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Tericos CeFyL 2009

Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Alemana
Ctedra: Vedda
Terico: n 1 25/03/09
Tema: Presentacin - Unidad 1 Literatura Trivial
La siguiente es la lista de comisiones de trabajos prcticos con los horarios y profesores a
cargo. Como hubo errores en la planilla que estuvieron repartiendo en la entrada donde no
figuraba la comisin nocturna de los viernes les damos ahora sta, que es la lista con las
cuatro opciones que tenemos:

Martes 15-17 horas / Prof. Salinas

Viernes 21-23 / Profesores Rearte Koval
Jueves 13-15 / Profesores Marando - Setton
Jueves 15-17 / Profesores Marando Setton
La inscripcin a prcticos la hacen directamente con el docente en cada comisin.

Con respecto a los tericos, la primera aclaracin es de orden prctico. Generalmente

empezamos la clase con puntualidad. Si ustedes pueden ayudarnos en ese sentido sera til,
sobre todo teniendo en cuenta que las condiciones acsticas y edilicias son muy malas.

Voy a comentar primero algunas cuestiones organizativas. Todo lo que no se entienda, les
pido por favor que lo pregunten. Una cuestin en la que les pido atencin, y que
seguramente vamos a repetir a lo largo del curso, tiene que ver con las condiciones de
aprobacin de la materia. Nosotros ofrecemos y esto lo pueden ver, expresado de un modo
bastante breve y, quizs, por esa misma razn, algo ambiguo, en el programa tres formas
de aprobar la materia. Tenemos una promocin directa, que se rige por las condiciones
habituales. Eso quiere decir que ustedes tendrn que aprobar dos parciales, cuyo promedio
deber ser de al menos 7, y tendrn que entregar durante el cursado un trabajo monogrfico
de entre 12 y 15 pginas, elegido a partir de una serie de propuestas temticas que hacemos
para tericos y para prcticos. Eso supone adems las condiciones regulares de asistencia a
tericos y prcticos.

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Est la segunda modalidad habitual, con examen final: cursar, aprobar en condicin de
regular y, si ustedes tienen una nota promedio de entre 4 y 6, o si tienen ms de 7 pero no
pudieron cumplir la asistencia, dar el final convencional dentro del rgimen que ustedes
conocen. Aclaro algo con relacin a esto, para tratar de mitigar en todo caso un mito
respecto de los finales: si alguien no pudo llegar a las notas como para promocionar, no es
sa una razn para que no se presente a finales.

La tercera modalidad que ofrecemos es la siguiente: quien ya curs materias que ofrecen
esta posibilidad sabe de qu hablo. Es una suerte de forma mixta. Tienen dos parciales,
deben aprobarlos con un mnimo de 7 por promedio, y el trabajo de promocin es el trabajo
monogrfico; slo que, en vez de ser presentado al fin del cursado, ustedes lo defienden en
cualquiera de los llamados a exmenes que hay entre julio y diciembre. Julio, septiembre o
diciembre: cualquiera de ellos, en sus diferentes fechas. Hasta diciembre. En esos llamados
ustedes pueden, habiendo presentado primeramente el trabajo monogrfico, defenderlo, y el
final consiste exclusivamente en un coloquio sobre ese trabajo, sin preguntas sobre el resto
del programa.

Para esta tercera modalidad tienen que tener la asistencia de 75% y el promedio igual o
superior a 7. Y algo muy importante: tienen que anotarse a finales. Si no se anotan a final
como alumnos regulares, no hay forma de que los pasemos en actas. Siempre viene gente
que no se anot, por eso lo digo.

Otra cuestin con este tipo de promocin: es necesaria una consulta previa (y con tiempo)
con el docente que va a corregir el trabajo. Esto significa que si ustedes presentan un trabajo
sobre un tema que doy yo, corrijo yo el trabajo y me tienen que consultar a m. Si eligen un
tema dado por el profesor Burello, el adjunto, tienen que tener una consulta con l. Si es un
tema de prcticos, con sus respectivos profesores de prcticos.

Hasta la ltima fecha del mes de diciembre se defienden las monografas. El que no presenta
el trabajo en ese lapso luego puede dar final, a partir de marzo, pero ah tiene que preparar
un tema y despus se le harn preguntas sobre el resto del programa. Queda claro? Hay
preguntas?

Algo que pueden ustedes sospechar de todo esto que digo es que, ante la duda, preferimos
recomendar la tercera modalidad de promocin de la materia. Si alguien quiere presentar la
monografa durante el cursado, en fin, cada uno sabe organizar sus tiempos, pero la
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experiencia que tenemos es que los resultados son mejores cuando hay un mayor tiempo de
lectura, y si uno tiene tres o cuatro meses, o si uno tiene aunque sea algunas semanas
despus del cursado para leer las obras y preparar el trabajo con tranquilidad, llega mejor.
Por lo tanto, si bien todas las opciones son vlidas, nos parece que es mejor la tercera.

Alumno: Si alguien tiene 7 y 7 en los parciales y se saca un 5 en la monografa en la

promocin directa, qu pasa?
Profesor: En ese caso el alumno estar en condiciones de dar un examen final regular,
porque la monografa se promedia: ese alumno tendr entonces 7, 7 y 5, puede dar un final
convencional.
Alumna: En el caso de que uno presente la monografa durante la cursada, sa no se
defiende?
Profesor: Se defiende, s.
Alumna: O sea que la nica diferencia es una cuestin de tiempo.
Profesor: Exacto, y no es poco. La promocin directa tiene esta dificultad que ustedes
conocern: uno tiene que entregar el segundo parcial y al mismo tiempo la monografa.
Nosotros veamos que el resultado de esto es malo, que por lo general cae la calidad del
trabajo monogrfico, por eso ofrecemos esta alternativa.
Alumna: Qu pasa con la gente que no tiene aprobada Teora y Anlisis Literario?
Profesor: Una pregunta muy atendible, porque es una situacin que se da bastante seguido.
Lo que ustedes no pueden tener es firmada la libreta con la aprobacin de Literatura
Alemana si antes no tienen firmada la aprobacin de Teora. Pero pueden cursar Alemana,
pueden aprobar los parciales. Si, por ejemplo, ustedes aprueban Teora y Anlisis en
septiembre o en las primeras de diciembre, pueden venir a la ltima de diciembre a defender
la monografa o a dar final de Literatura Alemana: ah va a quedar la fecha posterior y
ustedes ya no tiene problemas administrativos.
Alumno: Y si uno es de otra carrera?
Profesor: No, esto es un aspecto slo para la gente de Letras, porque es una correlatividad
de la carrera; si uno es de otra carrera, esto es indiferente.

Les comento un detalle sobre los parciales. Nosotros tenemos una modalidad, que es el
parcial domiciliario, por lo cual lo que ustedes entregan es una suerte de breve monografa
en cada parcial. Les damos, a travs del campus virtual, las consignas: tres preguntas en cada
parcial una ma, una del profesor adjunto y una de prcticos. Cada una de esas preguntas se
puede responder en dos pginas, a lo sumo tres. Con lo cual entregan un parcial de un
mximo de nueve pginas, de entre seis y nueve. Tienen dos semanas para resolver en casa
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cada uno de esos dos parciales, lo cual es un lapso de tiempo bastante generoso. Entretanto,
tenemos horarios de consulta, o pueden consultar por el campus virtual. Despus de las dos
semanas entregan, y las tres notas de cada profesor, sobre la base de cada una de las tres
preguntas del parcial se promedian entre s, con lo cual de cada parcial hay una sola nota.

Pido disculpas por lo escolar de la siguiente aclaracin. Vamos a entregarles una lista de
consignas y ustedes tienen dos semanas para escribir el parcial. Ese plazo expira un viernes
por la tarde en el Instituto de Literatura Alemana de la sede 25 de Mayo. Hasta ese da
viernes pueden entregar el parcial. Son ms de 14 das en realidad. El lapso, en suma, es
largo. Por lo cual les aclaramos que no vamos a aceptar parciales fuera de trmino;
preferimos darles mucho tiempo y a cambio pedirles que sean prudentes en este punto.

Hablaba recin de 25 de Mayo. Nosotros ofrecemos un horario de consultas all, y tenemos

una biblioteca en la que pueden consultar material. Es el edificio de la Facultad en el
microcentro, en 25 de Mayo 221. All, en el segundo piso, est nuestra Biblioteca de
Literatura Alemana. Yo tengo un horario de consulta los das viernes entre las 14 y las 18
horas; les pido, si van a ir a consultar, que pidan antes un horario en el campus virtual; si no
pueden llegar a esperar mucho tiempo, porque va gente que cursa la materia pero tambin de
otros mbitos a hacer consultas. El profesor adjunto ofrece un horario similar los das lunes.
Y los dems das de la semana excepto el mircoles el Instituto tiene una secretaria
administrativa que tambin puede darles material bibliogrfico para consultas. Los horarios
del Instituto van a estar en el campus virtual.

La enorme mayora del material en el Instituto est en alemn; tambin hay textos en
espaol, por supuesto. Y a 200 metros del Instituto est el Goethe-Institut, en la calle
Corrientes. El Goethe tiene mayoritariamente material en castellano; pueden asociarse con
una cuota anual muy baja para alumnos de la UBA y retirar libros a domicilio hasta diez
libros durante tres semanas, plazo que a su vez pueden renovar.

Hay una serie de aclaraciones que tienen que ver con el Instituto y con el Goethe, y que
remiten a cmo nos manejamos con los textos y la bibliografa. Hay varias cuestiones a tener
en cuenta. La primera: parte del material bibliogrfico lo van a encontrar ac, en OPFyL, en
la oficina de la prosecretara de publicaciones que est en la planta baja, en el hall de esta
facultad. Los textos que aparezcan en OPFyL corresponden a una coleccin de Fichas de
Ctedra: son cuadernillos, que salen publicados a un costo muy bajo. Para el programa de
este ao van a hallar tres fichas sobre literatura trivial: las llamamos Literatura Trivial I, II y
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III. Se va a aadir una cuarta ficha luego. Y estas fichas incluyen bibliografa sobre los
autores que veamos: traducciones hechas en el marco de la ctedra, textos tericos y crticos
sobre literatura trivial y literatura popular.

El material lo dejamos globalmente en SIM. Ya estn all los primeros textos de tericos y
de prcticos y parte de la bibliografa que no est incluida en los cuadernillos de OPFyL.
Preguntas sobre la bibliografa y dems cuestiones?

Otras cuestiones un poco ms domsticas. Para la promocin directa y tambin para esta
tercera modalidad la monografa defendida hasta diciembre tienen que tener un 75% de
asistencia a tericos y a prcticos. Estn las celebrrimas hojas que circulan con las firmas.
Teniendo en cuenta las condiciones edilicias, sociales y econmicas en las que convivimos,
les pido que evitemos entrar y salir constantemente por las firmas. Les pido que no hagan
esto porque realmente deteriora la posibilidad de dar clase. Los que dan clase se pueden
imaginar lo molesto que es escuchar la puerta abrirse y cerrarse a cada rato. Por eso,
tratemos de manejar esto.

En unos minutos va a venir la persona que les explicar el funcionamiento del campus
virtual; les pido que le presten mucha atencin, porque el campus es una herramienta muy
til. La semana que viene, por ejemplo, van a tener ah el listado de lo que se va a ver en
cada terico y en cada prctico semana a semana; cualquier problema que surja paros,
etctera lo vamos a manejar a travs del campus; y por ese medio ustedes pueden consultar
cuestiones de bibliografa. Tienen alguna pregunta sobre estas cuestiones?

Alumno: No hay un prctico en alemn?

Profesor: No puede haberlo, es una restriccin acadmica. En todos los prcticos ustedes
pueden consultar los textos en alemn; todos los docentes de prcticos tienen una formacin
muy buena en alemn. Si quieren los textos en alemn, los tienen a disposicin. Inclusive, si
alguien tiene conocimientos de alemn y quiere enterarse un poco ms acerca de las
actividades de la ctedra, est invitado a hacerlo, por supuesto.

Hacemos ahora una pequea interrupcin para que nos expliquen acerca del campus.
[Ingresa Graciela Neyra, coordinadora del campus virtual de la Facultad, y luego de
presentarse explica un poco el funcionamiento del campus:]

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Hace cuatro aos que venimos desarrollando este proyecto. Algunos ya lo conocen;
les voy a contar sobre todo a aquellos que no lo conocen de qu se trata. El campus virtual, a
diferencia de la pgina web de la Facultad (que slo contiene informacin institucional y
oficial), es un entorno educativo que nos permite generar espacios particulares para cada
materia. El objetivo principal es que ustedes puedan complementar la actividad esencial que
es la que se desarrolla en clase.
Les comento cmo es el proceso de inscripcin para el campus, ya que esta materia
lo utiliza. Los que ya tienen usuario para ingresar al campus no tienen que hacer una nueva
inscripcin; los que no tienen una cuenta tienen que ingresar desde cualquier PC con
conexin a internet a la direccin http://campus.filo.uba.ar (sin www). Van a acceder a la
pgina principal; all van a encontrar, entre otras cosas, materiales de capacitacin, hay una
gua audiovisual [...], un manual del alumno y tambin hay un instructivo que detalla todos
los pasos que les voy a dar ahora, de modo que no hace falta que ahora tomen muchas notas,
basta con que agenden la direccin web y despus pueden seguir el instructivo. [...]
Tambin en esa pgina inicial hay un men de ingreso, donde tienen que cliquear en
comience ahora creando una cuenta todos aquellos de ustedes que an no han entrado al
campus. All les aparece un formulario. Tienen que consignar su nombre y apellido reales
con el cual figuran inscritos en la UBA, una direccin verdica de correo electrnico (all les
va a llegar el mensaje de confirmacin de la inscripcin al campus). Traten de manejarse con
una cuenta de correo electrnico que filtre el correo spam; algunos de ustedes saben que
cuentas como por ejemplo las de Hotmail tienen filtros anti-spam muy estrictos y todo
correo que no conocen lo llevan directamente a spam. Si ustedes quieren una cuenta pueden
solicitar una gratuita en el aula 143; como alumnos de la Facultad ustedes tienen derecho a
tener una filo.uba.ar.
En el formulario se les va a pedir tambin que ingresen un nombre de usuario. Ese
nombre debe estar compuesto por el cdigo del pas emisor del DNI es decir el 54 si son
argentinos y a continuacin, sin guin ni espacio ni nada, el nmero de DNI. se es el
nombre de usuario. Tambin les pide una contrasea personal, algo que ustedes elijan y que
no olviden. La contrasea no puede tener ees ni acentos. Estos dos datos los va a utilizar
siempre que ingresen al campus: nombre de usuario y contrasea.
Una vez que completaron el formulario, lo envan (hay un botoncito) y les va a llegar
el mensaje de confirmacin a la casilla de correo que ustedes declararon. Este mensaje de
confirmacin tiene un enlace; lo cliquean y aparecen en el campus, donde se les pedir que
reconfirmen nombre de usuario y contrasea.
Hasta all el proceso de inscripcin, que es muy fcil.
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Antes, los nmeros de usuario eran el nombre y apellido; ahora implementamos este
cdigo que incluye el nmero de DNI. Los que tienen nmero de usuario de otros aos
pueden ingresar con el mismo nmero, no tienen que cambiarlo.
Ahora s, lo que sigue es para todos: los que ya integran el campus virtual y los que
an no. Los que ya se inscribieron en el campus para alguna otra materia, pero se olvidaron
algn dato (la contrasea, por ejemplo), me pueden mandar un mensaje a
campus@filo.uba.ar, ah tratamos de que todo pedido se solucione en el da.
Cada vez que ingresan al campus van a tener que poner nmero de usuario y
contrasea. Luego van a tener que buscar, el nombre de la materia. Literatura Alemana est
en un listado. Ah les van a pedir una clave. La clave no es la contrasea de ustedes; es la
clave de cada materia. La clave de Literatura Alemana del ao pasado yo no recuerdo cul
es; si les parece, la decidimos ahora mismo y yo en un minuto la incorporo al sistema. Qu
clave tomamos?
[El profesor propone la palabra Droste escrita en el pizarrn] Bien, Droste ser la
clave de la materia: todo con minscula. Cada materia tiene una clave.
Esa clave se les va a pedir una sola vez; una vez que ingresaron, el sistema los
reconoce como participantes de ese espacio y les crea un acceso directo en la pgina
principal. Aquellos que participan en otras materias encontrarn un listado de accesos
directos con todas esas materias una detrs de la otra.
[...] No me quiero meter mucho en el espacio de la materia; eso lo van a ver con los
profesores, que son ellos los que organizan los contenidos. Bueno, cualquier duda me
consultan a la direccin que les di. Gracias.

[Retoma el profesor Vedda] Ustedes pueden escribirle a un docente por medio del campus.
Y hago una aclaracin prctica: a veces los alumnos mandan una pregunta especfica al
docente pero la mandan a todos los integrantes del campus. Eso no es necesario, y puede
resultar quizs molesto para muchos, porque ese tipo de proliferacin de mensajes puede
hacer que el campus se vuelva incmodo. Ahora, si la pregunta es por una duda acerca de,
por ejemplo, el parcial, no est mal que se la manden a todo el mundo, porque as se
socializa la respuesta.

Vamos entrando un poco en el programa. Lo organizamos este ao a partir de los gneros

de la literatura trivial. El primer ncleo tiene que ver, sobre todo, con el policial. Hay algo
seguramente novedoso para muchos de ustedes: el hecho de que exista un policial alemn.
Normalmente sabemos de la existencia de un policial anglosajn; conocemos el policial
clsico, quizs la escuela francesa de Gaston Leroux, mile Gaboriau o Georges Simenon; o
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tenemos idea del policial negro norteamericano. Ahora, si yo les digo que hay una variante
tpicamente alemana del policial, puedo enfrenarme con una cierta sorpresa o
desconocimiento. No es algo muy difundido en nuestro medio, y, como objeto de estudio por
parte de la propia germanstica, es algo comparativamente reciente. Sin embargo, hay un
policial alemn, que tiene caractersticas propias y una cierta importancia. Vamos a empezar
trabajando con eso.

Para eso, ustedes van a encontrarse en el programa con un material que es el siguiente. En
primer lugar, una obra fundacional de la temtica policial en Alemania: el drama Los
bandidos de Schiller. La primera pregunta que podra surgir en torno a esto es: por qu, si
vamos a hablar del relato policial, empezamos viendo una tragedia como Los bandidos? Y la
primera respuesta es sta: en Alemania se desarroll el policial de tal manera que la figura
central o capital del gnero es la del delincuente. Prcticamente no existe una novela o un
cuento de detectives relevante en la literatura alemana hasta entrado en siglo XX; y s una
abundancia de obras, en muchos casos muy valiosas estticamente, que colocan a la figura
del criminal en primer plano.

Una obra inaugural en ese sentido es este drama de Schiller. De un Schiller que, al mismo
tiempo, escribi el prlogo a la ms popular antologa de cuentos policiales alemanes.
Schiller es un autor que celebra la aparicin de una muy extensa antologa de relatos basados
en casos reales. Schiller escribi tambin un fragmento de obra teatral cuyo ttulo es La
polica, y que es un anlisis particularmente agudo y temprano acerca del funcionamiento de
la polica como aparato estatal y los riesgos que esto supone muchos aos antes de que
Balzac tematizara esto en Un asunto tenebroso.

Y Schiller escribi tambin una obra que prcticamente es el punto de partida en cuanto a
influencia, xito o popularidad dentro del policial alemn. Es el primer texto que vamos a
ver en tericos: El delincuente por culpa del honor perdido.

Vamos a trabajar tambin con un cuento de Droste-Hlshoff, El haya de los judos. El de

Droste es interesante tambin porque es un texto de la dcada del 40 1840 escrito por una
mujer que era muy consciente, en un perodo muy temprano, de su estatuto de escritora
mujer, lo cual tiene que ver en ms de un punto con el tipo de cuento policial que ella
escribe.

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Hay algo que menciono al margen de esto. Para aquel que est interesado en el gnero, hay
una antologa editada por m en estos das. Se llama Cuentos de crimen y misterio. Es
prcticamente una publicidad, no es algo que ustedes tengan que leer para el programa, pero,
si alguien est interesado, lo que aparece all son cuentos policiales de autores excluidos del
canon de la gran literatura alemana por haber escrito literatura popular. Desde luego, no
digo que consulten esto como material de la materia. S les voy a pedir que lean para la
prxima clase los dos textos de Schiller, que son breves.

Alumno: Se consigue Los bandidos?

Profesor: S, se consigue.

Una vez hecho el pedido de que lean esto para la clase que viene, empecemos a hablar
acerca del ttulo del programa: literatura trivial. El trmino literatura trivial tiene
circulacin sobre todo en el mbito de la literatura alemana. Circul, importado del alemn,
en la bibliografa en ingls y francs. Y tengo la impresin de que en castellano circul en un
campo poco trabajado y aun as fundamental. Es decir: no hay una tradicin muy slida de
estudios sobre literatura trivial, aunque hay investigadores inclusive argentinos que
escribieron sobre el tema. Un ejemplo entre nosotros es Jaime Rest, a quien varios de
ustedes habrn ledo. Rest escribi un libro excelente sobre Borges, pero tambin sobre
Drcula, sobre la novela gtica, sobre el policial, sobre fenmenos que s tienen que ver con
la trivialidad en literatura.

Vamos a hacer una pequea teora y una pequea historia de la literatura trivial. Vamos a
tratar de explicar para eso por qu no usamos el trmino literatura popular, que no es
equivalente. Hay un comentario muy lcido de Brecht en un artculo que hizo sobre el
policial Brecht escribi varios artculos sobre novelas policiales, que lo fascinaban. ste al
que me refiero se llama Glosas sobre el policial, y all Brecht empieza llamando la
atencin sobre el desinters de la crtica literaria en la novela policial. Brecht, de un modo
inteligentemente irnico, dice lo siguiente: Puedo imaginarme que, para una serie de
escritores, las novelas policiales simplemente no existen. Pero al menos una debera servirles
necesariamente de lectura espordica: la historia de la literatura. En realidad, el comentario
en alemn es ms fuerte, porque dice novela criminal (Kriminalroman). Lo que propone
Brecht es bastante prximo a lo que comentaba yo recin: se trata de ver la historia de la
literatura como una historia de crmenes. Una historia en la cual, desde perspectivas que
trataremos de ir juzgando a lo largo del curso, se conden y excluy del canon considerado
como autntico a una amplia literatura que llev una vida subterrnea.
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A partir de esta cita de Brecht yo establezco una relacin que suelo hacer un poco en serio y
un poco figurativamente, y es que la literatura trivial funciona un poco a la manera de los
lmpenes en trminos sociales. Y vamos a explicar por qu esta categora de lumpen es
funcional adems de ser central en las mismas obras literarias. Primera pregunta elemental:
Qu es un lumpen? Alguien oy alguna vez el trmino lumpenproletariado
(Lumpenproletariat)?

La palabra lumpen se difundi en castellano a partir de la traduccin de textos sociolgicos;

no es una palabra nuestra. Hay alguien que sepa alemn? Lumpen quiere decir trapo,
harapo. Se empleaba la palabra Lumpen y esto empieza a cobrar un poco ms de sentido
para nosotros para designar a aquellos que se cubren de trapos o los recolectan. El
Lumpenproletariat designaba a una clase cuya sociologa siempre fue bastante compleja:
una clase heterognea, imprecisa. Hay un documento bastante inaugural que es un ensayo de
Marx, El Dieciocho Brumario de Louis Bonaparte, donde hace Marx una lista de quienes
para l seran integrantes del lumpenaje. Y menciona all marginales de todo tipo:
soldados desmovilizados, delincuentes, prostitutas, artistas de la vida bohemia. Son aquellos
sectores que se definen por su desarraigo, por no tener una profesin fija, no tener un trabajo
estable, no tener una localizacin, una identidad desde el punto de vista del Estado.

Podramos pensar en una palabra que tambin tuvo en francs una circulacin muy amplia:
chiffonier, trapero. O en nuestro trmino cartonero, muy ligado a nuestra visin del
lumpen. Es una clase heterognea, ligada a aquello que los criterios de la moralidad
burguesa no quieren ver.

Hay un documento literario, un documento de la literatura trivial, que marc un punto de

giro a nivel mundial. La primera novela trivial que fue un xito, y un xito no solamente
local, sino que recorri Europa y el mundo durante el siglo XIX; es una novela de Eugne
Sue, Los misterios de Pars. Es el primer gran xito del folletn; podramos decir, uno de los
primeros best-sellers en la historia de la literatura.

Hay un canon en la literatura trivial, en el sentido de que, dentro de esta literatura

comnmente excluida, hay obras que se volvieron clsicos. As como El Quijote o el
Werther son cannicos para la novela dentro de la literatura alta, o como podran llegar a
serlo las novelas de Balzac o de Kafka, dentro de este canon de la trivialidad Los misterios
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de Pars es una obra fundamental. Imitada, reescrita, copiada incluso a travs de versiones
muy indirectas, an hoy.

Sue escribi un prlogo muy interesante y recomendable para esta novela que lo catapult a
la fama, a una carrera poltica y, de hecho, tambin al exilio. En ese prlogo Sue hace una
comparacin: compara el submundo parisino con los pieles rojas en las novelas de Cooper
novelas como El ltimo de los mohicanos. Lo que dice Sue es que con esa novela de
Cooper se cre una poesa del mundo salvaje de las praderas norteamericanas, y que l
quiere escribir una poesa con el mundo salvaje de la gran ciudad. Es decir, encontrar lo
salvaje, lo peligroso, no proyectado a lo extico, sino inserto dentro del mundo civilizado.
Sue quiere dar una suerte de giro en la historia de la novela por medio de esta estrategia de
demostrar la peligrosidad del mundo conocido o aparentemente conocido por los lectores.

Lo que agrega Sue en ese prlogo es algo que fue retomado desde muchas de las crticas.
Recordemos que Los misterios de Pars ha sido objeto de estudio detallado de una gran
cantidad de crticos, como Marx, que le dedic un comentario de ms de cien pginas. Fue
analizado tambin por Gramsci, y muy detalladamente por Umberto Eco, para mencionar
slo algunos de los crticos muy conocidos que le dedicaron tiempo y esfuerzos a esta obra.

Y lo que se seal recurrentemente es que los delincuentes que forman el ncleo de la

novela parecen salir de debajo de la tierra. Y a veces literalmente lo hacen. Es como si la
ciudad de Pars tuviera dos niveles: el nivel visible, que es el de la ciudad decente, y un
nivel subterrneo, el de los lmpenes.

Sue es un gran lector de la novela gtica inglesa, all estn buena parte de sus dolos. Y lo
que l trata de hacer es tomar esa imaginera gtica de las mazmorras, los conventos y los
castillos, y proyectarla hacia el Pars de todos los das, que de pronto se vuelve siniestro. No
hay que temer tanto a los espectros y los fantasmas, parece decir, como a los lmpenes, que
son algo as como los monstruos del mundo contemporneo.

Los misterios de Pars es una obra que ejerci una funcin fundamental para la gnesis del
policial como gnero. Lo que me parece llamativo, porque lo vamos a encontrar como una
constante del policial, es esto: Sue escribe una obra destinada a mostrar los monstruos, los
marginales de la ciudad, y su obra se convierte prcticamente en un monstruo. Hay una obra
central en la crtica alemana del siglo XIX, la Esttica de lo feo, de Karl Rosenkranz, un
discpulo de Hegel. Es la primera obra que formula la aparente paradoja de postular una
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esttica de lo que niega a la belleza, de lo feo. Y la obra central para el extenso tratado de
Rosenkranz es Los misterios de Pars: la lee y la analiza recurrentemente. El suyo es un
trabajo de una pasin y al mismo tiempo una repulsin sobre aquello que est contando que
resultan impresionantes. Hay ah, tambin, un anlisis brillante del Frankenstein, y un
anlisis general del folletn decimonnico.

Lo que percibe Rosenkranz tan tempranamente como en la segunda mitad del XIX es cun
significativo fue el punto de giro que dio en la historia de la novela esta obra excluida
constantemente de los cnones. El autor de una importante biografa sobre Sue, Jean-Louis
Bory dice que encuentra muy problemtica la tarea de escribir sobre un autor al que no se lo
toma en serio por el hecho de haber sido demasiado popular.

Sue muestra a figuras que salen de debajo de la tierra, y su obra a su vez es un lumpen
subterrneo de la literatura. La marginalidad de los personajes es una especie de correlato
de la marginalidad de este libro dentro del siglo XIX francs: el libro del que no se habla, el
libro que asusta, que aterra. La cantidad de comentarios de indignacin moral en contra de la
novela de Sue es enorme, y los sacerdotes decan desde los plpitos que no haba que leer
esa obra.

Hay un comentario que tambin me parece pertinente colocar en relacin con ste. Es un
comentario que aparece en Lo siniestro de Freud. Quienes hayan ledo el artculo sobre lo
siniestro artculo que se va a ver en el programa de la materia cuando entremos a la
literatura de horror tal vez recuerden que Freud cita a un filsofo alemn, Schelling. Freud
busca definiciones para lo siniestro, y una de ellas es la siguiente: siniestro es aquello que
deba permanecer oculto, pero sin embargo se ha manifestado. Es el retorno de lo reprimido,
aquello que el yo moral oculta, sepulta debajo de la conciencia, y que peridicamente aflora,
como afloran los lmpenes en la ciudad de Pars nocturna en la novela de Sue, y como aflora
con una imagen monstruosa y oscura la literatura trivial frente al gran canon clasicista dentro
de la literatura alemana. Es como si fuese una literatura de la noche que, por lo tanto, tiene
que aparecer escondida, donde no se la vea. Y que, por lo tanto, aparece como un elemento
problemtico en cuanto, objeto de estudio: el canon acadmico hasta la dcada de 1960 se
neg a tratarla. No es simplemente que se la condenaba, sino que se la ignoraba.

Hay un estudio que apareci en el significativo ao de 1968. Su autor establece un cotejo

entre su trabajo y las movilizaciones estudiantiles que recorrieron Pars y tambin algunas
ciudades universitarias alemanas. El autor es Rudolf Schenda; en las fichas de ctedra van a
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encontrar un artculo suyo, un brillante trabajo sobre la violencia en la novela popular, y en

el campus hallarn dentro de algunas semanas dos artculos ms de Schenda. l estuvo
trabajando durante aos en su tesis, un libro de unas 500 pginas sobre la literatura trivial en
Alemania, y en la introduccin comenta que un obstculo capital para trabajar este tema es el
hecho de que en el mbito universitario alemn no se lo consideraba un objeto de estudio. Se
le preguntaba comnmente por qu se ocupaba de un objeto que no mereca atencin.
Contar este rechazo contemporneo de su propio trabajo es parte de la historia que l viene a
reconstruir; es una historia de una literatura a la que se le dio la espalda.

Hay un captulo largo en la historia de la crtica acadmica alemana: el captulo del rechazo
clasicista de la literatura baja. Hay una dicotoma entre literatura alta y baja, y ustedes van
a encontrar en las fichas de ctedra otro artculo que aborda este problema de la
dicotomizacin, el de Christa Brger/Schulte-Sasse. Es un fenmeno que surge en el siglo
XVIII y se consolida a lo largo del XIX, de modo que en el mbito de lengua alemana
existen dos literaturas relativamente incomunicadas, aunque vamos a ver que hay
excepciones importantes a esta visin.

Lo curioso no es esto; podemos comprender que en una academia tan marcada por el canon
clsico de lo bueno, lo verdadero y lo bello no se acepte tan fcilmente una literatura del
crimen, del horror, del sexo, de todo aquello que moralmente deba ser reprimido, tapado. Lo
llamativo es que a lo largo del siglo XX el rechazo a la literatura trivial tambin surgi desde
sectores vanguardistas. O, en trminos ms amplios, dentro del canon modernista de la
primera mitad del XX, hay una figura que suscit una polmica muy intensa que trascendi
el mbito de la literatura alemana y que neg validez a la literatura y el arte triviales
subsumindolos dentro del rtulo general de industria de la cultura o industria cultural.
Ese alguien es

Alumna: Adorno.
Profesor: Una de las secciones fundamentales de Dialctica de la Ilustracin (Ilustracin
como engao de masas) es una violenta crtica de la industria cultural, lo cual suscit una
discusin muy intensa dentro del mbito de habla alemana, una discusin que en parte
vamos a retomar en este curso.

Qu podramos aadir en cuanto a las crticas a la literatura trivial? Ante todo, un elemento
que me parece importante: la literatura trivial y estamos girando alrededor de ella antes de
definirla fue rechaza por razones no ligadas fundamentalmente al objeto mismo que vamos
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a ir viendo en el anlisis de las obras es que no siempre resulta fcil determinar qu recursos
son triviales y cuales no. Doy slo un ejemplo antes de que veamos las crticas a la literatura
trivial. Recurrentemente se cuestiona a esta literatura por emplear cliss, es decir motivos
muy reiterados. Domagalski ha escrito que lo que en la literatura trivial se cuestiona como
un clis, en la literatura alta se celebra como un topos. Por ejemplo, si el tpico del locus
amoenus aparece con muy pequeas variaciones en numerosas obras de la literatura alta, no
estamos ante un hecho problemtico; ahora, si en un nmero de obras de la literatura trivial
se repite un tema, eso es un clis.

Es decir, la determinacin de qu cosa es trivial, y por qu lo es, requiere de un anlisis ms

complejo de lo que a menudo ocurre. La crtica en general y estoy centrndome en el
mbito alemn no atac tanto las deficiencias estticas como los efectos morales de las
obras consideradas triviales. Es una crtica claramente moralizante, y el hecho de que las
universidades, pero tambin las iglesias condenaran estas obras, es algo que inmediatamente
coloca en ellas un elemento percibido como pecaminoso. Es como si la literatura trivial
descorriera velos que no habra que tocar.

Un ejemplo muy ilustrativo lo encontramos en un libro de un crtico alemn, Giesz, un

crtico que en 1971 public un libro que llevaba el ttulo de Fenomenologa del Kitsch.
Kitsch es una palabra que en alemn tiene una presencia particularmente fuerte, objeto de
muchos anlisis, algunos de ellos muy exhaustivos. Qu es el Kitsch?

Alumno: Algo muy recargado.

Alumna: Mersa.
Profesor: La compaera menciona un trmino muy criollo. Digamos que la palabra Kitsch
en alemn, pese a la abundancia de definiciones que suelen no ser precisas parece implicar
la confluencia de dos ncleos de sentido. Por un lado, tiene que ver con lo feo; por otro, con
lo sentimental. Digamos que el bovarysmo analizado por Jules de Gaultier sera una de las
expresiones del Kitsch. El teleteatro y las fotonovelas pertenecen al dominio del Kitsch, en
la medida en que implican una retrica y una esttica degradadas junto con este matiz del
sentimentalismo.

El Kitsch es importante, adems, por otro motivo: el primer gnero trivial moderno fue la
novela sentimental. Con un gran padre del gnero: el novelista ingls Richardson. Adelanto
un detalle: en la gnesis primera de la novela trivial durante el siglo XVIII surgieron primero
dos gneros muy populares, uno de los cuales es la novela sentimental, pensada desde el
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vamos para el pblico femenino y que tuvo novelistas de primer orden, como Richardson o
como el Rousseau de Julia o La nueva Helosa; y derivaciones en alemn con el Werther de
Goethe; es decir, obras de enorme peso sobre el pblico y literariamente muy valiosas, pero
que al mismo tiempo generan una plyade de obras de una banalidad a veces considerable.
El otro gnero trivial temprano es la novela de aventuras, cuyo padre es contemporneo casi
de Richardson: Defoe. El efecto del Robinson Crusoe de Defoe fue tan intenso que existen
ms de veinte reescrituras; entre ellas alemanas, una de ellas enormemente popular y que
aun hoy se reedita, la de Schnabel.

Pero volvamos al Kitsch y a Giesz. Giesz escribi en los 70 un libro cuyo ttulo es,
decamos, Fenomenologa del Kitsch. Lo que l seala es la existencia de un hombre-Kitsch
(Kitschmensch). Yo les preguntara a ustedes qu es ms trivial: si la literatura trivial o el
anlisis de Giesz. l dice que existe en todo hombre la potencialidad del Kitsch, pero que
algunos la desarrollan hasta volverse ellos mismos ntegramente Kitsch. Y analiza esto desde
una perspectiva fuertemente elitista, diciendo que el desarrollo cultural del siglo XX, al
haber democratizado el arte y la cultura, produjo esta degradacin y gest este modelo.

Dentro de las crticas que podemos hacerle a este planteo, la primera es su esencialismo: el
Kitsch aparece como un elemento de la naturaleza humana. Y un elemento que afecta a
ciertos sectores populares. Hay una figura muy atrs en el tiempo comparable Giesz, de unos
cuarenta aos antes. Me refiero a Ortega y Gasset, con su obra La rebelin de las masas
(1940). Una obra que podra ser puesta en relacin con el fenmeno que estamos analizando.
Ortega y Gasset dice que, si bien en todas las pocas existi una lite cultural y existieron
sectores excluidos de esa lite, el ingreso de las masas en la historia que se produce a
comienzos del XX pone en crisis a la cultura, que, al colocarse al alcance de las masas, corre
el riesgo de desarticularse totalmente y de perderse como valor fundamental.

Estos planteos nos remiten al horror frente al lumpen. Es, otra vez, el miedo al contacto con
aquello otro a lo que no considero cultura y que puede contaminar mi cultura. El horror es
que eso que est escondido salga a la luz. Si ustedes recorren la literatura policial o
fantstica del perodo clsico de la literatura trivial, 1830-1920, van a notar la llamativa
recurrencia de la tematizacin de lo subterrneo. Es decir, un horror frente a aquello que est
bajo tierra y que puede emerger. ste es un tema fundamental en Los misterios de Pars de
Sue, que muestra Pars como una ciudad atravesada por catacumbas subterrneas. Es como
si la superficie o lo evidente fueran la decencia moral y hubiera una inmensa red subterrnea
de crimen, violencia y sexualidad.
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Si ustedes recorren la literatura decimonnica en sus manifestaciones ms populares, el

motivo reaparece constantemente. Desde la presencia de cavernas subterrneas en las
novelas de Alejandro Dumas, pasando por una narracin como El fantasma de la pera de
Leroux que muestra, llamativamente, al edificio de la pera Garnier como un producto de
la ms alta cultura que oculta a un monstruo. Piensen tambin en la obra de Victor Hugo
como una obra limtrofe entre lo trivial y lo alto. Piensen en Los miserables y en la presencia
que all tienen las cavernas y las mazmorras subterrneas.

Podra mencionar muchos ms ejemplos, algunos ms prximos en el tiempo. Arthur

Machen, por ejemplo, escribi toda una serie de cuentos, el ms famoso de los cuales es El
gran Dios Pan, donde habla acerca de una cultura prehumana que vive bajo tierra y que
peridicamente emerge para amenazar a los hombres; cuando aparecen estos seres
prehumanos, vienen a traer la sexualidad desatada en un mundo moralmente controlado.
Extendamos esto y pensemos en Cthulu como tema en la obra de Lovecraft. O pensemos en
un ejemplo tan caracterstico como El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson.
Al final de la novela, cuando Jekyll el hombre culto y civilizado habla de Hyde el ello
desatado, el impulso en estado puro, dice que es como si fuera materia inorgnica que
saliera de la tierra y usurpara las formas de la vida.

Piensen en aquello que mencionamos a propsito de Los misterios de Pars. Entre el lumpen
de Sue y esta visin de lo prehumano en esta literatura que es casi una literatura de
anticipacin o de ciencia ficcin hay una suerte de hilo que va enhebrando el desarrollo, un
hilo en el cual podramos colocar tambin a una obra como La mquina del tiempo de Wells.
Quienes hayan ledo esta obra recordarn que el futuro planteado all tiene que ver con dos
clases: una clase refinada que fue poderosa en una poca y que era la duea de la cultura y
de la riqueza la de los Eloi, que significativamente viven entonces cerca de templos griegos
abandonados y en museos y la otra raza, la de los Morlocks, que eran los trabajadores en la
poca nuestra y que evolucionaron hasta ser poderosos y derrotar y devorar a los Eloi.
Llamativamente, Wells escribe una obra nostlgica para defender a los Eloi en contra de los
Morlocks, es decir, para defender a la alta cultura de estos seres que vivan bajo tierra. As
como los lmpenes de Sue viven bajo tierra, en ese futuro planteado por Wells, los Morlocks
como imagen de las clases socialmente excluidas ligadas a lo material y apartadas de la
cultura.

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Mantengan esta metfora de lo subterrneo porque la vamos a encontrar en varias obras del
programa. Ya la semana que viene hablaremos del cuento de Schiller y all esta imagen tiene
un lugar.

Decamos que la condena de la trivialidad es una condena desarrollada sobre todo en el

plano moral. Cuando pasa a primer plano lo moral, generalmente la crtica es menos slida
en el plano intelectual y ms acalorada en trminos emocionales. Esto deja huellas sobre la
tradicin crtica, una crtica horrorizada e indignada que prefiere condenar en bloque el
objeto antes que detenerse a considerar aquello de lo que est hablando.

Hay un comentario que hace Adorno acerca de su ex amigo y mentor Kracauer. Kracauer
describe y cuestiona el cine fantstico alemn, el cine de Hollywood, el music-hall de
Broadway, las novelas sentimentales; es decir, se pone a trabajar con ese material de
descarte de la cultura, esa cultura trivial. Y Adorno dice que los anlisis de Kracauer son
muy buenos, pero tienen un problema: el autor parece sentirse muy atrado por aquello que
describe. Umberto Eco retoma esta discusin y dice que en Adorno hay un gesto asctico, un
gesto de aquel que siente horror frente al canto de sirenas, frente a lo que atrae
inmensamente.

El caso de Adorno es complejo porque es un pensador de primera lnea el que formula estas
ideas, y por lo tanto lo vamos a tomar ms en serio que, por ejemplo, el comentario de Giesz.
Pero creo que toca un aspecto bastante central. Se analiz poco la literatura trivial mientras
se le dio la espalda, y eso hizo que se tardara mucho en construir definiciones y tipologas de
lo trivial.

Ese desinters explica tambin la confusin terminolgica en torno a lo trivial. Hay toda una
cantidad trminos corrientes en alemn para abordar esa literatura que no entra en lo alto,
y vamos a tratar de explicar por qu elegimos ste de trivial. Hablamos ya del Kitsch;
algunos de esos otros trminos son:
Afterliteratur
Schundliteratur
Schmutzliteratur

El primero de estos trminos para el que sabe ingls ya dice algo. Hace referencia a una
literatura que viene despus de la verdaderamente importante, como si fuera el furgn de
cola de la literatura, o incluso aquello que viene despus del furgn de cola. El segundo
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trmino es uno de los ms frecuentes hoy en da, y quiere decir literatura basura o
literatura de desecho. Y el tercero, literatura sucia.

No son trminos que se emplean de un modo simplemente coloquial. No: son trminos
frecuentes en tesis de doctorado, en artculos y libros especializados, en infinidad de
disquisiciones acadmicas.

Otro trmino complejo es literatura de masas un trmino que tambin vamos a discutir. O
literatura de entretenimiento [Unterhaltungsliteratur]. Hay una distincin que propone de
manera problemtica un crtico, una distincin, dentro de la literatura trivial, lo que sera la
gran literatura de entretenimiento Verne, Wells, ciertos sectores de la obra de Stevenson
. Otro trmino del que nos vamos a ocupar en un rato es el Kolportage, que tiene su propia
teora y designa en realidad una forma especfica de trivialidad.

Frente a esto, preferimos por eso lo encuentran ustedes as en el programa la frmula

literatura trivial. Por qu trivial? En primer lugar, nos parece una expresin ms neutra.
Convengamos que es ms simptico hablar de literatura trivial que hablar de literatura
sucia: le quita bastante ese matiz de condena moral, un matiz no equivale en absoluto a un
cuestionamiento intelectual. Y a nosotros nos gustara ms bien hacer esto ltimo.

Hay otro trmino que Schenda el autor que mencionbamos invent en los sesenta. l
hablaba de materiales de lectura popular [populre Lesestoffe]; trat de instalarlo pero no
lo tom nadie. La verdad es que as, tan largo, no tena muchas chances de xito.

La frmula literatura trivial es la que termin imponindose a mayor escala. Y lo que

convendra para abordarla es preguntarse un poco por las significaciones y connotaciones
que tiene el trmino trivial. No quiere decir esto que en el origen de una palabra est la
verdad, pero s que podemos explicar histricamente cmo se lleg a esta forma. Es decir, se
trata ms de una explicacin histrica y no de una explicacin por los orgenes.

El sentido originario de trivial, derivado del latn, remite a una referencia espacial: el lugar
donde se encuentran tres caminos. As como una encrucijada son dos caminos que se cruzan,
trivial es el encuentro de tres caminos, de tres vas.

Ya en la Antigedad, el uso de esta palabra pas a extenderse y a definir cualquier mbito

pblico abierto: una plaza, un lugar donde acude gente con fines comerciales, polticos, del
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orden del chisme, etc. Lo trivial es lo que se discute en la plaza del mercado, aquello que
no se desarrollaba en los gabinetes de estudio y en las academias sino en la calle, aquello de
lo que la gente habla. Es decir, era un sinnimo de pblico, abierto, popular en un sentido
cuantitativo despojado de matices despectivos.

Hubo una sentido ms especfico en alemn, y tiene que ver con una institucin, la
Trivialschule o escuela trivial, vinculada con el sentido de trivium en latn. Es lo que los
argentinos llamaramos educacin general y bsica. La Trivialschule daba los
conocimientos que se consideraban ms elementales.

Cuando hablamos de literatura trivial solemos mezclar estas dos connotaciones. Por un lado,
literatura trivial es aquello que se dirige a un pblico muy amplio y bastante general, un
pblico que no pertenece a una lite. Y, por otro lado, hay un segundo sentido: aquella
literatura que nos da un material de lectura de escasa complejidad. Sera aquello que llevara
a un lector ocasional a decir: me gusta este libro porque me distrae y no es para pensar; es
una literatura trivial en tanto no demanda, supuestamente, un trabajo de reflexin demasiado
arduo. sta sera una connotacin que carga el trmino y que no est exenta de carcter
moral aunque, en todo caso, es notablemente ms libre en este trmino trivial que en los
otros trminos que veamos.

Hay una historia a la que quiero referirme en trminos bastante sencillos y breves: la historia
de la literatura trivial en Alemania. No la vamos a desarrollar porque excedera todo un
curso. S tendremos en cuenta dos o tres puntos de inflexin importantes.

Hay un primer hito a marcar, en el cual suelen existir un amplio consenso: la literatura trivial
surge en Alemania a mediados del siglo XVIII. Las razones para justificar un hecho que
podra no haberse producido, pero que tuvo lugar, son variadas: una leve expansin del
mercado en sentido amplio y del mercado literario en sentido especfico, que va de la mano
de una relativa ampliacin del pblico lector.

A comienzos y mediados de siglo XVIII, es decir, durante este mismo segmento, ingresa a la
literatura un gnero que haba sido considerado menor y no apareca tratado en los manuales
de esttica. Qu gnero? Uno lee hasta llegar prcticamente a Hegel y encuentra que ese
gnero no figura en los manuales de Esttica. Un gnero que de menor pas a ser
hegemnico y hoy representa la enorme mayora de la literatura que se produce y consume.
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Alumna: La novela.
Profesor: Para buena parte de los lectores contemporneos leer un libro es leer una
novela.

La novela es un gnero que llev una vida subterrnea y que, cuando emergi a gran escala
a partir del siglo XVIII con la gran novela inglesa y la francesa, signific una revolucin.
Era algo que la esttica normativa no estaba preparada para aceptar. Las estticas
comenzaron a agregar suplementos para explicar qu cosa eran las novelas, y la definicin
ms habitual era poemas populares o poemas para el vulgo. Algo as como nosotros
asistimos a representaciones de tragedias y comedias, o leemos poemas picos y lricos; el
pueblo lee novelas.

Hablbamos de una expansin del mercado. Hay en ese momento una burguesa y luego una
pequea burguesa que comienzan a aprenden a leer, comienzan a acceder a la cultura. Y
comienzan a demandar una literatura para ellos. Recuerden que el drama burgus y la novela
burguesa hacen que, por primera vez en la historia, el hroe sea alguien de los sectores
populares. Hay una regla que prohiba con mucha eficacia que un personaje que no fuera un
rey, un hroe o un lder militar fuera protagonista de una tragedia. Heroes, duces, reges era
la frmula: sos los nicos protagonistas posibles para la tragedia. Y cundo cambi esto?
Qu tragedia es la que viola esta mxima? Shakespeare nunca la infringe. La primera obra
donde el protagonista es un burgus ni hroe ni aristcrata ni religioso es El mercader de
Londres, de George Lillo, imitado luego por Diderot y Lessing. La obra de Lillo habla a las
claras de que hay un sector social que reclama una literatura que coloque a individuos de la
media como protagonistas.

Hay un segundo punto que es relevante, y que se vincula con cmo circula la lectura en este
panorama de la segunda mitad del XVIII. Centralmente es una lectura que pasar a circular a
travs de revistas, y que permite algo que vamos a subrayar varias veces como punto de
inflexin en la historia de la literatura trivial. Nace la literatura trivial en este momento
diferencindose de otra cosa: de algo que se haba llamado literatura popular (Volksliteratur)
o poesa popular (Volkspoesie).

La literatura o la poesa popular es una poesa que tuvo una circulacin predominantemente
oral y que, en general, es de origen annimo. Un modelo de esto que seguramente todos
ustedes conocen son los cuentos maravillosos recopilados por los hermanos Grimm:
Cenicienta, Blancanieves y otros. Los Grimm recolectan en diferentes lugares de Alemania
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cuentos de tradicin oral y de origen annimo, narraciones que slo con el paso del tiempo
consiguieron tener esa fijacin escrita; esa fijacin se realiza a partir de un origen mltiple
que es reelaborado: de un mismo cuento hay a veces decenas de versiones.

Frente a esto tenemos la literatura trivial, que es una literatura marcada ya por su origen
burgus, hecha por autores particulares y reconocibles, fijada centralmente en forma escrita
y puesta a circular en el mercado. Vamos a ver que la literatura trivial ocasionalmente se
alimenta de la literatura popular, pero la trivial es una literatura de autor (o de un grupo de
autores) que tiene como punto de partida un texto. Y ocasionalmente ocurre al revs de lo
que veamos en la literatura popular: el texto se desdibuja y se forma una suerte de mito
moderno. Ejemplos de esto: personajes como Dracula o el monstruo de Frankenstein
exceden las novelas de las que nacieron, y el cine, la historieta, la televisin, la publicidad o
la poltica se encargan de reformular eso que nace como un texto determinado. Ah s
llegamos a un fenmeno popular moderno, como lo son tambin las leyendas urbanas
contemporneas.

Y la trivial es al mismo tiempo una literatura que no circula ante todo oralmente, sino a
travs de libros, diarios y revistas, y teniendo como agente el mercado. Esto es, desde luego,
una visin muy sinttica de esta divisin entre popular y trivial.

Alumna: () Personajes de la literatura trivial se vuelven luego populares a nivel de lo

cotidiano.
Profesor: Hay una discusin muy intensa en cuanto a si se puede hablar hoy en da de
literatura popular. Las literaturas populares estuvieron ligadas a culturas tradicionales, vale
decir, culturas ligadas al trabajo con la naturaleza el campesinado o el artesanado. Y por
lo tanto, por la naturaleza de esa estructura social que al mismo tiempo era pequea,
abarcable lo que permitan era no slo que ese patrimonio se difundiera fcilmente, sino
que se perpetuara de una generacin a la otra. Hoy eso es casi impensable excepto en
sociedades de carcter excepcional. En una cultura que prcticamente ha liquidado la
naturaleza, y que en todo caso liquid radicalmente la cultura tradicional, se discute en qu
medida se puede hablar de popular. S existen fenmenos comparables, como las
mencionadas leyendas urbanas: materiales generalmente no textuales y annimos. Y est
este fenmeno de los personajes que salen de un texto y se convierten en mitos modernos,
como Drcula.

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Hay, decamos, un origen de la trivialidad en el siglo XVIII. Pero hay un punto de giro
violento, un gran salto en la historia de la trivialidad, que es la dcada de 1830-1840. Es
enconces que aparecen los primeros grandes fenmenos de literatura consumida por las
masas. Decamos que el primer gran ejemplo podra ser Los misterios de Pars. Los
inmediatamente siguientes son novelas como El conde de Montecristo, de Dumas padre.
Vamos a ocuparnos brevemente en un rato de estas dos novelas. Lo importante es colocar
algo que debera funcionar como presupuesto para el anlisis que hagamos de las obras, y
que se enlaza con esos elementos que estamos demasiado acostumbrados a no interrogar.
Hay un poema de Brecht que lleva como ttulo Preguntas de un obrero que lee, donde el
yo se pregunta Quin construy Tebas, la de las siete puertas? / En los libros estn los
nombres de los reyes. / Arrastraron ellos los bloques de piedra? / Y a Babilonia, varias
veces destruida: / quin la reconstruy varias veces?. Tebas es materia de la gran tragedia;
para construir esa ciudad conjetura Brecht tomaron parte sectores sociales sobre los que
no nos preguntamos, de los que no se habla, y que sin embargo existan y padecan.

Hay un presupuesto detrs de la gestacin de la literatura trivial y tambin de la otra, y es

la historia de la imposibilidad de acceso al libro. Tengamos en cuenta que en este segmento
de tiempo hay un determinante fundamental: el costo de un libro. Es imposible imaginar a
comienzos del siglo XXI lo que implicaba comprar un libro durante el XVIII o el XIX. Hay
un estudio apasionante hecho para el mbito ingls: es el estudio que hizo Q. D. Leavis
acerca del pblico lector en Inglaterra, Fiction and the Reading Public. All se seala que el
costo de un libro era equivalente a lo que se necesitaba para alimentar a una familia con tres
hijos durante todo un mes. En la mayora de los hogares alemanes no existan libros, o el
nico libro era la Biblia. Al mismo tiempo, la enorme mayora de la poblacin era iletrada;
slo un pequeo sector de la burguesa poda tener un acceso, primero, a la competencia de
lectura, y en segundo lugar, a los libros. Y a menudo, cuando ese sector acceda a los libros,
acceda sin que eso significase tener los libros, sino ms bien ingresando a mbitos en los
que era posible leer, o escuchar lecturas de obras.

Para nuestros parmetros resulta difcilmente imaginable la sorpresa que implicaba para un
alemn medio tener un libro en las manos. Hay, de todos modos, un cierto incremento del
pblico lector a partir de mediados del XVIII y una expansin tambin en la produccin de
libros vinculada con adelantos en la tcnica de produccin de libros. Se da entonces ya un
salto significativo respecto del pasado.

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El libro de Schenda desde su ttulo, Pueblo sin libro (Volk ohne Buch), alude a esta cuestin.
Las condiciones materiales eran un obstculo sumado al analfabetismo para llegar al libro.
Cules fueron los pasos de desarrollo de esta historia de la literatura trivial? Cada paso fue
menos excluyente que el anterior. El primero fueron los salones. El saln permita que en
ciertos mbitos burgueses se leyeran pblicamente libros. Hoy, por nuestras condiciones
culturales de vida, toleramos con dificultad una conferencia de dos horas, mientras que en el
siglo XVIII era posible que un grupo de gente pasara largas horas escuchando la lectura de
una novela y esto resultaba menos arduo como experiencia. Se trata de una revolucin
mayor que la que experiment San Agustn cuando entr a hablar con San Ambrosio y vio
que ste estaba haciendo algo entonces tan extrao como leer en silencio. La lectura
silenciosa fue una revolucin, y lo es tambin esta lectura de carcter colectivo que permita
que varios accedieran a algo a lo que antes ninguno de ellos dispona. El paso siguiente
fueron los cafs. Los cafs comparaban libros o diarios o revistas y estos ejemplares eran
ledos pblicamente.

El elemento revolucionario se da a continuacin con las bibliotecas. Las bibliotecas

circulantes son un fenmeno tpico de mediados a finales del XVIII y ya un fenmeno a gran
escala en el XIX. Hay cantidad de estudios que investigan qu lea la gente. Una estadstica
determina que tres cuartas partes de las bibliotecas circulantes consistan en novelas y en
cuentos, y que la mayora del pblico era femenino ste tambin es un gran cambio en la
historia de la lectura, un cambio que se da sobre todo en el siglo XIX pero que ya se anuncia
en el XVIII.

Hay un caso ms que paso a comentar antes de la pausa, y que tiene que ver con una palabra
que anotamos antes: Kolportage. Se trata, como con muchas palabras del alemn, de una
adaptacin, de un calco del francs. Se construye sobre el francs col + porter, cuello +
llevar. O sea: llevar colgado del cuello. Y eran vendedores ambulantes que llevaban obras
literarias producidas materialmente de manera muy precaria: cuadernillos. El vendedor
ambulante iba de casa en casa y ofreca lo que llevaba, que era una literatura escrita a veces
bajo seudnimo, muy a menudo con cierto contenido sexualmente prohibido, a veces con
elementos que la religin censuraba duramente en la poca. Y eran folletos que se vendan a
muy bajo costo. Es algo parecido a fenmenos que conocemos hoy en da: la literatura
brasilea de cordel, guarda algo de esto; tambin las ediciones cartoneras de libros, que son
fotocopias con tapas de cartn pintadas.

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El Kolportage es una forma de literatura practicada masivamente en Alemania hasta bien

entrado el siglo XX. Hay un homenaje al Kolportage en una novela de Julio Verne, El
castillo de los Crpatos; una de aquellas novelas en que Verne se aproxima ms a la
literatura fantstica y una obra de influencia sobre La invencin de Morel de Bioy Casares.
La accin de la novela transcurre en Transilvania, pero no es la Transilvania posterior de
Drcula, sino en un pueblito al margen de la historia, presentado en trminos muy crticos
por el narrador de Verne: all la gente carece de ciencia, y por lo tanto cree en absurdas
supersticiones. Y llega al pueblo un vendedor judo al que llaman colporteur. Lo que este
hombre vende es algo tan llamativo como un telescopio, y se lo ofrece a un pastor. Este le
pregunta para qu sirve ese objeto, y el vendedor le responde que con l puede acercar a sus
ojos lo que est muy lejo. El campesino dice tener muy buena vista, pero el otro insiste para
que lo pruebe. Entonces el pastor mira, y ve lo que no debera ver: situaciones de la vida
privada de los habitantes del pueblo. Y ve tambin ve humo en el castillo, en un castillo
abandonado: se es el punto partida de toda la novela.

Yo querra llamar la atencin sobre esta muy sutil ambigedad de la novela de Verne, propia
de todo un sector de la literatura trivial. El telescopio es, en alguna medida, una imagen para
toda la obra de Verne, que se vea a s mismo, en parte, como un positivista, alguien que
quera difundir conocimientos a travs de la literatura y que crea en el progreso cientfico y
la necesidad de borrar la supersticin; pero que al mismo tiempo necesita crear mitos para
atraer lectores. Entonces, est a mitad de camino esta imagen del telescopio que, por un lado,
trata de acercar literalmente los conocimientos a un pastor pero, por otra parte, le despierta a
ste una supersticin que no tena: el misterio del castillo.

Hetzel, el editor de Verne, public inicialmente las obras de Verne en el diario de educacin
y de recreacin, como si stas fueran las dos mitades del mbito en el que se mueve la
literatura trivial: por un lado se trata de educar, informar al que no sabe y por eso ese
componente enciclopdico que a menudo aparece y a menudo aburre en la literatura trivial;
por otro lado, el elemento de la creacin de nuevos mitos. Es como si se trabajara al mismo
tiempo a favor y en contra de la ilustracin de las masas. Hacemos una pausa seguimos.

[RECESO]

Alumna: Puede ser que en la definicin literatura trivial exista, de manera subyacente,
una connotacin negativa, mientras que en una definicin como literatura popular esa
connotacin negativa est ausente?
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Profesor: La pregunta es muy buena. Lo que seala la compaera es lo siguiente: ella

presiente que en la definicin de literatura popular hay un matiz positivo que no est en la
definicin literatura trivial. Creo que hay algo de esto en este sentido: cuando comienzan a
producirse una reflexin y un trabajo serios sobre la literatura popular (estoy pensando en el
caso de Alemania) hay un contexto poltico muy concreto, las invasiones napolenicas. Los
hermanos Grimm entienden, refirindose a su trabajo de compiladores, que la tarea de
publicar los Cuentos maravillosos, las Sagas, la Mitologa germnica y el Diccionario de
alemn, es una tarea poltica. Por qu? Porque ellos creen que, en momentos en que
sienten amenazado el patrimonio cultural alemn por una invasin externa, deberan
despertar la conciencia respecto de su propia tradicin popular en los alemanes.

Es un problema bastante ms complejo de lo que parece; los Grimm hacen esta defensa
desde una posicin conservadora, en contra de las invasiones de Napolen, que hizo cosas
tan significativas como emancipar a las mujeres y a los judos (fenmenos condenados por
los Grimm). Estos aspectos no impugnan la importancia del trabajo de los Grimm; ahora
bien, cuando ellos (y otros escritores en gran medida pertenecientes al ncleo romntico,
como Arnim y Brentano) empiezan a reflexionar sobre el fenmeno de la literatura popular,
lo hacen en trminos altamente positivos.

En Alemania, tambin haba otra tradicin sobre el arte popular, negativa pero menos
relevante, y es la que viene de la poca de la Ilustracin. En algunos de sus sectores, los ms
claramente racionalistas, la Ilustracin alemana haba dicho que poesa popular era igual a
religin, y por ende, a mentira (poesa popular = religin = mentira). Hay alguien que recoge
toda esa discusin: Heinrich Heine. Lo vamos a ver en el Programa, y vamos a discutir ese
problema. Heine, desde una poca en que se siente que estn muriendo las culturas
nacionales, hace un exhaustivo anlisis del fenmeno: piensa acerca de las diferentes
posiciones y las discute (la de la Ilustracin, la de los Grimm, la de otros romnticos),
sopesando sus distancias y sus semejanzas.

La diferencia con la literatura trivial es que la primera teorizacin fue desde el vamos
invariablemente negativa, casi no haba quien la rescatara. Hubo algunos sectores ilustrados
que, si bien le negaban una validez esttica a la literatura trivial, decan que era mejor que el
pueblo aprendiera a leer, aunque lo hiciera leyendo eso. Lo cual no es lo mismo que una
reivindicacin positiva.
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La palabra literatura trivial aparece por primera vez en la crtica alemana en 1923. Vean
que el retraso es notable: el trmino aparece un siglo despus del auge de la literatura trivial.
Esta primera aparicin se la debemos a una mujer, Mariane Thalman, que escribi un libro
sobre lo trivial en la literatura romntica. Ahora, en general, lo que hace Thalman es analizar
a grandes autores que escribieron literatura trivial, pero no analiza la trivialidad misma. La
ola ms fuerte en Alemania (pero no tan fuerte como en otros pases) fue a partir de
mediados de 1960, cuando en el contexto de la ruptura de la diferencia entre niveles altos
y bajos un fenmeno tpico del postmodernismo- hubo una atencin hacia estos
fenmenos. Por los aos setenta hubo un punto muy alto en cuanto al nivel crtico, por esos
aos se produjo en Alemania un buen corpus crtico. Hoy en da no hay una produccin
crtica tan innovadora sobre la literatura trivial, como s la hubo en los aos setenta (y
todava en los ochenta)

Retomo el tema del Kolportage, esta literatura a domicilio o, como deca el compaero,
delivery literario. Hace algunos aos todava quedaba un resabio de este fenmeno: los
crculos de lectores que llevaban sus catlogos a las casas para que las familias les
compraran libros.

Alumno: Todava existen.

Profesor: S, desde luego. De hecho, todava hoy es algo muy difcil de erradicar en
Alemania (pas cuya cultura est mucho ms regionalizada que la nuestra). En Alemania, la
literatura del Kolportage fue en un comienzo una literatura del interior del pas, es decir,
de las zonas alejadas de los centros urbanos (aunque en Alemania no haba grandes ciudades
hasta comienzos del siglo XX). En Argentina, el Kolportage entendido como el
fenmeno del crculo de lectores era masivo hasta comienzos de los aos setenta.
Alumno: Un ejemplo son las ediciones de literatura universal y los fascculos del Centro
Editor de Amrica Latina (CEAL).
Profesor: S. En ese sentido uno podra avanzar en una tesis: la literatura trivial es un
fenmeno muy ligado al destino de la clase media, florece y entra en crisis de acuerdo con
movimientos a largo plazo dentro de esa clase. Como es una tesis demasiado amplia,
requiere que la tomemos con algo de escepticismo, pero creo que es vlida. Vamos a ver que
el tipo de estructura del hroe de la literatura trivial es la de un hroe que viene a satisfacer
deseos de lectores de clase media. Se trata de una clase extraordinariamente compleja en lo
que concierne a su identificacin; como su composicin es tan amplia resulta difcil
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responder a la pregunta por quines pertenecen a la clase media. Y esto se vuelve ms

complejo porque es una clase muy numerosa. El Centro Editor tuvo que ver con ese
momento de eclosin dentro de las clases medias argentinas, momento descrito por la
llamada sociologa popular/populista de diversas formas; desde los anlisis de Arturo
Jauretche sobre el medio pelo en la sociedad argentina hasta los de Sebreli en Buenos
Aires, vida cotidiana y alienacin. Digamos que, incipientemente, esto fue estudiado por la
crtica que hablaba sobre la literatura trivial en la Alemania de fines del siglo XIX. Y el
resultado era invariablemente condenatorio: las clases medias son esas clases que
desgraciadamente estn aprendiendo a leer.

Siguiendo con el Kolportage, en Alemania haba una palabra un poco ms problemtica para
designar esto mismo: Hintertreppenliteratur. Algn valiente que conozca alemn...?

Alumno: La literatura de la escalera de atrs.

Profesor: Casi diramos La literatura de la escalera de servicio. Es como si hubiera una
puerta de servicio, la de atrs, y por all entraran los vendedores de este tipo de literatura;
como si fuera mejor que no se viera ese comercio. Hay algo del orden de la trastienda en
esto: de una cultura que, si ingresa al mbito domstico, lo hace de una manera clandestina.
De nuevo aparece un matiz casi indecente en relacin con esta literatura.

Hay un punto ms en esta escalada de la literatura trivial: el folletn. Es una palabra que no
aparece muy ligada en sus orgenes a la lengua castellana, por lo tanto, se hace necesario
aclarar que el trmino folletn designa dos cosas distintas en francs y en alemn. Claro
que, cuando en las traducciones espaolas de Benjamin (El Pars del Segundo Imperio en
Baudelaire en Iluminaciones II) hablan del folletn, el lector no entiende que le estn
hablando de dos cosas diferentes. Inicialmente, antes de ser novela por entregas, el folletn
(feuilleton en francs) era una parte del diario: la parte de la mitad inferior.

Durante el siglo XIX, los diarios tenan dos partes en su primera plana, la parte superior
inclua las noticias importantes (poltica, economa), mientras que la parte inferior tena
noticias sociales, chistes, ancdotas. Es en esa parte de abajo donde comenz a aparecer la
novela de folletn. Entonces, retomando lo que decamos sobre Los misterios de Pars, es
una literatura que espacialmente surge debajo de lo importante.

En alemn hay una frase hecha de difcil traduccin al castellano, cuando algo es frvolo o
banal, se dice que eso es algo est debajo de la raya (unterm Strich). Esta expresin viene
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justamente de eso que, como era algo banal o trivial, estaba debajo de la raya que divida el
peridico. El folletn, sobre todo en esta dcada de 1830, creci rpidamente hasta tener una
dimensin propia. El folletn se convirti en un suplemento literario-cultural, an hoy el
suplemento cultural de los diarios alemanes se llama Feuilleton.

El folletn surgi en 1836 (aunque hay alguna discusin al respecto) con una novela por
entregas publicada en traduccin al francs: el Lazarillo de Tormes. El diario Le Sicle
pens hacer el experimento de ir publicando captulos de esa novela espaola. El xito fue
enorme. Ese mismo ao toda una serio de diarios empezaron a copiar esto. Y hubo un cierto
punto de viraje cuando le encargaron a un autor, popular y consagrado a la vez, una novela
especialmente hecha para el folletn. Balzac escribi directamente para la aparicin en serie
la novela corta La solterona (La vieille fille), de la que hizo un prodigioso anlisis el crtico
norteamericano Fredric Jameson en El inconsciente poltico. Hay un fenmeno que el
folletn produce por primera vez, y que se repetir pocas veces a lo largo de la historia
posterior: la confluencia de autores sobre los cuales no podemos terminar de decidir a qu
sector pertenecen. Por un lado, en el folletn escriben autores consagrados como Balzac,
Victor Hugo, George Sand. Tambin son autores muy populares y cuentan con una
produccin en libros. Al mismo tiempo, surge toda una cantidad de escritores que s
trabajan directamente para el folletn y que no pertenecen a los cnones tradicionales de la
literatura alta: autores como Sue, Alejandro Dumas (padre) o Paul Feval.

En el siglo XIX francs, Feval escribe El jorobado, la otra gran novela de capa y espada
junto a Los tres mosqueteros. Es una novela brillante en cuanto a la construccin de la
intriga, y Feval es alguien comparable al caso del ingls Wilkie Collins (autor de La piedra
lunar), un autor con cierto refinamiento en la construccin de la obra. Feval es una suerte de
exquisito para el folletn, y slo tuvo xito como autor trivial. Si bien fue muy editado y
traducido al castellano (El jorobado fue filmado en la Argentina), es un excluido de las
historias de la literatura.

En el folletn encontramos toda una gama de autores que tardaron en ser incorporados a un
cierto canon. Hace algunos aos tuvo lugar el traslado de los restos de Alejandro Dumas al
Panten. En Francia, que un intelectual ingrese al Panten implica un hecho pblico y, al
mismo tiempo, significativo para el mbito de la poltica cultural. Es el lugar donde estn los
restos de Voltaire, de Diderot o Rousseau. En la era postmoderna tambin entra Alejandro
Dumas, sealando un momento histrico en que la trivialidad tambin puede tener un lugar
dentro del panten. Es una incorporacin que no deja de ser problemtica: la comitiva era
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acompaada por personas disfrazadas de mosqueteros y otros elementos claramente Kitsch.

Pero el dato es una marca de poca, abre el acceso para elementos difcilmente aceptables en
pocas anteriores.

A la luz de lo que vamos a ver a lo largo del curso, hay dos caras importantes en este
proceso: 1) la colaboracin entre literatura y negocios; 2) las crticas a la literatura trivial.

En primer lugar, el surgimiento del folletn marca un fenmeno muy importante en el plano
mundial: la colaboracin entre literatura y negocios de una manera tal como nunca antes
haba existido. No slo porque el folletn est pensado para incrementar el nmero de ventas
(lo que consagraba o cortaba la carrera de un autor; Poe se convierte en un autor exitoso por
subir raudamente el nmero de ventas de una revista, y eso tambin va a pasar con varios de
los autores de nuestro programa), sino tambin en un segundo sentido: el folletn tal como
ocurrira muchos aos despus con el cine y la televisin va acompaado de publicidades.
Por lo tanto, vender entregas implica conseguir auspiciantes; lo cual marca, en innumerables
elementos, la forma de concebir la literatura. Uno de los autores ms populares en Alemania
a comienzos del siglo XX podra ser ejemplar en ese sentido: Ewers. Este autor escriba una
literatura fantstica con cierto toque pornogrfico que la volva ms vendible. Ewers era un
autor de libros enormemente vendidos, y al mismo tiempo escriba slogans para publicidades
en revistas. El padre de este fenmeno es el folletn que ya, en algn sentido, apuntaba en la
promocin de determinados productos.

En segundo lugar, hay una contraparte de esto, ms prxima a lo que nosotros nos interesa,
es una cierta dimensin esttica del problema del folletn y sus sucesores en el tiempo: un
cierto recuento de las crticas que le fueron formuladas a la literatura trivial. Respecto de las
crticas formuladas en contra de la literatura trivial (justificadas o no, eso tambin es muy
variable) podramos formular seis grandes grupos de objeciones.

La primera crtica, muy temprana, fue una crtica a la literatura trivial por su falta de
autonoma, por el hecho de convertir a la literatura en herramienta para difundir un mensaje
(ya sea poltico, religioso, moral). El ejemplo de Los misterios de Pars es muy emblemtico
en dos planos. El primero: Los misterios de Pars no slo es una novela de crimen y
misterio, sino que tambin es un programa poltico que, en definitiva, termin permitiendo
que el autor se postulara y obtuviera una banca en las elecciones, como una suerte de
diputado de los pobres. En el plano de la literatura puesta a difundir un mensaje, la crtica
de Marx en La Sagrada Familia es ejemplar y muy temprana. Marx era un enemigo de la
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literatura que publicita un programa poltico, y era bastante intransigente en este plano. Hay
un artculo muy lcido de Marx en el que dice que suponer que la literatura sirve para
difundir un programa poltico aunque sea el comunista es inmoral. Adems, en su estudio
sobre Los misterios de Pars en La Sagrada Familia, seala que el problema de Sue es un
tpico de los escritores idealistas que no saben respetar la dinmica propia de los personajes
y, por eso, quieren convertirlos en portavoces de un programa.

Vean el carcter doble de este fenmeno: por un lado, la literatura trivial muy a menudo es
una literatura de ilustracin de un ideal y, al mismo tiempo, muchas de las crticas a la
literatura trivial tambin lo son. Son crticas morales, religiosas o polticas. Hay que recordar
un hecho tan llamativo como que el nazismo prohibi la literatura policial, la prohibi por
varias razones, una de ellas era que el policial clsico supona la existencia un aparato legal.

Un segundo ncleo de crticas se refiere al carcter sensacionalista: la literatura apuntara

directamente a generar efectos de shock sobre el espectador, y no a estimular su capacidad
de reflexionar. Dentro de este mismo captulo aparece, con particular presencia en Alemania,
una distincin que en el mbito anglosajn es bastante conocida: la distincin entre el
policial y el thriller. El thriller es aquella variante del policial que no respeta la regla del fair
play. Qu era el fair play en la literatura policial? Entre otras cosas, evitar la sangre, evitar
las escenas de violencia y resolver intelectualmente los problemas, tal como pueden hacerlo
Dupin en Poe y Holmes en Conan Doyle. El thriller parecera apelar a un pblico menos
refinado, la explicacin lgica del enigma es menos importante que la exhibicin de la
violencia explcita (torturas, asesinatos).

Alumno: Ese no es el gnero negro?

Profesor: No exactamente. Por un lado, s, el thriller est ms prximo a eso, pero tambin
hay que tener en cuenta que dentro del mismo gnero negro (o hard-boiled fiction) el
refinamiento de Hammett o Chandler se distingue frente a toda la extensa serie de autores
innominados que como ocurrira luego con la novela de espionaje se regodeaban en una
tematizacin de la xenofobia, el racismo y la violencia a la mujer. Lean, en ese sentido, el
artculo de Schenda. l analiza cmo apareca la violencia hacia la mujer en la fotonovela, y
ese es un ejemplo socialmente preocupante en la medida en que remite a una sociedad que
lee y disfruta de la violencia explcita. En este sentido, tambin hay un ejemplo local. En la
ltima dictadura la censura fue fuerte (y estpida: es sabido que se quemaron ejemplares de
Rojo y negro de Stendhal), pero un fenmeno escasamente estudiado es que la fotonovela
italiana, de un nivel de violencia atroz, era auspiciada, en versiones traducidas, por el
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gobierno de la ltima dictadura. Es decir: una obra sdica, que disfruta con la tortura, es
propiciada por un gobierno militar. As como el fascismo prohbe el policial clsico, muchas
dictaduras propician el thriller o el morbo.

Hay un tercer plano de crticas que corresponden al plano ms explcitamente formal: nos
referimos a la crtica hacia la falta de atencin al estilo, al carcter inorgnico de la
construccin. El hecho de aadir o quitar captulos o liquidar personajes segn las reacciones
del pblico (fenmeno tpico del folletn).

Un cuarto tipo de crtica nos va a ocupar recurrentemente, y es difcil de formular en

trminos muy sencillos: digamos que es una crtica hacia la literatura trivial por presentar
una visin muy simplificada de la realidad. La frmula es vaga, pero en relacin con ella
vamos a trabajar bastante con los textos. La idea sera la siguiente: el folletn trata de
presentar la realidad como, en general, ocurre con la literatura trivial como un fenmeno
menos complejo de lo que es. En el folletn hay buenos y malos claramente identificables,
son claras las fuentes del mal y el personaje positivo que resuelve los problemas; es sencillo
identificar dnde est la fuente del problema de modo tal que puede ser resuelto. El final
feliz (happy end) viene a resolver la complejidad enorme de la realidad. De tal modo, en la
literatura trivial podemos refugiarnos de un mundo complejo en otro que lo es mucho
menos.

Un quinto punto es el carcter casi conductista de la literatura trivial: la bsqueda de

determinados efectos sobre el pblico, visto como un mero consumidor; es decir, el carcter
mercantil del producto.

Esto se une a un sexto aspecto: la apelacin al clis, a los lugares comunes. Ejemplo: el
personaje femenino en la literatura decimonnica, todo un modelo de la mujer que todava
continua en las telenovelas. Es el modelo de la mujer como belleza natural, cndida e
ingenua. Y tambin es el personaje de la mujer malvada, en ingls dark woman (mujer
oscura en el doble sentido del trmino); dicha mujer est colocada en relacin con el
engao y el artificio, es una vamp (seductora).

El contraste entre estos dos modelos femeninos va desde el cuento popular (Blancanieves)
hasta la literatura del siglo XX. Es un elemento que reaparece con diversas formulaciones.
Acerca de este fenmeno hay un anlisis brillante, es un trabajo feminista de Sandra Gilbert
y Susan Gubar, La loca en el desvn, dedicado a las imgenes de la mujer sobre todo en la
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ficcin victoriana. Ah encontramos tambin grandes anlisis sobre literatura trivial, como el
dedicado a Frankenstein.

Mencionemos un ltimo ejemplo en esta genealoga de formas de la literatura trivial a travs

de la historia: la novela en fascculos o cuadernillos. El trmino no existe en castellano, pero
s es un fenmeno de intensa popularidad en Alemania (al menos hasta los aos ochenta); es
lo que se llamaba Heftenroman. Ahora menos, pero hasta los aos ochenta del siglo pasado
se vendan mucho en los kioscos de Buenos Aires las novelas de Corn Tellado o las del far
west de Marcial Lafuente Estefana. Son autores notablemente prolficos, escriban varias
novelas por mes en cuadernillos de unas setenta pginas con estructura preformada. La
editorial determinaba la estructura y, en muchos casos, los que las escriban eran equipos.

En Alemania hay dos casos enormemente populares, uno es el de Jerry Cotton, un James
Bond literariamente mucho menos respetable. El otro era Frsten (prncipes). La editorial
contrataba un equipo de escritores que que, por encargo, podan escribir la literatura que la
empresa les peda. Haba un cierto nmero de asesinatos por novela, haba un control en
cuanto al tipo de asesinato para poder eludir las leyes (que en la Alemania de postguerra eran
bastante severas), y un vocabulario restringido. Cada novela era esbozada por un autor y
reescrita y armada por un team (equipo). Despus tenan un control de calidad, de ese modo
la novela estaba totalmente estandarizada y as la editorial se garantizaba un cierto nivel de
ventas. As como Jerry Cotton es sobre espionaje, la serie Frsten es romntica, muy
recurrentemente basada en el estrato de la aristocracia, con la joven que se casa con el
prncipe y otras variedades no demasiado numerosas. El diseo de tapa y la tipografa gtica
son muy populares, y casi forman parte de un cierto folclor popular alemn.

El modelo de las novelas en fascculos es casi un nivel muy nfimo de literatura, pero hay
una contraparte de esto que yo querra sealar: en qu medida la novela conoci progresos
tcnicos basados en los experimentos de la literatura trivial. Este aspecto es poco conocido.
Menciono un ejemplo muy caracterstico, un crtico alemn, Conrad, se dedic a examinar el
gtico ingls, y a estudiar en qu medida el manejo del punto de vista y la construccin de la
trama inciden en un sector central de toda la narrativa decimonnica. Sin estos experimentos
del gtico, esa narrativa decimonnica sera totalmente distinta.

Hay que tener en cuenta que, antes de ser un autor reconocido, Balzac escribi novelas
gticas bajo pseudnimo. Walter Scott consideraba a Ann Radcliffe una de las creadoras
del gtico como una autora de primer nivel. Y Balzac pensaba lo mismo. Tambin hay
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Dickens le debe muchsimo a la literatura gtica. En Alemania, un ejemplo correlativo lo

podra ofrecer Hoffmann, quien, literalmente, reescribe novelas gticas, inspirndose, por
ejemplo, en M. G. Lewis.

Es decir, se trata de borrar muy exhaustivamente toda simplificacin a la hora de analizar el

fenmeno. Cervantes liquida la novela de caballeras mostrndose un notable lector de ese
gnero. La nica forma de liquidar un fenmeno es, en apariencia, asimilarlo. Lo que
Cervantes hace, para desarticular la novela de caballera, es incorporarla en su forma de
novela en el Quijote. Un ejemplo correlativo es Jane Austen; La abada de Aorthanger es
menos una parodia que un homenaje a la novela gtica. Es decir: habra que reconocer la
parte de trivialidad que hay en la literatura alta, pensando que, a menudo, las
interrelaciones fueron muy estrechas. Pensemos un caso concreto: dnde colocamos Los
miserables de Victor Hugo? Una novela atravesada de trivialidad, pero muy superior a otras
novelas supuestamente cultas. sta es la explicacin de por qu la trivialidad no puede ser
de por s un criterio. Una novela hermtica y experimental es necesariamente mejor que,
digamos, las de Puig? El carcter elitista de una obra es, per se, garanta de su mrito
esttico? Creo que esto es lo que podemos cuestionar en primera lnea, sin por ello hacer una
exaltacin sin matices de la literatura trivial.

Hay una discusin un poco ms puntual: la discusin sobre la funcin de la literatura trivial.
Si sirve o no sirve y, en todo caso, para qu. sa es la pregunta.

Hay una contribucin interesante y bastante temprana al fenmeno, es un artculo del

escritor francs Emile Zola, un caso lmite y bastante complejo en la historia de la literatura:
un autor literariamente reconocido en vida como autor de gran literatura y, al mismo
tiempo, un autor de best-sellers. En el caso de Zola hay un documento interesante, un
artculo cuyo ttulo ya es sugestivo: El dinero en la literatura (1880). Les leo un pasaje del
artculo.

A menudo escucho que se formula a mi alrededor este lamento: El espritu literario

se desvanece, las letras son desbordadas por el mercantilismo, el dinero mata el
espritu. Y hay otras acusaciones lanzadas contra nuestra democracia, que devora
los salones y las academias, que arruina el lenguaje bello, que hace del escritor un
comerciante como cualquier otro, que coloca o no su mercanca segn la marca de
fbrica, que amasa una fortuna o muere en la miseria. Pues bien! Estoy indignado
ante estos lamentos y acusaciones.
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Zola se declara abiertamente como un impulsor y un defensor de en sus propios trminos

la democratizacin de la literatura. No hay que suponer, en principio, una posicin ingenua
por parte de Zola, l conoce el proceso de mercantilizacin de la literatura, que por otra parte
haba sido objeto de tematizacin en una de las grandes novelas de Balzac: Las ilusiones
perdidas, novela que inaugura el subgnero del romanticismo de la desilusin y que, al
mismo tiempo, muestra la prostitucin de la literatura: cmo un autor escribe una resea
favorable y otra desfavorable de una misma obra bajo diferentes pseudnimos, etc.. Zola es,
a pesar de todo, optimista: piensa que la mercantilizacin de la literatura produjo un efecto
fundamental y que el escritor dejo de ser un vates.

El vates es el poeta concebido como un hombre por cuya boca hablan los dioses, hay una
derivacin de esta idea en la palabra castellana vaticinio. Es una prueba de que,
inicialmente, religin y poesa no eran totalmente independientes la una de la otra. Podemos
citar aqu un documento tan conocido como el In de Platn; all Scrates defiende la tesis
de que el poeta es un loco que, en un momento de inspiracin sublime, dice palabras
magnficas inspirado por un dios. El poeta no sabe lo que est diciendo.

Esta idea del poeta como vates es exactamente la que quiere derrocar Zola. Y es la que pocos
aos antes tambin haba tratado de destruir Baudelaire. Hay un poema en prosa muy
comentado: Prdida de aureola. All se detalla un dilogo entre dos poetas, y uno se
horroriza porque al otro le desapareci la aureola que lo identificaba como un santo, y este
poeta le dice que iba caminando por la calle asfaltada con macadam (marca de la
modernidad y la urbanizacin) y ah se le cay la aureola y, en medio del trfico (otra
alusin a la vida moderna) no pudo recogerla. Como se le cay la aureola, el poeta dice que
ya no lo respetan, pero, a cambio, ahora puede ingresar a lugares que antes le estaban
vedados, como el prostbulo. Es decir: hay un fenmeno que es la prdida de la
espiritualizacin del poeta, y Zola (junto con Baudelaire) cree que eso es positivo. En el
artculo que les mencion, Zola dice que la prdida de esta sacralizacin hizo que el poeta se
convirtiera en un obrero como cualquier otro.

Lo que ocurre en Zola es un segundo problema. Si bien les dije que l no es ingenuo
respecto de la mercantilizacin de la literatura, s creo que hay otra ingenuidad
histricamente explicable: sigue viviendo en Zola un cierto prejuicio liberal, la idea de que
a la larga los productos de mayor calidad se van a imponer. Lo dice explcitamente en ese
artculo, dice que, en un primer momento, la mala literatura va a circular intensamente, pero
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a la larga el pblico se va a dar cuenta de cul es la buena. Es como si el mercado literario

tuviera una mano invisible encargada de darle una verdad y una razn a todo el proceso de la
literatura. Hay una frase que Zola puso de moda durante el famoso proceso de bases
antisemitas al militar francs Dreyfus. Zola deca La verdad est lentamente en marcha y
al final de los tiempos nada la detendr. Y es la misma fe que tiene en cuanto al proceso de
la literatura; es decir: piensa que existe una suerte de teleologa que va a hacer que el bien
triunfe. Vean que se trata de una idea muy propia de la literatura trivial, el happy end.

Dcadas ms tarde la discusin entre Benjamin y Adorno retoma los problemas sobre la
funcin de lo trivial. Es una discusin fundada en dos ensayos de Benjamin: La obra de arte
en la poca de su reproductividad tcnica y El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire,
dos artculos impugnados por Adorno. Impugnados porque esos trabajos vean tras las
huellas de Zola el efecto positivo de las nuevas tcnicas de produccin y difusin del arte y
la literatura, pero, segn Adorno, no advertan el otro aspecto: el proceso de mercantilizacin
y de cosificacin del arte y la literatura. Creo que es una discusin fundamental, y que si se
la examina con mucho detalle se puede ver que no es posible resolver la cuestin de manera
muy simple a favor de uno de ellos, lo importante es la discusin en s.

Esta discusin permiti que se cristalizara una de las grandes teoras, la teora de Adorno
acerca de lo que nosotros llamamos literatura trivial, pero que l llama industria cultural.
Desde mi perspectiva es una teora muy objetable, pero igualmente muy importante. Un
primer trabajo en esa lnea es un captulo de la Dialctica de la Ilustracin escrito
especialmente por Adorno: Ilustracin como engao de masas. Es un texto muy complejo,
casi de batalla, que Adorno y otras figuras ligadas a l tuvieron que darle repensar durante
las dcadas siguientes. Hay un texto tardo de Adorno que, en la medida que llega a sntesis
ms claras, me parece muy atendible: Resumen sobre la industria cultural.
Lamentablemente creo que no est en castellano. Voy a mencionar alguna de sus tesis para
que podamos discutirlas a lo largo del curso. Cabe hacer una aclaracin: en castellano la
expresin industria cultural es equvoca, porque no es tanto industria cultural como
industrializacin de la cultura (habra que entender la expresin como un genitivo objetivo).
Es decir: la industria capitalista se extiende tambin a la cultura y la subsume. Es genitivo
objetivo: la industria es objeto de un proceso de industrializacin.

En este artculo, Adorno explica por qu crearon con Horkheimer la frmula industria
cultural: por aquellos aos exista ya la expresin cultura de masas, pero a Adorno no le
pareca muy acertada, porque ese trmino pareca sugerir que esa cultura nace de las masas,
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que es una cultura gestada por ellas. Y la idea que ambos tenan era la opuesta: la cultura de
masas era una cultura hecha desde los grandes grupos econmicos para la manipulacin de
las masas. Por ese motivo la gran industria genera un aparato cultural.

Un segundo elemento es una tesis derivada de esta formulacin inicial: la idea de que la
industria cultural produjo un fenmeno de homogeneizacin: achat a las dos para perjuicio
de ambas; ni democratiz la alta, ni mejor la baja. Ahora viene un punto a menudo
ignorado en la teora de Adorno: l piensa que literatura popular estuvo, hasta mediados del
siglo XIX, cargada de un gran componente utpico y crtico, y que es durante el capitalismo
tardo que pierde ese potencial. Adorno no realiza una impugnacin de toda la literatura
popular a travs de la historia. Adorno era, por ejemplo, admirador de las novelas de Mark
Twain y Leo Perutz (a quien vamos a leer en este programa).

Una tercera tesis es la siguiente: antes de finales del siglo XIX la literatura y el arte tambin
eran una mercanca; lo que ocurre segn Adorno es que, en el capitalismo tardo, el arte
dirigido a las masas es slo mercanca, ese arte es slo valor de cambio sin ningn valor
autntico. Y sta es una de las hiptesis ms discutibles de Adorno. Porque le niega la ms
mnima base de verdad a esa cultura hecha para las masas. Es una cultura que est
totalmente cosificada. Luego vamos a ver cules son los interrogantes a los que este
diagnstico tan taxativo no puede dar respuesta.

Una cuarta tesis es la que toma en prstamo de Benjamin: la idea de que, bajo el capitalismo,
la industria cultural ofrece lo siempre igual oculto tras la mscara de la novedad, la
repeticin constante de lo mismo. En quinto lugar: cuanto ms impersonal es la sociedad de
masas, ms personalista es el arte para las masas. Qu quiere decir esto? Adorno cree que
cuanto ms annimo es el aparato burocrtico en el que se funda una sociedad, cuanto ms
homogeneizadora es la cultura generada por el capitalismo, el espectador busca tanto ms
manifestaciones artsticas que presenten grandes personalidades. Esto es vlido para la
literatura, para el cine y la televisin. La historia y el crecimiento de la imagen del
superhroe en el comic y en el cine son una constatacin de esto. Creo que este punto es un
hallazgo importante de Adorno. l da como ejemplo el star-system, el sistema de las
estrellas del cine de Hollywood: el actor termina convirtindose en una figura de carcter
mtico. En este sistema, y a partir de su propia biografa, el actor se convierte en una figura
que est muy por encima de sus propios productos. La biografa de Marilyn Monroe excede
cualquier produccin artstica que haya hecho y adquieren, en esa medida, una cierta
dimensin mtica.
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Un sexto punto: el arte para masas es un arte que predica una adaptacin absoluta al sistema.
Este es otro punto que cabra cuestionar en Adorno. El arte, en la industria cultural, sirve
segn l para que el ciudadano se adapte, sin capacidad de resistencia, a la coercin del
sistema.

Alumno: [Inaudible]
Profesor: Es muy complejo analizar a Adorno. El ltimo Adorno es, curiosamente, un
conservador. En qu sentido? En el siguiente: Adorno es uno de los grandes filsofos del
modernismo, la tradicin de las grandes revoluciones estticas de comienzo del siglo XX.
Fue un gran estudioso de vanguardias como el expresionismo, el surrealismo; de la msica
atonal. Un gran analista de Proust, Joyce y Kafka que, en un determinado momento, tiene
que enfrentarse con la postmodernidad, con Andy Warhol y el popart desde una posicin
conservadora. Adorno no entiende lo nuevo y no lo acepta, entonces propone volver a lo
viejo. Y es un fenmeno curioso porque, cuando se peleaba con los defensores del realismo,
Adorno deca que era mejor lo malo y nuevo que lo viejo y bueno; consideraba que, en arte,
siempre, haba que buscar lo ms nuevo. Sin embargo, el viejo Adorno ya no dice esto. Es
llamativo y explicable que Adorno no comprenda ni acepte las lneas ms llamativas del
arte postmoderno, porque es un arte del pastiche, no de la irona, ni de la parodia o la crtica.
Un arte que, al mismo tiempo, nivela lo popular y lo alto. Pensemos que sera muy difcil
para Adorno explicar a Andy Warhol.

Un anlisis brillante sobre el postmodernismo es el que hace Jameson. En una lnea que tiene
mucho que ver con Marcuse, Jameson se pregunta cmo era el arte modernista, el arte de Le
Corbusier o Picasso. Y dice que el modernismo era un arte que trataba de crear enclaves
frente a un entorno muy hostil. Un edificio de Le Corbusier dice Jameson, colocado en
medio del paisaje de la gran ciudad, trata de decir yo no soy lo que me rodea. Por el
contrario, la arquitectura postmoderna trata de mimetizarse con su entorno, y por eso utiliza
superficies espejadas, como si dijera soy lo mismo que mi entorno. Al mismo tiempo, la
arquitectura postmoderna es una estructura cerrada sobre s misma, los hoteles analizados
por Jameson como el Bonaventure de Las Vegas no tienen hall de entrada, es decir: no
hay acceso que marque una ruptura entre el afuera y el adentro. En definitiva, las diferentes
posiciones se vuelven intercambiables.

Adorno no acepta esta posicin postmoderna, que implica una cierta trivializacin de la
cultura alta. Todo aquello que a Adorno le pareca rupturista como procedimiento de las
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vanguardias, como por ejemplo el montaje, en el postmodernismo pierde potencial crtico.

Es lo que pasa con el montaje al convertirse en una esttica del videoclip o la publicidad.
Evidentemente, con el postmodernismo, ingresamos en un escenario en el que la teora
adorniana entra en crisis. Porque no puede explicar tan fcilmente fenmenos posteriores (o
anteriores) al modernismo. Esto parece una crtica muy dura para alguien que es uno de los
grandes filsofos del siglo XX, simplemente creo que Adorno tiene las limitaciones de las
que participan todos los seres humanos, y que algunas de ellas son de carcter histrico. All
puede estar una de las claves de por qu Adorno explica algunas cosas mientras que para
otras su teora no tiene respuestas. Es decir: as como Lukcs sirve mal para explicar a Joyce,
as Adorno no sirve para explicar buena parte del arte y la literatura de la segunda mitad del
siglo XX.

Hay dos o tres elementos que me parece que hay que tener en cuenta. Estemos o no de
acuerdo con Adorno, lo que dice es estimulante para reflexionar sobre el problema. Hay una
tesis importante: la idea de que el consumidor de literatura para masas (o literatura trivial)
suele ser un yo dbil. De dnde viene esta palabra? Un filsofo alemn habl acerca del
instinto gregario que desarrolla la sociedad moderna, habl de la debilitacin de la
individualidad en las sociedades modernas: Nietzsche cre la frmula del yo dbil. Qu es
este tipo de yo? Es un yo que se vuelve crdulo y que acepta, sin demasiadas dificultades, las
estructuras de poder. Veremos que este es un elemento productivo en el anlisis de obras
concretas. Adorno deca que buena parte de la literatura trivial facilita esta domesticacin del
sujeto.

El problema es que la posicin de Adorno est formulada desde una distancia tan grande
que, en consecuencia, toda la literatura de masas se vuelve un fenmeno indiferenciado y sin
matices. Obras de calidad muy diversa son igualmente cuestionadas y colocadas en un
mismo saco. Cabra hacerse la pregunta que se haca otro terico, con una perspectiva y un
compromiso diverso al de Adorno, me refiero a Gramsci. Coloquemos la figura de Gramsci
junto con la de Benjamin.
Benjamin le hizo una pregunta muy astuta a Adorno, una pregunta que Adorno no puede
responder con facilidad. Es la siguiente: yo dice Benjamin al que le fascinaba el jazz no
puedo entender tan bien la msica de Schnberg, tampoco la entienden las grandes masas,
entonces, qu hacemos con las masas? Abandonamos las masas a la fuerza del mercado?
O tratamos de encontrar una msica y una literatura que sean accesibles y que
desarrollan las capacidades que las masas tienen? Esto no es un problema para Adorno,
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quien considera que slo es vlida la forma ms elevada de arte. En el arte no hay segundos
premios.

Gramsci como Benjamin trataba de buscar un segundo canon, un canon que implicara
que, dentro de la trivialidad, no todo fuera lo mismo. En trminos contemporneos: no es lo
mismo leer a Paulo Coelho que leer a Julio Verne; no es lo mismo Corn Tellado que Arthur
Conan Doyle. Hay niveles y gradaciones que son importantes a la hora de definir cul es el
efecto que tiene la literatura sobre las masas. Incluso el propio Adorno tiene que conciliarse
con esto en algn punto. l dice en un pequeo libro llamado Parva aesthetica que asisti a
una representacin de Wozzeck de Berg, y que le llam la atencin percibir que un pblico
no especializado pudiera reaccionar positivamente frente a la msica de Berg; sin reconocer
detalles sutiles, pero s elementos estticamente vlidos. En anlisis concretos, y de manera
ocasional, Adorno dice estas cosas: es algo que, por un lado, no forma parte de su teora,
pero, por otro, es algo decisivo en sus estudios concretos.

Por qu ciertos autores de la literatura trivial siguen persistiendo en el tiempo? Es una

pregunta que nos va a ocupar ahora, y para la cual Adorno no tiene respuesta. Es una
pregunta para la cual habra que generar un anlisis o un mecanismo suficiente. Doy un
ejemplo: cuando Adorno analiza lo que l llama arte de masas, dice que es un arte
completamente mercantilizado, un arte estticamente intil por completo y absolutamente
colocado al servicio del capitalismo avanzado. Dice que la cultura de masas presta un
servicio de clase a las clases dominantes y que se agota dentro de esa estructura de clases. Es
decir: es la superestructura que refleja totalmente la base econmica.

Como Marx, como Lukcs o Benjamin, Adorno est convencido de que el arte valioso es
una superestructura que no refleja la base, sino que la contradice y discute. El arte es una
superestructura que diverge respecto de la estructura, mientras que el arte invlido es mero
reflejo de la economa. Habra que hacerle a Adorno una pregunta que se hizo Marx en la
dcada de 1850, una doble pregunta: Marx dice que no hay una relacin de correspondencia
entre el desarrollo de las fuerzas productivas en la esfera econmica y el nivel alcanzado por
los productos culturales. Es decir: no hay una relacin dinmica ni homolgica entre base y
superestructura. Y agrega lo siguiente: desde luego, ciertas formas artsticas dice Marx se
pueden explicar a partir de la sociedad que las gest, por ejemplo, podemos explicar el gran
florecimiento de la pica griega a partir de las condiciones de desarrollo de la polis; pero no
explicamos con ello lo fundamental del problema: por qu nos sigue emocionando
Homero? Lo leemos y nos emociona como si dijramos se trata de nosotros (nostra res
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agitur). Y si nosotros no somos parte de la sociedad esclavista, y si no somos ciudadanos de

la polis griega, cmo puede suceder esto? Justamente, esto nos demuestra por qu no sirve
la explicacin mecnica, que no explica hechos fundamentales: por qu una obra puede ir
ms all de un cierto contexto y apelar a pblicos variados, mientras que otras obras no. Por
qu ciertos autores son clsicos en un mbito y no en otro?
Propongo aplicar este problema a la literatura trivial. Propongo hacernos la misma pregunta:
por qu autores enormemente populares del siglo XIX europeo se borraron totalmente de la
historia, mientras seguimos leyendo a Poe, a Dumas o a Verne? Esto determina un problema
que para nosotros es fundamental: la real existencia de un canon de la literatura trivial. Un
canon que no se rige por criterios idnticos a los de la llamada literatura culta, pero que
tiene una legitimidad y un sentido propios. Interrogar a esos textos, al mismo tiempo, da
ciertas claves para explicar fenmenos de un alcance mucho ms amplio.

Hay un autor que es un clsico de la literatura alemana, enormemente popular y que vamos a
ver en el programa: Karl May. Cuando lo leamos vamos a ver que May es un increble
clsico dentro de la literatura trivial alemana, pero que no lo es en el plano de la literatura
universal. Tambin hay que explicar esa clase de fenmenos y ver a qu se debe el alcance.
Es decir: qu capacidad de expresin de ciertas estructuras de pensamiento o de sentimiento
tienen ciertos autores triviales? La sospecha que tengo es que una literatura totalmente
mercantilizada no puede ser popular a largo plazo. Evidentemente, esa literatura tiene que
tocar elementos de la conciencia social mucho ms hondos y, al mismo tiempo, encerrar
elementos utpicos, elementos de crtica.

El caso de Julio Verne sera muy emblemtico. Toda la obra tarda de Verne es, a contrapelo
de la obra temprana, una enorme crtica hacia los efectos que tiene la aplicacin de la
ciencia. Verne, aparente positivista, es un antecesor de las distopas del siglo XX (Un mundo
feliz de Huxley, o 1984 de Orwell). El presunto optimismo de Verne es una leyenda que no
resiste la lectura de las obras.

Alumno: Qu obras podra mencionar de esa ltima etapa?

Profesor: Podra mencionar varias. Dos ejemplos slidos: La misin Barsac y Matas
Sandorf. Existen versiones de ambas en castellano y si alguien quiere podemos dejar
fotocopias. Matas Sandorf es una reescritura explcita, sealada as por Verne en el prlogo,
de El Conde de Montecristo. Cun llamativo es el hecho de que en ella la intriga se proyecte
a nivel internacional, por lo que roza la literatura de espionaje, es una visin ligada a la
expansin de las masas y de monopolios internacionales. Y es una crtica de los sentidos en
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que se va despersonalizando la poltica en el plano mundial. A su vez, La isla misteriosa no

slo es una crtica a su predecesora Veinte mil leguas de viaje submarino, sino, al mismo
tiempo, una desarticulacin total del superhroe Nemo.

Hay un trmino que tomo del filsofo alemn Ernest Bloch: excedente cultural. Este autor
dice que las grandes obras literarias rebasan ampliamente sus condiciones de produccin y
retienen este componente utpico que va ms all de sus lmites temporales precisos.

Hay una formulacin de esta idea que retoma el ltimo Benjamin en sus Tesis de filosofa de
la historia. Una de las tesis dice, ms o menos, esto: la lucha de clases, que no puede serle
extraa a ningn historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas toscas y materiales
sin las cuales no pueden existir las cosas sublimes y espirituales. Sin embargo, stas (las
obras culturales) no son un botn que le cabe en suerte al vencedor. Las obras culturales
existen en la historia como lucha y esfuerzo, como astucia, y terminan poniendo en cuestin
cada nuevo triunfo que obtienen los que vencen; as como las flores van girando hacia el sol
sus corolas, as tambin se empea el pasado en moverse en direccin al nuevo sol que surge
en el cielo de la historia. Y agrega Benjamin: el materialista histrico tiene que dar cuenta de
esta transformacin, la ms imperceptible de todas.

Traducido a un lenguaje ms simple: sera muy factible explicar como lo haca la

sociologa vulgar la cultura alta como una cultura de las clases dominantes y, por lo tanto,
como una cultura afirmativa y adaptativa, defensora del statu quo). Lo que piensa Benjamin
(y retoma posteriormente Marcuse) es que los bienes culturales tienen una capacidad
permanente de mostrar la ineficacia de lo real.

Hay una ancdota que cuenta Lukcs acerca de sus lecturas infantiles que va en la misma
lnea. Dice que en su infancia haba ledo la Ilada y El ltimo de los mohicanos y que,
leyendo esos libros, haba aprendido una verdad tan fundamental como que no siempre los
buenos son los que vencen. Lo que Lukcs dice que aprendi, ms o menos temprano fue
esto: que el libro bueno se contrapone a la mala realidad. Marcuse dice en El hombre
unidimensional que el sentido de una construccin artstica, como la de un templo en la
Antigedad o una iglesia en el Barroco, a pesar de ser un instrumento para que se exhiban
las clases dominantes, tiene constantemente un potencial crtico: el potencial de mostrar que
el interior de un edificio no es igual a la realidad de afuera. Es aquello a lo que nos
referamos hace un rato cuando citbamos a Jameson, diciendo que el arte, hasta llegar al
modernismo, era un arte que trataba de destacarse respecto de la realidad cotidiana, un arte
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que, por oposicin, la niega. La idea que sostengo es que todo el sector del canon clsico de
la literatura trivial hace esto, pero en otro registro.

Las obras cannicas de la literatura trivial, al no poder adaptarse y al no poder hacer la paz
con la realidad contempornea, funcionan crticamente. De ah su necesidad de ser evasiva.
El escritor ingls Orwell hablaba de los good bad books (los buenos libros malos) y, en el
fondo, tambin se refera a esto. Es decir, dentro de los llamados libros malos hay un
canon de libros que estn colocados en un nivel ms alto que el resto. La distincin entre
literatura trivial y de entretenimiento trataba de reflejar esto. Dentro de la gran cantidad de
produccin del hard-boiled fiction hay figuras que sobresalen (Hammett, Chandler) frente a
muchsimos desconocidos. As tambin sucede con la enorme produccin de folletines,
donde sobresalen Sue, Dumas o Feval frente a miles de autores. En el cine, sobresale
Chaplin frente al cine cmico mudo (slapstick).

La idea que propongo para lo que sigue del curso no es totalmente crtica ni celebratoria,
sino ante todo, analtica: es la tesis de que es posible analizar como un objeto serio la
literatura trivial, y comprenderla histricamente dando cuenta de ella. Analizarla y
comprenderla sobre la base de un criterio que me parece vlido y fundamental: es complejo,
difcil, y a veces imposible, determinar la trivialidad de la obra al margen de las
condiciones de recepcin. No podemos especificar la trivialidad de una obra determinada al
margen de la manera en que ella es recibida y leda en un momento determinado.

El problema ahora pasa a ser un poco ms prctico, qu criterios podemos aplicar para
comenzar un anlisis serio de la literatura trivial? Yo les deca que hay un perodo clsico,
perodo donde se gest cualitativa y cuantitativamente el mayor volumen de literatura
trivial: el perodo 18301920 (aproximadamente). Piensen en los grandes autores de novela
policial y de aventuras. La cantidad de autores que entran en este perodo es enorme: de Poe
a Dickens, de Stevenson a Alejandro Dumas, de Wilkie Collins a Conan Doyle, de Gaston
Leroux a Maurice Leblanc, etc. Hay un hecho central: parte del cierre de este perodo est
dado por el auge del cine y, posteriormente, de la televisin. En gran medida, ellos relevaron
una funcin que antes cumpla de manera casi monoplica la literatura trivial. Y un punto
inicial: la expansin del pblico lector y las nuevas tcnicas de difusin. Antes era imposible
que hubiera un pblico tan amplio.

Cmo es la literatura trivial en este perodo clsico, el que abarca la mayor parte de nuestro
programa? Una primera categora que vamos a aplicar es la siguiente: la literatura trivial
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viene a desarrollar en los lectores una catarsis consolatoria. El trmino fue creado por
Umberto Eco, quien, sobre todo, alude a ella en un breve libro llamado El superhombre de
masas; ah Eco analiza Los misterios de Pars, la saga de Los tres mosqueteros y El Conde
de Montecristo).

Alumno: Eso no era lo que planteaba Brecht?

Profesor: Toda catarsis dice Eco supone identificacin, tambin la de la tragedia griega.
Pero Brecht apuntaba a lo contrario, a que no hubiera catarsis.
Alumno: Bueno, denunciaba la catarsis, pero ya planteaba este tema.
Profesor: S, exactamente. Ya en los aos 20 haban estudiado la necesidad del
distanciamiento esttico Brecht y otros contemporneos en una lnea semejante.
Alumna: Es un achatamiento del lector.
Profesor: S, la catarsis consolatoria implica un cierto achatamiento del lector, pero de un
carcter especfico. Si bien habra que tener cuidado con generalizar la tesis de Eco, creo que
en muchos casos resulta til.

Cmo era la catarsis trgica? Eco la explica a travs del ejemplo de Edipo. Un lema de la
tragedia, formulado desde la latinidad tarda, era nostra res agitur: supona que lo que vemos
en el teatro se refiere a nosotros mismos; el destino de Edipo es, de algn modo, el nuestro.
Nos identificamos con Edipo y purgamos nuestras emociones al ver su destino; o nos
identificamos con Antgona. Ahora, qu ocurre en esa catarsis a la que Eco llama
problemtica? Es una catarsis no tranquilizadora, que deja finales abiertos y sin respuestas
claras. Creo que estamos de acuerdo en que ni Antgona ni Edipo rey tienen un final feliz.

El problema de la gran tradicin trgica es que abre grietas que no se pueden volver a cerrar
fcilmente, es lo que ocurre digamos con la produccin temprana del teatro de Racine y
con el teatro de Shakespeare. Y, dice Eco, tambin ocurre con la novela problemtica del
siglo XIX francs e ingls. Ni el de Rojo y negro ni el de La Cartuja de Parma son finales
felices, ni la manera en que terminan Pap Goriot y toda la triloga de la cual esa novela
forma parte.

La catarsis consolatoria, que es la que proporciona la literatura trivial, slo abre heridas que
pueden volver a cerrarse. Eco utiliza una frmula un tanto panfletaria, la llama una catarsis
socialdemcrata y paternalista. Creo que el segundo trmino es bastante ms til. Lo que
querra demostrar este tipo de catarsis es que los males de la sociedad podran ser curados si
se eliminan algunos sujetos molestos. La sociedad no est estructuralmente mal (como s lo
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est en Balzac). El detective del policial clsico es una tpica figura paternal y consolatoria
que casi a la manera de un tcnico viene a resolver una falla especfica y localizada para
que el aparato social siga funcionando; pero el aparato no est mal, slo tiene una falla que
puede ser reparada. Los extremos son la racionalidad perfecta del detective y la
irracionalidad absoluta del asesino; el primer cuento de la serie policial de Poe (Los
crmenes de la calle Morgue) muestra esto muy claramente: la mquina de pensar (Dupin)
tiene del otro lado a un orangutn; vemos los dos extremos de la ratio y la irracionalidad
absoluta. Es decir, el problema en esta catarsis es presentar ambigedades, pero tambin
resolverlas. En un cuento del policial clsico no pueden quedar cabos sueltos, porque
intranquilizan al lector, y ac se trata de cerrar la narracin de modo tal que el final sea feliz
en varios planos, tambin en el plano de la trama la resolucin tiene que ser venturosa.

Hay, en la literatura trivial de fines del sigo XIX y principios del XX, un problema bastante
ms profundo y, como vamos a tener ocasin de ver, muy recurrente. Es el siguiente: el gran
temor es ante una sociedad que se ha vuelto catica, ante una expansin de los aparatos de
produccin, de la burocracia y los aparatos polticos, que hacen que los mecanismos que
rigen la sociedad sean prcticamente invisibles. Entonces la literatura trivial quiere mostrar
que existe una clave para poder entender todo esto. Y la existencia de una clave explicativa
nos consuela, nos tranquiliza.

Una de las formas ms populares que asumi la literatura trivial a lo largo del XIX es la
novela de las ligas secretas, que presenta a grupos annimos y escondidos, sociedades
jesuticas o grupos masnicos que son la verdadera clave para explicar lo que ocurre en la
sociedad: una vez que las entendemos, una vez que sacamos a la superficie eso que est
enterrado, la sociedad se entiende. El problema cuestionable, la razn de por qu Adorno
vea un elemento fascista en esta concepcin de la sociedad, es que, en general, los
diferentes fascismos trataron de hacer esto en el plano social: mostrar que una realidad
enormemente compleja, como la de la sociedad capitalista tarda, se explica a partir de la
accin concreta de ciertos individuos. Desde la perspectiva fascista: el problema son los
judos, el problema son los comunistas, basta con eliminar a estos elementos y el problema
de la sociedad quedara resuelto. No es preciso que llamemos la atencin sobre el absurdo de
semejantes planteos.

Este problema, sobre todo con la narrativa de espionaje en el siglo XX, se va a volver
fundamental. Pero ya lo encontramos en el siglo XIX: despus de Los misterios de Pars,
Sue escribi una segunda y tambin muy exitosa novela por entregas: El judo errante. Ah
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trata de explicar que todos los males reales del capitalismo tienen en su base un fenmeno:
los jesuitas; por ende, si eliminamos a los jesuitas, el problema est resuelto. Todava vemos
esto, y en trminos bastante menos crebles (ms prximos a una esttica irnica como el
camp), en el cine de superhroes del siglo XX. En la penltima versin de Batman, Batman
inicia, vemos que los males de Ciudad Gtica se explican por la accin de una sociedad
secreta, la Liga de las Sombras. Por lo tanto, derrotar a la Liga de las Sombras permitir una
reorganizacin de Ciudad Gtica.

Vamos a seguir trabajando sobre este fenmeno, con ms detalle en cuanto a recursos y
mtodos, la semana que viene. Luego empezaremos con Schiller.
Por favor inscrbanse en el campus virtual.

Desgrabacin: J. M. G:

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