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Direccin:
MARIA EUGENIA VILLALOBOS
Profesora titular del instituto de Psicologa
Directora de la lnea de investigacin Desarrollo y Simbolizacin.
CONTENIDO
1. Introduccin.
2. justificacin.
3. Marco conceptual
3.1 elementos conceptuales del CEIC.
3.1.1 El sujeto como ser de consciencia.
3.1.2 El sujeto como ser simblico.
3.1.3 Trabajo psicoteraputico en CEIC.
3.2 Psicologa y esttica: las artes temporales en las experiencias
tempranas como va de comprensin del desarrollo psicolgico.
3.3 Demarcacin del concepto de estesis.
3.4 Imagen del cuerpo y esquema corporal.
3.5 Capoeira, Macull, danza afro.
4. Problema.
5. Objetivos.
6. Aspectos Metodolgicos.
6.1 Acerca de la intervencin.
6.2 Tipo de investigacin.
6.3 Instrumentos de recoleccin de informacin.
6.4 Metodologa de anlisis.
1. INTRODUCCIN
El Centro Internacional de Investigacin Clnico Psicolgica Mara Eugenia Colmenares, CEIC, es una asociacin
de psiclogos, creada en Cali en 1984, que ofrece psicoterapia a nios que presentan trastornos graves del
desarrollo, en particular autismo. Este trabajo clnico ha permitido a CEIC desarrollar un sistema conceptual propio
sobre los modos de organizacin psicolgica del ser humano, cmo stos se construyen y desarrollan, al igual que
construir un modelo de evaluacin y de atencin psicolgica original. Tomado de Balegno y delgado (2009).
2. JUSTIFICACIN
En nuestro pas podemos ver un grave deterioro en diversas parcelas de la vida, en los
entornos familiares, en los barrios, poblaciones rurales, en las instituciones educativas,
en los escenarios polticos, en las formas como se dirime la justicia, en el deterioro de
los ecosistemas, etc. Todo esto ligado a la decadencia de valores culturales que
orienten la bsqueda de preservacin de la dignidad, de la vida y el bienestar propio,
del otro y de la comunidad que nos acoge.
En la prctica profesional se tiene la
juez, como alternativa para afrontar estas problemticas. De este encuentro con los
jvenes se identifica que sus experiencias de vida han sido marcadas por graves
rupturas en las estructuras familiares donde padres y madres confundidos en la
ambivalencia del autoritarismo y la permisividad o peor an dejndolos en abandono,
no consiguen colocarse en sus lugares como referentes de autoridad, orientacin y de
proteccin para sus hijos.
Al asumir el trabajo como practicante de psicologa con los adolescentes me encuentro
con la necesidad de hacerme a recursos que me permitan fortalecer el ofrecimiento de
atencin psicolgica que hasta ese momento se haba podido brindar. Del impacto y la
riqueza de oportunidades que se visualizan tras el desarrollo del taller de Capoeira con
este grupo, se puede pensar en articular propuestas que involucren a nios y
adolescentes en el tejido social, tomando como motor la energa cultural que se
moviliza a travs de diversas formas de produccin artstica que envuelvan al cuerpo
en todas sus posibilidades de movimiento. De La experiencia de trabajo del CEIC
obtengo como enseanza que la prctica clnica psicolgica no se puede quedar en
una relacin centrada en la palabra, y que es preciso crear los escenarios clnicos
valindonos de recursos simblicos del tejido de la cultura. En estos espacios los nios
podrn participar en actividades atractivas, ricas en significado, vivificadoras, donde la
sensibilidad al movimiento, al ritmo y a las historias de sus ancestros podr servir como
escenario para armar un encuentro.
Con el desarrollo de este trabajo se espera avanzar en la comprensin de las
experiencias de movimiento corporal tratando de organizar la orientacin del anlisis
del movimiento, partiendo de la descripcin y comprensin de la totalidad del
movimiento en el escenario de juego, a partir del cual se espera ir trayendo indicadores
clnicos que apunten a una comprensin de las formas como se han organizado los
recursos psicolgicos. De esta manera, se podra fortalecer el ofrecimiento en los
escenarios de movimiento corporal en la medida en que se refine la mirada de la
observacin y a partir de la comprensin de la impronta psicolgica del moverse con el
3. MARCO CONCEPTUAL
Pensar en el juego de Capoeira como recurso para el trabajo psicolgico con esta
poblacin, implica de entrada abordar la pregunta por el cuerpo y su relacin con la
subjetividad; al iniciar esta bsqueda la fenomenologa brinda elementos para ir
tejiendo una comprensin de la relacin mente cuerpo divergente de la propuesta
filosfica cartesiana, para dar un salto hacia la integracin del sujeto como unidad
donde mente y cuerpo coexisten de manera simbitica: uno es producto y a su vez
sustenta el funcionamiento del otro2. Ponty (1945, p. 95) desde la Filosofa nos brinda
un marco que podra guiar el desarrollo de esta idea:
el organismo y sus dialcticas montonas no son extraos a la historia e
inasimilables para ella. El hombre, concretamente tomado, no es un
psiquismo unido a un organismo, sino este vaivn de la existencia que en
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La capacidad recursiva (reflexiva) de la mente expuesta por Perinat (1995), podra servir para comprender este ir y
venir constante de un lugar a otro (de lo psquico a lo corpreo) donde las barreras entre uno y otro se hacen
invisibles.
fisiolgicas.
No
se
trata
nunca
del
encuentro
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En esta lnea de ideas, se puede comprender un cuerpo vivido por el beb donde
transcurren las primeras experiencias que le permitirn ir organizando y reorganizando
un conocimiento de si mismo en su vivido, en relacin con el otro y con el mundo. Estas
comprensiones comienzan a dar luz al lugar que tiene lo corporal en el desarrollo del
nio, al ser el mediador entre las primeras experiencias de reconocimiento desde lo
biopsicolgico hasta las organizaciones paulatinas que le permitirn constituirse como
ser psicolgico. Un cuerpo como referente de sus estados y en cual se referencia la
bsqueda de bienestar, el inicio de una tica vital. El cuerpo se organiza en la totalidad
de la experiencia; el cerebro y la vida psquica no estn separados, hacen parte de la
unidad del ser humano lo corporal hace parte de la totalidad vivida, no slo se
desarrolla con el funcionamiento; las coordinaciones motoras son actividades de
sentido y se organizan en la medida en que el nio va comprendiendo su realidad
exterior, la objetiva, establece relaciones y acta con una intencionalidad ldica.
Villalobos (2001, P.203-204).
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Para Villalobos (sin fecha, p. 2) el ser humano se constituye como sujeto simblico, es
decir toma consciencia de su posicin de sujeto, se hace referente de si, puede pensar
las relaciones, generar hiptesis, anticipar, construir y utilizar herramientas para
resolver problemas, utilizar sus conocimientos con formas metafricas y analgicas
como instrumentos del pensamiento, de esa manera atraviesa las fronteras del
espacio-tiempo y de las diferentes reas de conocimiento. Constituirnos como sujetos
de simbolizacin es la condicin que nos hace humanos y diferentes del
funcionamiento animal, con todas las conquistas que la humanidad ha alcanzado a
partir de su constitucin, tendr un lugar importante en la comprensin de la
organizacin psicolgica del sujeto. Villalobos
Simbolizacin se puede ver como una construccin unificada de las vivencias, sentidos
y significaciones del sujeto constituida al unsono por la consciencia (Colmenares,
2001), la cognicin y la tica en sus principios axiolgicos (valores de vida como el
respeto, la responsabilidad y la esttica).
interacta. Al inicio dirige su mirada hacia donde est mirando el adulto, luego
comienza a utiliza recursos semiticos pre lingsticos para obtener su atencin para
mostrar,
pedir
preguntar
por
los
objetos
presentes
(protoimperativos,
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El lugar del trabajo psicoteraputico que se perfila en esta propuesta, busca propiciar
un reencuentro del nio con su cuerpo como totalidad, en tanto experiencia subjetiva
vivida con un otro quien lo acompaa en su desarrollo. La danza y el juego corporal,
como espacio de juego y ritual de encuentro con el otro, trae consigo la posibilidad de
tejer una relacin con el ni@ o adolescente donde podrn participar de una
experiencia donde ellos mismos podrn ser agentes en tanto puedan sumergirse en el
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escenario de movimiento con un otro. Es el mismo sujeto psicolgico quien deja ver
algo de s al recibir los ofrecimientos del trabajo psicoteraputico, al tomar el
movimiento corporal como instrumento, se podr develar el sentido que ha construido
de s mismo, de la relacin con los otros y con el mundo en el que se desenvuelve.
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En esta propuesta, las psicoterapeutas encontraron que los nios pudieron tomar
consciencia acerca del sentido de la experiencia; ellos fueron quienes descubrieron los
valores ofrecidos en la propuesta psicodramtica. Esta experiencia de trabajo deja
entrevisto el valor y la riqueza que trae para el trabajo psicolgico pensar en contextos
que favorezcan la comprensin de la organizacin psicolgica del sujeto y as mismo ir
posibilitando movilizaciones tras cada intervencin.
El proceso teraputico llevado a cabo con los nios y nias favoreci
su vinculacin con referentes que les permitieron re-encuentros
estables. Se busc que ellos anudaran en sus experiencias de vida la
confianza en otro y en ellos mismos. As mismo, se moviliz en los
nios la construccin de una consciencia de s, que les permiti
descubrir el sentido del respeto de s mismos y de las relaciones con
los otros; ello propici el descubrimiento del sentido de la
responsabilidad y de la esttica, transitando, durante el tiempo de la
propuesta, desde la no pertenencia, desde ser nadie o connotados por
el sentido tergiversado de nio abandonado hacia el encuentro con
valores psicolgicos de existencia, liberndose de las ataduras de la
desconfianza (Villalobos, 2009b, p.21).
Una vez integrada la concepcin del sujeto psicolgico como ser simblico; un sujeto
que se toma como referente de s y que es capaz de verse a s mismo de forma
reflexiva en sus acciones y formas de significar el mundo y las situaciones que lo
envuelven, es posible avanzar y comprender como los contextos creados por el
psicoterapeuta podrn servir para comprender al sujeto que interacta con l y
participa de una actividad especfica. El contexto que se piensa ofrecer, en tanto
prctica cultural de juego y ritual, integra elementos de la corporalidad y la msica que
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tendrn un lugar central en esta propuesta de trabajo clnico, por tanto, ser necesario
hacerse a un marco conceptual que permita vislumbrar la riqueza de estos recursos.
Por tal razn resulta pertinente y de gran riqueza el aporte del trabajo de Espaol y el
grupo de investigadores que han inspirado sus ideas; en su propuesta, las artes del
tiempo: la danza y la msica, son las herramientas a partir de la cual se puede
comprender la organizacin de la corporalidad en el encuentro con el otro; una va
para pensar una intersubjetividad que emerge de una corporalidad en movimiento
desde los primeros aos de vida hasta la conquista del lenguaje y que permanece a lo
largo de la vida.
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la danza, me servir de ellas para proponer una forma de abordaje de las interacciones
tempranas entre el adulto y el beb (Espaol, 2008, p.2).
En su propuesta se concibe a un bebe que en su corporalidad cuenta con recursos
sensibles a los ofrecimientos del adulto, y formas de exteriorizar sus estados internos a
partir de movimientos y sonidos de tal manera que puede establecer un encuentro
especial con el otro que se transforma y a su vez perdura a lo largo de su vida. En sus
palabras lo expone de la siguiente forma: que experiencias sensorio-motoras,
corporales, no verbales, temporales, traman desde el nacimiento modos sensibles de
estar con los otros que no se pierden, ni siquiera cuando adquirimos el lenguaje. Que
esas experiencias, las ms tempranas, estn favorecidas por el diseo de especie a la
par que baadas de cultura. Y que son ms cercanas a la msica y a la danza que al
lenguaje (Espaol, 2008, p. 2).
Uno de los puntos principales de su propuesta, es que el beb no solo recibe estmulos
de la voz de los padres, - siguiendo a Disnayake (2001)- indica que tales ofrecimientos
de la madre se asemejan a un performance multimedia donde convergen estmulos
visuales, auditivos, tctiles y kinestsicos que se organizan dinmica, rtmica y
transmodalmente (Espaol, 2006, p.12). Estos ofrecimientos son vividos de forma
contingente a las respuesta del bebe quien responde con movimientos sonrisas y
expresiones faciales que invitan a los padres a continuar con la interaccin entrando en
lo que se denomina reacciones circulares sociales (Espaol, 2006, p. 12).
Los intercambios del beb con el adulto estn marcados por la temporalidad; en lo que
se ha denominado protoconversaciones se puede ver como en estos intercambios de
sentidos hay una alternancia de turnos entre ambos. En esta lnea de ideas, siguiendo
a Stern (2000) apunta que desde pequeos los bebes pueden identificar rasgos
temporales como la duracin, los intervalos temporales, los ritmos simples de la
estimulacin que reciben as como a sus contornos temporales, es decir, los cambios
en el tiempo de la intensidad de la sensacin (Espaol, 2006, p. 13).
Una forma de temporalidad caracterstica en la interaccin madre- bebe que destaca la
autora es la forma repeticin-variacin, que consiste en la repeticin de diferentes
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de
un
enemigo).
Los
sentimientos
temporales
son
Con base a estas ideas, es posible entender la corporalidad del bebe humano como
una totalidad sensorial que se ve envuelta en una dinmica de ida y vuelta de lecturas y
producciones sgnicas integradas de imagen, movimiento, sonido y ritmos que resultan
de la actividad expresiva entre madre y bebe.
El entonamiento, es otro elemento en la comprensin de la temporalidad de los
intercambios tempranos con el adulto. Una vez avanzado en la comprensin de los
ofrecimientos de la madre como performances multimodales contingentes a las
respuestas del bebe, y de la transmodalidad como la posibilidad de trnsito entre estas
modalidades de estmulos recibidos, el entonamiento implica que el bebe recibe de su
madre una y otra vez los estmulos de imagen, sonido y movimiento bajo la misma
informacin temporal de duracin, ritmo, y el mismo perfil de activacin. Se trata de
alguna forma de apareamiento, frecuentemente transmodal, de la intensidad, la pauta
temporal o la pauta espacial de alguna conducta del beb. No se trata de una imitacin,
de la traduccin fiel de la conducta abierta, sino que la madre toma algo de una
expresin del beb y lo transforma en otra cosa, cambindole la modalidad En
palabras de Imberty (2002) la madre intenta encontrar aquel color o tonalidad,
percibidos y compartidos, utilizando toda la capacidad de transposicin transmodal que
el beb posee. Y al hacerlo lleva el foco de atencin a lo que est detrs de la
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plenitud de las artes temporales que se configuran en la dinmica del sonido o del
movimiento en el tiempo. Las artes temporales (la msica y la danza) reflejan modos de
sentir ms que un sentimiento en particular (Espaol, 2006, p.16).
En sintona con los trabajos de Villalobos (2001, 2006), en la propuesta de Espaol se
puede comprender la experiencia de un bebe, que recorre por este entramado de
intercambios sgnicos que va desde un reconocimiento de la totalidad expresiva del
otro, hasta la produccin y adaptacin de la propia expresin dentro de las formas
cambiantes de relacin; el sujeto se va construyendo a s mismo en la medida que
significa estas experiencias y las connota de sentido. Espaol brinda elementos de la
temporalidad que estn presentes en estos primeros meses de vida, a partir de los
cuales se puede enriquecer la comprensin de lo que ocurre en la construccin del
sujeto psicolgico desde s mismo y en la diferenciacin con el otro.
Las ideas de espaol y los autores que han estimulado su trabajo, conducen a pensar
una subjetividad que se construye desde las primeras experiencias en la riqueza de
intercambios corporales, y una intersubjetividad que implica la totalidad del sujeto quien
adems de adquirir el poderoso instrumento del lenguaje cuenta con toda la carga
expresiva de los gestos y movimientos que le complementan en su fin. Estas
experiencias son vividas por el sujeto en la particularidad de su cuerpo; un s mismo
que se construye desde la cualidad de las experiencias corpreas, una corporalidad
como totalidad que envuelve lo sentido de las experiencias afectivas que perduran en
la memoria como referencia relacional a lo largo de la vida.
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las discusiones
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En esta lnea de ideas, se perfila una organizacin del cuerpo orgnica en tanto
estructura nerviosa, sensorial, motora que sustenta su funcionamiento vital y una
imagen del cuerpo que se construye en el devenir relacional del sujeto; de ah se puede
entender una organizacin de las pulsiones y la erotizacin del cuerpo como resultado
del encuentro humanizante con el adulto que regula y acompaa desde la palabra. La
Imagen corporal y esquema corporal son indisociables, ya que Este esquema corporal
ser el intrprete activo o pasivo de la imagen del cuerpo, en el sentido que permite la
objetivacin de una intersubjetividad, de una relacin libidinal fundada en el lenguaje,
relacin con los otros y que, sin l sin el soporte que l representa, sera, para siempre
un fantasma no comunicable (Dolto, 1984, pg. 21)
la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional
de un ser humano. Ella es el lugar inconsciente (y presente dnde?)
en el cual se elabora toda expresin del sujeto; lugar de emisin y de
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debate por controlar el juego, el dialogo de los cuerpos fluye sin que haya
necesariamente un vencedor o perdedor.
El juego de capoeira nace de del entrelazamiento de prcticas culturales de los
diferentes grupos trasladados desde frica a los puertos brasileros; es por esto que
contiene elementos del movimiento corporal que se asemeja a una danza, a la lucha y
a un juego. Hace ya ms de un siglo que los esclavos desplazados a amrica crearon
esta forma de ritual de lucha que se asemeja a un danzar con el otro, lo cual ayudaba a
ocultar sus entrenamientos de la vigilancia de los opresores. Luego de la abolicin de la
esclavitud, la Capoeira en Brasil tuvo manifestaciones violentas al ser tomada por
delincuentes como instrumento para hacer dao, aprovechando la fortaleza que de esta
prctica desarrollaban. Por fortuna, esta imagen de la prctica se logra transformar en
las ltimas dcadas, tras la inversin de maestros y practicantes brasileros y de
diversas escuelas alrededor del mundo, quienes han logrado rescatar los elementos
esenciales del ritual de juego, la lucha simbolizada en la armona de los movimientos y
el disfrute de la prctica grupal.
Macull, una leyenda de resiliencia: macull es un tipo de danza folclrica creada por
los esclavos negros africanos y los indgenas brasileros. La leyenda que relata la
historia de macull da cuenta de cmo este nio no consegua tomar un lugar en la
comunidad que lo acoga y permanece recluido en una choza luego de haber sido
curado por un paj Aimor quien se lo encontr en el bosque, ya que Macull habra
escapado de su tribu al no sentirse bien consigo mismo por la grave afeccin que tena
en su piel; macull se integra a la vida de su comunidad, luego de verse obligado a
tomar fuerza para salir y proteger a los suyos del invasor, haciendo uso de la lucha con
los palos aprendida con sus ancestros. Esta danza se hace con palos, simulando un
combate donde solo se golpean los palos en el aire de forma sincronizada; el baile es
guiado por el ritmo de los tambores y acompaado por cantos.
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4. PROBLEMA
los cuales
en
definitiva
han
resultado
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expresivo que lo involucran en su cuerpo denotan sus formas de ser en el mundo, sus
modos de relacionarse y los diversos significados que ha tejido con la vida; Es a partir
de su corporalidad que el sujeto reconoce un espacio-tiempo y consigue constituir un
sentido de s mismo Unificado.
En el presente trabajo de grado se tomar el anlisis de la experiencia de movimiento
corporal con un otro, como recurso que pueda brindar elementos comprensivos en
torno a la organizacin psicolgica del sujeto. Se espera poder ir develando la forma
como se manifiestan los recursos psicolgicos de consciencia, estesis y simbolizacin,
en tanto se organice un anlisis de las formas de moverse en el espacio, de la vivencia
temporal, de sus posturas, gestos, la formas como emerge la energa y la gama de
posibilidades de encuentro que se pueden tejer en la experiencia de movimiento con un
otro.
Se tomar como situaciones de anlisis las experiencias de movimiento corporal del
taller de Capoeira, danza afro y macull; el cual se inscribe en una propuesta de
intervencin psicolgica a partir del juego simblico dramatizado en la cual se propone
a un grupo de 50 nios del proyecto DUO la fundacin de un pueblo; esta propuesta se
piensa con el objetivo de posibilitar la constitucin de recursos psicolgicos y propiciar
a partir de la ldica del juego la construccin de valores de referencia ligados a la
identidad cultural y de vida personal; en vista de que estos nios se encuentran en
riesgo ante la inminente presencia de actos delictivos, situaciones de violencia,
maltrato, consumo de drogas y dems situaciones que se identifican en los barrios que
han sido construidos como invasiones, sin planeacin alguna, y donde vemos crecer
generaciones en entornos familiares frgiles y desprovistos de recursos para favorecer
un desarrollo saludable en los ms pequeos.
Teniendo en mente esta perspectiva, este trabajo se guiar por el siguiente
interrogante: Qu aspectos de la reorganizacin psicolgica se pueden propiciar en
nios que se encuentran en riesgo psicosocial al participar de un taller de juego
corporal y danza: capoeira, danza afro y maculel, el cual se desarrolla en el marco de
una intervencin psicolgica mediada a travs del juego de roles dramatizado?
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5. OBJETIVOS
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6. ASPECTOS METODOLOGICOS.
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Para el presente trabajo se tomaron las sesiones 1,2 y 7en las cuales se trabaja con
Capoeira; se toma el ofrecimiento de danza afro en la sesin 4 y del macull en las
sesiones 5 y 6.
6.2 Tipo de investigacin: Este es un trabajo de investigacin clnico-psicolgica de
corte cualitativo. Siguiendo los lineamientos de investigacin en psicologa propuestos
por la profesora Floraba Cano (1988, p. 97) en la intervencin que se propone realizar
prevalece un modo de investigacin-accin (donde el juego simblico es el mediador
principal) ya que se tiene un contacto directo con los sujetos implicados, los
investigadores se sumergen en la situacin de intervencin y se busca generar
cambios.
6.3 Instrumentos de recoleccin de informacin: Se toma la Observacin
participacin como principal recurso para la obtencin de la informacin, se grabaran
las sesiones en video y se lleva a cabo la escritura de diarios de campo sesin tras
sesin.
6.4 Anlisis de la informacin: Se hacen descripciones rigurosas de las situaciones
de despliegue del movimiento del nio en relacin con un otro adulto-referente o
compaero al que trata de seguir en una actividad grupal o quien le acompaa en una
situacin dialgica de juego corporal. A partir del anlisis de cada uno de los elementos
constitutivos de la experiencia de movimiento corporal, se intenta ir develando los
modos como se manifiestan los recursos psicolgicos y las transformaciones que se
puedan identificar en el desarrollo las situaciones. Del anlisis de cada elemento del
movimiento sesin tras sesin,
se traen descripciones
especficas de diferentes
situaciones que permitan dar cuenta del valor clnico que podra tomar cada uno de
estos elementos; se hace un seguimiento de la forma como se manifiesta cada
elemento a lo largo de las sesiones a fin de encontrar posibles transformaciones en la
experiencia propia de movimiento y la forma como incide dichos cambios en la
experiencia de moverse con el otro.
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Tiempo: Daniel Stern indica que el tiempo es uno de los eventos dinmicos que se
integra en las formas de vitalidad Un movimiento se desarrolla durante un cierto lapso
de tiempo, incluso si es breve. Hay un perfil temporal con un comienzo, un curso y un
fin (2010, p.12). De acuerdo a la propuesta de Laban, Este puede ser sbito, y
consiste de una velocidad rpida y de una sensacin de movimiento de corto espacio
de tiempo, o un sentir de momentaneidad. Y tambin puede ser sostenido, que
consiste de una velocidad lenta, y de una sensacin de movimiento de un espacio largo
de tiempo, o un sentir interminable (Laban, 1984, p.138). En cuanto al tempo- ritmo,
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Tabla 1.1
5
6
Exploser
Pulsatile
Explotar
pulstil
Gonfler
Tirer
Inflar
Halar.
tirer
Langoureux
Estirarse
lnguido
Vigoureux
Pnible
Vigoroso
doloroso, penoso
Esta relacin surge de una sugerencia de la profesora Vivian Ospina al sustentar el proyecto al iniciar el proceso.
La traduccin de estas palabras trata de aproximarse a las formas de la vitalidad expuestas por Stern.
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Culminant
Doux
Culminante
suave
Se prcipiter
limit
Precipitarse
Cerrado, limitado.
Dcontractant
Se balancer
Des-contraer descomprimir
balancearse
Papillonnant
Lchement
Aleteo
Tendu
Acclrer
Tensionado
acelerar
Planer
Dcliner
Planear
debilitarse, declinar
Immobile
Ephmre
Inmvil
efmero
Monter en flche
Flottant
Elevarse
flotante
clater
Hsitant:
Estallar
Indeciso, dudoso.
Disparaitre
Pousser
Desaparecer
Empujar.
Puissant
Faible
Dbil.
surge.
Facile
Obstru
Fcil
obstruido
Serr
Apretado, ceido.
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en diferentes talleres y por las faltas a las sesiones. Por lo tanto, se escogieron los
nios que tuvieron una mayor participacin en los talleres, de quienes se obtuvo
mejores registros de video y de los cuales ya se vena organizando una comprensin a
partir de la experiencia de trabajo en la fundacin del pueblo la esperanza que nos
involucr con todos los habitantes.
Participacin
X= con registro.
0 = participa pero no se tiene registro de
video.
FUNDADOR
EDAD
Macarena
MC
Jos Daniel
JD
Lucas
LC
Diana Marcela
DM
Descripcin general
#
1
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movimientos de
Celebracin de Maculel:
En el marco de las celebraciones del pueblo la esperanza, se prepara
para el da 31 de octubre de 2014 la fiesta de macull Esta
celebracin enmarca en el sentido de una leyenda de la tradicin oral
Afro-latinoamericana que da cuenta del origen de la danza del
Maculel. En la sesin 5 se terminan los vestuarios, se realizan los
maquillajes y se realiza la dramatizacin de la leyenda. Posteriormente
se danza macull entre delegados y fundadores de forma espontnea
mientras. En la sesin 6 se contina trabajando pasos y secuencias de
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antes de darle la
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7.1 Espacio
Espacio como lugar vivido de la experiencia de juego: Este elemento del
movimiento result tener un valor clnico al permitir ir tejiendo una comprensin del
vivido psicolgico a partir de las formas como se revela la vivencia del espacio en el
contexto de juego. Al observar cmo los nios tomaron lugar en el ofrecimiento, una de
las formas de vivencia del espacio que se pudo reconocer se manifiesta con desorden
y descontrol del movimiento, lo que impide establecer un espacio de referencia.
Observacin #17: juego sube la marea-baja marea: JD toma un lugar
dentro del circulo, luego se coloca detrs de uno de sus compaeros; se
mueve hacia arriba y hacia abajo en las dos primeras ocasiones mientras se
hace la demostracin, luego se queda de pie sin moverse y mirando al
frente, cuando los nios bajan el no baja y se queda arriba, los brazos se
quedan recogidos y cuando los estira los recoge inmediatamente, mientras
los compaeros suben balancendose de lado a lado el permanece de pie
balanceando los hombros y tronco de un lado hacia otro. Luego mientras los
nios suben y bajan hace gestos como sacudir los brazos por arriba
mientras sonre, se encoge sobre los hombros dando rebotes sobre el
puesto sin desprenderse del suelo, pareciera como si lo hiciera al ritmo del
tambor y se colocara al margen del ofrecimiento, de esta manera despliega
movimientos en distintas formas, que no se relacionan con el sentido de
representar el balanceo del mar que siguen los dems nios.
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A partir de esta observacin se puede inferir que JD en este primer taller no da cuenta
de modos de constituir un espacio de referencia en el cual se site con respecto al
ofrecimiento de otro. El nio permanece y conserva su posicin pero se ve disperso de
la actividad mirando a un lugar diferente del referente o movindose en soledad;
reconoce el ofrecimiento que se le hace, lo sigue por un momento pero se retrae de la
experiencia compartida.
En la siguiente situacin se puede observar cmo JD parece no contar con modos de
organizacin corporal que le permita entrar en consonancia con el movimiento de los
otros, a pesar de disponerse al encuentro y dar cuenta de que quiere estar en la
propuesta. Cuando parece que JD entra en sintona con el grupo, se sostiene por un
momento en el espacio, atiende al ofrecimiento y se percata de las solicitudes; sus
bsquedas para acoplarse a la secuencia del movimiento propuesta indican el esbozo
de la intencionalidad de estar con el otro y de seguirlo, pero esta intencionalidad es de
corta duracin; seguir la dinmica de toda la propuesta parece implicar para l un
esfuerzo que no logra mantener, parece no poder encontrarse con el otro, lo cual le
exige una atencin fuera de s que lo vuelve sobre s mismo, atencin y consciencia de
s en relacin con el otro que lo descontrola, llevndolo a desplegar sus movimientos
rpidos y desordenados en solitario.
Observacin #28: JD se dispone a seguir los pasos, consigue captar la
forma de la secuencia #2 llevando los brazos recogidos a la altura del
pecho, comienza a agitarlos un par de veces y deja de mirar al referente,
comienza a dar giros mientras mueve los brazos y alterna pasos hacia
adelante y hacia atrs, se encorva, comienza a dar rebotes mirando al suelo
y se lanza hasta quedar acostado (la cmara enfoca hacia otro lugar). Al
realizar la secuencia 1, consigue captar la forma del movimiento, no
contina el ciclo que se repite en grupo y contina dando pasos hacia
adelante y hacia atrs mientras levanta los brazos y los baja junto con la
cabeza y la mirada hasta quedar encorvado, se sale de la forma del
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48
brazos recogidos hasta el final del recorrido donde los estira fuertemente, en
una repeticin de esta forma de lanzar los brazos se va con todo su cuerpo
y parece caerse al suelo (la cmara enfoca a otro lugar).
Al seguir la dinmica del despliegue del movimiento de JD a lo largo de la actividad, se
puede observar cmo que comienza a organizar esbozos de un espacio constituido en
funcin de atender al referente y seguirlo. Estos momentos son cortos pero mientras
se dispone en el espacio consigue ir captando las formas y los ritmos de forma parcial
y cada vez ms cercanos a la sintona con el adulto. Si bien la permanencia en el
espacio de juego resulta catico al no encontrar modos de permanecer,
de las
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52
12
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54
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16
Estas ideas se organizan tomando elementos de la propuesta de Stern (2010) y en las asesoras con las
profesoras Mara Eugenia Villalobos y Vivian Ospina.
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espacio con el otro donde la fuerza emergente que se manifiesta tiene lugar y
significado en la dinmica del encuentro.
Situacin #1219: DM enva las manos hasta el piso y levanta cada pierna
por encima de forma controlada hasta llegar al otro lado, lo repite tres veces
de forma consecutivas, al final pierde un poco el control pero cae de pie
suavemente. Sigue repitiendo el movimiento una vez tras otra con las
mismas caractersticas mencionadas. Al ver a uno de sus compaeros salir
de forma apresurada realizando el movimiento una vez tras otra, DM de
inmediato intenta imitarlo y al hacer el movimiento el peso de su cuerpo se
va hacia atrs, antes de caer sobre el suelo gira el cuerpo y cae con las
rodillas flexionadas. La invito realizar el movimiento suave, le muestro
lentamente el paso de las piernas por el aire, me sigue en el intento
desplegando su movimiento de forma controlada, suave y conservando la
fuerza de la estabilidad. Al ver que lo hace de forma continua me paro en
frente de ella cada vez que termina de hacer el movimiento y le digo
tranquila seorita pare!, con lo cual se va deteniendo tras cada intento y me
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manos y los dos pies sin colocar la cadera en el piso. Me levanto balanceo
los brazos por el frente y lanzo un ataque de la araa al cual JD reacciona
esquivando hasta quedar agachado sobre el piso, me mira mientras
esquiva. De inmediato JD se levanta y patea con la pierna estirada por
encima mo a una velocidad media mirndome, una vez pasa la patada por
encima de m me acomodo para enviar de nuevo un ataque de rabo de
araa, JD se agacha hasta quedar recogido sobre el piso mirndome a los
ojos. Dejo seguir el ataque de la araa y con ese impulso me paro de
cabeza, JD deja los pies sobre un lugar fijo y se va caminando con las
manos hasta quedar con su cuerpo estirado y toca con su cabeza mi
barriga, bajo una pierna cruzada y la pongo al costado de l, separo la
cabeza del piso y pongo la otra pierna al otro costado de l pasando casi
sentado por encima y quedando de pie de nuevo, JD permanece en el suelo
boca abajo sorprendido de mi movimiento. Mientras JD se levanta paso por
un lado de l haciendo una media luna A, se levanta, lo engao como si
fuera a hacer una media la de frente (ataque con la pierna estirada
dibujando una media luna en el aire), JD mueve su cuerpo como si fuera a
esquivar, espero a que se reorganice y ahora si envo la media la de frente
lenta, JD se agacha para esquivar. Me detengo a balancear lentamente, JD
me sigue en el mismo ritmo. Vuelvo y envo una media la de frente, JD
pasa por debajo a una velocidad media realizando un semi-crculo. Ahora
me dispongo en posicin de esquivar invitando a JD a patear, enva una
media la de frente controlada a velocidad media y fuerte. Lo invito a
realizar una media luna A (Acrobacia) indicndole como hacerla, JD se
queda atento a las indicaciones se queda pensativo y camina con pasos
cortos con temor a hacerlo, me coloco la posicin inicial con una pierna
arriba, JD me sigue, paso las dos piernas hasta el otro lado, JD me sigue
pasando las dos piernas hasta el otro lado pero cae con los pies recogidos.
JD sonre estrechamos las manos y regresa a su lugar.
63
De esta observacin podemos inferir que el nio reconoce los momentos en que le
corresponde esquivar y cuando va a proponer un movimiento, capta el sentido del
juego entrando en la dialgica y sincrona de los movimientos y busca agenciar su
participacin en el juego. Los modos como J.D se posiciona en la experiencia ponen en
evidencia la emergencia de una consciencia de s, en tanto reconoce un lugar de
referencia en el marco del ofrecimiento, consigue reconocerse a s mismo en su cuerpo
en movimiento en funcin del ofrecimiento que le hace el adulto, toma su lugar en las
diferentes actividades, participa de acuerdo al objetivo propuesto y permanece en la
propuesta.
La constitucin de estos modos de consciencia de s emergen en el encuentro con el
otro, quien lo invita, lo convoca y a travs de la propuesta le ofrece un espacio donde
JD se siente contenido;
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65
66
Este taller da apertura a la segunda fase del trabajo de intervencin, con una muestra a
los fundadores de lo que ser del ofrecimiento en los espacios de los talleres de danza,
Capoeira, artesanas y de la casa de la palabra; en estos lugares cada fundador se
podr integrar a la vida del pueblo. Se inicia la actividad presentando el taller y
convocando a los nios a hacer parte de la escuela de formacin artstica y deportiva
del pueblo la esperanza donde se va a conformar un grupo de trabajo en torno a la
lucha, msica, acrobacia y el canto.
ACTIVIDADES
- 1er juego musical y de movimiento: En la primera actividad se ensea la cancin La
marea subi, La marea baj26 la cual adems de animar el inicio del taller con el
sonido de los instrumentos sirve de prembulo para trabajar el movimiento de subir y
bajar (hacerse grande y pequeo) que se requiere para esquivar en las actividades de
dialgica de juego corporal.
La marea subi
coro 1: sube la marea
La marea bajo
Coro 2: baja la marea
Al contestar el coro 1 se invita a los nios a hacer el gesto de subir agitando los brazos,
en el coro 2 se invita a los nios a agacharse balanceando de lado a lado con los
brazos, tronco y las piernas hasta quedar con las rodillas flexionadas.
26
Cancin trada de la tradicin oral afro brasilera cuyo ttulo original es a mare subiu, a mare desceu.
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- 3er juego Esquivar: En el juego de la ola se toma una tela entre dos de los
delegados, la cual servir para representar la ola; los nios ubicados en el centro del
saln tendrn que evitar la ola agachndose mientras pasa por encima. El que no se
agache se lo llevar la ola. Quienes sostienen la ola la llevaran a distintas velocidades
para sorprender y engaar a los nios; tambin a diferentes alturas de tal forma que les
68
exija agacharse y adoptar diferentes posturas incluso hasta quedar acostados sobre el
piso. Con este juego se pretende propiciar el despliegue de diferentes formas de
moverse agacharse y esquivar, que servirn en la dialgica del juego media la vs
esquiva.
- 4to juego- media la vs esquiva: Para finalizar se trabaja en la secuencia de ataque defensa de capoeira llamado media la de frente vs esquiva el cual consiste alcanzar al
compaero con el pie completamente estirado movindolo por el aire hasta tocarlo
mientras el otro evita ser tocado agachndose y movindose en todas las direcciones y
diferentes formas en cuanto sea necesario. Al iniciar se hace una demostracin de la
dialgica de juego media la vs esquiva mostrando diferentes formas de esquivar
desplazndose por el piso, cambiando de posicin y balancendose en funcin del
movimiento del compaero que va obligando a adoptar esas formas. Se muestra la
patada media la con detenimiento y desplazamientos amplios tratando de seguir al
compaero. Con esta demostracin se invita a los nios a generar otras formas
tomando como referente los desempeos de la primera actividad.
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que ya conocen el mar se les pregunta Cmo es el mar de noche? Cmo es el mar
de da? Algunos nios consiguen recordar el cambio del agua en las noches e indican
que el agua se va. En los grupos donde ninguno de los nios conoca el mar se les
explica el cambio del nivel del mar y lo que causa este movimiento. A continuacin se
hacen las descripciones de los movimientos de los nios
- Movimiento y canto de la cancin de la marea
Jos Daniel toma un lugar dentro del crculo, luego se coloca detrs de uno de sus
compaeros; se mueve hacia arriba y hacia abajo en las dos primeras ocasiones
mientras se hace la demostracin, luego se queda de pie sin moverse y mirando al
frente, cuando los nios bajan el no baja y se queda arriba, los brazos se quedan
recogidos y cuando los estira los recoge inmediatamente, mientras los compaeros
suben balancendose de lado a lado el permanece de pie balanceando los hombros y
tronco de un lado hacia otro. Luego mientras los nios suben y bajan hace gestos como
sacudir los brazos por arriba mientras sonre, se encoge sobre los hombros dando
rebotes sobre el puesto sin desprenderse del suelo, pareciera como si lo hiciera al ritmo
del tambor y se colocara al margen del ofrecimiento, de esta manera despliega
movimientos en distintas formas, que no se relacionan con el sentido de representar el
balanceo del mar que siguen los dems nios.
Macarena se ve atenta a la propuesta, sube y baja en los momentos que indica la
cancin, su movimiento se ve liviano, se balancea levemente hacia los lados, las
manos suben y se retraen al instante.
Lucas permanece atento a la cancin mientras la cual indica en que momento subir o
bajar; sube y baja cuando esta lo indica permaneciendo con los brazos abajo y
subiendo en una lnea recta sin balancearse con la cadera como lo hacen algunos
nios y como lo hacemos los delegados que acompaan. Su mirada permanece fija en
el referente que canta, no se ven gestos de disfrute, o molestia, tan solo se ve atento al
cambio de posicin lo cual consigue seguir con exactitud, incluso cuando se repite una
posicin la marea subi, la marea subi, la marea subi con el fin de jugar un poco a
saber si estaban atentos.
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el ejercicio lo cual hace que los movimientos sean constantes, rpidos y con una misma
forma: MC pasa rpido las piernas una tras otra y el nio que se agacha sube y baja al
ritmo de las patadas de Micaela, sin cambiar de forma, sin detenerse a mirar la posicin
del cuerpo del otro. Cuando le corresponde esquivar, MC se balancea por debajo de
lado a lado mirando levemente al compaero y permaneciendo sobre un mismo eje
horizontal.
- Juego de la ola
Como hoy estamos al lado de la playa y ya vimos el movimiento de la marea ahora
vamos a ver las olas. Seores quin sabe cmo se mueven las olas? Uno de los
nios hace el gesto que se haba enseado en la cancin del pirata haciendo una
ondulacin en el aire con la mano, lo cual complementan los nios mostrando el
movimiento ondulante de arriba abajo con la mano. Cundo viene una ola y uno est
en el mar uno que hace? Responden los nios: se quita, uno de los adultos: pues se
agacha. Bueno seores entonces vamos a ver ustedes como estn esquivando las
olas. Pasamos la tela simulando que era una ola, la pasamos a distintas alturas, con
diferentes ondulaciones unas ms amplias y otras ms pequeas- y a diferentes
velocidades.
Los nios se agachan de la ola en el momento cuando pasa. Algunos de ellos jugaron
con la ola dejndose caer lentamente hacia atrs mientras iba pasando, otros
permanecieron agachados esperando a que pasara, otros desafiaron la ola yendo en
bsqueda de su llegada, otros se refugiaron atrs de sus compaeros hasta que
llegara.
En los dos primeros intentos Macarena se deja caer lentamente hacia atrs,
flexionando las rodillas mientras va mirando pasar la tela por encima, En el siguiente
intento se acuesta boca abajo hasta que pasa la ola; en el siguiente intento MC se
acuesta boca arriba; luego repite la forma de esquivar de los dos primeros intentos,
esta vez hasta quedar completamente acostada sobre el piso con las rodillas
flexionadas.
72
Cuando le pregunto a Jos Daniel cmo se mueven las olas? Junta las dos manos
con las palmas estiradas y simula la ondulacin de la ola con los brazos y las manos en
sincrona. Al esquivar la ola, en el primer intento se deja ir hacia el frente hasta colocar
las manos sobre el piso]; en el segundo intento se deja caer lentamente doblando las
rodillas hasta quedar completamente acostado en posicin fetal en el piso, se levanta y
espera al siguiente paso, esta vez se lanza hacia adelante y queda acostado boca
abajo mientras pasa la ola, se queda en esta posicin hasta la siguiente ola y se
levanta; en esta repeticin y en las siguientes se deja caer suavemente hacia atrs
hasta quedar acostado boca arriba (sonre todo el tiempo).
Lucas se agacha refugindose atrs de uno de sus compaeros quedando recogido
sobre las rodillas en el piso, esquiva la ola de la misma forma en las siguientes
repeticiones permaneciendo en la misma posicin; luego ya no se ubica detrs de un
compaero sino que va por su cuenta en bsqueda de la ola o la recibe en el lugar
donde est- arrodillado-.
- Juego de agilidad de perseguir con la pierna.
Cuando se est explicando la actividad los nios se no prestan atencin a las
indicaciones. Luego doy una vuelta sobre el crculo mirndolos a cada uno para que me
atiendan, y entre todos los delegados conseguimos obtener de nuevo la atencin del
grupo. Consigna: vamos a tratar seguir al compaero con el pie mientras el otro se va
agachando para evitar que lo toquen. Se hace una demostracin para dar cuenta de la
exigencia de una dialogicidad que vincule al otro a moverse con el movimiento que le
propongo y viceversa. Luego de que los nios practican con diferentes compaeros
cada pareja en su espacio, se propone una prctica grupal en forma de crculo para
que en el medio se lleve a cabo el juego, mientras los delegados acompaamos con los
instrumentos e intentamos rescatar la cancin de la marea.
Al iniciar Jos Daniel aplaude tres veces siguiendo el ritmo de las palmas que al fondo
acompaan al tambor, con ese mismo ritmo comienza a brincar alternando el apoyo de
las piernas al tiempo que agita las manos por el frente haciendo semicrculos; sus
movimientos se ven armnicos con el ritmo que propone el tambor, unos segundos
73
con el
74
sostenerla hasta llegar al otro lado; en otro intento pasa la pierna de forma rpida, el
movimiento es controlado, se ve con ms fuerza en tanto consigue apoderarse del
movimiento; LC mira a su compaero todo el tiempo con quien disfruta de la
experiencia de movimiento compartido. Se dispone a esquivar el movimiento de su
compaero, se agacha suavemente, esta vez se puede asegurar que siente temor
disponerse a esquivar, no obstante, se ve tranquilo y al estar arrodillado se ayuda con
las manos para ir esquivando con movimientos cortos de la cabeza y el tronco. Al final
al convocarlos al centro para practicar, LC permanece inmvil dentro del circulo sin
percatarse del pedido, luego se ubica al borde del circulo desde donde se dispone
atento y casi que inmvil a seguir los movimientos de los compaeros con la mirada; se
dispone para ingresar al centro un par de veces pero no lo consigue por que otros dos
lo hacen primero se queda quieto mirando su escarapela y parece disgustado, cuando
le corresponde su turno sonre e ingresa lentamente al centro para trabajar con Kevin.
Cuando MC se dispone a esquivar no mira el movimiento del compaero pero percibe
la direccin y el momento en el que va pasando por encima de ella ya que pasa por
debajo apoyndose con los brazos en el piso, con las piernas flexionadas y trasladando
el peso del cuerpo de un lado a otro, su movimiento se ve controlado, a una velocidad
media, se ve fuerte en tanto consigue adherirse con las manos al suelo y apoyarse en
ellas para moverse de forma flexible de un lado a otro y repite la misma forma del
movimiento sin variaciones.
fundad
or
ESPACIO
TIEMPO
ENERGA
DIALOGICIDAD -
PARTICIPACIN EN
75
SINCRONA
LA PROPUESTA
Macar
ena
en
lentitud
el tratar
realizado:
los Macarena
de seguir
de
en
al dbiles,
sin
el parece
despliega en la propuesta, se
fuerza, acciones
temerosa,
reacciones organiza
en
cada
de
la
crculo, en el lugar del denota temor, parece de que tiene la disposicin observa un dialgica de lo que va sucediendo
trabajo por parejas y en como si no pudiera para recibir y captar el pregunta respuesta con el y permanece en cada
el espacio simblico del afianzarse
Cuando ella
la
fuerza
corresponde empoderarse
de
para
participando
ir activamente.
la
Ingresa
propuesta
espacio recto, es decir, proponer movimientos cuerpo en movimiento. El s, se percibe como si MC ola y pero el temor a
se desarrollan en una a
un
de
alcanzar
que
con
extremidades
moverse
que
puede
cuando
frente
su
la
emergencia
su manifiesta
como
se detenerse para
de
La
forma
juego
tocar
corporal:
como encontrarse
y
en
la
sintona
de
accin- posibilidades
dificultan
al la
en
se
descontrolado encuentra
hacen cuerpo
se
en
con
no favorecen
la
ella
de la ola y en el movimiento se puede pierna. Estos elementos juego con el otro en el transformar
para
y
crear
76
segundo
intento
de inferir
que
MC
se
al nos
indican
que
la sentido
esencial
de
observa dificultades
Al otro.
en
involucre
centra
su
moverse el
esquivar;
flexibilidad
despus
el que
dialogo
esta hace
corporal, fuerza
que
que
para en
tanto
viene posibilidades
de
necesaria
la
cancin
sin
entrar
lo
en
en
compaeros
despliegan
de
compartiendo
el
ritmo;
sigue
diferentes rapidez
posibilidades
movimiento,
permite
en
lo
el repeticin.
y
En
la
sus
MC
su
sensibilidad
descubrir,
partir
cadenciosas
reconocimiento
que del
movimiento
direccin
del
la
mismo
con
el
comparte.
crear
formas
en
sintona
ritmo
que
se
con
el
77
movimiento situado en
otro pero asumido por
ella.
De
estas
descripciones se puede
inferir, en relacin con
la consciencia de s,
que cuando Macarena
debe
proponer
el
movimiento y en este
se debe mantener el
equilibrio, se restringe
la
bsqueda
posibles
de
formas,
volvindose repetitivas.
Es probable que MC se
angustie
ante
demanda
de
la
crear,
como si no llegaran a
sus
representaciones
le
permitan
78
con el movimiento de
piernas.
Lucas
LC permanece en el Cuando
LC
espacio de trabajo, se dispone a seguir los atento observando lo que a pesar del temor que escena y consigue ir
ve
lento
desplazarse
para movimientos
inmvil
se y
llamarlo
para
le
va
de
ofreciendo
juego
el perseguirse
como
despliega
movimiento
con
se
Los lentitud
cambiar
del
cuerpo. de la propuesta en la
medida
en
que
La compaero.
de
LC movimientos
el hacer
su
va movimiento, antes de
tales
sus viene
Como
indicando,
propio
que
el patear
se
ve
frgil
se
con
en lentamente.
propuesta.
modos
de movilice
que
rigidez
con
con
y
lo
mayor restringe
control.
La constituirse
al
su
para movimiento
y desplegarlo
sentirse estrecho; pero referente ofrece como temeroso, pero en cuanto seguridad
frente
de
en
el
en el juego de la ola y gua. LC es sensible a consigue ir descubriendo dialgica se va tejiendo y marco simblico de la
en el segundo intento la
del
juego
experiencia
de comienza
y posibilidades
verse reorganizar
de LC
se
abre
nuevas propuesta.
LC
es
la
perseguirse con el pie mayor velocidad en la movimientos e ir entrando se percibe el disfrute de propuesta del juego
79
se
puede
observar reaccin de esquivar. en la dialgica propuesta entrar en sincrona con el de la ola y tal vez al
LC da cuenta de no
emerge
estar
fuerza- comprometido
referente y poco a poco la velocidad de su cual se va afianzando con vitalidad en su movimiento seguir lo que le ofrece
va
posibilidades de hacer y
consigue
movimiento
irla permite
ir
se que
vehicula
es
sensible
cuenta
de
y movimiento.
irse
corporal.
la progresivamente.
de
esbozos
del
encuentro
Al
seguir
el
movimiento de la marea
consciencia de s, que
centra su movimiento en
LC no se afianza con
disponerlo,
en
posibilidades
que
las
en
la
de participando
puede
con reorganizando
puede
vivido
tejiendo efecto,
en
respecto
ir
movimientos reconociendo en su
inferir
sincrona
con
el
le
despliegan compartiendo el
80
le permitirn ir abriendo
su
para
captar lo ofrecido y
sentirse
sensibilidad
seguro
de
desplegar y crear lo
movimientos
inferir al observar la
cadenciosas
forma
con
como
va
transformando la forma
el
abrir
en
su
sintona
ritmo
que
se
comparte.
en
la
medida en que se va
reconociendo
en
su
movimiento y se va
apropiando del mismo.
Jos
Daniel.
en
dirigir
explicaciones
se disponerse
esquivar
parece involucre
que
y
le
va
ingresando
al JD permanece en la
pero
por
el
primer
juego
corporal
JD
de mirada
da ausente
como
si
su
estuviera
del
81
comenzar
actividad
se
ve el
despliegue
soledad,
sin sensible
JD
del frgiles.
de
se
le
de
la
las formas de estar y animado por el adulto tomar lugar frente al vivido observar
como
JD
va se
lugar
en
la sostenerse en relacin
el
que
adulto- movimientos
referente.
movimiento
Los rapidez.
los fuerza
dirigida
al manifestando
con encuentro,
modos
al consciencia
y
de
de comportamientos
su parecen indicar como
estrechos y
va
movimiento o al pasaje a de
ataque
captando el sentido de
la experiencia se hacen
de
en consciencia
de
que
esquivar
estados
en
el
los
creacin
medida
formas dirigirse
sus
movimientos al iniciar
en la
de
de
fuerza;
descubrimiento
sustrae
forma
teniendo
en
ms flexibles. Se hacen
emergencia
posibles
de
paralela de la emergencia
al
de s mismo en la relacin
modos
consciencia
del
otro
corporal,
es
dialgica
La
captar el ofrecimiento y
por
82
luego
agenciar
su
captura
movimiento, lo que le
constituyendo
experiencia.
ah
se
va
su
83
ACTIVIDADES
Estamos sentados en un crculo y uno de los esclavos comienza a contar acerca del
lugar de origen de sus ancestros. En la narracin se cuenta el momento donde llegan
los colonizadores a frica utilizando la siguiente cancin:
Cancin #1
Estaba al lado del mar (gesto: ola con la mano).
Tocando mi tambor (gesto de tocar el tambor).
Cuando vi llegar (gesto de observar a lo lejos).
Al pirata de pierna de palo (gesto de cojo dando vuelta).
Esta cancin los nios ya la haban cantado en una celebracin del pueblo, ahora la
cantamos en el marco de la historia de la Capoeira acompaados por los instrumentos.
Al terminar Entran repentinamente los capataces.
Voz del capataz: en el nombre de la corona de Portugal ustedes nos pertenecen, de
ahora en adelante van a tener que hacer todo lo que les digamos sin oponer resistencia
alguna.
Los capataces encadenan a todos los afros y nos llevan en fila india hasta reunirnos en
un mismo lugar. Con la siguiente cancin se narra la forma como fueron trados desde
frica hasta Amrica:
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Cancin 2:
Coro: En la aruanda e, en la aruanda a
Vengo de lejos, desde la tierra de mis ancestros
Fui encadenado para no regresar ms
En una caja de madera, en un barco fluctuante sobre el mar
As yo fui trado hasta aqu para trabajar. (coro)
Dialogo entre esclavos
Seores estamos ac atrapados y nos estn vigilando Qu podemos hacer?
Aqu se le da la palabra a los nios a ver ellos que piensan, y que opciones van a
proponer. De ah vendr el trabajo de lucha corporal como estrategia para liberarse (se
espera que sean ellos mismos quienes decidan buscar la libertad). En medio del
dialogo dos de los esclavos van a dar a conocer sus conocimientos: uno dir que en su
tribu se practicaba el baile, otro que sabe acerca de msica y otro acerca de lucha. De
la fusin de estos tres saberes nace la estrategia de entrenar encubriendo la lucha en
medio del baile y la msica.
Trabajo de movimiento:
- Ginga balanceo del cuerpo de un lado para el otro, desplazando el peso del cuerpo
de forma constante con un movimiento que flucta entre la livianes del desplazamiento
y la fuerza del asiento de las piernas sobre el piso en cada base (a cada lado).
- Se propone hacer un balanceo de los brazos por el frente, dibujando formas circulares
en el aire y acompaando con el balanceo de la cadera, tronco y cambio de posicin
del cuerpo de un lado a otro flexionando las rodillas.
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- Pisada de frente ataque frontal para empujar con el pie que sale desde la Ginga.
- Banda movimiento de contra ataque rastrero que sale desde la Ginga y consiste en
desplazar una pierna a ras de piso dibujando una medialuna en el suelo hasta tocar el
pie con el que sostiene un ataque el compaero de juego, mientras la otra pierna
permanece flexionada a unos 90 grados y uno de los brazos protege el rostro.
ltima escena:
Mientras los capataces estn distrados los nios van a avanzar uno por uno y van a
utilizar el movimiento de ataque como expresin simblica de liberacin. Los capataces
se van a ir desplomando (con gestos) tras cada gesto de la patada Pisada de frente de
los nios hasta quedar recogidos en posicin de proteccin (forma de caracol).
Una vez se han escapado todos los nios, (los capataces se cambian de ropas y
regresan como delegados al crculo) en el nuevo espacio nos reunimos a preguntarles
a los nios que nos cuenten que piensan de todo la historia que se les ha contado. De
ah se espera ir articulando el sentido de la prctica de capoeira y el lugar de ellos
como practicantes del grupo en el pueblo.
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DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD
Los nios llegaron al taller, luego de que hicieran sus inscripciones oficiales a los
talleres ante la notara del Pueblo. Posteriormente se fueron desplazando a cada uno
de los espacios de trabajo en la medida en que terminaban el trmite.
Seorita y seores bienvenidos al taller de Capoeira, hoy en nuestra primera sesin les
vamos a contar una historia, la historia de la capoeira. Saben de la historia de la
Capoeira?
En este momento Los nios permanecen sentados cada uno sin mirar a la
persona que narra. Anticipando que podran perder de vista la narracin llevaba
conmigo una pandereta en la mano, la cual muevo constantemente. Al agitar la
pandereta los nios se detienen a atender observando el instrumento sin mirar
pero poco a poco mirando por momentos a quien les narra.
DM corre por todo el espacio rindose a carcajadas y evitando ser trada por
Jorge, salta constantemente de forma explosiva y pulstil, en medio de estos
saltos acelera la velocidad hasta quedar desorientada se choca con algo, o hasta
caer sobre el piso. Cuando el delegado consigue tomarla por la mano la trae al
espacio sugirindole que se calme e ingrese al taller. Vctor permanece a un lado
movindose constantemente, estira las piernas, las recoge, evita la mirada pero
aun as est interesado en lo que se le ofrece, aun no se resuelve entre algo de
inhibicin y el deseo de atender.
Ustedes se imaginan hace cuanto vivieron mis ttara ttara abuelos?
DM se re fuertemente, de tal manera que cada carcajada se prolonga hasta
dejarse caer al piso y perder la atencin de la persona que le habla.
Jorge le pregunta, hace cunto crees que vivi el abuelo del abuelo?
DM dice 100, Vctor 200,
Muy bien seor hace 200 aos.
Les vamos a contar la historia de mi ttara tatarabuelo.
La nia se derrumba sobre el suelo y contina rindose. Jorge la invita a
reintegrarse, mientras yo pretendo volverla sobre la escena con el sonido de la
pandereta. DM asiste al llamado de Jorge y sigue el sonido de la pandereta.
Resulta que yo me encontr un diario de mi abuelo que contaba toda la historia de
donde vena el, mi abuelo practicaba capoeira,
87
JS: su abuelo?
Si claro mi abuelo
La nia se re, pero esta vez no se derrumba en el suelo, Jorge est atento a ella
para retornarla sobre su postura y de inmediato hago sonar la pandereta.
El abuelo de Jorge tambin hizo capoeira.
DM: Ustedes son hermanos?
No el abuelo de Jorge era de otra familia pero pues nuestras familias antiguamente
practicaban estos deportes ac.
En este momento la nia estira todo su cuerpo sobre las dos manos y los dos pies
mirando hacia arriba. Tomo la pandereta y la hago mover para que se percate de
que la estoy llamando, la miro fijamente a los ojos y la llamo tres veces mirndola,
ella me mira como si no me atendiera las dos primeras a la tercera vez que digo
seorita! Acercndome ms a ella, relaja su cuerpo, dispone su cuerpo y se
reintegra al relato. Jorge le pide que se acerque al grupo, la nia se acerca,
mientras tanto Jostin y el nio ms grande ya desde haca un buen rato
permanecan atentos a la historia y dispuestos corporalmente.
Creo que sus abuelos tambin hacan capoeira. Los nios no responden nada.
Cuando intento retomar el relato, la nia se distrae y se queda mirando a la
puerta, pareciera como si buscara escapar de un contacto permanente con el
adulto, la llamo y le digo seorita agitando mi mano sobre su rostro para
reintegrarla a la narracin. La nia regresa me mira de nuevo vuelve a la
disponerse para el atender al relato.
Esclavo: Mi abuelo era de frica, alguno de ustedes sabe dnde queda frica?
Jostin dice: uno se va derechito y voltea y luego all queda (Inaudible) da otras dos
indicaciones.
Andrs: Muy bien seor, est muy lejos.
Jorge: queda pasando el mar, al otro lado.
Imagnese tan lejos que est, hay que pasar todo el mar,
Andrs: a ver miremos para all sealando hacia la parte alta del saln- los nios se
disponen a mirar y Jorge ayuda a recrear que vamos a mirar el mar.
88
Andrs: imagnense el mar all, hay que pasar al ooooooooootro lado para llegar a
frica.
Vctor: Marruecos.
Jorge: Eso marruecos es un pas de frica, Colombia es un pas de Suramrica y
Marruecos un Pas de frica.
Andrs: mis abuelos Vivian en frica, y yo creo que sus abuelos tambin. La nia
asiste que no, le digo: no seora es que usted no ha averiguado bien.
Jostin: no mi tatarabuelo no y se re.
Andrs: ellos vivan all tranquilos, tenan sus vacas, cultivos.
Jostin: no tenan comida.
Andrs: no seor ellos tenan todo, tenan comida, tenan todo para vivir bien.
Resulta que en el diario escribi mi abuelo deca que ellos un da estaban al lado del
mar, con unos amigos tocando tambor, cuando de pronto en el mar aparece un barco y
comienza a disparar y a disparar seores. Ustedes que creen que vienen a hacer
estos seores?
DM: a matarnos.
Y a secuestrarnos seores, imagnense llegaron estos seores en barcos a
secuestrarlos,
DM: a su titiriabuelo???
Si a m tataratatarabuelo, cmo creen que se sintieron ellos cuando llegaron estos
seores?
Jostin: Tristes, los otros nios asisten.
Entonces mi abuelo se invent una cancin para que la gente se acordara despus de
lo que pas. Y esta cancin ustedes ya se la saben.
Estaba al lado del mar,
Tocando mi tambor
Cuando vi llegar, al pirata de pierna de palo
Los invito a pararse y recrear los gestos de la cancin en grupo.
Los nios se ponen de pie.
89
Vctor y Jostin siguen los gestos desde su posicin. DM inicia siguiendo los
gestos con el grupo, cuando hace el gesto de la ola lo hace siguiendo el
ritmo propuesto y apenas llega al final del recorrido contina girando sobre el
puesto rpidamente y moviendo los brazos en todas las direcciones, sin
parar de rer, para vuelve y nos mira y regresa a la sintona con el grupo.
En este momento ingresan los capataces, los nios se asustan, DM se re fuerte y
descontroladamente, uno de los nios se siente asustado (Jostin) ya que se aferra a m
al ver la fuerza de la voz y el sonido de los latigazos en el suelo mientras que a V. se le
ve tranquilo, un poco sorprendido pero atento a lo que sucede con el capataz.
Los fundadores y los delegados (todos como esclavos) son amarrados por los
capataces y dejados bajo vigilancia.
Mientras los nios permanecen amarrados, los llamamos para preguntarles ahora
estamos atrapados que vamos a hacer? Los nios responden:
Vctor y Jostin: Pues escaparnos!!!
Y cmo nos escapamos si nos estn vigilando?
Jostin y Vctor: Pues le hacemos zancadilla y los tumbamos!!!
Asistimos al nio que esa es una muy buena idea y que vamos a hacer justo eso, que
aprovechando que de la comunidad de la cual viene Jorge aprendi msica y que mi
comunidad me ense a luchar, entonces pues podamos engaarlos como si
estuviramos bailando pero mentira nos entrenamos para luego combatirlos.
Una
vez
pactado
el
plan,
llamamos
al
capataz:
seor capataz es que queremos pedirle un favor, ser que usted nos deja bailar un
rato es que estamos cansados? bueno, pero no se muevan de ah, responde.
En este momento nos ubicamos formando un crculo para disponernos a entrenar, voy
explicando cada movimiento y hago una demostracin del mismo, les explico el para
que se usa y muestro cmo se usa.
Se inicia trabajando el movimiento de base Ginga:
Jostin comienza dando pasos cortos de lado a lado, observa el movimiento de
referencia y comienza a mover una pierna hacia hasta pisar, la regresa al centro y
luego vuelve a mandar la misma pierna hacia atrs dos veces ms, mira al referente y
consigue entrar en sintona desplazndose de lado a lado, mandando cada pierna
hacia atrs hasta pisar. Inicialmente lo hace rpido y poco a poco va entrando en
sincrona con la velocidad y ritmo propuesto.
90
91
92
Anlisis
Funda
dor
espacio
temporalidad
energa
dialogicidad
Jostin
JS
constituye
un
espacio de referencia,
permanece en el lugar
dispuesto
en
su
corporalidad en cada
momento. Al desplegar
los movimientos de
Capoeira,
en
los
primeros intentos de la
ginga estos se ven
amplios y fuera de la
forma propuesta; JS se
percata del desfase de
su
movimiento
y
consigue
ir
organizando
la
amplitud
para
ir
ingresando en la forma
y el ritmo propuesto.
Cuando
realiza
los
movimientos que se le
muestran por primera
vez, los hace a una
velocidad rpida. JS va
captando la velocidad
del
movimiento
de
referencia
y
va
transformndolo
hasta
hacerlo ms lento. Esta
posibilidad de detenerse,
reconocer su dificultad e
ir
controlando
su
movimiento
permite
inferir las posibilidades
de Js para hacer volver
de forma reflexiva sobre
su cuerpo en movimiento
y
reorganizarlo
en
funcin de ingresar a la
propuesta de juego.
Los movimientos de
Jostin son fuertes en la
medida en que exigen
ser fuertes y suaves
cuando le exigen ser
suaves. Al iniciar la
prctica
de
cada
movimiento ingresa de
forma explosiva, luego
se contiene y puede
detenerse a realizar
movimientos
suaves,
cadenciosos o fuertes y
controlados. JS se
percata del desfase de
su movimiento con el
del grupo y disminuye
la fuerza que imprime,
la cual lo hace ms
rpido y que se salga
de la forma propuesta,
con lo cual consigue
detenerse y captar el
ofrecimiento del otro.
93
Diana
Marcel
a
En esta actividad se
observa la dificultad de
DM para constituir un
espacio de referencia
que
le
permita
permanecer
y
participar
de
la
experiencia a la cual la
convocamos.
Aun
cuando se ha detenido
a permanecer en el
espacio,
sigue
movindose cambiando
de posicin, Parece
como
si
no
se
encontrara
en
el
detenimiento de su
cuerpo.
De estos
comportamientos
caticos,
reactivos,
descontrolados,
que
desconocen
el
ofrecimiento del adulto,
se puede inferir que los
niveles de consciencia
de DM no le permiten
percatarse y verse a s
misma
de
forma
reflexiva para tomar
lugar en sus formas de
estar en un lugar con
Al inicio de la actividad
se observa como DM le
da continuidad a un
movimiento aumentando
la velocidad dando giros
hasta perder el espacio
de
referencia.
Esta
rapidez de la experiencia
da cuenta de las formas
caticas del vivido de la
experiencia propia con lo
cual se sustrae de la
experiencia
que
comparte con otro. Al
ingresar en la ficcin del
relato, estas situaciones
no vuelven a suceder,
DM
constituye
un
espacio y permanece en
los tiempos y ritmos
propuestos;
su
corporalidad
se
va
organizando en sintona
con el ofrecimiento del
adulto. Cuando DM se
dispone a seguir al
referente comienza a
moverse
por
unos
segundos y al percatarse
que su velocidad y forma
no est en sintona se
Los
movimientos
fuertes
y
descontrolados
que
despliega al inicio de la
actividad
denotan
formas caticas de la
experiencia con las
cuales se retrae de
vincularse
del
ofrecimiento del otro y
se sumerge en el goce
de la repeticin. Con el
desarrollo
de
la
actividad se puede
observar como DM se
detiene al ofrecimiento,
dirige su energa al
trabajo
corporal
propuesto, controla la
emergencia reactiva de
sus
movimientos
fuertes y se permite
desplegar movimientos
que se ven suaves y
aquellos
que
son
fuertes
se
ven
controlados.
Como
se
viene
indicando, el encuentro
con el otro resulta
conflictivo para DM, de
ah la bsqueda de
formas para retraerse y
sumergirse en su propia
experiencia. DM ingresa
al juego luego de que
conseguimos detenerla
en el espacio, la miro
fijamente a los ojos y le
hablo
con
fuerza
balanceando
la
pandereta tratando de
cautivarla con la historia
de mi ttara ttara
abuelo,
en
este
momento se detiene se
percata de la invitacin y
se vincula a la escena
hasta que termina. DM
necesita de la fuerza de
la presencia del otroadulto y del sentido que
envuelve el contexto
para
reconocerse
y
organizarse para recibir
el ofrecimiento, es en
esta medida que da
apertura
a
su
A DM se le dificulta
reconocer y darle lugar a la
propuesta
de
juego
simblico creada y ofrecida
por el adulto. Una vez DM
reconoce la fuerza del
ofrecimiento
y
la
contingencia del momento
en que la traemos al relato,
en esta medida, se pueden
inferir modos de organizar
su consciencia de s al
conseguir
percatarse,
reconocerse, reconocer el
lugar del otro y del
ofrecimiento que le hace.
Dm ingresa en la ficcin del
relato y nos sigue en todas
las escenas dramatizadas,
de canto y de dialgica
corporal en el juego de
Capoeira; lo que nos indica
que
la
nia
puede
desplegar
formas
de
expresin y participacin
simblica en la medida en
que el marco del juego le
resulte significativo.
94
otro de referencia. Al
intervenir con una voz
fuerte que la convoca y
el
sonido
del
instrumento,
se
detiene,
me
mira,
ingresa en la ficcin del
relato y se dispone a la
escena.
DM
es
sensible
a
la
experiencia simblica
que
construimos,
consigue
compenetrarse en ella,
y desde ah referencia
un lugar para participar
del ofrecimiento. Al
desplegar
sus
movimientos
en
el
espacio estos se ven
estrechos mientras va
captando la forma y el
ritmo, en la medida en
que va asegurndose
del movimiento este se
hace ms amplio.
95
96
97
Secuencia 9: se agitan los brazos flexionados hacia el pecho, con las palmas de las
manos mirando hacia el frente; este movimiento se acompaa coordinado con las
piernas que se estiran en punta hacia el frente, la cuales se alternan cada dos
sacudidas de brazo.
Secuencia 10: se agitan los antebrazos en forma de pndulo los dos al mismo tiempo
con las palmas totalmente abiertas en tres tiempos, uno girando a la derecha, el
siguiente al centro y luego a la izquierda conservando los pies en la misma posicin,
girando solo con el tronco.
Secuencia 11: se hacen giros cortos sobre el eje siguiendo las caderas, a un ritmo
constante, mientras las manos permanecen sobre ellas.
Secuencia 12: se dan dos latigazos hacia arriba con los brazos hasta quedar estirados
se recogen hacia el pecho y ahora se agitan hacia adelante dos veces consecutivas
mientras avanza una pierna, regresa la pierna y los brazos se gira sobre el punto y se
cambia de perfil.
Secuencia 13: se lanzan los brazos con fuerza en una direccin diagonal, utilizando el
impulso del tronco, se recogen y se lanzan hacia el otro lado mientras los pies se
conservan sobre un punto fijo.
DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD.
98
Jos Daniel se dispone a seguir los pasos, consigue captar la forma de la secuencia
#2 llevando los brazos recogidos a la altura del pecho, comienza a agitarlos un par de
veces y deja de mirar al referente, comienza a dar giros mientras mueve los brazos y
alterna pasos hacia adelante y hacia atrs, se encorva, comienza a dar rebotes
mirando al suelo y se lanza hasta quedar acostado (la cmara enfoca hacia otro lugar).
Al realizar la secuencia 1, consigue captar la forma del movimiento, no contina el ciclo
que se repite en grupo y contina dando pasos hacia adelante y hacia atrs mientras
levanta los brazos y los baja junto con la cabeza y la mirada hasta quedar encorvado,
se sale de la forma del movimiento y del ritmo grupal compartido. Al realizar la
secuencia #6 mueve los brazos completamente estirados en forma de pndulo y en
direcciones contrarias, luego acelera la velocidad mientras va subiendo los brazos
hasta que estn movindose estirados por encima de la cabeza rpidamente ya se ve
como un manoteo que alcanza a tocar el cuerpo-, retrae la mirada del referente y hace
un gesto fuerte con la cabeza (la cmara deja de enfocar). Cuando comenzamos a
realizar la secuencia #8 est distrado, mira a quien orienta la actividad y trata de mover
los brazos en forma circular para seguirnos, hace el gesto como si se movieran pero
estos permanecen recogidos, como si le pesaran e hiciera fuerza para levantarlos y no
pudiera (la cmara enfoca hacia otro lado por un momento); luego se ve como tiene los
brazos estirados y movindolos en forma pendular de lado a lado con poca fuerza,
como sueltos en el aire; este movimiento pendular comienza a detenerse al final del
segundo giro, luego se sostiene por debajo hasta que se levanta y se detiene al otro
lado justo donde termina la secuencia para reiniciar de nuevo. Cuando iniciamos la
secuencia #9 se ha distrado de nuevo, al mirar al referente estira los brazos para
captar la forma, comienza a dar giros descontrolados moviendo los brazos fuertemente
en diferentes direcciones (la cmara enfoca a otro lugar). Luego se le ve siguiendo la
secuencia 10 por un momento, sigue la forma y ritmo del movimiento con el grupo, esta
99
vez est en medio de otros nios mirando por cortos lapsos de tiempo al referente,
antes permaneca por detrs del grupo que se encuentra en el centro del circulo (la
cmara enfoca a otro lugar). Al seguir la secuencia #11 coloca las manos sobre la
cadera y sigue el movimiento, la sonrisa en el rostro denota pena y se retira dando dos
giros, quita la mirada del referente. Al realizar la secuencia #13 lanza los brazos y salta
fuertemente en diferentes direcciones quedando desorientado y salindose de la
propuesta, se percata de que se aleja del grupo y regresa cuando se ha iniciado la
secuencia #8 que ya se haba realizado, en esta oportunidad consigue desplazarse con
los pies al ritmo del grupo conservando los brazos recogidos hasta el final del recorrido
donde los estira fuertemente, en una repeticin de esta forma de lanzar los brazos se
va con todo su cuerpo y parece caerse al suelo (la cmara enfoca a otro lugar).
Macarena permanece al costado de kissi, en la secuencia #1 capta la forma y el ritmo
sin estirar completamente los brazos, su movimiento es suave y denota inhibicin; en la
secuencia 3 sigue la forma y el ritmo, esta vez los brazos permanecen recogidos y no
los extiende. En la secuencia #7 MC comienza a darle soltura a sus brazos y los
extiende un poco ms al dar los latigazos de arriba y al frente los estira completamente,
aunque capta la forma y sigue el ritmo su movimiento se ve liviano y estrecho. En la
secuencia #8 capta el ritmo de desplazamiento de un extremo a otro, se mueve con el
grupo abarcando un espacio corto, los brazos permanecen abajo siguiendo la forma
con crculos pequeos con los antebrazos y manos; su movimiento se ve suave. Al
realizar la secuencia #4 estira los brazos para dar el giro y los agita en forma circular, el
giro con la cadera es corto y con poca fuerza.
Lucas sigue la secuencia #4 moviendo los brazos de forma lenta y con recorridos
cortos, su movimiento es liviano (sale del enfoque). Luego cambia de posicin, esta vez
se coloca de frente al referente de movimiento ya que con anterioridad estaba ubicado
al costado de Kissi; ingresa en la secuencia #6 moviendo el cuerpo en la forma
propuesta, el movimiento es suave y liviano, ingresa en el ritmo y se ve atento al
referente. Luego se le ve intentando ingresar en la secuencia #8 conservando los
brazos abajo movindolos en forma de pndulo por el frente con recorridos cortos;
100
entra en sintona con el desplazamiento de los pies mientras los brazos al no dar los
giros completos tan solo consiguen coincidir al final de la secuencia cuando se ha
llegado al extremo donde se para para reiniciar hacia el otro lado. En esta secuencia
sus movimientos se ven fuertes, controlados, van tomando mayor fluidez, conservando
un espacio estable de referencia para desplegar sus movimientos. Se repite la
secuencia #4 el nio consigue seguir con mayor amplitud del movimiento de cadera y
esta vez con los brazos estirados y hacindolos girar al comps de la cadera, lo hace
en sintona con el ritmo compartido por el grupo. Sigue la secuencia #11, #12 y #13
atento al ofrecimiento, y en sincrona con las formas y ritmos; en estas secuencias no
se detiene y se puede observar como su movimiento se va afianzando, va ganando
fuerza-vitalidad y se le percibe alegre de participar y entonar con el ofrecimiento. Lucas
en algunos momentos se distrae prestando atencin a lo que sus compaeros hacen o le
invitan a atender, en estas ocasiones se pierde del referente, para regresar opta una posicin
estable para atender con la mirada y el cuerpo dispuesto hasta que vuelve y se empalma con el
adulto para seguirlo cada vez por lapsos de tiempo ms largos, y en efecto, capturando cada
vez mejor la forma y los ritmos de los movimientos de cada secuencia propuesta.
101
funda
dor
ESPACIO
TEMPORALIDAD
ENERGA
Jos
Daniel
Su
movimiento
se
despliega en un espacio
catico sin conservar un
lugar de referencia. Sin
embargo,
Por
momentos se sostiene
en el espacio y atiende
al ofrecimiento. A partir
de
su
movimiento
catico, se evidencia
que se percata de las
solicitudes pero sus
formas
frente
al
movimiento y direccin
espacial son reactivas.
No obstante, a lo largo
de la actividad da
cuenta de posibilidades
de
ir
constituyendo
formas diferentes de
vivir el espacio, que si
bien este an no se
sostiene
como
una
referencia estable, por
momentos lo establece
cuando se percata del
ofrecimiento
y
se
dispone a entrar en
sincrona
con
los
movimientos. Se puede
decir que a niveles de la
consciencia de s a JD
se le dificulta centrarse
El despliegue de los
movimientos de JD
suelen terminar con
aceleracin y rapidez,
sin
considerar
la
orientacin ofrecida;
de estos aumentos de
velocidad
vienen
lanzamientos al piso,
se
tropieza
con
alguien, o despliega
secuencias
descontroladas
de
movimientos
en
diferentes direcciones
y
formas.
Esta
fugacidad
de
la
experiencia,
es
evidencia del mundo
catico en el que se
encuentra el nio.
Observamos que JD
se percata de lo que
all acontece, pero no
consigue detenerse y
organizar
su
corporalidad
en
movimiento, su actuar
en estos primeros
momentos
est
dirigido
por
la
reaccin
inmediata.
En algunas ocasiones
JD se ve vital y a pesar
de que se le dificulta
organizar
su
corporalidad
en
movimiento
y
mantenerse en sintona
con la propuesta, el nio
est dispuesto y su
cuerpo se mueve dentro
en sus posibilidades. Su
movimiento es fuerte y
explosivo, hasta en los
encuentros
ms
cercanos
que
lo
convocan a encontrarse
con sus compaeros,
donde
parece
que
buscara atropellar al
otro. En cuanto a la
consciencia de s, JD
no consigue medir la
fuerza que imprime a los
movimientos y
DIALOGICIDAD
SINCRONA ENTONAMIENTO
JD muestra con la mirada la
bsqueda que hace del otro,
se percata del ofrecimiento
parece como si reconociera
al
referente,
pero
no
consigue sostenerlo y se
repliega,
dificultando
su
entrada en sintona con el
grupo.
A nivel de la
consciencia de s, parece
indicar que su experiencia no
se organiza desde ese
reconocer la seguridad que
el otro le puede brindar, a
partir de la propuesta,
aunque en un comienzo lo
reconoce
no
logra
mantenerlo como referentes
sobre el cual se puede
apoyar para orientar y
desplegar sus posibilidades
de movimiento.
RELACIN CON LA
PROPUESTA
JD no transita por los
elementos
referenciales de la
danza afro ofrecidos
como uno de los
escenarios
de
la
propuesta de juego. l
se sita solo desde las
acciones que despliega
reactivamente a partir
de los ndices que
reconoce, sin que estos
logren situarse como
mediadores
de
la
actividad dramatizada
no se sita en la
posibilidad
simblica
de la propuesta.
102
Lucas
en la experiencia y
delimitar e ir buscando
un lugar para s mismo.
Se puede observar
cmo en la experiencia
de movimiento de JD
se manifiesta la estesis
en sus posibilidades de
apertura sensible; JD
puede ir encontrando
formas de permanecer
en el lugar, reconocerse
en su movimiento y
dirigirlo por pequeos
lapsos de tiempo que
cada vez se
van
prolongando ms.
En esta sesin vemos a
LC tomarse el centro del
espacio, de permanecer
al rincn y parecer
temeroso ahora ingresa
a la propuesta
de
danza
colectiva
participando
activamente. Se ubica
en el espacio como
lugar de referencia y
desde ah comienza a
desplegar
sus
movimientos. En los
primeros intentos los
movimientos
se
Los movimientos de
LC son lentos al inicio
de cada secuencia, la
forma
como
se
manifiesta
este
elemento
del
movimiento
permite
inferir el temor de LC
para reconocerse y
disponerse
encontrarse con un
otro. Luego venos
como se detiene para
ir captando los ritmos
y
la
forma
del
movimiento. LC es
Los movimientos de LC
al iniciar una secuencia
se ven livianos, ligeros,
denotan fragilidad; Sus
movimientos comienzan
a tornarse ms potentes
cuando
van
transcurriendo
cada
repeticin
de
una
secuencia
y
ha
conseguido captar la
forma y el ritmo. La
seguridad que le genera
el poder encontrarse en
su cuerpo e ir sintiendo
la sincrona con el
La direccin de la mirada de
LC y la atencin constante al
referente, dan cuenta de la
disposicin al encuentro.
Consigue captar las formas y
ritmos propuestos por el
referente y desplegar sus
movimientos en sintona con
l y con el grupo. Su ingreso
a la sincrona se gesta
paulatinamente en cuanto se
va afianzando con su cuerpo
en movimiento. Estos anlisis
permiten comprender las
posibilidades de apertura
sensorial a la experiencia de
Lucas
consigue
ingresar en el contexto
de juego, se sumerge
en la experiencia en
plena apertura de sus
procesos de estesis
para
captar
los
movimientos
que
pretende seguir y as
mismo ser sensible a
su propio movimiento
que se va organizando.
Consigue constituir un
lugar simblico del
ofrecimiento, en tanto
establece una relacin
103
despliegan
en
un
espacio estrecho, estos
se
van
haciendo
amplios en el transcurrir
de la experiencia; de
estas posibilidades de
transformar
su
movimiento se puede
inferir la apertura en sus
procesos de estesis
para dar apertura y
reconocerse
en
el
espacio,
y
de
consciencia en tanto se
reconoce a s mismo en
su cuerpo, reconoce las
posibilidades de ampliar
su movimiento de la
mano del referente a
quien sigue.
sensible
a
los
cambios
en
la
velocidad
y
los
tempos de los ritmos,
se reconoce en su
movimiento, los va
encontrando en su
cuerpo y se va
empoderando de ellos
hasta
entrar
en
sincrona
con
el
referente.
referente, le permite a
LC hacer emerger su
energa e haciendo firme
su movimiento.
movimiento compartida, de lo
cual se podra inferir que LC
va constituyendo un lugar
simblico del otro en tanto va
organizando su corporalidad
en sintona con la imagen del
movimiento del que lo
acompaa.
de sincrona con el
grupo y permanece en
el espacio participando
de la experiencia. Este
lugar
simblico
es
propiciado por el adulto
que orienta la actividad
quien se constituye
como
un
referente
estable y con los
dems con quienes
consigue ir tejiendo una
sincrona grupal.
104
Sesin 5
105
106
Anlisis
Funda
dor
Espacio
Tiempo
Energa
Dialogicidad sintona
Macar
ena
MC se dispone en un
espacio de referencia
para danzar conmigo.
Los movimientos de
sus brazos son amplios
mientras las piernas se
desplazan poco. En
esta ocasin, se puede
observar como MC se
ve
radiante
al
disponerse al espacio
para danzar, al parecer
hablarle con fuerza
invitndola a seguirme,
animndola e indicando
pautas para entrar en
sincrona le brinda
confianza
para
desplegar sus brazos
con fuerza los cuales
en sesiones anteriores
se vean retrados y
frgiles.
Los movimientos de
MC en este encuentro
se ven fuertes, al inicio
esta fuerza se lanza al
encuentro desfasando
en la velocidad, luego
de entrar en sincrona
esta connota seguridad
y disfrute de compartir
la
experiencia
de
movimiento.
De las observaciones
hechas en sesiones
anteriores y lo que
sucede en esta, se
puede inferir que para
MC disponerse en su
movimiento para entonar
con el otro le genera tal
vez ansiedad o angustia
de no poder conseguir
captar el ritmo que se
comparte. Al sentirse
acompaada, MC se
detiene, se percata y
organiza su movimiento
en
funcin
del
movimiento
que
reconoce en el otro, de
esta manera entramos
en sintona y vamos
aumentando
la
frecuencia de golpes en
unsono.
Micaela se dispone a
danzar en el marco de la
celebracin de macull.
En esta sesin MC participa
de la escena dramatizada
siguiendo
las
escenas
donde se usan los palos
simblicamente
de
diferentes formas: como
caas y machetes, como
remos y sirven de palos
para la danza guerrera de
macull;
participa
entusiasmada se ve lcida
con
su
vestuario
de
Maculele y en sus gestos
denota disfrute.
107
Sesin 6
En esta sesin se continua con el trabajo dancstico de macull, se retoma la
secuencia #3 de la sesin 5 la cual sirve de base para la danza y posteriormente se
van enseando secuencias que se despliegan a partir de la secuencia de base y
retornan a la misma de forma continua. Para facilitar la marcacin de los ritmos,
mientras toco el tambor a lo largo de la sesin acompao con la voz indicando en qu
momento se chocan los palos en la secuencia #3 pa-pa, y al realizar las secuencias
#4 y #5 cuento y 1, y 2, y 3 para indicar que en la 3ra repeticin del movimiento de
base se inicia la secuencia que se est trabajando. Luego del trabajo de danza se
procede a tomar las fotos a los nios en la posicin en la cual se quieren pintar y para
guardarlo como recuerdo de la celebracin de macull.
108
en sincrona con cada uno marcando el ritmo con el movimiento de las piernas, brazos
y el sonido de la voz que indica cuando se chocan en el aire.
Diana Marcela viene rpidamente hacia m a chocar su palo contra el mo, saltando
repetidamente y con fuerza; la invito a detenerse y a seguir los desplazamientos que
hago con piernas, comienza a moverse conmigo dando el paso hacia adelante y hacia
atrs, luego marco los golpes con los brazos arriba y en dos intentos conseguimos
chocar los palos en el aire. Posteriormente, contina trabajando con Alejandra a quien
sigue atenta con la mirada; al realizar la secuencia #4 sigue a Alejandra dando el paso
adelante y regresando a dar el paso atrs, cuando marco la 3ra repeticin da el golpe
de el palo en el aire, da la vuelta por detrs y regresa a la secuencia de base en
sintona con Alejandra. Al realizar la secuencia #5 se encuentra sola (mientras
Alejandra se encuentra tocando el tambor), est de pie se agacha golpea los palos dos
veces en el suelo (sin dar los saltos hacia atrs) y sube a buscar chocar los palos.
Cuando paso a encontrarme con Lucas est quieto, me sito frente a l realizando el
movimiento, me mira y se dispone frente a m, comienza a mover la pierna en sincrona
con la ma y de ah mira y escucha la marcacin del golpe de los palos arriba y entra en
sintona conmigo. Al realizar la secuencia #4 se encuentra al borde de la pared inmvil,
mientras la delegada lo invita a seguir la secuencia, tan solo la sigue en una repeticin
agachndose levemente a chocar los palos una vez contra el piso.
109
Fund
ador
ESPACIO
TIEMPO
ENERGA
Dian
a
Marc
ela
DM constituye un
espacio
de
referencia del cual
se
sustrae
por
momentos. DM no
se desvincula de la
propuesta
al
desplegar acciones
reactivas
como
saltar o correr, al
hacerlo no deja de
mirar al referente y
al sentirse lejos
cuando
corre
regresa
de
inmediato o detiene
los
saltos
al
percatarse de la
invitacin del adulto
para comenzar el
trabajo. La forma
de estar en el
espacio
permite
inferir
que
Dm
puede
ir
organizando modos
de consciencia que
le permitan irse
reconociendo en el
lugar
del
ofrecimiento y estar
Dm se dispone a la
experiencia
desplegando
movimientos
explosivos, los cuales
se tornan suaves y
cadenciosos
al
reconocer
el
movimiento
del
referente
y
reconocerse
a
s
misma
en
su
movimiento. De estas
observaciones
se
puede inferir que Dm
es sensible a lo que el
referente le refleja con
su
movimiento
y
consigue verse de
forma reflexiva, de tal
manera que La forma
explosiva
del
movimiento
se
va
organizando
conservando la fuerza.
DIALOGICIDAD
SINCRONA
ENTONAMIENTO
Las
observaciones
anteriores han permitido
inferir que Dm da cuenta
de sus posibilidades de
reorganizarse
en
su
disposicin en el espacio,
en la velocidad ritmo y
en la energa que imprime
al movimiento; se podra
indicar que la fuerza del
ofrecimiento del adulto la
contiene y le permite
reconocerse
en
su
movimiento. A lo largo del
proceso
podemos
ver
como Dm agencia su
vinculacin
con
la
propuesta, viene donde
para buscar el encuentro y
no es este quien va a
buscarla.
PARTICIPACIN EN
LA PROPUESTA
Dm permanece en la
propuesta, se ve
animada
para
emprender el trabajo
con el adulto que la
acompaa y asiste
atenta
a
las
consignas. Dm se
sumerge
en
la
experiencia en toda
su vitalidad, que si
bien por momentos
se expresa de forma
descontrolada, dirige
su explosividad de
forma apropiada para
estar en el lugar. DM
Es sensible a la
musicalidad,
al
movimiento
y
al
encuentro con el
adulto lo cual permite
reconocerse en sus
dificultades
para
estar y consigue
organizarse
para
tomar su lugar en el
ofrecimiento.
110
Luca
s
de forma constante.
Una
vez
Dm
permanece en el
lugar de trabajo y se
dispone a danzar
con el adulto sus
movimientos
son
flexibles y amplios
en su kinesfera.
LC constituye un
espacio
de
referencia en el cual
permanece
pero
permanece inmvil
sin participar por
largos lapsos de
tiempo.
Parece
como si no sintiera
confianza
de
participar con el
adulto
que
le
acompaa; tan solo
se
dispone
al
espacio
para
participar
cuando
consigo convocarlo
movindome
en
frente suyo
Los movimientos de
LC son lentos, cuando
se va afianzando con
el movimiento que le
propongo la velocidad
aumenta hasta estar
en sintona conmigo.
La quietud e inhibicin
del movimiento de LC
indican que se resiste
de participar en la
propuesta. Despliega
movimientos
fuertes
cuando consigo captar
su atencin y lo
convoco
con
mi
movimiento,
esto
podra indicar el temor
que siente LC de
poner su movimiento
en la relacin cuando
no reconoce o no
encuentra
en
la
presencia del adulto la
seguridad
para
desplegar
sus
movimientos.
En esta actividad LC
da cuenta de sus
posibilidades
de
ingresar
a
la
propuesta una vez la
presencia del adulto
lo asegura.
Se
podra
inferir
en
relacin
con
los
modos
de
consciencia de si,
que si bien LC se
asegura tras sentirse
contenido
por
la
presencia del adulto,
no es el quien
agencia su bsqueda
de la relacin. En
esta
medida,
se
encuentran
111
elementos
para
pensar
el
ofrecimiento y las
formas de intervenir
con LC, pensando en
los modos como ha
venido organizando
los
recursos
de
consciencia, estesis,
simbolizacin y cmo
podramos propiciar
su desarrollo.
112
Este taller tiene como objetivo tejer los elementos de ataque, defensa, acrobacia
que se imbrican en el juego de Capoeira. Se utilizan juegos y ejercicios de agilidad
para trabajar de forma ldica los movimientos como pretexto para trabajar la forma
y su uso, antes de proponerlos como dinmica de juego de Capoeira, de esta
forma obtenemos provecho del despliegue espontneo del movimiento para luego
traerlo al juego. Al final se muestra un video de juego de Capoeira para que ellos
puedan hacerse a una representacin de la dialgica del juego de Capoeira y
luego vengan a jugar conmigo a partir de lo que han entendido del video y
utilizando los movimientos que han trabajado a lo largo del taller.
Propuesta1: Inicio la sesin invitando a los nios a correr en crculo con el fin de
calentar y convocarlos ya que se encontraban dispersos mientras colocaba la
msica.
Propuesta 2: Al finalizar la corrida en crculo en las dos direcciones, los invito a
saltar en un mismo lugar.
Propuesta 3: Aprovecho que estamos de pie y los invito a estirar con las piernas
flexionadas y haciendo flexin dentro de las rodillas.
Propuesta 4: Les pregunto si saben cmo se mueven las araitas. Y les propongo
caminar como las araitas por todo el saln.
Propuesta 5: Les pregunto si saben cmo se mueven los miquitos. Y les
propongo caminar como los miquitos por todo el saln.
Propuesta 6: Les pregunto si saben cmo se mueven los gusanitos. Y les
propongo caminar como las gusanitos por todo el saln.
Propuesta 7: Aprovecho que estamos sentados y los invito a estirar abriendo las
piernas para trabajar la parte interna de los muslos, se ayuda con el compaero
113
quien se coloca en la misma posicin al frente ayudando a alar con los brazos
para que el tronco baje.
Propuesta 8: los invito a balancear los brazos estirados por el frente moviendo el
tronco de lado a lado con las rodillas flexionndose hacia cada lado tambin. En la
misma posicin los invito a dar un crculo completo con las manos estiradas
inclinando el cuerpo hacia atrs mientras van pasando los brazos.
Propuesta 9: les muestro un juego de agilidad que se desarrolla en la posicin de
las araitas y consiste en tocarse los pies y no dejrselos tocar del compaero
mientras los dos estn uno enfrente del otro.
Propuesta. 10: les muestro el ataque del rabo de la araa que en Capoeira
corresponde a la patada media la rabo de arraia el cual se despliega desde la
posicin de la araa levantando una pierna y llevndola por el aire en forma de
crculo buscando alcanzar al compaero. Se invita a jugar a atacar con la patada
del rabo de la araa y a esquivarla por parejas.
Propuesta. 11: con el fin de dinamizar las formas de esquivar les propongo el
juego del gigante y el enano que consiste en hacerse grande dar un paso al frente
y recogerse hasta casi tocar la cola con los talones, apoyado sobre una mano y la
otra protege el rostro. En Capoeira este movimiento se le llama cocorinha o
negativa de regional y se utiliza para esquivar ataques que van a baja y mediana
altura.
114
115
Propuesta 14: les propongo realizar una media luna tambin conocida como
rueda y en capoeira nombrada como A que consiste en colocar las manos al
costado sobre una lnea recta con los pies, subir cada pierna hasta quedar parado
de manos y pasar hasta el otro lado a quedar otra vez de pie.
Propuesta 15: una vez se ha practicado la media luna los llamo para formar una
fila, aqu les muestro el ataque de la cabezada, el cual consiste en tocar al
compaero en la barriga con la cabeza mientras este se encuentra realizando el
movimiento de medialuna o A. Para llegar hasta la barriga o el pecho se
puede ir arrodillado sigilosamente hasta tocarlo (opcin 1), tambin se puede
caminar con las manos hasta quedar completamente estirado a ras de piso y se
consiga tocar al compaero (opcin 2).
Opcin 1
Opcin 2
116
Propuesta 16: Antes del cierre del taller se propone realizar una roda de Capoeira
en la cual los participantes se colocan en crculo y en esta ocasin cada uno de
ellos saldr conmigo a jugar al centro. Con este ejercicio se espera rescatar todos
los movimientos trabajados proponindoles los ataques, esperando sus ataques y
en definitiva irles mostrando como involucrarse en la dialgica y que ellos mismos
lo vayan descubriendo.
Propuesta 17: Por motivo de las celebraciones de diciembre, por estos das
estamos preparando el nacimiento del nio Jess. Por tanto, en el taller de
Capoeira trabajamos dos canciones para tal celebracin, una de ellas es Seora
santana un bunde del litoral pacfico colombiano y No llore menino (en esta
ocasin la cantamos en espaol: no llore mi nio) de la tradicin oral afrobrasilera.
117
Jos Daniel
Pr.1: Se toma de las manos de los compaeros y comienza a correr dando saltos
moviendo el tronco fuertemente de arriba hacia abajo, ala fuertemente a los
compaeros.
Pr. 2: Se detiene y da saltos cortos mientras mira al referente
Pr. 3: Se sostiene con el tronco casi erguido, no flexiona.
Pr. 4: Coloca las manos sobre el piso y da unos pasos hacia el frente.
Posteriormente al caminar como las araas, camina firmemente sobre los pies y
las manos, da varios pasos y al final se lanza a rodar un par de veces.
Pr. 5: Camina flexionando un poco las rodillas y se viene hacia m para atraparme
ya que otros nios se venan agarrando de m.
Pr. 6: Se tiende sobre el piso y comienza a avanzar como gusano de mi lado.
Pr. 7: JD abre las piernas y permanece quieto inclinado hacia atrs apoyado en los
brazos, se mueve para buscarme y me mira como si me pidiera que lo estirara, yo
me volteo hacia l y me dispongo a estirarlo, se pone enfrente mo y se acuesta
con las piernas juntas, lo llamo estirndole las manos y me da sus manos abriendo
las piernas para el estiramiento. Le hago fuerza para traerlo hacia m y el me ala
hacia el con fuerza para llevarme hacia el frente.
Pr. 8: se hace a m lado empujando al chico que estaba en este lugar, cuando
pasamos el crculo por atrs con los brazos estirados, se balancea hacia atrs con
los brazos recogidos, el tronco se queda rgido y los brazos se estiran movindose
en crculo al segundo intento.
Pr. 9: JD se coloca en frente del compaero en posicin para jugar y lo mira a los
ojos, se balancea para alcanzar su pie hasta quedar estirado. Cuando paso
mirando el trabajo con su compaero me pide hacer el juego conmigo, le digo que
118
los voy a observar a ellos dos jugando, le toca el pie al compaero, cuando este
intenta tocarlo a l lo quita rpidamente.
Pr. 10: cuando los convoco a este juego me toma por el brazo. JD coloca en
posicin para esquivar recogido en el suelo mirando a su compaero, cuando su
compaero ataca con la patada l se agacha un poco ms, luego de dos ataques
JD queda completamente acurrucado sobre el piso. Cuando se dispone a atacar,
realiza el movimiento de la pierna en el sentido contrario al propuesto, la pierna
est completamente estirada, firme y alcanza a dibujar un semicrculo. Me pongo
en frente para hacer el ejercicio con l y le indico con cual pierna me persigue, en
esta ocasin la pasa completamente estirada y dibuja un circulo ms grande, en el
segundo intento procura perseguirme con la pierna. Luego me corresponde
patear, se coloca arrodillado con los brazos en el piso mirndome fijamente, se
agacha, se mueve un poco y vuelve y se agacha tras el segundo ataque, en el
tercer ataque se acurruca metiendo la cabeza entre los brazos, vuelve y mira y
vuelve a recogerse tras el nuevo ataque. Luego le corresponde atacar, esta vez lo
hace con las piernas recogidas en las dos ocasiones, pero lo hace mirndome y
tratando de alcanzar mi cuerpo.
Pr. 11: JD estira los brazos por el frente y los levanta hasta la altura de los
hombros, al agacharse flexiona un poco las rodillas. Al siguiente intento se levanta
fuertemente con los brazos completamente estirados y se recoge hasta quedar
con las dos manos sobre el piso. Luego se levanta con los brazos estirados y se
va hacia el frente como si fuera a caerse pero pone un pie y se reintegra de pie
otra vez, repite esto dos veces; luego baja hasta quedar con los brazos en el piso,
se levanta con los brazos recogidos y corre unos pasos hasta quedar recogido
justo a mi lado, se levanta sin estirar los brazos da dos pasos hacia el frente y se
recoge a mi lado. De regreso se va a mi lado subiendo y bajando hasta quedar en
el piso, cuando sube en un par de veces los sube completamente y las otras los
estira poco hasta la altura de los hombros y semiflexionado.
119
Pr. 12: JD me sigue en el movimiento que realizo con las piernas, consigue
seguirme por un instante con los brazos pero se enfoca en observar y seguirme en
el movimiento de los pies. Cuando anuncio que vamos a hacer enano, JD se
agacha y coloca los dos brazos sobre el piso con las rodillas semiflexionadas. Se
levanta de nuevo cuando me levanto para seguir con la ginga, me sigue en la
forma y el ritmo del movimiento, de repente comienza a cambiar las piernas de
adelante hacia atrs rpidamente salindose del movimiento compartido, deja de
mirarme pero sigue atento a lo que hago, ya que al agacharme de nuevo para de
moverse, capta el movimiento que hago y se agacha conmigo al mismo tiempo.
Pr. 13: paso la pierna por encima de JD, l se agacha colocando los dos brazos
en el piso y con las rodillas flexionadas. Me detengo y le indico como esquivar en
la posicin de enano, me mira fijamente mientras le voy acomodando el brazo del
piso, el brazo que cubre y le indico que debe de estar estable y fuerte, lo muevo
un poco para medir la estabilidad y est firme. Seguidamente hago un ataque y
JD se agacha adoptando la posicin de enano como la habamos organizado, le
indico que regrese a gigante, l se levanta, envo un ataque hacia el lado
contrario, JD lo esquiva adoptando la posicin de enano protegiendo la cara, baja
suavemente se acomoda estable y me mira sonriendo.
Pr. 14: JD coloca las manos en el piso y pasa las piernas juntas flexionadas por el
frente hasta llegar al otro lado donde se deja caer recogido en el piso.
Pr. 15: mientras espera a su turno se viene por detrs de donde me encuentro
realizando la demostracin con otro compaero y comienza a moverse como si
quisiera hacer el movimiento de Ginga, en ese mismo lugar comienza a moverse
de forma rpida cambiando las piernas, justo de la misma forma como lo hizo
cuando hacamos la ginga. JD regresa a esperar su turno, cuando le corresponde
pasar deja las piernas en un punto fijo y se va caminando con las manos hasta
tocar mi barriga con su cabeza.
Pr. 16: Salgo haciendo una media luna y me repliego pasando con un arco
acrobtico hasta llegar al otro lado, JD se dirige hacia mi como si fuera a
120
alcanzarme con una cabezada pero al ver mi pierna que viene regresando se
devuelve y queda en una base de 4 sobre las dos manos y los dos pies sin
colocar la cadera en el piso. Me levanto balanceo los brazos por el frente y lanzo
un ataque de la araa al cual JD reacciona esquivando hasta quedar agachado
sobre el piso, me mira mientras esquiva. De inmediato JD se levanta y patea con
la pierna estirada por encima mo a una velocidad media mirndome, una vez
pasa la patada por encima de m me acomodo para enviar de nuevo un ataque de
rabo de araa, JD se agacha hasta quedar recogido sobre el piso mirndome a
los ojos. Dejo seguir el ataque de la araa y con ese impulso me paro de cabeza,
JD deja los pies sobre un lugar fijo y se va caminando con las manos hasta
quedar con su cuerpo estirado y toca con su cabeza mi barriga, bajo una pierna
cruzada y la pongo al costado de l, separo la cabeza del piso y pongo la otra
pierna al otro costado de l pasando casi sentado por encima y quedando de pie
de nuevo, JD permanece en el suelo boca abajo sorprendido de mi movimiento.
Mientras JD se levanta paso por un lado de l haciendo una media luna A, se
levanta, lo engao como si fuera a hacer una media la de frente (ataque con la
pierna estirada dibujando una media luna en el aire), JD mueve su cuerpo como si
fuera a esquivar, espero a que se reorganice y ahora si envo la media la de
frente lenta, JD se agacha para esquivar. Me detengo a balancear lentamente, JD
me sigue en el mismo ritmo. Vuelvo y envo una media la de frente, JD pasa
por debajo a una velocidad media realizando un semi-crculo. Ahora me dispongo
en posicin de esquivar invitando a JD a patear, enva una media la de frente
controlada a velocidad media y fuerte. Lo invito a realizar una media luna A
(Acrobacia) indicndole como hacerla, JD se queda atento a las indicaciones se
queda pensativo y camina con pasos cortos con temor a hacerlo, me coloco la
posicin inicial con una pierna arriba, JD me sigue, paso las dos piernas hasta el
otro lado, JD me sigue pasando las dos piernas hasta el otro lado pero cae con
los pies recogidos. JD sonre estrechamos las manos y regresa a su lugar.
Pro. 17: para poder escuchar a cada uno de los nios se me ocurre cantar una
estrofa y que cada uno me conteste. Cuando le corresponde a JD, lo miro a los
121
ojos fijamente, me
sonriendo:
Cantante: ay! no llore mi nio
JD: ee,
Cantante: ay! Mi nio lloro
JD: ee
Cantante: ay! Por qu est llorando
JD: ee
Cantante: ay! Quien me le peg
Macarena
Pr.1 al iniciar la actividad MC se encuentra con un compaero practicando uno de
los movimientos que se haban propuesto en la sesin #2 media la de frente la
cual despliega a una velocidad media, controlada y mirando al compaero. MC
comienza el ejercicio dando pequeos saltos animada, luego se dispone a
moverse en el crculo tomando mi mano y la de otra delegada.
Pr.2 al saltar se ve liviana, su movimiento se ve vigoroso, se mantiene en el mismo
punto
Pr.3 al disponerse a estirar recoge un poco los hombros mantiene los codos
haciendo presin por dentro de la rodilla y mira al frente.
Pr.4 al preguntarle cmo se movan las araas se coloca caminando sobre las 4
extremidades dando pasos cortos. Se ve un poco tensionada afianzndose al dar
pasos en esta en esta posicin.
Pr.5 al caminar como los miquitos MC permanece con las rodillas semiflexionadas
y los hombros retrados, a los pocos segundos se pone de pie y camina.
Pr.6 al moverse como los gusanos avanza con fuerza con los brazos retrados
hacia el pecho.
122
Pr.7 se dispone para estirar procura bajar por su cuenta con fuerza, luego con la
ayuda del compaero baja de forma flexible y ayuda a su compaero halando con
fuerza.
Pr.8 mientras iniciamos el ejercicio, MC se mueve por el saln caminando como
los gusanos, hace competencias con los otros nios. Al realizar el balanceo Mc
flexiona las rodillas estira los brazos y los mueve livianos, de forma flexible. Al dar
el giro por detrs extiende los brazos y le da amplitud a la extensin de los brazos
hasta llegar al otro lado.
Pr.9 en el juego de competencia de las araas Mc se coloca en posicin frente a
su compaero y en esta ocasin se ve fuerte caminando en los brazos se mueve
de forma flexible por el espacio procurando alcanzar los pies de su compaero,
esquiva rpidamente cuando intentan tocar sus pies.
Pr.10 MC se dispone para esquivar conservando la posicin de la araa, cuando
pasa la patada por encima baja un poco la cabeza. Cuando le toca hacer el ataque
mueve las piernas de forma suave, un poco flexionadas y haciendo recorridos
cortos sin pasar por encima del compaero
Pr.11 Mc se levanta con los brazos estirados y se recoge hasta quedar arrodillada,
cuando gana esta posicin en los primeros intentos no se ve tan estable, luego la
vemos asegurar el brazo que toca el piso y se ve ms firme.
Pr.12 al dar los primeros balanceos se ve un poco inestable debido a que no pisa
firme con la pierna de atrs, consigue ir colocando las piernas ms firme. Tras
pocos intentos comienza a pisar firme, su movimiento se ve amplio y controlado.
Al bajar a la posicin de Enano se sostiene en una aposicin firme, regresa al
movimiento de ginga y contina
Pr.13 Mc se dispone a esquivar, baja los dos brazos hasta el piso mientras las
rodillas permanecen flexionadas, al pasar la patada regresa a la posicin erguida
para volver a esquivar de la misma forma. Cuando le corresponde hacer el ataque
del rabo de la araa las piernas hacen recorridos cortos y permanecen recogidas.
123
124
Diana Marcela
Pro.1: DM da pequeos saltos de la mano del delegado animada. Hace fuerza
para halar a quienes sostiene por las manos a cada lado, luego se lanza hacia el
frente dejando caer el peso hacia adelante y forzando las manos de los delegados
mientras van girando.
Pro. 2: DM comienza a dar saltos de forma continua aplaudiendo y sonriendo,
busca el brazo del delegado e intenta sostenerlo al tiempo que sigue saltando y
contina intentando alcanzarlo realizando fuertes sacudidas del cuerpo, Dm se
distrae y pierde la referencia de la actividad. La llamo para que me atienda,
seorita! Para de moverse y me mira, le digo: ahora en cmara lenta, y comienzo
a saltar en cmara lenta mirndola a los ojos. La nia me mira y baja lento un par
de veces flexionando las rodillas y manos estiradas por delante apuntando hacia
abajo.
Pro. 3: se detiene coloca los codos por la parte interna de las rodillas y estira.
Pro. 4: en la misma posicin (rodillas flexionadas, pies apuntando hacia afuera,
pecho mirando hacia el frente) de estiramiento comienza a caminar hacia
adelante. Luego sigue a los compaeros en la posicin de araa, comienza a
caminar rpidamente apoyada en las 4 extremidades, talonea mientras avanza
rpido, luego se detiene y camina lento al lado del delegado Franki a quien intenta
tomar de nuevo por la mano.
125
126
Pro. 11: se dirige hasta el borde del saln trayendo al delegado Franki de la mano
con fuerza y corriendo. Sube con los brazos abiertos y se baja rpidamente hasta
tocar el piso con las dos manos, baja la cabeza, sube otra vez y apenas est de
pie se deja caer hasta quedar acostada en el suelo. Sube de nuevo y al bajar
queda abajo con las rodillas flexionadas, repite esta forma tres veces, y en las dos
ltimas baja con una mano hasta tocar el piso y la otra la deja completamente
estirada. En los siguientes intentos se levanta con los brazos estirados da unos
pasos y se va dejando caer hasta colocar las manos en el piso, se apoya y vuelve
a levantarse con los brazos estirados para volverse a agachar. En los dos ltimos
intentos, hace una media luna y por ltimo intenta sostenerse sobre las manos.
Pro. 12: se viene caminando hasta hacerse a mi lado, un ave ubicada al costado
comienza a seguir el movimiento de las piernas en sintona conmigo, DM hace la
ginga de forma amplia, pisa fuerte y al ritmo propuesto. Al hacer el enano, en esta
ocasin se agacha con las piernas juntas, se sostiene con un brazo en el piso y el
otro lo deja semiflexionado mientras me mira.
Pro. 13: El vdeo muestra a DM cuando se dispone frente al delegado Franky para
hacer la patada, estira la pierna alto y comienza a girar el tronco hacia atrs (la
cmara desenfoca) luego aparece sola, salta un par de veces en lugar y se
arrodilla hasta quedar en el piso. Al pasar por su lado la veo arrodillada con rostro
de desnimo, le pregunto por qu estaba desanimada, no me contesta, la animo a
levantarse para trabajar conmigo, se queda quieta, me dispongo en posicin para
atacar y paso la pierna lentamente por encima de ella, se queda quieta, y a la
segunda vez se agacha mientras sigue arrodillada, al siguiente paso de la pierna
se levanta y se agacha colocando las dos manos sobre el piso, esquiva de igual
forma al siguiente intento.
Pro.14: DM enva las manos hasta el piso y levanta cada pierna por encima de
forma controlada hasta llegar al otro lado, lo repite tres veces de forma
consecutivas, al final pierde un poco el control pero cae de pie suavemente. Sigue
repitiendo el movimiento una vez tras otra con las mismas caractersticas
127
128
manos, luego hace A a una velocidad media y controlado, cae con las piernas
flexionadas.
Pro. 17: DM toma un lugar en el crculo y se dispone atenta a los cantos que dirijo,
responde los coros con el grupo, cuando le corresponde responder le toca
contestar el coro sola lo hace con una voz cadenciosa al comps del ritmo
propuesto.
Jostin
Pro.1: Jostin sale corriendo hasta aprenderse de mi mano, corre hacia el lado
indicado al ritmo del grupo
Pro. 2: despus de tres saltos en el puesto da medio giro y abre las piernas arriba,
cae estable y se dispone a seguir saltando en el puesto.
Pro. 3: Jostin sigue atento las indicaciones, se agacha y coloca sus codos por la
parte interna de las rodillas en posicin agachado.
Pro. 4: Estando en esa misma posicin comienza a dar pasos hacia el frente.
Luego coloca sus manos con cautela en el piso y comienza a caminar apoyado en
las cuatro extremidades. Se mueve suave mirando hacia donde se dirige y en
diferentes direcciones.
Pro. 5: cuando le pregunto por el movimiento de los miquitos comienza a saltar
con las piernas semiflexionadas haciendo sonidos tratando de llamar mi atencin.
Jostin da pasos cortos con las piernas semiflexionadas y avanza rpidamente
hasta llegar donde el delegado Franki, se hace a su lado.
Pro. 6: al preguntarle por el movimiento de los gusanos Jostin de inmediato se
coloca acostado con el vientre hacia el piso moviendo los pies y las manos. En
esta posicin comienza a moverse hacia el frente formando un crculo en su
recorrido. Su movimiento es fuerte y avanza gilmente a una velocidad media.
129
Por. 7: Jostin se dirige donde el delegado Franki, se coloca en frente suyo, lo toma
por las manos y hala fuerte, posteriormente el delegado Franki hace lo mismo a
Jostin alternndose mutuamente el momento de estirar balancendose de forma
constante de un lado para otro.
Pro 8. Sale del saln acompaado de una de las tutoras.
Pro 9. El delegado Franki busca animosamente alcanzarle los pies, Js se re y se
mueve dando dos saltos cortos hacia atrs.
Pro 10.: Jostin esquiva colocando las manos en el piso, con las rodillas
semiflexionadas, bajando cada vez que el delegado Franki pasa la pierna por
encima.
Pro 11. Jostin da pasos cortos hacia adelante cuando doy la seal se agacha toca
las manos rpidamente contra el piso y vuelve y sube a seguir caminando. Me
observa mientras avanzo y avanza, baja al siguiente enano, cuando repito otra vez
enano salta, repito enano y vuelve y salta fuertemente, pierde el equilibrio, luego
continua subiendo y bajando a su ritmo sin atender a las seales, lo hace rpido
fuerte y dando pequeos pasos hacia el frente cuando se levanta. En el camino de
regreso hace gigante y al bajar a enano se lanza haciendo un A hacia adelante,
vuelve y sube y baja para lanzarse de nuevo a otro A.
Pro. 12: Jostin inicia siguiendo el movimiento de las piernas, su movimiento es
firme, entra en sincrona con el ritmo y la forma del movimiento de las piernas. En
el momento de hacer el enano se detiene y baja hasta tocar el piso con las
manos, vuelve al movimiento de ginga, al indicar de nuevo enano baja hasta
colocar las manos en el piso y sube inmediatamente.
Pro. 13: el compaero de Jostin se encuentra agachado con las extremidades
recogidas y sin nimo de moverse, Jostin enva dos ataques del rabo de la araa a
los cuales su compaero no le corresponde, Js se levanta y busca a la delegada
Gloria para hacer el ejercicio, patea con la pierna hacia el frente lentamente
mirando por encima de Gloria, JS se pone de pie y va a buscar a otro compaero.
130
131
organizo para atacar con rabo de araa, Js esquiva lentamente apoyando las dos
manos, me levanto y adopto posicin para esquivar, Js enva una pisada de frente.
Pro. 17: Jostin responde el coro suavemente a la tercera vez quita la mirada y
siente pena.
132
ANLISIS
RELACIN CONSIGO MISMO
fundad
or
ESPACIO
TIEMPO
ENERGA
Jos
Daniel.
De La forma como JD
despliega
sus
movimientos
se
puede inferir que es
sensible a los rasgos
temporales
que
reconoce
el
movimiento
de
referencia
ofrecido
por el adulto. JD
despliega
sus
movimientos de forma
controlada
en
el
marco de la dialgica
del juego, se detiene
para
seguir
al
compaero, lo cual
indica
que
se
reconoce
en
su
movimiento
y
lo
despliega
con
la
velocidad necesaria
tenindolo en cuenta.
Se puede observar
como JD conserva la
velocidad
de
los
Los movimientos de JD
denotan
fortaleza
o
suavidad
cuando la
funcin de estos as lo
requiere; sus ataques
son
fuertes
y
controlados,
los
balanceos, la ginga, las
esquivas y la acrobacia
se ven cadenciosas. Por
lo tanto, se podra indicar
que en el marco del
ofrecimiento
JD
ha
mostrado como emergen
en el posibilidades de
constitucin de modos
de consciencia de s que
le permiten verse a s
mismo de forma reflexiva
en sus formas de
desplegar el movimiento
y poder organizarlo en
funcin del contexto de
juego.
DIALOGICIDAD
SINCRONA ENTONAMIENTO
JD asiste a todas las
explicaciones, sigue con la
mirada a sus compaeros
de trabajo y al adultoreferente en el trabajo
dialgico y consigue entrar
en
sintona
con
los
movimientos que se siguen
de forma grupal. Estas
formas de participar son
posibles en la medida en
que JD constituye un
espacio
de
referencia
compartido en la relacin
dialgica,
organiza
la
velocidad y ritmo de su
propio
movimiento
en
relacin con el otro y
despliega sus movimientos
con
la
energa
que
requieren dependiendo del
uso que tengan en el juego.
JD
consigue
ir
conquistando cada uno de
estos elementos en cuanto
abre sus posibilidades de
RELACIN CON EL
MUNDO
PARTICIPACIN EN LA
PROPUESTA
JD permanece en el
contexto de juego y
participa en cada una de
las actividades conforme
al sentido esencial que
cada una de ellas
contiene.
JD
se
constituye en jugador en
cuanto se va afianzando
con el ofrecimiento del
adulto-referente y siente
seguro su lugar en el
contexto de juego que
comparte
con
sus
compaeros. Es posible
indicar que los modos de
consciencia que JD va
organizando
en
el
marco del ofrecimiento le
permiten
irse
constituyendo
a
s
mismo como jugador en
el contexto de juego
simblico;
esto
lo
podemos inferir de la
forma como se sumerge
133
Micael
a
movimientos lo cual le
permite permanecer
en el espacio de
referencia, sostenerse
en la dialgica del
juego y mantenerse
en sintona con el
referente cuando lo
sigue
en
el
movimiento.
En este encuentro
MC se detiene a
dirigir su movimiento
en consonancia con el
movimiento del otro.
Los movimientos de MC
denotan fortaleza, se ve
tranquila y empoderada
al
desplegarlos
siguiendo al referente o
En este encuentro MC se
dispone animada con sus
compaeros y adultos, se
dispone atenta y segura al
seguir el movimiento que
En esta sesin se ve a
Mc sumergida en la
experiencia,
se
ve
animada y dispuesta en
todas las actividades, su
134
Diana
trabajo propuesto, y de
los momentos en los
que decide jugar por si
misma
con
sus
compaeros
compitiendo
en
el
movimiento.
MC se
empodera del espacio
de juego ya que la
vemos dispuesta a
descubrir, intentar, se
mueve
de
forma
flexible, da apretura a
los movimientos por su
kinesfera. Se vemos
MC sumergida en la
experiencia y abierta a
las posibilidades de
desplegar
sus
movimientos.
en
las
situaciones
dialgicas. Mc reconoce
sus posibilidades de
disponerse segura al
ofrecimiento y desplegar
sus movimientos
de
forma controlada.
En
esta
sesin
Al conseguir dirigir el
movimiento a una
velocidad media y
controlada consigue
percatarse
del
movimiento del otro.
Los
movimientos
rpidos
que
se
observan en sesiones
anteriores, resultaban
de
la
bsqueda
apresurada de Mc de
tomar lugar en el
encuentro, pero tal
rapidez se centraba
en
su
propio
movimiento
sin
percatarse del lugar
del otro. Disminuir la
velocidad le implica a
MC
controlar
su
movimiento mientras
pasa por encima del
otro, por tanto la
remite al otro con
quien ahora inicia un
dialogo
de
reconocimientos
mutuos.
DM Los movimientos de
corporalidad
en
movimiento
se
va
afianzando tras cada
intento en compaa del
compaero y adultos.
135
Marcel
a
establece
por
momentos un espacio
de referencia, este se
sostiene
en las
situaciones
de
interaccin
con
el
adulto, al estar sola se
mueve en distintas
direcciones cambiando
de lugar, despliega
movimientos
espontneamente de
forma consecutiva, sin
un fin especfico, sin
orientacin fija. Estos
comportamientos
permiten
inferir
en
torno a los modos
consciencia en DM, al
no conservar de forma
estable y permanente
la referencia de s
misma y del otro-adulto
o compaero- en el
espacio que comparte
con l. Cuando DM
consigue establecer un
espacio de referencia,
es en compaa del
adulto
o
de
un
DM son rpidos y en
algunos momentos le
es difcil controlarlos.
De La rapidez del
movimiento subyace
la emergencia de la
accin inmediata de la
nia
ante
una
solicitud, o cuando se
encuentra sola. Para
Dm resulta conflictivo
detenerse para verse
en su movimiento
como
si
no
se
encontrara, diferente
de los momentos
cuando est con el
adulto, ah vemos
como DM se detiene,
observa
y
dirige
movimientos
controlados.
propuesta
y
parece
captar el sentido de las
actividades, pero por
momentos se desvincula
al quedarse en su propio
movimiento,
o
al
desplegar el movimiento
este no va en va del
sentido
de
las
actividades propuestas.
Su
permanencia
es
fluctuante,
de
estar
completamente
sumergida y organizada
en su corporalidad de
acuerdo a las propuestas
a seguir o dispuesta al
encuentro con el otro, a
desvincularse de las
formas como se han
mencionado a lo largo
del
anlisis.
En
coherencia con lo dicho,
es la presencia del
adulto que le permite a
DM ir configurando su
permanencia
en
el
contexto de juego; con el
otro
referencia
un
espacio,
controla
la
136
compaero,
ah
podemos
verla
organizar
su
movimiento
dirigido
hacia el otro y en
funcin del sentido que
atraviesa la actividad.
emergencia y direccin
de sus movimientos, se
reconoce a s misma en
su
movimiento
y
reconoce al otro, todos
estos
elementos
se
anudan
en
las
posibilidades
de
ir
ingresando
a
un
escenario simblico que
la contenga.
137
CONCLUSIONES Y DISCUSIONES.
Llevar a
Tomo como referencia la concepcin de organizacin psicolgica propuesta por Villalobos (2013): se considera
como organizacin psicolgica el modo como cada individuo, en razn de la percepcin y significacin de su
experiencia vital, ha constituido su subjetividad. La experiencia vital comprende las diferentes situaciones y
relaciones vividas por el sujeto desde su gestacin.
138
en la experiencia de
movimiento los nios fueron sensibles a aquellas cosas que los impactaban, que les
producan malestar, el cual se generaba ante la imposibilidad de dominar el
movimiento, a ese no saber permanecer. En este sentido la estesis
tambin se
139
cuerpo propio en funcin de una respuesta. Del anlisis que se emprende en este
trabajo se pudo identificar que los procesos de estesis se encuentran estrechamente
relacionados con la consciencia de s, al favorecer el reconocimiento de sus
posibilidades y dificultades a partir de las cuales podra agenciar la reorganizacin de
determinado elemento del movimiento que resulte conflictivo al tomar lugar en la
experiencia de movimiento que se comparte con un otro.
En este tipo de ofrecimiento, se pudo encontrar que en la experiencia de movimiento
con un otro se esbozan posibilidades de favorecer el desarrollo de modos de
simbolizacin en tanto referencia compartida de los rasgos espaciales, temporales y
de despliegue de la energa, al entrar en la dialogicidad y sintona del movimiento
corporal con un otro. Se podra indicar que la emergencia de la vitalidad del otro lo
vuelve sobre s mismo en funcin del ajuste que tomar su movimiento, y es la vuelta
sobre s mismo que le permite ir hacia el otro como respuesta en el dialogo. En este
sentido, queda abierta la pregunta por las formas como se puede pensar la emergencia
de procesos de simbolizacin en la experiencia de movimiento compartida con otro,
como posible va de indagacin.
Una vez se ha avanzado en el tejido comprensivo en torno a la organizacin
psicolgica, los recursos psicolgicos y el anlisis de la experiencia de movimiento
corporal, es importante abordar aspectos correspondientes al taller de danza y juego
corporal como instrumento de intervencin clnico psicolgico. En primer lugar, es
importante indicar que al pensar este taller como instrumento de intervencin
psicolgica no se reduce la mirada al vivido del movimiento corporal; por tanto, los hilos
que se puedan traer de este tipo de experiencia de trabajo se integran al tejido
proveniente de diferentes escenarios que se comparten con el nio, como se ha llevado
a cabo en la intervencin a lo largo de la fundacin del pueblo La Esperanza, en la cual
se han llevado a cabo experiencias de dibujo, diseo, pintura, elaboracin de
artesanas y vestuarios, pintura corporal, juego simblico espontneo, dramatizacin,
juegos que han trado los nios de sus lugares y diferentes actividades que involucran
140
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