Conversacin con lvaro Siza Vieira.

Guido Giangregorio
08.01.2011 | 19:27

lvaro Siza, fotografa de Srgio Afonso.

Escriba Pessoa que el portugus, en su inconsciente, puede definirse, con razonable

aproximacin, por tres caractersticas: el predominio de la imaginacin sobre la
inteligencia, el predominio de la emocin sobre la pasin y la instintiva
adaptabilidad. Esta definicin surga, en el pensamiento de Pessoa, del constatar la
capacidad portuguesa para obtener la proporcin fuera de la ley, en libertad, con
ansia, lejos de la presin del Estado y de la sociedad. En este sentido, conclua, el
portugus
es
ms
helnico
que
latino.
Sin embargo, en la obra del propio Pessoa, como lvaro Siza me hizo notar hace
tiempo, estas caractersticas se difuminan constantemente debido al uso de mltiples
heternimos, todos empeados en desafiar cualquier banal definicin y fcil
clasificacin de la Literatura y del Arte, para, en cambio, desplazar el razonamiento
hacia mucho ms adelante: ms all de la forma, hacia la mltiple esencia de las cosas.
En la obra de Siza, este esfuerzo para perseguir con la mayor precisin posible la
mltiple esencia de la realidad y, por consiguiente, del proyecto encuentra una
correspondencia sorprendente y evidente, que, sin embargo, escapa constantemente

de la crtica. De hecho, los numerosos escritos sobre la obra de Siza pueden

bsicamente dividirse en dos grandes familias: los de la critica poetizante y los que
analizan los referentes lingsticos. En los casos ms inspirados, se logra incluso una
coexistencia de ambas interpretaciones. As, largas y aburridas celebraciones de la
luz, de la fluidez del espacio, de la sensibilidad, se alternan con obstinados anlisis de
citas,
tics
e
influencias.
Ambas posturas son notoriamente insuficientes para profundizar de manera
adecuada en la cultura del proyecto y requieren un contexto que explique la funcin
de cada elemento en la lgica de la propuesta de transformacin urbana que inspira la
intervencin del Arquitecto. En este sentido, sera intil, de entrada, trasladar la
atencin de la imagen a la formatividad (Pareyson), evitando pensar que, en el
proyecto, el lenguaje puede evolucionar independientemente de la reflexin sobre el
papel del arquitecto en la sociedad. De otra forma resultara imposible interpretar
algunas aparentes incongruencias (de lenguaje, que no de actitud) que se producen en
la obra de Siza y que se evidencian en la entrevista que ofrecemos a continuacin.
En la reconstruccin del proceso proyectual ser ms til distinguir, en primer lugar,
entre necesidad de la materia y punto de vista del autor, es decir, entre lgica
compositiva (correspondencias geomtricas y de la materia) y espiritualidad. Estas
reflexiones, que recuperan las cuestiones en las que se ha fundamentado
constantemente el estudio de la Arquitectura, hoy parecen decisivas. No se trata,
evidentemente, de definir un mtodo de proyecto (como sabemos, existen muchos
mtodos), sino de reencontrar las coordenadas que permiten verificar la coherencia
interna de los muchos itinerarios individuales y definir lo que tienen en comn desde
el punto de vista de la consistencia de un proprio modo estar en el mundo las ms
diversas
expresiones
formales.
Las reflexiones que siguen pretenden, por un lado, exorcizar la supuesta primaca
(en la obra de Siza) de un punto de vista estetico-estructurante y, por otro, ahondar
en las razones de la composicin, la verdadera fuerza del oficio.

El

Atrio,

Museo

Serralves,

marzo

1994,

Cuaderno

n366.

Guido Giangregorio: Ya en 1947 Francisco Keil do Amaral se esforzaba en

encontrar las bases de un regionalismo honesto, vivo y sano. Una especie de
regionalismo crtico ante litteram, que luego inspir el Inqurito Arquitectura
Regional Portuguesa (Bsqueda de la Arquitectura Regional Portuguesa).
Paralelamente, Carlos Ramos substitua, a partir de 1940, al profesor con formacin
en Bellas Artes Jos Marques da Silva en la Escola de Belas Artes do Porto, iniciando
un proceso de liberacin del academicismo, con la consigna de mxima libertad,
mxima responsabilidad. El profesor Carlos Ramos poda contar con la ayuda de
jvenes colaboradores, como Fernando Tvora. Dos grandes proyectos colectivos de
aquella poca coinciden con los aos de formacin de lvaro Siza.
Me parece que la primera gran diferencia entre aquellos aos y la actualidad est
precisamente en el hecho de que, hoy, los jvenes se forman lejos de cualquier debate
y de cualquier tensin poltica, atrados slo por el culto a las cualidades personales de
los grandes arquitectos.
lvaro Siza: Aquel perodo, entre finales de los aos 40 y el inicio de los aos 50, fue
realmente extraordinario, casi mgico dira yo, sobre todo gracias a los numerosos
estmulos y al gran entusiasmo que lo caracteriz. La cada de los regmenes fascistas
determin, despus de la segunda Guerra Mundial, la inevitable apertura del salazarismo,
obligado a renunciar a su radical aislamiento original. Por consiguiente, contactos entonces

implanteables se tornaban posibles y la misma censura se volvi menos opresiva. El propio

panorama europeo mostraba una especial vitalidad en aquellos aos de reconstruccin,
que, como es sabido, estuvieron claramente marcados por la afirmacin de los principios
declarados en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Sin
embargo, prcticamente desde el comienzo fueron tomando cuerpo numerosas crticas,
debido a la sorpresa, no siempre agradable, que produca la supuesta aplicacin de aquellas
ideas, a pesar de ser consideradas muy slidas y estudiadas.
Rpidamente, esta protesta surgida en muchos pases europeos como Italia e Inglaterra,
acab por alimentar una especie de rebelin de los propios CIAM. Un testimonio muy claro
de todo ello fue la marcha de Le Corbousier, que era la figura dominante en aquellos
congresos. El arquitecto suizo decidi no participar en el ltimo, celebrado en Otterlo, y
envi una carta muy bonita en la que se declaraba partidario de la necesidad de matar al
padre. La carta iba acompaada de un dibujo, probablemente un autorretrato, en el que se
vea una figura gigante con un nio a hombros.
El periodo siguiente estuvo marcado por la necesidad de hacer balance, lo que produjo la
inmersin del proyecto en la realidad o, ms concretamente, en las diversas realidades
europeas.

El

Atrio,

Museo

Serralves,

marzo

1994,

Cuaderno

366.

Ese importante debate europeo, promovido por los CIAM, en Portugal se reflejaba en
la actividad de algunas personas empeadas en la difcil tarea de encontrar sus

propias races. Pudo as producirse cierta resistencia ante la aplicacin masiva y

acrtica de los principios elaborados por los protagonistas de los CIAM. En su pas era
palpable, en aquellos aos, una evidente viveza cultural que gener un riguroso
debate promovido, precisamente, por Carlos Ramos y Keil do Amaral, personalidades
enormemente influyentes y muy comprometidas en la vida civil. Fue gracias a estas
figuras y a este compromiso que se formaron puntos de vista autnticos y profundos
sobre la interpretacin de la arquitectura portuguesa, aun manteniendo un dilogo
con las ideas que llegaban de fuera.
S, pero un gran impulso lleg de situaciones en el fondo muy prximas a las de otros
pases con los que los arquitectos portugueses haban entablado un dilogo constante
durante los aos treinta. Piense, por ejemplo, en el propio Carlos Ramos, quien, adems de
ser un convencido defensor de la pedagoga Bauhaus, elaboraba proyectos muy cercanos a
los que se hacan en Holanda o en Alemania, al menos hasta que el rgimen cort ese
dilogo. Obviamente, conviene destacar algunas inevitables diferencias debidas al retraso
portugus en el proceso de industrializacin y al importante peso que la artesana segua
teniendo en nuestro pas. Seran los arquitectos Fernando Tvora y Viana de Lima los que,
durante la poca de los CIAM, restableceran el contacto con la cultura europea. En
concreto, fue, una vez ms, el espritu abierto de Carlos Ramos el que permiti a jvenes
ayudantes como Tvora ejercer una importante influencia en la Escuela de Oporto. Por otra
parte, algunos de estos jvenes ya haban demostrado saber elaborar ideas distintas a las
que entonces dominaban en Europa, incluso antes de la dura polmica que acab con los
CIAM. De hecho, el propio Tvora haba publicado un libro sobre la casa portuguesa que
despert un importante debate capaz de involucrar a algunos arquitectos de Lisboa. Pienso,
en concreto, en Nuno Teotnio Pereira, que se puso en contacto con Tvora y fue a Oporto
para conocerle, ya que le interesaban las cosas que ste estaba haciendo y que l tambin
estaba madurando en aquellos aos. Por lo tanto, puede decirse que se produjo un encuentro
entre influencias externas muy fuertes y bsquedas internas igualmente enriquecedoras.
Las dos principales figuras de las que hablbamos anteriormente se comprometen en
dos frentes distintos: Keil do Amaral muestra una fuerte voluntad de desenmascarar
al portugus suave y su incomprensin por el papel de la disciplina en la sociedad; en
cambio, Carlos Ramos defiende en la enseanza una bsqueda independiente de
cualquier lenguaje predeterminado, afirmando que el punto neurlgico de la
formacin no coincide con la eleccin de una imagen. Era este esfuerzo por
redimensionar el protagonismo del formalismo lo que representaba un importante
testimonio de compromiso y seriedad profesionales. Y me parece que ste es el caldo
de cultivo de la contribucin primero de Tvora y luego de Siza.
No creo que se pueda hablar slo de dos personas, por muy decisivas que fueran, ya que el
debate en aquella poca era muy intenso. Piense, por ejemplo, en el muy politizado
Congreso de los Arquitectos Portugueses de 1948, que ejerci una importante influencia e
infligi un duro golpe a aquella especie de parlisis que caracterizaba los aspectos ligados
al componente social de la arquitectura. Por lo tanto, puede afirmarse la existencia de una
base, la cual exiga cambios de manera muy abierta y clara, alimentando luego una
interpretacin de la arquitectura que representaba ya una evolucin en la forma de abordar
el
hasta
entonces
marginado
problema
de
la
construccin
popular.

El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno n 366.

En aquellos aos se llevaba a cabo tambin la reforma de la enseanza de la arquitectura,
gracias a dos grandes protagonistas como Carlos Ramos y, creo, Keil do Amaral. Por lo
tanto, exista una serie de factores cuyo escenario era la debilitacin del rgimen y cuyo
horizonte era la evolucin europea. Entonces se manifestaba tambin una influencia externa
muy fuerte, como demostraba el inters por el neorrealismo italiano, no slo en arquitectura
sino tambin, por ejemplo, en el cine. Se trata de un perodo en el que los pases del sur de
Europa cobran mucho protagonismo; Italia, por ejemplo, con ese constante vnculo con la
Historia, detectable tambin en la obra de algunos modernos como Terragni.
El Inqurito Arquitectura Regional Portuguesa por lo tanto, naca en ese contexto tan
vivo. Se adverta con claridad, en este caso, el impulso decisivo dado por los escritos de
algunos arquitectos (Tvora, por ejemplo), as como la influencia ejercida por la postura de
Keil do Amaral, con su desmesurada pasin por algunas regiones portuguesas como, por
ejemplo, las Beiras.
En aquel momento se materializaba un fenmeno raro, es decir, una total identidad de
intereses entre los arquitectos de Oporto y los de Lisboa. Adems, un rgano de expresin
como la revista Arquitectura cumpla entonces la importante misin de divulgar estas
cuestiones entre los profesionales de la poca.

Analizando ahora la vieja cuestin de la identidad de la arquitectura portuguesa

contempornea, quizs convenga sealar que dicha identidad existi slo mientras
hubo, en Portugal, una bsqueda y una reflexin colectiva sobre el papel del
arquitecto en la sociedad.
La resistencia cultural de la que hablamos anteriormente desaparece, en Portugal, en
los aos 70, despus de la entusiasmante experiencia SAAL2. A partir de ese
momento, la elaboracin de la informacin que llega del extranjero se interrumpe y
las consecuencias de esta renuncia al debate resultan hoy evidentes en la enseanza y
en la crtica, protagonizadas por posiciones claramente individuales e inconsistentes.
Una vez perdida la dimensin colectiva del compromiso, la arquitectura portuguesa se
las arregla como puede ante los peligros del academicismo, navegando sin perder la
costa
de
vista
y
sin
ideas
claras.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno n 389.

Sin duda. Pero, sin querer ser fatalista, se trata de un fenmeno que hoy se manifiesta en
todas partes y no slo en Portugal, como en los aos 50 surgieron, en todos los pases,
movimientos colectivos alimentados por el gran entusiasmo, la esperanza y la euforia
despertadas por el fin de la guerra y el esfuerzo de reconstruccin de un mundo nuevo, al
fin libres de conflictos. Este espritu colectivo, este trabajo en equipo surgi en toda
Europa, aunque con caractersticas distintas de un pas a otro. Sin embargo, cabe sealar
que ese espritu colectivo no slo representaba un gran patrimonio, sino tambin un
problema. Y es que, en aquellos aos, el cambio que se intentaba llevar a cabo haba

alcanzado una gran intensidad, debido, sobre todo, a la constante y simultnea inmersin en
la informacin y, quizs como consecuencia de esa situacin, se produjo una especie de
demanda colectiva de reconstruccin.
En Oporto se construyeron slo pequeas estructuras, cuyo aspecto ms interesante era la
constante experimentacin Al contrario, en Lisboa se impuso la construccin de grandes
complejos.
Recuerdo que en aquella poca, en la segunda mitad de los aos 50, un crtico ingls cuyo
nombre no recuerdo escribi un libro en el que defenda la existencia de un influjo de la
arquitectura japonesa en el restaurante Boa Nova. En otra circunstancia, tambin Kenneth
Frampton observ la misma influencia en la obra de Tvora y, creo, con razn. El motivo
de esta influencia era la llegada, en aquellos aos, de revistas japonesas muy baratas y, por
lo tanto, al alcance de muchos de nosotros. Fue un bao de informacin increble, que
pudo tambin contar con contactos directos y que satisfaca un inters, muy vivo en algunas
personas, por la definicin del carcter de la arquitectura portuguesa. Un encuentro
explosivo en un pas perifrico, que cre un enorme entusiasmo tras un largo periodo de
inercia. Por otra parte, en la historia de Portugal ya se haba producido muchas veces la
hibridacin entre multitud de influencias, incluso orientales o latinoamericanas; basta
pensar, por ejemplo, en la influencia de la propia arquitectura moderna brasilea. Un
continuum de relaciones enormemente rico y complejo en el que intervenan algunas
constantes de la cultura portuguesa, en parte determinadas por el carcter perifrico de
nuestro pas, que, no obstante, representa una zona de convergencia para multitud de
influencias.
Con la publicacin del Inqurito Arquitectura Regional Portuguesa tom forma la
posibilidad de establecer un contacto constante entre las personas involucradas, distribuidas
en varios grupos formados preferentemente por estudiantes de universidad y recin
licenciados. Fue un proyecto que capt a mucha gente y cuyo principal resultado fue el
conocimiento de Portugal. Sin embargo, la buena aceptacin de este trabajo se debi al
hecho de que el gobierno lo consider como una contribucin al nacionalismo, el
redescubrimiento de las races patrias de la arquitectura portuguesa. Como fue
inmediatamente claro para todo el mundo, se trat, por el contrario, de una cosa muy
distinta y de enormes consecuencias.
Sin embargo, el cambio de rumbo fue muy rpido, ya que, en el mbito internacional, los
CIAM haban desaparecido, reemplazados por el Team Ten, al que hoy se le puede
considerar como una estrella fugaz pero cuyo papel fue tambin importante. Al mismo
tiempo, en Portugal empez a aparecer el turismo de masas y el Inqurito se convirti en
una Biblia, valiosa y de fcil consulta, para los grandes complejos tursticos del Algarve.
Recuerdo que la primera edicin de los volmenes del Inqurito sobre el sur de Portugal, la
zona donde se estaba desarrollando el turismo, se agot enseguida (el Inqurito se public
originalmente en dos tomos, uno para el norte y el centro y uno para el sur). Como
ocurriera en su da con los CIAM, tambin en este caso el entusiasmo empez a aflojar,
hasta que en las diversas regiones del pas empezaron a aparecer comportamientos
distintos.

Por ejemplo, en Lisboa se produjo una gran concentracin inmobiliaria, como demuestra,
entre otros fenmenos, la puesta en marcha de algunos barrios de viviendas populares (el
primero de ellos fue Olivais), diseados por los mejores arquitectos de la capital. El
desequilibrio entre Lisboa y Oporto que se plasma en aquellos aos se reflejaba claramente
en las memorias de los diferentes proyectos y acab por determinar un alejamiento entre las
posturas de los arquitectos que trabajaban en ambas ciudades. As, en Oporto se construan
slo pequeas estructuras o viviendas unifamiliares, cuyo aspecto ms interesante era
quizs la constante experimentacin, la profundizacin en lo que era el tradicional arte de la
construccin estrechamente unida a un paisaje que, en esa zona, an no sufra grandes
transformaciones. Era entonces posible alcanzar una fuerte identidad con la naturaleza y la
historia, sin sobresaltos. Al contrario, en Lisboa se impuso la construccin de grandes
complejos de alta densidad, lo que conllev una pulverizacin de la ciudad. Por lo tanto, se
comprende claramente cmo el clima en las dos ciudades estaba tomando formas
totalmente diferentes. Inevitablemente, dentro de las dos Escuelas, los planes de estudio y,
con ellos, la formacin profesional, acabaron por ser sustancialmente distintos, hasta que se
consum un autntico divorcio, an hoy visible. No en vano la propia revista Arquitectura
desapareci.

Entrada al museo Serralves desde el parque.

En ese momento se pierde entonces esa tensin social del arquitecto que todava hoy
permanece
Exacto. Eso ocurri precisamente porque los grandes programas de Lisboa eran muy
aspticos: no caban los temas innovadores como la participacin, como tampoco caba el
debate. En la prctica, se trataba de proyectos bsicamente fundamentados en estudios
tipolgicos. En Oporto, donde la arquitectura estaba al servicio de la burguesa media,
todava permaneca algo de la preocupacin social del arquitecto, y la Escuela tena una
unidad y una dimensin suficientes para favorecer ciertas reflexiones. El profesor Octvio
Lixa Filgueiras de la Escuela de Oporto escribi entonces un libro sobre la responsabilidad
social del arquitecto.
Obviamente, el carcter distinto de las dos escuelas dependa tambin de su distinto
tamao, reducido el de Oporto y enorme el de Lisboa. Tambin este factor determin la
ausencia de cualquier proyecto en la capital.
En Oporto se realizaban tambin proyectos que experimentaban con la ayuda dada por los
estudios sobre condiciones y sistemas de vida en la ciudad, y que proporcionaron un
conjunto de conocimientos inmediatamente aprovechables en el momento en que se inici
el SAAL. Pienso, por ejemplo, en el proyecto de Fernando Tvora para el barrio BarredoRibeira. Por otra parte, ste es el motivo por el que el SAAL de Oporto era mucho ms vivo
y fecundo que el del sur. Paralelamente, en Lisboa exista una mayor sensibilidad hacia lo
que ocurra en el extranjero, adems de una mayor posibilidad de obtener informacin,
mientras que el ambiente de Oporto era mucho ms introvertido y recogido.
Guido Giangregorio: Me imagino que ser molesto para usted ver que sus obras,
incluso las ms abiertamente polmicas, se estudian slo desde el punto de vista de
referencias lingsticas (que, en realidad, son infinitas, ya que abarcan a toda la
historia de la Arquitectura) o a travs de las rimas genricas de la critica poetizante.
Qu piensa usted de la critica que se ha hecho recientemente de sus obras?
lvaro Siza: En primer lugar, creo que es el resultado de una proliferacin casi absurda de
las publicaciones. Por ejemplo, recibo constantemente, varias veces al mes, publicaciones
con el Museo de Serralves que yo mismo no tengo tiempo de ver. Sin duda, yo tambin
tengo mi parte de culpa, ya que, cuando me lo piden, envo planos, fotografas y dibujos
(estos ltimos ya slo si me lo piden con mucha insistencia). Por otra parte, los dibujos
representan para m una herramienta de estudio y tienen un valor especial, ligado a una
especie de placer no inmediatamente relacionable con la investigacin arquitectnica. De
hecho, muestran aspectos aparentemente marginales frente a la presentacin del proyecto,
aunque son inevitablemente esenciales para la elaboracin del mismo. Simultneamente,
gran parte de lo que se publica, por el mero hecho de ser cuantitativamente relevante, o no
lleva ningn comentario o, si lo lleva, es muy vago, ya que en la mayora de los casos no se
corresponde con una visita. Al mismo tiempo, las revistas se publican cada poco tiempo,
revelando una clara ausencia de objetivos y un vnculo somero con aspectos que son slo
circunstanciales. Por lo tanto, no puedo decir que vivimos una poca especialmente
estimulante para el debate arquitectnico, aunque hay excepciones. Ya he ledo ensayos
sobre mi obra en los que no se advierte esta limitacin, representada por la fcil (para

quienes dispongan de una mnima informacin) indicacin de los referentes formales.

Cierta crtica trata siempre de encontrar estos referentes y, puesto que toda la arquitectura
que vemos mantiene siempre una relacin con multitud de otras cosas, cuando se asla
alguna de ellas de forma arbitraria el resultado inevitable es un pastiche. La arquitectura
parece ser as una simple suma de citas, lo que acaba por influir en la actividad proyectual
convirtindola cada vez ms en una mera coleccin de referencias. Y, paradjicamente, en
el momento histrico en que, tericamente, se da la mayor posibilidad de debate, no hay
crtica.
Sin embargo, ya se ven algunas seales de que en el futuro se producir un cambio, sobre
todo gracias al intercambio de estudiantes. El conocimiento de culturas distintas es una
buena ayuda contra los riesgos de egocentrismo y aislamiento.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno n 389.

Es interesante esta diferencia que usted hace entre dibujos y planos de proyecto. Los
dibujos son, sobre todo, un testimonio de la elaboracin del proyecto y se resienten,
an ms que los planos de proyecto, de la bidimensionalidad a la que les obliga su
publicacin en las revistas, sntoma del predominio del culto de la imagen sobre el
proceso proyectual.
Me piden los dibujos porque creen que el dibujo artstico es ms sugerente
Y luego los publican del tamao de un sello de correo.

Exacto. Los dibujos, generalmente, se publican en un tamao que los hace incomprensibles.
Y a veces existen tambin publicaciones intiles, que no llevan las indicaciones de escala
necesarias para interpretar los planos representados.
Desde hace muchos aos me dedico a fondo al estudio de los jardines, porque considero
decisiva la relacin entre el interior y el exterior. Y busco, casi siempre sin xito, en las
revistas especializadas, los datos de escala de rboles y plantas, porque sin ellos la lectura
del jardn no es posible. La imagen de un magnfico jardn ser realmente comprensible
slo cuando sea posible conocer la relacin que existe entre sus partes, as como la
correspondencia entre sus medidas. Sin estos datos el estudio del jardn es claramente
imposible. Hoy en da hay una enorme ignorancia sobre estos aspectos de la arquitectura.
Porque las revistas no ayudan al estudio, sino que se limitan a autoalimentarse.
As es. El estudio, que ya no tiene espacio en las escuelas, resulta posible casi slo
visitando directamente los lugares. Paralelamente, estas visitas son eficaces slo si se
estudia y se mide materialmente la distancia entre los rboles o las pendientes. Hoy, un
arquitecto no sabe disear un banco de jardn, ni una barandilla, ni sabe definir
correctamente la distancia entre un edificio y el espacio vegetal. En cambio, stos y otros
elementos pueden ser proyectados slo por comparacin, no existe otra forma de hacerlo. Y
todas estas cosas ya no se ensean en las escuelas, porque, entre otras cosas, ha aumentado
considerablemente el nmero de asignaturas.
Por lo tanto, existe una gran diferencia con respecto al siglo XIX, cuando el saber era bien
delimitado y definido y todos, nos guste o no ese lenguaje, saban proyectar correctamente
una casa. Todo estaba bien construido, siguiendo una rigurosa relacin de proporciones. Es
necesario recuperar el aprendizaje, que hoy se da slo a nivel individual. Existen personas
que hacen sus mediciones y estudian en el propio lugar. As, intentan llenar
individualmente las lagunas de la enseanza. Hoy podemos decir que es ya un logro que las
escuelas sean capaces de transmitir a los estudiantes el deseo de aprender.
La obra de Josef Hoffmann se consider sin duda muy sorprendente y polmica a
comienzos de siglo (por ejemplo, el Palacio Stoclet). Muchos importantes arquitectos
de aquella poca fueron a Viena o a Bruselas para verle. A primera vista pueden
parecer extraas las alabanzas de arquitectos tan distintos entre s como Peter
Behrens, Le Courbusier o Erich Mendelsohn. Alvar Aalto hasta lleg a decir que sin
Hoffmann no sabra imaginar nada Lo que interesaba a arquitectos con
planteamientos tan distintos sobre su tiempo y su oficio era la espiritualidad (Le
Courbusier), la precisin de la ordenacin - distributio(Behrens), la declaracin de
una voluntad mucho antes que la declaracin de una forma (Mendelsohn). En las
crnicas no existen referencias a estas visitas al estilo, el lenguaje o la
bidimensionalidad de la imagen.
Recientemente, en cambio, ha generado una fuerte polmica su inters simultneo por
la obra de Gehry, Souto de Moura y Herzog / de Meuron. Cmo interpreta usted esa
polmica?

Se trata de una polmica claramente superficial porque se limita a cuestiones superficiales.

Adems del ejemplo de Hoffmann existe otro, tambin elocuente, de Le Courbusier, quien
se rindi ante la obra de Gaud. Si analizamos la expresin arquitectnica (y no slo el
estilo) nadie comprende ese inters.

El museo visto desde el parque de Serralves.

Sin embargo, si observamos las cpulas del estudio de Gaud prximo a la Sagrada Familia,
llegamos a la conclusin de que ejercieron una influencia inmediata en la obra de Le
Courbusier.
En cualquier caso, la polmica a la que se refiere es superficial y muy imprecisa, porque si
analizamos, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Bilbao, lo que llama inmediatamente la
atencin es su forma de adaptarse al lugar, de meterse en ese hueco, logrando incluso
transformar y regenerar profundamente la gran rea que le rodea. Ante ese resultado, las
consideraciones sobre el material utilizado y el desarrollo de las curvas pasan a un segundo
plano
No es esto lo que me interesa. Es evidente que yo sera, por muchas razones, incapaz de
hacer una obra con esa expresin. Sin embargo, cuando visito el edificio de Gehry, mi
inters va ms all de los aspectos superficiales. La mayora de las personas que hablan del
Museo Guggenheim de Bilbao no han visitado Bilbao y, al mismo tiempo, se dejan
condicionar por fotos y revistas que destacan la vertiente espectculo. Un espectculo

que no existe si se visita el museo en su totalidad y con detenimiento, siguiendo los

recorridos o la sucesin progresiva de los espacios. Nunca aparece, en la realidad, como
una explosin aislada de formas.
En este sentido resultan significativas, por ejemplo, las publicaciones del Museo Vitra del
propio Gehry, en las que nunca se muestra el aspecto esencial del proyecto, es decir, la gran
nave, sino la parte ms escultrica. Sin embargo, esta parte exuberante del Museo resulta
comprensible slo si se ve el volumen principal.
Tambin ha dicho usted recientemente que le interesa la obra de Eduardo Souto
Moura y de Herzog / de Meuron, por la riqueza de los materiales utilizados por estos
arquitectos. Puede explicar esta preocupacin por la ausencia de una mayor
variedad de materiales en su obra?
Presto mucha atencin a las crticas, a las que considero como material de proyecto. Y una
de las crticas ms frecuentes que se me hace es que en mis obras utilizo una variedad
limitada de materiales.
Sin embargo, compruebo a posteriori que existe una tendencia que, por otra parte, aparece
intermitentemente en la arquitectura hacia el dominio del proyecto a travs de la
reduccin. Esta reduccin, por ejemplo, puede obtenerse limitando la variedad de los
materiales utilizados. Es decir, que puede llegar un momento en que se est dispuesto a
utilizar unos pocos materiales para alcanzar una determinada consistencia de la forma.

El Atrio, Museo Serralves, abril 1996c Cuaderno n 416.

Simultneamente, escucho con mucha atencin, y con igual gratitud, las crticas relativas al
color, aunque a veces son muy primitivas. Por ejemplo, no entiendo cmo se puede criticar
el uso del blanco en vora, donde, independientemente de los aspectos paisajsticos, existen
problemas de confort que, por motivos de orden econmico, no podan resolverse de otra
manera. Tampoco era posible introducir arbitrariamente color en los marcos de los huecos o
en el zcalo, ya que ste es un acto de apropiacin que las personas que viven all deben
realizar de forma espontnea. Un arquitecto no puede jugar con estas situaciones, es decir,
no puede pintar 1200 casas de colores distintos siguiendo una lgica compositiva. Por otra
parte, s que esta diversidad se manifestar gradualmente, porque, adems, ya est
ocurriendo. Tambin s que ha sido necesario fijar un reglamento muy estricto al respecto,
indicando expresamente los colores naturales que es posible utilizar, porque s por
experiencia que es necesario mentalizar a la gente hacia cierta prudencia. Sin ese
reglamento se hubiese producido una especie de explosin, cuya intensidad es difcil de
prever. Una aceptacin total del color era, de entrada, antipedaggica desde el punto de
vista del inters por el confort y, al mismo tiempo, hubiese generado un resultado similar a
los que se encuentran en muchas zonas de Portugal y que estn a la vista de todos.
Es evidente que, en este barrio de vora, existe una tensin entre la permisividad y la
obligatoriedad; una tensin muy delicada y, sin duda, discutible. Sin embargo, se trata de
decisiones necesarias, que, una vez ms, no nacen de problemas de lenguaje.

Al mismo tiempo, reconozco que las crticas pueden alertarme sobre posibles posiciones
idiosincrsicas y por ello creo que cumplen un papel realmente til, llamando la atencin e
invitando a la reflexin. Es una lstima que en Portugal la crtica se reduzca a charlas de
caf, donde alguien, puntualmente, dice que el proyecto de tal arquitecto es horrible, y que
falte, en cambio, una crtica abierta, intencional, apasionada y precisa.
Paradjicamente, en el momento histrico en que se da mayor posibilidad de debate, no
hay crtica. Sin embargo, ya se ven algunas seales de que en el futuro se producir un
cambio
En otros pases la situacin no es tan distinta. Pienso, por ejemplo, en la insistencia de
muchas revistas europeas en las cuestiones de lenguaje del Museo de Serralves, del
que destacan constantemente la relacin, epidrmica, con el modernismo. Del
modernismo, en esta obra como en muchas otras, Siza recupera en mi opinin el
espritu, la voluntad de dar sentido al papel del arquitecto en la sociedad, de vincular
la arquitectura a un proceso de crecimiento colectivo.
En el caso de vora la situacin es an ms paradjica, ya que slo se pretende
destacar la relacin con la arquitectura verncula, por un lado, y la arquitectura
modernista, por otro.
En el caso de vora se llega de verdad a una situacin lmite: las crticas se dividen entre la
atencin por las races vernculas y el anlisis de la influencia modernista. En algunos
casos, tambin se comenta serenamente que ambos aspectos coexisten. Y se olvida todo lo
dems, que, en cambio, es determinante y es dictado por los problemas del confort, del
clima, etc.
En lo que se refiere al Museo de Serralves, vengo observando que muchas veces la crtica
dice que se trata de una obra menor. Es realmente curioso ver cmo, cada vez que hago
algo mayor, se le considera como una obra menor. No he apreciado nunca una aceptacin
explcita por aquellas de mis obras que expresan cierto protagonismo urbano; en cambio,
cualquier pequeo proyecto despierta inmediatamente inters y aprobacin. Esta situacin
se debe a las etiquetas que se dan a las personas. A m se me ha definido como arquitecto
de viviendas, por lo que es normal que se me juzgue cuando realizo proyectos de ese tipo.
En cambio, cuando se me ofrece la posibilidad de proyectar un museo o un colegio, surge la
sospecha de que el proyecto no est bien logrado.
Si lees las crticas, vers que el Museo de Serralves no ha despertado ninguna polmica, es
decir, que no se ha discutido el papel de este edificio en la ciudad.

Relacin entre el museo y el parque vistos desde la cafetera.

Por otra parte, esto ocurri tambin con el Chiado, otra obra polmica (si cabe, an
ms polmica que el Museo de Serralves), que no dio lugar a un debate exhaustivo
reconozco que las crticas pueden alertarme sobre posibles posiciones idiosincrsicas y
por ello creo que cumplen un papel realmente til, llamando la atencin e invitando a la
reflexin
Exacto. Lo mismo ocurri con el Chiado. Es difcil explicar los mecanismos de la
psicologa colectiva e individual.
En cuanto al debate sobre el patrimonio, me parece decididamente sorprendente la
presencia de grandes ambigedades y repetidas perversiones. Recuerdo, por ejemplo,
lo que ocurri en la Avenida da Liberdade de Lisboa, donde dos cines modernistas, el
Eden y el Condes, surgen, enfrentados, en un lado y otro de la calle. El primero,
diseado por Cassiano Branco, ha sido slo parcialmente conservado y totalmente
ridiculizado por la intervencin de restauracin; el cine Condes, en cambio, no fue
derribado como, sin embargo, sugera un proyecto suyo porque se consider
necesario conservar la fachada o, ms concretamente, la imagen de una
determinada poca.

Pero el respeto por un monumento no depende slo de la posible decisin de

conservarlo, ya que igual de respetuoso es un proyecto de nueva planta que muestre la
misma consistencia cultural y la misma calidad arquitectnica del monumento
existente que, por diversos motivos, no sea posible recuperar.
He recibido estas crticas simultneamente: el Chiado porque es un pastiche y el derribo del
cine Condes porque es un atentado contra el Patrimonio. Esta situacin es desmoralizadora
y puede tener una fuerte influencia en el futuro de la Arquitectura, aunque, en el fondo,
para m es irrelevante. No es hacer crtica, es dar bofetadas.
En relacin con el Museo de Serralves, me parece de fundamental importancia el
debate sobre el significado de un Museo de Arte Contemporneo. Para un arquitecto
que elabora un proyecto es necesario reflexionar previamente sobre el papel del arte
contemporneo en la sociedad, para luego poder dar una contribucin con su edificio.
Existe entonces una necesaria reflexin sobre las aspiraciones y las necesidades de una
construccin de este tipo. Me interesa saber qu influencia ha tenido este tipo de
reflexin en el proyecto. Por otra parte, si hay algo realmente claro en el panorama
del arte contemporneo, esto es el deseo de establecer un dilogo con la sociedad, la
gente y la ciudad. En las revistas, rara vez se puede apreciar la constante interrelacin
entre las salas de exposicin (es decir, entre las diversas obras expuestas) y entre stas
y el parque. Paralelamente, las propias exposiciones renuncian a esta relacin y, a
menudo, rompen estas correspondencias.
Las relaciones de las que habla son esenciales. En cambio, como ya ocurre, por ejemplo, en
el Museo de Santiago de Compostela, los itinerarios quedan constantemente interrumpidos.
Se llega al punto de que hasta las salidas de emergencia estn cerradas. Si no me equivoco,
en el Museo de Santiago todava no se puede acceder a la terraza, como en cambio se hizo
el da de la inauguracin. Por lo tanto, aquella riqueza de correspondencias entre interior y
exterior, que se obtena gracias a la constante interrelacin entre las partes, es actualmente
imposible.

Croquis del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la

entrada del Museo Serralves.
Es especialmente curioso observar cmo, en un momento en que el arte contemporneo
alcanza una intensidad incontrolable, en el sentido de que es imposible prever a qu genero
pertenecen las obras expuestas por un artista, surgen los montajes, que son obras,
reflexiones sobre el espacio. En este contexto, para muchos artistas el museo, entendido en
sentido material, no debera existir.
Esta idea, en el fondo, es comprensible y defendible. Sin embargo, cuando hoy se decide
construir un museo, se cree normalmente que debe constar de una nica nave, por lo que se
consideran ideales los almacenes recuperados, en los que, hay que reconocerlo, se pueden
montar magnficas exposiciones.

Plano del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la

entrada del Museo Serralves.
Para m el proyecto de un museo debe, en primer lugar, atender a dos cuestiones esenciales,
la primera de las cuales es la definicin de una idea de museo, que depende, como es obvio,
de la breve historia de esta institucin. No cabe duda de que, cuando se llega a una ciudad,
existen muchos aspectos que revelan fcilmente la existencia de un museo. Se trata,
probablemente, del edificio actualmente ms identificable. El significado urbano del
museo, por lo tanto, tiene un peso relevante ante el cual no puedo ser insensible.
Simultneamente existe la necesidad de una gran apertura hacia usos muy diversos y hacia
la comunicacin. Por este motivo creo que es absurdo cerrar puertas y ventanas, rompiendo
la continuidad entre las salas y entre stas y el exterior. Es una situacin absolutamente
paradjica.
Uno de los objetivos ms importantes de estas correspondencias entre las partes es la
voluntad de facilitar la orientacin del visitante. La posibilidad de reconocer el espacio, as
como la propia orientacin, debe ser asegurada sin tener que recurrir al uso de flechas o
seales luminosas.
Simultneamente, se cree que la existencia de salas de exposicin con caractersticas
distintas representa un obstculo, casi un impedimento para las exposiciones. Muchas veces
asistimos incluso a una reaccin contra lo que se considera un afn de protagonismo del
arquitecto, al que se le acusa de querer competir con las obras de arte. Esta competicin, en

realidad, acaba existiendo realmente cuando las exposiciones no tienen calidad, lo que a
veces ocurre.
Hablemos de la continuidad del espacio. Hace tiempo, usted escribi de Ville Savoie:
Prxima a la carretera, semi-cubierta por una tapia, la portera anticipa lo que es el
seco lenguaje de la casa, la cual es invisible; un sabio recorrido comunica los dos
edificios, unidos entre s de forma tan perfecta y completa como si se tratara de una
parcela de Pars. Le Courbusier ocupa el espacio ntegramente y la casa es un detalle
de ese espacio.
Esta descripcin resulta enormemente til para describir la relacin entre la casa de
Serralves, el Parque y el nuevo Museo, y podra aadir que, tanto en la Ville Savoie
como en el Museo de Serralves, la relacin entre las partes, que no renuncia a la
constante caracterizacin de cada una de ellas, dispone de la ayuda de todos los
elementos, hasta el ltimo detalle. Estos, a su vez, son reducidos hasta la mnima
expresin para que no entorpezcan este dilogo entre escalas distintas. Todo
contribuye a perfeccionar la construccin del espacio y no se admiten protagonismos:
arquitectura a perfeio do detalhe at dissoluo do detalhe /Siza) [la
arquitectura es la perfeccin del detalle hasta la disolucin del detalle]. Integracin y
capacidad de incluir son conceptos que superan la especificidad de la arquitectura y
demuestran la existencia de un punto de vista sobre la contemporaneidad.

Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del

Museo Serralves.
En ese escrito sobre la Ville Savoie de Le Courbusier concentraba mi atencin sobre el
hecho de que la relacin entre estructuras distintas en el espacio no se basa en la bsqueda
de su inmediata visibilidad recproca o en su proximidad, aunque en este caso el pequeo
edificio de la entrada anuncia claramente el seco lenguaje de la propia Ville Savoie. Existe,
en este caso, un espacio muy grande con respecto al tamao de la casa y, sin embargo, todo
est interrelacionado, todas las partes estn sintonizadas. Por lo tanto, es posible percibir
con absoluta claridad la relacin entre la portera y la casa, aunque no exista un vnculo
visual entre ellas. Nada est aislado.
Aunque en el proyecto del Museo de Serralves no me acord de aquella obra maestra de Le
Courbusier, es cierto que entre la preexistente casa de Serralves y el Museo hay una
relacin de ese tipo.
Al mismo tiempo se establece tambin una relacin, esta vez formal, en la construccin
de uno de los espacios interiores del Museo. Esta relacin, que juzgara incluso un poco
superficial, se introdujo porque sent la necesidad de hacerlo. Cuando se siente tan
fuertemente una necesidad de ese tipo es porque existen razones ms importantes que un

simple tic. En particular, me refiero al atrio, que establece una clara correspondencia con el
atrio de la casa preexistente, aunque con formas mucho menos slidas.
Muchas veces asistimos incluso a una reaccin contra lo que considera un afn de
protagonismo del arquitecto Esta competicin en realidad acaba existiendo realmente
cuando las exposiciones no tienen calidad.
Cuando, por fin, sea posible entrar por la puerta principal del parque, y creo que lo ser
pronto, no resultar inmediatamente visible ni el nuevo Museo ni la casa preexistente,
aunque su presencia ser claramente perceptible. En este recorrido ser posible elegir entre
una avenida arbolada que conduce a la antigua casa y una ligera pendiente que conduce al
Museo.
Todas estas consideraciones acerca de las relaciones entre varios edificios situados en un
gran jardn como el de Serralves surgen del estudio de los comportamientos de la gente, con
sus intereses y sus necesidades, as como de la relacin entre stas y la sucesin de espacios
verdes del parque. El arquitecto debe asumir constantemente muchas identidades, con el fin
de satisfacer, en estos espacios, los deseos de los nios, de los jvenes y de las otras
generaciones.
Por otra parte, cuando el arquitecto disea una casa debe ponerse en el lugar del cabeza de
familia, de la madre, de la abuela, de los invitados; debe imaginar las experiencias que
pueden enriquecer tanto la casa como al ser humano. Toda la arquitectura nace de estas
situaciones, que estn ntimamente ligadas al conocido problema de la participacin. Los
problemas son an mayores cuando nos encontramos ante edificios pblicos; ah el
esfuerzo debe ser an ms profundo, ya que debe conducir a la fecunda construccin de la
solidaridad y la tolerancia. Tambin proyectar una ciudad representa un acto de solidaridad
y tolerancia que debe estimular la convivencia.

Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del

Museo Serralves.
Porque si separramos el estilo de vida del estilo del Arte volveramos una vez ms a
considerar a la Arquitectura como un mero ejercicio de Obra de Arte Total,
entendida en su perfeccin compositiva, que en s, como paso de la pequea a la gran
escala, representara un ejercicio estril e innecesario. Por otra parte, volviendo a
Hoffmann, hay que sealar cmo la dura critica de Loos a los artistas de la Wiener
Werksttte derivaba de la constatacin de que haba surgido un nuevo, agobiante
academicismo, ligado slo a cuestiones formales. Cuando falta un punto de vista sobre
la sociedad y sobre el papel que cada edificio debe cumplir en la ciudad, se llega
inevitablemente al formalismo, como hoy ocurre claramente con las superficiales
interpretaciones que hacen de sus obras sus supuestos seguidores.
Los que han sido realmente mis seguidores no son mis seguidores. Cuando Loos hizo esa
crtica, que yo no considero sincera (y a Loos le perdono cualquier crtica despiadada), se
encontraba de lleno en una lucha encarnizada. Es evidente que, en las polmicas de aquella
poca, el ataque frontal era fundamental. Este problema del formalismo depende sobre todo
de las escuelas, que fomentan la repeticin estril de los modelos.

Puesto que en las escuelas no existe un buen debate sobre los fundamentos ltimos de
la arquitectura, la nica cosa posible parece ser, realmente, la copia de modelos
formales existentes.
Una vez se me critic ferozmente porque no daba indicaciones y referencias claras y
definitivas a mis alumnos. Me acusaban de no proponer una enseanza transmisible y
decan que ello era antipedaggico. En cambio, est claro, o debera estarlo, que en
arquitectura no existen caminos fciles.
Escriba Borges: La gloria es una forma de incomprensin. Quiz la peor. Usted es
celebrado y traicionado a la vez: su obra es sistemticamente destruida y publicada,
premiada, objeto de seminarios, conferencias, congresos y duros ataques. Cmo es la
relacin actual con sus contemporneos? Todava confa en la posibilidad de un
dilogo?
Por un lado se trata de una situacin muy til, porque hace imposible la arrogancia y la
ceguera, o incluso la autocomplacencia, que podran ser una trampa mortal, como ha
quedado ampliamente demostrado en muchos casos de xito indiscutido; por otro, no me
puedo quejar. Si comparo mi biografa con la de Le Courbusier, por ejemplo, me doy
cuenta de que a m se me trata con guante blanco. Le Courbusier tuvo que marcharse a
trabajar a la India y a Africa tras las duras crticas recibidas en Suiza y en Francia. Por
consiguiente, me parece que mi obra debe ser frgil en algn aspecto, ya que a m no se me
trata de esa manera. En el fondo, he construido un Museo en mi ciudad como he construido
importantes edificios de Lisboa.
Quiz no sean edificios con la energa suficiente como para hacer mi vida profesional an
ms difcil. No obstante, es cierto que la actividad del arquitecto es hoy muy difcil y llena
de obstculos, a veces insuperables.