You are on page 1of 16

”EGO”(M)’UN YANSIMASI VE ANLAMLANDIRMA

Mustafa Durak

Kurgulama aşamasında göstergebilim alanındaki gelişmeleri serimlemeyi,


gösterge kavramıyla ilgili bir tanıma ulaşmayı ve de resim eleştirisi ile ilgili
yaklaşımlardan kesit örnekler sunmayı planlamıştım. Ancak kuramsal
yaklaşımın, kendi başına ayrı bir çalışmayı gerektirecek boyutlarda olması,
yazının çehresini biraz değiştirdi. Kuramsal olarak tasarladıklarımı başka bir
yazıya erteledim. Ama yine de konuyla ilgili kişilerin fark edebileceği biçimde,
düşüncelerimi bir ölçüde aktarmaya çalıştım.

I) KURAM: DİL KONUSUNDA ÇÖZÜMLEME (analyse) VE


BİREŞ(TİR)İM(synthèse)
Dilin, giderek sanatın, kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur.
İşitimsel dil için: ayrıştırılan sestir, biçimsel, ulamlanabilir katmanlardır. Görsel
dil için: renktir, ve yine ulamlanabilir katmanlardır. Söz konusu
çözümlenemeyen şey, çözümlendiğinde bütünlüğünü yitiren kendiliklerdir.
Buradaki çözümlenemezlik ilkesi gizemci bir bakışa değil, varlıksal (ontique)
bir bakışa yaslanır. Gizemci bakış, varlığın ötesinde aşkın olana yönelirken
sözünü ettiğim varlıksal bakış; bir varlıkta, o varlığa özgü, o varlığın kendi
sınırları içinde, ve öbür varlıklar bağlamında, o varlığın kendi bütünlüğünü
görür. Baktığı şey neyse odur. Kendi sınırlarında ve kendi bağlamı içinde. Zaten
gizemcilik de bu bağlam noktasındaki yorumların farklılığında kendini gösterir.
Bir bütünlüğü, kendiliği; algılayabilmek amacıyla çözümleriz. Eğer çözümleme
sonucu ortaya çıkan parçalar birbirleriyle yeniden kurma aşamasında bir araya
getirilemiyorsa, çözümlediğimiz varlık olamıyorsa, aynilik söz konusu değildir.
Çözümleme (analyse) ile bireşim (synthèse) tutmamıştır. Ya yanlıştır ya da
kısmidir. Bir araya getiremeyeceğimizi çözmeye kalkışmışsak onu, eğer
mekanik bir şey ise bozmuşuzdur, canlı ise yok etmişiz, öldürmüşüzdür.
Diriltemeyeceğini öldüren bir tansıkçıya, mucize sözü verene dönüşmüşüzdür.

Demek ki, ilke olarak, diriltemediğini öldürmeyeceksin. Buradan kolayca çeviri


yoluyla yeniden şöyle yazabilirim: bireştiremiyeceğini çözümlemeyeceksin.
Ama insan ne öldürmeden, ne de çözümleme bilmişliğine kalkışmadan edebilir.
Yaratamadığı varlığı, varlıkları yok ederek kendisini var kılar ve büyüklenir.
İnsan, merak illetiyle geliştiğini düşünür.

Konumuza dönersek iletişimsel dil, tümüyle en küçük birimlerden oluşmaz. En


küçük birimler olarak ortaya koyduklarımız, o birimler aracılığıyla, o birimlerin
bireşimleriyle ulaşabildiğimiz sonuçlara götürür. Bu sonuçlar da bize dille ilgili
kendi içinde bütünlük olarak görünen bazı parçaları verir. Ama bunlar ne olursa
olsun dilin ta kendisi değildir. Dilin biçim, ya da ses ya da anlam alanına ait
kısmiliklerdir. Dilin bir cephesine aittir. Dil, insan varlığı dikkate alınmadan bir
hiçtir. Sadece morfolojik, fonetik ya da semantik biçimleri söz konusu etmiş
oluruz.

Biçimbirim, dille ilgili biçimlerin oluşmasında, çözümlenebilen en küçük birim


olarak tanımlanır. Ancak gerek biçimbilim (morphologie) kitaplarında gerekse
bu terimi ele almış dilbilim kitaplarında, biçimbirim, anlam işe karıştırılmadan
tanımlanamamıştır. Bu da bize bir biçimbirimin bile kendi bağlamından,
gündelik deyişle kendi ortamından, toprağından kopmamak için direndiğini
gösterir. Bu bir yana, biçimbirim bizi dilin bir durumuna iletir. Kendisine değil.
Sesbirim ve anlambirim ile de ayni sonuca ulaşırız. Peki gösterge kavramının en
küçük birim kavramıyla ilişkisi nedir?

Öyle ya Saussure’e göre dil, göstergelerden oluşan bir dizge (système)’dir ve bu


dizgenin de en küçük birimi göstergedir. Burada mantık devreye giriyor. Eğer
bu dizgenin en küçük birimi gösterge ise öbür göstergeler alansaldır, yani
biçimbilgisi, sesbilgisi ve anlambilgisi alanlarına aittir. Peki bu alanlara ait
birimler bu dizgenin neresinde yer alır? Üstelik gösterge kavramını anlamaya
kalktığımızda, gösterilen terimiyle ulaştığımız yine kavram, yani anlam oluyor.
Ve doğrusu bu biçimiyle gösterge en küçük birim değil; en küçük, oluşturulmuş,
mamul birim oluyor. Bir kavramın oluşmuş hazır bütünlüğü, kendiliği oluyor.
Yani gösterge, başlı başına arı bir töz değil. Oluşmuş, bireşik bir kendiliktir.
Böyle olunca Saussure’ün göstergesi kendiliğinden bir üst birim haline geliyor.
Ve pek çok tanımda da tıpkı biçimbirim tanımlarında olduğu gibi gösterge
tanımına da anlam kavramı bulaştırılır. Bu, aslında kaçınılmaz bir durumdur.
Zira gösterge olsun, diğer en küçük birimler olsun bizi çözümleme noktasında,
çözümlemeye kalkıştığımızın eksikli bir resmine götürebilmektedir. Saussure’ün
tanımında gözden kaçıveren bir şey var. Saussure göstergeyi tanımlarken, örnek
olarak “arbor” sözcüğünü kullanır, dizge için de satranç modelinden yararlanır.
Oysa dilin ulamlarına baktığımızda hepsi “arbor” yani “ağaç” sözcüğünün,
göstergesinin nitelikleriyle uyuşum göstermez. Bir ünlem, diyelim “heyy!”,
“ağaç” ile Saussure’ün terimleriyle gösteren ve gösterilen ilişkisine giremez.
Farklı bir ögedir. Ve ben “heyy!” ünlemini gösterge bağlamında, daha küçük
birimlere ayıramıyorum. Gösterge kavramıyla da uyuşmadığına göre bu
sözcük/ifade Saussure’ün tanımına göre dilin dışında kalmak zorundadır.
Böylece dilin içinden bir ögeyi dilin dışında bırakarak yapılacak bir tanımlama
işleminin bizi bireştirim aşamasında da eksikli kılacağı daha başından bellidir.

20. yüzyıl araştırmaları bir ölçüde gösterge, dizge ve yapı kavramları ile uğraştı.
Gösterge üzerine çok düşünüldü, çok konuşuldu. Ama işaret edilmiş, çok temel
bir şey gözden kaçtı:
Bu, bir pipo değildir René Magrite

İlkellerin sözcük ile nesneyi nasıl aynileştirdiği bilinir. Sözcüğün büyüsü, etkisi
de buradan gelir. Bu, insanın, sözcüğü sözcük olarak göremeyişinden, sözcükten
başkasına geçebilmesinden kaynaklanır. Büyü de gizemcilik de buradan
beslenir. Bu, Zihinselin tetiklenmesidir. Zihinsel, tetiklenen arka arkaya
çağrışımsal patlamalarla çökertilebilir. Çağrışımsal göstergelerle dinginliğe
eriştirilebilir. İnsan zihinseli için, dışarıdan aldığı etkiler hayati önem
taşımaktadır. Salt göstergeyle pipoyu karıştırdığı için, karıştırdığımız için. Bir
pipo göstergesi, resmi, ikonası ya da soyut simgesi, pipo nesnesinin kendisi
değildir. Sadece bir sunum ya da uzlaşımsal bir önkabuldür. Satranç oyunu
dışdünyadaki kimi görünümlerin, göstergelerin, ilişkilerin izdüşümüdür. Ne
hayatın, ne de dilin temsilcisidir. Benzerlikler her zaman tıpkı ayna örneğindeki
gibi tıpatıp benzerlikten hiçbenzemeze, giderek başkaya dönüşür. Ancak ne
denli benzerse benzesin aynadaki görüntüm “ben” değildir. Her ikisi de ayrı
varlıksal kendiliklerdir. Her ne kadar,
“Elvekilü el asil velevkâne kör Vasil = Vekil olan Kör Vasil bile olsa,
asildir.”

dense de, bir saymaca (yetkilendirme) söz konusudur. Bu da ‘öyle kabul etme’
ilkesidir. Vekil, yani temsil eden, varlık bakımından vekil edenle yani temsil
edilenle ayni değildir. Söz konusu edilse bile bu, saymaca (itibari) bir ayniliktir.
Sanal dünyalarla yönetilen varlıklar olduğumuzu düşününce işin boyutları daha
bir anlaşılıyor. Tarih boyunca hep anlatılarla yani üst metinlerle, üst söylemlerle
yönlendirilmişiz. Ve ne yazık ki insan, üst söylemlere mahkumdur. Ne denli
bilinçlenirsek bilinçlenelim! En bilinçli olanımız bile kendi kabulleriyle kendi
rızasıyla bu söylemlerin içinde, bu söylemlerle birlikte varolur. Tüm dilsel ve
sanatsal üretimler aslında öncelikle bir üst dildir (métalangue). Giderek, her
adlandırma, bir üst dildir. Yani ilk elden bir soyutlamadır. Kendi kimliğini
edindikten sonra, uzlaşıma girdikten, var kabul edildikten sonra varlığı
etkinleşir, yürürlüğe girer. Ve o da, öznelerin o varlığa bakışları, onu kullanışları
oranında odaklaşır, belli bir önem edinir.

Şunu söylemeye çalışıyorum: dil, giderek sanat eseri; kendisiyle ilgili


değerlendirmelerden kuramsal olarak bağımsızdır. Ona yönelmeler, onu
kullanmalar, onunla ilgili üretilen üstsöylemler ona gider gelir. Kimi, daha
karşıdan, hiç yaklaşamadan döner. Kimi, sınırlarına teğet kalır. Kimi de, sınırları
içinde bir yerlerde gezinir. Bu olasılıklar farklı farklı öznelerle
gerçekleşebileceği gibi farklı zamanlardaki ayni özneyle de gerçekleşebilir. Ve
öznelerin, öznenin; nesne-özneye yükledikleri edimsel görev onu ±büyüklük
ölçütüne oturtur. Bu da bizi öncelikle öznelerden soyutlanmış bir dil kuramının
eksik olacağına götürür. Buraya değin söylemeye çalıştığım başka temel bir ilke
de şu: dil, ne biçimdir ne anlam, ne de bir oyun. Böyle bakılmıştır. Olabilir ama
bu bakışlar saymaca ve eksiktir. Anlam olsun, biçim olsun, oyun olsun, dilin
belirli bir yanıdır, kendisi değil. Dil ile sanat ile ilgili her üstsöylem; (doğal
olarak kendileri de çıkışta, birer üstsöylem kimliğindeki) asıl dile, asıl söyleme
yaklaşma çabası gösterir. Sonra da kendileri, üst söylemlikten kendilerine özgü
bir kimliğe, kendiliğe kavuşmak ister.

Çıkarımlar:
Resmin /şiirin anlamı, resim/ şiir demek değildir. Zeka üçe ayrılır biçimci zeka,
anlamsal zeka ve sanatsal zeka. Hepsi de yaratıcılık ister. Biçimci zeka yeniden
üretime, düzenlemeye yöneliktir. Anlamlandırma; şiirin, sanatın üstdiline
yönelir, yani akla: çözümseldir. Sanatsal olan hem biçime, hem anlama, daha
doğrusu bireşime, yüreğin mantığına yönelir. Her sanatsal olan, sanatsal zekaya
çağrı yapar. Onunla iletişim kurar. Anlam da, anlamsal zekaya seslenir.

Üst dil; üst dil üreticisi için asıl dilin ideasıdır. Bu, bazen eserin gerçek
aynasıdır, bazen ikonası, bazen de karikatürü, dönüşmüşü, başkalaşmışı. Üstdil
üreticisi, sanatçının kendisi bile olsa başka bir öznedir. Yani her durumda üstdil,
başka bir özneye aittir.

Sanat eseri, kimliğini edindikten sonra bir nesnedir yalnızca, değeri ne olursa
olsun. Sanat eseri öznelerin zekasına bırakılmıştır. Belirli bir disiplin ortaklığı,
hem-amaçlılık yoksa, eleştirel bakış, inceleme yürütülemez. Anlam, biçimin
tümünü kapsamaz. Anlam göstergelerle işler, dil göstergelerle işlemez. Dilin,
giderek sanatın kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. Ayrıştırılan
sestir, renktir, biçimsel düzleme aktarılabilenlerdir, ulamlanabilir katmanlardır.

II) UYGULAMA: BİR RESME İKİ BAKIŞIN ANATOMİSİ


Ya da “benden içeru”
Tek tek resim incelemesi bizde epey yeni. Kıymet Giray, Aydın Ayan kitabında
pek çok resmi tek tek ele alarak, tek sayfa ölçeğinde anlatmaya çalışmış.
Mehmet Ergüven’in ise tek resim üzerine daha az sayıda ama daha ayrıntılıymış
gibi görünen yazıları var. Ben bu çalışmada her iki yazarca da ele alınmış bir
Aydın Ayan resmini nesne edineceğim: “Ego’nun yansıması’.

Bu yazıda “Ego’nun Yansıması” adlı resimle ilgili, bu yazarlardan alıntılar ve


kendi bakışlarım şu çerçevede işlenecektir:
1) Resmin oluşum süreci
2) Resmin betimlenişi
3) Resmin anlamlandırılması

1) Resmin Oluşum Süreci.


Bu süreç ile ilgili, çıkış noktası olarak kabul edilen, sanatçının kendi atölyesinde
çekilmiş bir fotografıdır. Her iki yazar da bu resmin yaratım sürecini bu
fotograftan başlatır. Gerçekten de fotografla resim birbirlerini anıştırmaktadır.

“Ayan, elinde paleti ve fırçalarıyla bir portmantonun aynasının önünde durur.


İzleyiciye dönük yüzü ve yarım profil gövdesi ve bunun karşıtı olarak aynaya
yansıyan görüntüsünün fotoğrafını çek/tirir/er. Bu fotoğraftan izleyerek
resimlemeye başlar.” Kıymet Giray

Mehmet Ergüven ise elinde, Aydın Ayan resminin arka planını oluşturan
fotograf olduğu halde ve üstelik bu fotografı da “Sırdaş Görüntüler” adlı
kitabına (s: 177) almışken, bu durumu nedense kendi yorumu gibi sunar. Ve
resme dikkatle bakmadan, resimdeki ayna görüntüsüyle ilgili, “ayna olduğunu
kanıtlayan hiçbir somut ipucu yok elimizde”(Sırdaş Görüntüler; s:176) diyebilir.
Bu aşamada şu söylenebilir, ama zaten fotograftaki tüm görüntüyü
resmetmediğine göre sadece görüntüyü kullanıp aynayı resmetmemiş olabilir.
Kabul, ama bu kez resimdeki tablo ile ayna çerçevesi ayrımına dikkat etmeliydi.
Kaldı ki sanatçı, fotografta çerçevesi olan aynaya, öbür aynaların sınırlarını
belirginleştirmek için çerçeve geçirmiştir.

M. Ergüven, daha sonra (aynadaki) görüntüyle ilgili bir yorum yapar:


“sanatçının halen üzerinde çalıştığı bir resim belki de”! Bizi ikilemde
bıraktıktan sonra süreçle ilgili konuşur: “… profilden görünen portre resminde
fotografın kullanılmış olması ihtimali yine de bizim için çok daha güçlüdür.
Ayan’ın 22 Eylül 1988 tarihinde çekilmiş bir fotografı bu varsayımı doğruluyor;
Ego’nun Yansıması, bu fotograftan kısa bir süre sonra yapılmıştır” (ME; SG; s:
178). Bu, zaten fotografla resim yan yana getirilince görülüyor. Resimdeki
portre görüntüsü ile fotograftaki görüntü aynidir. Bunun “bizim için”e,
“ihtimal”e gereksinimi yok.

Eleştirmen ya da incelemeci kendi tercihi olarak bir resmin oluşum süreciyle


ilgilenir ya da ilgilenmez. Kendi bakış açılarını, değerlendirmelerini sunar.
Kıymet Giray bu konuda nettir: Aydın Ayan, bu fotograftan yola çıkmış, arıtma,
düzeltme ve düzenleme işlemlerinden geçirerek resmini gerçekleştirmiştir,
diyor.

M. Ergüven başka bir yazısında, eleştirel yaklaşımlarda oluşum süreci üzerinde


durulmadığından, bir indirgemeciliğe gidildiğinden yakınır: “Eleştirel yaklaşım
hep olup bitmişin üzerinde yoğunlaşmakta, giderek oluşum sürecine ilişkin her
şey –salt sentaktik kaygıların irdelenebileceği- genesis’e indirgenmektedir
sonuçta” (ME; Aydın Ayan; Argos 16). Yakınır ama kendisi de, söz konusu
resmin arka planındaki fotografı bile olasılığa sokmaktan başka, bu konuda bir
açıklama getirmez. Üstelik biraz önce alıntıladığım ifadesinde görüldüğü gibi
terim bakımından ani ayak değiştirmeleri yüzünden okuru sersemletir. Doğrusu
ben, bu ifadedeki iki çizgi arasında verilmiş kısmı önce çıkarıyor ve şöyle
okuyorum: “oluşum sürecine ilişkin her şey genesis’e indirgenmektedir”. Şimdi
soruyorum: Oluşum nedir? Genesis nedir? Eğer yazar, bu iki terime farklı
bakıyorsa, ki böyle bir hakkı olabilir, bir yazar sorumluluğuyla bunu açıklaması
gerekirdi. Yok, biri Türkçe, diğeri Latince eş anlamlı iki sözcük ise, fantastik
biçimde kullanılmışsa, o zaman da saçma bir ifade karşısındayım. Ve şimdi de
iki tireyi dahil ediyorum ama iş çok daha karmaşıklaşıyor: “salt sentaktik
kaygıların irdelenebileceği- genesis”. Eğer sentaktik kaygılar ifadesiyle
amaçlanan, bir resmin üzerinde yer alan tüm ögelerin, resim düzleminde,
birbirlerine göre konumları ise, bu durumda genel bir ifadeyle, ‘sanatçının,
kompozisyonu oluşturma kaygıları’ anlamı çıkacaktır ki, doğrusu böyle bir işe
soyunacak eleştirmeni alnından öpmek gerekir. Kaldı ki eğer ressam kendisine
bu fotograf bilgisini vermemiş olsaydı, o, bu resmin oluşum süreciyle ilgili
fotograf ile resmi karşılaştırdıktan sonra “ilkin fotografı ayıklamakla başlamıştır
işe” diyebilecek miydi? Üstelik Aydın Ayan yalnızca ayıklamaz. Çözümler,
seçer ve seçtiği ögeleri yeni bireşimlere sokar.
Aydın Ayan’ın fotografı
2) Resmin Betimlenişi:
Her iki yazar da ne yazık ki tablonun anlam içeren ögelerini, işlevsellerini
bütünüyle ele almamış. Kıymet Giray, tüm dikkatini aynaya ve palete ve
başparmağa vermiş: “Ayan, yalnızca ayna yüzeyinde yansıyan görünümle
ilgilenmektedir”. “Aynadaki görünümün sanallığına karşın paleti tutan el
doğrudan sanatçının gerçekliğiyle ilintilidir” (Kıymet Giray)

M. Ergüven de palet, başparmak, ayna ve resmin sağ köşesindeki dikdörtgeni


belirlemiş: “Sanatçı paletten çıkan başparmağı dışında görünürde yoktur” (s:
177). “Baş, aynanın içindeki bu çerçeveler içinde bir kez daha çerçeveye
alınmıştır”(s: 181). “Resmin sağ köşesinde ve dikey olarak yer alan dikdörtgen –
neyi temsil ettiğini kestiremiyoruz!- portreyi vurgulamanın yanı sıra, mekan
yanılsamasındaki geleneksel yöntemin bir aracıdır aynı zamanda” (s: 180).

M. Ergüven’in dili çeşitli açılardan sorunsal. Son alıntıda sözünü ettiği


dikdörtgen neyi temsil ediyor anlayamıyor ama bize işleviyle ilgili bir açıklama
getiriyor. Hem de kesinleyici bir tarzda. Ama doğrusu ben kendi payıma bu
açıklamayı da, bilmişce ve anlaşılmaz buluyorum.

Tabloyu form olarak aktarmaya kalkarsak, her şeyden önce, iç içe geçmiş
aynalara odaklanmamız gerekir. Ortadaki aynada, Aydın Ayan portresi yer
alıyor. İç ayna portrenin büst kısmına zemin olarak çerçevelik yapıyor. Aslında
bu, tam da aynalığın da derinleştiği, flulaştığı zemindir. Dış ayna kendini,
varlığını resmin solundaki yakın plandan verilmiş orta ayna çerçevesiyle
benzerlikte ele verir. Yani dış ayna yalnızca çerçevenin eksik bir köşesiyle bir
gösterge oluşturmaktadır. Bu haliyle çerçeve formunun dışında kalan palet ve
fırçalar, spatula dışındaki tüm görüntü bu dış aynanın içindedir.

Ancak tam da bu sınırda yansıma kaynağı ‘sanatçı ben’ olarak; palet, iki fırça ve
bir spatula tutan ama sadece palet deliğinden çıkardığı başparmağıyla görünür.
Böylece kendini geri çekerek orta aynaya yansıyan egosunu seyretmek için,
seyretmesi için “izleyen ben”e izin verir, yer açar. Böylece izleyiciyi de
(kavramsal düzeyde dışarıdan bakmayı da) görünmeyen bir öge olarak kabul
etmiş olur. Görünmeyen x izleyecisinin varlık dünyasını, hem resmin, hem de
sanatçının, hem de atölyenin arka planı haline getirir. Bu bakış açısından, bu
tablonun ögeleri: yansıyan görüntüler, görünenler ve görünmeyenler diye
ulamlanabilir. Görüntüleri de, görüntü kaynağı olarak aynalar ve bu aynaları
çerçeveleyen, sınırlandıran kenarlıklar ve görüntüden başka bir şey olmayan
aynasallıklar olarak çözümleyebiliriz. Görüntüsellere geldiğimizde başka iki
sınırsal ögeyle karşılaşıyoruz. İki duvar. Duvarların biri aynalara ve görüntülere
desteklik ediyor, öbürü de kısmen görünen büyük bir tabloya. Şunu da
kaydetmeli: ne görünen formlar tam, ne de çizgiler. Tüm ögeler eksik
resmedilmiş.
Bu tablo ile ilişkili fotografı ve de ayni zamanda tablodaki görselliklerin aynalar
ile ilintisini dikkate aldığımızda ‘olmazlık’, yani gerçek dışılığı farkediyoruz. Bu
da bizi farklı görsellerin bir bütünde birleştirilmiş olduğu gerçeğine götürüyor.
Ve diyoruz ki Aydın Ayan’ın bu çalışması geçişleri, bağlantıları silinmiş bir
kolajdır. Bu kolajda palet ressamın mührü gibi işlemektedir. Görüntü
düzleminde sanatçının çifte temsili: görüntü olarak ‘açıkça kendi’ ve ‘gizli
kendi’ (parmak görüntüsüyle). Ben ve beni (O, “Ego’un yansıması” diyor) ayna
kavramıyla ilişkili sunuyor. Ve ayni zamanda yapıtının içinde yapıtlarını
içermesiyle birin içinde çoğul düşüncesine de iletiyor bizi.

Ancak çok önemli başka bir ayrıntıyı gözden kaçırmamak gerek. O da sanatçının
parmağının morarmaya yüz tutmuşluğu. Parmağın rengine dikkat etmek
zorundayız. Eğer bu ayrıntı gözden kaçarsa resmin anlamlandırılması eksik
kalır. Zira bu parmak, işaret parmağı olmasa da birden çok anlamı işaret
etmektedir. Renk değerlerini saymazsak ögelerin betimlenmesi kabaca
tamamlandı.

3) Resmin Anlamlandırılması:
Kıymet Giray, Aydın Ayan’ın bu resmini sanatçının kendi tarihi içinde
değerlendirir ve ona göre bu resim sanatçı için “yeni bir dönemin başlangıcını”
işaret eder: “Bu otoportre (..) [onun] toplumcu gerçekçi (…) [yaklaşımlarından]
farklı bir düşün yapısına geçişini simgeleyecektir. “yansıma ve yanılsama
dönemi”. Burada itiraz edilmesi gereken nokta, eğer sanatçının sanat
çizgisindeki nirengilerden birini “toplumcu gerçekçilik” olarak
değerlendirirseniz ikincisini “yansıma ve yanılsama” olarak adlandıramazsınız.
Bu, gelişigüzel bir adlandırma olur. Yansıma ve yanılsama bir izlektir. Oysa
toplumcu gerçekçilik, ideolojik bir yaklaşımdır. Nasıl tuale her dokunuş bir
sonrakini yönlendirirse kullandığımız her sözcük de, bir sonrakini etkiler. K.
Giray, anlamlandırma bağlamında şöyle devam eder:

“Başlangıçtan bu yana, insan bedenine ve portresine, düşün yapısını yansıtma


bağlamında ilgi duyan Ayan’ın kendi bedenine sanal bir görünüm aracılığıyla
yabancılaşarak bakması (…) kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi anlamına
gelmektedir”.

Doğrusu, genel olarak baktığımızda Aydın Ayan, yabancılaşma kavramıyla


ilgilidir ama Aydın Ayan’ın bu resminde “yabancılaşma” kavramı işletilemez.
Zira yabancılaşma, kişinin, kişiliğin istenmedik biçime girmesidir. Evrendeki
nesnelerle, canlılarla uyumunu yitirmesidir. “Ego’nun Yansıması”nda böyle bir
durum yok. Hele hele “kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi”, abartılı bir
değerlendirme. Her aynaya bakış, narsisiktir. Kendine hayranlıkla ilgilidir. Ama
bu, öyle bir skaladır ki tüm insanlarda normal kabul edilebilecek bir kendini
beğenmişlik ile Narsis(sos) gibi kendine aşık olma arasında çeşitlenmeler
gösterir. Bu skala içine giren herkesi Narsis(sos) kabul edemezsiniz. Yani
değerlendirmelerde normal ile anormali ayırmak, anlam peşinde olan için bir
zorunluluktur.

M. Ergüven ise, kayda değer, resimdeki mavi rengine yönelik şöyle bir
anlamlandırma yapıyor: “Mavi, içinde figürün varolup, yer yer eridiği tinsel bir
atmosferin karşılığıdır” (s: 180).

Tabloda kullanılmış mavi ve yeşil renkler, doğrusu yaşam kaynağının neden ve


sonucu gibidir. Ama asıl ögeleri betimlerken andığımız başparmağın işaret ettiği
anlamlardan biri EGO için ÖTE kavramıdır. İnsanın tarihi sorunu ÖTE. İnsanlık
tarihinde bunun temel simgelerinden biri aynadır. Ayna aracılığıyla derinleşir,
ayna aracılığıyla kendimizden geçeriz, âlem değiştiririz. Ancak yukarıda
söylediğim gibi, bu da geniş bir skala sunar, öznenin doğru anlaşılması için.
Yani anlamak, etkin çaba ister. Kolaycılığa, bilmişliğe gelmez. En küçük ihmal
sonucu anlam planında kendimizi ıssızda, kuytularda buluveririz. Tıpkı M.
Ergüven gibi: “Ayan’ın portresi aslını gizleyen bir oyuna bırakmıştır yerini.
Ayna, yorumsuz bir yansıtma aracı olduğu için, sanatçının kendini nasıl
resmettiği konusu spekülatif tartışmaya açık bir bilmeceye dönüşmüştür
sessizce” (s: 180).

(Bu noktada parantez içinde şu söylenebilir: hani o tabloydu, ayna değildi?)

Doğrusu oyun, dil işlevlerinden biridir. Ve oyunun anlamı kendisine yönelik


oluşundadır. Yani oyunun hedefi kendisidir. Oyuna başka hedefler
koyduğunuzda oyun olmaktan çıkar. Oyun, çıkarsızdır. Saussure; dilbilimini,
dili kendi için araştırmak diye tanımlar. Jakobson da sanatsal işlevin kendine
yönelik işlev olduğunu söyler. Bir bakıma, ölümlü insanın tüm uğraşı oyun
kabul edilebilir. Ancak kavramlaşmalar dikkate alındığında bir anlam, sanatsal
bir işlev yüklenmiş bir sanat yapıtı artık oyun olmaktan çıkmıştır. Anlamsızlık
ve işlevsizlik, sanatı oyun haline getirir. Ama sanatın oyun olarak üretilmesi,
işlevsizleşmesi sanat niteliğine etki etmese de sanatsal gücüne etki eder.

Arka Plan:
Şimdi anlam açısından eksik kalan noktaları tamamlayalım. Ama öncelikle şunu
belirtelim: Aydın Ayan’ın bu resminin arka planı yalnızca önceden çekilmiş bir
fotograf değildir. Aydın Ayan, ne ayna tarihinden, ne aynalı resimlerden, ne öte
kavramına bağlı imgelerden, ne de kendi önceki ve sonraki çalışmalarından
soyutlanabilir. Elbette ayni konuyla ilgili tüm tarihsel spektrum tümüyle onun
için geçerli olmayabilir. Ama Velasquez, Dali, Magrite, Jan van Eyck vd
sanatçıların benzer çalışmalarıyla da birlikte bakılabilir, bakılmalıdır bu resme.
Kendi resimleriyle ilişkilendirmeye kalktığımızda da başta Ecce Homo
çalışmaları, Düşen Kale, Erick Wear, Trio, Dişi İmge Yinelemeleri, İzleyen ve
İzlenen, Çoğul Yansıma, Antik Baş ile yaşam/ölüm izleğine bağlı çalışmalar
dizisi içinde de ele alınmalıdır.

Genel olarak anlam, var olan karşıtlıklardan ve/ya varlığı bilinen yoklukla
oluşan karşıtlıklardan çıkar. Karşıtlıkları dikkate alma çabasının sonunda ulaşılır
anlama. Zaten Aydın Ayan da karşıtlıkların peşine düşmüştür. Anlamın, işlevin
peşindedir o.

Tarihsel gönderme:
Ego’nın yansıması üç göstergesiyle Velasquez’in “Las Meninas”ı ile
ilişkilendirilebilir. İç ya da dip ayna, sanatçının tabloya egemen biçimde
resmedilmesi ve “Ego’nun yansıması”nda dış ayna-tablo çerçevesi olarak
değerlendirilecek çerçeve formu ile “Las Meninas”taki arkası görünen tablo
arasındaki benzerlik. Bu göstergeler iki resmi tablo-ayna kavramında
buluşturmaktadır. Ancak şunu netlikle vurgulayabiliriz: İki resim arasındaki
ilişki ilk bakışta asla kurulamaz. Zira iki resmin yakınlığı genel biçim açısından
değildir, aralarındaki ilişki tinseldir. Her iki sanatçı da yapıtını seyirliğe
dönüştürür. Ancak Aydın Ayan, yalnızca kendini göstermekle kalmaz. Kendini
ayni zamanda resmin dışında da var kılarak düşünselliğin boyutlarını genişletir.
Velasquez kralın himayesinden fışkırırken, Aydın Ayan, kendi kendinin ve izler
kitlesinin kralıdır.

Palet à yaşam/ölüm :
Betimleme aşamasında ortaya çıkan anlamlı ve/ya işlevsel birimlerin anlama
dönüştürülmesine resimdeki paletten başlamalı. Palet yansıma olarak aynaların
mekanında yer almaz ama varlığıyla, neredeyse bütünüyle aynanın içindedir.
Burada Aydın Ayan’ın “İçerisi ve Dışarısı” çalışmasını da dikkate alırsak,
zıtlıkların iç içe olduğunu bilen bir sanatçının dış gerçeklikle iç gerçekliğe
(yansımış ya da tasarlanmış gerçekliğe) sokulması, müdahalesi, onun içinde yer
alması anlam kazanır. Ve paleti tutan sanatçı varlığının, sahne tabloya, ayna
tabloya yansımamış olması “sanatçı ben” ile “izleyen ben”lere bakış açısı
sağlamak içindir. “Sanatçı ben”, izleme (seyir) başladığında artık ayni zamanda
“izleyen ben”dir. Demek ki sanatçı yapıtını bilinçli bir seyirliğe dönüştürüyor.
Ve üstelik bazı anlamlı işaretler dikkate alındığında, yapıtının seyredilip
gidilecek bir eser olmadığını, izleyeni başparmağıyla, yansımışa yönelterek
düşünme açısından etkinleştiriyor. Böylece tiyatrodaki epik anlayışla buluşmuş
oluyor. Oyun, oyun olmaktan çıkıyor. Tablo, bak-geç olmaktan çıkıyor.
İzleyecinin, bakan kişinin resim aracılığıyla tıpkı resimdeki gibi hem içerden,
hem de dışardan bakabilmesi amaçlanıyor. Düşünen, tasarlayan, üreten bir
sanatçıya; düşünen, tasarlananı anlayan ve değerlendiren bir izleyici uygun
düşecektir. Yani etkin edimlerin uyuşumu ve birbirini diyalektik olarak etkileme
söz konusudur.
Aynalarla palet ilişkisi, ayni zamanda gerçekçilikle gerçeküstücülük arasındaki
sınır aşımlarına işaret etmektedir. Zira hem içeriyi, hem de dışarıyı, hem
görüneni hem de görünmeyeni çizmek mutlak gerçekçilik değildir.

Dikkatimi yeniden palete odakladığımda kırmızı, siyah, beyaz, sarı yeşil


görünüyor. Renk etkisi daha ayrıntılı incelenebilir. Ben izlenimci bir yaklaşımla
hemen aklıma gelenleri söyleyeyim: ‘sanatçı ben’e en yakın renkler kırmızı ve
siyah, bu resim karanlıklardan ve ateşlerden geçerek üretilmiş bir resimdir,
diyorum bir yorum olasılığı olarak. Fırçalardaki ve spatuladaki renkler bana bir
renk cümbüşü olarak göründü. Canlılık ve yaşamsal olan her türlü zorluğu ve
mutluluğu da işaret edebilecek palet renkleri ve bu renk cümbüşü arasındaki,
morarmaya yüz tutmuş bir başparmak. Palet başparmak ilişkisi hem sanatçı
resim ilişkisini, ondan kopamayışı, onunla bütünlenmişliği ifade ediyor, hem de
morartı ile parmak kendi varlığı içinde hem yaşamı, hem ölümü temsil ediyor.
Dikkat edelim Aydın Ayan’ın bazı mezarlık resimlerinden ve doğrudan ölümü
izlekleştirdiği resimlerden farklı. Tam ölüm değil. Ama ölümü de yaşamı da
içinde barındırıyor. Ve bütünlenme çabası yaşamı simgeleyen, bir bakıma
sonsuzluğu simgeleyen renklerle olmak, renk olmak için. Yani palet üzerindeki
renkler, palet ve “sanatçı ben” ile (düzdeğişmeceli (métonymique) olarak
“sanatçı ben”in, bütünün yerine geçen parça olarak) başparmak ilişkisi ‘geçici /
sonsuz’ ve ‘ölüm / yaşam’ karşıtlıklarını koyuveriyor önümüze.

Tablo = Ayna(lar):
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” tablosunda bulgulayabileceğimiz aynaların
tümü ayni zamanda tablodur. Sanatçı, resim sanatının temel kuramı olanı
yansıtma kuramını düşünsel boyutla harmanlayarak ve çeşitlendirerek sunar.
Yansıtmayı öyle verir ki hem fiziki gerçekliğe bağlı kalır, hem de yansımış ile
yansıma kaynağının varlıklarını ayırmada bir bilinç çizgisi koyar. Tablo hem
aynadır, hem de aynadan başka bir şeydir, fazla bir şeydir. Ayna ise sadece
aynadır. Sanatçı öznelliği olmaksızın sanat eseri olmaz. Bu durumda tablo, eşit
değil aynadır ayni zamanda ve özellikle. Tablo = yansıtma + “ben”in
öznelliğidir. Elbette öznellik, sanatçının yeteneğini, ruhsal durumunu; dünyaya,
topluma, kendine bakışını yani düşünselini, bir de yaratıcılığını içerir.

Aynalar:
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” adlı tablosunda üç tane ayna vardır. Ben
bunları dış ayna, orta ayna ve iç ayna olarak adlandırıyorum.

1. Dış Ayna:
Resimde, izleyiciye göre solda tablo çerçevesine benzeyen bir çerçeve parçası
var. Çok yakından resmedildiği için, olduğundan daha geniş görünüyor. Burada
sanatçı, bakış açısını verirken ayni zamanda gözün bu çerçeveye yakınlığını da,
çerçeve formunu, olduğundan geniş çizerek gösterir. Dikkatle bakılırsa bu form
orta aynadaki ayna çerçevesinin deseniyle aynidir. Yalnız göze göre, iki aynanın
durumu farklı olduğu için ayni olan farklı gibi görünür. Ancak bu görünen form
ayni zamanda çerçeve tahtasının yan tarafına gerilmiş tual bezi ve çivileri
izlenimini de verir. Yani hem tualdir, hem aynadır. Ve nasıl palet, renkleri ve
“sanatçı ben”i bir arada tutan bir zemin ise, izleyene göre soldaki görünen dış
çerçeve parçası da çerçevenin görünmeyen kısımlarını düşünmemizi ve resmi
yeniden bulmamızı sağlaması açısından işlevseldir. Dikkat edilirse burada da
düzdeğişmeceli bir ilişki işletilmiştir. Parçadan bütünü algılamamız istenmiştir.
Onu göz ardı ettiğimizde resim tam anlaşılmış sayılmayacaktır.

Dıştan içe ya da ters çevrilmiş görünmeyenden görünene yani yansıma


kaynağından yansımışa geçtiğimizde, resmin çerçevesinden aynanın içine
giriyoruz. Alis (Alice) gibi aynanın içine dalıyor ve başka bir evrene geçiyoruz.
Bu evren, bize görünende göremediklerimizi gösteriyor.

2. Orta Ayna:
Sanatçı ben, orta aynada tam olmasa da boydan bir görüntü, bütüne egemen bir
görüntü olarak ve elinde fırçası, çalışma kıyafetiyle, dimdik ayakta ve işine,
eserine bakıyor. Yani kendisinin ötesine bakıyor. İki yönlü gerçekleşiyor bu
bakış: tablonun dışından ve içinden. Ayrı yönlerde ayni bakış noktası, öteye
bakış buluşuyor. Farklılıklar her zaman farklılaştırmaz.

3. İç Ayna:
İç ayna, orta aynadaki sanatçının başının hemen arkasındadır. İç aynaya, yan
duvardaki tablonun görüntüsü yansımış. Ama bu, tıpkı Velasquez’in ‘Las
Meninas’ tablosundaki ayna gibi işletilmiş. Dikkatli bakılmazsa bu ayna bir
tablo gibi algılanabilir. Yan duvarda görünen tablonun deseni ve renkleriyle
karşılaştırmak yeter. Öyleyse bu da ‘tablo-ayna’ kavramını, tablo = ayna
anlayışını gündeme getirir. ‘Hem ayni, hem de değil’ değerlendirmesi,
derinlerden kendini gösterir.

Demek ki ayna içinde ayna içinde aynadır palet dışında gördüklerimiz. Ya da


şöyle mi demeliyim: Görsel içinde görsel içinde görseldir gördüklerimiz. Bu iç
içe geçme orta aynada, duvarın mavisine tablonun yeşilinin bulaşmasıyla da
izlenebiliyor. Ve bu görüntünün karışması iç ayna ile hemen onun üzerinde yer
alan, aynanın uzantısı gibi duran formda da görülüyor. Bu form ile ayna arasına
küçük bir şerit halinde mavi giriyor ve sonra baş, şerit çizgisini kapatıyor ama
başın arkasında bize boşluk duygusu verecek şeridin devamını bulamıyoruz.
Dolayısıyla portrenin arkasındaki ayna ile ilişkilendirilen form da hem ayni,
hem de farklı olarak algılanmaya uygun resmedilmiş. Demek ki bu aynilik ve
farklılık sanatçının sorunsal edindiği bir konu.

İç ve Dış ve/ya ± sınırlılık:


Atölye duvarları, hem aynaları ve tabloları içe alıyor, hem de aynaların içine
giriyor. Dış, içte görünüyor. Sanatçının gözünden bu tablonun evrenine
bakabilmek için çok dikkatli olmak gerekiyor. Resmin içinde sağda, kısmen
görünen tablo, büyük bir tablo parçası, parça-bütün ilişkisi içinde büyüklük ve
aydınlığı, yaşamı yansıtıyor. Ama iç içe sınırlar içinde. Zira tablo hem
çerçevesiyle hem de çerçeveye derinlik vermek için siyah beyaz ince, kenar şerit
çizgileriyle çevreleniyor. Yani aynalardaki gibi bir iç içelik, başka deyişle bir
sınır içinde başka bir sınır var. Belki bunun anlamı çemberlerimiz asla çizgisel
değil ve tek değil.

Parça = Bütün:
Resimde görünen her şey çerçeve içinde ve her şey yarım (parça). Tüm parçalar
izleyici bakışıyla tamamlandığında hem tablo, hem de tablonun içindekiler,
özellikle de sanatçı BEN genleşiyor, kendi boyutlarında görünüyor, büyüyor.
Yani hem resim, hem de sanatçı bizim görüş keskinliğimize bırakmış kendini.

Sonuç: Karşıtlıklarda ve ilişkilerdedir anlam:


Tablodan şu karşıtlık fışkırıyor: ‘Sınırlılık ve Özgürlük’. Bu karşıtlığı çevirerek
ifade etmeye kalkarsam şunları söyleyebiliyorum: ‘Sığlık / Derinlik’, ‘Burası /
Ötesi’, ‘Yansıyan / Yansıma kaynağı’, ‘Ölümlülük / Ölümsüzlük’, ‘Eksik /
Tam’. Bu karşıtlıkları resme bakarak, ve karşıtlık çizgisini “ve”, ayni zamanda
“ama” bağlaçlarıyla birlikte düşündüğümde, şöyle okuyabiliyorum:
Sınırlılıklarım arttıkça özgürleşiyorum; sığlığım arttıkça derinleşiyorum; hem
burada, hem ötedeyim; hem eksik’im, hem de tam; hem yansıyan, hem de
yansıma kaynağıyım; hem ölümlüyüm, hem de ölümsüz; zira: BEN ve
EGO’yum.

Kaynaklar:
Kıymet Giray; Aydın Ayan; Türkiye İş Bankası Yayınları; İstanbul; 1999
Mehmet Ergüven; Sırdaş Görüntüler; YKY; İstanbul; 1995
Mehmet Ergüven; Aydın Ayan; Argos sayı: 16; 1989 (s: 84-85) (ve ayni yazı
“Yoruma Doğru” adlı kitabı içinde)

You might also like