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Madrid (España)
Eddy L. Borges Rey: Imaginario colectivo musical
Recibido: 12/09/2009 – Aceptado: 25/10/2009
Palabras clave
IMAGINARIO COLECTIVO Semántica musical, Música y Sociedad,
Música y Comunicación,
MUSICAL
Imaginario colectivo musical
Key Words
Musical Semantics, Music and Society,
Convenciones en el proceso Music and Communication,
Collective Musical Imaginary
# 14 REVISTA ICONO 14 - Nº 14 – pp. 210/231 | 12/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293 210
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Eddy L. Borges Rey: Imaginario colectivo musical
Introducción
Tras años en los que el conocimiento gene- Así, se consolidan innovadoras teorías que
rado en torno a la reflexión sobre la música favorecen el establecimiento de nuevas
se había mantenido circunscrito a los con- disciplinas relacionadas íntegramente con la
servatorios y escuelas de interpretación música. Una de las corrientes más asenta-
musical, una serie de disciplinas vinculadas das hoy en día es la del estudio de la música
al ámbito social (psicología, sociología, popular. Es en ella donde se evidencia de
ciencias de la comunicación, filosofía, et- manera más rotunda la mencionada amplia-
nografía, etc.) encontraron un asidero a la ción del espectro. Los textos publicados
hora de explorar un fenómeno que, por desde el nacimiento de las corrientes socia-
causa mayor, debía ser contemplado desde les de la música reflejan la riqueza de con-
la perspectiva de su relación con el hombre tenido existente en el seno de la sociedad -
y la sociedad. Cuando esto ocurre, el pano- industrializada y mediatizada- de nuestra
rama del estudio de la música comienza a época. Sobre esta relación entre música e
ampliarse: no sólo se abre a géneros musi- individuo, Frith expone: “La cuestión que
cales relegados hasta entonces por el estu- debemos responder no es qué revela la
dio artístico, también se incrementa el música popular sobre los individuos sino
interés hacia fenómenos como la tecno- cómo ésta música los construye.” (Frith,
logía, la industria musical y la audiencia. 2001, 418)
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Objetivos
Los planteamientos que dieron origen a músicas? Sobre este eje conceptual se esta-
estas reflexiones se orientan inicialmente blece una serie de objetivos:
hacia la cuestión del significado de la músi- 1. Catalogar y sistematizar una muestra
ca. A este respecto, se trata de obtener teórica sobre la relación música-
respuesta a los siguientes interrogantes: hombre.
¿Es arbitraria la relación entre música y
2. Extraer teorías y postulados de diferen-
significado? ¿Se puede postular una unidad
tes disciplinas.
compleja y no excluyente en las teorías
sobre producción del sentido de la música? 3. Relacionar éstas teorías y postulados a
¿Son los procesos imaginarios de los auto- fin de obtener criterios y conceptos no
res e industrias musicales los que dictan las excluyentes.
pautas de interpretación del sentido de las 4. Interpretar la relación de los nuevos
conceptos en el campo de aplicación.
Metodología
Tomando como punto de partida una ex- ción social como lo son la musicoterapia,
ploración teórica de las principales corrien- rasa hindú, psicología congnitiva y música,
tes relacionadas con la construcción y la etnomusicología, antropología musical,
representación social, memoria colectiva, música y comunicación, etc. Finalmente se
semántica generativa, etc., el segundo paso esbozan aproximaciones e inferencias ba-
consiste en relacionarlas con experiencias y samentadas en la triangulación y confronta-
documentos recogidos por diferentes tradi- ción de teorías.
ciones y disciplinas académicas de inclina-
1. Lo etéreo en la música
Al abordar una exploración crítica acerca Las preguntas y las respuestas se repiten en
de las principales teorías que deducen su- una red de conceptos sin orden aparente.
puestos en el campo de la significación Se concibe una estructura en las formas
musical, resulta evidente que la mayoría de musicales, se percibe un mensaje tácito, se
los investigadores que se encuentran tras atribuye la naturaleza de este mensaje a
ellas transitan por caminos muy similares. cuestiones puramente psicológicas, sociales
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each other and ourselves (…) It provides emite a través de su aparato fonológico,
us with a system of categories for dividing sino que, a su vez, relaciona ésto -que
up our experience and giving it meaning” denominamos habla- y lo articula con ges-
(Burr, 2003, 62). tos, vestimentas, pertenencia a determina-
En esta constante búsqueda de significados dos colectivos, ideologías, etc., que con-
se centra nuestra razón de ser y de vivir, al forman un discurso mucho más rico en
tiempo que se consolida nuestra experien- contenidos. Burr complementa esta idea al
cia individual y nuestra cultura como colec- agregar que “All the objects of our con-
tivo. Pero al referirnos al lenguaje no sólo sciousness, every “thing” we think of our
tomamos en consideración el habla o la talk about, including our identities, our-
escritura, como suele ser característico. selves, is constructed through language,
manufactered out of discourses (…) A
Whereas discursive psychology seems to em-
discourse provides a frame of reference, a
phasize the freedom of the speaker to draw
way to interpreting the world and giving it
upon a language as a cultural resource for
meaning that allows some objects to take
his or her own end, macro constructionism
shape” (Burr, 2003, 105).
emphasizes the way that the forms of lan-
guages available to us set limits upon, or at Es por esta razón que los construccionistas
least strongly channel, not only what we can ven en la interacción social una fuente fértil
think and say, but also what we can do or de cuestionamientos constantes que van
what can be done for us. The use of the term generando postulados, que a su vez son
“discourse” here, then, incorporates not just tomados por los colectivos como discursos
language but practice, too (Burr, 2003, propios. “It is through the daily interactions
63). between people in the course of social life
that our version of knowledge become
Esta visión del discurso como una práctica
fabricated” (Burr, 2003, 4). Esta asevera-
social nos permitirá más adelante clarificar
ción es reafirmada por Alfred Schutz en su
el enfoque de la música como discurso y,
teoría sobre la adquisición del conocimien-
por tanto, como construcción social. Burr
to.
enfatiza la importancia del discurso como
canalizador y catalizador de prácticas que Schutz hace alusión a las practicas “habitua-
serán posteriormente institucionalizadas y lizadas” de Berger y Luckmann, pero las
conformarán el continuum de conocimientos denomina “tipificaciones y recetas”. Explica
al que hacían referencia Berger y Luck- que “el hombre, desde su nacimiento,
mann en su obra. comienza a disponer de una serie de tipifi-
caciones y de recetas, de conocimientos y
El ser humano no sólo se comunica en su
de modos de aplicación de esos conoci-
entorno social mediante de las palabras que
mientos. Este proceso de adquisición es
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cuencia de, la interacción social que cada reality, but that all reality is represented.
cual mantiene con el prójimo. Los indivi- By this we mean to say that reality is appro-
duos aprenden el significado de los objetos priated by the individuals (or the group), re-
(…) en la interacción, y, puesto que las constructed in their cognitive system, and in-
interacciones son diferentes, los significa- tegrated in their value system. This
dos de los principios también lo serán. El processes in turn depend both on their histo-
significado que una cosa encierra para una ry as well as on the social and ideological
persona es el resultado de las distintas context surrounding the individual or the
formas en que otras personas actúan hacia group (Deaux, y otros, 2001, 42).
ella en relación con esa cosa” (Camero La pregunta inicial de Moscovici que hici-
Rioja, 2002, 90). En suma, el significado mos para introducir el Social Constructionism
es un producto social, lo que más adelante tiene una respuesta propia en el campo de
será puesto en tela de juicio por el genera- la representación social : “One way to think
tivismo de Chomsky, que se explorará en about the beliefs that hold a culture toge-
su momento. ther is to consider them in terms of social
Uno de los aspectos importantes de Blumer representations (Moscovici, 1988). A so-
y su obra es que comienza a exponer la cial representation is a pattern of be-
reciprocidad, que será caracterÌstica del liefs, values, norms and practices that are
proceso generativo del imaginario y su shared by the members of a culture and
colectivo. Al estilo del huevo y la gallina, that provide meaning for the culture"
Blumer resalta que la interacción modela el (Stangor, 2004, 273).
pensamiento y, a su vez, el pensamiento La Social Representation tiene su visión sobre
modela la interacción, un planteamiento el proceso de generación de los imaginarios
que establece la esencia de la Social Repre- colectivos, esta vez con la mención de los
sentation de Moscovici. De hecho, expone: medios de difusión masivos como un catali-
Representations theory assumes, in fact, that zador del proceso:
“there is no brake between the exterior un- Social representations are developed and
iverse and interior universe of the individual maintained within a culture through social
(or the group). The subject and the object influence. As people within the culture con-
are not fundamentally distinct” (Moscovici, verse with each other, and as the media re-
1969, p. 9). The object is scribed in an ac- ports on events and present cultural informa-
tive context. And the context is at least par- tion, these beliefs are shared and streng-
tially conceived by the person or the group as thened and become the important cultural
a continuation of the behavior, the atti- norms. However, the principles of social in-
tudes, and the norms it refers to. (…) We fluence might lead us to expect that, given
will argue that there is no priori objective enough time, the beliefs held by the members
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of a culture will become more and more ho- takes place in highly mediated societies. In
mogeneous, and in the end there would be any case, sense is attained, sustained, and
little variations in norms and beliefs among transformed in a manner that trascend the
the individuals (Stangor, 2004, 273). limitations traditionally imponed by con-
Como se puede apreciar, las diferentes text” (Deaux, y otros, 2001, 171).
corrientes siguen teniendo puntos de en- Por ello, y a efectos de comprender nues-
cuentro en sus enfoques. La interacción tra contribución en el marco de la música
comunicativa, mediante cierto proceso de más adelante, citamos una vez más a Burr
influencia, genera identificaciones en colec- haciendo alusión a los padres del construc-
tivos que van habituando las ideas y plan- cionismo social: “Berger and Luckmann
teamientos en un acervo general que es show how the world can be socially con-
institucionalizado en el marco general del structed by the social practices of people
conocimiento. but at the same time experienced by them
Esto queda mejor explicado en la as if the nature of their world is pre-given
Dynamic social impact theory, la cual an fixed" (Burr, 2003, 13). Aseveración
asume que todas las creencias relevantes se importante sobremanera, pues más adelan-
encuentran disgregadas en la cultura gracias te entenderemos cómo los significados
a que los individuos se comunican entre sí. tácitos que otorgamos a la música han sido
Y para predecir la influencia social, se construidos desde épocas inmemoriales.
espera que con el tiempo el tamaño de la En contraposición a esto, y para finalizar
mayoría crezca y el de la minoría disminuya nuestro repaso teórico, estudiaremos una
(Stangor). corriente que defiende que los significados
Todos estos conocimientos generados y no son gestados en la interacción de colec-
que, en apariencia, a ojos de nuestro en- tivos sociales, sino que son éstos los que
tendimiento, siempre han estado allí, han despiertan una referencia, latente hasta ese
ido construyéndose y evolucionando con el momento, en nuestra mente.
pasar del tiempo. Sandra Jovchelovitch lo El planteamiento general del generativismo
explica al decir que las “Communities of de Noam Chomsky parte de una interro-
people now must handle the diversity of gante de Russell que Chomsky visita en una
realities that constitutes their life horizons de sus obras: “¿Cómo ocurre que seres
and find new symbolics strategies to make humanos, cuyos contactos con el mundo
sense of them (Jovchelovitch, 1997, Grer- son breves, personales y limitados, son
vais & Jovchelovitch, 1998). Some of these capaces, sin embargo, de llegar a saber
realities are utterly new, some are tanto como saben?” (Russell citado por
grounded in well-stablished traditions, and Chomsky, 1979a, 14).
some belong to the merging of realities that
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Interrogante que el mismo Chomsky con- matizada su visión sobre las “ideas innatas”
testa: “Podemos llegar a saber tanto por- o “nociones comunes”. Al respecto citamos
que, en cierto sentido, ya lo sabíamos ante- un pasaje en el que, luego de criticar lo
s, aún si los datos de los sentidos fueron concerniente a representación fonética,
necesarios para despertar y dilucidar este alude a la semántica: “Dudas todavía más
saber, o, para decirlo menos paradójica- fuertes pueden ser expresadas (y a menudo
mente, nuestros sistemas de creencias son lo han sido) con respecto a la noción de
aquellos para cuya construcción está pro- representación semántica. Así, cabría ar-
yectada nuestra mente, en tanto que es- güir que las creencias no lingüísticas, las
tructura biológica” (Chomsky, 1979a, 17). intenciones del hablante y otros factores
Es así como el autor se plantea la presencia entran en la interpretación de las expresio-
innata en nosotros -sin origen en lo social- nes de manera tan íntima (y quizás tan
de aquellos elementos necesarios para fluctuante e indefinida) que es inútil y
desentrañar las estructuras significantes de desquiciado intentar representar indepen-
todo fenómeno que trate de comunicar dientemente el componente “puramente
algo. gramatical” del significado, las diversas
“lecturas” de las expresiones en el sentido
Haciendo alusión al pensamiento racional,
de Katz y Postal 1964 y otras versiones de
propone que el ser humano posee ciertas
la teoría común, y las relaciones entre estas
cualidades “programadas”, necesarias para
lecturas y una estructura sintáctica”
interpretar los significados; menciona “no-
(Chomsky, 1979b, 79).
ciones de relación” como “Causa y Efecto,
Todo y Partes, Semejanzas y Desemejan- Según la perspectiva de Chomsky, existe
zas, Proporción y Analogía, Igualdad y un elemento innato en los individuos que
Desigualdad, Simetría y Asimetría”, y ex- trasciende lo social y que nos permite des-
plica que todas ellas no son “huellas mate- arrollar nuestra interpretación personal de
riales impresas en el alma desde el exte- los contenidos semánticos de los discursos
rior, sino su propia concepción activa pro- a los que nos sometemos día a día. Aunque
cedente de sí misma al tiempo que toma esta visión es totalmente opuesta a la de los
conciencia de los objetos exteriores” imaginarios colectivos (en la que nos hemos
(Chomsky, 1979a, 17). explayado), queremos presentarla aquí a
manera de teoría complementaria, puesto
Inicialmente, su obra, muy enfocada hacia
que pretendemos más adelante explicar un
la consolidación de una gramática generati-
asunto que ocurre en el ámbito musical y
va, estableció planteamientos sobre la
que alude a ambas dimensiones teóricas.
semántica que dejaban entrever de manera
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revisarán las formas de construcción social ferencia radical entre contenidos “extrínsecos”
del sentido de las estructuras musicales. (es decir, consciente y voluntariamente refe-
Primero se explica de manera general y en ridos a realidades exteriores a la música) y
palabras de Riego lo que implica el término contenidos “intrínsecos” (como, por ejemplo,
imaginario en una de sus aserciones: un campo de impresiones, emociones y otros
hechos psíquicos o imaginarios, exclusiva-
Las imágenes de la realidad difundidas ma-
mente reservados a la experiencia musical y
siva y repetitivamente van a colaborar en la
que de ninguna manera parece que puedan
construcción de un imaginario colectivo sobre
ser traducidos a otro lenguaje) (Pousseur,
la propia realidad. Entendiendo que el
1984, 15).
término imaginario es un concepto difuso y
en definición en estos mismos momentos, po- La importancia del planteamiento de
demos apuntar, tal y como lo hace Evelyne Pousseur recae en la diferenciación de los
Patlageanm, que se trata del “conjunto de contenidos. En primer lugar, define los
representaciones que desbordan el límite tra- extrínsecos, donde se podrían agrupar
zado por los testimonios de la experiencia y todos los factores sociales y colectivos que
los encadenamientos deductivos que éstos au- influyen en el modelaje del “acervo común
torizan. Lo que significa que cada cultura, de conocimiento” y que han sido revisados
y por tanto cada sociedad compleja, tiene su por el construccionismo, la representación
imaginario (Riego, 2001, 34). social y el interaccionismo simbólico; en
segundo lugar, los contenidos intrínsecos,
Cook lo ambienta en el marco de lo musi-
ya revisados por la visión particularista de
cal haciendo alusión a lo que está determi-
Chomsky en su generativismo. De aquí
nado por la notación musical y lo que no:
parte todo.
También determina en gran medida cómo
Para poder explicar en profundidad estas
imaginan las personas la música en una cul-
dos dimensiones de la música se revisará
tura dada, y, de manera muy evidente, cómo
inicialmente el aspecto social.
conciben su música los compositores, aunque
podría decirse que son modelos de imagina- Anteriormente detallamos cómo se produ-
ción compartidos los que mantienen unidos a cen los procesos de institucionalización del
todos los miembros de una cultura musical conocimiento para construir la realidad,
(Cook, 2003, 85). incluída la contemplación de varias corrien-
tes teóricas así como los puntos de conver-
Pousseur, además, comienza a explicar los
gencia entre ellas. El primero que tratare-
elementos que influyen en la construcción
mos aquí será el de la interacción social.
de los imaginarios colectivos musicales:
En el caso de la música, la interacción tam-
Hemos llegado así a examinar la idea ex-
bién constituye la principal forma de crea-
puesta anteriormente que se refiere a una di-
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permita representar, evocar, cierto campo que lo específicamente musical se atiene muy
de lo real (y que también le permita de raras veces a estas convenciones, y que casi
forma eventual proponer seguidamente una siempre está apoyado en capacidades expresi-
elaboración original), pasa de una imitación vas mucho más “naturales”, dotadas de un
relativamente literal en principio a analog- porcentaje de eficacia mucho más alto. Yo,
ías progresivamente metafóricas: se trata por mi parte, estoy convencido de que las ba-
de instaurar relaciones análogas, con mayor ses de nuestra armonía tradicional, por
claridad y de una forma gradual, en un ejemplo, con sus fuerzas de “atracción” y los
medio más o menos diferente” (Pousseur, poderes expresivos que de ellas resultan,
1984, 15). están lejos de ser puras elaboraciones conven-
Cabría finalmente preguntarse si por medio cionales, y creo que radican en mecanismos
de éstos imaginarios colectivos los actores de percepción muy imperativos. Por supues-
se ajustan a contextos interpretativos dic- to, se precisa una cierta educación para cap-
taminados por sus fronteras culturales, al tar todo esto; y, por otra parte, la cultura
igual que ocurre con la lengua y los dife- no deja ni ha dejado nunca de reforzar, de
rentes idiomas, o, por el contrario, la acentuar de un modo sin duda considerable,
música trasciende las fronteras de la inter- estas potencialidades originales. Pero en
pretación cultural. cualquier caso estas virtualidades preexist-
ían. La cultura no las ha inventado, en el
Tal vez, la perspectiva generativa ofrezca
sentido de haberlas sacado de la nada abso-
alguna luz a este respecto. Storr, citando a
luta; simplemente las ha descubierto y las ha
Blacking, explica que “Los procesos psi-
manifestado (Pousseur, 1984, 19).
cológicos y cognitivos básicos que generan
la composición y la interpretación musical La existencia de elementos innatos que
pueden ser incluso herencias genéticas y, permiten interpretar lo que la música pre-
por tanto, estar presentes en casi todos los tende decir no es una teoría del todo des-
seres humanos” (Storr, 2002, 24). cabellada, pues los estudios cognitivos han
demostrado que los procesos relacionales
Pousseur, tras plantear las dos perspectivas
que permiten hacer interpretaciones de
citadas con anterioridad, se decanta por la
otra índole son exactamente los mismos
de las nociones preexistentes:
que permiten relacionar elementos in-
Llegamos así hasta el campo de las convic- herentes a la música. “El análisis lingüístico
ciones puramente arbitrarias, voluntaristas, distingue entre las características prosódi-
que la educación y la costumbre pueden des- cas del habla y las sintácticas: el acento, el
de luego incrustar con bastante fuerza pero tono, el volumen, el énfasis y cualquier
que, sin embargo, no tienen ninguna expre- otro rasgo que posea significado emocional
sividad innata. De todos modos, me parece por oposición a la estructura gramatical y al
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Conclusiones
Luego de confrontar dos líneas teóricas en industria la que se encarga de producir
apariencia contrapuestas, se reafirma la sentido, son todos los actores involucrados
postura unificadora que puede arrojar cier- en el proceso comunicativo musical (autor,
ta luz al fenómeno de la construcción de productor, audiencias, etc.) los que produ-
sentido en la música. cen el sentido. Incluso, se podría decir que
Esa doble dimensión que la música posee el sentido es atribuido por la cultura o por
en el marco de su significación plantea todo el imaginario en sí al que recuren los indi-
un reto a la hora de teorizar el fenómeno, y viduos para comprender el discurso musi-
se decanta entre dos modelos teóricos: cal.
1. En una memoria colectiva inherente a la Sustentados en esta afirmación podríamos
condición humana y que según las teor- alegar que el proceso de atribución ocurre
ías generativistas son patrones de inter- mayormente al momento de la escucha y
pretación que poseemos desde el naci- no al momento de la composición, lo que
miento. no quiere decir necesariamente que el
autor no tenga una cuota de responsabili-
2. En la corriente construccionista, basa-
dad en la forma en la que se comprende el
mento para la creación de imaginarios
discurso musical. Para comprender esto,
sociales – en nuestro caso musicales –
partiremos de la premisa inicial de que el
por medio de la interacción de colecti-
autor, tomando en cuenta tácita o explíci-
vos sociales y que son acervos de expe-
tamente los valores y subjetividades que
riencias, conocimientos, ideas, etc. que
conforman el imaginario musical de un
retratan de alguna manera nuestra rea-
colectivo con el que comparte ciertas
lidad.
prácticas sociales, configura un discurso
En el esquema lineal del proceso de comu- musical para que al momento de la escucha
nicación musical, partiendo del eje de la la experiencia musical exista afinidad con la
creación, pareciera que no es el autor o la audiencia.
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