A ESTTICA E A DISCUSSO SOBRE

INDSTRIA CULTURAL NO BRASIL

Rodrigo Duarte*

Assim como, a partir do incio do sculo XX, houve na

filosofia da arte europeia uma tendncia superao das
discusses mais abstratas que tinham como objeto a arte
autnoma, no sentido tradicional do termo, em direo s
tentativas de compreenso dos novos fenmenos estticos
oriundos da recm-surgida cultura de massas, pode-se observar
com uma defasagem maior ou menor, conforme o caso um
movimento anlogo nas consideraes congneres realizadas no
Brasil, desde as primeiras dcadas do sculo passado at hoje.
Para abordar, ainda que de modo muito incipiente e incompleto,
esse interessante desenvolvimento na histria cultural do pas,
adota-se aqui como estratgia, primeiramente, relembrar alguns
pontos de inflexo do processo ocorrido na esttica europeia, para
depois introduzir alguns elementos imprescindveis na discusso
da indstria cultural no Brasil, tendo como pano de fundo os
aportes da esttica filosfica tradicional, os quais revelam-se
indispensveis para a manuteno do ponto de vista crtico.

* Doutor pela Universitt Gesamthochschule Kassel (Alemanha), professor

titular do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG), pesquisador do CNPq e presidente da Associao
Brasileira de Esttica. E-mail: roduarte@fafich.ufmg.br.

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A esttica e a discusso sobre indstria cultural no Brasil...

Da autonomia da arte heteronomia do produto cultural

Embora as indagaes filosficas sobre a arte remontem
Antiguidade clssica, a Modernidade europeia, especialmente a
partir do sculo XVIII, foi responsvel por um novo e importante
impulso nesse campo, legando posteridade, inclusive, o termo
esttica cunhado por Baumgarten em 1750 (cf. ed. bras.: Von
Baumgarten, 1993) , que hoje correntemente utilizado.
interessante observar que, a partir do incio do settecento
iniciaram-se na Frana e na Inglaterra (posteriormente tambm
na Alemanha) discusses sobre o tema da imitao, tanto no
sentido de a arte inclusive a poesia ser ou no mmesis da
natureza, quanto no de as artes da poca terem ou no que
obrigatoriamente imitar as da Antiguidade, consideradas por
muitos insuperveis (isso constituiu parte da famosa querela
dos antigos e modernos).
Toda essa discusso, na qual temas j surgidos na
Antiguidade (como o da supramencionada mmesis, do sublime e
do estilo) se enriqueciam com outros mais tipicamente modernos
(como o da autonomia da arte, por exemplo), desembocou numa
obra, que, mesmo no abordando exclusivamente essa temtica,
acabou se constituindo no fundamento da esttica moderna.
Trata-se da Crtica da faculdade do juzo, de Immanuel Kant, que
teve sua primeira edio publicada em 1790.
Nessa obra, Kant parte da especificidade do que ele chama
de juzo de gosto o juzo sobre o belo , o qual se distingue
do juzo de conhecimento (ou lgico) pelo fato de que, nele,
no se atribui um predicado a um sujeito, resumindo-se o
ajuizamento ao prazer desinteressado que o sujeito constata
no seu nimo, na presena de um objeto com caractersticas
peculiares:
O juzo do gosto no , pois, nenhum juzo de
conhecimento, por conseguinte no lgico e sim
esttico, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento
de determinao no pode ser seno subjetivo. Toda
referncia das representaes, mesmo a das
sensaes, pode, porm, ser objetiva (e ela significa

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ento o real de uma representao emprica);

somente no pode s-lo a referncia ao sentimento
de prazer e desprazer, pelo qual no designado
absolutamente nada no objeto, mas no qual o sujeito
sente-se a si prprio do modo como ele afetado
pela sensao (Kant, 1984, p. 115).1

O fato de o prazer que ele sente no ser acompanhado de

qualquer interesse, i.e., de desejo de possuir o objeto, implica numa
segunda qualidade especfica (e desconcertante) do juzo de gosto,
que o fato de ele dever ser considerado universal, apesar de
ocorrer to somente na conscincia de quem contempla aquela
coisa a ser possivelmente considerada bela. A explicao que Kant
d para isso o fato de esse juzo ser universal apenas no sentido
esttico e no no sentido lgico (no de um juzo de
conhecimento). Essa universalidade esttica implica em que seja
lcito esperar que, potencialmente, qualquer pessoa possa assentir
no juzo sobre a beleza de um objeto, desde que ele cumpra os
requisitos supramencionados.
O fato de o juzo de gosto no ser lgico, implica, dentre
outras coisas, que ele seja desprovido de conceito, o que, por sua
vez, faz com que o seu objeto seja percebido como uma finalidade
apenas formal. Isso significa que h, tendo em vista a harmonia
de sua forma, a insinuao de uma finalidade nesse objeto, a qual
no permite, entretanto, a explicitao de qualquer fim propsito
especfico para ele.
Na prtica, as caractersticas que Kant atribui ao juzo de
gosto e, por extenso, ao seu objeto significam que, para ser
considerada bela, uma coisa deve despertar no seu contemplador
um prazer desvinculado da posse, sendo que isso uma
decorrncia do fato de sua forma sugerir finalidade sem explicitar
fins (i.e., a coisa no tem uma utilidade imediata). Por outro lado,
esse prazer tido por Kant como universal e necessrio,
o que aponta para o fato de virtualmente toda a humanidade

Para essa citao foi usada a traduo de Rohden e Marques, 1995, p. 48.
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secundar o prazer desinteressado sentido por seu contemplador

ao perceber o objeto candidato ao ttulo de belo:
Todo fim, se considerado como fundamento da
complacncia, comporta sempre um interesse como
fundamento de determinao do juzo sobre o objeto
do prazer. Logo, no pode haver nenhum fim
subjetivo como fundamento do juzo de gosto. Mas
tambm nenhuma representao de um fim objetivo,
isto , da possibilidade do prprio objeto segundo
princpios da ligao a fins, por conseguinte nenhum
conceito de bom pode determinar o juzo de gosto;
porque ele um juzo esttico e no um juzo de
conhecimento, o qual, pois, no concerne a nenhum
conceito da natureza e da possibilidade interna ou
externa do objeto atravs desta ou daquela causa,
mas simplesmente relao das faculdades de
representao entre si, na medida em que elas so
determinadas por uma representao (Kant, 1995,
p. 66 ss.)

Kant procede de modo aproximadamente anlogo em

relao ao sublime outro conceito fundamental da esttica
moderna , no sentido de desvincul-lo de sentimentos estticos
empricos, i.e., dependentes de um agrado imediato dos sentidos,
que possam implicar no imediato desejo de posse e de consumo
do objeto que ocasiona o prazer (fazendo com que ele seja, nesse
caso, interessado). Mas, por motivo de economia da exposio,
no tratarei, aqui, do sublime, j que mutatis mutandis, o que se
disse sobre o juzo de gosto, no tocante ao tema da autonomia
da arte, vale tambm para o juzo sobre o sublime.
Muita coisa aconteceu na esttica europeia depois de Kant:
Hegel releu e, de certo modo, relativizou a ideia de autonomia
da arte, enquadrando-a numa dialtica histrica das formas
artsticas. Essa dialtica foi recolocada por Marx em termos de
dependncia da superestrutura ideolgica (na qual se encontraria
a arte) com relao infraestrutura econmica da sociedade,
mesmo que essa vinculao no possa ser considerada mecnica.

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Nietzsche, por sua vez, estendeu o modelo da arte autnoma

para o mbito de toda a vida humana, procurando erigir a
dimenso esttica em referencial inclusive para as suas atividades
morais e gnosiolgicas:
Pois entre duas esferas absolutamente diferentes
como sujeito e objeto, no h qualquer causalidade,
qualquer correo, qualquer expresso, porm no
mximo um procedimento esttico, quero dizer, uma
transposio alusiva, uma traduo balbuciante
numa linguagem totalmente estranha, para a qual
precisa-se de qualquer modo de uma esfera e de
uma fora intermedirias livremente poetantes e
inventivas (Nietzsche, 1979, p. 317, traduo do autor).

Heidegger prosseguiu cum grano salis nesse caminho, na

medida em que procurou traduzir a proximidade existencial da
arte com relao vida, refletida por Nietzsche, em termos
propriamente ontolgicos, i.e., tornando as obras de arte
propriamente ditas como verdadeiras aberturas de clareiras nas
florestas dos entes, na quais h a possibilidade de manifestao
do prprio ser.
claro que os movimentos feitos pela filosofia do final do
sculo XIX e incio do XX foram no sentido de relativizar a
concepo mais radical de autonomia da arte que se desenvolveu
a partir do Renascimento e teve sua resposta filosfica mais
completa, como se sugeriu acima, com a Crtica da faculdade do
juzo de Kant. Mas, de qualquer modo, dificilmente alguma virada
nesse sentido se compara quela inaugurada por Max Horkheimer
e Theodor Adorno, na sua obra publicada em 1947, Dialtica do
esclarecimento. Nela, os autores, apesar de continuarem acreditando
que ainda haveria espao para a existncia de arte autnoma,
procuram dar conta filosfica do surgimento de algo totalmente
novo no cenrio da produo de construtos estticos, a saber,
aquilo que ficou conhecido como cultura de massas.
Nela, os padres aceitos durante quase dois sculos da arte
autnoma caem por terra, na medida em que, desde o incio,
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esses construtos eram fruto de produo realizada sob medida

para o consumo das multides principalmente operrias que
superlotavam as metrpoles europeias e norte-americanas, nas
primeiras dcadas do sculo XX. Com isso, a espontaneidade que
caracterizara a arte propriamente dita no existia mais, embora
esses construtos devessem parecer o mais espontneos possvel
para satisfazer a demanda por entretenimento das massas urbanas
dos pases mais industrializados da poca.
Uma importante novidade nessa primeira abordagem
filosfica da cultura de massas que Horkheimer & Adorno
rejeitaram esse termo, sob a alegao de que ele poderia sugerir
uma cultura feita pelas massas para consumo prprio, quando o
que estava em questo era o advento de um poderoso setor fabril,
no qual a produo de construtos estticos deveria conciliar
demandas explcitas do pblico por entretenimento com
necessidades imediatas de lucratividade e last but not least com
a possibilidade de controle ideolgico das massas que se
mostravam propensas adeso a pontos de vista antagnicos ao
capitalismo recm entrado na sua fase monopolista (sindicalismo
socialista, anarquismo, etc.).
Um dos expedientes utilizados pelo ento incipiente ramo
da economia para atingir essa conciliao foi tentar perscrutar os
anseios latentes das massas e oferecer produtos que atendessem a
essa demanda no explcita de modo a garantir tanto o seu lucro
daquele dia quanto o dos dias vindouros, i.e., na medida em que
a ideologia do capitalismo tardio no fosse tocada. Pelo contrrio,
ela deveria ser reforada no nvel das necessidades libidinais dos
indivduos componentes dessas massas (no foi toa que a
chamada Escola de Frankfurt foi uma das primeiras vertentes
filosficas a aproximar Marx de Freud) sem que isso lhes fosse
evidente: elas escolhiam o que interessava antes de tudo ao
sistema econmico e ideolgico, achando que a escolha era
espontaneamente sua.
Para designar esse importante fenmeno do incio do sculo
XX nos pases capitalistas mais desenvolvidos, Horkheimer &
Adorno cunharam o termo Indstria cultural, que, na poca,

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deve ter soado muito estranho. De acordo com os padres vigentes

at um pouco antes, esse termo seria um oximoro, pois, na
concepo anterior sobre os fenmenos estticos (influenciadas
pelo ponto de vista de Kant e de seus psteros mais imediatos), se
algo era industrial, no podia ser cultural; se era cultural, no
podia ser industrial. Numa referncia direta Crtica da faculdade
do juzo, Horkheimer e Adorno declaram que,
O princpio da esttica idealista, a finalidade sem fim,
a inverso do esquema a que obedece socialmente
a arte burguesa: a falta de finalidade para os fins
determinados pelo mercado. (...) O que se poderia
chamar de valor de uso na recepo dos bens
culturais substitudo pelo valor de troca; ao invs
do prazer, o que se busca assistir e estar informado,
o que se quer conquistar prestgio e no se tornar
um conhecedor (...) O valor de uso da arte, seu ser,
considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao
social que erroneamente entendida como
hierarquia das obras de arte torna-se seu nico
valor de uso, a nica qualidade que elas desfrutam
(Horkheimer e Adorno, 1981, p. 181 ss.).2

interessante observar que, mesmo antes da redao e da

publicao da Dialtica do esclarecimento, um dos primeiros debates
propriamente filosficos sobre temas afeitos cultura de massas
ocorreu entre Theodor Adorno e seu amigo Walter Benjamin,
a saber, sobre o papel da chamada reprodutibilidade tcnica da
obra de arte. Como amplamente sabido, Benjamin defendeu no
seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica a ideia
de que a arte tradicional estaria com os dias contados, j que os
novos meios reprodutveis como a fotografia e o cinema tomariam
o seu lugar inclusive quanto possibilidade de emancipao das
massas da tutela das classes dominantes. Adorno, sem negar

Para essa citao, foi usada a traduo de Almeida, 1985, p. 148.

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a realidade e a grande influncia dos meios de massa, insistia no

ponto de vista de que a arte convencional, burguesa, apesar de
ter sua prpria existncia ameaada pela indstria cultural, seria
insubstituvel como balizamento crtico, tanto da produo
daquela poca quanto da que estaria por vir. Hoje, a uma distncia
histrica considervel, possvel afirmar que o potencial
emancipador que Benjamin vira na arte reprodutvel no se
desenvolveu na medida necessria, firmando-se a cultura de
massas muito mais como entretenimento e lucrativa
manipulao ideolgica do que como trampolim para a libertao
do gnero humano. E Benjamin, que em outros textos da mesma
poca do ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica defendera um
ponto de vista bem prximo do de Adorno, hoje de modo no
totalmente justo tomado como apologeta da indstria cultural
e inclusive reverenciado por muitos exatamente por isso.
De qualquer modo, oportuno observar que, j na poca
em que o conceito de indstria cultural foi desenvolvido, os
media predominantes eram o complexo rdio/indstria fonogrfica
e o cinema, complementados pelas revistas ilustradas. E esse trip,
plenamente funcional nos Estados Unidos, j na dcada de 1920,
garantiu a adeso das massas ao projeto expansionista norteamericano no entre guerras, prpria participao desse pas na
2a Grande Guerra (se bem que, nesse caso, justificadamente, j
que se tratava de derrotar o nazismo) e difuso do american way
of life no ps-guerra como padro de comportamento por todo o
mundo ocidental e adjacncias. Isso no impediu, entretanto, que
tais media fossem passando por transformaes, tanto no sentido
de se adequar melhor s suas funes quanto no de acompanhar
desenvolvimentos tecnolgicos que resultaram, por exemplo, na
adoo da TV como principal medium da indstria cultural e na
incorporao de meios mais interativos primeiramente
analgicos como cassetes de udio e de vdeo (a partir da dcada
de 1970) e depois digitais (a partir da dcada de 1990), como todos
os recursos audiovisuais e grficos postos disposio do pblico
atualmente.

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Rodrigo Duarte

interessante considerar que essa interatividade, que

atingiu o seu pice com os atuais media digitais, em que pese sua
maior flexibilidade e at mesmo o seu potencial emancipatrio e
crtico porque criativo , nada mudou quanto estrutura
econmica e o comportamento poltico-ideolgico das instncias
de produo da indstria cultural, de modo que o seu poder de
coero permanece praticamente o mesmo do que era no era no
incio da dcada de 1920, tendo apenas se adaptado s
transformaes tecnolgicas e s novas situaes geopolticas,
como, por exemplo, a chamada globalizao, que nada mais
foi (e ) que a universalizao do capitalismo na sua modalidade
no concorrencial ou monopolista (talvez oligopolista, para ser
mais exato).
Essas posies se ligam a um debate mais recente sobre a
cultura de massas, iniciado no final dos anos 1990, que teve como
fulcro temtico o que se chamou de indstria cultural global.
J que esse debate teve reflexos interessantes em discusses
realizadas tambm no Brasil, parece-me oportuno passar
abordagem da flexo que o tema teve entre ns, no sem antes
enfocar brevemente o cenrio dos enfoques mais gerais sobre
esttica que emolduraram aquelas discusses.
Brasil: Da esttica acadmica aos debates sobre a cultura de
massas
Para fazer um caminho paralelo, na discusso da situao
brasileira, ao realizado na abordagem sobre a filosofia da arte em
geral, na Europa do settecento, para chegar ao tema da indstria
cultural (especialmente nos Estados Unidos do novecento), seria
interessante relembrar os primrdios da esttica no Brasil. Ao
que consta, a primeira vez que o termo apareceu no contedo de
uma obra foi nas Prelees Philosophicas sobre a theorica do
discurso e da linguagem, a esthetica, a diceosyna e a cosmologia,
de Silvestre Pinheiro Ferreira (Rio de Janeiro: Na impresso Regia,
1813). Ainda no sculo XIX, foi publicado tambm o livro Questes

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de arte, de Carlo Parlagreco (Rio de Janeiro, Companhia

Tipogrfica do Brasil, 1895). J no incio do sculo XX, o sergipano
Joo Ribeiro (1860-1934) publicou, em Portugal, suas Pginas de
esthetica (Lisboa, Clssica, 1905). Poucos anos depois, Vicente
Licinio (1890-1931) publicou sua Philosophia da arte (Synthese
positiva e notas margem): Arquitetura Americana. A margem
das architecturas grega e romana (1a ed., 1918; 2a ed., Rio de
Janeiro: J. Olympio, 1935). Cf. Machado, 1976.
Esses dados bibliogrficos demonstram que, no muito
tempo depois que as indagaes sobre esttica haviam se
consolidado na Europa, j havia no Brasil algum interesse por
esse campo filosfico. A partir desse perodo, pode-se falar de dois
desenvolvimentos paralelos, que desembocaram numa situao
propcia para a discusso sobre a cultura de massas na atualidade.
Foram eles: 1) um aumento gradativo, porm constante, no
interesse pela discusso de temas estticos, no sentido tradicional
e 2) o incio, a partir da dcada de 1920, de atividades ligadas ao
que ficaria depois conhecido como cultura de massas (ou, para
falar com Horkheimer & Adorno, indstria cultural).
No que concerne ao primeiro desenvolvimento, depois dos
supramencionados livros de esttica publicados nas primeiras
dcadas do sculo XX, as reflexes sobre esse campo foram se
beneficiando tanto de discusses sobre os rumos da arte em geral,
como, por exemplo, aquela que se iniciou a partir da Semana de
Arte Moderna de 1922 (sobre as reflexes estticas de Mrio de
Andrade, ver Moraes, 1999), quanto posteriormente da
consolidao paulatina dos departamentos de filosofia em
universidades pblicas de vrias capitais brasileiras.
claro que o desmantelamento dessas unidades acadmicas
pela ditadura militar depois do golpe de 1964 prejudicou muito
no apenas o desenvolvimento da esttica, como da filosofia em
geral, no Brasil. Assim mesmo, nesse perodo despontaram no
pas estetas de primeira linha, como Benedito Nunes e Gerd
Bornheim, assim como alguns passos importantes foram dados
em termos institucionais, como, por exemplo, a criao, em 1971,

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do Laboratrio de Esttica da UFMG, pelo Professor Moacyr

Laterza.
J no que diz respeito ao desenvolvimento da cultura de
massas no Brasil, o mesmo ano da Semana de Arte Moderna
1922 , marcou a primeira transmisso de rdio no pas, ainda
em carter experimental, nas comemoraes do centenrio da
independncia do pas. Ao longo de toda a dcada de 1920 foram
se formando rdio-clubes por todo o pas e o advento do Estado
Novo, depois da revoluo de 1930, trouxe um enorme
desenvolvimento nesse setor, depois que, em virtude de interesses
ideolgicos, Getlio Vargas estatizou a Rdio Nacional,
conferindo-lhe, por outro lado, autonomia para investir as receitas
de publicidade no funcionamento da prpria estao. Isso gerou
uma situao de profissionalismo sem par no Brasil e talvez
raramente encontrvel em outras partes do mundo: em pouco
tempo, a Rdio Nacional tinha excelentes equipamentos, cuja
transmisso em ondas curtas atingia todo o pas; tinha tambm
os mais populares apresentadores, os melhores atores (e atrizes),
os mais talentosos cantores (e cantoras), as melhores orquestras,
os melhores grupos regionais, etc.
Sua excelncia funcionou como elemento indutor, tanto
no mercado de radiodifuso quanto na indstria fonogrfica, que
desde o incio do sculo XX tambm havia se desenvolvido
continuamente. No incio da dcada de 1950, quando as primeiras
transmisses de televiso foram realizadas pela TV Tupi de So
perder seu lugar de principal meio de comunicao de massa do
Brasil, se encontrava totalmente estabelecido Paulo (seguidas pela
criao de canais nas principais capitais brasileiras), o sistema de
rdio, que estaria prestes a e difundido por todo o pas.
H que se mencionar uma peculiaridade da cultura de
massas no Brasil, desde os seus primrdios: considerando-se que
o cinema diferentemente do rdio no havia sido priorizado
pelo poder pblico (talvez por ter repercusses ideolgicas menos
imediatas), ele se tornou, desde sua maior profissionalizao na
dcada de 1930, um medium complementar para no dizer

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parasitrio com relao ao rdio. Sua funo era mostrar, tanto

nas cidades maiores quanto nos rinces mais distantes do pas,
como era a aparncia das pessoas, cujas vozes eram j bastante
familiares aos ouvintes: o cinema mostrava como os artistas do
rdio eram de verdade. Naturalmente, a televiso eliminou
a necessidade dessa sinergia entre o rdio e o cinema e a
transmisso em rede, via satlite, para todo pas, iniciada pela TV
Globo na dcada de 1970, lanou tanto o rdio quanto o cinema
comerciais numa crise ainda mais profunda do que aquela em
que eles j se encontravam desde o advento da televiso no Brasil,
em 1950.
Essas informaes, introduzidas quase aleatoriamente, j
so suficientes para mostrar que a defasagem entre a consolidao
da cultura de massas no Brasil, ainda que com um modelo bem
prprio, foi de aproximadamente uma dcada e que, desde ento,
ela nunca parou de evoluir e de se adequar aos momentos poltico
e tecnolgico de suas congneres nos pases mais desenvolvidos.
Um exemplo disso o fato de que j h, desde alguns anos,
transmisso de TV digital de alta definio nas capitais e grandes
cidades do interior do pas. Outro exemplo: considerando que
tambm a Internet se tornou um medium importante da indstria
cultural, oportuno relembrar que o Brasil se encontra entre os
pases do mundo com maior nmero de conexes web e perde
para poucos outros em nmero de horas semanais de uso desse
recurso. Por tudo isso, podemos dizer, sem medo de errar: yes, we
do have culture industry.
Esse fato sugere que, assim como ocorreu na Europa e nos
Estados Unidos no incio do sculo XX certo giro da esttica
filosfica no sentido de tentar compreender criticamente os
fenmenos da cultura de massa, no deixou de haver algo
semelhante no Brasil, se bem que, talvez com um lapso de tempo
maior do que o ocorrido na implantao da indstria cultural
nesse pas. No que faltassem vozes isoladas que, desde o incio
dos anos 1960, destinassem pesadas crticas cultura de massas
no Brasil: h, por exemplo, os precoces improprios de Vilm

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Rodrigo Duarte

Flusser contra esse setor, em obras da primeira fase do seu

pensamento,3 i.e., antes de ele se tornar um mundialmente
reconhecido guru dos novos media.
De qualquer modo, talvez no seja errado dizer que as
crticas mais pesadas e contundentes indstria cultural no Brasil
comearam a ocorrer exatamente no momento em que a Teoria
Crtica da Sociedade vertente fundada pelos supramencionados
autores da Dialtica do esclarecimento, Horkheimer & Adorno se
consolidou no pas.4 E essa consolidao um dos fenmenos
mais interessantes da vida intelectual do pas nas ltimas dcadas,
j que, at o incio da dcada de 1990, tinha havido apenas um
surto de interesse principalmente fora da academia pela obra
de Herbert Marcuse (outro representante da Teoria Crtica), nos
anos 1960; na dcada seguinte, houve apropriaes mais
acadmicas (principalmente na rea de Letras) da obra de Walter
Benjamin. Mas em nenhum dos dois casos houve nfase na
abordagem crtica da cultura de massas, ainda que as obras de
ambos os filsofos comportasse tal enfoque.
A partir de 1990, o interesse foi se concentrando cada vez
mais nos textos de Theodor Adorno, especialmente na sua esttica,
na qual se destaca exatamente a crtica indstria cultural a partir
de sua comparao com a arte autnoma do passado e com a
arte de vanguarda do sculo XX. oportuno observar que essas
abordagens da esttica de Adorno tiveram desde o incio um
carter acadmico, j que se manifestaram principalmente em
forma de dissertaes de mestrado, teses de doutorado, artigos de
peridicos e livros (muitas vezes como adaptao do contedo de
dissertaes e teses).
A partir de um levantamento realizado h alguns anos,
pode-se constatar que quase uma centena de trabalhos

Por exemplo, em Lngua e realidade (primeiramente publicado em 1963)

e A histria do diabo (primeiramente publicado em 1965).
4
Sobre a recepo da obra de Adorno no Brasil, ver Duarte, in Klein et alii,
2011, p. 471 ss.
3

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acadmicos sobre Theodor Adorno (aproximadamente 1/3 de teses

de doutorado e 2/3 de dissertaes de mestrado) havia sido
defendida no Brasil desde o incio da dcada de 1990. Desse
montante, algumas dezenas tinham sido publicados em forma de
livro, adquirindo, assim maior capacidade de circulao e,
portanto, de divulgao das ideias desse autor. Outro nmero
expressivo: quase duas centenas de artigos havia sido publicada
em peridicos desde ento, sendo que, a exemplo dos outros
trabalhos acadmicos realizados, uma parte expressiva deles ou
abordava a esttica de Adorno, num sentido mais amplo, ou se
destinava diretamente discusso do tema da indstria cultural,
sob os pontos de vista mais diversos: filosfico, sociolgico,
pedaggico, etc.
interessante observar que, embora no tenha havido
debates em que posies especficas tenham sido defendidas, desde
meados da dcada de 1990 tm ocorrido eventos em que o tema
da indstria cultural assume papel de destaque nas discusses,
tais como os de Belo Horizonte (agora realizados tambm em
Ouro Preto) e os realizados pelo Grupo de Pesquisa Teoria Crtica
e Educao, sediado na UNIMEP (mas com eventos ocorridos
no apenas em Piracicaba, mas tambm em outras cidades do interior
paulista). Uma provvel causa da peculiaridade desse tipo de
discusso que parece no haver a possibilidade de um autntico
debate entre os adeptos da concepo de indstria cultural e os seus
crticos mais ferrenhos,5 uma vez que j os pontos de partida so
totalmente heterogneos e no geram a oportunidade de um debate
construtivo. Desse modo, os ganhos de conhecimento que tm sido
obtidos sobre a indstria cultural, seja no seu modelo mais
globalizado ou na sua verso brasileira, dizem respeito elucidao
de aspectos menos evidentes de seu funcionamento, de seus efeitos
nas conscincias, de suas estratgias sempre renovadas, etc. Uma

Um exemplo dessa posio ferrenhamente contrria at mesmo

concepo de indstria cultural pode ser encontrado em Puterman,
1994.
5

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Rodrigo Duarte

vez que os resultados desse debate tm sido publicado em artigos,

livros e volumes de anais relativos aos eventos em que eles ocorrem
(ver seleo bibliogrfica a seguir), pode-se dizer que ele no est de
modo algum fechado e deve ser continuado, tendo em vista a
recepo, presente e futura, do material j publicado e que ainda
est por ser publicado.
Bibliografia selecionada (ttulos brasileiros sobre indstria
cultural e temas afins)
ALBERTI DA ROSA, R. Msica e Mitologia do Cinema Nas trilhas
de Adorno e Eisler. Iju: Editora Uniju, 136 p. 2003.
________. Catarse e Resistncia Adorno e os limites da obra de arte crtica
na Ps-modernidade. Canoas: Editora da ULBRA, 208 p. 2008.
ALBINO, B. S. e VAZ, A. F. Corpo, vida, diagnstico do presente:
Aproximaes exploratrias entre Theodor W. Adorno e
Michel Foucault. Lecturas: Educacin Fsica y Deportes, v. 13,
pp. 1-9. 2008.
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