A CONFIGURAO DO

INSLITO LITERRIO EM
OBRAS DE J. J. VEIGA
Neriney Meira Carneiro
(UENP)1
RESUMO: As caracterizaes narrativas de uma borboleta
com mensagem grafada nas asas, muros entrecortando
cidades, pessoas voando em bolhas transparentes, animais
invadindo espaos urbanos so exemplos de fatos inslitos
que permeiam e configuram os sentidos em tramas do
escritor Jos J. Veiga (1915-1999). A partir de anlises de
Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e Sombras de reis
barbudos (1985), uma questo se coloca: qual modalidade
da literatura fantstica caracteriza a produo veiguiana? Por
meio de conceitos de Alejo Carpentier, Irne Bessire,
Irlemar Chiampi, Julio Cortzar, Seymour Menton e Tzvetan
Todorov, pretende-se revelar que a pluralidade estilstica de
Veiga combina aspectos dspares e resulta em efeitos
mltiplos.
PALAVRAS-CHAVE: fantstico, Jos J. Veiga, pluralidade.
1
Professora do Departamento de Letras, da Universidade Estadual do Norte do Paran (UENP),
campus de Jacarezinho/PR- Brasil. CEP 864 00 000 nerynei@yahoo.com.br

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ABSTRACT: The narratives characterizations of a butterfly with

a message spelled in its wings, walls choppy cities, people flying
in transparent bubbles, animals invading urban spaces are examples of unusual events that permeate and set the senses in
plots of the writer Joseph J. Veiga (1915-1999). From analysis
of Os cavalinhos de Platiplanto (1959) and Sombras de rei
barbudos (1985), a question arises: what kind of fantasy literature characterizes the Veigas production? Through concepts of
Alejo Carpentier, Irene Bessiere, Irlemar Chiampo, Julio Cortazar,
Seymour Menton and Tzvetan Todorov, we intend to prove
that the stylistic diversity of Veiga combines disparated aspects
and results in multiple effects.
KEYWORDS: fantastic, Jos J. Veiga, plurality

Jos J. Veiga (1915-1999), por ocasio do evento O escritor

por ele mesmo (Instituto Moreira Salles So Paulo, 1998), afirmou
que suas obras so indagativas e que h uma preocupao em deixar
brechas para o leitor preench-las com seu repertrio. Essa
indagao transporta-se estrutura das produes veigueanas no
que concerne s modalidades da literatura fantstica. Definir
aspectos, traar especificidades representam desafios, uma vez que
a prpria crtica adotou posicionamentos divergentes quanto
classificao e subdivises. Todavia, ao retomar assertivas de
estudiosos que se debruaram sobre o assunto, como Alejo
Carpentier, Irne Bessire, Irlemar Chiampi, Seymour Menton,
Tzvetan Todorov, possvel chegar a um quadro comparativo que
define semelhanas e particularidades do fantstico, do maravilhoso,
do realismo maravilhoso, do realismo mgico.
Sem pretender esgotar o assunto e nem mesmo resolver a
polmica que, muitas vezes, se instaura, posto serem tnues os limites,
objetiva-se mostrar, por meio de anlises de Os cavalinhos de
Platiplanto (1959) e Sombras de reis barbudos (1985) que a
pluralidade estilstica de Veiga combina aspectos dspares e resulta
em efeitos mltiplos.
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O escritor Alejo Carpentier (1984) afirma que o real

maravilhoso o inslito cotidiano, o que se encontra em estado
bruto, onipresente em todo o universo latinoamericano desde os
primrdios da histria da Conquista da Amrica at os dias atuais.
Ele argumenta que para alcan-lo basta que o indivduo estenda
suas mos, pois a histria contempornea apresenta acontecimentos
inslitos dia a dia. A tese de Carpentier de que as maravilhas
fazem parte da cultura mestia da Amrica Hispnica e, portanto,
os acontecimentos extraordinrios, recriados na fico, emergem
de situaes empricas.
Irlemar Chiampi (1980) discorre que o realismo maravilhoso
remete contiguidade entre as ordens fsica e metafsica e, por isso,
gera uma narrativa que combina os eventos reais com os
maravilhosos. Dos reais depende a verossimilhana da representao
do maravilhoso. Ao passo que no fantstico, o universo cotidiano e
familiar est em contrariedade com os elementos sobrenaturais, no
realismo maravilhoso ambos harmonizam-se, sem contrariar as duas
lgicas: real e irreal.
Quanto aos significados de realismo mgico e de realismo
maravilhoso, Chiampi estabelece correlaes semnticas entre eles.
No entanto, ressalta diferenas pragmticas, optando por utilizar o
segundo, pois o termo maravilhoso cabe melhor s abordagens
literrias, enquanto o vocbulo mgico coaduna com outras
abordagens como o ocultismo e o esoterismo.
O posicionamento crtico de Seymour Menton a respeito das
tipologias das narrativas no-realistas de que se faz necessrio
distinguir o realismo mgico do fantstico e do real maravilhoso.
Quanto a isso, apresenta uma explicao que, a seu ver, mais
facilmente apreendida do que as complexas propostas veiculadas
por outros tericos, semelhana de Todorov. Menton traa, assim,
os limites entre essas modalidades literrias, avaliando a
verossimilhana dos eventos e seres narrados:
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(...) quando os fatos ou os personagens violam as leis fsicas do universo,

(...) a obra deveria classificar-se de fantstica. Quando esses elementos
fantsticos tm uma base folclrica associada com o mundo
subdesenvolvido com predomnio da cultura indgena ou africana, ento,
mais apropriado utilizar o termo (...) o real maravilhoso. De outra
feita, o realismo mgico, em qualquer pas do mundo, destaca os
elementos improvveis, inesperados, assombrosos, porm reais do
mundo real. (MENTON, 1999, p. 30) (traduo nossa).

Como se pode perceber, a classificao de Menton bifurca

em trs tipos, o que, de certo modo, estabelece contatos com as
premissas de outros estudiosos. A proposio de Menton sobre o
realismo maravilhoso, ou seja, a vigncia no mundo hispanoamericano
de fatos e de seres extraordinrios vai ao encontro do que disse
Carpentier sobre essa realidade ser naturalmente extraordinria e,
por isso, no haver estranhamento diante do inslito.
As consideraes de Carpentier possibilitam estabelecer um
dos traos delimitadores do realismo maravilhoso e do fantstico.
A nosso ver, ele reside justamente na concepo de certo
empirismo inslito, que embasa o primeiro tipo de modalidade
literria citada. Isto porque, ocorrncias maravilhosas, como as
manifestaes de espritos de outras dimenses e de fatos
transcendentais (a levitao, por exemplo) fazem parte da vivncia
latinoamericana. Em consequncia, as recriaes textuais de tais
eventos eliminam o estranhamento diante do inslito, por isso,
narrador e personagens encaram passivamente os fatos ocorridos.
Inferimos, portanto, que o contingente cultural subsdio da
estrutura narrativa determina a seleo, a organizao e a tipologia
da narrativa realista maravilhosa, tendo em vista a vigncia do
prodigioso.
Por outro lado, a configurao esttica do fantstico,
sobretudo em suas origens, demonstra a urdidura e a permanncia
de elementos sobrenaturais, retomados do imaginrio popular, mas
que no encontram equivalentes em situaes vivenciadas. Esse
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procedimento implica caracterizaes ficcionais distintas e uma

recepo tambm diferenciada, uma vez que se pretende
proporcionar efeitos assombrosos no leitor.
Todorov entende que a narrativa fantstica caracteriza-se por
uma estrutura formal que possibilite a percepo ambgua dos fatos
e dos seres descritos como sobrenaturais. A hesitao constroi-se
internamente na obra, por meio da incerteza do narrador, das
personagens e ultrapassa os limites do texto, atingindo o leitor, que,
obviamente, sabe que tudo no passa de fico, mas aceita e
compartilha o jogo do imaginrio. O terico distingue o fantstico
de dois gneros limtrofes: o estranho e o maravilhoso. Esses trs
so, ainda, mediatizados pelos compostos: fantstico/estranho e
fantstico/maravilhoso.
O estranho puro diz respeito narrativa na qual os
acontecimentos so perfeitamente possveis, conforme as leis da
natureza, contudo, revelam-se de maneira especial em razo de seu
carter inslito e incomum. No fantstico-estranho os fatos e os
elementos, que ocorrem sem sugerirem inicialmente nenhuma
justificativa, so compreendidos, depois, pelas leis da natureza. O
fantstico-maravilhoso constitui as narrativas em que os feitos e os
objetos incomuns, que no incio no aludiam a nenhuma explicao,
so vistos como pertencentes ao domnio do sobrenatural.
O maravilhoso puro representa as obras nas quais os
acontecimentos e os seres sobrenaturais se configuram, desde o
princpio, em um universo fantasioso, no sugerindo, pelo seu
prprio carter de algo encantado, nenhuma explicao real. So
estruturados como produtos da fantasia imaginativa e nunca aludem
a uma possibilidade concreta. O maravilhoso puro totalmente
identificado como o irreal, o inexistente, o mgico.
Para a pesquisadora francesa Irne Bessire a diferena bsica
entre o texto fantstico e o maravilhoso que este no ttico, em
suas palavras, ele no situa a realidade do que representa. O era
uma vez nos afasta de qualquer atualidade, nos introduzindo num
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universo autnomo e irreal (...). Inversamente, o texto fantstico

ttico: ele situa a realidade do que representa. (BESSIRE, 1974,
p. 36). Acrescenta que, para cravar o jogo narrativo das oposies,
decisivo a presena de uma testemunha que declare ter presenciado
os fatos, mas se feche na incerteza.
Alm disso, Bessire enfatiza que a construo do fantstico
ocorre atravs da linguagem, por isso, afirma que constitui uma
lgica narrativa, instaurada e mantida internamente, sem prescindir
de influncias externas. Nesse sentido, diz:
A fico fantstica constri assim outro mundo com palavras,
pensamentos e realidades que so deste mundo. Este novo universo
elaborado na trama da narrativa lido entre linhas e termos, no jogo de
imagens e de crenas, da lgica e dos afetos, contraditrios e
concomitantemente recebidos. Nem demonstrado, nem provado, mas
somente designado, ele tira de sua prpria improbabilidade algum indcio
de possibilidade imaginria, mas longe de perseguir alguma verdade
ainda que fosse a da psique escondida e secreta ele retira sua consistncia
de sua prpria falsidade. (BESSIRE, 1974, p. 11-12) (traduo nossa).

Bessire acrescenta traos caracterizadores do fantstico

ficcional, divergindo, nesse momento, da afirmao de Todorov
quanto vigncia crucial da hesitao no interior da narrativa.
Porm, ambos apontam para o fato do inslito surgir por meio de
artifcios verbais. Outros escritores, semelhana de Julio Cortzar,
defendem a primazia da recepo a fim de vigorar o fantstico.
(...) o fantstico verdadeiro no reside tanto nas estreitas circunstncias
narradas como em sua ressonncia de pulsao, de palpitaes de um
corao alheio ao nosso, de uma ordem que pode nos usar em qualquer
momento para um de seus mosaicos. (CORTZAR, 1968. p. 44)
(traduo nossa).

A nfase nos efeitos despertados no receptor parece ser a

tnica de sua definio. Em outro momento, complementa a ideia
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dizendo que apenas a alterao momentnea de certa regularidade

pode revelar o fantstico literrio.
A partir dessas consideraes, possvel verificar que a gama
de conceitos ora aponta para recursos intrnsecos, ora para
ocorrncias e resultados externos, como no caso da interpretao
do leitor. Tambm se faz perceptvel a maleabilidade artstica das
narrativas fantsticas quanto os nveis temtico e estrutural,
combinando elementos diversificados e visando a fins mltiplos.
Em obras de Jos J. Veiga h articulaes narrativas que
apontam para o inslito, o misterioso, o real maravilhoso, a hesitao
do fantstico, na tessitura do foco narrativo, do espao e das
personagens. Enfim, as diversas tendncias do sobrenatural podem
ser encontradas em textos de Veiga, apontando para sentidos
dspares, semelhana de um caleidoscpio literrio.
Em Cavalinhos de Platiplanto (1959) no conto Os do outro
lado a histria relatada sob a tica de um narrador-protagonistacriana que narra os fatos inslitos vividos por ele e os transtornos
pelos quais passam os moradores de uma pequena cidade interiorana,
mediante a descabida proibio de no ultrapassarem o outro lado
do lugar. Apesar de inexplicvel, no h questionamentos sobre esta
lei e quase todos passam a conviver naturalmente com isso. A partir
da focalizao do narrador-personagem diminuem-se as distncias
emocionais entre os acontecimentos e o leitor, possibilitando-lhe
um maior envolvimento.
(...) tinha ido levar um prato de jabuticabas. Vejo-me transportando o
prato com muito cuidado porque estava cheio de derramar (...). Cheguei
suando e cansado, com os braos doloridos de cibra, ansioso por passar
o prato a outras mos mas encontrei a casa fechada. Gritei at mais no
poder, dei pontaps na porta, com muito cuidado para no balanar o
prato. Tudo intil, ningum veio me atender. (VEIGA, 1995, p. 52-53).

Outro recurso importante que o autor faz uso para captar a

ateno do leitor e alici-lo a adentrar o universo ambguo do
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fantstico, diz respeito ao incio da narrativa que no coincide com o

da diegese. Logo no comeo do conto, o narrador apresenta um fato
intrigante: deparar-se com uma enorme casa vermelha, at ento,
desconhecida para ele, apesar de localizada em um lugar familiar. Por
meio de analepse, discorre sobre os fatos antecessores descoberta
da casa, atiando a curiosidade do leitor com esse mistrio. Somente
depois, voltar histria da casa. Assim comea a narrativa:
A CASA era grande e alta, de tijolos vermelhos, talvez a mais alta do
lugar. Ficava atrs de uma cerca de taquara coberta de meles-de-socaetano. Mas sendo to grande, to alta e de cor to viva, e a cerca no
tendo mais que a altura de um homem mdio, nunca pude compreender
por que no era vista da rua. Desde que me entendo por gente, eu
passava por l todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem
da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem (...). Lembro-me de
tudo isso mas no me lembro da casa vermelha anteriormente aos
acontecimentos que vou relatar. (VEIGA, 1995, p. 51-52).

Nesse momento, indicia-se o incomum, mas no h uma

demarcao ntida do elemento inslito, pois se encontra imbricado
a outros elementos mimticos. O sobrenatural em Veiga instaura-se
gradativamente em um ambiente recriado, mas isso no elimina as
caracterizaes verossmeis que remetem ao mundo aparente. Em
conseqncia, logo de incio, o leitor pode intrigar-se, diante do
fato incomum de uma casa vermelha e enorme permanecer invisvel
ao garoto. Oscila-se entre uma justificativa sobrenatural ou real, por
indiciar o equvoco possvel na tica infantil.
Por meio da escolha e do entrelaamento conferido
focalizao que se rompe e neutraliza, posteriormente, a incerteza
inicial gerada pelo aspecto inusitado do fato que abre a narrativa.
De certo modo, essa dubiedade primeira vem ao encontro da
hesitao defendida por Todorov. Ela se indicia no conto atravs
da caracterizao de espaos ambguos.
A ambiguidade fantstica criada por meio da habilidade do
autor em mesclar realidades excludentes. Podemos dizer que, em
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Os do outro lado, h uma contaminao retrica de realidades.

Os acontecimentos incomuns transcorrem em um lugar tpico de
uma cidade interiorana.
Desde que eu me entendo por gente, eu passava por l todos os dias,
para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao
peso da folhagem, a rua de larguera exagerada, o capim crescendo nas
fendas da calada, e no meio da rua os riscos paralelos das rodas dos
carros, cortados fundo na terra vermelha. Lembro-me barranco alto
que havia do outro lado, as casinhas equilibradas l em cima entre
mangueiras e abacateiros, as frutas que caam na rua e que ningum
apanhava, at olhava com certo receio; a roupa estendida na cerca de
arame. (VEIGA, 1995, p. 51-52).

A criao espacial alude ao tranquilo lugarejo interiorano com

as ruas sem pavimentao, as casas cercadas por balastres, os
barrancos ao redor da cidade. Contudo, a singela descrio do
narrador infantil revela a maestria do escritor em criar um ambiente
verossmil carregado de traos da realidade emprica
impregnado de imagens cromticas e sinestsicas. A aluso ao
colorido da casa, da terra, das plantas, ao cheiro das frutas, induz o
leitor a sensaes visuais e olfativas. Alm disso, a organizao do
componente espacial ameniza o estranhamento que o inslito
suscitaria, possibilitando a coexistncia de elementos paradoxais.
na descrio pictrica de um lugar simples, que se introduz o fato
estranho de haver um lado proibido na cidade.
A introduo sutil de outros elementos inslitos segue sem
inquiries, como no momento em que o menino vislumbra uma
borboleta com mensagem grafada nas asas, quando conduzia o
cavalo ao rio.
(...) eu levava o nosso cavalo a beber gua no rio. A borboleta tinha uma
mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma e outra
palavra, que no entanto no consegui entender. (VEIGA, 1995, p. 54)
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Descrever uma borboleta com letras nas asas parece reportar

ao procedimento usual de narrativas fericas de introduzir
componentes mgicos que fogem ao costumeiro, tais como, fadas,
objetos encantados, animais falantes, etc., que sugerem a ausncia
da causalidade, decorrente de situaes em que tudo possvel,
prescindindo de justificativas. A borboleta inusitada que conduz o
garoto ao outro lado poderia ser uma fada com o intuito de
remet-lo dimenso onrica de uma realidade a ser desvelada. A
pluralidade estilstica de Veiga revela a mescla coerente de recursos
estruturais de diferentes narrativas inslitas.
O pice da caracterizao inslita, empreendida neste conto,
acontece no espao da casa vermelha, mais precisamente no quintal,
onde o protagonista e outra personagem a irm do amigo Benigno
compartilham da imagem sobrenatural de voarem dentro de
esferas transparentes.
Quando ela acabou de dizer isso um claro muito forte, branco como
a luz de magnsio, iluminou todo o cu atravessando as paredes e o
telhado da casa. Corremos para fora e vimos uma quantidade de objetos
como enormes bolhas de sabo cruzando lentamente o cu no rumo
do barranco do outro lado.
(...) Dentro de cada bolha fui distinguindo a figura de pessoas
conhecidas, gente que eu no via h muito tempo. Reconheci o escrivo
Teotnio, meu tio Zacarias, mestra Jlia, Padre Lencio coando o
ouvido com um palito e um homem barbudo, que s podia ser o
cnsul a roupa branca, a barba, a bengala enfiada debaixo do brao.
(VEIGA, 1995, p. 59)

Percebe-se que a interpenetrao entre o real e o irreal est

completa, pois o fato do garoto rever pessoas conhecidas
verossmil, mas elas estarem dentro de bolhas flutuantes, foge
explicao racional. Essa coexistncia de realidades uma no limite
do possvel, do lgico e outra no mbito do sobrenatural, do ilgico
mantm a ambigidade do fantstico, fazendo o leitor hesitar entre
apreender a narrativa pela vertente do emprico ou do imaginrio.
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O romance de Veiga, Sombras de reis barbudos (1985),

sob a tica do garoto Lucas, relata a invaso misteriosa e inesperada
da cidade por pessoas desconhecidas. Atravs da memria de um
narrador autodiegtico so apresentados os fatos ocorridos em
Taitara, causadores de sua desolao e abandono, transformando-a
quase em uma cidade fantasma. Logo de incio, esse tipo de relato
cabe bem aos propsitos de aguar o interesse do leitor:
(...) j estou cansado de bater pernas pelos lugares de sempre e s ver
essa tristeza de casas vazias, janelas e portas batendo ao vento, mato
crescendo nos ptios antes to bem tratados, lagartixas passeando
atrevidas at em cima dos mveis, gambs fazendo ninho nos foges
apagados, se vingando do tempo em que corriam perigo at no fundo
dos quintais. (VEIGA, 1995, p.2).

A descrio do lugarejo insinua um ambiente misterioso e

intrigante, pois se desconhece o fato que impulsionou os moradores
a deixarem, s pressas, sua pacata e tranquila cidade. O trecho sugere
a presena de algo perigoso que ameaava at os gambs. Soma-se a
isso, a estranha personagem de certo tio Baltazar e a instalao de
uma indstria denominada Companhia Melhoramentos do Brasil.
O narrador Lucas diz que, aps esses fatos, houve uma reviravolta
na rotina de Taitara.
Ao ser estabelecida a Companhia, os moradores
experimentam uma ilusria prosperidade econmica,
desencadeadora de um consumo exacerbado e nocivo. O engodo
do progresso e da liberdade vem tona com a doena e partida de
Baltazar, quando o autoritarismo dos lderes locais revela-se em toda
sua pujana hostil e opressora. Uma das evidncias deste domnio
o repentino surgimento de muros que cruzam as ruas da cidade.
De repente, os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotaram
assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas
ao meio conforme o traado, separando amigos, tapando vistas,
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escurecendo, abafando. At hoje no sabemos se eles foram construdos

a mesmo nos lugares ou trazidos de longe j prontos e fincados a.
Com tanto muro para encarar quando estaramos parados e rodear
quando tnhamos de andar, a vida estava ficando cada vez mais difcil
para todos. (VEIGA, 1995, p. 27)

Em outro momento, o narrador afirma que quem mandou

construir os muros, convertendo a cidade em um verdadeiro
labirinto, foram os donos da Companhia e estes o fizeram logo
aps o golpe dado na empresa de Baltazar. Isso nos faz inferir
que o enredo simboliza fatos histricos na poca do golpe militar
no Brasil.
Alm disso, o espao da Companhia alude mquina do
governo em um perodo ditatorial que impunha resolues
arbitrrias, oprimia as pessoas e cerceava seus direitos. O impacto
brusco e cruel causado pelo golpe de 64 e pela ordem dos militares
simbolizado em Sombras de reis barbudos com o surgimento
dos muros que ocorrem repentinamente, mas indiciam um processo
gradativo de restries dos direitos dos cidados.
A Companhia baixou novas proibies, umas inteiramente bobocas, s
pelo prazer de proibir (ningum podia cuspir para cima, nem carregar
gua em jac, nem tapar o sol com peneira, como se todo mundo
estivesse abusando dessas esquisitices); mas outras bem irritantes, como
a de pular muro para cortar caminho (...).
Outra proibio antiptica foi a de rir em pblico. (VEIGA, 1995, p.
46-47)

O tom de humor que sobressai deste trecho firma-se atravs

de uma articulao discursiva que recupera mximas populares para
apresent-las como descabidos interditos. Reforam-se, por meio
de certa gradao, o absurdo e os despropsitos das proibies
conotadas. Aos poucos, o cerceamento vai se instaurando at abarcar
uma totalidade.
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A construo dos muros revela o impedimento de se valer o

direito de ir e vir dos habitantes de Taitara, as demais proibies
implicam limitaes que atingem o mago das pessoas, ou seja, a
satisfao de viver. Cria-se uma significativa metfora espacial,
remetendo desesperana que se instala na cidade sem perspectiva
de mudana at chegar o mgico Uzk.
Por certo, a estadia do mgico na cidade e o contato dos
taitarenos com o sobrenatural desencadearam atitudes tambm
inslitas amenizadoras da situao coercitiva na qual se encontravam.
Aps as extraordinrias demonstraes de Uzk, como transformar
pedra em pssaro, areia em gua, estrume em ouro, os moradores
comeam a levantar vos. A mgica extrapola o espao do palco e
ganha o da vida, por isso, os habitantes de Taitara adquirem a
habilidade naturalmente.
No se mantm o estranhamento, diversas pessoas comeam
a voar acima da cidade murada, pairando sobre os obstculos
sociopolticos, sem que se possam impedi-las: Hoje ningum
estranha, todo mundo est voando apesar da proibio, s no voa
quem no quer ou no pode ou tem medo. (VEIGA, 1995, p. 131).
Por fim, estas produes de Veiga fazem remisso
metalingstica ao procedimento ficcional da narrativa fantstica e
realista maravilhosa, isto , combinar dados da realidade emprica a
elementos inusitados. Evidenciam-se na focalizao adotada, na
construo do espao, na personagem do mgico e na narrao de
fatos inslitos. A obra reitera o mecanismo pelo qual o leitor deve
visualizar outras dimenses, ou seja, compreender e assimilar o
sobrenatural, no por meio de explicaes lgicas, mas atravs do
caleidoscpio do imaginrio.

Referncias bibliogrficas
BELLA, Jozef. A mscara e o enigma: a modernidade da representao
transgresso. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1986.
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A configurao do inslito literrio em obras de J. J. Veiga

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