fazer as brincadeiras. So trs os artistas mais velhos em idade, tratados
como mestres: Izaas, Lus e Manoel Dura. So os responsveis por iniciar as msicas
cantadas e tocar o cavaquinho. Sempre so consultados para qualquer atitude que se adote
dentro do samba. Mais duas pessoas: Ftima e Nena (filho de Seu Izaas) que, alm de
participar da brincadeira, coordenam o brinquedo, junto com os mestres. Ftima cuida do
figurino e das queixas, que no so eventuais.
A dana do leno lembra as danas de salo descritas pelas imagens que nos chegam
das cortes europeias do sculo XVIII, atravs das artes plsticas, dos livros ou do cinema,
sugerindo passos da quadrilha junina que usam lenos ou arcos para vincular os pares. Nesta
dana, como demonstra a imagem a seguir, o gesto o mesmo: o leno une os pares, que se
formam, enfileirados, passam sob os arcos feitos com os lenos, abrindo o par, na direo do
final da fila e retornam, deslocando-se no sentido inverso, para voltar posio inicial, com o
p arrastado. um crculo verticalizado, que gira no sentido anti-horrio, onde todos parecem
um s. A dana do leno traz os componentes separados, unidos pelas mos e pelo que
tomamos como principal ligao: a linha que cada leno representa. Mas, ao contrrio do que
se possa imaginar num primeiro momento, no o leno que unifica o grupo. O que os unifica
so os passos dados que geram o movimento circular, como se houvesse uma busca para
alguma forma de ascenso.

165

Figura 1. Casal brinca a Dana do Leno do Samba de Coco Santa Luzia.

Fotografia de Fbio Henrique Machado de Vasconcelos. Atoleiros, Caets, 12 de outubro de 2007.

O reisado, que j existiu na comunidade, um sonho a ser retomado. Por isso, ao

iniciar a brincadeira, com pouca gente no salo, Seu Manoel ensaia o reisado, mas reclama:
tem pouca gente! Mas dana o reisado, animado e sorridente. Seu Lus, muito srio, toca o
cavaquinho. A certa altura, h quem puxe a cantiga. E a brincadeira comea. O samba de coco
danado, em movimentos vigorosos que se confundem com uma mazurca de pares, tambm
danada pela comunidade, plantadora de milho e feijo. um samba de pareia. Os indivduos,
frente a frente, formam os pares; um puxa o outro pelo brao, os dois levando a dana, que
gira pelo salo; os ps fazem a percusso, por isso o cho de cimento. Algumas emoes,
como sensualidade ou hostilidade, no transparecem. Samba de coco, como reisado, so
formas dadas no Nordeste brasileiro para a mazurca, que se utilizam da percusso dos ps no
cho para imprimir o ritmo dana.
O vigor do samba de coco e o movimento circular que se mostra, na ciranda com
desenho mais complexo e no samba de coco com fora e vitalidade so representaes
de significados ainda no revelados. A ciranda pe o par em crculo que gira em seu prprio
eixo e na grande roda, num movimento infinito. O samba de coco faz os pares circularem de
modo desordenado, formando um desenho assimtrico, em curvas sinuosas, que se move pelo
salo. A comunidade, parecendo alheia tentativa das instituies de criar polticas de
estmulo produo da arte pelo povo, brinca e se repete, no simples ato de festejar, seja a
colheita frtil, o nascimento de algum, uma visita ou, simplesmente, a vida. Os significados

166

incorporados pela brincadeira potencializam a fora em Atoleiros. evidente um processo

hereditrio que pessoas mais jovens, inclusive crianas, incorporam e vivenciam. O cotidiano
daquela comunidade repleto dos elementos que fazem brotar a vida e fertilizar a terra.
At onde as notcias chegam, o samba de coco uma brincadeira comum no agreste e
na entrada do serto pernambucano. Em Arcoverde, por exemplo, municpio vizinho de
Caets, j considerado serto pernambucano, so referidos grupos que j existiram. Dos que
esto na ativa destacam-se As irms Lopes e o Razes de Arcoverde. O sapateado dos grupos
de Arcoverde difere do samba em Atoleiros, onde os casais fazem a dana em crculo,
mazurcando (expresso local para o gesto de danar em pares, girando e percutindo com os
ps) e trocando de par aps alguns giros com o mesmo parceiro. medida que danam, os
brincantes cantam, respondendo a uma espcie de chamada, pela cantoria, puxada por um dos
msicos, geralmente o que est no cavaquinho, sem qualquer obrigatoriedade de ser apenas
ele.
Menina essa casa queima?
Queima, porque no queima?
Casa de palha queima?
76
Queima, por que no queima?

A casa de palha queima, provavelmente para que, uma vez acesa a chama, se alumie 77
o lugar para que seja visto, buscando nas prticas os significados simblicos e a necessria
preservao da brincadeira e do respeito quele que brinca. Brinca porque significa, porque o
pai ou o av, a me ou a av, ensinaram. Brinca porque transforma individual em coletivo,
mltiplo em uno. Brinca tambm porque transforma aperreio78 em alegria.

4.3 Castainho: letras de canes como manifestao literria

De comunidade rural, com caractersticas semelhantes s de muitas outras no Nordeste

brasileiro, nem por isso os moradores do Castainho devem ser considerados ingnuos ou
desprovidos de elementos constituintes da natureza humana, como racionalidade e
emotividade. O Castainho abriga dois talentos revelados pela Banda Folclore Verde do
Castainho, pelo pfano, ou pela prtica do samba de coco. Dentre as muitas faces passveis de
anlise nas diversas formas de expresso cultural, em geral e no samba de coco,
particularmente, constituem-se, aqui, como objeto de reflexo, letras de canes apresentadas

76

Samba de coco encontrado na comunidade Stio Atoleiros.

Alumiar verbo usado no cotidiano da populao tratada, significando iluminar.
78
Outro significado para o substantivo preocupao.
77

167

pela dupla que lidera a banda: os irmos Jos Romo e Joo Faustino de Lima. Libertos de
maiores compromissos com a chamada norma culta de linguagem, os dois artistas se
expressam, demonstrando que, pela escrita ou pela fala, percepes das condies de viver e
sentir podem ser registros de um cotidiano carregado de significados.
A reflexo sobre as fronteiras entre a produo do conhecimento formal e o no
formal, especialmente a partir da escrita de poetas compositores de canes apresentadas com
ritmo de samba de coco, da comunidade Stio Castainho, ponto de partida para esta
discusso. As canes podem ser constitudas de texto original ou adaptao de textos prexistentes, algumas vezes sem ttulo ou autor identificados.
Recorrer liberdade de expresso e ao que h de subjetivo em discutir sobre o que
literatura pode parecer incuo, mas remete a uma lgica envolvida diretamente com o fazer
individual e as influncias deste fazer sobre o coletivo. Um fazer solitrio, muitas vezes
vinculado capacidade de expresso de sentimentos e ideias que, por valores universais
compartilhados ou por identificao de necessidades ou interesses coletivos, pode ganhar o
atributo de fazer literrio. O uso das letras constitudas em palavras e frases que expressam
modos de sentir ou de perceber algo tem merecido classificaes diversas dentro dos estudos
da chamada norma culta da linguagem. Norma esta que, como tal, estabelece regras. Tais
regras so implicaes decorrentes das ideias que caracterizam o literato e o classificam
dentro dos estilos aos quais deve ser filiado. Grosso modo, literato seria aquele que produz
palavras que, num conjunto, tocam diretamente algum, preferencialmente para alm de um
carter temporal, universal e ou testemunhal: aquele que se utiliza das letras para formar
palavras, atribuindo-lhes significados e sentidos, que, muitas vezes, escreve. Ainda dentro do
convencionado, as palavras escritas definem o literato, o que no impede a expresso de
poetas da oralidade, como Gregrio de Matos ou Cartola, considerados como tal. O primeiro,
por no haver conhecimento de registro escrito feito diretamente pelo autor e o segundo, em
funo de seu analfabetismo: nos dois casos, no h prejuzo para sua classificao como
poetas. Mesmo se utilizando da escrita, contudo, um poeta pode no dominar a escrita dentro
dos padres esperados e previstos para a formatao de textos. Independente desta forma, a
expresso intentada pode ser representada por uma ortografia diversa da proposta como
padro de linguagem culta e mesmo assim funcionar no seu objetivo de comunicar.
Consideremos como inexistentes comunidades monoculturais. Todos os povos, assim
como todos os indivduos, trocam, permanentemente, informaes, se comunicam. esta
troca que estimula a criao, a vida coletiva e o prprio existir. O que seria da humanidade se
no fosse sua capacidade inventiva? Este item prope, primeiramente, uma reflexo sobre

168

letras de canes desconhecidas do grande pblico e suas possibilidades de fazer literrio

como elemento de articulao comunitria, a partir dos encontros coletivos, muitas vezes
gerados por festas.
Um segundo aspecto a ser considerado, que ajuda a compreender as mltiplas
dimenses desta temtica, a noo de diversidade, ancorada no livre arbtrio e na capacidade
de expresso vinculada ao fazer de carter artstico e simblico, atravs de metforas e
fbulas, representativas de significados, qui mticos. Atravs da observao emprica, a
relao entre as expresses oral e escrita em comunidades cuja prtica da oralidade
predominante, engloba o debate entre conhecimento acadmico e outros saberes, o primeiro
pautado no ideal de verdade, caracterstico do pensamento cientfico moderno.
Em terceiro lugar, no em ordem de importncia, tenta-se relacionar o livre arbtrio s
condies prticas de produo literria encontradas na vida dos artistas observados. Trata-se
de Z Romo e Joo Faustino, dois poetas da oralidade, residentes na comunidade Castainho,
em Garanhuns, Pernambuco, considerada remanescente de quilombo. Joo Faustino l e
escreve pouco, como ele mesmo afirma e Z Romo no l ou escreve, dentro da chamada
norma culta. No seria arriscado dizer que o analfabetismo no a nica justificativa para a
limitao na escrita de Joo Faustino.
Geralmente, analisamos as letras das canes. Contudo, elas so feitas de letra e
msica, que envolve a melodia e o vocal, com suas entonaes, repeties, supresses e
nfases, que levam a considerar os sentidos que letra e msica produzem em si,
separadamente, e em conjunto. Difcil reproduzir os momentos da letra acentuados pela
melodia ou pelo vocal, considerando as variveis apresentadas em comunidade, nos
momentos festivos em que o canto se mostra, impossveis de serem registradas, pela sua
infinitude. As canes acontecem no tempo e no espao, as performances no canto e na dana
so interpretaes nicas, assim como as representaes de sentido, que no se permitem ser
apreendidas em sua totalidade. As canes so vivenciadas, as letras no existem
isoladamente, nem apenas com a msica, mas, tambm, ao serem cantadas, danadas, ouvidas
e assistidas.
A arte da msica uma forma de expresso que se manifesta simplesmente pelo
ordenamento mtuo entre os sons e as palavras, mesmo quando o domnio da linguagem
escrita no se mostra possvel. Isso significa que o procedimento do compositor analfabeto
um exerccio de auto compreenso que gera uma produo de contedo singular que auxilia
na narrativa das relaes sociais, constituindo-se elemento fundamental na sistematizao de
ideias e sentimentos, condutores de memrias e de valores simblicos. Ela um modo

169

melhorado de comunicao para alm do insignificante poder das palavras faladas ou

escritas (GILROY, 2001, p.164). demais dizer do insignificante poder das palavras.
Melhor ser dizer de sua insuficincia, diante dos sentidos infinitos que pretendem alcanar.

4.3.1 Uma escrita funcional

ABC

79

Vou ler
Meu abc
Pro povo compreender
A nova rima deste ano
Seu Atade pela rima
Entra pra c! Balo
Entra pra c!
Ele saiu bem cedo
Foi, entra pra c!
Chega homem
Seu Atade pela rima
Do seu pai
Peo que no me atrapalhe
Que eu sou de Maragogi
No sou daqui nem
Tambm sou de Alagoas
Mas fao pisada boa
Porque sei me garantir
L, Engenho Novo Uricuri
Pedra Redonda
Pro povo daquela zona
Trabalha no alugado
No alugado trabalha pra se manter
E agora vou lhe dizer
Que eu sou de Mageduardo

A escrita funcional porque atende ao objetivo de comunicar. Rima, leitura, pisada: a

cano intitulada ABC traz no ttulo o imperativo cdigo para leitura e, no corpo do texto, o
convite para a dana de quem no tem emprego, mas tem trabalho, aqui denominado alugado,
uma forma de contrato que se pode associar empreitada ou contrato temporrio para
cumprimento de uma tarefa especfica. Pela rima do seu pai/ peo que no me atrapalhe a
invocao da rima paterna sacralizada por quem se garante como animador da festa. Sentidos
explcitos nem sempre so possveis: ser de Maragogi ou de Mageduardo, no importa,
79

ABC e Apanha coco foram transcritas por Fernanda Alves de Lima, do vocal gravado no CD da Banda Folclore Verde do
Castainho, durante a pesquisa do Ncleo de Estudos Comparados NESC, da UPE Garanhuns. Ver imagens de capa do CD
no incio deste item.

170

necessrio apenas aceitar o convite para entrar na brincadeira depois de um dia longo de
trabalho, sem maiores pretenses, se no o prprio brincar, que o letrista registra, atento
codificao formal da leitura, representada pelas trs primeiras letras do alfabeto e
necessidade de reunir a comunidade, em festa.
Do convite ao trabalho para o informe da vadiagem ou de outros tipos de brincadeira,
que se referem ao amor: um amor carinhoso que protege a mulher, ou pelo menos considera
que sim. No vem ao caso analisar apenas as fronteiras entre o masculino e o feminino, mas
observar o sentir demonstrado pela pretendida proteo mulher, como objeto de uma paixo.
A ela, cabe o delicado trabalho da cozinha, a alquimia no manuseio dos ingredientes, nunca o
trabalho braal: uma forma que o autor considera de proteger a amada, pelas aptides que nela
enxerga. Na cano Eu vou vadiar, Joo Faustino protege a fmea do sevio de alugado/
foisse e machado/ mulher no pode pegar. Ao longo do seu texto, demonstra o limite no
domnio sobre a escrita formal e suas regras gramaticais, mas recorre a ela como forma de
registro e sistematizao do seu pensar, reflexo de seu prprio tempo e condio de vida.
EU VOU VADIAR
Mame, Papai eu vou vadiar (bis)80
Mulher no pode
Com sevio de alugado
Foisse e machado
Mulher no pode pegar
Mulher s pode com sevio da conzinha
Arroz carne e galinha
Sebola tempeiro e sal
Pra variar eu ti digo meu irmo
pra cantar coco na puchada do rojo Jos e Joo
Elis canto o que quiz
O carinho por mulher
81
T dentro do corao

Eu vou vadiar est subscrita por Joo Faustino de Lima no caderno em que registra
canes. Pra cantar coco na puchada do rojo, Jos e Joo so os irmos, entre os quais o
autor se inclui, puxadores e letristas. Cada cano registrada em uma ou duas pginas e cada
quadra pode ser composta por trs a cinco versos. As pginas, cada uma, ao final, so datadas
e assinadas pelo autor, que se intitula Compositor Joo Faustino. No foi esclarecido se a
palavra compositor refere-se atividade do autor ou composio da cano transcrita. Esta

80
81

Versos transcritos do caderno de Joo Faustino de Lima, loc.cit.

Idem. Registrado, ao final da pgina, na sequencia deste texto: Compositor Joo Faustino de Lima Garanhuns, 15/05/00.

171

dupla possibilidade se d em funo de que algumas canes so de autoria compartilhada

com Jos Romo ou de domnio pblico.
Eu nasci no Castainho
Ali mesmo eu fui criado
Com 08 anos de idade
Fui morar no outro lado
Trabalhar com Z de Aleda
Meus pais tinha me em tregado
Era um dia de domingo
Do ano 73 eu recebi um recado
Meu querido pai morreu
Ai eu voltei pra casa
ficar com minha me
querida trabalhando de alugado emfrentando
a triste vida e hoje eu conto
a istria porqu foi acontecida
Passamos fome na vida
Trabalhamos pra Z de Abreu
Imagine meus senhores
O tamto que ns sofreu
Da ns sofreu na vida
Ne vida de qualquer um
Perdi minha me queria [sic]
No ano 81 81
Hoje s resta a lenbransa
Reso pra nossa senhora
Pra meu pai e minha me
Jesus d a sua glria
Jesus d a sua glria
E lhe cubra com seu vu
Sejam dois pastor onesto
82
de missas l no cu AEI

Me e pai, trabalho infantil, patro indesejado, recurso ao sagrado: relatos de uma

vida. O outro lado Garanhuns, do qual o Stio Castainho faz parte. Narrativa de memria
individual que pode representar a histria de muitos. Nesta cano, sem ttulo registrado no
caderno, est claro o cristianismo do autor, no s pelo pedido de glria para os pais ausentes,
como tambm pela honestidade como um valor a ser conservado. Emvenso do Satanas, pelo
contrrio, aponta para a oposio entre a moral e o mito de Sat, o grande mal apontado pelo
cristianismo.
Ao ser questionado sobre o conceito de alugado, Joo Faustino afirma seu conceito de
cultura, vinculando-a ao trabalho temporrio na lida da terra e noo de autenticidade:
Alugado o trabalho na enxada, exatamente na cultura, como eu acabei de falar pra
vocs. alugado, o dia todinho, eita, vida de gado. E a chuva, tome. E voc,
trabalhando, o dia todinho, de alugado. isso a, a cultura verdadeira. Nossa
cultura que cria aqui, na rua. Bota, por exemplo, faz uma festa, faz um cavalinho,
tal, cria. A cultura, t certo. Tudo cultura. Mas, a cultura original, t l na
83
roa!
82
83

Idem. Compositor Joo Faustino de Lima Garanhuns, 22/03/81.

Entrevista de Joo Faustino de Lima, loc.cit.

172

A cano abaixo, a Emveno de Satans [sic], pode ser vista como um resultado
trgico para um problema que, inicialmente, seria banal. A histria de j vai pode ser o
relato de uma morte sucedida em funo de uma resposta desnecessariamente grosseira.
Assediada pelo rapaz, que a interpelou durante um passeio, a moa teria respondido de modo
sbito e malcriado, insultando sua inteligncia, com a insinuao de que ele seria filho de
cavalgadura; contrariado, o rapaz a tratou como prostituta, sugerindo que lhe deu dinheiro, ao
que o pai teria reagido, vingando-a com a descarga, sobre o rapaz, do revlver calibre trinta e
oito. Satans ter sido, ento, o mito, a quem o autor recorre, capaz de transformar motivo
ftil em intriga de morte.
EMVENSO DO SATANAS
Voc j vai/ Voc j vai
Essa istria de j vai foi vista/ em Macei feita pelo um catimb
Quem inventor foi satans
Vinha uma moa paciando/ Na calsada veio um rapaz
Da levada perguntou/ Voc j vai
A moa olhou pra traz/ e disse sem cirimnha
Tire a cangaia/ da me e bote na costa/ do pai
O rapaz olhou pra traz e disse cem cirimnha
que moa severgonha/ j ti dei 20 minreis
Aque no boo ainda tem mais
O pai da moa em controse com o caboco bateu mo o 38
Deu 6 tiros no rapaz
Ainda tem 100 mireis
84
Pra quem disser voc j vai

A histria de j vai, como sugere o texto da cano, remete ao catimb, uma prtica
mgico-religiosa do nordeste brasileiro, vinculada Umbanda, que se acredita ter migrado do
serto e do agreste nordestino para as cidades: a presena crist forte componente, somada a
influncias mais indgenas do que africanas. Esse tipo de culto tem nas ervas seu principal
elemento, especialmente na jurema, considerada planta sagrada. Conhec-las pode representar
a cura de doenas, atravs da fitoterapia, ou a prtica da magia, para o bem ou para o mal,
como dizem seus seguidores. Da, o motivo para a cano remeter ao catimb: seus atributos
de magia e encantamento podem promover a conquista definitiva de uma paixo, a morte de
um inimigo ou a simples promoo do bem e do mal, embora seus praticantes defendam que
esta ltima s ocorre por equvoco de algum mestre. interessante lembrar que alguns grupos
de samba de coco, como a Sambada do Guadalupe, em Olinda, fazem da chamada Jurema
Sagrada, culto a elementos mticos, defendendo a influncia dessa prtica para a origem da
manifestao. No o caso do samba de coco em Atoleiros e Castainho, mas talvez seja
indcio dessa influncia, no declarado pelos praticantes, nos dois stios.
84

Idem. Compositor Joo Faustino de Lima Garanhuns, 08/10/98.

173

Noutra dimenso, a letra sugere um comportamento inadequado da mulher que, por

motivo no revelado, aceitara um valor que a comprometeria em termos morais. Mais uma
vez, a mulher socorrida por um homem, neste caso o pai, que ameaa o agressor, com a
firmeza, violenta, de quem tem algum valioso a defender. Nas letras de Eu vou vadiar e
Emvenso de Satans, o papel que se espera da mulher, na organizao social, est claro: ela
companheira do homem, tem uma postura a zelar, no pode se permitir comportamento
comprometedor de sua moral, sob pena de ser destratada e considerada mulher prostituda,
que recebe apenas os recursos monetrios que o homem oferece. mulher, reservada a
cozinha, como ambiente de trabalho, na primeira cano. que moa severgonha/ j ti dei
20 minreis/ Aque no boo ainda tem mais, o rapaz dirige-se moa, com desdm, na
segunda cano, o suficiente para que o pai lhe tome as dores, vingando-a pelos insultos
recebidos, com a morte do rapaz. A autoridade paterna preservada e a moral da moa,
assegurada pelo homem que a protege. A moa, contudo, no tem espao para opinar, na
cano, mas se posiciona, aparentemente reagindo a um homem e, ao mesmo tempo,
subordinando-se a outro, no caso, o pai: Tire a cangaia/ da me e bote na costa/ do pai. No
possvel compreender com clareza a afirmao da moa, mas certamente se pode perceber a
cangaia como um peso a ser tirado da me e assumido pelo pai. Avaliar se a moa representa
esse peso ser pura especulao, mas h possibilidade de associ-lo formao recebida, j
que a me a principal responsvel pela educao dos filhos, ou pela falta dela, na
comunidade em anlise. Tirar da me essa responsabilidade, deslocando-a para o pai, uma
forma de proteger a outra mulher, da mesma famlia, no cumprimento de sua obrigao
materna. O cunho moralista da cano est posto: no dito que a mulher inveno de
Satans, mas incluir essa histria de j vai, sob esse ttulo, ajuda a relacion-la com o mito e
com o que ele abriga de negativo, na relao com o papel social da mulher, para o autor.
Abaixo, fica o convite do escritor para que se conhea o trabalho do apanhador de
coco, mais litorneo, a lio de bom comportamento, por no entrar em contramo e, o mais
importante, a apresentao de Joo Faustino e Z Romo, por eles mesmos.
APANHA COCO
Apanha coco/ apanha coco
Na ladeira do Pilar/ quem no tem coco maduro
No apanha coco l
Deixou bom pra mim pegar
Eu no entro em contra mo
Essa dupla que vuis canta
E Joo Faustino e Z Romo
Agora eu vou expricar
Escrevendo direitinho

174

Esta dupla que esta

Cantando naceiro
No Castainho

Tratar as letras de cano como manifestaes literrias bem mais do que promovlas a um degrau classificatrio superior ou, se muito, distinto. reconhecer que aquele que
compe tem algo a dizer. Quem canta a letra da cano diz, como seu autor, transforma a
palavra e os sons em seus, ainda que num espao limitado de tempo e de pertencimento,
restrito ao cantar. Habilit-lo como o que se expressa e, de algum modo, manifesta
sentimentos que se consolidam pelo coletivo uma maneira de ouvir as bases da sociedade,
ainda que se esteja observando a expresso de apenas um indivduo, como criao individual
de texto escrito. Na oralidade, a criao se constitui coletiva. Mesmo em se tratando apenas de
expresso individual, anterior ao compartilhar comunitrio, resultado das influncias e
necessidades encontradas no tempo e lugar de quem produz, por meio das memrias coletivas.
Por outra, o canto coletivo recepo que legitima a cano, contribuindo para sua
preservao, o que a desloca do carter individual para o coletivo.
Eu disse a papai
Que mame
Qu fugir
Com nego de Angola
Que no daqui (repete, a duas vozes)
Adeus, ai
Adeus, ai
Pra nunca mais
Hehe
ela fugir
A neguinha roda
Que nem carrapeta
Ela pula/ Ela dana
Ela toma cerveja (repete a quadra)
Ela pula
Ela dana
E no sai daqui
Adeus, ai
Adeus, ai
Pra nunca mais
He-he
85
Ela fugir

85

Samba de coco, de autoria de Z Romo e Joo Faustino de Lima, cantado por ambos, na entrevista de 06 de maro de
2008.

175

4.3.2 Um fazer literrio

A histria sempre buscou um carter cientfico, embora se equilibre na fronteira entre

a arte e a cincia. Houve quem, como Febvre (1952: 40), afirmasse que ela um estudo
cientificamente conduzido. Este equilbrio, a tentativa de obt-lo ou de definio por uma das
categorias histria como cincia ou arte, gera debates fundamentados no conceito de
memria, mas no foge s regras da escrita: de sua forma, inclusive. A vinculao entre a
memria individual e a coletiva, permanentemente transformada por cada sujeito, a partir das
renovadas visitas s prprias lembranas, e a discusso sobre saberes e produo de
conhecimento, permite uma reflexo sobre a tnue fronteira aqui entendida como rea de
contato ou articulao, onde so viveis interseo, interao ou simbiose entre a literatura e
a histria. No s da primeira como fonte para a segunda, mas tambm da literatura como
inspiradora da forma de escrever a prpria histria: no apenas a individual, mas os diversos
recortes possveis para tentativa de compreenso da vida em sociedade. Aqui, a histria toma
a forma narrativa, e, por extenso, as letras de canes tornam-se registros que, em muitas
situaes, podem ser narrativas de memria. Este aspecto transversaliza esta discusso.
Tratemos de canes, melodia e letra: expresses do sentir e do pensar humanos.
Sensvel a sons, seus significados e sentidos, o ser humano embalado, no seu existir, por
aquilo que percebe, nas relaes que trava em sociedade. A msica poderia, aqui, ser tratada
como um conjunto de sons que, por emocionar (no, necessariamente, fazer chorar) atinge os
mais recnditos ambientes do nosso ser, provocando reaes de alegria, consternao ou
saciedade. Tais reaes podem se desdobrar em movimentos do corpo, produzindo a dana,
outra forma de expresso humana, ou um simples fechar os olhos para internalizar mais
profundamente as sensaes produzidas pelos sons ouvidos. So mltiplas, estas sensaes e
infinitas, as formas de perceb-las. Surdo, zabumba, caixa e prato so os instrumentos que
expressam melodia, ritmo e harmonia no samba de coco, podendo dispensar o uso das
palavras. Entretanto, se palavras e frases so elementos que complementam a expresso
musical, cria-se a cano. Seu canto torna-se, ento, mais que forma: representa ideias que
podem ser tratadas como registro histrico ou narrativas de memria, identificando aspectos
do cotidiano e documentando a percepo de quem se expressa pelo que diz e escreve.
As canes cujas letras transformamos, aqui, em objeto de anlise sem, contudo, trazer
a totalidade do conjunto de canes reunidas, encontram-se nos sambas de coco do Stio
Castainho. O Castainho comunidade de cultura oral. Embora haja escola no local para
ensino fundamental, a comunidade no se mobiliza na defesa do registro de suas prprias

176

histrias. Boa parte dos cidados no tem domnio da leitura, no havendo estudo conhecido
que trate da questo da alfabetizao ou letramento, como processos de decodificao da
leitura e da escrita (Ribeiro, 2002, p.268), dos adultos na comunidade. A capacidade de leitura
e escrita entre os frequentadores adultos do samba de coco na comunidade no est em
discusso. Supe-se que a prtica da brincadeira e o conhecimento das letras de canes se
do pelo uso e pela repetio, na oralidade.
Expressando sentimentos ou registrando testemunhos, a literatura pode ser tratada
como fonte e como forma para a escrita da histria, especialmente por se constituir abrigo de
memrias. Tratando de questes individuais, a partir dos estudos histricos voltados para o
cotidiano, principalmente, as observaes dos escritores, ainda que registradas por uma
produo atemporal ou menos universal, que evidenciam questes subjetivas, mais prximas
de realidades individuais, despertam para a possibilidade de reconhecimento do fazer do
escritor como um retrato do seu prprio tempo, a partir de ngulos que orientam o
direcionamento do olhar de quem v, ilustrado pela percepo individual que, diria
Halbwachs, se relaciona diretamente, influencia e influenciada pelo coletivo. A anlise do
ambiente social onde se cria letras para o samba de coco, ganha carter demonstrativo da
correspondncia com uma realidade vivenciada.
Os historiadores recorreriam s evidncias histricas para referendar a fala daquele
que escreve, mas no teve preocupao em sistematizar as informaes, de modo a faz-las
crveis, uma vez que fossem submetidas a observadores mais exigentes, preocupados com os
mtodos do fazer cientfico. literatura, como evidncia de um tempo vivido, dado um
suporte histrico, atravs das relaes possveis, evidenciadas por uma pesquisa que pode
destitu-la do carter de produo artstica. A princpio, esta a pretenso de quem escreve, a
ser considerada a percepo do outro. Ainda que o fazer literrio no abrigue uma inteno de
fazer arte, poder ser considerado como tal, desde que a obra seja devidamente reconhecida
pelos pares institudos como escritores, artistas da palavra. Dotados do dom do pensar
articulado, convertido em falar ou escrever o que o coletivo deseja, por qualquer motivo,
ouvir ou sentir, os artistas da palavra passam a ser reverenciados como autoridades que dizem
muito a muitos. Alguns destes so os historiadores que querem ver na literatura uma origem
ou referncia histrica. Mas os historiadores esto atentos tambm s formas literrias como
possibilidade de interpretao histrica, na incessante busca de sua compreenso.
Muitos intrpretes atribuem sentidos a uma obra artstica e, na consulta ao produtor da
obra, a interpretao se distancia (e muito) da pretenso original. Supe-se a existncia de um
sentido pretendido pelo autor que conduza o raciocnio do leitor ou do seu intrprete. No se

177

pretende associaes com outras expresses literrias ou artistas da palavra. Apresento uma
percepo, com o objetivo primeiro de conduzir olhares para esta forma de expresso, as
letras de canes, representativa do dizer de comunidades, muitas vezes desconsideradas
como portadoras de direitos aos benefcios da sociedade dita moderna, por muitos tratadas
como desprovidas de inteligncia ou incapazes de se expressar. A oralidade, nestes grupos,
pode atuar como condutora da memria destas populaes e a repetio dessa oralidade, ser
o modo como ela se perpetua e se qualifica como memria histrica de um grupo social.
[] meus temas preferidos, em primeiro lugar, saber criar, na mente e saber levar
adiante a sabedoria dada por Deus [] porque no s leitura que faz voc ser uma
pessoa sbia, no. Voc pode ser um analfabeto, mas voc tendo a mente dada por
Deus, que voc sabe fazer as coisa, voc chega l e faz, simplesmente. E, se brincar,
86
bota at a pessoa que sabe ler pra trs.

As letras de canes encontradas no samba de coco, na regio do Castainho, em

Garanhuns, caracterizam-se como representao da oralidade: nem sempre tm registro
escrito ou esto gravadas, disponveis para comercializao. So, portanto, inacessveis ao
grande pblico. Apresentam-se como oportunidade para ao coletiva nas localidades onde
so produzidas, a partir dos encontros festivos que, atravs do canto e da dana, proporcionam
debates no interior das comunidades e so tambm registros de memria, quando capturam
realidades retiradas do cotidiano ou dos dilogos travados. No se pode tratar as letras de
canes apenas como a reunio de sons desprovidos de sentido, ainda que a linguagem
expressa no evidencie, de imediato, um sentido racional. Cabe uma apreciao sobre o fazer
sentido no que dizem tais letras: ele precisa ser percebido por quem l ou por quem diz?
Retoma-se a questo sobre a literatura: ela apenas a produo que toca o outro, quando ele
se identifica com o dito? E quando o outro o prprio sujeito que cria, numa coletividade
especfica? No ser sempre necessria identificao de sentidos por quem no integra uma
comunidade para prover de significado uma produo artstica. A obra produzida o
representar. Ainda que a letra da cano seja incompreensvel para quem a l, pode registrar
ideias oriundas de outras realidades, a partir de histrias contadas, do cotidiano, das relaes
de poder, das intervenes sobre a natureza ou recorrendo a contedos mticos, lendrios,
recortados para compor um texto dos autores, mesclando o mtico com o moral, por exemplo.
Neste sentido, uma letra de cano representa mais do que a sntese que, com muita
habilidade, na maioria das vezes, evidencia: relato de sentidos e significados, nem sempre
percebidos por uma leitura apressada.

86

Joo Faustino, loc.sit.

178

A inteno discutir hierarquias, classificaes e fronteiras na produo artstica.

Tendemos a classificar, na tentativa de compreender. Ao classificar, criam-se fronteiras que
localizam produes diferenciadas em um mesmo patamar, considerando-se suas semelhanas
e esquecendo-se, mais das vezes, da singularidade de cada obra produzida. A complexidade
deste tipo de observao substituda pelo simples elenco de caractersticas que descrevem,
sem atentar para o que est situado em linhas no escritas ou para o que est fora do padro
pretendido, em termos de escrita formal. uma maneira para construo de inferioridades,
hierarquizando produes que, a rigor, dispensariam classificaes que desprezassem aquilo
que no fora contemplado como elemento de caracterizao. As classificaes tendem a ser
excludentes. Por isso, no pretendo apontar letras de canes como conto, crnica, romance
ou poesia, embora possam ser narrativas. Elas so letras de canes e, como tal,
manifestaes literrias que evidenciam ideias, livre sentir e pensar.
[] esse mago que est a [refere-se a imagem de Z Romo], que a gente t vendo
ele olhando pra ns, a. Ele no sabe ler. Muito mal o nome dele, ele assina. Eu inda
sei, um pouco. Porque cheguei a escrever um pouco. Mas ele no sabe, ele tem
87
msicas linda. Ele faz a amarrao das msicas, ele cria as msicas, mentais .

A palavra mago, dita por Joo Faustino, seu jeito de se dirigir ao irmo, Z Romo:
significa mais do que o magro que sua compleio fsica apresenta. Parece relacionar o irmo
transcendncia da inspirao para produzir belas canes, tratando-o como mago, cujo
encantamento se transforma em poesia. Z Romo, mestre coquista da Banda Folclore Verde
do Castainho88, lembra um verso cantado repetidamente, na sua infncia de lida na terra:
rolinha oi, rolinha oi, rolinha oi, fogo pagou. Diz ele, na entrevista:
quando a gente tava trabalhando, limpando mato, doido pra terminar aquele
trabalho, a gente comeava a cantar, e a gente pegando no cabo da enxada, limpando
o mato e l vai, l vai, a gente comeava a cantar: rolinha oi, rolinha oi, rolinha oi,
fogo pagou, rolinha oi, rolinha oi, rolinha, fogo pagou. E a gente ia fazendo aquele,
cantando aquele negcio to animado, o suor cobrindo o olho, a gente passava a mo
assim [gesticula, passando as costas da mo pela testa, com o indicador arqueado], o
suor caa no cho, e a gente trabalhando at terminar o trabalho da gente.

Perguntado sobre a expresso fogo pagou que parecia indicar fogo ou fogueira
apagado, respondeu: esse fogo pagou uma moda, uma moda, porque a rolinha canta l,
fogo pagou, fogo pagou, t entendendo?
No se tratava de fogo ou fogueira apagado, mas do som emitido pelo pequeno
pssaro, um arrulho traduzido para palavras que poderiam gerar, no intrprete apressado, o
entendimento de outro sentido que no o que representava, pelo menos na percepo de Z
Romo. A rolinha canta com um som traduzido pelo criador annimo do verso, ganhando a
87
88

Idem.
Z Romo, loc.cit.

179

forma de palavras que podem remeter a sentidos jamais relacionados pretenso do autor,
evidenciando a percepo de quem observa o pssaro, morador da mata, que acompanha o ser
humano na lida do cho.
Rolinha/ Fogo pag
Atirei na rolinha/ Pei
A espoleta quebrou/ P
A rolinha avuou/ R
Se assentou no balanc
Rola branca, rola preta
Rola caldo de feijo
Papagaio do serto
Meu louro d c o p
A arara grita na mata
Ou araro querr
Rolinha/ Fogo pagou

Os versos so citados acima para demonstrar a existncia de temas recorrentes em

muitas expresses culturais do Nordeste brasileiro. A expresso Rolinha Fogo Pagou, que
gerou a cano mencionada por Joo Faustino, considerada por ele e Z Romo como de sua
autoria. Rolinha/ Fogo pagou aparece tambm nos versos da cano cuja letra foi registrada
como coco ou pagode de entrega, com autoria atribuda ao compositor Antonio Delmiro, por
Alosio Vilela (1980, p.38), que analisa o coco na regio do Estado de Alagoas. Essa
reincidncia no caracteriza cpia, mas o desdobramento de temticas diferenciadas, baseadas
num mesmo conjunto de palavras.
Vi o sol nascer, o dia clarear
vi o sol nascer, o dia clarear
mas eu vi meu grande amor dentro do canavial
mas eu vi meu grande amor dentro do canavial
Minha sabi, minha zabel
minha sabi, minha zabel
minha sabi oh, minha zabel
toda madrugada eu assonho com voc
se voc no acredita
eu vou sonhar pra voc ver [refro]

Um acalanto, gravado por Caetano Veloso e Gal Costa, no LP Domingo, de 1967,

chamado Zabel, com poesia de Torquato Neto e msica de Gilberto Gil, traz um refro, com
texto semelhante: Minha sabi/ Minha zabel/ Toda meia-noite eu sonho com voc/ Se voc
duvida, eu vou sonhar pra voc ver. Da mesma maneira, uma gravao em que se encontram
Gilberto Gil e Jackson do Pandeiro apresenta cano, cujo texto de igual teor: eu vi o sol/ vi
a lua clarear/ eu vi meu bem/ dentro do canavial// minha zabel, minha zabel/ toda
madrugada/ eu sonho com voc/ se voc t duvidando/ vou sonhar pra voc ver89.

89

Transcrito de vdeo em que Gilberto Gil e Jackson do Pandeiro cantam Minha Zabel, em gravao de 1976. Disponvel
em <http://www.youtube.com/watch?v=OLom-3k0WRw>. Acesso em 26 de julho de 2011.

180

O grupo de coco Razes de Arcoverde tem uma verso para o texto, em ritmo de coco,
cuja autoria atribuda a Iran Calixto, intitulada Galinha Zabel: no ? no ? minha galinha
zabel/ No ? no ? minha galinha zabel/ Eu essa noite, eu no dormi/ S pensando em
voc/ Se voc no acredita/ Eu vou contar pra voc ver.
Trata-se de duas aves que, na cano cuja autoria Joo Faustino atribui a Z Romo,
so forma de tratamento dirigida pessoa amada, invocada pelo texto, aparentemente pela
pessoa livre que sugere ser, na letra dos versos. Como sabi, zabel o nome dado a uma ave.
Zabel um pssaro voador, cinza escuro, de pernas longas e finas, peito inflado, vivente da
caatinga nordestina, que incide no serto. Na cano, zabel personagem feminino, mas a
busca pelo nome zabel remete a outros, que sugerem masculinidade: zambel, zebel,
zembel, zab, z pereira. A palavra zabel d nome a municpios da Paraba e do Cear. Sem
territorialidade definida, a lenda do escravo Zambel fala do escravo trabalhador, alto, de
pernas longas e finas, bom corredor, que, ao tentar defender um escravo mais velho de
injustia cometida pelo senhor das terras, o teria defendido; foi decaptado, como castigo. O
sepulcro do corpo sem a cabea teria gerado no esprito uma busca permanente pela parte que
lhe faltava. O mito remisso para encontrar coisas perdidas: recorrer a Zambel, quando se
procura por algo, soluo para recuperao do que se perdeu: encontrar as coisas para as
pessoas a esperana de Zambel para que a divindade o ajude a recuperar a cabea
perdida90. Zambel d nome tambm a um mtico cangaceiro do serto nordestino, que
integrou o bando de Lampio. Seria aquele que, quando as foras do governo atacaram o
bando, desarticulando-o definitivamente, teria escapado ileso a um tiro, voando para as matas
mais fechadas e inacessveis, tornando-se inalcanvel.
No Piau, uma cantiga de roda chamada Minha sabi, minha zabel, traz o mesmo
refro, interpretado pelo grupo A Barca, em ritmo de ciranda: minha sabi/ minha zabel/ toda
madrugada/ eu sonhava com voc/ se voc duvida/ eu vou sonhar pra voc ver. Com a mesma
localizao, a lenda de Zabel conta a histria de uma ndia que se apaixonou por um
guerreiro de tribo inimiga, despertando um cime que acabou levando morte os dois
amantes. Como no mereceriam morrer, porque, neste mito, o amor predomina, ganharam
uma nova vida: foram transformados em pombas brancas que se amaram e vivem juntas, por
todas as suas geraes descendentes.

90

Uma verso da lenda de Zambel est disponvel em <http://www.recantodasletras.com.br/cronicas/652055>. Acesso em

17 de julho de 2011.

181

Zambel d nome ao mito afro-brasileiro, enquanto Zabel nomeia o mito indgena.

Zabel anagrama para beleza. Nos dois mitos, amor, beleza, enternecimento, melancolia,
luta e senso de justia, esto envolvidos.
O relato do percurso de um nico vocbulo, suas variadas grafias, mltiplos usos e
sentidos, em territrios geogrficos e tempos distintos, serve como indicao da infinita
multiplicidade de incidncias de uma mesma temtica, se no de um mesmo processo de
mitificao, a partir de personagens cuja existncia se enreda e entrelaa, de uma ou de muitas
maneiras, nos imaginrios coletivos. Trata-se de ressemantizao, qual se recorre como
resposta busca de sentidos para questes referentes a prticas cotidianas, em determinado
tempo histrico.
No caso da cano reproduzida pela Banda Folclore Verde, no possvel conferir a
autoria, que de domnio pblico. Mesmo considerando as influncias da mdia sobre a
produo de Z Romo e a possvel reciprocidade decorrente, no se tem como confirmar a
autoria, se ela reclamada para ele. Joo Faustino incorporou a cano como sendo de Z
Romo, ressignificando-lhe a autoria, talvez seduzido pela admirao que nutre pelo irmo,
num gesto inconsciente de apropriao. A este respeito, no h como Z Romo se
pronunciar91. Mas o que domnio pblico pode tocar o artista de igual maneira, estimulando
a criao e ou a sua reproduo, pelo complemento do texto, no caso da produo literria ou,
simplesmente, ajustando-o ao seu linguajar.

4.4 Diz o brincante: A que a paia avoa!

O samba
Razes de Arcoverde
E o Reisado das Caraba
So cultura nordestina
Samba embaixo
Samba enriba
cultura
cultura
cultura pra valer
E a Banda Folclore Verde
Toca e canta pra voc
A Banda Folclore Verde
Tambm cultura total
Que vem dos antepassado e
cultura original
Eu adoro e
Amo a cultura
91

A ltima notcia que obtive de Z Romo, datada de 05 de julho de 2011, confirma o desaparecimento do coquista. Joo
Faustino tem conduzido a Banda Folclore Verde, desde ento. Nota da autora.

182

E acho a cultura legal

Eu nasci no Castainho
92
E sou filho de cultural

O conceito de cultura reside num conjunto de reflexes que se pautam sobre

historicidade,

memrias,

vivncias

individuais,

coletivas,

suas

inter-relaes

desdobramentos. A histria, baseada na memria coletiva e na reciprocidade, tem nas redes de

parentesco e de afinidades (BOAVENTURA LEITE, 2000, p.333-354) seu principal
fundamento. Ressalte-se, aqui, o entendimento de que afinidade no unicamente aquilo que
aproxima as pessoas: lembremos que essa ideia se articula com interesses individuais que
remetem a relaes em que o poder objeto de disputa e pode estabelecer hierarquias. A
proposta, aqui, tentar identificar concepes dos entrevistados que colaboraram com este
estudo sobre o que vem a ser cultura, de modo que se tente compreender suas formas de
pens-la, a partir de perspectivas e fontes diversas, inseridas no universo das suas prticas
cotidianas.
Um dos aspectos analisados na coleta de depoimentos para esta pesquisa trata da
importncia do samba de coco na vida dos entrevistados. Em algumas situaes, o
entrevistado, ao tratar da sua relao com a brincadeira, envolve sua fala com um conceito de
cultura que, num primeiro momento, pode ser tomado de forma particularizada, mas aqui
trazida como reflexo da complexidade de vises sobre cultura que circulam e se estabelecem
no tecido social.
Como o senhor dizia antes, o coco, pro senhor, cultura.
Exatamente, cultura original. Porque tem muito tipo de cultura, por a. No
verdade? Mas cultura mermo, cultura da raa negra, de l de dentro, essa a
verdadeira, que eu trabalho nela, que vem dos meus tataravs, esse pessoal que eu
nem conheci, pronto. Vem deles. Pronto. E estamos levando, at hoje. Com o maior
93
prazer .

O prazer e a alegria de viver so elementos que norteiam a vida de Joo Faustino,

agricultor, eletricista e coquista, por ser compositor e tocador de coco, nascido no Castainho.
Seu conceito de cultura envolve um passado, que sinaliza para uma herana que conduz ao
que ele demonstra acreditar que confere legitimidade ao seu discurso e distino sua prtica,
como coquista.
Ao tratar de suas origens artsticas, Z Romo fala da singularidade e da
hereditariedade da prtica de brincadeiras na famlia:
Em Garanhuns, aqui em Garanhuns, porque banda de pfano aqui em Garanhuns, s
essa daqui e mais outra no, ento pode ter os Atoleiros [], mas daqui de
92
93

Joo Faustino, loc.cit..

Joo Faustino, loc.cit. Dilogo com Fernanda Alves de Lima.

183

Garanhuns mesmo, s essa banda de pfano aqui do Castainho, ento meu pai, ele
tocava com o pai dele, ele era filho do meu av, ento toava os dois, ento a gente
era tudo criana, a gente, ele botava a gente pra tirar leite, pra trabalhar na
agricultura e no ensinava a gente a tocar de maneira nenhuma, e a gente vendo ele
tocar, a gente pedia pra ensinar a gente a tocar, ele disse no, eu no quero que vocs
toquem isso no, vocs vo virar malandro []!

No mesmo sentido, segue a fala de Manoel Dura, entre as possibilidades de

aprendizado com a arte musical e outras perspectivas de ganhar a vida como adulto:
Agora, essa cultura antiga. Quando eu tava com quinze, dezesseis anos, tinha
vontade de comprar um cavaquinho. O pessoal dizia: o que que tu vai fazer? Eu
digo: comprar um cavaquinho. Meu pai dizia: olhe, eu no quero que voc compre
cavaquinho, porque voc tem que trabalhar. Mas papai, eu tenho que ter uma
diversozinha. A fui, comprei o cavaquinho. [] Tinha um velhinho aqui, que ele
era um violeiro, velho. Ele disse: venha pra c, que lhe ensino. Ele me ensinou a
puxar as cordinha. A comecei.

A atividade artstica relacionada, no caso do pai de Z Romo, com malandragem,

enquanto o pai de Manoel Dura ope o cavaquinho a trabalho. Embora os depoentes no
revelem discusses com os pais sobre os caminhos profissionais a seguir na vida adulta,
evidenciam a falta de incentivo para essa escolha e a firmeza no caminho que acreditavam
deveriam seguir, embora em perspectivas que se assemelhavam, visando a diverso e o
entretenimento na juventude, ao mesmo tempo em que reproduziam prticas vivenciadas do
seu cotidiano.
porque, o seguinte: o coco cultura e, como eu sou agricultor, ento eu puxo
mais pro lado da cultura. Eu puxo a sardinha mais pro meu lado, que o lado da
cultura. Ento, trabalho com a maior satisfao. Dentro da cultura, eu fao msica,
dentro da cultura, porque eu gosto. Eu nasci de dentro da cultura, eu posso dizer
assim, os [aos] amigos tudim, uma coisa: cultura. Ento, eu nasci de dentro da
94
cultura, eu s posso trabalhar dentro da cultura .

Joo Faustino brinca, joga com as palavras agricultura e cultura, expondo uma
percepo da relao entre as duas, sinalizando para a noo de cultivo como base. Cultivar
est posto como uma forma de procurar conservar. Conservando, ele se torna culto. No
apenas um culto que acumula conhecimento, mas uma pessoa que preserva um legado.
Destaca seu papel, discriminado na relao com outros produtores e outras formas de
produo:
Olha, o meu relacionamento com esse pessoal de outras reas maravilhoso. fazer
o que a pessoa gosta, eu no tenho nada contra outros tipos de msica, como eu
acabei de falar aqui. Mas o que eu gosto mesmo de fazer, pra mim, a cultura.
Negcio de msica de carnaval, eu no gosto, de msica de carnaval. Toco no
carnaval, como toco no Recife, num , junto com o Boi da Macuca, com o Z [da
Macuca], toco no carnaval, mas se voc vier com os outros tipos de msica, eu no
gosto de jeito nenhum. S mesmo a msica da cultura. Por isso que eu trabalho at
hoje dentro da cultura e, graas a Deus, t feliz.

94

Joo Faustino, loc.sit.

184

Outros tipos de msica esto fora dos desejos de criao e de interao, quando se
trata de Joo Faustino. A nica concesso feita msica de carnaval, mais por acompanhar
o parceiro de diversas situaes do que por preferncia ou prioridade. Observe-se que a ideia
de cultura se vincula de arte, sendo a msica, por intermdio da letra das canes, o canal
por onde se expressa Joo Faustino. Para o depoente, a msica que apenas entretm no
preferida: o que importa a msica que, uma vez reproduzida, diz da histria de quem a
conduz.
Jos Romo, ao ser perguntado sobre o interesse das crianas da comunidade acerca
do samba de coco ou o pfano, refere-se forma de utilizao da msica na comunidade
Castainho. categrico:
Olhe, o seguinte: aqui, umas pessoas, eles do valores, outras pessoas no do, o
que do aqui, beber cachaa e querer saber de uma msica que t aparecendo por
a, que desgraa uma casa de famlia. Ento o DVD passa o dia todinho, aquele
DVD, se ajunta 10, 20, uma garrafa de cachaa e olhando aquele DVD, e que eu no
vou nem precisar dizer, que o respeito muito grande, no vo olhar aquele, vo
olhar, o que t passando na TV, uma msica imoral que eu chamo forr de plstico,
[]

Ao tratar do que chamou de forr de plstico, Z Romo apelidou uma msica

massificada, que no mereceria maior ateno da comunidade onde vive, mas a recebe.
Contrapondo-se a essa ideia, na sequencia, demonstra uma valorizao do forr de Luiz
Gonzaga:
que, forr, p-de-serra, rapaz, forr o de Luiz Gonzaga, que eu ainda tive o maior
prazer de fazer, eu e voc [dirige-se a Joo Faustino], fazer um show com Luiz
Gonzaga, o rei do Baio, agora ali simples, ali era um homem que sabia cantar, um
homem que Deus, num tem outro Luiz Gonzaga, pra vim aqui pro Brasil cantar, e
nem no mundo mais, de maneira nenhuma, e a gente tambm tem umas ideias que a
gente aprendeu mais com Gonzaga

Luiz Gonzaga, chamado Rei do Baio, inspirador do trabalho de Z Romo,

referncia tratada por ele como obrigatria para uma cultura que se quer nordestina. Essa
cultura pretensamente nordestina tem em Luiz Gonzaga um importante porta-voz que, nas
palavras de Durval Muniz de Albuquerque, reflete
um Nordeste humilde, simples, resignado, fatalista, pedinte. E, ao mesmo tempo, um
Nordeste de grande personalidade cultural. Um Nordeste que quer conquistar um
lugar para sua cultura em nvel regional, que quer mostrar para o governo e para os
do Sul que existe, que tem valor, que vivel (ALBUQUERQUE Jr., 1999, p.164).

Este discurso de uma nordestinidade elaborada para nordestinos que migraram para o
Sul ou Sudeste ou mesmo para quem de fora, ajuda a fortalecer a ideia de um povo carente
que, a despeito das dificuldades do dia-a-dia, resiste, criando formas de sobrevivncia que tm
nas expresses culturais fonte para gerao de cones que fundamentam novas geraes. No
por acaso que Z Romo rejeita o que chamou forr de plstico e o samba, no o coco:

185

e vendo o forr, vendo o samba, o samba no, o forr, coco, o xote, o maracatu, a
gente aprendeu mais com Gonzaga tambm, que Gonzaga deixou, deu muita aula
pra gente aprender junto com ele, deixou muitas estradas, e a gente com aquela
memria que a gente tinha e foi conseguindo, e hoje eu j fiz chegada em muitos
lugar por a afora, que eu j viajei muito, mas se a gente no cantar uma msica de
Gonzaga, a gente no ganha nem, nenhuma sede dgua, quanto mais a bolacha, tem
que trabalhar em cima dele tambm.

Como Z Romo, da Folclore Verde do Castainho, que faz samba de coco quando se
apresenta com sua banda de pfanos, Manoel Dura, do Samba de Coco Santa Luzia, insere o
samba de coco na relao com outra forma de expresso popular, de forte incidncia no
agreste de Pernambuco. Canta uma pea de reisado, de sua autoria, por onde faz interlocuo
com o Stio Castainho, destacado entre outras cidades da regio:
So Joo
Castainho
Bom Conselho
Brejo t no meio
Est tudo ao meu lado
Que tristeza que me faz horror
Merece o amor
95
Esse nosso reisado.

O enfraquecimento do reisado a tristeza que faz horror a Manoel Dura. Da mesma

forma que o Castainho se lhe apresenta como referencial de cultura, o reisado merece amor, o
que significa ateno e investimentos, como capital cultural. Porque nis se lembra muito do
Castainho. Castainho a comunidade mais forte de cultura que ns conhecemos aqui. a
mais forte que ns temos aqui, diz Manoel Dura. Ao tratar o Castainho como exemplo de
cultura, o brincante demonstra admirao pela organizao social da comunidade vizinha, que
possibilita as conquistas obtidas.
Nesse caso que eu digo: o Castainho a comunidade mais reconhecida, em termo
de nossas comunidade todinha, a comunidade mais forte. E unida chama-se a
96
fora, atravs da vontade de todos, Castainho .

O reisado quase desapareceu no Stio Atoleiros mas, da mesma maneira que, no

Castainho, a banda de pfanos abriga o samba de coco, em Atoleiros, o samba de coco abriga
a ciranda, prtica considerada comum nos estudos sobre o coco 97. Da mesma forma, o reisado
includo nas festas da comunidade, quando se brinca o samba de coco, mas no tem
expresso e adeptos suficientes para se apresentar em separado. O reisado aparece fortemente
no agreste de Pernambuco, mas est em processo de desaparecimento no stio Atoleiros;

95

Manoel Dura, loc.cit. Samba de coco apresentado na entrevista.

Idem.
97
A esse respeito, ver Cocos alegria e devoo. Organizao Maria Ignez Novais Ayala, Marcos Ayala. Natal: EDUFRN,
2000, p.10 (a ciranda como componente do samba de coco: no decorrer do coco tambm se dana a ciranda) e p.37: sobre o
abrigo de uma forma de expresso popular em outra, relativos s observaes dos autores no Estado da Paraba.
96

186

algumas pessoas impem uma resistncia, como o caso de Manoel Dura. Uma manifestao
apoia a outra, em sinal claro de estratgia contra a extino.
Na atualidade, mais do que pautados nos problemas da represso a manifestaes do
povo negro, como sugere Maria Ignez Ayala, quando trata da ciranda constituindo o samba de
coco, ou vice-versa, o desaparecimento de alguns grupos de reisado se relaciona com a falta
de interesse de muitas pessoas da comunidade para manter a brincadeira e a aparente falta de
incentivo das polticas pblicas para manter a expresso. No ciclo de produo da brincadeira
e busca de reconhecimento, interagindo com as comunidades com as quais estabelece contato,
o reisado, de forte referencial ibrico, praticado com mais frequncia nas localidades onde o
cristianismo catlico parece estar mais fortalecido.
Extintas algumas manifestaes, outras lhes servem de abrigo, de acordo com o
momento da histria de cada uma e as relaes com o grupo brincante. A localizao no
calendrio anual , certamente, um dos aspectos que limitam a disseminao da brincadeira. O
samba de coco, cuja histria lhe garante lugar, principalmente durante o ciclo junino, ganha a
apreciao de Z Romo:
A brincadeira pra mim uma grande festa, chegar uma noite de So Joo assim, a
fogueira queimando ali, uma espiguinha de milho assada, uma chaleira de caf e a
98
gente cantando o coco muito bom demais, hme!

De to importante, esse brincar o samba de coco na noite de So Joo afasta

pensamentos e desejos que podem se tornar desnecessrios diante do prazer, da plenitude e da
sensao de saciedade que o brinquedo proporciona:
Sem cachaa, um cafezinho ali e a gente tomando, uma espiga de milho assada,
come a espiga de milho, toma um gole de caf e vo atrs, e, p, vamo cantar
99
coco!

Difcil, se no impossvel, avaliar se Z Romo seria influenciado pela presena da

equipe de pesquisadoras durante a conversa, para negar e criticar o uso da cachaa, frequente
nas rodadas de coco e em reunies de jovens da comunidade. Mesmo considerando que o
entrevistado gostaria de ver sua fala validada e poderia se deixar levar pela presena de
estranhos, sinalizando para dizer de algo que considerasse mais correto, como o no consumo
de cachaa, a expresso de felicidade e a espontaneidade na fala denunciam sinceridade no
prazer relatado, ao tratar do momento em que, reunida em noite de festa, a comunidade
todos e um s, ao mesmo tempo.
Quando for no So Joo tem milho maduro a e a gente cantando coco aqui, depois
100
para um pouquinho, a entra na banda de pfanos mermo, a que a paia ava!
98
99

Z Romo, loc.sit.
Idem.

187

Sendo o samba de coco considerado como cultura pelos brincantes com os quais se
tenta estabelecer um dilogo neste estudo, cumpre descrever a brincadeira, a partir de seus
elementos mais evidentes. Embora este no seja um estudo sobre as caractersticas tcnicas da
expresso do samba de coco como msica, imprescindvel uma caracterizao mnima da
manifestao, especialmente na tentativa de identificar os traos que se apresentam nas
comunidades objeto da pesquisa.
uma festa de cultura, de antigamente, at hoje, traz uma emoo, assim muito
grande. Porque, como que nosso povo antigo festejava, fazia o samba de coco?
Dizia, cantando samba de coco. A, nis formava aquele grupo, danava, porque
vamo se reunir hoje, vamo danar o samba. aquela cultura, aquela vontade,
101
vontade de todos .

Os bens produzidos pelos artistas do coco so resultantes das relaes com o lugar
social onde se encontram, so uma forma de garantir sobrevivncia num universo, cujo
mercado tende a valorizar o que considerado local e regional e podem se configurar como
importantes meios de sobrevivncia financeira. Prticas culturais, evidenciadas nas festas,
como os sambas de coco, tambm o so, mas suas representaes vo alm disso: so
variantes de memrias e rituais.
Do ponto de vista da memria, vemos a manifestao do Coco como uma das partes
de um quadro social e cultural especfico, nos quais os sujeitos a ela vinculados,
constroem e reconstroem lembranas. No interior desse quadro, a memria um
acontecimento em movimento []. [] compreendemos o Coco, enquanto
manifestao da memria de pessoas que, situadas em um contexto cultural
especfico, criam e fomentam mltiplos sentidos e significados para a comunidade
(SOBRINHO, 2006, p. 82-83).

Considerada a memria nesta perspectiva, pensemos a festa como ritual. Qualific-la

como ritual ajudar a perceb-la como o lugar de lembrana e de esquecimento: como lugar
de escolhas e espao de convivncia, onde o encontro da comunidade acontece, dando lugar
alegria, que mais do que o danar ou cantar: uma celebrao prpria existncia.
O samba de coco eu brinco porque eu adoro, eu amo, quando eu t cantando o
samba de coco, pra mim eu t fazendo o maior trabalho na minha vida, quando eu t
cantando o samba de coco, e abre todo espao pra eu cantar, animando o coco e o
coco me animando, tudo, cantando junto comigo, eu tenho o maior prazer de fazer
102
aquele trabalho .

Z Romo um homem que se pode dizer franzino, na sua compleio fsica. Falando,
ele a imagem de um homem simples, cujo brilho a juventude levou, como se os desejos e os
sonhos estivessem armazenados numa jovialidade presa a um passado que, para ele, j vai

100

Idem.
Manoel Dura, loc.cit.
102
Z Romo, loc.cit.
101

188

distante. Cantando, Z Romo se ilumina, aparentando a fora e a vitalidade de algum seguro

de si, fazendo o que sabe fazer, no melhor de seu momento, que est no presente, sempre, a
cada exibio do seu canto.
A minha infncia foi aqui mesmo, trabalhar, cantar coco ouvindo meus tio, era tudo
coquista, tudo msico, e a minha tia era zabumbeira, meu tio zabumbeiro, meu pai
pifeiro, meu av pifeiro, , fazia aquela, no So Joo, assim eles fazia aquelas roda,
no meio do terreiro e comeava a bater coco, e eu debaixo olhando, [] aprendi a
danar coco, e adepois eu fui aprendendo a melodia deles, fui entrando, entrando,
103
entrando, at na data de hoje que eu canto coco .

Com a cantoria, o mestre se anima e animado, cantor e encantado. Talvez haja uma
relao entre esta fala e um trao que faz parte do perfil das duas comunidades a capacidade
de acolher quem chega:
Se a comunidade no acolher as pessoas, elas no vo querer o melhor para ns.
Temos que acolher as pessoas que vo nos ajudar. Temos que fazer de tudo para
104
acolher bem a todos, o que infelizmente no acontece em todas as comunidades.

No Castainho, como em Atoleiros, o samba de coco acontece, durante o ciclo junino,

especialmente nas festas da noite da vspera de So Joo. Estas festas so chamadas
brincadeira ou sambada. Danar o coco sambar. um encontro dos mestres coquistas com a
comunidade. Quem quiser pode chegar, em visita, para a brincadeira. Mas o samba de coco
acontece tambm nos palcos de shows promovidos pelas instncias de governo, ou em festas,
em outras pocas do ano. Nas duas situaes, a caracterstica da festa diferenciada, mas tem
por base o mesmo brinquedo, que envolve poesia, msica, canto e dana. a esttica do coco,
com fazeres literrios, rtmicos e meldicos, alm de gestuais.
Nas duas comunidades, o samba de coco apresenta caractersticas que remetem a uma
tenso entre permanncias e transformaes. Pode-se considerar o samba de coco da regio,
como coco de roda, conforme as observaes de Rosa Sobrinho. Nas letras de canes, a
poesia no segue os padres identificados em estudos consultados sobre o coco (AYALA,
2000, p. 21-40; ROSA SOBRINHO, 2006, p.166-182). Na produo textual, a mtrica livre
e imprevisvel, embora preparada sem improviso, com ampla variao na temtica e na forma
das letras. Criao e repetio andam juntas, de modo que a prtica da recriao uma
constante no processo de reelaborao das letras, que podem ser alteradas durante as
apresentaes, que no tm muita rigidez, quanto aos textos cantados.
No tocante msica, o ritmo, apesar de sincopado, seu compasso mais cadenciado
(a sua levada rtmica cadenciada e prxima do ritmo da ciranda) (ROSA SOBRINHO,
103

Idem.
Jos Carlos Silva, liderana do Stio Castainho, em Garanhuns, em entrevista a Gustavo Siqueira Arajo, durante o
Festival de Inverno de Garanhuns, em 15 de julho de 2004.
104

189

2006, p.168-169). Isso talvez ajude a entender a aproximao entre o coco e a ciranda, que
leva Manoel Dura a nomear a ciranda danada em Atoleiros, como sendo de coco e Ayala a
considerar como o abrigo de uma manifestao no espao de expresso da outra.
O ritmo, dado pelos instrumentos de percusso, neles includos mos e ps, est dentro
do padro tido como tradicional para a manifestao, que se apresenta, regra geral, em trs
formatos coco de roda, coco de praia ou coco praieiro e coco de embolada. Tem como
elemento de identificao rtmica e sonora
o seu ritmo tradicional, atravs de clulas rtmicas que sincopadas so
caracterizadoras de batidas comuns (encontradas nos trs tipos de cocos) que se
repetem apenas com algumas variaes entre os instrumentos orquestrados
formando um contraponto rtmico. Podendo ser executadas em dueto, trio ou
quarteto de instrumentos de percusso, a critrio do tocador ou cantador (ROSA
SOBRINHO, 2006, p.170).

Os instrumentos de percusso, que do ritmo ao som produzido pelo coco, podem ser
de fabricao artesanal ou industrial, representados pelo ganz, zabumba, caixa (tarol) ou
pandeiro. No Samba de Coco Santa Luzia, os instrumentos correspondem descrio de
Rosa Sobrinho, mesmo quando se apresentam fora da comunidade. As variaes so no
quantitativo: s vezes a banda se apresenta com vrios ganzs, por exemplo.
O samba de coco a gente criou aqui um grupo, eu e um primo meu, ns arrumemo e
a minha irm [Maria Quitria Faustino], essa que mora aqui em frente, eu cantava
mais ela. [] a gente saa convidado pra cantar nas casa, faz aqueles almoo, a
botava uma bebida, a gente ia cantar e l a gente criava o samba de coco, era quatro,
cinco pareia e a gente botava um pouco de milho ou feijo dentro dum bule,
105
tampava o bule e fazia um ganz, a comeava a cantar aqueles coco []

Como as apresentaes fora da comunidade Castainho so da Banda Folclore Verde, o

instrumental do coco modificado, em funo do som do pfano, numa verso do coco para
se inserir no mercado de apresentaes, ditas populares, principalmente na regio, que tem no
pfano um instrumento musical que reverbera identificao com a cultura local. Z Romo e
Joo Faustino fazem som vocal e de pfano, Josemrio e Valdomiro de Lima, filhos de Z
Romo, surdo e prato, Elias Miranda encarregado do som da zabumba e Audiclio Flix,
filho de Joo Faustino, atua com a caixa, alm de agenciar o grupo e produzir as
apresentaes.
A antifonia, como chamada a prtica de chamado e resposta, identificada no canto do
Samba de Coco Santa Luzia, uma caracterstica que promove a interao entre os
brincantes, na comunidade, a partir dos componentes do grupo que produz o som da festa.
Nas apresentaes fora da comunidade, embora o grupo cresa em nmero de integrantes,

105

Z Romo, loc.cit.

190

apresentando-se com cerca de vinte pessoas, o chamado e a resposta so atribuio do grupo

musical, no dos danantes. A antifonia caracterstica do samba de coco, em geral, mas no
aparece nas apresentaes da Folclore Verde, do Castainho, cujo canto se apresenta a duas
vozes, com melodia corrida.
O anonimato, que apontado pelos estudos sobre manifestaes culturais populares,
como uma caracterstica recorrente, diante da apresentao de construes coletivas,
fomentadas em tempos diversos, ou da msica considerada tradicional, mais comum em
Atoleiros, diferentemente das composies da Banda Folclore Verde, cuja autoria
identificada. O anonimato apenas uma caracterstica que sinaliza para a identificao no
revelada do autor, por qualquer que seja o motivo. Essa autoria existe, no se pode atribu-la a
vrios ou a quaisquer compositores, como se uma fora transcendental se manifestasse, sem
uma construo concreta ou sem um momento dedicado sua produo, oriunda de sujeitos,
tempos e lugares especficos. Ainda que no identificadas as autorias e parcerias agora, elas
existiram: a palavra anonimato apenas quer dizer que um nome de pessoa no foi relacionado
a determinada produo: no significa que no exista uma autoria.
Sou coquista, eu aprendi a tocar pfano, eu aprendi a cantar coco junto com eles
[pais, tios e amigos], a pisar, fazer o trup no p no cho, e aprendi a cantar toada.
Eles cantavam toada, cantava moda, a gente pegava uma enxada e ia limpar, caf,
106
mandioca, e eles cantavam

No foi encontrada relao entre o samba de coco e o trabalho na fala de Manoel Dura
ou Joo Faustino. Z Romo, por meio da fala acima, d indcio para articular a prtica do
coco como canto de trabalho na sua histria de vida, como que confirmando essa ideia,
defendida por estudiosos que analisaram o coco, alguns dos quais tratados no captulo
anterior. Tambm a dana de parelha (ou de pareia) caracterstica do Santa Luzia em todas
as suas apresentaes, mas na Folclore Verde, aparece nas brincadeiras da comunidade,
descritas por Z Romo, no nas apresentaes do grupo.
De modo geral, a dana do coco, nas duas comunidades, tem no trup sua base. O
trup o movimento dos ps, que pode ser percussivo, em trs momentos (direito/ esquerdo/
direito). Na dana do grupo de Atoleiros, sambar em pares a forma mais recorrente do
gestual, que se utiliza do trup, aos pares. O par gira em crculos de trs passos: o passo final
o mais forte, que ajuda na percusso; feito com a pisada no cho, por cada danante,
individualmente, um de cada lado do par. Com as mos enlaadas no brao do outro, o par

106

Idem.

191

gira, sendo que um indivduo puxa o outro, como um suporte para evitar a queda dos dois, ao
se inverter o giro.
O enfileiramento dos pares em colunas na ciranda de coco do Santa Luzia, que se d
durante a sambada, um trao da dana: as pessoas (diversos pares de casais) formam duas
colunas, uma de frente para a outra, e no em roda como habitualmente conhecemos, define
Antonieta dos Prazeres (ROSA SOBRINHO, 2006, p.168), como uma qualidade especfica do
samba de coco praieiro, localizado no litoral de Pernambuco. Esta caracterstica do coco
tratada por Antonieta, de Olinda, como em processo de desaparecimento nos grupos do litoral:
ela e o marido o aprenderam por ocasio de suas andanas em Igarassu nos anos de 1950,
nas festas de coco de seus parentes praieiros que moravam na regio (ROSA SOBRINHO,
2006, p.168). De modo diferente do que foi descrito por Dona Antonieta, no grupo Santa
Luzia, as colunas de pessoas aparecem e o convite para a movimentao dos outros casais, se
verifica em duas situaes. Uma, em funo da ciranda, quando os homens trocam os pares
com o par mais prximo e esse movimento se d at que as colunas sejam esgotadas,
recomeando pelo ltimo danante, quando o convite chega a ele. E a outra, quando os pares
se desfazem e, individualmente, convidam outrem para estar entre as duas colunas, como um
novo par que se forma. A diferena em relao ao que descreve Dona Antonieta que o
convite no feito com a umbigada, mas com o posicionamento, defronte ao convidado para a
dana central, fazendo o trup, em meio s pessoas enfileiradas, com uma quase imperceptvel
reverncia.
Comparar a forma com que se apresenta o samba de coco nas duas comunidades com
as registradas por outros pesquisadores que tiveram o coco como objeto de pesquisa vai
estabelecer diferenas e semelhanas. Se os sambas de coco pernambucanos apresentam as
mesmas caractersticas encontradas na Paraba no significa que sejam a mesma
manifestao. Considerando-se assim, essa distino se apresenta pela localizao no espao
geogrfico e no tempo, mas tambm porque as pessoas tm interesses e valores diferenciados
que as fazem se relacionar de modos distintos. evidente que os sentidos atribudos ao
brincar, ao produzir canes, letras, ou mesmo os encontros, para que acontea a brincadeira
vai alm. Trata-se de um fazer, cujo alcance maior do que as limitaes que os relatos
formais podem oferecer.
No h como tratar da arte de sambar o coco e suas relaes com as polticas pblicas
sem atentar para o permanente movimento de captura, absoro e troca de informaes por
todas as pessoas envolvidas, de modo ativo, atendendo os interesses que os sujeitos fazem

192

predominar diante das relaes entre o pblico e o privado, o formal e o no formal, o

institucional e o institucionalizvel.
As sistematizaes de informaes so conduzidas por norteamentos que apontam
para perspectivas singulares, inevitavelmente individuais. Assim, classificar as brincadeiras e
os sambas de coco em Garanhuns e Atoleiros ser, simplesmente, alinh-los, na dimenso do
conhecimento objetivo, quando sua observao requer o trato das construes cotidianas de
modo complexo. Talvez compreender essa forma de expresso em redes de relaes sociais
seja a maneira mais recomendvel para sua compreenso, embora isso implique a produo de
um conhecimento nfimo.

193

5 CONSIDERAES FINAIS

Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.

Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por admir-la,
isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por ela,
isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso, melhor se guarda o voo de um pssaro
do que de um pssaro sem voos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
guarde o que quer que guarda um poema:
por isso o lance do poema: por guardar-se o que se quer guardar.
Guardar, poema de Antonio Ccero.

Guardar o princpio do cuidar. Guardar e cuidar so a base da preservao. Preservar

nem sempre significa manter o cuidado necessrio, para funcionamento, ou como referncia
de memria, especialmente em se tratando das relaes que o Estado firma com um bem,
neste intuito. Preservar pode significar usar e aproveitar o uso para gerar novas formas de uso,
como fazem muitos grupos sociais, que se utilizam da prpria histria como elemento de
manuteno, reproduo e transformao de valores necessrios para uma coletividade.
Tempo, espao, pensamentos e relaes sociais possibilitam variveis imprevisveis para
prticas coletivas cujo nome um s ou traz uma palavra como elemento comum em suas
variveis formas de apresentao.
Samba de coco um destes exemplos. Dizer do samba de coco como manifestao
nica reduzi-lo a uma singularidade que no o caracteriza. pretender unidade, quando o
mltiplo gerado a partir da liberdade de criar e fazer. No h um saber fazer o samba de
coco. No h um samba de coco homogneo. H samba de coco. H cocos. Como tal,
variaes no tocar, no cantar, no danar, no elaborar poemas e no reunir-se para brincar o
coco so parte deste modo de fazer, amalgamado pela multiplicidade de influncias, ao longo
das memrias acumuladas pelos seus fazedores.
Este trabalho no embute qualquer inteno de esgotar um tema ou de comprovar o
que quer que seja, mesmo se pretendendo uma tese de doutoramento. Tem apenas a
proposio de trazer para o debate acadmico uma viso sucinta da relao entre aes
governamentais e processos individuais e coletivos vividos em comunidade, por brincantes de

194

samba de coco, aliados compreenso dos processos educativos mltiplos, diversos,

complexos a que essas relaes levam e que esto nas redes que formam.
A dificuldade do Estado em dialogar com produtores que se expressam por uma
determinada manifestao cultural no se d apenas por desinteresse na escuta. Ela acontece
tambm porque, imbudos das posies hierrquicas historicamente assumidas em sociedade,
os representantes estatais se colocam para as comunidades, ou so tomados por elas prprias,
como autoridades que tm o domnio dos mecanismos de poder e, no mnimo, a chave dos
cofres das fontes de financiamento. Brincantes tm interesses e necessidades. Muitos, carentes
de qualquer reconhecimento, se veem reconhecidos no que fazem, por instancias da sociedade
que predominam, em termos de identificar os canais que podem atender s suas necessidades,
que trazem como prioridade tornar pblicas suas prticas, antes restritas comunidade de
origem.
Regra geral, esta no uma atitude restrita a tais comunidades. O desejo de felicidade
uma caracterstica humana, que se materializa a partir do reconhecimento de suas prticas
sociais. Tais prticas, embora se possa pretender que sejam preservadas com caractersticas
histricas, repetidas por geraes, representam um ideal de tradio, apenas ideal. Por mais
que se pretenda manter as caractersticas histricas de qualquer forma de expresso, ela estar
sempre sujeita criao humana. Afinal, quem, numa roda de dilogo, no quer expressar
suas ideias, contribuindo para as construes dos diversos cotidianos que o ser humano pode
construir? Somente os muito, muito tmidos no as expressam. Ou aqueles que aprenderam,
um pouco mais, a ouvir o que o outro tem a dizer. Muitos no chegam a ser ouvidos. E, se
uma roda de dilogo, em qualquer de suas dimenses, abriga o interesse de ouvir a todos,
certo que nem todas as opinies predominam e se consolidam.
Neste intuito, a partir da diversidade das polticas pblicas, categorizadas nas formas
de gesto, produo ou formao cultural, o Estado tenta chegar a cada cidado ou cidad que
se expressa pelas representaes de suas prticas, mas nem sempre consegue. Talvez seja
apenas uma questo matemtica, de razo e proporo: h poucos signatrios representando o
Estado, para uma populao, cuja quantidade irremediavelmente crescente. Da a
necessidade de estimular a formao de novas geraes acerca destas prticas. Esta ,
claramente, uma tarefa agregada responsabilidade de escolher o que se deve preservar, de
acordo com as opes de cada grupo social. Mas preciso ouvir os cidados e as cidads.
H situaes em que a formulao de polticas pblicas de cultura tem por base a
reproduo de informaes obtidas a partir de gabinetes de trabalho, sem aproximao com os

195

diretamente beneficiados por qualquer ao empreendida. O que digo que no h poltica

pblica vivel sem ouvir quem ser por ela beneficiado.
Neste trabalho, tento fazer predominar uma viso dos processos de produo do samba
de coco, em Castainho e Atoleiros, no necessariamente do produto. Fao um passeio breve
por mitos relacionados aos textos orais ou escritos encontrados nas comunidades. Processos
de produo artstica, inclusive literria, festejos, prtica social, memrias, suas dinmicas e
histrias, so movimentos de sade. Como diria Ftima, do Samba de Coco Santa Luzia:
mas porque o samba de coco, ele tem um preparo fsico. uma fisioterapia que
serve para os ossos. A mdica, outro dia, disse assim: Oh, Ftima, como que
voc t? Eu disse: t bem, doutora. Voc danou ontem. Eu disse: dancei. [a
mdica] Ah, tu t bem melhor. T. No dia que eu dano samba de coco, no outro
dia, manheo melhor. Ela disse: dance, de vez em quando, nem que seja sozinha.
107
Porque um preparo fsico muito bom pra os ossos.

No houve inteno de armazenar os cocos, mas de observar parte da relao dinmica

existente entre os brincantes e a brincadeira que reflete seus desejos, necessidades, realizaes
e potencialidades. No pretendi avaliar a situao atual da brincadeira no Estado de
Pernambuco, mas observar como se d a sua produo, nas relaes com instituies oficiais,
em especial nas duas comunidades sobre as quais meu foco se debrua e suas identificaes
com o local de produo, identificando alguns dos porqus que ocasionam o fazer do samba
de coco como arte e brincadeira.
No houve preocupao em registrar todos os cocos, nem mesmo atravs das letras de
canes produzidas nas duas comunidades. Esta seria uma pretenso ingnua: querer capturar
os cocos existentes no momento da minha pesquisa seria pretender aprisionar um acervo que
livre e trafega no campo da criao e da inveno, sendo, portanto, inesgotvel, gerando uma
captura desprovida de sentido quando se trata do debate mesmo sobre a funo social e
poltica da expresso artstica popular. No desmereo iniciativas, como as de Mrio de
Andrade ou de Ignez Ayala, que optaram por guardar letras de canes e por caracterizar as
formas encontradas da manifestao, como estratgia de preservao patrimonial. Esta minha
opo representa o reconhecimento dos limites no olhar do pesquisador. Da mesma forma que
o samba de coco, muitas formas de expresso e ao existem sem que lhes seja oferecida
ampla visibilidade, na perspectiva das instituies oficiais.
Um indcio de interculturalidade, nas comunidades observadas, a preocupao dos
depoentes Joo Faustino, Manoel Dura e Z Romo em classificar sua produo artstica
como cultura. Isso demonstra a influncia que o conceito de cultura tem, criando uma espcie
107

Maria de Ftima Santana da Silva, em entrevista com Manuel Dura, em sua residncia, a Andr Audejan da Silva. Stio
Atoleiros, Caets PE, 06 de novembro de 2010.

196

de escudo de legitimidade ao trabalho dos grupos dos quais fazem parte, num movimento em
que o reconhecimento do seu trabalho afirmao de autoestima, mas tambm consolidao
de valores preservados na atualidade, a partir de referenciais de memria dos grupos sociais
nos quais esto inseridos.
Ainda que, das letras de canes, fossem consideradas apenas as repeties e
releituras, seu registro no daria conta da totalidade. Quanto mais que sabemos que a cada
brincante, a cada compositor, potencializa-se a produo criativa (ou a criao produtiva?), na
razo direta e em progresso incalculvel, quando se trata do nmero de composies, infinita
e varivel, em se tratando da diversidade e da pluralidade de artistas que preservam sua arte.
Apesar de e a despeito de iniciativas estatais. Ao Estado resta reconhecer a capacidade
educativa da manifestao como complementar atuao das instituies formais, mesmo
quando esta no mais atender ao desejo do cidado, despreocupado com o desenvolvimento
industrial, ou com o desenvolvimentismo pregado pelos rgos de estado e de governo com
vistas competitividade do capitalismo nacional e internacional, deslocando-se de uma
perspectiva patrimonialista que quer ocupar as pessoas unicamente na medida da produo de
riquezas monetrias.
Qual o sentido da guarda de memrias pela universidade ou qualquer outra instituio
de pesquisa ou preservao patrimonial se no serve, seno para mostrar como a manifestao
se apresenta? preciso pensar em quem a faz e como feita para garantir que ela tenha sua
permanncia, que conduz, quase de modo residual, traos de uma histria cuja origem
certamente jamais ser identificada integralmente, at porque so as memrias renovadas pela
oralidade as grandes responsveis pela preservao dos aprendizados mais significativos para
cada indivduo ou grupos de indivduos, nos seus lugares de criao. A questo reconhecer
um saber que necessariamente no passa por todas as etapas de produo do conhecimento
formalizado pelas instituies que com ele mantm contato, observando-se tais memrias
como partes de redes educativas que abrigam formalidades mltiplas e informalidades
necessrias.
No h crtica relativa coleta e colecionamento de material e sua disponibilizao ao
pblico de material sistematizado. Minha viso no excludente. O que se prope acrescer
um olhar que permita que a vida da manifestao e seu processo de renovao, ou o modo
como est inserido no grupo social, seja tratado como parte do conhecimento formal, numa
ideia que, tecida em rede, d conta de ampliar o alcance do Estado sobre a expresso artstica,
permitindo a cada cidado ou cidad brincante formar, no conhecimento das diversas formas
de expresso, visando permitir a escolha de cada coletivo sobre o que h para ser preservado.

197

O espetculo da coleta fala em quantidades, pouco investiga acerca de significados e

sentidos para as comunidades ou indivduos produtores. A ampla coleta e sistematizao de
memrias garantem pesquisas futuras facilitadas pela centralizao de informaes, com
menor esforo para o investigador, mas limitando seu olhar s escolhas promovidas por quem
chegou primeiro, registrou e sistematizou para guardar. No estou defendendo a exclusividade
da pesquisa em fontes primrias: o que digo que o movimento nacional de preservao
patrimonial merece o rumo da formao como estratgia para guarda e cuidado: guardar e
cuidar pelo uso certamente proporciona o olhar sobre a manifestao, apesar e por causa de
suas mudanas e permanncias.
Quem pode garantir que os suportes de memria que conhecemos se preservem por
geraes ou sculos? Se pensarmos que, no sculo XVIII, a escrita era um importante suporte
para registro e guarda de memrias, e que a tinta, de base ferrosa, podia perfurar o papel,
mesmo o de gramatura mais pesada. E, se pensarmos mais, veremos que o papel suscetvel a
ameaas climticas, pragas vivas ou qualquer outro sinistro, lembraremos que, estando no
sculo XXI, depois do advento da computao e da informtica, temos grande capacidade de
armazenamento de memrias, mas nenhuma garantia de durabilidade. O papel guarda sempre
um fragmento, uma viso, uma perspectiva e perece, apesar dos esforos de preservao. Os
suportes informatizados de memria tm uma base que no oferece segurana para
preservao e guarda de memrias; primeiro porque, do ponto de vista tecnolgico, se
renovam constantemente (do disquete 5 1/4 ao pen drive de 1 Terabyte ou qualquer outra
mdia de ltima gerao), extinguindo possibilidades de reproduo; segundo, pela sua
capacidade de durao: por quanto tempo um CD ou DVD guarda informaes, mesmo nas
mais adequadas condies de armazenamento? No se tem como avaliar por quanto tempo,
ainda, teremos equipamento para reproduo de K7 ou VHS, tecnologias de armazenamento
com maior durabilidade, cada em desuso.
parte a questo do suporte tecnolgico de memrias, mencione-se o assoberbamento
de tarefas das nossas instituies pblicas e a morosidade para obteno de verbas que
dificultam a manuteno e atualizao dos acervos e suas formas de armazenamento.
Guardando como memria virtual, em computadores de alta capacidade, ou mesmo nos
domnios virtuais das caixas postais eletrnicas, podemos garantir uma relao de confiana
que assegure a guarda do que nos caro? Mesmo que possamos, tambm no nos dado
saber por quanto tempo o meio ambiente nos permitir o uso destes recursos tecnolgicos.
Parece que, ao mesmo tempo em que buscamos suportes de memria, corremos atrs de
formas mais seguras, de modo que, mesmo dentro deste considerando, nossa segurana

198

constantemente desafiada e os recursos que esto em nossas mos evidenciam, cada vez mais,
nossa fragilidade na matria.
Talvez a resposta para a guarda esteja nas pessoas, mesmo dependendo de seus
interesses, escolhas e descartes. Estes, alis, so parte do processo decisrio que deve estar ao
alcance de qualquer pessoa ou coletivo que se queira autnomo, social e politicamente.
Colecionar, restaurar e preservar seriam tarefas para pessoas que abraam a causa da
histria e da cultura, como se abrigassem parte representativa da prpria vida humana. Este
um propsito abraado pelo Estado e pela cincia, numa idealizao auto preservacionista,
talvez na busca de uma perenizao da existncia humana. Na esteira desta idealizao,
nutrem-se expectativas de reconhecimento social, a partir da historicidade. Os remanescentes
de quilombos, tratados eles prprios como remanescentes de quilombo da atualidade,
constituem-se segmentos da populao que adquirem carter de bem cultural a ser preservado
para a nacionalidade, quase como seria uma coleo, para um museu. Mas o carter vivo e
dinmico destas comunidades que conduz um fazer humano renovvel, a partir de um eixo,
baseado em heranas culturais, que permite sobrevivncia a muitos. Este dinamismo renova
aes e prticas comunitrias, o diferencial estabelecido entre a coleo abrigada por uma
instituio e um grupamento de pessoas com histrias e experincias ancestrais em comum, a
serem preservadas na medida de suas escolhas, cuja preservao pode ser estimulada, a partir
do reconhecimento da importncia dos valores culturais de que so guardies.
Histria e arte so base para as noes de patrimnio, por sua vez elementos para
construo e preservao de memrias na contemporaneidade que geram polticas pblicas de
cultura baseadas na formao para a educao.
O conceito de Estado est no fundo dessa discusso. Entre este conceito e as
dinmicas de governo, vivenciamos a lgica de um Estado que ainda detm traos
patrimonialistas efetivos, do ponto de vista da capitalizao de bens. A memria como
estratgia de preservao encontra desafios entre o discurso e a ao. Em termos polticos,
autonomia, mais do que soberania, contraponto subservincia e tutela, caminho para
conquista e fortalecimento do poder local. Talvez essa perspectiva provoque entendimento de
que se desloca da ideia de sistema ou das responsabilidades do Estado para com os cidados.
Mas que s atravs da autonomia os sistemas garantem um funcionamento mais abrangente,
que beneficie a maioria. Nessa medida, o Estado passa a ser espao de luta, movido pela
participao.
A ao dos conselhos, notadamente os conselhos de cultura, fundamental, como
auxiliares no processo de gesto, produo e formao cultural. Mas, na maioria dos

199

municpios do interior de Pernambuco, eles inexistem. Ainda h um longo caminho a

percorrer para que se estabeleam critrios de reconhecimento tcnico e responsabilidade
social a serem compartilhados entre cidados. Trata-se de um processo de aprendizado:
aprender a ser gestor, tomando o dilogo como base e aceitar a ideia de um conselho de
cultura, com autonomia e autoridade, para deliberar sobre as questes vinculadas s
necessidades do segmento cultural das cidades. Ser conselheiro pressupe capacitao em
cmara tcnica que equacione as limitaes de conhecimento dos conselheiros, especialmente
quanto a estratgias de atuao. Essa uma iniciativa que tem conotao poltica. A prtica no
Conselho, como poltica, que deve pressupor o aprendizado, inclusive o tcnico. Nos
sistemas de gesto municipal, o conselho no pode ser apndice do Executivo. O Conselho
no instncia de governo, mas de Estado, vinculado institucionalmente ao poder executivo.
Na prtica, os conselhos de cultura ainda atuam como aparato governamental. O que h de
novo a possibilidade de exerccio poltico, por intermdio da ideia de protagonismo da
sociedade civil.
Em Pernambuco, iniciativas como o FIG ou a chamada Lei do Patrimnio Vivo so
avanos incontestveis na direo da formao cultural. Ambos requisitam um longo
aprendizado, em busca de aproximao com os interesses das comunidades sobre as quais
interferem. No caso desta, a Lei 12.196/2002, regulamentada pelo Decreto 27.503/2004, a
premiao com uma remunerao vitalcia para artistas e grupos que devero atuar ensinando
sua arte, a partir de eventos promovidos pelo governo, uma iniciativa que merece elogio.
Mas, muitos mestres no se sentem aptos a falar de sua arte ou ensinar o formato que
aprenderam. A operacionalidade da premiao, a partir da seleo dos premiados por uma
Comisso Especial de Anlise, em primeira instncia e, em segunda, pelo Conselho Estadual
de Cultura, sem que as duas equipes dialoguem, coloca em xeque a proposta. O Conselho
chega a ignorar o debate promovido pela Comisso Especial, renovada anualmente, que gera a
indicao de trs nomes a serem premiados, indicando novos contemplados com a premiao,
para preservao por meio da formao, a ser ministrada por mestres artistas, em eventos
definidos pela FUNDARPE. A ausncia de dilogo entre as instncias analtica e deliberativa
deixa dvidas sobre os critrios utilizados para premiao final.
Ao longo do desenvolvimento deste trabalho, identifiquei uma segunda dimenso para
as chamadas histrias de vida. A que eu j conhecia, na perspectiva de construo do texto
historiogrfico, est afeita chamada histria oral. Seria um depoimento, inserido em projeto
ou programa, coletado sem especificao sobre a temtica, mas escolhido pelo
reconhecimento do papel histrico do depoente, narrador de memrias vinculadas ao objeto

200

analisado pelo projeto ou programa. O depoimento coletado abrange os contextos de

nascimento e vida do entrevistado, com nfase na temtica central, resultando em gravaes
longas e detalhadas contendo o depoimento fornecido, que se converte em fonte de pesquisa.
O segundo formato de histria de vida que me veio, ao longo deste estudo, vincula-se
pesquisa em educao. Inspira-se no debate que tem Gaston Pineau como importante portavoz, defensor da ideia de pesquisa-ao-formao. Creio poder dizer que meu estudo se
referencia no conjunto das iniciativas de pesquisa-ao-formao, mas num sentido diferente
do que percebi como proposta para as histrias de vida de que trata o autor. A formao
apontada pelo autor discute a possibilidade de relacionar a experincia de construo de um
estudo com o aprendizado de quem pesquisa, ao longo do desenvolvimento de suas reflexes
sobre seu objeto, gerando uma autobiografia que, baseada na ideia de rede de conhecimento,
permite que ele se dissemine, a partir de experincias existenciais de quem pesquisa. Foi uma
opo considerar a ideia de rede, numa perspectiva complexa, referenciada nas ideias de
Edgar Morin e na discusso sobre os imaginrios mticos, dialogando com as fontes, nelas
includas as histrias de vida dos depoentes. Minha subjetividade, na pesquisa, est mais
voltada tarefa da observao analtica, no possui intento autobiogrfico.
Fechado em formato de tese, este meu estudo no se encerra, nem mesmo do ponto de
vista da reflexo metodolgica. Recorro ao chamado paradigma da complexidade para
destacar ou justificar a minha presena ao longo de todo o texto, mais no sentido de utilizao
do pronome e da conjugao do verbo na primeira pessoa do singular, com a ambio de
produzir conhecimento em rede, mesmo entendendo que esta dimenso ambiciosa e
complexa, ao mesmo tempo em que no d conta de capturar a totalidade. Mesmo as redes
so singulares e plurais. Contm singularidades e pluralidades. Desde o projeto, eu me
considerei parte do objeto pesquisado, porque acredito na questo da formao cultural, a
partir das expresses e prticas das comunidades; penso ser este um caminho para a incluso
social pela arte e pela cultura. Ao mesmo tempo, pode se constituir importante estratgia de
preservao de memrias que se constituem patrimnio cultural imaterial, na dimenso
institucionalizada desse conceito. O principal desafio reside em ampliar o alcance das aes
estatais ao maior nmero possvel de comunidades, considerando suas diferenas e as ainda
limitadas iniciativas dos poderes pblicos nesta dimenso.

201

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Cultura Luiz Freire; realizado pelo Ncleo da Cultura Afro-Brasileira, da Secretaria de
Cultura da Prefeitura do Recife, com apoio da Fundao Cultural Palmares/ Ministrio da
Cultura, em 2006.
Tnkl contar pra todo mundo. Documentrios produzidos pelos participantes das oficinas
do FIG, de audiovisual, em 2006 e 2007, em oficinas de vdeo, ministradas por Felipe Peres
Calheiros, Adalmir Jos da Silva e Giorge Bessoni. Gentilmente cedidos por Teresa Amaral.
Registro audiovisual da Prefeitura de Garanhuns sobre o Samba de Coco Santa Luiza, de
Caets PE, no FIG, em 2007. Gentilmente fornecido por Maria de Ftima Santana da Silva.
2.

FANZINES

OLIVEIRA, Jos Robson Miranda (autor) e SANTANA, Ailton (apresentador). Fanzine

Maracatu Estrela Nascente. Cachoeirinha PE: sem registro de editora, sem data: [2005].
Registra apoio da Prefeitura Municipal, Secretarias de Educao, de Ao Social e de Cultura,
entre outros, da iniciativa privada. Inspirado no Folder Maracatu, movimento negro. Recife:
Fundao de Cultura, 2002 (vrias edies).
PE no Zine. Ano I. Nmero 0, julho de 2002. Fanzine organizado, a propsito do XII Festival
de Inverno de Garanhuns.
3.

PGINAS ELETRNICAS

Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular disponvel em <http://www.cnfcp.gov.br>.

Misso de Pesquisas Folclricas. Destaque para imagens do samba de coco em 1938.
Disponvel em <http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html>.
Centro Cultural Coco de Umbigada. <http://sambadadecoco.blogspot.com>.
sambadadecoco@gmail.com.
Outras. Ver notas no corpo da tese.

210

4.

ACERVOS DIVERSOS

Acervo bibliogrfico, por consulta presencial, no Museu Nacional do Folclore e Cultura

Popular, do Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular CNFCP, localizado Rua do
Catete, no Rio de Janeiro.
Documentao escrita referente ao processo de coordenao e produo de oficinas culturais
do Festival de Inverno de Garanhuns FIG 2005. Acervo da autora.
Documentao correspondente rea de formao (oficinas) do Festival de Inverno de
Garanhuns FIG 2008. Acervo Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco
FUNDARPE, localizada Rua da Aurora, no Recife, Pernambuco.
Caderno de registro de canes. Joo Faustino de Lima. Garanhuns: acervo do autor, no
publicado, 2003-2008.
5.

JORNAIS

Correios Sete Colinas, de Garanhuns, 13 de maro de 2004.

Jornal Caets em foco. Setembro de 2007, n. 25.
Jornal do Commercio. Caderno Turismo & Lazer. Recife, 24 de junho de 2004.
6.

DOCUMENTAO SONORA

CD Mestre Z Romo & Joo Faustino. Show gravado no dia 27.07.2007, no XVII Festival
de Inverno de Garanhuns.
CD Mestre Ambrsio, produo Lenine, Suzano e Denlson, pela Sony Music Entertainment
(Brasil) Ind. e Com. Ltda., Rio de Janeiro, Indstria Brasileira, sem data, faixa 11.
Compacto vinil Coco/Cear. Documentrio Sonoro do Folclore Brasileiro n. 32. Ministrio
da Educao e Cultura. Secretaria de Assuntos Culturais. Fundao Nacional de Arte
FUNARTE. Instituto Nacional do Folclore. Rio de Janeiro, 1980.
LP vinil Chico Antonio no balano do Ganz. Tacape. Srie Msica dos povos. Ministrio
da Educao e Cultura. Secretaria da Cultura. Fundao Nacional de Arte. Instituto Nacional
do Folclore. Edies Tacape. So Joo Del Rei, Brasil, 1982.
7.

PALESTRAS

Carlos Eduardo Vieira. Palestra no Seminrio de Tematizao. Rio de Janeiro: UERJ

PROPED, Ateli de Histria da Educao, 29 de outubro de 2009. Coordenao: Prof. Dr.
Jos Gonalves Gondra.
Luciano Mendes de Faria Filho. Palestra no Seminrio de Tematizao. Rio de Janeiro: UERJ
PROPED, Ateli de Histria da Educao, 22 de outubro de 2009. Coordenao: Prof. Dr.
Jos Gonalves Gondra.

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Magdalena Almeida. Polticas pblicas, direitos humanos e contemporaneidade de

remanescentes de quilombo em Garanhuns. Palestra proferida no I Encontro das
Comunidades Remanescentes de Quilombo de Garanhuns: UFRPE/ UAG e Prefeitura de
Garanhuns, 20 de novembro de 2006.
Magdalena Almeida. Espaos de educao no formal. Palestra proferida no I Encontro de
Pedagogia da Universidade Federal Rural de Pernambuco/ Unidade Acadmica de Garanhuns
UFRPE UAG/ I Encontro de Pedagogia de Garanhuns ENPEG: Mltiplos desafios e
diferentes saberes na formao docente. Garanhuns, 24 de outubro de 2007.
Magdalena Almeida. Algumas formas de resistncia do povo negro no Brasil. Palestra
proferida no II Encontro das Comunidades Remanescentes de Quilombos de Garanhuns PE:
UFRPE/ UAG e Prefeitura de Garanhuns CRAS Quilombo, 19 a 22 de novembro de 2007.
Paulo Rubem Santiago. Palestra proferida no Seminrio Sistema Nacional de Informaes
Culturais. Recife, UFPE, 19 de abril de 2010.
8.

ATAS, PLANOS, RELATRIOS

Pernambuco Nao Cultural. Informativo da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de

Pernambuco. Recife: Secretaria de Educao/ FUNDARPE. 1. e 2. edies, 2009 e 2010.
Livro de atas do Grupo de Pesquisa vinculado ao Ncleo de Estudos Comparados
Literaturas de Lngua Portuguesa NESC, cadastrado pelo Conselho Nacional de Pesquisa
CNPq: registro de reunies desde 17 de maio de 2007.
Plano Municipal de Cultura do Recife. Recife: Secretaria de Cultura, 2008.
Plano Nacional de Cultura. Em processo de elaborao. Acesso em maro de 2009.
Disponvel <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/05/pnc.pdf>.
Plataforma de reivindicaes identificadas em reunio na sede da Comisso Pastoral da Terra
CPT, no bairro do Indiano. Garanhuns, 09 de maro de 2005. Acervo da autora.
Relatrio do Projeto Levantamento das potencialidades patrimoniais do municpio de
Garanhuns e seu entorno. UPE Garanhuns, 30 de setembro de 2005. Acervo da autora.
Relatrio do Programa de Educao Histrico-patrimonial nos municpios do entorno da
Usina Hidreltrica Luiz Gonzaga (2008). Recife: CHESF/Brasilis. Acervo Brasilis.
Relatrio do Programa Multicultural do Recife. Prefeitura do Recife, Secretaria de Cultura,
2003. Acervo da autora.
9.

ENTREVISTAS

212

Temticas
Claudilene Silva. Por correio eletrnico. Tema: Irco, a rvore sagrada. Recife, 19 de
junho de 2011.
Clarice Hoffman. Por correio eletrnico. Tema: Irco, a rvore sagrada. Olinda, 05 de
junho de 2010.
Maria do Rosrio de Cerqueira Antunes. Por correio eletrnico. Tema: Instituto
Capibaribe do Recife. Recife, 27 de abril de 2009.
Maria Teresa Santana do Amaral. Presencial. Tema: Festival de Inverno de
Garanhuns. Recife, 13 de setembro de 2010.
Histrias de vida
Beth de Oxum. Yalorix responsvel pelo Centro Cultural Coco de Umbigada.
Depoimento colhido por Wandergleice Marilak Santana, gravado por Thas Santana
Nascimento. Garanhuns, FIG, AESGA, 22 de julho de 2009.
Joo Faustino de Lima, mestre coquista da Banda Folclore Verde, do Castainho.
Depoimento colhido por Fernanda Alves de Lima, com a presena de Wandergleice Marilak
Santana. Garanhuns, 31 de maio de 2009.
Jos Carlos Silva. Liderana do Stio Castainho. In Relatrio do Projeto Levantamento
das potencialidades patrimoniais do municpio de Garanhuns e seu entorno. UPE Garanhuns,
FIG, 15 de julho de 2004.
Jos Romo de Lima e Joo Faustino de Lima. Mestres coquistas da Banda Folclore
Verde do Castainho. Acervo da pesquisadora. Depoimento colhido pela autora. Colaborou na
articulao do encontro, gravao e transcrio, a ento ps-graduanda em Histria da UPE
Garanhuns, Fernanda Alves de Lima. Stio Castainho Garanhuns, 06 de maro de 2008.
Manuel Dura. Mestre coquista do Samba de Coco Santa Luzia. Stio Atoleiros.
Depoimento colhido por Andr Audejan da Silva. Stio Atoleiros, Caets PE, 06 de
novembro de 2010.
Enquete
Enquete realizada com nove moradores da comunidade Atoleiros. Caets, 12.10.2007.
Acervo da pesquisadora.