Professional Documents
Culture Documents
Mustafa Durak
20. yüzyıl araştırmaları bir ölçüde gösterge, dizge ve yapı kavramları ile uğraştı.
Gösterge üzerine çok düşünüldü, çok konuşuldu. Ama işaret edilmiş, çok temel
bir şey gözden kaçtı:
Bu, bir pipo değildir René Magrite
İlkellerin sözcük ile nesneyi nasıl aynileştirdiği bilinir. Sözcüğün büyüsü, etkisi
de buradan gelir. Bu, insanın, sözcüğü sözcük olarak göremeyişinden, sözcükten
başkasına geçebilmesinden kaynaklanır. Büyü de gizemcilik de buradan
beslenir. Bu, Zihinselin tetiklenmesidir. Zihinsel, tetiklenen arka arkaya
çağrışımsal patlamalarla çökertilebilir. Çağrışımsal göstergelerle dinginliğe
eriştirilebilir. İnsan zihinseli için, dışarıdan aldığı etkiler hayati önem
taşımaktadır. Salt göstergeyle pipoyu karıştırdığı için, karıştırdığımız için. Bir
pipo göstergesi, resmi, ikonası ya da soyut simgesi, pipo nesnesinin kendisi
değildir. Sadece bir sunum ya da uzlaşımsal bir önkabuldür. Satranç oyunu
dışdünyadaki kimi görünümlerin, göstergelerin, ilişkilerin izdüşümüdür. Ne
hayatın, ne de dilin temsilcisidir. Benzerlikler her zaman tıpkı ayna örneğindeki
gibi tıpatıp benzerlikten hiçbenzemeze, giderek başkaya dönüşür. Ancak ne
denli benzerse benzesin aynadaki görüntüm “ben” değildir. Her ikisi de ayrı
varlıksal kendiliklerdir. Her ne kadar,
“Elvekilü el asil velevkâne kör Vasil = Vekil olan Kör Vasil bile olsa,
asildir.”
dense de, bir saymaca (yetkilendirme) söz konusudur. Bu da ‘öyle kabul etme’
ilkesidir. Vekil, yani temsil eden, varlık bakımından vekil edenle yani temsil
edilenle ayni değildir. Söz konusu edilse bile bu, saymaca (itibari) bir ayniliktir.
Sanal dünyalarla yönetilen varlıklar olduğumuzu düşününce işin boyutları daha
bir anlaşılıyor. Tarih boyunca hep anlatılarla yani üst metinlerle, üst söylemlerle
yönlendirilmişiz. Ve ne yazık ki insan, üst söylemlere mahkumdur. Ne denli
bilinçlenirsek bilinçlenelim! En bilinçli olanımız bile kendi kabulleriyle kendi
rızasıyla bu söylemlerin içinde, bu söylemlerle birlikte varolur. Tüm dilsel ve
sanatsal üretimler aslında öncelikle bir üst dildir (métalangue). Giderek, her
adlandırma, bir üst dildir. Yani ilk elden bir soyutlamadır. Kendi kimliğini
edindikten sonra, uzlaşıma girdikten, var kabul edildikten sonra varlığı
etkinleşir, yürürlüğe girer. Ve o da, öznelerin o varlığa bakışları, onu kullanışları
oranında odaklaşır, belli bir önem edinir.
Çıkarımlar:
Resmin /şiirin anlamı, resim/ şiir demek değildir. Zeka üçe ayrılır biçimci zeka,
anlamsal zeka ve sanatsal zeka. Hepsi de yaratıcılık ister. Biçimci zeka yeniden
üretime, düzenlemeye yöneliktir. Anlamlandırma; şiirin, sanatın üstdiline
yönelir, yani akla: çözümseldir. Sanatsal olan hem biçime, hem anlama, daha
doğrusu bireşime, yüreğin mantığına yönelir. Her sanatsal olan, sanatsal zekaya
çağrı yapar. Onunla iletişim kurar. Anlam da, anlamsal zekaya seslenir.
Üst dil; üst dil üreticisi için asıl dilin ideasıdır. Bu, bazen eserin gerçek
aynasıdır, bazen ikonası, bazen de karikatürü, dönüşmüşü, başkalaşmışı. Üstdil
üreticisi, sanatçının kendisi bile olsa başka bir öznedir. Yani her durumda üstdil,
başka bir özneye aittir.
Sanat eseri, kimliğini edindikten sonra bir nesnedir yalnızca, değeri ne olursa
olsun. Sanat eseri öznelerin zekasına bırakılmıştır. Belirli bir disiplin ortaklığı,
hem-amaçlılık yoksa, eleştirel bakış, inceleme yürütülemez. Anlam, biçimin
tümünü kapsamaz. Anlam göstergelerle işler, dil göstergelerle işlemez. Dilin,
giderek sanatın kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. Ayrıştırılan
sestir, renktir, biçimsel düzleme aktarılabilenlerdir, ulamlanabilir katmanlardır.
Mehmet Ergüven ise elinde, Aydın Ayan resminin arka planını oluşturan
fotograf olduğu halde ve üstelik bu fotografı da “Sırdaş Görüntüler” adlı
kitabına (s: 177) almışken, bu durumu nedense kendi yorumu gibi sunar. Ve
resme dikkatle bakmadan, resimdeki ayna görüntüsüyle ilgili, “ayna olduğunu
kanıtlayan hiçbir somut ipucu yok elimizde”(Sırdaş Görüntüler; s:176) diyebilir.
Bu aşamada şu söylenebilir, ama zaten fotograftaki tüm görüntüyü
resmetmediğine göre sadece görüntüyü kullanıp aynayı resmetmemiş olabilir.
Kabul, ama bu kez resimdeki tablo ile ayna çerçevesi ayrımına dikkat etmeliydi.
Kaldı ki sanatçı, fotografta çerçevesi olan aynaya, öbür aynaların sınırlarını
belirginleştirmek için çerçeve geçirmiştir.
Tabloyu form olarak aktarmaya kalkarsak, her şeyden önce, iç içe geçmiş
aynalara odaklanmamız gerekir. Ortadaki aynada, Aydın Ayan portresi yer
alıyor. İç ayna portrenin büst kısmına zemin olarak çerçevelik yapıyor. Aslında
bu, tam da aynalığın da derinleştiği, flulaştığı zemindir. Dış ayna kendini,
varlığını resmin solundaki yakın plandan verilmiş orta ayna çerçevesiyle
benzerlikte ele verir. Yani dış ayna yalnızca çerçevenin eksik bir köşesiyle bir
gösterge oluşturmaktadır. Bu haliyle çerçeve formunun dışında kalan palet ve
fırçalar, spatula dışındaki tüm görüntü bu dış aynanın içindedir.
Ancak tam da bu sınırda yansıma kaynağı ‘sanatçı ben’ olarak; palet, iki fırça ve
bir spatula tutan ama sadece palet deliğinden çıkardığı başparmağıyla görünür.
Böylece kendini geri çekerek orta aynaya yansıyan egosunu seyretmek için,
seyretmesi için “izleyen ben”e izin verir, yer açar. Böylece izleyiciyi de
(kavramsal düzeyde dışarıdan bakmayı da) görünmeyen bir öge olarak kabul
etmiş olur. Görünmeyen x izleyecisinin varlık dünyasını, hem resmin, hem de
sanatçının, hem de atölyenin arka planı haline getirir. Bu bakış açısından, bu
tablonun ögeleri: yansıyan görüntüler, görünenler ve görünmeyenler diye
ulamlanabilir. Görüntüleri de, görüntü kaynağı olarak aynalar ve bu aynaları
çerçeveleyen, sınırlandıran kenarlıklar ve görüntüden başka bir şey olmayan
aynasallıklar olarak çözümleyebiliriz. Görüntüsellere geldiğimizde başka iki
sınırsal ögeyle karşılaşıyoruz. İki duvar. Duvarların biri aynalara ve görüntülere
desteklik ediyor, öbürü de kısmen görünen büyük bir tabloya. Şunu da
kaydetmeli: ne görünen formlar tam, ne de çizgiler. Tüm ögeler eksik
resmedilmiş.
Bu tablo ile ilişkili fotografı ve de ayni zamanda tablodaki görselliklerin aynalar
ile ilintisini dikkate aldığımızda ‘olmazlık’, yani gerçek dışılığı farkediyoruz. Bu
da bizi farklı görsellerin bir bütünde birleştirilmiş olduğu gerçeğine götürüyor.
Ve diyoruz ki Aydın Ayan’ın bu çalışması geçişleri, bağlantıları silinmiş bir
kolajdır. Bu kolajda palet ressamın mührü gibi işlemektedir. Görüntü
düzleminde sanatçının çifte temsili: görüntü olarak ‘açıkça kendi’ ve ‘gizli
kendi’ (parmak görüntüsüyle). Ben ve beni (O, “Ego’un yansıması” diyor) ayna
kavramıyla ilişkili sunuyor. Ve ayni zamanda yapıtının içinde yapıtlarını
içermesiyle birin içinde çoğul düşüncesine de iletiyor bizi.
Ancak çok önemli başka bir ayrıntıyı gözden kaçırmamak gerek. O da sanatçının
parmağının morarmaya yüz tutmuşluğu. Parmağın rengine dikkat etmek
zorundayız. Eğer bu ayrıntı gözden kaçarsa resmin anlamlandırılması eksik
kalır. Zira bu parmak, işaret parmağı olmasa da birden çok anlamı işaret
etmektedir. Renk değerlerini saymazsak ögelerin betimlenmesi kabaca
tamamlandı.
3) Resmin Anlamlandırılması:
Kıymet Giray, Aydın Ayan’ın bu resmini sanatçının kendi tarihi içinde
değerlendirir ve ona göre bu resim sanatçı için “yeni bir dönemin başlangıcını”
işaret eder: “Bu otoportre (..) [onun] toplumcu gerçekçi (…) [yaklaşımlarından]
farklı bir düşün yapısına geçişini simgeleyecektir. “yansıma ve yanılsama
dönemi”. Burada itiraz edilmesi gereken nokta, eğer sanatçının sanat
çizgisindeki nirengilerden birini “toplumcu gerçekçilik” olarak
değerlendirirseniz ikincisini “yansıma ve yanılsama” olarak adlandıramazsınız.
Bu, gelişigüzel bir adlandırma olur. Yansıma ve yanılsama bir izlektir. Oysa
toplumcu gerçekçilik, ideolojik bir yaklaşımdır. Nasıl tuale her dokunuş bir
sonrakini yönlendirirse kullandığımız her sözcük de, bir sonrakini etkiler. K.
Giray, anlamlandırma bağlamında şöyle devam eder:
M. Ergüven ise, kayda değer, resimdeki mavi rengine yönelik şöyle bir
anlamlandırma yapıyor: “Mavi, içinde figürün varolup, yer yer eridiği tinsel bir
atmosferin karşılığıdır” (s: 180).
Arka Plan:
Şimdi anlam açısından eksik kalan noktaları tamamlayalım. Ama öncelikle şunu
belirtelim: Aydın Ayan’ın bu resminin arka planı yalnızca önceden çekilmiş bir
fotograf değildir. Aydın Ayan, ne ayna tarihinden, ne aynalı resimlerden, ne öte
kavramına bağlı imgelerden, ne de kendi önceki ve sonraki çalışmalarından
soyutlanabilir. Elbette ayni konuyla ilgili tüm tarihsel spektrum tümüyle onun
için geçerli olmayabilir. Ama Velasquez, Dali, Magrite, Jan van Eyck vd
sanatçıların benzer çalışmalarıyla da birlikte bakılabilir, bakılmalıdır bu resme.
Kendi resimleriyle ilişkilendirmeye kalktığımızda da başta Ecce Homo
çalışmaları, Düşen Kale, Erick Wear, Trio, Dişi İmge Yinelemeleri, İzleyen ve
İzlenen, Çoğul Yansıma, Antik Baş ile yaşam/ölüm izleğine bağlı çalışmalar
dizisi içinde de ele alınmalıdır.
Genel olarak anlam, var olan karşıtlıklardan ve/ya varlığı bilinen yoklukla
oluşan karşıtlıklardan çıkar. Karşıtlıkları dikkate alma çabasının sonunda ulaşılır
anlama. Zaten Aydın Ayan da karşıtlıkların peşine düşmüştür. Anlamın, işlevin
peşindedir o.
Tarihsel gönderme:
Ego’nın yansıması üç göstergesiyle Velasquez’in “Las Meninas”ı ile
ilişkilendirilebilir. İç ya da dip ayna, sanatçının tabloya egemen biçimde
resmedilmesi ve “Ego’nun yansıması”nda dış ayna-tablo çerçevesi olarak
değerlendirilecek çerçeve formu ile “Las Meninas”taki arkası görünen tablo
arasındaki benzerlik. Bu göstergeler iki resmi tablo-ayna kavramında
buluşturmaktadır. Ancak şunu netlikle vurgulayabiliriz: İki resim arasındaki
ilişki ilk bakışta asla kurulamaz. Zira iki resmin yakınlığı genel biçim açısından
değildir, aralarındaki ilişki tinseldir. Her iki sanatçı da yapıtını seyirliğe
dönüştürür. Ancak Aydın Ayan, yalnızca kendini göstermekle kalmaz. Kendini
ayni zamanda resmin dışında da var kılarak düşünselliğin boyutlarını genişletir.
Velasquez kralın himayesinden fışkırırken, Aydın Ayan, kendi kendinin ve izler
kitlesinin kralıdır.
Palet à yaşam/ölüm :
Betimleme aşamasında ortaya çıkan anlamlı ve/ya işlevsel birimlerin anlama
dönüştürülmesine resimdeki paletten başlamalı. Palet yansıma olarak aynaların
mekanında yer almaz ama varlığıyla, neredeyse bütünüyle aynanın içindedir.
Burada Aydın Ayan’ın “İçerisi ve Dışarısı” çalışmasını da dikkate alırsak,
zıtlıkların iç içe olduğunu bilen bir sanatçının dış gerçeklikle iç gerçekliğe
(yansımış ya da tasarlanmış gerçekliğe) sokulması, müdahalesi, onun içinde yer
alması anlam kazanır. Ve paleti tutan sanatçı varlığının, sahne tabloya, ayna
tabloya yansımamış olması “sanatçı ben” ile “izleyen ben”lere bakış açısı
sağlamak içindir. “Sanatçı ben”, izleme (seyir) başladığında artık ayni zamanda
“izleyen ben”dir. Demek ki sanatçı yapıtını bilinçli bir seyirliğe dönüştürüyor.
Ve üstelik bazı anlamlı işaretler dikkate alındığında, yapıtının seyredilip
gidilecek bir eser olmadığını, izleyeni başparmağıyla, yansımışa yönelterek
düşünme açısından etkinleştiriyor. Böylece tiyatrodaki epik anlayışla buluşmuş
oluyor. Oyun, oyun olmaktan çıkıyor. Tablo, bak-geç olmaktan çıkıyor.
İzleyecinin, bakan kişinin resim aracılığıyla tıpkı resimdeki gibi hem içerden,
hem de dışardan bakabilmesi amaçlanıyor. Düşünen, tasarlayan, üreten bir
sanatçıya; düşünen, tasarlananı anlayan ve değerlendiren bir izleyici uygun
düşecektir. Yani etkin edimlerin uyuşumu ve birbirini diyalektik olarak etkileme
söz konusudur.
Aynalarla palet ilişkisi, ayni zamanda gerçekçilikle gerçeküstücülük arasındaki
sınır aşımlarına işaret etmektedir. Zira hem içeriyi, hem de dışarıyı, hem
görüneni hem de görünmeyeni çizmek mutlak gerçekçilik değildir.
Tablo = Ayna(lar):
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” tablosunda bulgulayabileceğimiz aynaların
tümü ayni zamanda tablodur. Sanatçı, resim sanatının temel kuramı olanı
yansıtma kuramını düşünsel boyutla harmanlayarak ve çeşitlendirerek sunar.
Yansıtmayı öyle verir ki hem fiziki gerçekliğe bağlı kalır, hem de yansımış ile
yansıma kaynağının varlıklarını ayırmada bir bilinç çizgisi koyar. Tablo hem
aynadır, hem de aynadan başka bir şeydir, fazla bir şeydir. Ayna ise sadece
aynadır. Sanatçı öznelliği olmaksızın sanat eseri olmaz. Bu durumda tablo, eşit
değil aynadır ayni zamanda ve özellikle. Tablo = yansıtma + “ben”in
öznelliğidir. Elbette öznellik, sanatçının yeteneğini, ruhsal durumunu; dünyaya,
topluma, kendine bakışını yani düşünselini, bir de yaratıcılığını içerir.
Aynalar:
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” adlı tablosunda üç tane ayna vardır. Ben
bunları dış ayna, orta ayna ve iç ayna olarak adlandırıyorum.
1. Dış Ayna:
Resimde, izleyiciye göre solda tablo çerçevesine benzeyen bir çerçeve parçası
var. Çok yakından resmedildiği için, olduğundan daha geniş görünüyor. Burada
sanatçı, bakış açısını verirken ayni zamanda gözün bu çerçeveye yakınlığını da,
çerçeve formunu, olduğundan geniş çizerek gösterir. Dikkatle bakılırsa bu form
orta aynadaki ayna çerçevesinin deseniyle aynidir. Yalnız göze göre, iki aynanın
durumu farklı olduğu için ayni olan farklı gibi görünür. Ancak bu görünen form
ayni zamanda çerçeve tahtasının yan tarafına gerilmiş tual bezi ve çivileri
izlenimini de verir. Yani hem tualdir, hem aynadır. Ve nasıl palet, renkleri ve
“sanatçı ben”i bir arada tutan bir zemin ise, izleyene göre soldaki görünen dış
çerçeve parçası da çerçevenin görünmeyen kısımlarını düşünmemizi ve resmi
yeniden bulmamızı sağlaması açısından işlevseldir. Dikkat edilirse burada da
düzdeğişmeceli bir ilişki işletilmiştir. Parçadan bütünü algılamamız istenmiştir.
Onu göz ardı ettiğimizde resim tam anlaşılmış sayılmayacaktır.
2. Orta Ayna:
Sanatçı ben, orta aynada tam olmasa da boydan bir görüntü, bütüne egemen bir
görüntü olarak ve elinde fırçası, çalışma kıyafetiyle, dimdik ayakta ve işine,
eserine bakıyor. Yani kendisinin ötesine bakıyor. İki yönlü gerçekleşiyor bu
bakış: tablonun dışından ve içinden. Ayrı yönlerde ayni bakış noktası, öteye
bakış buluşuyor. Farklılıklar her zaman farklılaştırmaz.
3. İç Ayna:
İç ayna, orta aynadaki sanatçının başının hemen arkasındadır. İç aynaya, yan
duvardaki tablonun görüntüsü yansımış. Ama bu, tıpkı Velasquez’in ‘Las
Meninas’ tablosundaki ayna gibi işletilmiş. Dikkatli bakılmazsa bu ayna bir
tablo gibi algılanabilir. Yan duvarda görünen tablonun deseni ve renkleriyle
karşılaştırmak yeter. Öyleyse bu da ‘tablo-ayna’ kavramını, tablo = ayna
anlayışını gündeme getirir. ‘Hem ayni, hem de değil’ değerlendirmesi,
derinlerden kendini gösterir.
Parça = Bütün:
Resimde görünen her şey çerçeve içinde ve her şey yarım (parça). Tüm parçalar
izleyici bakışıyla tamamlandığında hem tablo, hem de tablonun içindekiler,
özellikle de sanatçı BEN genleşiyor, kendi boyutlarında görünüyor, büyüyor.
Yani hem resim, hem de sanatçı bizim görüş keskinliğimize bırakmış kendini.
Kaynaklar:
Kıymet Giray; Aydın Ayan; Türkiye İş Bankası Yayınları; İstanbul; 1999
Mehmet Ergüven; Sırdaş Görüntüler; YKY; İstanbul; 1995
Mehmet Ergüven; Aydın Ayan; Argos sayı: 16; 1989 (s: 84-85) (ve ayni yazı
“Yoruma Doğru” adlı kitabı içinde)