Tese Peter Dietrich

PETER DIETRICH
peterd@uol.com.br
SEMITICA DO DISCURSO MUSICAL

Uma discusso a partir das canes de Chico Buarque
Tese apresentada rea de Semitica e Lingstica

Geral do Departamento de Lingstica da Faculdade
de
Filosofia,
Letras
Cincias
Humanas
da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo

de Doutor.
Orientador:
PROF. DR. LUIZ AUGUSTO DE MORAES TATIT
SO PAULO
2008
Para Luiza e Pedro,

pequenas pessoas ainda,
mas j grandes companheiros,
verdadeiros criadores do sentido de tudo e todas as coisas.
AGRADECIMENTOS
Ao mestre Luiz Tatit, pelos preciosos ensinamentos, e pela renovada disposio

em acompanhar mais esse empreendimento.
Ao professor Ulisses Rocha, grande responsvel pela minha iniciao no terreno

musical, pelo apoio desde os tempos da graduao na UNICAMP.
Ao CNPq, pela bolsa concedida para o desenvolvimento desse trabalho, e ao

programa de ps-graduao do departamento de lingstica da FFLCH-USP pelo
acolhimento e apoio a essa pesquisa.
Um agradecimento mais que especial ao amigo Iv Carlos Lopes, parceiro na

fundao do Gesusp, na edio da revista Estudos Semiticos, na organizao dos MiniEnapis e Seminrios de Semitica na USP, e parceiro tambm nas muitas discusses
sobre esse e outros trabalhos.
Aos professores Jos Luiz Fiorin, Antonio Vicente Seraphim Pietroforte, Norma
Discini, Waldir Beividas, Ana Cristina Fricke Matte e Ricardo Castro Monteiro pelas
aulas, obras e discusses que tanto enriqueceram a mim e a esse trabalho.
Snia Albano de Lima e todos os amigos da Faculdade de Msica Carlos

Gomes, pelo interesse na minha pesquisa e pelo apoio.
Ao amigo e compadre Andr Vasconcellos, pelo apoio constante na longa

jornada, e pelas diversas contribuies diretas a essa tese.
Aos grandes amigos Francisco Meron, Juliana di Fiori Pondian e Dlson

Ferreira da Cruz, pelo carinho, apoio e amizade sempre constantes.
Aos professores Mozart Melo, Jos Roberto Zan, Claudiney Carrasco, Ricardo
Goldemberg, Paulo Justi, Gog, Ciro Pereira, Fernando Faro, Eduardo Andrade, Mara
Leporace, Srgio e Sidney Molina, Fernando de la Rua, Alexandre Zilahi, e todos
aqueles que me acompanharam na aventura do saber.
Aos amigos da msica, Estevan, Guto, Denise, Fbio, Joana, Flvio, Cludio,
Renato, Carla, Carlos, Ti , Evandro, Rogrio, Paula, Ana, Mnica, Vivian.
Aos amigos da semitica, Mrcio Coelho, Jos Roberto do Carmo Jr., Renata
Mancini, Maria Rita Ardes, Fabiane Borsato, Lucas Takeo Shimoda, Bruna Paola
Zerbinatti, Camila Kinzel e todos do Gesusp.
Aos meus alunos, que tanto me ensinaram, muitas vezes sem saber.
Maria Jos Lima Lordelo, pelo apoio e incentivo, e pelos dias de absoluta paz,
que representaram uma ajuda efetiva para o desenvolvimento da pesquisa.
minha me, Sonia Machado de Campos Dietrich, pelo carinho e pelo infalvel
apoio em tudo e todas as coisas.
Ao meu pai Carl Peter von Dietrich (in memoriam) e Helena Nader, pelo
carinho e constante incentivo pesquisa.
s minhas irms Flvia, Paula e Jlia, pelo carinho e apoio constantes.
Finalmente, Carina, pelos muitos anos de parceria, e aos meus filhos Pedro e
Luiza, pelo fornecimento contnuo de amor e motivao.
RESUMO
Ao longo das ltimas trs dcadas observamos o progressivo interesse que a
semitica da cano popular desenvolvida por Luiz Tatit a partir da semitica
greimasiana vem despertando no meio acadmico. Situada na fronteira dos domnios da
lingstica e da msica, e justamente por isso, a cano se apresenta como um objeto de
difcil anlise. Teorias especficas para o componente verbal e musical raramente se
compatibilizam a ponto de permitirem uma anlise homognea. O xito obtido at agora
pela semitica greimasiana pode em parte ser explicado por sua forte vocao para a
multidisciplinaridade, a despeito de sua origem e tradio lingstica.
Em suas formulaes iniciais foram considerados apenas alguns parmetros
musicais que estruturam a melodia da cano. Dessa maneira, poderamos afirmar que
em um primeiro momento a cano foi considerada uma palavra cantada, opondo-se a
palavra falada da nossa fala cotidiana. Percebemos que parte dos esforos dos
pesquisadores que se dedicam ao desenvolvimento dessa teoria consiste em tentar
incorporar cada vez mais elementos musicais.
A partir de uma reviso crtica da literatura atual, esse trabalho discute e prope
procedimentos de semiotizao do material musical, especialmente no que se refere ao
timbre e s questes de harmonia. Para garantir a coerncia necessria com os
fundamentos da teoria, propusemos a distino entre o discurso da produo musical e o
discurso musical propriamente dito, discutimos a relao entre plano da expresso e
plano do contedo no discurso musical, assim como sua organizao hierrquica.
Dentro dessa diversidade de assuntos e abordagens, elegemos como fio condutor
do trabalho a obra cancional de Chico Buarque, que representa a um s tempo a fonte de
indagaes e a sustentao dos resultados obtidos.
Palavras chave: semitica; msica; cano; harmonia; timbre.
ABSTRACT
Throughout the last three decades it has been observed the increasing interest of
the academic environment on the semiotic theory of popular song developed by Luiz
Tatit, based on greimasian semiotics. Situated midway between linguistics and music,
and exactly because of that, songs are difficult to analyse. Specific theories for the
verbal and the musical components are rarely compatible enough to allow an
homogeneous analysis. The success achieved so far by greimasian semiotics can in part
be explained by its strong multidisciplinary vocation , in spite of its linguistic origin.
In its initial formulation, only musical parameters that structuralyze the songs
melody had been considered. Therefore, it could be said that, at first, the song was
considered a "sung word", as opposed to the "spoken word" of our daily speech. Part of
the efforts of the researchers dedicated to the development of this theory consists in
trying to incorporate increasingly more musical elements.
Based on a critical review of the current literature, the present work discusses
and proposes semiotization procedures of the musical material, especially timbre and
harmony aspects. To guarantee the necessary coherence with the theorys foundations,
we propose the distinction between the speech of musical production and the musical
speech per se; we discuss the relationship between expression and content in the
musical speech, as well as its hierarchic organization.
Within this diversity of subjects and approaches, we chose the songs composed
by Chico Buarque as a guideline, as a source of the investigation as well as a support of
the results.
Keywords: semiotics; music; song; harmony; timbre.
SUMRIO
AGRADECIMENTOS ................................................................................................... 3
RESUMO......................................................................................................................... 6
ABSTRACT .................................................................................................................... 7
SUMRIO....................................................................................................................... 8
1. Introduo ................................................................................................................. 10
1.1
A cano no Brasil.......................................................................................... 10
1.2
A cano e a semitica da cano na FFLCH-USP........................................ 11
1.3
Estrutura do trabalho ...................................................................................... 17
2. Discurso musical e discurso de produo musical................................................. 19

3. Semitica musical: plano da expresso, plano do contedo ................................. 37
3.1
O sentido musical ........................................................................................... 37
3.2
Expresso e contedo ..................................................................................... 40
4. Nveis de descrio no discurso musical ................................................................. 48

4.1
Primeira formulao ....................................................................................... 48
4.1.1 Macroforma ................................................................................................... 52

4.1.2 Forma............................................................................................................. 67
4.1.3 Uma anlise: Garota de Ipanema ............................................................... 73
4.1.4 Frase .............................................................................................................. 88
4.1.5 Clula............................................................................................................. 98
4.1.6 Intervalo....................................................................................................... 108
4.1.7 Nota ............................................................................................................. 111
4.1.8 Semitica da cano .................................................................................... 112
4.2 Msica e glossemtica ........................................................................................ 118
4.2.1 Restries do modelo .................................................................................. 118
4.2.2 Aparelho fonador e instrumentos musicais ................................................. 122
4.2.3 Constituintes e caracterizantes .................................................................... 125

4.2.4 Hierarquia meldica .................................................................................... 129
4.2.5 Clulas e silabao....................................................................................... 133
5. Estatuto semitico do timbre ................................................................................. 137
6. Harmonia................................................................................................................. 149
6.1
Harmonia na teoria musical.......................................................................... 149
6.2
Harmonia e harmonias.................................................................................. 157
6.3
Narrativa harmnica ..................................................................................... 167
6.4
Harmonia e aspectualizao ......................................................................... 173
6.5
Harmonia da melodia.................................................................................... 176
6.6
Harmonia do arranjo..................................................................................... 183
6.7
Modulaes (deslocamento de centro tonal) ................................................ 190
7. Ritmo ....................................................................................................................... 196

8. Trs anlises ............................................................................................................ 200
8.1.
A histria de Lily Braun: valores de absoluto e de universo........................ 200
8.2.
Eu te amo: surpresa e espera......................................................................... 215
8.3.
A ostra e o vento: a eficcia de um modelo.................................................. 227
9. Consideraes finais ............................................................................................... 245

10. Referncias Bibliogrficas ................................................................................... 250
Introduo 10
___________________________________________________________________________________
1. Introduo
1.1
A cano no Brasil
Voc tem uma idia incrvel? melhor fazer uma cano. Est provado que s
possvel filosofar em alemo (VELOSO, 1984). Extrados da cano Lngua de
Caetano Veloso, esses versos impregnados de verdade e ironia do a mostra da
importncia a que chegou a cano no Brasil. Desde as semi-eruditas modinhas
imperiais at o surgimento de um rock nacional, passando pelo tropicalismo e bossanova, a cano foi eleita lugar privilegiado para a manifestao das idias e ideais da
cultura brasileira. Ela foi a um s tempo o objeto e o veculo de discusses sobre
questes sociais, culturais, econmicas e raciais. Polmicas como as de Noel Rosa e
Wilson Batista sobre a autenticidade do samba, a crtica a um americanismo infiltrado e uma traio nacional - no surgimento da bossa-nova, sob a forma da influncia do
jazz, arte engajada vs. arte alienada, imperialismo cultural na adoo da guitarra
eltrica, rural vs. urbano, ax vs. rock: a cano o nervo exposto da cultura brasileira.
No toa que ao longo da nossa histria ela tem sido o centro de ateno no s de
compositores e msicos, mas tambm de acadmicos e estudiosos.
A cano vem recebendo ateno tanto de msicos e letristas especializados,
dotados de amplo conhecimento tcnico, quanto de compositores intuitivos, que
atuam aparentemente sem nenhum estudo formal da lngua ou de msica. No entanto,
existe um elo que une os cancionistas de todos os gneros musicais, sejam eles
intuitivos ou especializados. Esse elo provm do duplo desafio implcito ao ato de
compor. O cancionista deve cristalizar sua obra em cano, seja ela uma idia, um
acontecimento ou um sentimento. Depois ele deve persuadir seu ouvinte, ou seja,
Introduo 11
___________________________________________________________________________________
convenc-lo de que aquilo que sua cano diz verdadeiro. A percia de um cancionista
justamente a medida da eficcia na soluo deste duplo desafio, que independe do
estudo formal. Eficcia aqui no um julgamento do que belo, apropriado ou original,
mas sim o resultado de uma estratgia de persuaso.
Caracterizar um determinado compositor no , portanto, apenas listar sua obra e
relacion-la a sua biografia. O que caracteriza um compositor, o que faz com que ele
seja de fato nico, o conjunto de estratgias e procedimentos por ele utilizados no
conjunto de sua obra.
1.2
A cano e a semitica da cano na FFLCH-USP
A relao entre diversos cursos que compem a FFLCH e a msica popular no

recente. Silvano Baia defende em sua dissertao de mestrado A pesquisa sobre
msica popular em So Paulo que da FFLCH a primeira dissertao de mestrado em
msica popular no estado paulista:
Encontramos trabalhos sobre msica popular em 14 programas de psgraduao na FFLCH: antropologia social sociologia filosofia - geografia
humana - histria social - histria econmica - semitica e lingstica geral filologia e lngua portuguesa lngua inglesa e literatura inglesa e norteamericana - literatura brasileira - lngua e literatura italiana - lngua hebraica,
literatura e cultura judaica - teoria literria e literatura comparada. da FFLCH a
primeira dissertao sobre msica popular defendida no Estado de So Paulo, em
1971: Cano popular e indstria cultural {1}, de Othon Fernando Jambeiro
Barbosa. (BAIA, 2005, p. 45)
Entre 1971 e 2004, foram defendidas 63 dissertaes e teses sobre msica

popular na FFLCH, sendo 33 delas nas reas de letras e lingstica. Neste mesmo
Introduo 12
___________________________________________________________________________________
perodo, a ECA (Escola de comunicao e Artes), que iniciou seu mestrado em 1971 e o
doutorado em 1980 produziu 30 (21 nos cursos de Comunicao, 9 nos cursos de Arte).
Duas dcadas se passaram desde a defesa da tese de doutorado de Luiz Tatit,
Elementos semiticos para uma tipologia da cano popular brasileira (1986a), na
rea de Semitica e Lingstica geral, FFLCH-USP. Esse foi o segundo trabalho
apresentado em nvel de ps-graduao em semitica musical no Brasil: o primeiro foi a
dissertao de mestrado defendida pelo prprio Tatit em 1982, Por uma semitica da
cano popular, neste mesmo departamento. Ao longo desses vinte e seis anos, dezenas
de pesquisadores vm realizando trabalhos de aplicao e desenvolvimento da semitica
musical, especialmente em cano popular, fato que comprova no s o interesse pelo
tema, mas tambm a longevidade da teoria:
- Semitica da cano: fundamentos para uma construo do sentido meldico e

lingstico, de Luiz Tatit, tese de livre docncia, 1994.
- Blanco/Bosco: arte e resistncia, de Ciley Cleto, 1996, Mestrado. Orientador: Luiz

Tatit.
- Sgt Pepper na roda do senhor da dana: uma abordagem da capa e das letras do lbum
dos Beatles, de Mrcia Anglica dos Santos, 1996, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit .
- A desinveno do som: leituras dialgicas do tropicalismo, de Paulo Eduardo Lopes,

1996, Doutorado. Orientador: Diana Luz Pessoa de Barros.
Introduo 13
___________________________________________________________________________________
- A paixo no samba-cano: uma leitura semitica, de lvaro Antnio Caretta, 1997,

Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Anlise do Discurso Musical: Uma Abordagem Semitica, de Ricardo Nogueira de

Castro Monteiro, 1997, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- A paixo no samba-cano: uma leitura semitica, de lvaro Antonio Caretta, 1997,

Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Abordagem semitica de historias e canes em discos para crianas, de Ana Cristina

Fricke Matte, 1998, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Dico dos intrpretes da cano popular: uma abordagem semitica, de Srgio

Fernando Campanella de Oliveira, 1999, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Para uma aprendizagem musical integrada, de Ricardo Breim, 2001, Mestrado.

Orientador: Luiz Tatit.
- Elementos para a anlise semitica do arranjo na cano popular brasileira, de Mrcio

Luiz Gusmo Coelho, 2002, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Vozes e canes infantis brasileiras: emoes no tempo, de Ana Cristina Fricke Matte,
2002, Doutorado. Orientador: Luiz Tatit.
Introduo 14
___________________________________________________________________________________
- O sentido na msica: semiotizao de estruturas paradigmticas e sintagmticas na

gerao do sentido musical, de Ricardo Nogueira de Castro Monteiro, 2002, Doutorado.
- Ara Azul: uma anlise semitica, de Peter Dietrich, 2003, Mestrado. Orientador:
Luiz Tatit.
- Chico Buarque e a transgresso: anlise semitica de trs canes, de Eduardo

Calbucci, 2003, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Plano da expresso verbal e musical: uma aproximao glossemtica, de Jos Roberto

do Carmo Jnior, 2003, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- A cano e a criana: a imagem da criana em canes infantis de produo

fonogrfica, de Roseli Novak, 2005, Mestrado. Orientador: Luiz Tatit.
- Dinamizao nos nveis do percurso gerativo: cano e literatura contempornea, de

Renata Ciapone Mancini, 2006, Doutorado. Orientador: Luiz Tatit.
- A msica de Hermeto Pascoal: uma abordagem semitica, de Marcos Augusto Galvo

Arrais, 2006, Mestrado. Orientador: Antonio Vicente Seraphim Pietroforte.
- O arranjo como elemento organicamente ligado cano popular brasileira: uma

proposta de anlise semitica, de Mrcio Luiz Gusmo Coelho, 2007, Doutorado.
Introduo 15
___________________________________________________________________________________
- Melodia & prosdia: um modelo para a interface msica-fala com base no estudo
comparado do aparelho fonador e dos instrumentos musicais reais e virtuais, de Jos
Roberto do Carmo Jnior, 2007, Doutorado. Orientador: Luiz Tatit.
Todos os trabalhos acadmicos defendidos ou publicados sobre msica popular

at o incio da dcada de 80 dedicam-se quase exclusivamente ao estudo da letra. At
ento no existia uma ferramenta capaz de descrever, dentro de um campo terico
homogneo, a interao entre os fenmenos verbais e musicais presentes na cano.
Essa lacuna foi preenchida pela Semitica da Cano, cujo foco de estudo era
justamente a melodia das canes, ponto de interseo entre o verbal e o musical,
conduzida pela dico do compositor e do intrprete. Neste sentido, a acepo de
cano se aproxima ao conceito de palavra cantada, em oposio palavra falada,
ou seja, a fala cotidiana.
Podemos perceber que recentemente alguns dos trabalhos propostos pelos
prprios orientandos de Luiz Tatit esto trazendo para o centro das investigaes
elementos que foram, em um primeiro momento da teoria, colocados em segundo plano.
Em 1999, Srgio Oliveira prope um estudo da dico dos intrpretes a partir do timbre
e da intensidade. Em 2002 e 2007, Mrcio Coelho preocupa-se com o estudo do arranjo,
a partir de uma abordagem semitica. Ricardo Monteiro, em 1997 e 2002, prope
estudos aplicveis ao discurso musical em um sentido mais amplo, no restrito ao
territrio da cano. Monteiro o pioneiro no Brasil na aplicao da semitica
greimasiana ao estudo da msica instrumental. Destacamos aqui seus esforos - tambm
pioneiros - em determinar a importncia estrutural dos intervalos na gerao do sentido,
em enfatizar os movimentos de abertura e fechamento presentes em todas as categorias
musicais, assim como os primeiros passos dados para uma descrio da harmonia em
Introduo 16
___________________________________________________________________________________
termos de aspectualizao e narratividade. O dilogo com sua obra ponto de partida

para qualquer estudo terico em semitica musical.
Podemos perceber que o modelo semitico destinado ao estudo da palavra
cantada vai pouco a pouco caminhando para um estudo musical mais abrangente. O
enriquecimento do modelo com ferramentas capazes de dar conta de elementos
puramente musicais uma conseqncia inevitvel do campo de estudo, j que a cano
popular raramente se manifesta a cappella, mas sim dentro de uma complexa rede de
produo de significados musicais. necessrio entender a atuao dos arranjadores,
instrumentistas e intrpretes dentro desta rede de significados. Estudos neste caminho
podero abrir novas linhas de pesquisa, alm de possibilitar um melhor entendimento
dos mecanismos implicados na produo de sentido na prpria melodia das canes.
Alm disso, acreditamos que o desenvolvimento de algumas pesquisas em semitica
musical especialmente as que se referem ao timbre - podero ser muito teis para a
compreenso da linguagem verbal oral, ou seja, a fala cotidiana.
Um trabalho cientfico que no se posiciona em relao literatura recente
como um gro de areia no deserto: no encontrar jamais um lugar especfico, e tender
a ser esquecido. Todo o trabalho realizado ter sido em vo. por isso que demos uma
grande nfase aos trabalhos acadmicos mais recentes, especialmente as teses de
doutorado defendidas neste mesmo departamento nos ltimos anos. Destacamos aqui,
alm das dissertaes e teses j mencionadas, o brilhante trabalho defendido por Jos
Roberto do Carmo Jnior (2007), que, assim como os trabalhos de Ricardo Monteiro,
constitui um verdadeiro divisor de guas na literatura da semitica musical brasileira.
Apesar de termos escolhido preferencialmente estes dois autores para um
dilogo mais intenso, gostaramos de ressaltar que esse mesmo dilogo s pde chegar
Introduo 17
___________________________________________________________________________________
ao estgio em que se encontra graas ao trabalho de todos os pesquisadores que listamos

anteriormente.
1.3
Estrutura do trabalho
O objetivo central desta tese aprofundar a discusso sobre alguns aspectos do

discurso musical que ainda no foram contemplados pelo modelo atual da semitica da
cano. O nosso esforo recair principalmente sobre o estudo da forma, do timbre, da
harmonia e do ritmo.
Para que essa tarefa possa se desenvolver com o rigor que o modelo terico
escolhido exige, iniciaremos o estudo discutindo alguns pontos que consideramos
frgeis na abordagem usual do discurso musical. O primeiro deles diz respeito
necessidade de diferenciao entre o discurso musical propriamente dito e o discurso de
produo musical. Acreditamos que o embaralhamento destas duas esferas distintas de
discurso esteja no centro de vrios problemas tericos que acabam por desviar a anlise
do seu verdadeiro objeto. Essa discusso efetuada no captulo 2.
O segundo conflito epistemolgico, que durante uma dcada inteira dividiu os
trabalhos acadmicos em semitica da cano, o prprio estatuto do discurso musical
enquanto semitica. Partindo de um aprofundamento do conceito de sentido musical,
chegaremos a uma descrio que nos parece a um s tempo operacional e coerente com
os fundamentos da teoria semitica. Esse estudo encontra-se no captulo 3, Semitica
musical: plano da expresso e plano do contedo.
Uma vez estabilizado o terreno epistemolgico, iniciaremos a abordagem dos
temas principais deste trabalho. No captulo 4, Nveis de descrio no discurso musical,
realizaremos o estudo da forma musical em seus diversos nveis. O captulo 5
Introduo 18
___________________________________________________________________________________
reservado para a discusso do estatuto do timbre dentro deste modelo expandido de

semitica da cano que estamos esboando. No captulo 6 estudaremos os efeitos de
sentido produzido pelos fenmenos do discurso musical ligados harmonia.
Finalmente, no captulo 7, investigaremos os sentidos produzidos pelos diversos
elementos que compem o componente rtmico do discurso musical.
Dentro de uma diversidade to grande de tpicos e de abordagens, adotamos
como corpus e fio condutor do trabalho a obra de Chico Buarque. bem verdade que
outras notas vo entrar: a cano Garota de Ipanema, de Jobim e Vincius, no captulo
4; ainda de Jobim, em parceria com Newton Mendona, aproveitamos a Samba de uma
nota s para o estudo da harmonia, no captulo 6. Ainda neste captulo, utilizamos a
cano Aonde quer que eu v, do grupo Os paralamas do sucesso. Mas a base
uma s: ao todo, 25 canes de Chico Buarque foram aproveitadas para anlises ou
exemplos.
Finalizando o trabalho, apresentamos no captulo 8 a anlise de trs canes,
incorporando os procedimentos e resultados obtidos pela nossa pesquisa: A histria de
Lily Braun, Eu te amo e A ostra e o vento.
A escolha do repertrio de Chico Buarque para compor o corpus da pesquisa no
ocorreu por acaso. Como poderemos observar nas pginas que seguem, suas canes
apresentam um grau de coeso to grande entre discurso musical e discurso verbal que
por vezes parece que a banda da semitica toca pra ele. Com tamanha riqueza e
preciso, tanto no componente verbal quanto no musical, as ferramentas descritivas que
o modelo oferece parecem ganhar, na anlise de sua obra, um brilho especial. No
entanto, preciso ressaltar que essas mesmas ferramentas tm o propsito de serem
genricas, ou seja, precisam funcionar na anlise de qualquer cano, realizada ou
realizvel.
Discurso musical e discurso de produo musical 19

___________________________________________________________________________________
2. Discurso musical e discurso de produo musical
O fazer musical sempre distribudo entre diversos profissionais, e a cada um

cabe uma tarefa especfica. No caso da cano, identificamos nitidamente as funes de
compositor, arranjador e intrprete. Essa seqncia de autores da cano parece
configurar um encadeamento lgico: o compositor seleciona as idias musicais,
estabelecendo um primeiro recorte. O arranjador confere a esse recorte um grau maior
de especificidade, organizando a forma, e escolhendo o andamento, melodias e timbres
de acompanhamento. Finalmente, o intrprete d o tratamento final a estas informaes,
atuando dentro das suas possibilidades sobre o roteiro produzido pelo arranjador.
interessante notar que essa seqncia lgica tende a ser um esquema que vai
da unidade para a pluralidade. A composio uma atuao nica. Uma cano
sempre composta uma nica vez, mesmo que esse processo leve anos a fio e exija o
trabalho de vrios compositores. O produto da composio tambm nico: para
receber o estatuto de composio, uma cano precisa ter elementos suficientes para
que lhe seja atribuda uma identidade unvoca, caso contrrio ela ser considerada
plgio de uma outra composio j existente. No ambiente especfico da cano
popular, dentre os diversos elementos que compem o discurso musical, aqueles eleitos
para construir esse efeito de sentido de identidade so a letra e a melodia que a sustenta.
O binmio letra+melodia foi definido por Tatit como sendo o ncleo de identidade da
cano(1986b, p. 24).
O arranjo a etapa posterior composio. Como vimos, a funo do arranjador
seria a de dar um contorno mais detalhado ao recorte operado pelo compositor.
importante frisar que a concepo cotidiana acerca da funo do arranjador no
corresponde precisamente ao seu papel na produo da cano. Estamos habituados

___________________________________________________________________________________
idia de que o arranjador sempre transforma uma obra j existente em outra, produzindo
uma nova verso. Mas se atribuirmos ao arranjador a funo de detalhar o recorte
produzido pelo compositor, temos que admitir que toda cano apresenta
necessariamente esse detalhamento. Na forma bruta, tal qual talhada pelo compositor, a
cano de fato ainda no existe. O arranjo no um processo facultativo, mas sim uma
etapa obrigatria, mesmo que a cano seja executada a cappella, sem nenhum
acompanhamento instrumental. H que se escolher um andamento, e at mesmo a
escolha de no haver acompanhamento j por si s uma escolha de timbres, e so
exatamente essas as atribuies do arranjador. Se for o prprio compositor a fazer essas
escolhas, ele ao mesmo tempo compositor e arranjador.
Se a atuao de ao menos um arranjador obrigatria para a produo da
cano, nada impede que outros se dediquem a essa tarefa. Uma composio pode
receber diversos arranjos diferentes, e isso freqentemente ocorre. Se a composio
marcada pela unidade, o fazer do arranjador costuma ser marcado pela diversidade.
Uma vez definido o arranjo, surge a figura do intrprete, que executa sua
maneira as instrues deixadas pelo compositor, devidamente detalhadas pelo
arranjador. Quando nos referimos ao intrprete, no singular, estamos designando
aquele que manifesta exatamente o ncleo de identidade da cano, seguindo as
especificaes do arranjador (especialmente no que se refere ao andamento). Esse
intrprete o cantor. Se a cano for executada pelo prprio compositor, ele ao
mesmo tempo compositor, arranjador e intrprete. Mas, a menos que ainda se trate de
uma verso a cappella, uma cano ter provavelmente muitos intrpretes. Cada
instrumento designado pelo arranjador ter que produzir tambm uma interpretao,
cada qual deixando no produto final a sua marca pessoal. Essa pluralidade inerente
etapa da interpretao tambm pode ser apreendida de outra maneira: um mesmo

___________________________________________________________________________________
arranjo pode ser interpretado por cantores (e instrumentistas) diferentes. E cada cantor
(com seu grupo de instrumentistas) pode apresentar esse mesmo arranjo uma srie de
vezes, nenhuma exatamente igual outra. o intrprete que finaliza a seqncia de
produo da cano: a cada execuo, temos uma interpretao diferente. A partir de
uma nica composio, podemos ter uma grande diversidade de arranjos e uma
infinidade de interpretaes.
Em sua tese de doutoramento, Mrcio Coelho relaciona essas trs etapas da
produo de uma cano aos chamados modos de existncia semitica (COELHO,
2007, pp. 5-60). Depois de uma a um s tempo precisa e divertida descrio histrica do
desenvolvimento do conceito, o pesquisador adota o formato proposto por Zilberberg e
Fontanille (2001, p. 58) para elaborar o seu modelo:
Realizao
Conjuno
Virtualizao
Disjuno
Atualizao
No-disjuno
Potencializao
No-conjuno
Embora tenha sido apresentado para dar uma descrio aos modos de existncia
do valor, esse modelo se aplica igualmente aos modos de existncia tanto do sujeito
narrativo (que nos interessa particularmente neste caso) quanto do sujeito
epistemolgico, assunto que perturba a semitica desde os primrdios.
Para explicar o processo que vai da composio interpretao, Coelho faz a
seguinte homologao (2007, p. 67):

___________________________________________________________________________________
Realizao
(interpretao)
Virtualizao
(composio)
Atualizao
(arranjo)
O pesquisador prope ento uma srie de esquemas, sempre homologados aos

modos de existncia, que descrevem de maneira econmica e elegante os vrios
processos envolvidos na produo de canes. Estes esquemas encontram-se resumidos
na tabela abaixo (2007, pp. 72-77):
potencializao
Perodo existencial
manifestante
Perodo prottico
existencial
virtualizao
atualizao
realizao
1-Composio
2-Arranjo
3-Interpretao
2-Desarranjo
3-Recomposio
1-Interpretao
Rearranjo
1-Desarranjo
2-Recomposio
3-Rearranjo
Reinterpretao
1-Desarranjo
2-Recomposio
3-Rearranjo
4-Reinterpretao
As etapas de cada esquema foram assim descritas:
Etapa
Descrio
Composio
Investimento em determinados valores numa obra cancional
Arranjo
Preparao do ncleo de identidade virtual da cano para ser manifestado
Interpretao
Manifestao dos valores inscritos no ncleo de identidade virtual da obra cancional

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Etapa
Descrio
Desarranjo
Performance de natureza essencialmente abstrata, por meio da qual o arranjador

desfaz um arranjo e, dessa maneira, potencializa valores inscritos numa determinada
cano anteriormente manifestada.
Recomposio
Retorno da cano ao estgio de ncleo de identidade virtual e, conseqentemente,

revirtualizao dos valores inscritos na cano quando da sua composio
Rearranjo
Preparao do ncleo de identidade virtual da cano para ser manifestado de

maneira que a reinterpretao possa manifestar contedos camuflados quando da
manifestao original.
Reinterpretao
Manifestao dos valores inscritos no ncleo de identidade que se mantiveram em

estado virtual, ou camuflados, quando da interpretao original.
A nica questo que se impe, e que no encontra luz no texto de Coelho, a

determinao desse sujeito a que se atribui os diversos modos de existncia, e
especialmente a determinao do sujeito do fazer que transforma esses estados. A
semitica uma teoria de anlise de textos, que no se prope a ser uma teoria de
anlise de sujeitos reais atuando no mundo real. Os sujeitos da anlise semitica so
forosamente sujeitos de papel, nunca sujeitos de carne e osso. So sujeitos
encontrados em textos.
A pergunta central que resulta deste raciocnio pode ser formulada da seguinte
maneira: em que texto esses sujeitos atuam?
A resposta a essa pergunta um pouco mais complicada do que possa parecer
em um primeiro momento, e envolve uma reflexo aprofundada sobre a enunciao do
discurso musical. Para tanto devemos primeiro verificar o tratamento que a semitica d
ao processo de enunciao.
Se a enunciao sempre pressuposta, e a ela temos acesso apenas pelas marcas
que deixa no discurso, fica claro que no na anlise das canes que podemos
encontrar todos esses percursos e modos de existncia. Se a enunciao um ato nico,

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que instaura as categorias de pessoa, espao e tempo, no podemos tentar desmembr-la

em um processo, sob o risco de estar fazendo uma semitica das condies de produo
do texto-cano. A enunciao da cano no pode ser descrita em etapas, e portanto
nenhum membro da trade compositor-arranjador-intrprete pode receber o estatuto de
enunciador muito menos os trs ao mesmo tempo.
A pergunta ento continua sem resposta: em que texto esses sujeitos atuam? A
soluo pode ser encontrada no prprio trabalho de Mrcio Coelho. Ao discorrer sobre a
funo da partitura (2007, p. 62), o autor cita um famoso texto de Greimas publicado em
1983: La soupe au pistou ou la construction dum object de valeur. (GREIMAS, p.
160). Neste artigo, Greimas realiza a anlise de uma receita de sopa ao pesto,
colocando-a em uma categoria de textos que so essencialmente um conjunto de
programas encadeados que visam a construo de um objeto de valor. O primeiro ponto
a ressaltar que Greimas no se prope a fazer a anlise de um prato que um texto
que tem sabor, cheiro, textura e forma mas sim de sua receita. E, ainda mais
importante, o objeto de valor construdo pela receita tambm no um prato real, com
sabor, cheiro, textura e forma, mas um prato de papel, uma sopa linguageira,
exatamente como o sujeito que a produz.
Da mesma maneira, o texto em que aparecem as figuras do compositor,
intrprete e arranjo nada mais que uma receita para a produo de um objeto no
caso, uma cano. Esta cano assim como o prato de sopa de Greimas no se
confunde com a cano real, que apreendemos pela audio. Ela tambm uma cano
de papel.
O discurso analisado por Mrcio Coelho pode ser chamado de Discurso de
produo musical. Neste discurso, os papis de compositor, arranjador e intrprete no
so nada alm de papis temticos. Esses papis recobrem as posies actanciais dos

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sujeitos descritos pelos modos de existncia semitica sujeitos narrativos que

transformam o estado do objeto de valor cano. Compositor, arranjador e intrprete
no so enunciadores, mas to somente atores deste discurso.
Da mesma maneira, dentro de um discurso de produo musical, no podemos
falar em manifestao da cano, mas sim construo da cano:
Se o ncleo de identidade virtual de uma cano s pode ser realizado a
partir de um nmero mnimo de escolhas descritas acima, trata-se, ento, de uma
primeira organizao visando sua manifestao. Portanto, estamos diante de
um gesto mnimo de arranjo, considerando a interpretao como um dos
elementos inerentes e subordinados ao processo de realizao desse ncleo
cancional [Grifos nossos]. (COELHO, 2007, p. 66).
No lugar de realizao do ncleo cancional, temos na realidade a realizao do

sujeito do fazer que constri o objeto-valor cano. O mesmo pensamento pode ser
aplicado a todos os esquemas propostos por Coelho. Todos eles so programas
narrativos de construo, destruio e reconstruo de objetos de valor.
sob a mesma perspectiva que entendemos o conceito de Prteses Musicais
de Carmo Jr. No captulo de sua tese de doutoramento dedicado ao estudo da
enunciao musical, Carmo Jr. qualifica os instrumentos musicais como prteses, j que
eles ampliam a extenso do poder-fazer do sujeito da enunciao:
nesse sentido que os instrumentos musicais, meios de discursivizao
musical por excelncia, constituem casos exemplares de prteses, uma vez que
so extenses de um /poder-fazer/ musical (CARMO JR., 2007, p. 151).
Se o instrumento d ao intrprete o /poder fazer/ msica, ento fica claro que as

prteses no podem aparecer no discurso musical, mas apenas no discurso de produo
musical.

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Acreditamos que fazer a distino entre o discurso de produo musical e o

discurso musical propriamente dito seja um meio de evitar confuses desnecessrias e
assim garantir a confiabilidade dos resultados obtidos pela anlise. Tentar levar a
semitica a um evento anterior enunciao nos coloca em um terreno de hipteses
impossveis de serem comprovadas. No entanto, a dificuldade inerente semiotizao
das estruturas puramente musicais tende a levar os pesquisadores a confundir essas duas
esferas distintas de discurso. Acreditamos que o fator que est por trs desta confuso
uma m interpretao do papel da partitura na produo musical e sua relao com o
discurso musical.
A questo central aqui a forma de circulao da informao musical. Antes de
tudo, h que se pensar de que maneira a informao musical poderia circular entre os
produtores do discurso musical ainda em uma fase virtual ou atual. Como poderia
o arranjador conhecer seu objeto antes de sua manifestao?
Se o compositor apresentasse sua composio ao arranjador com uma
interpretao a cappella, ou seja, apenas cantando sem acompanhamento, ele j estaria
efetuando um arranjo (escolhendo seu prprio timbre de voz como instrumento nico) e
uma interpretao. Essa dificuldade foi percebida por Mrcio Coelho em sua tese:
A nica maneira de registrar virtualmente esse ncleo de identidade por
meio da partitura musical, embora saibamos de antemo que a notao em
partitura insuficiente para registrar todas as nuanas de uma cano
manifestada. Por que, ento, no registr-la por meio de gravao eletromagntica
ou digital? Podemos, sim, registrar cano, no entanto, nunca o seu ncleo de
identidade virtual, pois, caso registrssemos a letra e o contorno meldico de uma
cano em um gravador, aquilo o que era ncleo de identidade virtual j seria
manifestao, ou seja, o que era discurso, nesse caso, passaria a ser texto
(COELHO, 2007, p. 62).

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A partitura surge aqui como o meio capaz de registrar o ncleo de identidade da

cano, sem no entanto manifestar os elementos que, segundo o prprio autor, seriam
acrescentados pelo arranjador e depois pelo intrprete. Curioso notar que a
insuficincia imputada partitura, apresentada como restritiva (embora saibamos que a
notao em partitura insuficiente), justamente o que permite afirmar que ela
consegue registrar apenas o ncleo de identidade da cano. Se a partitura no tivesse
tais insuficincias, e fosse capaz de registrar todas as nuances, ela j estaria
atualizando e realizando o objeto que na economia da teoria ali esboada ainda
precisaria estar em estgio virtual.
Mas o problema central muito mais amplo e profundo. Ao afirmar que uma
gravao da melodia j realiza o objeto, antecipa-se a impossibilidade de fracionar a
enunciao em etapas. O fato que a transcrio em partitura de maneira nenhuma
resolve o problema. Para resolver a equao colocada, ou seja, para poder transmitir
apenas o ncleo de identidade, a partitura teria que ser ainda dentro dessa lgica um discurso sem texto. A partitura aparece ento como um artifcio usado para tentar
resolver um problema que, como vimos mais acima, no precisaria ser resolvido
porque sequer existiria - se fosse feita a distino entre discurso de produo musical e
discurso musical.
A partitura apenas um mtodo de transcrio que organiza as informaes
musicais dentro de um sistema que define de maneira discreta duraes e alturas.
Quando dizemos que a anotao discreta, queremos dizer que estes dois elementos
se organizam de maneira descontnua: a passagem de uma nota a outra, ou de uma
durao a outra, abrupta e bem delimitada. Reconhecer alturas e duraes condio
necessria para escrever e ler uma partitura. O mesmo no acontece com as outras
propriedades do som. Embora haja um conjunto de smbolos destinados a anotar

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variaes de intensidade, dentro do sistema contnuo que ela constitui, uma partitura
pode simplesmente ignorar esse dado e no apresentar nenhuma marcao de
intensidade. Algo semelhante acontece com o timbre: embora o compositor possa
descrever o timbre empregado para cada linha meldica (violino, viola, flauta, guitarra,
voz humana, etc.), assim como variaes do timbre no decorrer da linha (por exemplo,
indicando a surdina para uma melodia de trompete), ele tambm pode no realizar
indicao nenhuma. Desta maneira, ao transmitir a informao para o arranjador, esse
hipottico compositor bem treinado que teria usado a partitura anotando apenas alturas e
duraes teria transmitido apenas parte de um discurso musical, que seria chamado de
virtual justamente por faltar-lhe alguns elementos. Mas a partitura mais que isso.
O problema est justamente no tratamento dado aos elementos ausentes da
partitura em questo. Isso porque no marcado no quer dizer obrigatoriamente
ausente. Se o compositor preferiu no anotar intensidades e timbres, isso no quer
dizer que eles no existam. Trata-se apenas de uma escolha que transmite no
ausncia mas antes neutralidade. A relao entre a partitura e a msica em tudo
similar a que existe entre a lngua escrita e a oral. Um texto escrito pode no dar
detalhes sobre o timbre e intensidade de voz de quem fala coisa que um texto oral no
pode fazer. E o registro escrito de um texto oral to impreciso e omisso em nuances
como o registro em partitura de um texto musical. A partitura evidentemente no um
objeto sonoro assim como a lngua escrita, ela visual. Mas ela representa um objeto
sonoro, que sempre tem obrigatoriamente altura, durao, intensidade e timbre. O
sistema de notao em partitura musical no capaz de resolver a questo de
transmisso do ncleo de identidade entre compositor e intrprete, o que torna a
aplicao do conceito nesses termos um tanto problemtica.

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Cabe aos pesquisadores, alm de especificar qual a esfera de discurso sobre a

qual recai sua anlise, transcrever (ou ao menos indicar) os textos que compem esse
discurso. No caso do discurso de produo musical, os textos costumam acompanhar o
suporte fsico pelo qual as canes so divulgadas os CDs em forma de encarte.
Geralmente nos encartes encontramos claramente identificados os diversos atores do
discurso de produo (compositores, arranjadores, instrumentistas). Mas essa no a
nica fonte. Todas as aparies dos artistas comentando suas obras, todas as entrevistas,
toda a campanha publicitria de lanamento tudo isso compe essa esfera de discurso.
Muitos outros atores atuam nesse discurso: produtores, tcnicos de som e estdio,
crticos de arte, gravadoras, cada qual atuando em algum ponto da narrativa e
recobrindo algum papel actancial. As gravadoras, por exemplo, podem atuar como o
/poder-fazer/ produzir o objeto-valor cano, mas em muitos textos aparecem como
anti-sujeitos (ao vetar o lanamento de alguma obra), e em outros tantos figuram como
destinadores (ou antidestinadores), manipulando os compositores (e arranjadores e
intrpretes), instaurando deveres e quereres de toda ordem. Trata-se de um discurso
amplo e diversificado, mas totalmente passvel de anlise como qualquer outro
discurso mas que no se confunde com o discurso musical propriamente dito.
Mrcio Coelho encerra o captulo sobre os modos de existncia da cano
brasileira com mais uma pertinente observao:
Salientamos que esse processo no prerrogativa da cano popular.
Com certeza, outras linguagens podem dele lanar mo como, por exemplo, o
teatro, o cinema [...] (COELHO, 2007, p. 77).
Isso continua sendo verdade, mesmo com as restries que colocamos aqui.
Afinal, tambm existe um discurso de produo teatral e cinematogrfica, com todos os
atores que lhe so prprios (atores, cineastas, diretores, etc.). E, mais ainda, isso

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tambm vlido para textos verbais escritos. Um texto verbal escrito tambm passa por
um processo de produo, que parte de um rascunho e termina na reviso e edio.
Embora no seja uma prtica corriqueira, alguns poetas elaboram e publicam
rearranjos de seus poemas. Esse o caso do poema Na noite gris, de Carlito Azevedo
(2001, p. 26-27):
Na noite Gris (1991)
Na noite Gris (1996)
Na noite gris
este fulgor
no ar? Tigres
Na noite gris
nenhum fulgor
no ar. Tigres
espreita? Claro
sol de um cigarro
em lbios-lis?
ausentes? Vultos
no breu convulso:
latas de lixo.
Na lixa abrupta
sbita chispa?
Choque de peles
Lixas de unha
mortas, rodas
at o sabugo
a contrapelo
(tal numa rua
escura mutua-
Nenhuma pele
cede ao apelo
lquido, escuro
mente se enlaam
as contraluzes
de dois faris)?
da sede (cegos,
engavetados,
carros se matam).
Mas embora o discurso musical e o de produo musical sejam essencialmente

distintos, nada impede que uma cano como texto autnomo que utilize o
discurso de produo musical como tema. Quase todo compositor tem ao menos uma
cano no seu repertrio falando sobre o ato de compor. A letra da cano De volta ao
samba (BUARQUE, 1993b) um bom exemplo deste procedimento:
De volta ao Samba
Pensou que eu no vinha mais, pensou
Cansou de esperar por mim

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Acenda o refletor
Apure o tamborim
Aqui o meu lugar
Eu vim
Fechou o tempo, o salo fechou
Mas eu entro mesmo assim
Acenda o refletor
Apure o tamborim
Aqui o meu lugar
Eu vim
Eu sei que fui um impostor
Hipcrita querendo renegar seu amor
Porm me deixe ao menos ser
Pela ltima vez o seu compositor
Quem vibrou nas minhas mos
No vai me largar assim
Acenda o refletor
Apure o tamborim
Preciso lhe falar
Eu vim
Com a flor
Dos acordes que voc
Brotando cantou pra mim
Acenda o refletor
Apure o tamborim
Aqui o meu lugar
Eu vim
Eu era sem tirar nem pr
Um pobre de esprito ao desdenhar seu valor
Porm meu samba, o trunfo seu
Pois quando de uma vez por todas
Eu me for
E o silncio me abraar
Voc sambar sem mim
Acenda o refletor
Apure o tamborim
Aqui o meu lugar
Eu vim
A1
A2
B1+A3
A4
B2+A5
Essa uma cano como qualquer outra. Exibe sujeitos e valores, aes e
paixes. Acontece que o narrador aqui figurativizado em aquele que compe, e o
objeto em composio. O ato de compor narrativizado, e o /saber fazer/ do sujeitocompositor personificado na figura do samba. H aqui um sincretismo atorial entre
o objeto-composio e esse sujeito do saber, j que ambos so figurativizados como

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samba. O sujeito-compositor tenta convencer o sujeito-samba a fornecer-lhe a

competncia necessria ao ato de compor, utilizando para isso vrias estratgias de
persuaso: a confisso de culpa (eu sei que fui um impostor...), o apelo memria de
um passado eufrico (quem vibrou nas minhas mos no vai me largar assim) e a
promessa da eternidade como recompensa (quando de uma vez por todas eu me for,
voc sambar sem mim).
Desta maneira, a cano se inscreve tambm na esfera de discurso de produo
musical. Mas enunciador no se confunde com narrador. Do enunciador desta e de
qualquer outra cano sabemos apenas o que est inscrito no discurso musical, e neste
ltimo que teremos que procurar seu corpo, seu tom de voz e seu ethos. No s na
letra que encontraremos essas marcas: o enunciador est presente na melodia, na
escolha dos instrumentos, no modo de interpretar, na harmonia, na forma, no ritmo.
Percebemos, ao ouvir a cano, de que ela de fato um samba o que significa, em
ltima anlise, que ela apresenta elementos rtmicos suficientes para enquadr-la neste
gnero. Esta escolha rtmica recobre musicalmente a competncia reclamada pelo
sujeito-compositor, que afirma aqui meu lugar ao referir-se ao samba. Se essa letra
fosse apresentada em forma de uma valsa, o sentido depreendido seria completamente
diferente: no haveria mais como crer na competncia do sujeito, e o que dito seria
entendido como uma ironia. O fato de esta cano ser um samba mostra no apenas a
competncia do sujeito em um plano geral mas tambm nos d a prova de que suas
estratgias de persuaso tiveram sucesso: um novo samba acaba de ser produzido.
A forma igualmente importante para a percepo do sentido global da pea. A
estrutura geral no apresenta nada de surpreendente: AAB AAB A. O ponto que chama
ateno um tratamento local dado emenda entre o final das partes B e o incio das
partes A subseqentes. Enquanto as partes A tm um limite final bem estabelecido, as

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partes B simplesmente no terminam. Elas so emendadas nas partes A por uma

pequena frase cromtica (compositor e eu me for). As frases cromticas so
construdas em intervalos de semitom, que o menor intervalo possvel. Isso cria um
efeito de sentido de elo inseparvel, de continuidade absoluta e profunda. Nada melhor
para figurativizar o elo que o compositor afirma manter com seu samba. Embora a
separao possa existir (isso se v com a delimitao precisa das partes A), existe uma
ligao que mais profunda e indissolvel (representada pela emenda entre B e A).
A ltima questo que resta analisar, e que tambm diz respeito precisa
distino entre discurso musical e discurso de produo musical, a de ncleo de
identidade da cano. A qual desses discursos esse conceito diz respeito? Qual o
alcance e qual a funo deste conceito nesses discursos?
Tatit define o ncleo de identidade da cano como sendo a letra e a melodia que
a sustenta, e afirma que nem todos os valores investidos se manifestam em todas as
interpretaes. essa a idia que est por trs do detalhamento proposto por Coelho,
que coloca compositor como o criador do ncleo de identidade virtual, o arranjador
como o preparador do ncleo virtual para manifestao, e o intrprete como o
responsvel pela manifestao deste ncleo.
Acontece que, dos diversos valores investidos numa obra pela atividade
de composio, apenas alguns se manifestam durante o processo de execuo.
[...] A mesma cano, interpretada sob a influncia da desacelerao, tem suas
duraes fsicas naturalmente ampliadas criando tenses de percurso mais
compatveis com os sinais de desejo, da espera e do prprio itinerrio narrativo.
Imediatamente, os contedos da letra camuflados na primeira verso vm tona
[...] [Grifos nossos](TATIT, 1997, p. 23).
Vimos que a cano, tomada como objeto de anlise, sempre um texto

acabado, sendo impossvel extrair dele uma enunciao fragmentada, em etapas. As

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marcas da enunciao esto inseridas na letra e em todos os elementos musicais, no

apenas na melodia. Separar a atividade do compositor e do intrprete algo que s pode
ocorrer no discurso de produo musical.
O ncleo de identidade poderia ento surgir na comparao entre duas verses
diferentes da mesma cano. Mas afinal, quais so os critrios para definir se estamos
diante de duas canes diferentes ou de duas verses de uma mesma cano? A resposta
a essa pergunta sutil, mas fundamental para compreender o estatuto desse conceito. O
fato que aquilo que usamos como critrio para definir o ncleo de identidade
exatamente o prprio ncleo de identidade. Tentar defini-lo por meio da comparao
implica em uma lgica falaciosa, pois estaramos usando como prova aquilo que
queremos provar. Se duas canes apresentam letras e melodias suficientemente
prximas, dizemos que elas so verses. A margem de variao, no entanto, no segue
nenhum critrio rgido. Intrpretes costumam alterar tanto a letra quanto a melodia,
omitindo frases e alterando notas. Verses instrumentais no exibem letras, e algumas
interpretaes em estilo rap, por exemplo eliminam completamente o perfil
meldico. Isso no entanto no prejudica a capacidade do senso comum de avaliar se
estamos diante da mesma cano.
Pensemos agora em duas canes, com letra e melodia diferentes, mas
pertencentes a um mesmo gnero, construdas com os mesmos timbres. Entre elas
tambm existe um certo nmero de identidades, o que nos possibilita por exemplo
classificar as canes em gneros. Entre duas canes, a rigor, s podemos apresentar
graus de identidades e alteridades em nveis variados. Duas verses diferentes, quando
colocadas em comparao, jamais podero ser consideradas como sendo a mesma
cano.

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Mesmo no discurso de produo musical, o conceito de ncleo de identidade

s pode ser aceito se identidade for tomada no sentido estrito de identificao. Os
elementos que uma determinada cultura elege para construir o efeito de sentido de
identidade (e no ncleo de identidade) de uma cano, e que nos permitem
reconhec-la em gravaes diferentes, no devem contaminar a definio semitica do
nosso objeto de anlise. Letra e melodia so nucleares apenas para efeito de
identificao. Eles so to portadores de sentido quanto qualquer outro elemento
musical da cano, pois carregam ou escondem valores para manifestao posterior
tanto quanto qualquer elemento musical. Da mesma maneira que uma cano executada
em andamento lento j traz em si a possibilidade de execuo em andamento rpido, um
timbre de voz spero tambm traz a possibilidade de uma execuo suave. A definio
do que nuclear, no que se refere identidade, depende tambm do ponto de vista
definido pela pesquisa afinal, o conceito de ncleo de identidade pertence ao
discurso da pesquisa. O que salientamos que o rendimento deste conceito de fato
duvidoso, especialmente na maneira em que aplicado aqui.
Como Mrcio Coelho bem afirma na introduo de sua tese, devemos analisar
fonogramas. Os atores compositor, arranjador e intrprete, bem como seus atos, no
aparecem no interior de um fonograma isolado. Tambm no possvel identific-los
apenas confrontando os fonogramas de gravaes diferentes de uma mesma cano.
Esses atores esto presentes apenas no discurso de produo de canes, discurso em
que estas aparecem como objetos de valor construdos. nesse discurso e apenas
nesse que podemos conhecer o arranjo original, o re-arranjo, a verso do autor e
outros atributos. O discurso de produo de canes constri uma linha temporal entre
os diversos lanamentos das agora denominadas verses, e s nele que podemos

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perceber a relao de pressuposio que constitui o caminho de ida para a realizao,

to bem detalhado por Coelho.
Semitica musical: plano de expresso, plano de contedo 37

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3. Semitica musical: plano da expresso, plano do contedo

3.1 O sentido musical
A cultura ocidental tende a tratar a msica, especialmente a msica instrumental,
como um campo semntico potencialmente aberto. Essa linha de pensamento leva a crer
que no existe de fato um significado imanente ao discurso musical, e que seu
significado seria sempre determinado nica e exclusivamente pelo contexto
extramusical. O exemplo mais comum pode ser encontrado em artigos que tomam como
exemplo o papel da msica no cinema. Em seu Linguistic semantics as a vehicle for a
semantic of music (2004), Michailo Antovic comenta a construo do personagem
Darth Vader no filme Guerra nas estrelas (LUCAS, 2004). J que toda a apario do
vilo acompanhada do tema musical caracterstico, todas as atribuies do
personagem (tirania, crueldade, etc...) seriam deslocadas tambm para o tema musical:
uma vez que o tema musical agora denota o personagem, as conotaes que
associamos ao personagem passam a ser tambm conotaes do tema (ANTOVIC,
2004, p. 7, traduo nossa).
Se essa afirmao fosse verdadeira, seramos forados a acreditar que qualquer
que fosse o tema associado ao vilo, as caractersticas do personagem seriam
inevitavelmente transferidas ao musical. Poderamos ento imaginar Darth Vader
aparecendo na tela acompanhado sempre por um trio de forr (sanfona, zabumba e
tringulo), tocando uma animada melodia, e perceber que a partir de ento o agitado
ritmo nordestino passaria a conotar os mesmos sentidos que hoje atribumos Marcha
imperial de John Williams (WILLIAMS, 1993b). Evidentemente, tal cena seria
simplesmente hilariante. E isso s possvel porque o musical j traz consigo uma srie
de elementos semnticos, convocados a cada vez que colocado em discurso, seja em
situao isolada ou em textos sincrticos. O tema musical que acompanha no

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determinado semanticamente pelo personagem ao qual associado. Ao contrrio, o

tema musical ajuda a construir o personagem e, no caso do cinema, apenas mais um
elemento que o enunciador tem para construir sua estratgia de persuaso. No caso do
exemplo inslito que acabamos de criar, o efeito de sentido resultante seria o de ironia:
o prprio discurso, graas ao musical, nega o que est sendo dito pelo visual e o verbal.
A tarefa na qual devemos de fato nos empenhar em cumprir tentar entender quais so
os efeitos de sentido resultantes de determinada configurao musical ou, em outras
palavras, como se d a construo do sentido no discurso musical.
Partindo do pressuposto de que existe um processo de construo do sentido
musical, condio para que o mesmo se preste anlise semitica, somos levados a crer
que esse deva ser vlido para qualquer situao em que o discurso musical se manifeste:
como trilha de um filme, em uma cano ou na msica instrumental. Isso no quer dizer
que uma frase musical deva produzir o mesmo sentido em contextos diferentes, fato
impossvel em qualquer linguagem. Temos apenas que ter em mente que estamos
procurando um mecanismo geral de produo de sentido, autnomo e homogneo.
O equvoco cometido por Antovic sobretudo um erro de abordagem. Procurar
no discurso musical a especificidade semntica a que chega a linguagem verbal uma
tarefa fadada ao fracasso. Mais errado acreditar que, por causa deste fracasso, o
discurso musical seria incapaz de produzir significados. Talvez esse exemplo seja a
melhor prova de que a semntica formal incapaz de tratar de uma semntica musical.
Como afirma o prprio Antovic, um pouco mais adiante: a msica certamente no
apresenta condies de verdade (ANTOVIC, 2004. p. 10, traduo nossa). Para uma
cincia que exige a condio de verdade para que um sistema ganhe o estatuto de
linguagem, a msica jamais poderia ser um objeto de estudo.

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Antes de prosseguir, e ainda aproveitando o exemplo da clebre srie criada por

George Lucas, poderamos apontar para uma abordagem possvel - e desde j delinear,
mesmo que superficialmente, alguns contornos. Para analisar o discurso musical,
dispomos a princpio de apenas quatro elementos, que so as propriedades do som:
altura, durao, intensidade e timbre (a semitica da cano, desenvolvida no Brasil por
Luiz Tatit, construda quase exclusivamente sobre aspectos de altura e durao).
Podemos ainda pensar em um outro elemento, resultado da projeo de cada uma das
quatro propriedades no tempo: a densidade. Um trecho composto por um instrumento
solo, em uma interpretao homognea, seria um trecho de baixa densidade timbrstica.
Uma orquestra no momento do tutti (todos os instrumentos tocando junto) apresentaria
grande densidade timbrstica. Esse poderia ser um primeiro parmetro para a anlise da
trilha em questo. Ao longo dos trs episdios dedicados trajetria de Vader, temos
dois temas principais: a Marcha Imperial, associada ao vilo e seu imprio, e o tema
associado ao heri, Luke Skywalker, e o lado luminoso da fora1. Um grande contraste
entre os temas pode ser observado na instrumentao (que apenas uma outra maneira
de se referir ao timbre). Enquanto o tema imperial executado com grande intensidade
pela orquestra inteira, o tema do heri inicialmente apresentado por um instrumento
solo. Estamos diante de uma apresentao musical da oposio individual vs. coletivo.
Associado ao visual e ao verbal, e no por causa destes, os dois temas auxiliam na
construo do efeito de sentido de verdade: de um lado, o imprio, que tem em Vader
um general poderoso, no comando de um enorme exrcito; de outro, o heri solitrio,
que conta com a ajuda de poucos, mas sobretudo do seu prprio desenvolvimento
Esse tema no apresentado como faixa isolada em nenhuma das trilhas de Guerra nas estrelas. No
episdio IV, o primeiro filme a ser lanado, ele inicialmente apresentado na cena do pr do sol em
Tatooine, em que Luke Skywalker comea a pensar sobre seu destino. No lbum com a trilha sonora, o
tema apresentado no movimento central da faixa Inner city (WILLIAMS, 1993a). A Marcha
imperial introduzida apenas no episdio V (WILLIAMS, 1993b).

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pessoal para seguir na trama. No custa notar que os dois temas so desenvolvidos no
mesmo tom, L menor, o que coloca os dois temas dentro de um mesmo espao tonal.
Apesar de funcionarem como anttese, como acabamos de ver, entre eles tambm existe
um forte grau de continuidade. tambm um efeito musical que recobre um dado
narrativo, que a continuidade gentica que existe entre esses dois personagens, j que
Luke filho de Vader.
3.2
Expresso e contedo
Como j afirmamos anteriormente, o principal foco de estudo do modelo da

Semitica da Cano, desde as suas origens, o perfil da curva meldica (a palavra
cantada). Tatit prev trs modelos de integrao entre melodia e letra, que no se
manifestam obrigatoriamente em regime de exclusividade. Vamos rever dois momentos
desta proposta: o primeiro extrado do livro do captulo IX do Musicando a Semitica,
artigo originalmente publicado na revista Cruzeiro Semitico em 1992; a descrio
encontrada em Terra Vista, artigo publicado em 2004 na revista Gragoat.
Vejamos primeiro a exposio mais antiga:
Quando examinamos uma cano, encontramos basicamente trs modelos
de construo meldica, que se manifestam como explorao tensiva dos
parmetros musicais, quais sejam: a durao, a altura (ou freqncia) e o timbre
(no consideraremos aqui a intensidade).
O primeiro diz respeito a um processo geral de periodicidade rtmicomeldica que favorece a produo de motivos reincidentes em forma de
encadeamento. [...] A esse processo geral de reiterao, acelerao e
regularizao da pulsao rtmica, engendrando motivos bem definidos,
chamaremos de tematizao de expresso. [...]
O segundo modelo caracteriza-se pelo investimento tensivo do prprio
contorno em termos de ampliao do campo de tessitura meldica, das duraes
voclicas e das prprias pausas entre as frases. [...] Uma tal tensividade, criada

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pela ampliao das alturas e das duraes, corresponde, pois, passionalizao

de expresso.
O terceiro modelo de construo equivale ao processo inverso de
distenso e, conseqentemente, de desinvestimento do percurso meldico, como
se esse componente tendesse a atingir um grau zero de significao, por um
intermdio de um tratamento que esbarra no limiar da pura entoao lingstica.
(...) Uma melodia de cano jamais pode ser completamente entoativa; no
entanto, o simples fato de indicar essa tendncia j revela um processo que
denominaremos figurativizao enunciativa de expresso (TATIT, 1997, p. 118120).
Podemos agora comparar essa primeira exposio com a segunda, doze anos
mais nova:
Podemos distinguir, de modo sumrio, trs nveis de compatibilidade
entre melodia e letra que se manifestam, com graus variados de dominncia, em
toda cano:
(1) Uma espcie de integrao natural entre o que est sendo dito e o
modo de dizer, algo bem prximo de nossa prtica cotidiana de emitir frases
entoadas. (...) consideramos que a cano reconstri em seu interior uma
compatibilidade com a qual estamos acostumados a conviver: tudo que
enunciamos j vem com melodia. Trata-se, portanto, da produo de um efeito
figurativo de locuo.
(2) Uma integrao baseada num processo geral de celebrao. Na letra,
exalta-se a mulher desejada, a terra natal, a dana preferida, o gnero musical,
uma data, um acontecimento, enquanto na melodia manifesta-se uma tendncia
para a formao de motivos e temas a partir de decises musicalmente
complementares: acelerao do andamento, valorizao dos ataques consonantais
e acentos voclicos (conseqentemente, reduo das duraes) e procedimentos
de reiterao. (...) A esse processo musical chamamos tematizao meldica. (...)
(3) Uma integrao baseada no restabelecimento dos elos perdidos. (...)
Temos um desenvolvimento meldico sob o signo da disjuno temtica, como se
neste caso a melodia de fato evolusse, ou seja, se apoiasse na diferena e se
propagasse linearmente por toda a extenso de seu campo de tessitura. Assim,

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podemos falar de uma tendncia verticalizao peculiar a toda cano

passional (TATIT e LOPES, 2004, p. 200-204).
Apesar dos mais de dez anos que separam as duas citaes, podemos observar a
permanncia dos conceitos. A maior parte das diferenas entre os trs textos decorre do
fato de que seus objetivos assim como o suporte em que foram publicados eram
diversos. No entanto, h uma evoluo na maneira de apresentar os conceitos de
tematizao e passionalizao que particularmente nos interessa. Se em um primeiro
momento observamos a definio de tematizao de expresso e passionalizao de
expresso, que em outro ponto do mesmo trabalho seriam correlacionados aos
conceitos de tematizao de contedo e passionalizao de contedo, no texto de
2004 verificamos o uso da expresso tematizao meldica. Comparando essa
definio com a que encontramos em 1992, poderamos acreditar que tematizao
meldica e tematizao de expresso seriam conceitos equivalentes. No entanto,
logo no incio do artigo encontramos uma afirmao que inviabiliza essa leitura:
O artigo distingue os contedos organizados pela melodia daqueles

organizados pela letra, alm de caracterizar o sentido que decorre da
compatibilidade dos dois componentes no interior da referida cano (TATIT e
LOPES, 2004, p. 187).
A afirmao de que a melodia, assim como o verbal, organiza contedos, no

um procedimento consensual entre os semioticistas que se dedicam hoje ao estudo da
cano. Em um outro artigo, publicado em 2003 na revista Tereza n. 4/5, tambm em
parceria com Lopes, Tatit prope uma descrio que, neste aspecto, se alinha com o
artigo de 1992:

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suficiente, para nossa finalidade, atribuirmos organizao meldica a

funo de elemento estruturador do plano da expresso e organizao lingstica
a incumbncia de conformar o plano do contedo. Os aspectos sonoros da letra
rimas, aliteraes, assonncias -, que pertencem certamente ao plano da
expresso, tendem a ocupar, na cano, uma posio secundria diante da
exuberncia do componente meldico, a menos que o autor lhes dispense algum
tratamento especial (TATIT e LOPES, 2003, p. 88)
Na aparente simplicidade desta descrio no cabe nenhuma crtica: a economia

deste modelo perfeita para descrever satisfatoriamente a maioria das canes, fato
comprovado em centenas de anlises realizadas por inmeros pesquisadores nestes
ltimos dez anos. No entanto, medida que o desenvolvimento das pesquisas apontam
para um aprofundamento da discusso sobre a gerao do sentido musical, essa questo
pede uma soluo mais estvel.
A discusso sobre significao do discurso musical longa e controversa. Ela
agravada pelo fato de que h, em relao s outras linguagens, uma enorme deficincia para no dizer mesmo negligncia no que se refere ao ensino desta linguagem.
Qualquer aluno que completa o primeiro grau sabe (ou ao menos deveria saber) ler e
escrever em sua lngua natural (linguagem verbal), identificar formas geomtricas e
comparar tamanho, posio, cor, perceber simetrias e paralelismos (linguagem visual).
Quando o assunto msica, a imensa maioria das escolas est mergulhada em um
profundo analfabetismo. Poucas escolas vo alm de ensinar a diferena entre o agudo e
o grave e, quando vo, acabam por passar a idia errnea de que estudar msica
conhecer a sua escrita. Como se pudssemos conceber algum aprender a escrever antes
de aprender a falar. O resultado disso que para a maioria das pessoas, a melodia de
uma cano acaba sendo mesmo apenas um suporte necessrio para carregar uma letra.
O grifo foi usado para salientar o fato de que ela tambm um suporte, mas no se

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limita a isso. No entanto, importante salientar que a semitica uma teoria que prima
por no trazer para dentro de suas formulaes as questes relativas apreciao ou
capacidade do seu destinatrio final de decifrar e compreender os textos que lhe so
apresentados. Portanto, neste trabalho, no sero levados em considerao os
argumentos - infelizmente freqentes - de que os ouvintes de canes ou de msica
normalmente no tm capacidade de decodificar nada alm do mais bsico. Nossa
preocupao tambm no ser tentar descobrir se o compositor, letrista ou melodista,
arranjador ou intrprete agiram com intenes conscientes. O que est em questo tosomente a tentativa de desvendar a estrutura que est por trs do discurso musical, seja
ele instrumental ou parte de uma cano.
Outro problema de abordagem freqente esperar do discurso musical o mesmo
grau de objetividade do discurso verbal ou das artes pictricas e, uma vez verificada a
evidente impossibilidade, atribuir linguagem musical certa ineficincia em construir
significaes. Em outro artigo da mesma edio da supracitada revista Teresa, do
semioticista Jos Roberto do Carmo Jnior, podemos ler as seguintes afirmaes:
Uma teoria crtica da msica e da cano teria que tentar dar conta do fato
de que identificamos milhares de melodias diferentes, no obstante a melodia no
ter nenhuma referncia, nem nos remeter a algum conceito claramente
delimitvel. A expresso de qualquer palavra tem como contraparte um conceito,
por mais abstrato que seja. A palavra sempre nos remete para algo fora dela
prpria. Mas uma melodia carece desse apontar. A melodia um signo vazio,
uma forma significante grvida de contedo (CARMO JR., 2003, p. 217).
evidente que a linguagem verbal tem um poder descritivo como nenhuma

outra. claro tambm que a msica, comparada linguagem gestual e pictrica, a que
menos descreve, a menos objetiva. Mas isso no suficiente para dizer que ela no

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remete a nenhum conceito, ou que no aponta para nada fora dela. A idia do signo
vazio, ou casa semntica vazia no mnimo obscura. Em primeiro lugar, no h
nenhuma definio precisa para esse conceito. Ele utilizado apenas para transmitir a
idia de que a msica, por si s, no significa. Assim, fica insustentvel a possibilidade
de atribuir melodia (seja ela uma nota, um intervalo, uma frase ou um tema inteiro) o
status de signo, e muito menos o de forma significante, pois com Saussure
aprendemos que no h signo que no tenha expresso e contedo, e a significao
justamente uma relao entre esses dois planos. Mais frente, encontramos a seguinte
afirmao:
Ao mesmo tempo, uma melodia guarda as caractersticas tensivas
tpicas da prosdia. No fosse por isso, uma melodia no poderia ser dotada de
sentido (CARMO JR., 2003, p. 223).
Se uma melodia um signo vazio, como pode ser ela dotada de sentido? A
concluso a que se chega infelizmente, por vias indiretas - que expresso por si s
dotada de sentido, contrariando a prpria definio de funo semitica de Hjelmslev:
Tambm h solidariedade entre a funo semitica e seus dois funtivos:

expresso e contedo. No poder haver funo semitica sem a presena
simultnea desses dois funtivos, do mesmo modo como nem uma expresso e seu
contedo e nem um contedo e sua expresso podero existir sem a funo
semitica que os une. A funo semitica , em si mesma, uma solidariedade:
expresso e contedo so solidrios e um pressupe necessariamente o outro.
Uma expresso s expresso porque a expresso de um contedo, e um
contedo s contedo porque contedo de uma expresso. (HJELMSLEV,
1975, p. 54).
Hjelmslev prope uma cincia da linguagem obedecendo ao princpio do

empirismo, pautado pela no contradio, exaustividade e simplicidade. A partir de um

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repertrio mnimo de conceitos indefinveis, o lingista dinamarqus estabelece uma

complexa rede de interdefinies. Hjelmslev afirma que as funes so anteriores s
grandezas relacionadas, e que todas as grandezas so percebidas pela interseo de um
feixe de relaes. Admitir um plano de expresso sem contedo (signo vazio) implica
em admitir uma grandeza anterior funo que a define. Essa afirmao viola o
princpio de no contradio, to caro para a obra do lingista dinamarqus.
Percebemos com grande satisfao o progressivo desaparecimento deste
conceito nos artigos e demais trabalhos acadmicos na rea de semitica musical. Em
sua tese de doutoramento, Carmo Jr. reformula sua teoria e apresenta uma descrio do
discurso musical que se aproxima quela que vnhamos defendendo em trabalhos
anteriores (DIETRICH, 2006a), em coerncia com a tradio da semitica Greimasiana:
[...] toda melodia uma espcie de texto; [...]. Por definio, todo texto
o produto da uma relao entre expresso e contedo estabelecida por um sujeito
da enunciao (CARMO JR., 2007, p. 13).
Nesse trabalho (que teremos a oportunidade de analisar mais detalhadamente)

no circula mais a noo de signo vazio, e os mecanismos descritos so sempre
relacionados aos planos da expresso ou do contedo. Desta maneira e somente desta
maneira podemos dizer que a msica (ou outra linguagem qualquer) constitui de fato
uma semitica.
Acreditamos que o ponto de partida necessrio para um aprofundamento da
semitica musical seja propor, mesmo que provisoriamente, solues para estas
questes: como se estrutura o plano da expresso musical? Como se estrutura o plano do
contedo musical? Como se d a relao entre estes dois planos? Embora ainda
estejamos longe de chegar a respostas definitivas (ou ao menos satisfatrias) a esses

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questionamentos, percebemos que considerar a msica uma semitica articulada em

dois planos diferentes e no vazios produz resultados muito mais condizentes com a
orientao geral da teoria.
Nveis de descrio no discurso musical 48

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4. Nveis de descrio no discurso musical
Neste captulo trataremos da organizao hierrquica do discurso musical.

Apresentaremos e discutiremos o conceito no mbito da semitica em duas vertentes
distintas: o desenvolvimento da primeira formulao dada por ns, apresentada no XV
Inpla (DIETRICH, 2005) e publicada na revista Estudos semiticos (DIETRICH,
2006b), ancorada principalmente no modelo original de semitica da cano de Luiz
Tatit; a formulao proposta por Carmo Jr. em sua tese de doutorado (2007), a partir de
uma aproximao entre melodia e prosdia, de orientao glossemtica.
4.1
Primeira formulao
O primeiro fato a ser levado em conta para a descrio da estruturao musical

a possibilidade do estabelecimento de contrastes entre os seus elementos constituintes.
Altura, intensidade, durao e timbre so, em uma primeira anlise, as propriedades
sonoras capazes de produzir estes contrastes. A partir dos contrastes estabelecidos por
estas propriedades sonoras (atuando individualmente ou em conjunto) podemos
perceber as transformaes no decorrer do discurso musical e assim dividi-lo em partes
menores. Podemos pensar ainda que estas quatro propriedades, projetadas no tempo,
podem ainda estabelecer uma quinta: a densidade. Temos ento a possibilidade de
contrastes entre densidades rarefeitas (poucos instrumentos ou poucas notas atuando em
um espao de tempo) ou densidades concentradas.
importante salientar desde j que nossa inteno a de construir um modelo
que possa ser utilizado para descrever o maior nmero possvel de textos musicais. Esta
a maior dificuldade da tarefa na elaborao de um modelo terico. Se o modelo for
especfico demais, ele poder descrever com grande preciso um nmero muito pequeno

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de textos, e conseqentemente ser inaplicvel (ou se tornar impreciso) para descrever

um nmero grande de textos que no atendam s suas restries. Por outro lado, um
modelo amplo demais poder descrever um grande nmero de textos, mas
provavelmente no ter a preciso e a profundidade desejadas.
Acreditamos que a soluo para esse impasse a construo de um modelo que
tenha como princpio fundamental a flexibilidade. Esse afinal o conceito que est por
trs do fazer musical, especialmente se confrontarmos a linguagem musical com a
linguagem verbal. Desta maneira, os nveis que apresentamos aqui no so nveis
obrigatrios, mas sim possveis. Por outro lado, temos que aceitar a possibilidade de
alguma composio musical se estruturar em nveis que no havamos previsto no
modelo.
A distribuio dos procedimentos analticos em nveis hierarquizados no
novidade na literatura da semitica da cano. Na anlise de O que ser (BUARQUE,
1976a), Tatit prope uma anlise escalonada para descrever o desenvolvimento
meldico:
Temos, assim, um primeiro nvel de elaborao: pequenas unidades

entoativas alinhavam todo o percurso da cano num estrato figurativo primrio
(...). A cristalizao do ritmo (durao) e do perfil meldico desses dois motivos,
ou seja, sua imutabilidade nesses nveis, transforma-os em unidades coesas
suscetveis de serem manobradas e opostas entre si em outro estrato de
significao mais amplo (TATIT, 1996, p. 255).

___________________________________________________________________________________
Podemos visualizar as pequenas unidades entoativas no diagrama abaixo:
O QUE SER QUE SER
-DAM
AN
-RANDO
SUS
QUE
-PI
Como afirma Tatit, esses dois motivos praticamente no se alteram, formando

assim unidades coesas:
O QUE SER QUE SER
-DAM
AN
-RANDO PELAS ALCOVAS

SUS
AN
QUE
QUE
-DAM
-RANDO...
SUS
-SUR
-PI
Um pouco mais adiante, o autor afirma:

Em resumo, combinando as unidades interrogativas que assinalavam
um primeiro estrato de significao em nvel figurativo em seus diferentes
nveis de freqncia, Chico obteve um segundo estrato de significao em termos
de caracterizao meldica de um ncleo passional disjuntivo. Em outras
palavras, seus motivos figurativos estavam a servio de um programa passional
mais amplo (TATIT, 1996, p. 258).

___________________________________________________________________________________
Na tabela seguinte podemos observar o segundo extrato de significao, e

visualizar a disperso dos motivos figurativos ao longo da tessitura, at a finalizao
descendente:
A partir desta anlise, podemos perceber a existncia de pelo menos dois nveis
diferentes em que a melodia se desenvolve:
i) o nvel das pequenas unidades entoativas;
ii) o segundo estrato de significao.
Mais adiante veremos que as pequenas unidades entoativas so unidades do
nvel da clula. O nvel imediatamente superior o nvel da frase (neste exemplo,
formado pela juno dos dois motivos figurativos). interessante notar que s no
nvel da parte (formado pelas frases) que podemos perceber a distribuio das frases
ao longo da tessitura, gerando o efeito de passionalizao a que Tatit faz referncia.
Assim como na linguagem verbal, podemos pensar em relaes distributivas e
integrativas, e estabelecer no discurso musical as mesmas relaes de forma e sentido
propostas por Benveniste, tomando como base os nveis aqui estabelecidos. Desta
maneira, um nvel se define:

___________________________________________________________________________________
[...] pela sua forma, quando o encaramos na perspectiva que parte dele e
se orienta na direo do nvel que lhe imediatamente inferior, e por seu
sentido, quando o encaramos na perspectiva que parte dele mesmo e se orienta na
direo do nvel que lhe imediatamente superior (BENVENISTE, 1966, pp.
126-127).
Em sua obra Fundamentos da lingstica contempornea, Edward Lopes afirma

que:
[...] nenhuma unidade lingstica se satura ou seja, se define como um
significado unvoco e perfeitamente acabado -, no interior do seu mesmo nvel: a
significao uma relao, uma estrutura elementar formada por dois elementos
que contraem ligao, pertencentes, ambos, a nveis diferentes (LOPES, 2003, p.
51).
Relaes entre dois nveis diferentes so relaes integrativas. Dentro de um

mesmo nvel, temos apenas relaes distributivas. Ao comparar as duas unidades
entoativas, dentro do nvel da clula, podemos apenas perceber seu contraste (assim o
faz Tatit). A percepo de um bloco autnomo, formado pelas duas unidades (as duas
clulas) s possvel no nvel da frase. Da frase para a clula, temos uma descrio da
forma. Da clula para a frase, o sentido. Passando para outro estrato de significao,
somente a partir de uma nova relao integrativa, que vai da frase parte, que
podemos perceber o surgimento do efeito de sentido de passionalizao.
4.1.1 Macroforma
A nossa abordagem seguir caminho que vai da totalidade s partes. Se a nossa
inteno a de realizar uma anlise do discurso musical, nosso objeto de anlise
considerado em sua totalidade o fonograma. Nossa tarefa aqui fracionar esse

___________________________________________________________________________________
fonograma em partes menores, at chegar a um ponto em que a diviso seja impossvel:

estaremos ento diante dos elementos mais primitivos do discurso musical.
O primeiro grande fracionamento possvel de um texto musical diz respeito
estrutura geral da pea, sua macroforma. No h nenhuma razo para desconsiderar as
repeties do tema de uma pea na construo do sentido global, mesmo que as
alteraes sejam mnimas ou at mesmo nulas. Isso seria to absurdo como dispensar
um dos quadrantes da famosa obra de Andy Warhol com dez repeties da imagem de
Marilyn Monroe (WARHOL, 1967) j que cada um deles uma variao de uma
mesma imagem. Alm do mais, apesar de geralmente apresentarem melodias idnticas,
as repeties de um mesmo tema costumam ser marcadas pela introduo de novos
contrastes especialmente timbres, intensidades e densidades. Todas essas informaes
contribuem para a construo do sentido de uma pea. Mesmo que as repeties sejam
absolutamente redundantes, isso por si s j um fato que deve ser considerado, pois
certamente ir gerar um determinado efeito de sentido (procedimento largamente
utilizado pela msica minimalista, apenas para citar um exemplo). Temos que ter
sempre em mente o fato de que no estamos analisando um objeto abstrato, como uma
composio ou um arranjo, localizado no discurso de produo musical. Estamos
analisando uma pea completa, um texto musical, que para ser devidamente
contemplado precisa ser considerado na sua totalidade.
Podemos dividir a pea em partes menores que chamaremos de sees. Neste
nvel, o elemento central o tema. muito freqente, especialmente no mbito da
msica popular, sucessivas re-exposies do tema. Tomaremos como exemplo a cano
Ol, ol (BUARQUE, 1966b), que consta do primeiro lbum gravado por Chico
Buarque. Nosso fonograma, que a partir de agora denominaremos simplesmente pea
musical, poderia ser ento funcionalmente representado da seguinte maneira:

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Ol, ol
1 exposio
2 exposio
3 exposio
1 exposio:
2 exposio:
3 exposio:
No chore ainda no
Que eu tenho um violo
E ns vamos cantar
Felicidade aqui
Pode passar e ouvir
E se ela for de samba
H de querer ficar
Seu padre, toca o sino
Que pra todo mundo
saber
Que a noite criana
Que o samba menino
Que a dor to velha
Que pode morrer
Ol ol ol ol
Tem samba de sobra
Quem sabe sambar
Que entre na roda
Que mostre o gingado
Mas muito cuidado
No vale chorar
No chore ainda no
Que eu tenho uma razo
Pra voc no chorar
Amiga me perdoa
Se eu insisto toa
Mas a vida boa
Para quem cantar
Meu pinho, toca forte
Que pra todo mundo
acordar
No fale da vida
Nem fale da morte
Tem d da menina
No deixa chorar
Ol ol ol ol
Tem samba de sobra
Quem sabe sambar
Que entre na roda
Que mostre o gingado
Mas muito cuidado
No vale chorar
No chore ainda no
Que eu tenho a impresso
Que o samba vem a
E um samba to imenso
Que eu s vezes penso
Que o prprio tempo
Vai parar pra ouvir
Luar, espere um pouco
Que pra meu samba
poder chegar
Eu sei que o violo
Est fraco, est rouco
Mas a minha voz
No cansou de chamar
Ol ol ol ol
Tem samba de sobra
Ningum quer sambar
No h mais quem cante
Nem h mais lugar
O sol chegou antes
Do samba chegar
Quem passa nem liga
J vai trabalhar
E voc, minha amiga
J pode chorar
Neste caso, cada exposio recebe uma letra diferente. No entanto, a

identificao das exposies pode ser feita com muita facilidade, j que cada exposio
inicia com o mesmo verso. Essa no uma regra geral: um tema pode ser reexposto
com a mesma letra ou outra completamente diferente. Mas como na realidade o que nos

___________________________________________________________________________________
interessa aqui construir um modelo de descrio do discurso musical

independentemente do objeto ser uma cano ou uma pea instrumental precisamos
buscar elementos musicais para estabelecer os conceitos. Neste caso, o que determina os
limites de uma exposio do tema e a diferencia de outra por um lado a percepo de
perfectividade, e por outro a percepo de uma forte identidade meldica.
Podemos observar que a 3 exposio do tema um pouco maior que as duas
primeiras. Nesta seo o autor inseriu duas frases a mais, ocupando assim quatro novos
compassos que no existiam nas exposies anteriores. Esse procedimento gera um
efeito de surpresa e ruptura, pelo simples fato de apresentar um material sonoro novo,
mas provoca tambm um efeito de sentido de alongamento, pois a durao da ltima
exposio acaba ficando um pouco maior. Esta a repercusso musical de um contedo
fortemente investido na letra: a vontade de durar (No chore ainda no, o prprio
tempo vai parar pra ouvir, Luar, espere um pouco). Um outro efeito de sentido,
muito bem apontado por TATIT e LOPES em Ol, ol: sol contra samba, da obra
Elos de melodia e letra, o efeito de ruptura que a introduo deste trecho causa, na
medida em que quebra a expectativa j estabelecida pelas duas primeiras exposies
(Cf. TATIT e LOPES, 2008, pp. 79-97).

___________________________________________________________________________________
Outros elementos podem figurar neste nvel. muito comum o aparecimento de

estruturas preparatrias antes da primeira exposio, que chamamos genericamente de
introduo. Da mesma maneira, a pea musical pode apresentar uma finalizao
especial, que denominamos coda, e ainda estruturas de ligao entre as exposies: os
interldios.
Pea musical
introduo
1 exposio
interldio
2 exposio
coda

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O ltimo elemento pertinente a esse nvel uma estrutura que denominamos

seo de improviso. Geralmente, a seo de improviso mantm com o tema uma relao
de total identidade harmnica, e provavelmente contrair tambm relaes rtmicas e
meldicas, a ponto de poder ser considerada uma variao do tema. Essa apenas uma
das inmeras possibilidades de realizao do improviso. De fato, as relaes entre tema
e improviso so to complexas e variadas que mereceriam uma abordagem mais
profunda e detalhada, que fogem do alcance deste trabalho.
A estrutura da pea musical poderia ser representada da seguinte maneira:
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Sees (tema, improviso, introduo, interldio, coda)
importante notar que embora tenhamos chegado a esse modelo de maneira

emprica, as diversas sees so percebidas como efeitos de sentido, que por sua vez so
construdos a partir de elementos estruturais. Importa aqui tanto os sub-componentes de
cada seo (que analisaremos a seguir) quanto a posio da seo na cadeia. Para
produzir o efeito de sentido de introduo, por exemplo, a seo precisa
obrigatoriamente estar no incio da cadeia.
Para construir o efeito de sentido de tema, uma determinada seo pode figurar
em qualquer parte da cadeia, mas precisa apresentar - como j dissemos antes - uma
idia musical acabada, alm de figurar como elemento central em relao s outras
sees. Embora a reexposio seja o recurso mais freqente para construir essa relao,
nada impede que uma cano apresente um tema apenas uma vez. Nesse caso, a
percepo de uma determinada seo como sendo o elemento central pode ser

___________________________________________________________________________________
decorrente de sua estrutura interna. Isso especialmente vlido em situaes em que a

introduo (ou outras sees perifricas) tambm apresentam idias musicais acabadas.
Ser percebido como tema a seo que tiver a estrutura mais complexa. Mas, de um
modo geral, a passagem de uma seo a outra quase sempre marcada por contrastes de
toda ordem: meldicos, rtmicos, timbrsticos, harmnicos e de densidade. Mais adiante
retomaremos essa questo na anlise da gravao instrumental de Garota de Ipanema.
No universo da cano, a diferenciao entre as diversas sees quase sempre
unvoca. O tema geralmente o suporte da letra da cano, e o contraste com as demais
sees fica marcado pela presena ou ausncia do componente verbal. Podemos
perceber esse fato na gravao ao vivo da cano Joo e Maria (BUARQUE, 1999),
que apresenta a seguinte configurao:
Joo e Maria
introduo
Tema
coda
Embora a introduo apresente uma idia musical completa e acabada, ela no

se confunde com o tema, que carrega a letra. Mas ressaltamos o fato de que mesmo que
a apresentao deste tema fosse instrumental, ainda seria impossvel confundir a
introduo com o tema, porque esse possui uma estrutura muito mais complexa (e por
isso mesmo ocupa uma posio central na hierarquia das sees).

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Joo e Maria
Agora eu era o heri
E o meu cavalo s falava ingls
A noiva do cowboy
Era voc alm das outras trs
Eu enfrentava os batalhes
Os alemes e seus canhes
Guardava o meu bodoque
E ensaiava um rock
Para as matins
Agora eu era o rei
Era o bedel e era tambm juiz
E pela minha lei
A gente era obrigado a ser feliz
E voc era a princesa
Que eu fiz coroar
E era to linda de se admirar
Que andava nua pelo meu pas
No, no fuja no
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pio
O seu bicho preferido
Sim, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade
Acho que a gente nem era nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra l deste quintal
Era uma noite que no tem mais fim
Pois voc sumiu no mundo
Sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que que a vida vai fazer de mim

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___________________________________________________________________________________
Os traos distintivos das diversas sees encontram-se resumidos na tabela 1.

importante notar que a hierarquia e a posio na cadeia so traos sintagmticos,
enquanto a perfectividade um trao paradigmtico.
Hierarquia
Posio na cadeia
Perfectividade
central
livre
sim
Introduo
perifrico
incio
sim ou no
Interldio
perifrico
meio
sim ou no
Coda
perifrico
fim
sim ou no
Improviso
perifrico
livre
sim ou no
Tema
Tabela 1
sempre importante frisar que a principal caracterstica de um modelo que

pretende descrever os textos musicais a flexibilidade. O fato de podermos prever, a

___________________________________________________________________________________
partir da anlise emprica de diversos textos, a presena de um nvel que chamamos de

macroforma, assim como seus cinco componentes, no implica na obrigatoriedade de
todos os textos musicais seguirem esse modelo. Se a maioria das peas opta por
demarcar claramente estas sees, nada impede que determinado texto seja construdo
de modo a atenuar os limites e comprometer essa classificao. Essa ser to somente
uma estratgia capaz de criar um determinado efeito de sentido, uma espcie de
borro musical. O fato de existir um modelo de previsibilidade no impe aos textos
uma camisa de fora, um modelo coercivo dentro dos quais eles precisam se encaixar
a qualquer custo. O modelo pode no entanto ajudar a perceber as diversas estratgias de
construo do sentido nos textos, inclusive nos textos em que os efeitos de sentido
criados sejam da ordem da incoerncia, inconsistncia ou at mesmo do nonsense.
importante lembrar que a ausncia de sentido tambm um efeito de sentido, e que um
texto assim construdo no deixa de ser um texto.
Uma pea pode apresentar um tema sem a ocorrncia de nenhuma outra seo.
um acontecimento raro especialmente na obra de Chico Buarque, que sempre primou
por acompanhamentos elaborados. As gravaes de suas canes quase sempre so
realizadas com introdues e codas instrumentais. Uma das poucas excees a
gravao ao vivo da cano Bom conselho (BUARQUE e VELOSO, 1972a). Neste
fonograma, no h nenhuma introduo, nem coda e tampouco interldio. A cano j
comea com a voz do intrprete cantando o primeiro verso.
Bom conselho
Oua um bom conselho
Que eu lhe dou de graa
Intil dormir que a dor no passa
Espere sentado

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Ou voc se cansa
Est provado, quem espera nunca alcana
Venha, meu amigo
Deixe esse regao
Brinque com meu fogo
Venha se queimar
Faa como eu digo
Faa como eu fao
Aja duas vezes antes de pensar
Corro atrs do tempo
Vim de no sei onde
Devagar que no se vai longe
Eu semeio vento
Na minha cidade
Vou pra rua e bebo a tempestade
A estrutura desta pea poderia ser representada da seguinte maneira:
Bom conselho
Tema
Mas alm de descrever o fonograma, nos interessa particularmente compreender
quais os efeitos de sentido resultantes de cada combinao. Se o tema a estrutura
principal de uma pea, qualquer introduo representa um atraso, uma desacelerao. O
grau de desacelerao depende da durao mas tambm da forma desta introduo: uma
melodia complexa, como em Iracema voou (BUARQUE, 1998a), retarda muito mais
que um acompanhamento harmnico esttico, que podemos observar em Injuriado

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(BUARQUE, 1998c). A no existncia de uma introduo, por outro lado, representa

uma enorme acelerao: no dado o tempo para o enunciatrio se preparar para o tema
que ser apresentado. Cria-se assim um efeito de surpresa, e tambm de inquietao e
urgncia, pois fica patente a pressa do enunciador em transmitir sua mensagem (seja ela
verbal ou musical). No caso da Bom conselho, esse procedimento pode ser facilmente
associado ao contedo investido na letra: aja duas vezes antes de pensar e quem
espera nunca alcana.
Igualmente raro na obra de Chico Buarque a ocorrncia de dois temas
distintos. Parece haver mesmo um consenso no cancioneiro da msica popular brasileira
de que um tema o limite para garantir a coeso da pea e conseqentemente sua
inteligibilidade. A exceo a essa regra acontece especialmente nas gravaes ao vivo.
comum em eventos como esse a justaposio de duas canes diferentes para
construir uma pea mais complexa. No entanto, a percepo de que se trata de duas
canes diferentes possvel apenas em decorrncia de uma anlise externa, ou seja,
recorrendo-se ao discurso de produo musical. A pea deve ento ser analisada como
um todo, e fica claro que novos efeitos de sentido sero produzidos pela justaposio
dos temas. Um dos exemplos mais clebres no cancioneiro de Chico Buarque a
justaposio da cano Voc no entende nada, de Caetano Veloso, e Cotidiano, do
prprio Chico (BUARQUE e VELOSO, 1972b).
A macro-estrutura desta pea poderia ser representada da seguinte maneira:
Voc no entende nada / Cotidiano
introduo
tema A
interldio
tema B
coda

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Voc no entende nada / Cotidiano

Quando eu chego em casa nada me consola
Voc est sempre aflita
Lgrimas nos olhos de cortar cebola
Voc to bonita
Voc traz a coca-cola eu tomo
Voc bota a mesa eu como, eu como,
Eu como, eu como, eu como,
Voc no est entendendo quase nada do que eu digo
Eu quero ir-me embora
Eu quero dar o fora
E quero que voc venha comigo
Eu me sento, eu fumo, eu como, eu no agento
Voc est to curtida
Eu quero tocar fogo neste apartamento
Voc no acredita
Traz meu caf com suta eu tomo
Bota a sobremesa eu como, eu como,
Eu como,eu como,eu como
Voc tem que saber que eu quero correr mundo
Correr perigo
Eu quero ir-me embora
Eu quero dar o fora
E quero que voc venha comigo... todo dia...
Todo dia ela faz tudo sempre igual
Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel
Todo dia ela diz que pra eu me cuidar
E essas coisas que diz toda mulher
Diz que est me esperando pro jantar
E me beija com a boca de caf
Todo dia eu s penso em poder parar
Meio dia eu s penso em dizer no
Depois penso na vida pra levar
E me calo com a boca de feijo
Seis da tarde como era de se esperar

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Ela pega e me espera no porto

Diz que est muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixo
Toda noite ela diz pra eu no me afastar
Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pra eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor
Todo dia ela faz tudo sempre igual
Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel
Todo dia, todo dia,
Eu quero que voc venha comigo... todo dia...
O primeiro efeito de sentido resultante desta justaposio consolidao de um

nico narrador para os dois temas. Automaticamente, realiza-se tambm uma
aproximao do sujeito voc, do primeiro tema, com o sujeito ela, do segundo
So apresentados ento dois pontos de vista sobre uma situao similar (a
averso rotina), e tambm sobre um mesmo sujeito. Se no primeiro tema ele visto
como um objeto desejado (quero que voc venha comigo), no segundo ele visto
como anti-sujeito (me abraa at quase sufocar). interessante notar que o primeiro
ponto de vista construdo em primeira pessoa, provocando um efeito de sentido de
aproximao. J no segundo tema observamos o uso exclusivo da terceira pessoa,
afastando o sujeito de quem se fala da cena enunciativa. A apreenso destes dois temas
em conjunto - e essa justamente a proposta de um fonograma que rene dois temas
diferentes - nos leva a entender a rotina como um poderoso antidestinador, capaz de
transformar um objeto de desejo em um anti-sujeito.
importante frisar que a identificao de um tema com o conceito de
composio no pode jamais ser resolvido por uma anlise interna. Essa identificao

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ocorre sempre em uma relao de intertextualidade entre o discurso musical e o discurso

de produo musical.
4.1.2 Forma
Forma o termo que o msico popular geralmente utiliza para denominar as
vrias partes de um tema. Ao contrrio das sees, as partes que constituem a forma no
possuem o mesmo carter funcional (que permite diferenciar introduo de tema, por
exemplo). Assim, as diversas partes de uma seo recebem a denominao apenas
segundo sua denominao na seqncia (parte A, parte B, e assim por diante). No h
nenhum limite para a ocorrncia de partes dentro de uma seo.
A distribuio de partes dentro de um tema pode contribuir para a identificao
de um gnero. O standart de jazz, por exemplo, tradicionalmente estruturado em
AABA. Um chorinho tpico costuma apresentar trs partes, distribudas em ABACA.
Mas preciso ter em mente que a forma apenas um dentre uma srie de fatores que
permitem a identificao do gnero. A forma de uma pea pode, por exemplo, ser
evocada dentro do discurso de produo musical (sempre em relao intertextual) em
uma situao de sano (positiva ou negativa), em relao sua competncia de
pertencer a um gnero musical determinado. Esse hipottico discurso poderia ser: se
no tem parte C, no um chorinho.
O ouvido consegue distinguir as partes de uma forma, e ele o faz exclusivamente
pelo reconhecimento do contraste (ou identidade) entre estas partes. Ao ser exposto a
uma parte, alm de perceber todas as tenses internas, o ouvido passa a estabelecer
relaes entre esta primeira parte e as prximas. justamente essa capacidade dos
elementos musicais de contrair relaes que nos autoriza a falar em nveis de descrio,
e que nos permite em um primeiro momento recortar a totalidade de um tema em

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partes menores. A primeira parte de uma pea o peso e a medida para a apreenso do
restante.
A liberdade que o discurso musical tem para marcar a passagem de uma parte a
outra enorme. Na imensa maioria das vezes, o principal contraste se d entre alturas e
duraes - o que genericamente chamamos de melodia. Quando nomeamos uma parte
de A e outra de B, estamos geralmente diante de uma mudana meldica
substancial. A re-exposio de uma mesma melodia (idntica ou pouco alterada)
musicalmente identificada como uma mesma parte. As pequenas variaes so ento
marcadas como A, B, e assim sucessivamente.
At o momento, nossa descrio em nveis construiu o seguinte modelo:
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Forma
Seo
Partes (A, B, C, etc.)
A evoluo de uma composio depende particularmente da disposio de

partes. O operador em jogo acelerao vs. desacelerao. A repetio de uma mesma
parte desacelera o fluxo de informaes; a introduo de uma parte nova, por sua vez,
uma acelerao, por apresentar informaes novas. No entanto, essa oposio no se d
em termos absolutos: trata-se de uma categoria tensiva. A acelerao obtida com uma
parte nova pode ser modulada, a depender da quantidade e da profundidade das
alteraes. O jogo de alturas apenas uma das coisas que pode variar de uma parte para
outra. Como vimos, o discurso musical no apenas o discurso de uma melodia
virtual de alturas e duraes, mas composto tambm por timbres, intensidades e
harmonias.

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Uma rpida anlise da cano Paratodos (BUARQUE, 1993a) suficiente

para perceber como timbres, intensidades e densidades podem marcar a passagem de
uma parte outra.
Paratodos
O meu pai era paulista
Meu av, pernambucano
O meu bisav, mineiro
Meu tatarav, baiano
Meu maestro soberano
Foi Antonio Brasileiro
Foi Antonio Brasileiro
Quem soprou esta toada
Que cobri de redondilhas
Pra seguir minha jornada
E com a vista enevoada
Ver o inferno e maravilhas
Nessas tortuosas trilhas
A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
Contra fel, molstia, crime
Use Dorival Caymmi
V de Jackson do Pandeiro
Vi cidades, vi dinheiro
Bandoleiros, vi hospcios
Moas feito passarinho
Avoando de edifcios
Fume Ari, cheire Vincius
Beba Nelson Cavaquinho
Para um corao mesquinho
Contra a solido agreste
Luiz Gonzaga tiro certo
Pixinguinha inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e Joo Gilberto
Viva Erasmo, Ben, Roberto
Gil e Hermeto, palmas para
Todos os instrumentistas
Salve Edu, Bituca, Nara
Gal, Bethnia, Rita, Clara

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Evo, jovens vista

O meu pai era paulista
Meu av, pernambucano
O meu bisav, mineiro
Meu tatarav, baiano
Vou na estrada h muitos anos
Sou um artista brasileiro
A estrutura desta cano pode ser descrita da seguinte maneira:
Paratodos
introduo
ABCCABC
coda
Fizemos questo de destacar o emprego da forma nada usual na apresentao

desta pea (ABCCABC). De fato, o que temos aqui uma seqncia de apresentaes
das trs partes (A, B e C) que compem esse tema. Todas as partes so cantadas, e todas
terminam com alguns compassos de sobra, que so preenchidos com a interveno
dos instrumentos. Na parte assinalada como C, o compasso alongado para uma
interveno um pouco maior. No entanto, difcil considerar esse evento com um
interldio que separa duas exposies do tema. Ficamos com a impresso de que tratase apenas de um alongamento da finalizao que j figurava no final de cada parte (o
que no deixa de produzir efeitos de sentido, como veremos mais adiante). Essa
estratgia de composio, que de certa maneira dilui os limites da macroforma, ajuda a
recobrir a imagem construda pela letra, de um narrador que viajou pelos lugares de
forma no programada, errtica (pra seguir minha jornada, nessas tortuosas trilhas).
Isso no diminui a competncia do narrador em contar suas aventuras. O forte teor de

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verdade que essa cano provoca pode ser atribudo presena quase que exclusiva de
frases descendentes. Alm disso, h uma correspondncia entre o que dito (que cobri
de redondilhas) e a maneira de dizer, pois todos os versos so de fato redondilhas (7
slabas).
Tambm no usual o fato de percebermos pouqussima variao meldica
entre as partes. A variao to pequena que at mesmo o critrio adotado de chamar
estas partes de A, B e C poderia ser questionado. Se tomarmos a parte A como
referncia, temos apenas uma modificao nos dois primeiros compassos de B e uma no
ltimo compasso de C. E essa modificao nada mais que a transposio da forte
clula rtmica que atravessa de maneira invarivel toda a cano. Poderamos descrever
sua estrutura como AAAAAAA no estaramos longe da sensao auditiva
que ela provoca. Estamos diante de uma construo que investe em uma estratgia de
diluio dos limites, ao menos no terreno da melodia principal. Essa cano evolui
principalmente graas instrumentao. Na transcrio que segue, apresentaremos a
indicao da parte, os primeiros versos (apenas para localizao), alm dos instrumentos
percebidos durante o canto (no colocamos aqui a instrumentao dos compassos de
sobra).
A o meu pai era paulista: violo, baixo (seguem por toda a cano)
B foi Antnio Brasileiro: flauta, piano (fraco)
C nessas tortuosas trilhas: percusso, piano (mdio)
C vi cidades, vi dinheiro: percusso, piano (forte), flauta, sanfona
A para um corao mesquinho: percusso, piano e flauta mais ativos
B viva Erasmo, Bem, Roberto: flauta, piano, percusso, sanfona
C o meu pai era paulista: flauta, piano, percusso, sanfona, cordas

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Como j dissemos anteriormente, o contraste meldico entre as partes mnimo,

o que gera um considervel efeito de desacelerao. No entanto, podemos perceber
contrastes significativos de densidade timbrstica (percebidas pelo acrscimo de
instrumentos), intensidade e densidade meldica (esta ltima percebida principalmente
graas a uma maior atuao de cada instrumento a cada nova exposio das partes).
Cria-se aqui um interessante efeito de sentido, que o de diversidade dentro da
identidade. A diversidade est nas variaes no acompanhamento, e a identidade na
melodia principal. A relao entre esse efeito construdo musicalmente e a letra
notvel. Se o narrador clama para si o valor da diversidade regional na descrio de sua
linha hereditria (pai paulista, av pernambucano e tatarav mineiro), ele logo sintetiza
isso em uma grande unidade, identificada primeiro com o reconhecimento da influncia
de Tom Jobim (Antnio brasileiro), e finalmente com sua nacionalidade: sou um
artista brasileiro.
A partir de sua identificao com a msica e os msicos brasileiros, o narrador
aponta o fazer musical como o sujeito capaz de aniquilar todos os anti-sujeitos que ele
encontra em sua jornada (a viola me redime). Estes anti-sujeitos esto figurativizados
como fel, molstia e crime, na 3 estrofe, corao mesquinho e solido
agreste na 5 estrofe. Do outro lado, dando ao sujeito condies para enfrentar seus
percalos, esto os destinadores: Antonio Brasileiro, Dorival Caymmi, Jackson do
Pandeiro, e todos os compositores e instrumentistas brasileiros. Igualmente importante
a ascendncia do narrador, que rene o saber-fazer acumulado por vrias geraes de
antepassados, cada qual proveniente de uma regio do pas.
Alm de estar exatamente no centro do tema, a 4 estrofe a que tem o
alongamento final, e por isso mesmo ganha uma posio de destaque em relao s

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demais. Aqui o narrador faz referncia a bandoleiros, hospcios, e moas feito

passarinho avoando de edifcios. A explicao para a curiosa metfora vem com a
sugesto do medicamento a ser aplicado: fume Ari, cheire Vincius, beba Nelson
Cavaquinho. H uma aproximao entre o uso de drogas e a marginalidade
(bandoleiros), a insanidade (hospcios) e o suicdio (moas feito passarinho
avoando de edifcios). Mais uma vez, a msica surge como o sujeito capaz de suplantar
todos os desafios.
A perplexidade do narrador diante do narrado percebida tanto pelo nmero
excedente de compassos que segue a estrofe, j que ele precisa de um tempo maior para
retomar sua narrativa, quanto pela estrutura da interveno instrumental. H um jogo de
pergunta e resposta entre flauta e violo que, junto com o toque de percusso, cria um
clima de suspense que recobre bem o contedo de perplexidade. Passado o choque, a
narrativa assim como a viagem do narrador prossegue.
4.1.3 Uma anlise: Garota de Ipanema

Vamos por um momento interromper a nossa linha de raciocnio e fazer uma
anlise prtica para observar o jogo de contrastes nesses dois nveis mais abrangentes do
discurso musical. Elegemos como objeto a verso instrumental de Garota de Ipanema,
de Tom Jobim e Vincius de Moraes, apresentada em 1963 no LP Tom Jobim Plays
(JOBIM, 1963). Esta pea foi escolhida por duas razes: por se tratar de uma pea
instrumental, e desta maneira poderemos estudar as questes musicais sem a
interferncia do verbal;
por ser uma cano muito conhecida, o que com certeza
facilitar a tanto a localizao quanto a compreenso das estruturas analisadas.

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A macroforma desta verso de Garota de Ipanema pode ser esquematizada

desta maneira:
Garota de Ipanema
introduo
Tema
Improviso / re-exposio
coda
O primeiro ponto a destacar, e que pode ser imediatamente percebido neste

esquema, o perfeito equilbrio estrutural da pea. Temos o tema, o improviso e a reexposio do tema no centro, introduo e coda na periferia. Trata-se de uma obra bem
comportada, marca registrada deste primeiro perodo da produo jobiniana, e desta
primeira fase do estilo Bossa-Nova. Essa estrutura tambm tipicamente encontrada
em standarts de Jazz: introduo, apresentao do tema, seo de improviso,
reapresentao do tema, finalizao.
Essa tambm uma estratgia de produo de sentido. Uma forma equilibrada
pressupe um sujeito que est em conjuno com um saber-fazer. Trata-se de um
enunciador que est no controle da situao, um enunciador que ele tambm
equilibrado, capaz de um fazer programado, estruturado.
Esse equilbrio que percebemos na macroforma tambm manifestado de outras
maneiras. Uma delas a escolha de um andamento em 76 Bpm, o limite inferior de um
andante, indicao musical para um andamento que se aproximaria do passo normal em
uma caminhada. Em outras palavras, nem rpido, nem devagar: equilibrado.
O segundo aspecto a ser considerado ainda sob um ponto de vista global a
escolha de timbres. Os instrumentos escolhidos para essa execuo foram: flauta, piano,

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violo, contrabaixo, cordas e bateria com vassoura e baqueta. Todos os instrumentos so

executados com extrema leveza, o que transmite um tom de delicadeza pea. A bateria
utiliza a baqueta quase que exclusivamente para leves toques na borda da caixa,
compondo com a vassoura a base percussiva. H um balano entre contnuo e
descontnuo tanto na escolha como no modo de atuao dos instrumentos. Essa
oposio percebida no contraste entre notas curtas (ataques) e notas longas (duraes).
No violo, instrumento que nesta pea praticamente no vai alm do acompanhamento,
so priorizados os ataques percussivos. O piano tambm utilizado com essa funo,
mas convocado tambm para exposies meldicas que no so nem percussivas, mas
que tambm no chega a emitir notas longas. A flauta utilizada tambm para melodias
como as do piano, mas tambm surge fazendo contracantos contnuos, com notas
longas. J as cordas so empregadas o tempo todo para a produo de notas alongadas.
A bateria, se tomada como unidade, o termo complexo desta relao: os toques de
baqueta so os que produzem os ataques mais ntidos, e a vassoura produz uma base
contnua que atravessa toda a pea.

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A introduo desta pea pode ser dividida em duas partes de quatro compassos
cada. Na primeira parte, podemos observar uma melodia executada pelas cordas,
composta por apenas duas notas longas que se alternam. O violo apresenta uma
harmonizao em bloco dos dois acordes que acompanham as cordas, F6-9 e Cm7,
pulsando em uma clula rtmica sincopada, com ataques precisos. o nico momento
da pea em que o violo destacado, pois em todo o restante ele ir compor a base,
junto com o contrabaixo e a bateria. Na segunda parte da introduo temos a
apresentao da flauta executando uma melodia sincopada que, a exemplo das cordas,
tambm circulam em torno de duas notas. O piano pontua a apario dessas notas
centrais com um acorde.
Nestes primeiros oito compassos j foram apresentados todos os personagens e
suas respectivas funes. A flauta responde pela melodia com ataques, tendendo
tematizao, e as cordas ficam responsveis pelas notas longas, do lado da
passionalizao. Piano, violo, contrabaixo e bateria so (pelo menos at este ponto)
atores coadjuvantes. No entanto, a atuao dos instrumentos de base deixa claro que a
tematizao, com seu efeito de plenitude e celebrao, foi escolhida desde o incio como
a estratgia principal da pea.
O tema construdo na forma AABA, estrutura tpica dos standarts de jazz.
uma forma que de certo modo enfatiza a repetio, pois uma mesma melodia ser
apresentada trs vezes. Esse procedimento tende tambm a valorizar a parte B, pois essa
ser a nica parte responsvel pela apresentao de material novo. A oposio que se d
aqui est entre a acelerao da surpresa, da novidade, e a desacelerao da redundncia,
do conhecido.
A parte A desenvolve-se em oito compassos. A flauta apresenta a melodia
sincopada, calcada em uma pequena clula rtmica e meldica. O piano acompanha a

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flauta em uma harmonizao em bloco nota a nota, o que faz com que ele suba a uma
posio de maior destaque. Isso no deixa de representar uma surpresa, j que na
introduo ele estava junto com violo, contrabaixo e bateria na composio da base.
Esse efeito ser melhor estudado um pouco mais adiante.
Os ataques rpidos e a insistente repetio da clula produzem o efeito de
tematizao desta melodia. A tenso criada vai se dissipando gradualmente na medida
em que a clula se desloca para patamares cada vez mais graves. Alm da distenso
natural da curva meldica descendente, h tambm uma distenso harmnica, j que a
nota principal da melodia sai de um sol, 9 maior da tonalidade f, e cai para um d, 5
justa deste mesmo acorde, formando um intervalo muito mais consoante2. Esse
movimento de resoluo ainda mais acentuado com a progresso dos acordes Gm7
Gb7 F7M, uma variao da cadncia II-V, de alto poder resolutivo.
Segundo o modelo de Tatit, curvas descendentes remetem figurativamente ao
procedimento de asseverao da fala cotidiana. A passagem do agudo ao grave
geralmente associada a um procedimento de distenso, mas importante frisar que esse
sentido tambm construdo culturalmente, e depende sempre das condies de
colocao em discurso. Agudo no tenso por si s, assim como o grave sozinho no
representa obrigatoriamente distenso ou relaxamento. Caixinhas de msica costumam
apresentar melodias extremamente agudas que so associadas ao contedo /delicadeza/.
O estilo drumnbass constri todo seu efeito de peso (punch, cuja traduo literal soco - seria a palavra mais adequada) no extremo grave, quase no limite da percepo
humana. O fato de as ondas sonoras agudas vibrarem em maior freqncia, e portanto
terem comparativamente mais energia que uma onda grave de mesma amplitude, um
assunto que interessa fsica, e no semitica. O que importa para ns a colocao
Cf. captulo 6, pp 149-195.

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em discurso e o processo de construo do sentido. O mesmo acontece com as ondas

luminosas: o azul, no alto do espectro, costuma ser associado ao frio e mansido,
enquanto o vermelho, onda de menor freqncia, geralmente ligado ao calor e
excitao.
Se o que est por trs do efeito de asseverao a distenso, temos nesta parte A
um duplo processo: distenso meldica (curva descendente) e harmnica (passagem da
9 a 5 e finalizao em cadncia). H ainda uma terceira varivel que completa esta
equao: o ritmo. Mais frente teremos a oportunidade de analisar esse elemento com
mais ateno, mas podemos desde j antecipar dois procedimentos bsicos: a sncope,
que essencialmente uma quebra de expectativa, e a durao das notas em cada ponto
da melodia. Os seis primeiros compassos (9 a 14) da parte A apresentam a clula
carregada de sincopas e com a predominncia de notas curtas. Nos dois ltimos
compassos (15 e 16) temos a presena de apenas uma nota alongada, desfazendo a
sensao de antecipao tpica da sncope. H aqui tambm uma inegvel distenso
rtmica, fazendo com que todos os elementos desta parte contribuam para a sensao de
resoluo. Estamos diante de uma enorme coeso musical.
A segunda exposio da parte A seria uma rplica quase perfeita da primeira se
no fosse pela introduo de um contracanto com notas alongadas executado pelas
cordas, nos compassos 19 a 24. Aps essa interveno, o naipe de cordas passa para o
primeiro plano na parte B. A melodia com notas longas marca uma parte passionalizada,
em que o sentimento de falta vem tona. O uso das cordas nesta seo deixa clara a
associao deste timbre com o sentimento de falta, da mesma maneira que a flauta j
vinha sendo associada tematizao e o sentimento de plenitude. Como a interveno
das cordas j aparece na segunda parte A, o sentimento de falta que aflora em B de
certa forma antecipado pelo contracanto. como um ator que est em uma poro

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menos iluminada do palco e que subitamente lanado ao primeiro plano por um foco
de luz. O timbre, neste caso, representa esse ator que est aqui fortemente ligado ao
sujeito em disjuno. Paradoxalmente, a presena constante dos ataques da bateria e do
violo atenuam a falta que manifestada em B. Ainda um sentimento de falta, mas
sempre ser uma falta-samba, uma falta que tem bossa. A impresso que produzida e
que nos interessa analisar que o sujeito que sofre a disjuno est suficientemente
fortalecido e equilibrado para suport-la, pois ele conta com a ajuda de seus adjuvantes
tematizadores, violo e bateria. Embora o sentimento de falta esteja de fato
manifestado, vem com ele a certeza de uma conjuno prxima, um /saber ser/ de fundo
que atravessa a pea toda.
Embora as cordas de fato apaream apenas no final da parte A, elas no
conseguem uma frase sequer sem a interveno dos outros instrumentos protagonistas,
piano e flauta. As cordas apresentam trs frases em gradao ascendente, o que gera um
progressivo acmulo de tenso. Logo aps o ataque das cordas, o piano realiza um
contracanto em segundo plano alternando duas notas sincopadas (compassos 25 e 26).
No final da primeira frase, ele intervm com uma pequena melodia, ocupando o tempo
da ltima nota longa das cordas (compassos 27 e 28), chegando a emendar o incio da
segunda frase (compasso 29). No final da segunda frase, o piano apresenta uma variao
da mesma melodia, um tom acima. Durante toda a terceira frase, a flauta apresenta um
contracanto costurando as notas longas das cordas (compassos 33 a 36). Estas so
apenas novas estratgias para atenuar o efeito de falta gerado pela passionalizao. O
argumento das cordas ento definitivamente interrompido pelo piano, que finaliza a
parte B, apresentando as duas ltimas frases, pela primeira vez sozinho em primeiro
plano (j que antes ele dividia o lugar com a flauta). J de volta ao segundo plano, as
cordas despedem-se da primeira exposio do tema com duas pequenas frases

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descendentes, belo contracanto que nada mais que a perfeita representao musical de
um lamento, quase um choro (compassos 37 a 40).
O piano efetua seu corte em vrios graus de profundidade. O primeiro o
prprio ato de colocar as cordas de novo em segundo plano. Depois, por interromper a
gradao ascendente das cordas: as frases do piano esto em gradao descendente. Por
ltimo, pela prpria estrutura das frases que ele apresenta: o salto, movimento disjuntivo
que ainda persiste, logo atenuado por uma seqncia de notas em graus imediatos, que
chegam at mesmo cromtica no final. Desta maneira, o piano instaura um /dever/ que
interrompe o devir. Nada mais poderia acontecer se no o retorno parte A, situao em
que a ordem das coisas se restaura.
No entanto, a passagem por uma parte B deixa marcas, e se essa marca no
sentida na escolha de timbres (flauta e piano voltam juntos cena), ela recai sobre a
prpria melodia, que ao invs de uma suave descida ao grave aponta para o extremo
agudo da tessitura. Essa quebra de expectativa confere ltima parte a uma tonicidade
maior, um efeito de sentido de nfase. O retorno ao grave, depois da subida, feito com
um salto intervalar, e esta apresentao da parte A termina em um patamar um pouco
mais alto que as duas primeiras.
No nossa inteno aqui fazer uma anlise aprofundada da seo de improviso,
mas teceremos apenas alguns comentrios. A harmonia do improviso, como de praxe,
segue a harmonia do tema. Isso nos permite dividi-lo tambm em uma forma AABA. O
principal aspecto a ser levado em conta fato de que s o piano improvisa. Nas duas
primeiras partes A, ele atua sozinho, tendo a base como fundo (compassos 49 a 64). Ou
seja, ele foi capaz de calar completamente os outros (at ento) protagonistas por 16
compassos. No primeiro A, ele apresenta um improviso propriamente dito, enquanto no
segundo A ele reapresenta o tema. Depois, na parte B, ele continua em primeiro plano,

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improvisando uma melodia que remete estruturalmente ao tema, tendo as cordas no

contracanto. No final da parte B, ele divide com a flauta uma frase gil construda em
saltos de 3as. Em suma: ele transita por todas as estruturas e ocupa todas as funes.
definitivamente o dono da pea. Se na introduo ele estava oculto com os instrumentos
de fundo, e depois passa a dividir um papel de protagonista com a flauta, o que temos
aqui de fato uma revelao. a encenao musical da narrativa do sujeito comum,
oculto na multido, que aos poucos se revela e se consagra protagonista.
A ltima parte A reservada para a reexposio do tema, mas desta vez temos
um sbito esvaziamento. O piano se retrai, limitando-se a pequenas e delicadas
intervenes, enquanto a flauta apresenta o tema. O protagonista se mistura de novo
multido, as cordas entram para a base na coda, a pea termina em fade out.
4.1.4 Frase
O nvel da frase ocupa um lugar central na hierarquia que propomos aqui. No
por acaso que podemos dizer que a frase a menor estrutura que ainda produz um efeito
de sentido de unidade. Abaixo da frase, s poderemos perceber fragmentos de idias.
Existem vrias explicaes possveis para esse fenmeno, mas a principal parece ser
uma explicao harmnica. No nvel da frase ainda possvel perceber uma
movimentao harmnica, o que confere frase um perfil meldico que tem em si uma
direo. A frase pode ser suspensiva ou conclusiva, ela pode ser linear ou tortuosa.
verdade que as clulas (componentes do nvel imediatamente inferior) tambm tm
essas caractersticas, mas elas no possuem o poder de produzir o efeito de sentido de
unidade que a frase produz: as clulas so sempre ouvidas como fragmentos.
As frases podem ento estabelecer jogos de perguntas e respostas, e so por isso
mesmo as grandes responsveis pela evoluo do discurso musical. Para gerar o efeito

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de sentido de pergunta, basta que a frase termine com alguma carga de tenso no
resolvida. Essa tenso pode ser produzida por dois mecanismos diferentes e
independentes: o perfil meldico e a harmonia.
O efeito de prossecuo produzido pelo perfil meldico faz parte do mecanismo
que Tatit chama de figurativizao. Esse um uso corriqueiro da fala cotidiana: entoar
uma frase com uma curva meldica ascendente indica o dilogo no chegou ao fim, e
que esperamos uma resposta de nosso interlocutor. Da mesma maneira, produzimos
frases afirmativas com curvas meldicas descendentes. Esses mesmos efeitos de
sentidos so produzidos pela cano.
Apesar da configurao da frase meldica como um todo participar deste
processo, Tatit considera que esse efeito se concentra no ltimo intervalo, que ele
denominou tonema. Assim, tonemas ascendentes indicam prossecuo e tonemas
descendentes produzem o efeito de asseverao.
No entanto, percebemos que em algumas situaes, mesmo que a terminao da
frase seja descendente, a configurao de uma curva acentuada para o agudo tambm
produz o efeito de prossecuo.
O segundo processo pelo qual a tenso modulada no final das frases a
harmonia. Estudaremos esse mecanismo em maior profundidade no captulo 6, mas
podemos j adiantar a existncia de acordes que produzem o efeito de (re-)tenso e
expectativa (dominantes) e outros que geram o efeito de distenso e resoluo (tnica).
importante notar que pergunta e resposta, ou ainda prossecuo e
resoluo so contedos associados a determinadas disposies musicais. Aqui
podemos ver claramente que o componente musical no um acessrio que apenas
complementa o contedo produzido pela letra. Muito pelo contrrio, o sentido da frase
musical que modula o sentido da frase verbal, compondo junto com esta o plano do

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contedo da cano. Esse procedimento foi magistralmente utilizado por Chico Buarque
na composio de Corrente (BUARQUE, 1976b), cano do lbum Meus caros
amigos.
Primeira exposio
Eu hoje fiz um samba bem pra frente
Dizendo realmente o que que eu acho
Eu acho que o meu samba uma corrente
E coerentemente assino embaixo
Hoje preciso refletir um pouco
E ver que o samba t tomando jeito
S mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito
Precisa ser muito sincero e claro
Pra confessar que andei sambando errado
Talvez precise at tomar na cara
Pra ver que o samba t bem melhorado
Tem mais que ser bem cara de tacho
No ver a multido sambar contente
Isso me deixa triste e cabisbaixo
Por isso eu fiz um samba bem pra frente
Segunda exposio
E ver que o samba t tomando jeito
Pra ver que o samba t bem melhorado

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Essa cano quase didtica para o assunto que estamos discutindo. Ela alterna
sempre frases suspensivas e frases resolutivas designadas pela teoria musical de
antecedentes e conseqentes. Esse conjunto (antecedente + conseqente) recebe o
nome de perodo. O tema de Corrente construdo com 4 partes de dois perodos
cada. Na transcrio da letra esboamos uma comparao entre a primeira e a segunda
exposio do tema.
A cada dois versos temos ento o fechamento de um bloco de pergunta e
resposta. fcil perceber que a letra da segunda exposio uma repetio da
primeira, s que deslocada em um verso. Com esse procedimento, as posies de
pergunta e resposta produzidas pela melodia aparecem trocadas em relao letra,
invertendo seu sentido, a despeito da quase identidade da letra em cada exposio. Isso
fica claro com a separao de cada perodo de dois versos, lembrando que esse um
recorte produzido pelo discurso musical:

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Segunda exposio
Primeira exposio

Eu hoje fiz um samba bem pra frente

A


E ver que o samba est tomando jeito
E ver que o samba est tomando jeito

B




C

Pra ver que o samba est bem melhorado
Pra ver que o samba est bem melhorado



D


A melodia organiza as oraes e altera o local do ponto final de cada frase,

fazendo com que as oraes subordinadas se relacionem a outras oraes principais.
Temos, por exemplo, o perodo S mesmo embriagado e muito louco pra contestar e
pra botar defeito na primeira exposio, e Pra contestar e pra botar defeito precisa ser
muito sincero e claro na segunda.
No h como compreender o sentido produzido pela letra sem o uso desta
chave musical. Com o deslocamento realizado entre letra e melodia, o compositor
consegue transformar o que seria uma defesa da qualidade do seu samba em uma
rigorosa sano negativa do seu prprio samba. E faz isso sem prejuzo na profunda

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continuidade que liga uma exposio outra, j que tanto letra quanto melodia so
idnticas nas duas exposies (o que recobre o sentido de corrente). Se nos limitarmos
a uma anlise interna, poderamos dizer que o enunciador parece afirmar que tem
conscincia de que toda composio j carrega consigo mesmo sua crtica positiva e
negativa, mostrando que estes dois procedimentos so no fundo dois lados de uma
mesma moeda.
Se fizermos uma anlise intertextual, relacionando esse texto ao discurso de
produo musical e aos outros textos produzidos na mesma poca, no haveria como
deixar de relacion-lo enorme represso cultural em que o pas estava mergulhado. A
prpria palavra corrente, que at ento analisamos como figura de continuidade e
coeso, traz consigo o sentido de represso. A sano positiva e a sano negativa das
duas exposies poderiam ser atribudas a sujeitos diferentes, que atuavam na poca: o
pblico, que j em 76 consagrava Chico Buarque como um dos maiores compositores
do pas, e a censura, que o tinha como um alvo constante. O subttulo da cano,
presente no encarte do lbum original, evidencia a relao com a voz de autoridade da
poca: este um samba que vai pra frente. uma referncia direta ao bordo este
um pas que vai pra frente, um dos muitos que marcou o perodo da ditadura militar.
No podemos terminar a anlise deste exemplo sem comentar um outro
procedimento de produo de sentido pouco usual. H na letra uma tenso entre dois
estados emocionais opostos, que se cristalizam em duas figuras: o samba bem pra
frente e o triste e cabisbaixo. Essa oposio entre dois estados emocionais pode ser
encontrada tambm em diversos elementos do componente musical.
Em seu Razo e potica do sentido, Zilberberg prope uma reformulao do
percurso gerativo proposto por Greimas e introduz novas ferramentas descritivas
capazes de trabalhar, nos nveis mais profundos, em um grau de abstrao que

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compatvel com os contedos produzidos pelo discurso musical (ZILBERBERG, 2006).

Em um discurso verbal, uma oposio como vida vs. morte pode ser suficientemente
abstrata para descrever a construo de sentido em um nvel profundo. Mas para o
discurso musical, uma categoria como essa j concreta demais.
Zilberberg prope ento que a primeira operao realizada pelo sujeito
epistemolgico, que /faz ser/ o sentido, um recorte que pode ser descrito pela oposio
parada vs. parada da parada. Estes dois termos estabelecem, no nvel imediatamente
superior, dois regimes opostos de valores que o pesquisador francs denominou
remissivo e emissivo (cf. ZILBERBERG, 2006, pp. 129-147).
O regime remissivo responsvel pelo fechamento e pela desacelerao. Seus
subvalores so da ordem da inibio, da parada. O regime emissivo dissemina a abertura
e a acelerao. Seus subvalores so da ordem do ardor e do arroubo.
J vimos, na anlise das frases, a oscilao constante entre as frases suspensivas
e conclusivas. Esta j uma manifestao destes dois regimes: a expanso promovida
pelas frases suspensivas se ope ao fechamento das frases conclusivas. Mas no
desenvolvimento harmnico da cano que essa oposio fica mais patente. A harmonia
da parte A se desenvolve no tom de A maior. A parte B promove uma modulao para a
tonalidade de A menor, homnima de A maior. A parte C, por sua vez, se desenvolve no
tom de C#m, terceiro grau de Am. Finalmente, a parte D construda com a
justaposio de um perodo de A e outro de B.
Duas coisas ficam patentes: o jogo entre tonalidades maiores e menores, por um
lado, e o investimento na contigidade, percebido na relao de vizinhana destas
tonalidades. Na nossa cultura, as tonalidades maiores so geralmente associadas aos
contedos eufricos, de realizao dos programas, de conjuno entre sujeito e objeto.
Por outro lado, as tonalidades menores so associadas aos contedos de perda, de

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disjuno, de introspeco. Aqui a terminologia da semitica pode dar um contorno

melhor s descries usualmente utilizadas: a tonalidade maior corresponde a uma
expanso, uma abertura, a um regime emissivo; a menor responde por uma
concentrao, um fechamento, a um regime remissivo.
Assim como no verbal, que manifesta a continuidade com um mnimo
deslocamento dos versos de uma exposio a outra, o musical cria esse mesmo efeito de
sentido utilizando apenas tonalidades menores prximas ao tom de A maior. A surpresa
inerente ao processo de modulao aqui reduzida a ponto de mal ser percebida como
uma ruptura. Alm de prximas, as tonalidades menores apresentadas so passageiras.
O segundo elemento musical utilizado para construir a oposio entre emissivo e
remissivo , para dizer o mnimo, inusitado. O andamento desta cano no constante
do incio ao fim. Ele sofre uma acelerao progressiva, entre 133 e 144 Bpm
(batimentos por minuto). Essa uma representao musical de uma atuao cada vez
maior do fazer emissivo. E, conforme avisa o subttulo, este [literalmente] um samba
que vai pra frente, efeito decorrente da progressiva acelerao musical. um efeito
gradual que, assim como as modulaes, parece ter sido projetado para passar (quase)
despercebido. Para visualizar esse efeito, recortamos alguns perodos ao longo da
cano em um programa de edio de som e os colocamos sobrepostos:
1 exposio, 1 verso
1 exposio, 7 verso
1 exposio, 13 verso
2 exposio, 7 verso
2 exposio, 15 verso
3 exposio, 9 verso
3 exposio, 16 verso
(verso final)

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Podemos observar que o tamanho do perodo (que uma representao visual da

sua durao) diminui progressivamente. No final da pea, h uma inverso desses
valores, com um dramtico rallentando, promovendo a dominncia efetiva do fazer
remissivo fechando a cano.
Na terceira exposio do tema, h uma sobreposio dos versos das duas
primeiras: temos duas vozes cantando versos diferentes ao mesmo tempo. uma
representao da presena simultnea dos dois diferentes pontos de vista da poca, e
tambm uma evidncia de sua incompatibilidade.
Para finalizar a discusso sobre esse nvel, gostaramos apenas de tecer alguns
comentrios sobre o perodo musical. A rigor, o perodo apenas mais um nvel da
hierarquia musical, posicionado entre a frase e a parte. No entanto, optamos por no
coloc-lo na economia da descrio que fazemos aqui por dois motivos. O primeiro
porque esse nvel no parece ter uma pertinncia to grande no mbito da cano
popular: nem todo antecedente encontra seu conseqente, muito pelo contrrio. muito
freqente a sucesso de vrias frases suspensivas ou resolutivas, o que acaba
comprometendo a estruturao deste nvel.
O segundo motivo uma decorrncia imediata do primeiro. A hierarquia que
propomos aqui apenas uma reorganizao dos procedimentos musicais ressaltados por
Tatit na construo de seu modelo. Justamente por no ver no perodo uma forma
constante de produo de sentido, no encontramos em sua teoria nenhuma aluso a
esse nvel.
No entanto, salientamos que o discurso musical pautado pela flexibilidade, e
essa tem que ser uma caracterstica do modelo que o descreve. Assim sendo, a
pertinncia de um nvel do perodo depende no do modelo e sim do objeto analisado.

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Corrente uma cano em que o nvel do perodo fica claro. A banda outro
exemplo de cano que alterna frases suspensivas e resolutivas. Nada impede que
alguma cano crie outros nveis que, desta maneira, sero pertinentes sua prpria
anlise.
Temos que aceitar tambm a possibilidade de uma pea sincretizar dois ou mais
nveis, simplificando assim sua estrutura hierrquica. No exemplo que usamos da
cano Bom motivo3, no possvel dividir a macroforma em estruturas menores, j
que a cano toda consiste em apenas um tema, sem introduo, coda ou interldio. Se a
macroforma composta por apenas uma seo, ela s poder ser dividida em partes.
Podemos dizer que, neste caso, os nveis da macroforma e da forma foram sincretizados.
O mesmo procedimento poderia acontecer em outros nveis de anlise, at o caso
extremo de um discurso musical construdo com apenas uma nota, resultado da
sincretizao de todos os nveis em um s. Por mais absurdo que possa parecer, um
discurso assim possvel e portanto deve poder ser descrito por um modelo que se
proponha a ser exaustivo.
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Forma
Seo
Frases
Partes
Frases (suspensivas, conclusivas, lineares, etc.)
Cf p. XX

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4.1.5 Clula
Como dissemos anteriormente, a partir do nvel da clula estamos lidando com
fragmentos de idias musicais. O que encontramos aqui uma arquitetura em nvel
elementar. Se prosseguirmos nessa metfora, poderemos afirmar que as clulas so os
tijolos do edifcio musical.
Por isso mesmo podemos afirmar que as clulas concentram a significao
musical. na clula que encontramos a pulsao e o andamento. Analisar a evoluo
das clulas ao longo da pea crucial para compreender seu sentido. Podemos observar
mais uma vez a atuao da categoria acelerao vs. desacelerao, em suas vrias
gradaes. Essa categoria pode ser diretamente associada percepo de alteridade vs.
identidade, ou se preferirmos usar o termo geralmente empregado pela teoria musical,
informao vs. redundncia, na comparao entre as clulas que compem as frases de
uma pea. Quanto maior for o contraste (de alturas, duraes, intensidades ou timbres),
maior a percepo da acelerao. Ao contrrio, medida que os contrastes se diluem, a
desacelerao passa a tornar-se dominante. Como sempre, a atuao desta categoria
acontece dentro de uma escala tensiva. Nada ser completamente acelerado ou
totalmente desacelerado. No limite da acelerao, o discurso no acontece, pois o fluxo
de informaes to veloz que nada consegue acompanh-lo. Em um regime de
desacelerao total, o discurso tambm no acontece, pois no havendo nenhum
contraste entre seus componentes, nenhum sentido produzido. evidente que
discursos desta maneira no so concebveis na prtica. O que acontece uma tendncia
a acelerao ou desacelerao, sendo mais freqente ainda uma combinao dos dois
fatores, recaindo sobre aspectos musicais diferentes.
Podemos ento compreender a explicao, agora em um nvel mais profundo, da
infinita possibilidade de combinaes do discurso musical. A evoluo das clulas pode

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ser melodicamente acelerada, mas ritmicamente desacelerada. Ou ainda desacelerada no

campo da intensidade, e acelerada no aspecto timbrstico. Ou qualquer outra
combinao em qualquer grau de acelerao ou desacelerao.
A clula participa ativamente na determinao dos grandes esquemas previstos
pela teoria de Luiz Tatit. O primeiro ponto a ser levado em conta o andamento, j que
a clula a menor estrutura em que se manifesta a pulsao de uma pea musical.
Andamentos rpidos aproximam os elementos musicais, ativando a memria e
facilitando a percepo dos contrastes e identidades. A tessitura tende a se comprimir,
as duraes se contraem, os ataques ficam ntidos. Surge da a segmentao da pea e a
valorizao dos limites: esse o procedimento que Tatit chama de tematizao.
Podemos observar esse efeito na cano Flor da idade (BUARQUE, 1977).
Esse um bom exemplo para observar a dialtica do discurso musical: depois de

apresentar trs vezes e com mnima variao rtmica e meldica a mesma clula
acelerada, subdividida em sincopas (
), o fluxo de informaes refreado com
uma nova clula desacelerada, que apenas marca os tempos do compasso, sem
subdivises (
).
Por outro lado, andamentos lentos tendem a afastar as estruturas musicais umas
das outras. A tessitura tende a se expandir, as duraes se dilatam, os ataques se
apagam. Isso dificulta a percepo dos segmentos, e o que acontece uma diluio dos
limites. Sem pontos de referncia bem definidos, o que ocorre a valorizao do

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percurso musical em si: esta a passionalizao, como podemos ver em Romance

(BUARQUE, 1993c):
Aqui ainda possvel observar a recorrncia da clula, que mantm ainda as

mesmas figuras rtmicas (
) e o mesmo perfil meldico (linha ascendente).
Se for possvel observar uma forte contrao da tessitura (a ponto de se ver

reduzida a alguns semitons), porm sem uma firme valorizao dos ataques, o discurso
musical tende a se aproximar da fala cotidiana. Esta a figurativizao. o que
podemos perceber em Retrato em branco e preto (BUARQUE e JOBIM, 1968). A
tessitura da primeira parte reduzida a um intervalo de 3 semitons. Apesar da insistente
repetio da mesma clula, no temos aqui uma valorizao da pulsao rtmica - o que
acabaria provocando o efeito de tematizao. Ao contrrio, temos uma diluio da
pulsao, j que as notas no tm uma durao homognea e os ataques no so
marcados.

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Nunca demais lembrar que estes processos no so mutuamente exclusivos, e

nem sequer chegam a ter uma expresso total. Uma msica totalmente passionalizada
precisaria apresentar uma tessitura infinita. No entanto, por mais ampliada que seja a
tessitura de uma pea, ela sempre ter um limite. Esses trs pontos que o modelo de
Tatit apresenta so apenas lugares tericos, muito teis para a compreenso e
classificao dos fenmenos observveis, mas que jamais chegam a se manifestar em
intensidade mxima, a no ser em composies experimentais. O dia-a-dia das canes
trabalha sempre com os pontos intermedirios e com combinaes destas trs
tendncias. Esse fato pode ser facilmente observvel na cano Deus lhe pague, na
verso original do lbum Construo (BUARQUE, 1971).
Deus lhe pague

Por esse po pra comer, por esse cho pra dormir
A certido pra nascer e a concesso pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir
Deus lhe pague
Pelo prazer de chorar e pelo estamos a
Pela piada no bar e o futebol pra aplaudir
Um crime pra comentar e um samba pra distrair
Deus lhe pague
Por essa praia, essa saia, pelas mulheres daqui
O amor malfeito depressa, fazer a barba e partir
Pelo domingo que lindo, novela, missa e gibi
Deus lhe pague
Pela cachaa de graa que a gente tem que engolir
Pela fumaa, desgraa, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes, pingentes, que a gente tem que cair
Deus lhe pague
Por mais um dia, agonia, pra suportar e assistir
Pelo rangido dos dentes, pela cidade a zunir
E pelo grito demente que nos ajuda a fugir
Deus lhe pague

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Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir

E pelas moscas-bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir
Deus lhe pague
Deus lhe pague
Por
Por
es
-se
me
po
dei
pra
-xar
comer
res
pirar
por
es
por
cho
dor
-se
pra
me
dei
-xar
-mir
-xis
cer
-ti
do
pra
nascer
-tir ->
Deus ->
ea
con
-so
sor
-ces
pra
-rir
Pague ->
lhe ->
As notas das duas primeiras frases desta cano esto dispostas em uma tessitura
de apenas dois semitons. Trata-se de uma tessitura extremamente contrada, pra no
dizer achatada. Uma melodia como essa produz um forte efeito de figurativizao, pois
fcil perceber nela um gesto de fala cotidiana. Mas apesar de percebermos a
figurativizao como um elemento dominante, possvel tambm identificar traos dos
outros dois esquemas. A tematizao percebida tanto pelo andamento rpido e a forte

___________________________________________________________________________________
marcao do pulso feita pelos instrumentos que acompanham a voz, como tambm pela
quase onipresena da clula rtmica (
). Por sua vez, o efeito de
passionalizao decorre do alongamento das notas no final das frases, especialmente na

ltima. evidente aqui a relao entre esta configurao meldica e a forte opresso
descrita pelo narrador, fato que ficar ainda mais evidente no desfecho da pea.
As duas primeiras estrofes so praticamente idnticas: as variaes comeam a
ser introduzidas a partir da terceira estrofe. No incio no h nenhuma alterao na
melodia principal, mas podemos perceber uma maior atuao da orquestra que faz o
acompanhamento. Na entoao do Deus lhe pague desta estrofe ocorre uma alterao
na conduo da voz principal. Se antes ouvamos um nico timbre de voz a cantar,
agora podemos perceber tambm um coro de vozes masculinas em unssono. A incluso
destes novos timbres produz um contraste que pode ser identificado na oposio entre
individual vs. coletivo. Se at o momento o narrado soava como uma dor particular e
solitria daquele que cantava, agora essa angstia passa a ser dividida por uma
coletividade. No se trata mais de uma angstia pessoal, mas sim social.
A quarta estrofe segue com o coro mimetizando a voz principal at o versorefro Deus lhe pague. Esse agora apresentado uma oitava acima, expandindo
(explodindo?) subitamente a contrada tessitura, transformando a emoo at ento
contida em um grito desesperado. A passionalizao que era residual passa aqui para o
centro das atenes. Criam-se ento efeitos de sentido de urgncia, de uma dor que
insuportvel e que precisa de imediata reparao temos um sujeito que chegou ao
limite da capacidade de conter suas emoes.

___________________________________________________________________________________
Deus ->
-los
-dai
pingentes
gen
tem
-ca
Pe
an
-mes
que a
-te
que
Por
mais
um
di
-a a
-gonia
pra
su
-por
-tar
e as
pe gri demente
nos -ju
fu
E -lo -to
que
a -da a
-sis
Pague ->
lhe ->
-ir ->
-tir
Pe
-lo
-gi
dos dentes
-la
-da
-dor
ran
-do
pe -ci
-de a
-gir
Deus ->
Pague ->
lhe ->
-mir

___________________________________________________________________________________
At agora realizamos uma anlise distributiva das clulas, ou seja, apresentamos

exemplos de como a repetio ou alternncia de clulas na construo das frases capaz
de produzir sentidos. Passemos ento para uma anlise integrativa, ou seja, estudaremos
a composio interna das clulas. evidente que para isso teremos que lanar mo dos
componentes do nvel imediatamente inferior: os intervalos.
Algumas clulas so compostas com a utilizao de graus imediatos. Com pouco
ou nenhum espao entre suas notas, o que acontece uma ativao do sentido de
conjuno. A primeira cano gravada por Chico Buarque - e at hoje uma de suas
composies mais conhecidas - apresenta essa caracterstica: A banda (BUARQUE,
1966a).
Estas duas primeiras frases so compostas com clulas que mantm sua estrutura
rtmica, mas apresentam alteraes de altura. Aps a exposio de uma clula
descendente, temos a reapresentao quase exata da mesma estrutura em um patamar
um pouco mais grave, s que com a inverso da direo meldica na ltima nota, que
realiza um salto ascendente. Essa dupla disjuno pela inovao e pelo salto provoca
uma alterao que ressoa nas duas ltimas clulas, construdas sobre uma curva
meldica sinuosa.
Mais constante a estrutura de A ostra e o vento (BUARQUE, 1998b):

___________________________________________________________________________________
Podemos notar a alternncia de duas clulas idnticas porm espelhadas, at a

finalizao com salto. As notas destas clulas so separadas por intervalos de semitom,
levando o efeito de conjuno a um grau mximo4.
Por outro lado, clulas que apresentam saltos meldicos ativam a percepo da
disjuno. Na j citada cano Bom conselho, temos uma clula construda sobre
saltos meldicos:
Na cano Samba e amor podemos observar a presena simultnea de

graus imediatos e saltos intervalares na mesma clula.
Com esse procedimento, o compositor manifesta a oposio entre conjuno e

disjuno j no nvel mais profundo da hierarquia musical. Desta maneira, o salto
intervalar passa a representar os valores que o sujeito evita (presentes nas figuras da
correria da cidade, da buzina da fbrica), e os graus imediatos manifestam os valores
desejados (que esto tambm no eterno espreguiar, no cobertor de l). Abaixo
destas figuras, sejam elas verbais ou musicais, temos por um lado o valor profundo
Cf anlise mais profunda desta pea no captulo 8.3, pp. 227-244.

___________________________________________________________________________________
desejado pelo sujeito, que a continuidade, o desejo de durar; e por outro lado, o
valor evitado, que o limite, a interrupo, a parada.
Embora tenhamos dado destaque s oposies de alturas dentro das clulas, no
custa lembrar que as variaes rtmicas so igualmente capazes de produzir sentidos. Se
pensarmos na expectativa de concluso rtmica como um contrato, dois desfechos so
possveis: podemos ter a efetivao deste contrato, com os ataques caindo no tempo
esperado, como em Na ilha de Lia, no barco de Rosa (BUARQUE e LOBO, 1989); ou
podemos observar a ruptura deste contrato, com a presena de sncopes, como podemos
observar no exemplo de O futebol (BUARQUE, 1989)5. Subjacente a esse
procedimento temos a presena da categoria integrao vs. transgresso.
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Forma
Seo
Frases
Partes
Clula
Frases
Clulas
Esse tema ser discutido com maior profundidade no captulo 8.

___________________________________________________________________________________
4.1.6 Intervalo
O intervalo a menor relao que duas unidades musicais podem contrair. Ele
tem apenas trs possibilidades meldicas e trs possibilidades rtmicas: ascensoalongamento, suspenso-manuteno, descenso-encurtamento. Esse contraste tambm
se d dentro de uma categoria tensiva: o intervalo entre duas notas pode ser de meio tom
(ou at menos, fora do contexto da msica ocidental), como pode ser de uma ou mais
oitavas. Se intervalos pequenos produzem o efeito de sentido de continuidade,
intervalos maiores produzem o efeito de descontinuidade.
O intervalo parece ser em elemento central nas pesquisas de Ricardo Monteiro.
Em sua obra, o intervalo no apenas apreendido como uma relao entre notas
adjacentes (como fizemos at agora), mas como delimitador de uma regio dentro da
tessitura da pea. Nesta concepo, o intervalo mais uma categoria que um nvel
hierrquico, j que ele pode dar conta tanto da relao direta entre duas notas como de
uma frase inteira. Um intervalo de 5 justa poderia ser apresentado como um salto ou
como uma frase:
Intervalo
Salto
Frase

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Em sua dissertao de mestrado, Monteiro lana a hiptese de que todo discurso

musical possa ser descrito pela alternncia de dois intervalos:
A articulao e oposio de dois nicos intervalos costuma dar conta de

toda a estrutura de composies musicais extremamente complexas, num grau de
coerncia espantoso para quem conhece o peso da intuio no processo de
criao, apontando como nica explicao plausvel responsabilizar um senso de
equilbrio infinitas vezes mais rpido e preciso que a razo (e, at certo ponto,
independente dela) pela consistncia lgica da construo do texto (MONTEIRO,
1997, p. 25)
Devido imensa flexibilidade do discurso musical, fcil conceber contraexemplos para essa hiptese. No entanto, embora saibamos que o discurso musical no
deva obrigatoriamente ser estruturado a partir da interveno de apenas dois intervalos,
admitimos que esta possa ser uma possibilidade de realizao do discurso, conforme
podemos conferir na brilhante anlise que o autor faz da cano Tristeza
(MONTEIRO, 2005, pp. 179-197). Nesta anlise, o pesquisador compara a disposio
dos intervalos ao longo das duas partes da msica, e associa a inverso das operaes
musicais inverso dos valores no plano de contedo verbal. Estes resultados podem
ser visualizados nas seguintes tabelas (MONTEIRO, 2005, p184, 188):
[Parte A]
Tensionamento
Termo
Intervalo associado
Signos lingsticos em n=2
Parmetros de variao
Orientao
Durao
Regio
Escanso
Relaxamento
Bn
5 J
por favor, v
minha alma que
P(I)
descendncia
breves
grave
m. escalar
Tenso
An
6 m
embora
chora
P(II)
ascendncia
longas
aguda
m. por saltos

___________________________________________________________________________________
[Parte B]
Tensionamento
Termo
Intervalo associado
Parmetros de variao
Orientao
Regio
Escanso
Tenso
Bn
5 J
fez do meu corao
j demais o meu
quero voltar quela
P(II)
ascendncia
aguda
m. por saltos
Relaxamento
An
6 m
a sua moradia
penar
vida de alegria
P(I)
descendncia
grave
m. escalar
fcil perceber a inverso entre os parmetros associados 5 justa e 6 menor

entre as duas partes. Se na parte A a 5 era associada orientao descendente, regio
grave e movimento escalar, na parte B ela est ligada orientao ascendente, regio
aguda e movimento por saltos.
O enfoque usual no campo das alturas apenas uma escolha analtica. Por mais
que possamos fazer uma descrio abstrata de uma melodia apenas com alturas e
duraes, ela jamais existir sem intensidade e timbre. O fato de no existir ainda um
lugar para o timbre e a intensidade no modelo de semitica da cano no motivo
vlido para supor que estas duas propriedades sejam menos participativas na construo
do sentido de uma pea musical (conforme mostrado na anlise de Paratodos). O
modelo no extrai informaes destas propriedades simplesmente porque no foi feito
para isso. No entanto, basta ouvir um pequeno trecho de qualquer sinfonia de Beethoven
para perceber a atuao da intensidade na construo de contrastes entre frases
compostas por notas com as mesmas alturas e duraes. Ou ento procurar qualquer
mtodo de orquestrao e arranjo para perceber a importncia que a tradio musical
ocidental atribui escolha e combinao de timbres.
Podemos pensar ento que existe um intervalo de altura entre duas notas, mas
tambm existe um intervalo de duraes, intensidades e timbres. A passagem de uma

___________________________________________________________________________________
nota a outra, de um intervalo a outro, de um motivo, frase ou parte a outra pode ser de
continuidade (de alturas, duraes, intensidades e timbres) ou de contraste. Em cada
nvel, podemos convocar qualquer uma destas propriedades (alm da densidade,
exceo feita ao nvel do intervalo e da nota) para estabelecer relaes de continuidade
ou descontinuidade (e estabelecer tambm relaes integrativas entre os nveis). No
podemos prosseguir sem dar a Ricardo Monteiro o devido crdito pelo pioneirismo na
tentativa de integrar ao modelo de anlise semitica todos os elementos musicais,
partindo da constatao de que todos eles podem contrair relaes e produzir sentido.
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Forma
Seo
Frases
Partes
Clula
Frases
Clulas
Intervalo
Clulas
Intervalos (ascendente, suspensivo, descendente)
4.1.7 Nota
Cada nota formada a partir das quatro propriedades do som: altura, durao,
intensidade e timbre. Podemos fazer uma analogia com os femas, traos distintivos que
definem os fonemas e que no constituem um nvel de anlise. Assim como os
fonemas so constitudos por um feixe de femas, as notas so formadas por um feixe de
propriedades sonoras simultneas. Assim como no h um fonema que seja apenas
/sonoro/, no existe nota que tenha apenas altura ou durao. No podemos ento falar

___________________________________________________________________________________
em um nvel das propriedades do som: a nota o limite da forma musical (cf. LOPES,
s/d, pp. 50-55).
As notas so as unidades constitutivas do segundo nvel, o do intervalo. Os
intervalos formam as clulas ritmo-meldicas, ou motivos. A juno das clulas forma a
frase, e o conjunto de frases forma a parte. O conjunto das partes forma a seo (tendo
no tema uma das possibilidades de realizao). O conjunto das sees compe a pea
musical, considerada aqui no apenas pelo efeito de sentido de identidade que ela
constri no discurso de produo musical, mas na sua totalidade. Podemos visualizar
essa hierarquia em uma tabela:
Nvel
Constitudo
Componentes
Macroforma
Pea musical
Forma
Seo
Frase
Parte
Clula
Frase
Clulas (sincopadas, lineares, sinuosas, etc.)
Intervalo
Clula
Intervalos (ascendente, suspensivo, descendente)
Nota
Intervalo
Notas (altura, durao, intensidade, timbre)
Propriedades
Nota
Altura, durao, intensidade, timbre
Tabela 1
4.1.8 Semitica da cano
Podemos agora encontrar o lugar reservado a cada um dos mecanismos e
movimentos utilizados por Tatit na construo de seu modelo (cf. TATIT, 1997, pp.9596). Tematizao e passionalizao so descritos como projetos entoativos de
concentrao e extenso, respectivamente. No primeiro caso, surgem os mecanismos de

___________________________________________________________________________________
involuo (tematizao e refro) e evoluo (desdobramento e segunda parte). No

segundo, os movimentos conjuntos (graus imediatos e gradao) e disjuntos (salto
intervalar e transposio).
Graus imediatos e saltos intervalares so fenmenos pertinentes ao segundo
nvel, o do intervalo. Eles manifestam diretamente o estado tensivo da categoria juntiva:
quanto menor o intervalo, maior a percepo de conjuno. O ouvido percebe a
diferena entre as freqncias de cada uma das notas de um intervalo: intervalos
maiores exigem um maior esforo de transformao da onda sonora. Da mesma
maneira, direes descendentes sugerem repouso, assim como inflexes ascendentes
apontam para um aumento da tenso. A oposio se d ento na medida da velocidade
desta inflexo: lenta nos graus imediatos, acelerada nos saltos intervalares. No final da
parte B de Garota de Ipanema temos neste nvel um elaborado jogo de tenses:
D
Sib
L
-LE
A
BE
MI
Sol
-NHA
F
Mi
NO
QUE
-ZA
Sib
D
Sib
L
QUE
Sol
F
Mi
-SA
PAS
D
Sib
-BM
TAM
-ZI
SO
-NHA

___________________________________________________________________________________
A perda abrupta de tenso meldica em a bele-za e que tam-bm

retomada gradualmente por uma frase em graus conjuntos, que chegam at a se
espremer em uma cromtica no final que no s mi-nha que e pas-sa so-zi-nha.
Tematizao e desdobramento so fenmenos que ocorrem no terceiro nvel:

eles dependem diretamente da organizao das clulas. A repetio das clulas gera a
tematizao, enquanto a alternncia produz o desdobramento. No primeiro verso da
cano Mano a mano (BUARQUE E BOSCO, 1984) podemos ver como esse
processo se desenvolve:
A repetio exata das seis primeiras clulas uma tematizao. A variao

apresentada nas duas ltimas um desdobramento. Nas primeiras clulas, o nvel do
intervalo (no campo das alturas) se dissolve, j que as notas so todas iguais. Mas ainda
possvel verificar um intervalo rtmico, pois as notas que compem as clulas no
apresentam a mesma durao. Nestas clulas temos uma tematizao ao mesmo tempo
rtmica e meldica. Nas duas ltimas, h um desdobramento meldico mas a
tematizao rtmica persiste.
Muitas canes apresentam uma tematizao parcial, mantendo o ritmo mas
alterando a melodia ou vice-versa. Outras utilizam tcnicas mais complexas de
espelhamento e movimentos retrgrados. Em todos os casos, o ponto em questo o
tratamento de informao j apresentada, com ou sem transformao. Isso afeta

___________________________________________________________________________________
diretamente a percepo da categoria juntiva: de um modo geral, quanto maior for a

redundncia, tanto maior ser a percepo de conjuno.
Gradaes e transposies so fenmenos do quarto nvel. Neste caso, o
processo muito semelhante ao de graus conjuntos e saltos intervalares, s que as
grandezas tm agora um alcance maior. Gradaes representam movimentos com
transio tensiva lenta; transposies so movimentos mais acelerados. Elas tambm
podem ser ascendentes e descendentes, e tm o poder de aumentar ou diminuir a curva
tensiva. Na segunda parte de Garota de Ipanema temos uma gradao ascendente
responsvel pelo acmulo de tenso nas trs primeiras frases:
A
AH BE
POR
AH
-QUE
POR
AH
-DO
TU
-QUE ES
-ZA
-LE
TO
QUE E
-TE
-TE
-XIS
TO
TRIS
-TOU
SO -NHO
-ZI
Uma gradao descendente libera essa energia acumulada, ainda na parte B:

-LE
A
BE
-NHA
QUE
MI
S
NO
-ZI
-SA
QUE
-NHA
SO
PAS
-ZA
-BM
TAM
Finalmente, segunda parte e refro so fenmenos do quinto nvel, e se

comportam de maneira semelhante aos do terceiro nvel. O refro uma tematizao de

___________________________________________________________________________________
alcance global. Guardadas as propores, a segunda parte age como um desdobramento.

No nosso exemplo, a repetio da parte A tem o efeito de um refro. Todos estes
procedimentos podem ser observados j hierarquizados na tabela 2:
Nvel 5
Parte
Refro
Segunda parte
Nvel 4
Frase
Gradaes
Transposies
Nvel 3
Clula
Tematizao
Desdobramento
Nvel 2
Intervalo
Graus imediatos
Saltos intervalares
Tabela 2
A complexidade do discurso musical notvel. A anlise que fizemos at agora

no mais que uma descrio linear dos elementos constituintes. No entanto, todos
estes elementos contraem entre si relaes mais complexas, relaes que a teoria
musical designa genericamente pelo nome de harmonia. Alm disso, temos que levar
em conta que uma msica raramente composta por apenas uma melodia. Na maioria
dos casos, ela fruto de uma imensa polifonia de vozes interconectadas. Cada uma
delas pode ser analisada independentemente, em seus diversos nveis, com suas
harmonias internas, mas tambm se relacionam umas com as outras em uma complexa
rede.
Uma vez separados e hierarquizados os planos de produo de sentido do
discurso musical, podemos tentar construir um modelo geral de previsibilidade levando

___________________________________________________________________________________
em conta cada um dos elementos. Aqui fazemos desde j a distino entre elementos
que so internamente modulados pela oposio entre ascendente e descendente e
aqueles cuja interferncia sempre relativa. Comparando um refro a uma segunda
parte, podemos comparar as regies da tessitura em que se desenvolvem e determinar os
efeitos de sentido resultantes. Mas internamente, a oposio no pertinente. J no caso
dos procedimentos de graus imediatos, gradaes, salto intervalar e transposies, a
orientao da curva meldica e crucial para a determinao dos efeitos de sentidos
criados.
Salientamos mais uma vez que estamos ainda no esboo de uma teoria capaz de
dar conta de alguns dos principais mecanismos de construo de sentido em msica.
No demais repetir que somente a anlise continuada de temas e canes poder dar o
devido contorno ao modelo. Por isso mesmo, os termos escolhidos j so sabidamente
inadequados, ou por serem vagos demais, ou por serem precisos demais. No entanto, a
delimitao de um campo de atuao imprescindvel para o desenvolvimento da
pesquisa.
Redundncia
Informao
Regime de desacelerao
Regime de acelerao
efeito global: conjuno
efeito global: disjuno
rpido
lento
rpido
lento
Tematizao
Refro
Desdobramento
Segunda parte
Graus imediatos:
Gradaes:
Salto intervalar:
Transposies:
Ascendente
acmulo rpido de
tenso
acmulo lento de
tenso
ganho abrupto de
tenso
elevao de voz
Descendente
distenso rpida:
asseverao
distenso lenta:
explicao
perda abrupta de
tenso
baixar a voz,
retomada
Andamento:

___________________________________________________________________________________
muito importante lembrar que todos os fenmenos em todos os nveis so

regidos por uma instncia maior, que a harmonia. Como veremos mais adiante na
anlise de Voc, voc, no captulo dedicado ao estudo da harmonia, a liberao de
tenso de uma gradao descendente pode ser compensada por um acrscimo de tenso
harmnica. Da mesma maneira, o efeito de sentido de distanciamento provocado por
uma segunda parte pode ser intensificado por uma modulao.
4.2 Msica e glossemtica

luz da teoria glossemtica, Jos Roberto do Carmo Jr. defendeu em 2007 sua
tese de doutorado apresentando um estudo comparado entre msica e fala. Alm da
abordagem absolutamente original, trata-se de um trabalho construdo com um rigor
terico raras vezes visto no meio da semitica musical. Neste captulo, apresentaremos
uma anlise crtica tanto do procedimento quanto dos resultados obtidos. Antes de
iniciar essa empreitada, gostaramos de enfatizar o fato de que nenhuma crtica que
possa ser feita aqui poderia diminuir a importncia desta obra. Muito pelo contrrio,
justamente por perceber a enorme contribuio e as infinitas possibilidades de
expanso que trazemos esse trabalho discusso.
4.2.1 Restries do modelo

Qualquer modelo que pretenda ser um modelo cientfico precisa definir
claramente quais os seus limites e quais so os objetos (ou classes de objetos) que ele
pretende descrever. O trabalho que analisamos agora no peca por deixar de definir seu
campo de aplicao. Ao contrrio, acreditamos que as restries impostas acabam por
restringir demasiadamente sua aplicabilidade. Isso particularmente preocupante para a

___________________________________________________________________________________
anlise de um objeto que, como j afirmamos anteriormente, pautado pela

flexibilidade.
Logo na introduo do seu texto, o autor afirma:
Uma melodia no se confunde com uma cadeia qualquer de notas

musicais. Uma criana de dois anos que martela notas ao piano produz uma
cadeia qualquer de notas musicais, e certamente ningum sustentar que temos a
uma melodia. Falamos em melodia apenas quando reconhecemos essa cadeia
como o produto de um ato semitico que faz ser o sentido, instaurando uma
relao entre uma expresso e um contedo [grifos do autor] (CARMO JR., 2007,
p. 16).
Encontramos aqui o primeiro indicativo das restries do modelo apresentado.

Veremos adiante que essas restries acabam por minimizar significativamente a gama
de textos passveis de serem descritos pelo modelo proposto, criando condies a nosso
ver desnecessrias para que um objeto musical seja analisvel. Se pensarmos nos efeitos
de sentido produzidos pelos textos, temos que admitir que a ausncia de sentido tambm
um efeito de sentido, e um efeito de sentido permitido pelo sistema que o produz.
Ele pode ser previsto, e por isso mesmo deve poder ser descrito. O mesmo se aplica s
notas produzidas pela criana de dois anos ao piano. O que transparece aqui e que ser
disseminado em toda a obra uma concepo pr-fixada do que vem a ser o sentido
musical, que culmina na prpria definio de melodia. Mais adiante, encontramos a
seguinte afirmao:
No por acaso, uma seqncia musical estocstica (como a da criana ao
piano) no produz esse efeito de melodia: ela arrtmica, desordenada,
desconexa, incoerente, no-direcional e, conseqentemente, no pode apresentar
transformaes. (CARMO JR., 2007, p. 20).

___________________________________________________________________________________
Se anteriormente foi sugerido que certamente ningum sustentar que temos a

uma melodia, neste outro pargrafo podemos encontrar uma melhor soluo para o
problema. Uma criana ao piano produz sim uma melodia, s que uma melodia
arrtmica, desordenada, desconexa, incoerente e no direcional. H tambm um
efeito de sentido de infantilidade, incoerncia ou ausncia de coeso que, como
dissemos, pode e deve ser previsto pelo modelo. Afinal, se essa cadeia qualquer de
notas no constitui uma melodia passvel de anlise, o que vem a ser ela ento? A
resposta surge logo adiante:
Dado que numa melodia tonal simples estamos dentro de um nico
campo (um paradigma de valores musicais), a linha meldica construda pela
projeo sintagmtica desses
valores pode criar
efeitos
de
transio
[distensotenso] e [tensodistenso],tudo dependendo de como os valores

so selecionados pelo sujeito da enunciao.
Vale a pena insistir no fato de que esses efeitos podem ser criados, mas
que no necessariamente o so. Se voltarmos nossa criana de dois anos que
martela notas ao piano, ela sem dvida produz uma cadeia de notas, ou seja, um
sintagma musical. Seu paradigma o prprio piano, que, como vimos, uma
espcie de sistema concreto. Mas ela no produz uma melodia porque:
a)ela no seleciona cronemas e dinamemas de maneira a criar clulas;
b)ela no seleciona tonemas de modo a criar contrastes de
tenso/distenso (CARO JR., 2007, p. 90).
Temos aqui uma definio estrutural de melodia que no apela para um senso
comum - que neste caso definitivamente no existe. Para o autor, uma seqncia de
notas ser uma melodia se e apenas se contiver clulas rtmicas (definidas tambm
dentro de um critrio um pouco rgido, como veremos a seguir) e construir tenses
harmnicas. No entanto, como vimos mais acima, a acelerao um mecanismo capaz
justamente de atenuar os limites, podendo chegar ao ponto de desconstruir por completo

___________________________________________________________________________________
o efeito de sentido de clula (assim como o de frase, de parte ou seo). Uma melodia
assim composta no poderia sequer ser considerada no modelo proposto. Como j
afirmamos anteriormente, essas restries seriam desnecessrias se flexibilizssemos os
conceitos dentro do modelo ao invs de desconsiderar qualquer manifestao que no se
comporte conforme a previso.
Alm disso, a definio acima deixa de fora toda e qualquer composio atonal,
que desconstri o jogo de tenso/distenso dos tonemas. Uma melodia atonal no
poderia mais ser chamada de melodia, o que contraria uma prtica que j est por
diversas e boas razes completamente incorporada ao fazer musical h mais de cem
anos. Uma cano como Doideca (VELOSO, 1997), de Caetano Veloso, no teria
melodia. Acreditamos que o tonalismo assim como o atonalismo podem e devem ser
descritos como efeitos de sentido possveis, por um modelo que olhe para o discurso
musical a partir de um ponto de vista mais amplo.
O que se prefigura aqui um modelo rgido demais para poder dar conta da
flexibilidade do modelo musical. Fica claro que a opo metodolgica priorizar o rigor
terico em detrimento da amplitude do modelo. Esse procedimento no em si mesmo
problemtico, muito pelo contrrio: analisar sempre reduzir e recortar. No entanto,
preciso deixar claro que a restrio antes uma opo do modelo que uma imposio do
objeto. Como veremos adiante, essa restrio imposta ao objeto acaba por produzir
resultados pouco confiveis e em contradio com os fatos da linguagem musical. As
restries que existem e sempre existiro em qualquer modelo devem aparecer como
conseqncia da anlise, nunca como pressupostos:
Esse desafio toma propores considerveis em linguagens como a
msica pura, na qual temos que limitar o escopo da anlise s estruturas do plano
da expresso, e na qual as formas do plano do contedo so interpoladas apenas
por catlise [Grifos nossos] (CARMO JR., 2007, p. 27).

___________________________________________________________________________________
E logo mais adiante:

A segunda hiptese parte do pressuposto de que a msica uma
semitica ancorada no plano da expresso. [Grifo nosso] (CARMO JR., 2007, p.
28).
4.2.2 Aparelho fonador e instrumentos musicais

Tendo como principais justificativas o sucesso obtido pelos fonlogos na
descrio do plano da expresso verbal a partir do aparelho fonador humano e a
possibilidade da voz de atuar tanto no sistema verbal como no musical, o autor defende
uma abordagem semelhante para a msica, e prope uma descrio das categorias
musicais a partir das caractersticas comuns aos diversos instrumentos:
Essa hiptese equivale a reconstruir o sistema musical a partir de uma
base acstico-articulatria, seguindo, de certo modo, a trilha de foneticistas e
fonlogos que chegaram s grandezas primitivas da expresso verbal graas a um
estudo do aparelho fonador (CARMO JR., 2007, p.28).
Embora essa abordagem parea no s convincente como tambm promissora,

h uma certa inconsistncia na interpretao das funes dos instrumentos musicais,
fato que compromete os resultados obtidos, e que o centro da crtica que fazemos ao
trabalho. Para poder explicar melhor o problema, vamos retomar resumidamente a
exposio que o autor faz da estrutura do aparelho fonador:
Essas partes [do aparelho fonador] podem ser agrupadas em trs

conjuntos, que desempenham diferentes papis no processo de fonao: o
conjunto respiratrio, o conjunto energtico e o conjunto ressoador.

___________________________________________________________________________________
O conjunto respiratrio, constitudo pelos pulmes, responde pela

corrente de ar necessria ao processo de fonao.
O conjunto energtico compreende as pregas vocais, e o responsvel
pela gerao da voz, ou seja, de vibraes regulares que sofrem apenas trs
determinaes fonologicamente pertinentes: intensidade (forte vs fraco), durao
(longo vs breve) e altura (grave vs agudo). Essas determinaes da voz so
denominadas prosodemas.
O conjunto ressoador cavidade oral e nasal, lngua, lbios, dentes,
palato duro, etc o responsvel pela segunda etapa do processo, quando a
corrente fonatria submetida a uma srie de interferncias atravs de ocluses,
constries, nasalizaes, etc. Os sons que resultam dessas interferncias so os
fonemas: as consoantes, determinadas pelo ponto de articulao e sonoridade; as
vogais, determinadas pela abertura da boca, altura da lngua, e arredondamento
dos lbios [grifos do autor] (CARMO JR., 2007, p. 29).
Mais adiante, o autor inicia suas comparaes entre o aparelho fonador e os

instrumentos musicais:
Um instrumento musical (...) tambm dotado de um conjunto
energtico, onde so produzidos sons com altura, durao e intensidade. Ele
dispe igualmente de um conjunto ressoador que amplifica e modifica os sons
provenientes do conjunto energtico. O que no aparelho fonador so as cordas
vocais, nos instrumentos musicais so cordas esticadas, placas de madeira,
palhetas de cana, metal, etc. J a cavidade oral-nasal do aparelho fonador
corresponde, nos instrumentos meldicos, a cmaras, caixas e tubos ns mais
diversas dimenses e formatos, construdas com os mais diversos materiais.
H, porm, uma diferena crucial entre o aparelho fonador e qualquer
instrumento musical: enquanto aquele possui um conjunto ressoador mvel,
responsvel pelas articulaes que originaro os fonemas, o conjunto ressoador
dos instrumentos de msica imvel, inarticulvel. [grifo do autor] (CARMO
JR., 2007, p. 30).

___________________________________________________________________________________
Se por um lado a comparao entre o sistema verbal e o sistema musical parece

ser promissora, a comparao fsica e sobretudo as interpretaes que se faz dessa
comparao especialmente delicada.
O principal equvoco atribuir de antemo uma igualdade de funes aos
diversos conjuntos que, combinados, produzem o som. O autor focaliza a comparao
apenas no conjunto ressoador, e tira suas concluses sem levar em conta que nos
instrumentos musicais, ao contrrio do aparelho fonador, os outros conjuntos so
cruciais na determinao do timbre do som produzido.
Assim como no aparelho fonador, as vibraes produzidas no conjunto
energtico do trompete podem ser determinadas pela altura, durao e
intensidade, mas, diferentemente daquele, no existem partes mveis no conjunto
ressoador que possam causar algum tipo de interferncia nessas vibraes
(CARMO JR., 2007, p. 31).
No entanto, as interferncias nas vibraes ocorrem antes da chegada ao

conjunto ressoador do trompete. Elas so produzidas pelos equivalentes dos conjuntos
respiratrio e energtico. O exemplo do trompete particularmente infeliz, j que o
trompete possui um acessrio capaz de produzir variaes timbrsticas exatamente no
que seria seu conjunto ressoador: a surdina.
A comparao com instrumentos de corda igualmente falha no mesmo ponto:
Assim como o trompete, o conjunto ressoador do violoncelo no dispe
de partes mveis que possam de alguma maneira interferir sobre o som produzido
pela membrana de madeira, limitando-se a amplific-lo (CARMO JR., 2007, p.
32).
O som do violoncelo produzido pelo atrito de um arco em suas cordas.

Praticamente tudo o que envolve esse movimento produz variaes timbrsticas no som
produzido. O ponto na corda de frico do arco, o ngulo da frico, a velocidade de

___________________________________________________________________________________
frico e o peso colocado ao arco so apenas alguns aspectos que, combinados,

produzem uma mirade de timbres diferentes. No por acaso que os instrumentistas
investem anos de treino para conseguir o controle sobre o timbre do instrumento. Mais
adiante, o autor afirma:
O trompete e o violoncelo so apenas dois exemplos, tomados entre
muitos outros possveis, que servem para ilustrar o mecanismo fundamental de
qualquer instrumento meldico, sem exceo [grifo nosso] (CARMO JR.,
2007, p. 32).
O que de fato ocorre quase sem exceo a possibilidade dos instrumentos

produzirem uma enorme diversidade de timbres, e de articul-los produzindo contrastes
e gerando com isso efeitos de sentido diversos. A comparao estabelecida entre os
aparelhos de produo de som no sistema verbal e musical acaba por produzir
instabilidades que esto disseminados por todo o trabalho. Ela nos mostra e por isso
mesmo importante os limites da aproximao que se pode fazer entre os dois
sistemas.
4.2.3 Constituintes e caracterizantes

Neste captulo, o autor aponta para uma diferena estrutural entre o timbre e as
demais propriedades do som.
De outro lado, porm, h uma categoria que se encolhe sobre si
mesma, que se atrofia: os instrumentos so cuidadosamente construdos de modo
que uma grandeza invariante mantenha-se absolutamente idntica a si mesma ao
longo de toda a tessitura. Essa grandeza indiferenciada o que se entende
normalmente por timbre de um instrumento musical. a concentrao timbrstica
que d identidade a um instrumento. Reconhecemos a identidade saxofone em
cada uma das diferentes notas que esse instrumento produz ao longo de sua
extensa tessitura. Se, de fato, como mostrou Saussure, na lngua somente

___________________________________________________________________________________
existem diferenas, na msica, ao menos na categoria do timbre, no pode haver

diferenas [grifos nossos] (CARMO JR., 2007, p. 41).
No considerar possibilidade de variao timbrsticas de todo instrumento

musical produz resultados questionveis. Mais uma vez, salientamos que a descrio
fsica dos instrumentos nem sempre pertinente sob o ponto de vista da semitica.
Conforme veremos mais adiante no captulo O estatuto semitico do timbre, o
reconhecimento de um instrumento fruto de uma estratgia de construo do sentido.
O enunciador tem o poder-fazer e no o dever-fazer criar o efeito de sentido que
leva ao reconhecimento de um instrumento. Pouco importa se esse instrumento tem
existncia real ou foi emulado em um sintetizador. Se percebermos determinado som
como sendo o som de um violino, ento a estratgia produziu seu efeito.
O mesmo se aplica ao efeito de sentido de homogeneidade timbrstica. A
evoluo dos instrumentos deu aos intrpretes a possibilidade e no obrigatoriedade
de manter um timbre homogneo. Ou seja, o que aparece aqui como uma imposio,
deve ser visto como uma possibilidade. Criar uma melodia produzindo o efeito de
sentido de continuidade timbrstica uma opo do enunciador musical (que, como
vimos anteriormente, jamais se confunde com intrprete ou compositor, pois estes
pertencem a discursos diferentes). Esse fato est claramente descrito na citao de
Bitondi que o autor faz em seu prprio texto:
Outra caracterstica recorrente nas linhas meldicas que raramente
abordada pela bibliografia a homogeneidade de timbre. Assim como um salto
discrepantemente amplo no registro, uma mudana de timbre pode vir a
prejudicar a integridade de uma linha meldica, fazendo com que ela seja ouvida
de maneira fragmentada. No repertrio tradicional, contudo, so abundantes os
exemplos de linhas meldicas que se transmitem de um instrumento para outro.
Mas nestes casos, a mudana de timbre , na grande parte das vezes, reservada
para pontos estratgicos como articulaes entre frases, que em si j implicam

___________________________________________________________________________________
uma quebra na continuidade meldica. Em casos mais raros, nos quais esta
mudana de timbre se d em meio a uma frase que se pretenderia uma, ela
geralmente maquiada pela orquestrao (BITONDI, 2006, p. 38).
Bitondi coloca o problema aqui com grande preciso. A questo no se d em

termos de pode/no pode, mas gira em torno de estratgias de produo de sentido no
caso, explicitamente, trata-se do efeito de sentido de continuidade. Bitondi compara o
salto timbrstico ao salto meldico, mas admitindo sempre que esses saltos so possveis
ou realizveis. So possveis porque o sistema permite e a descrio desse sistema
precisa incorporar esse fato para ser coerente com o objeto que se prope a descrever.
Os saltos timbrsticos produzem um efeito de sentido claramente identificvel: o da
fragmentao. A msica um intrincado discurso de continuidades e descontinuidades
paralelas. Como bem afirma Bitondi, a descontinuidade timbrstica pode ser (mas no
obrigatoriamente) maquiada pela orquestrao.
Alm das possibilidades de variao timbrstica dos instrumentos, temos que
levar em conta tambm que a simples substituio de um instrumento por outro na
conduo de uma melodia j uma mudana de timbre. O que est em jogo a
estratgia utilizada pelo enunciador - e no pelo intrprete - na construo do sentido
musical, e a escolha de timbres faz parte desta estratgia.
Um exemplo cabal do efeito de sentido de heterogeneidade timbrstica pode ser
observado na seo instrumental da cano O pulsar de Caetano Veloso, apresentada
no CD Fina estampa ao vivo (VELOSO, 1995). O enunciador optou aqui por no
maquiar as descontinuidades. Muito pelo contrrio, elas so fortemente acentuadas. A
seqncia de alturas j extremamente descontnua, devido presena constante de
grandes saltos intervalares. O timbre de cada uma dessas notas enfatiza esse contraste:
cada nota produzida por um instrumento diferente. O que mais chama ateno aqui o

___________________________________________________________________________________
fato indiscutvel de que apesar de apresentar uma total descontinuidade timbrstica, a

percepo do efeito de melodia em nada prejudicada. Curiosamente, so os
cronemas que aparecem sincretizados (todas as notas tm a mesma durao), enquanto
os timbres so utilizados junto com as alturas na diferenciao das notas. Esse
exemplo mostra que no podemos fixar de antemo uma posio estrutural ao timbre.
Assim como tudo mais, a continuidade timbrstica antes uma opo do enunciador que
uma imposio do sistema.
Um outro conceito que comea a se delinear aqui (e que investigaremos em
profundidade no prximo captulo) que a identificao de um instrumento independe
da capacidade desse instrumento em produzir uma gama de variaes timbrsticas. Um
bom exemplo pode ser construdo a partir do modo de tocar o violo. A posio da mo
direita ao tocar as cordas do violo (mais perto ou mais longe do cavalete) produz uma
cadeia de variaes timbrsticas que poderia ser articulada em spero vs. macio. No
entanto, essa variao no compromete a identificao do instrumento. Veremos que
isso ocorre porque a identificao de um timbre com o instrumento que o produz
decorrente de uma relao entre os planos da expresso e do contedo.
Podemos pensar no timbre como uma categoria de fronteira fluida (cf.
ZILBERBERG e FONTANILLE, 2001, p.28), o mesmo ocorrendo para a categoria de
intensidade. Estas duas grandezas estabelecem regimes participativos que, no caso do
timbre, permitem agrupar vrios elementos em uma mesma famlia (contrabaixo,
violoncelo, viola e violino na famlia das cordas, por exemplo). Isso acontece mesmo
sabendo que os timbres de cada instrumento so diferentes. Esse fato pode ser
facilmente percebido nas regies de transio, ou seja, nas notas que so compartilhados
por instrumentos de tessitura prxima (viola e violino, por exemplo). Duraes e alturas
organizam-se em categorias de fronteira ntida, ou seja, estabelecem a princpio regimes

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exclusivos: uma nota tem a mesma altura ou no tem a mesma altura que outra (ou d
ou r, por exemplo). O mesmo acontece com a categoria das duraes. Mas at isso
pode ser complexificado na colocao em discurso: o glissando estabelece uma ponte
contnua entre duas notas, assim como o rallentando promove um aumento progressivo
na durao das notas.
4.2.4 Hierarquia meldica
Os glossemas musicais, definidos at o momento em termos de

propriedades acstico-articulatrias so os elementos terminais no-segmentveis,
de cuja combinatria resultam as diferentes notas dos sistemas musicais. Esses
glossemas musicais correspondem aos caracterizantes de durao, intensidade e
altura (CARMO JR., 2007, p. 51).
A nosso ver, em torno deste procedimento que se encontra a mais importante

contribuio do trabalho de Carmo. Jr. O que vemos aqui uma descrio da estrutura
do sistema musical sem qualquer interferncia do discurso de produo musical, e com
a perspectiva de um rigor terico at ento indito. So justamente esses valores que
fazem desta obra um divisor de guas na pesquisa em semitica musical. A nossa
ressalva est em enfatizar a necessidade de incorporar a esse modelo a flexibilidade
necessria para dar conta da imensa gama de possibilidades prprias ao sistema musical,
mas sem perder de vista o objeto. De nada adianta construir uma lgebra que se sustente
na teoria, mas que seja contradita pela observao dos fenmenos musicais (como
vimos no caso de O pulsar). Construir esse modelo no contraditrio e flexvel sem
perder o rigor terico passa a ser desde ento o desafio da semitica musical. O grande
mrito da obra que analisamos aqui justamente colocar a pedra fundamental deste
empreendimento.

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Mais adiante, o autor discorre sobre a transcrio dos componentes musicais na

partitura:
O sistema de notao por partitura mostra que os msicos, h muito
tempo, inturam que cronemas, tonemas e dinamemas constituem a forma da
expresso de uma melodia, pois uma partitura nada mais que uma espcie de
escrita alfabtica dotadas de signos especficos apenas para essas grandezas.
Nenhuma das outras grandezas que participam de uma melodia (andamento,
dinmica, timbre etc) possui signos especficos (CARMO JR., 2007, p. 54).
Nesta afirmao podemos perceber novamente um problema que decorre de uma

m interpretao do que vem a ser uma partitura musical. Precisamos antes corrigir um
equvoco evidente: existem signos especficos para todas as grandezas que participam
de uma melodia. O andamento pode ser precisamente determinado (
= 120) ou ento
indicado dentro de um sistema de faixas (andante, presto, allegro, etc.). Parte do que se
chama dinmica j est descrita pelos dinamemas, mas existe uma srie de signos
para anotar as variaes de dinmica em uma pea para alm do acento mtrico
(pianssimo, piano, mezzopiano, <, >, sfz, etc.). Mas a categoria do timbre que pode
melhor ser representada por signos especficos: o nome do instrumento que os produz.
A confuso que se faz aqui mais uma vez entre a possibilidade e a obrigatoriedade.
Uma partitura pode no indicar detalhes da dinmica, do andamento e at mesmo do
timbre mas isso no quer dizer que eles no possam ser indicados (e evidentemente
no apaga a existncia dos signos usados para descrev-los).
No caso de uma partitura no determinar o timbre, entramos de novo no mesmo
problema de efeito de sentido de homogeneidade. Se numa determinada melodia (e no
no sistema como um todo) as combinaes e oposies timbrsticas no so
importantes, elas no precisam ser anotadas. Isso especialmente vlido para a
transcrio de uma melodia de uma cano, j que o timbre nesse caso est pressuposto:

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trata-se de um timbre de voz. Isso no elimina a imensa gama de detalhes que, assim
como na escrita verbal, tambm so omitidas na escrita musical.
Para completar essa discusso, queremos apenas lembrar que o sistema de
escrita verbal tambm pode omitir informaes sobre o timbre de voz dos seus atores.
No havendo a necessidade de determinar uma famlia de timbres (j que a voz a
nica famlia de timbres capaz de manifestar textos verbais), cada discurso escolhe o
grau de detalhamento sobre o timbre de quem fala. Podemos citar como exemplo o
captulo XIX de Dom Casmurro, a famosa obra de Machado de Assis, em que
Bentinho se prepara para conversar com o agregado Jos Dias:
Quando voltei de casa era noite. Vim depressa, no tanto, porm, que no
pensasse nos termos em que falaria ao agregado. Formulei o pedido de cabea,
escolhendo as palavras que diria e o tom delas, entre seco e benvolo. Na
chcara, antes de entrar em casa, repeti-as comigo, depois em voz alta, para ver se
eram adequadas e se obedeciam s recomendaes de Capitu [...]. Repeti-as
ainda, e ento achei-as secas demais, quase rspidas, e, francamente, imprprias
de um crianola para um homem maduro. Cuidei de escolher outras e parei.
Afinal disse comigo que as palavras podiam servir, tudo era diz-las em tom que
no ofendesse. E a prova que, repetindo-as novamente, saram-me quase
splices. Bastava no carregar tanto, nem adoar muito, um meio-termo
[Grifos nossos] (ASSIS, 1981, p. 31).
A questo da partitura fica ento circunscrita, como j dissemos no captulo

sobre a discurso de produo musical, ao problema de marcado ou no marcado. Um
discurso musical no existe sem som, portanto no existe sem timbre, e o mesmo
acontece com o verbal. A opo de descrever ou no o timbre na sua representao
(partitura ou escrita) um problema que no diz respeito diretamente ao discurso
musical, pois a partitura no se confunde com a msica. Tudo depende da finalidade
para a qual a partitura foi produzida. Se para representar uma cano, no necessrio

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anotar o timbre, j que ele evidente: trata-se de uma melodia para timbre de voz. Isso
no acontece, por exemplo, na transcrio de uma pea orquestral, onde cada timbre
anotado. As necessidades da transcrio no so universais nem tampouco homogneas,
e por isso que a notao musical sempre evolui, como podemos ver neste exemplo da
obra Williams mix, de John Cage (1962, p. 41):

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4.2.5 Clulas e silabao

Neste captulo, faremos uma anlise da interessante homologao feita por
Carmo Jr. entre o nvel da clula, no discurso musical, e o da slaba, no discurso verbal.
A recorrncia das clulas ao longo da linha meldica nos permite falar de

um paradigma rtmico de Trs cavaleiros (abaixo esquerda). Se compararmos
o perfil dos tonemas correspondentes a cada uma das clulas (abaixo direita),
no encontraremos nada que nos permita identificar algum tipo de recorrncia
significante, o que mostra que os tonemas no so pertinentes para a gerao de
uma clula.[grifo nosso] (CARMO JR., 2007, p. 57).
Essa afirmao , no mnimo, intrigante. Uma rpida observao da disposio

meldica associada s clulas rtmicas analisadas pelo autor, que transcrevemos abaixo
(CARMO JR., 2007, p. 58), mostra uma srie de recorrncias estruturais. A clula 2
uma repetio da clula 1, com a omisso da ltima nota. A clula 4 uma inverso da
clula 2. As clulas 5 e 6 so desdobramentos da clula 1, com o acrscimo de uma nota
mais grave no incio da clula 5, e mais aguda no incio da clula 6. A estrutura da
clula 6 pode ser identificada tambm como uma sobreposio da clula 4 com a clula
2. A clula 7 um espelhamento da clula 5. A clula 8 uma repetio da clula 7,
com a omisso da primeira nota.

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Repeties, desdobramentos e espelhamentos so procedimentos elementares na

construo de motivos. Encontramos em Schoemberg a seguinte observao:
Um motivo usado pela repetio. A repetio pode ser exata,

modificada ou desenvolvida. Repeties exatas preservam todos os elementos e
relaes. Transposies para um outro grau, inverses, retrogradaes,
diminuies e aumentos sero repeties exatas se preservarem estritamente os
elementos e relaes entre notas [...]. Repeties modificadas so criadas pela
variao. Elas fornecem variedade e produzem novo material (formas-motivo)
para uso subseqente [...]. Variaes, preciso lembrar, so repeties em que
alguns elementos so modificados enquanto os outros so mantidos
(SCHOEMBERG, 1967, p. 9, traduo nossa).
A nica explicao possvel para a interpretao de Carmo Jr. desses fatos s

pode recair sobre a expresso recorrncia significante. Se as recorrncias estruturais
so cristalinas, o problema est na interpretao do que vem a ser significante. A
nosso ver, esse o maior problema na construo dos nveis hierrquicos na formulao
do autor, problema que acaba sendo tambm disseminado ao longo de todo o trabalho.
O que temos aqui uma pr-concepo do que vem a ser o sentido musical, concepo
que no decorre da estrutura do sistema musical, mas apenas de premissas empricas. Os
tonemas no so significantes neste ponto da anlise porque Carmo Jr. no est tratando
de clulas, mas de clulas rtmicas. antes uma escolha analtica que uma imposio do
sistema. O mesmo ocorre com a interpretao dos dinamemas:
Tomemos agora apenas a cadeia de dinamemas da melodia, ou seja, a

seqncia de glossemas que se distinguem pelo contraste entre o forte (marcado)
e o fraco. Nesse caso, nenhuma informao sobre altura e durao representada.
Teramos ento a seqncia abaixo:

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Observamos apenas que, a cada intervalo de duas ou trs notas, uma delas
acentuada. Destacamos esses intervalos com retngulos tracejados de modo a
tornar visvel um padro entre sons fortes e fracos, embora tenhamos que admitir
que esse incerto padro no nos oferece ainda uma base slida para tirarmos
qualquer concluso [grifos nossos] (CARMO JR., 2007, pp. 55-56).
No prprio recorte proposto pelo autor fica clara a recorrncia estrutural de

acentos. Eles no s compem duas clulas (de trs ou quatro notas) como tambm
contraem uma relao entre esses blocos: 3-4, 3-4, 3-4, 4-4. Mais uma vez, ressaltamos
o fato de que no h nenhuma razo estrutural para afirmar que esse padro seja
incerto, e que no nos oferea uma base slida para tirarmos qualquer concluso.
Mais uma vez, a concluso do autor contaminada pelo objetivo de remover os tonemas
do nvel da clula.
A concluso que podemos tirar dessas observaes e o centro do que
queremos dizer aqui - que todas as propriedades do som podem contrair relaes
quando colocadas no jogo musical, em todos os nveis da anlise. Isso implica em
admitir que no existe uma hierarquia de glossemas imposta pelo sistema musical. E se
afirmamos que as propriedades podem contrair relaes, isso no quer dizer que elas
devam sempre adquirir essas relaes em todas as realizaes do sistema. Uma clula
pode ser construda com contraste de timbres, duraes, acentos ou alturas, assim como
tambm pode anular o contraste em qualquer uma destas propriedades.
Com a confuso praticada entre elemento estrutural e escolha analtica (j que o
segundo colocado no lugar do primeiro), todas as concluses que seguem so

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comprometidas. instigante a possibilidade de considerar a clula como sendo a slaba

da linguagem musical, como faz Carmo Jr., mas o fato que essa apenas uma
aproximao metafrica. Isso de maneira nenhuma inviabiliza uma descrio
glossemtica da msica acreditamos que esse caminho seja no apenas possvel mas
at mesmo fortemente recomendvel para o prosseguimento da pesquisa em semitica
musical. O que temos que levar sempre em conta que o sistema construdo para
descrever um objeto no pode se descolar completamente deste. Ou seja, tanto as
premissas quanto as concluses devem ser observveis no objeto descrito. Essa uma
imposio to forte quanto o rigor e a coerncia interna da anlise. Como afirma
Zilberberg, ao falar sobre o desenvolvimento da semitica potica:
A semitica pode contribuir, no para fazer o poema falar, mas para

escut-lo melhor. Ela no decreta nenhuma exclusividade; a abordagem semitica
do poema dever ser feita no contra ou, pior, sem os poetas, mas junto e de
acordo com eles (ZILBERBERG, 2006, p. 195).
Estatuto semitico do timbre 137

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5. Estatuto semitico do timbre6
Vamos fazer agora um outro desvio do nosso corpus, e analisar uma outra pea
instrumental. Na famosa composio Duelo de banjos (WEISSBERG, 1990) de Eric
Weissberg, trilha sonora do filme Amargo pesadelo (BOORMAN, 1972), temos - como
sugere o ttulo - dois instrumentos duelando entre si. Nossa anlise tentar em um
primeiro momento descartar por completo a informao verbal transmitida pelo ttulo e
verificar quais sentidos poderiam ser depreendidos exclusivamente da anlise musical.
Um primeiro fator a ser considerado a apresentao das frases meldicas. As
frases mpares so apresentadas com pulso regular e acentuao constante. As duraes
so homogneas. As expectativas das resolues rtmicas so confirmadas. Nas frases
pares, acontece o oposto. Embora sejam tocadas as mesmas notas com as mesmas
alturas, as duraes no so homogneas e as resolues rtmicas no so confirmadas.
Entre essas frases, podemos perceber a permanncia de determinada informao
(alturas) mas a deteriorao de outra (duraes). fcil perceber que as frases pares
esto tentando imitar as frases mpares, sentido esse percebido tanto pela permanncia
das alturas quanto pela hesitao rtmica. A impresso auditiva muito clara: estamos
diante da transmisso de um /saber/.
Se essa tese se sustenta, temos tambm que admitir que estamos diante de dois
actantes. De fato, se a primeira frase meldica ritmicamente perfeita, temos a
apresentao de um sujeito competente, em conjuno com o /saber-fazer/. A segunda
frase meldica, ritmicamente imperfeita, mostra um sujeito em disjuno (ao menos
parcial) com o /saber-fazer/. interessante notar que o material sonoro aqui
Este captulo aprofunda os conceitos apresentados no artigo O estatuto do timbre no modelo

semitico, publicado em 2006 nos anais do I encontro nacional de cognio e artes musicais (I
ENCAM).

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antropomorfizado, construindo um nvel narrativo no caso, uma manipulao. No

decorrer da msica, temos uma sano positiva: as duas melodias se encontram,
desembaraadas, sem entraves rtmicos.
Considerando apenas a linguagem musical, somos obrigados a estabelecer duas
possibilidades para essa cena narrada. A primeira possibilidade a do ensino: o
primeiro actante seria aquele que doaria o /saber/ para o segundo actante, destinatrio
desta manipulao. A segunda possibilidade seria entender a cena como uma prova, ou
como explicita o ttulo, um duelo. Neste caso, estaramos diante de uma sano, e o
segundo actante teria a tarefa de convencer o destinador-julgador de sua conjuno com
o /saber/. Na segunda parte da msica, os dois instrumentos param de se alternar e
passam a tocar juntos. Trata-se de uma sano positiva: o segundo actante est agora em
conjuno inequvoca com o saber. Tudo se passa como se o destinador dissesse para o
destinatrio o seguinte: agora voc est no meu nvel, podemos tocar juntos.
Um outro fator capaz de sustentar essa tese o timbre. Como vimos, a pea
comea com a apresentao e repetio de frases simples. No entanto, o timbre das
frases pares diferente do das frases mpares. O primeiro instrumento um violo de
ao, e o segundo um banjo. Esse procedimento crucial para que possamos perceber,
agora no nvel discursivo, a presena de dois atores do discurso, condio para entender
tanto a cena de ensino como a de prova. A variao timbrstica percebida entre as frases
pares e mpares ajuda a construir o tema do ensino/duelo, e o surgimento dos papis
temticos (aquele que ensina ou aquele que desafia e aquele que aprende ou
aquele que desafiado).
Todo instrumento de corda tem um leque de variaes timbrsticas possveis,
reguladas pela maneira como as cordas so tocadas (com palheta ou com dedo, com ou
sem unha) e pelo ponto de ataque (mais perto do cavalete, mais perto do brao). Essas

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variaes podem ser usadas por um mesmo intrprete, para diversificar o toque e assim
construir uma narrativa timbrstica, mas geralmente acabam por constituir uma
assinatura pessoal: possvel reconhecer um instrumentista apenas pelas
caractersticas do timbre do seu toque. No da Duelo de banjos, possvel perceber
que existem dois instrumentos distintos. Mais que isso: foi produzido o efeito de sentido
de dois instrumentos distintos.
Essa msica pode ser o ponto de partida para uma reflexo mais profunda sobre
o conceito de timbre. O timbre, independentemente de suas caractersticas acsticas (e
independentemente das suas condies de produo, como veremos), sempre
reconhecido como o som de algum instrumento. E um instrumento uma vez
reconhecido pelo seu timbre passa a ser no s um som, mas uma figura do mundo. O
som de um banjo pressupe um banjo tocando. E um banjo um instrumento que tem
tamanho, cor e forma. Mais que isso: tem histria, e por isso mesmo, tem contexto.
Um outro exemplo pode ilustrar a importncia semitica do timbre na
construo do sentido do discurso musical. Em 1995, a escola de samba carioca BeijaFlor desfilou na avenida um samba dedicado cantora lrica Bidu Sayo. A escolha do
tema no em si nada de surpreendente: uma tradio nos desfiles de carnaval a
presena de temas da cultura erudita nacional. A inovao aconteceu no tratamento
dado ao fato: a incluso de uma ala de violinistas, junto tradicional bateria e
cavaquinho. Nossa anlise, mais uma vez, recair apenas sobre o componente musical,
ou seja, seria resultante apenas da audio deste samba enredo. O fato que nosso
ouvido capaz de perceber cada instrumento dentro da massa sonora que chega at ele.
E isso feito graas ao reconhecimento do timbre. Ao ouvir o samba enredo, podemos
nitidamente identificar os instrumentos percussivos ao lado do naipe de violinos.

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Uma vez reconhecido, o violino no mais apenas um som, mas tambm uma
figura do mundo que, como todas as outras, carrega conceitos. Neste ponto, o processo
de construo do sentido musical aproxima-se muito do verbal. Aprendemos a associar
o som da palavra violino com o contedo violino (instrumento de orquestra, tocado
com arco, feito de madeira, pequeno, etc...). A nica diferena que aqui no estamos
mais tratando do som da palavra violino, construda com vogais e consoantes, mas do
som do instrumento violino, construdo a partir da frico entre arco e cordas. Sabemos
que o violino um instrumento que pertence a uma prtica musical orquestral, que por
sua vez desenvolve-se dentro de uma tradio de msica erudita. Da mesma maneira,
percebemos a presena de instrumentos percussivos, como o tamborim e o surdo, que
pertencem a uma tradio de msica popular. Dentro de um samba-enredo, fcil
perceber que a percusso est dentro de um regime de integrao, e que o violino um
intruso, ou seja, aparece como elemento de transgresso. Alm disso, a oposio
assumida joga para dentro do discurso musical a oposio entre erudito e popular, e
prope uma neutralizao desta oposio. interessante notar tambm que esse simples
procedimento coloca a msica deste samba enredo em dilogo com todos os textos que
tratam da mesma questo.
Resumindo: o timbre uma figura do mundo, um marcador de presena, e
como vimos na Duelo de banjos pode atuar na funo de ator do discurso. Por todas
essas funes, fica claro que o nvel discursivo o lugar (ou pelo menos um dos lugares
possveis) para o timbre.
Devemos ressaltar que estamos definitivamente falando de plano do contedo. A
presena do timbre no plano da expresso tem caractersticas essencialmente diferentes.
Na expresso, o timbre poderia opor a categoria de brilhante vs. opaco, por exemplo, e
contrair relaes semi-simblicas com a letra se for uma cano ou com outros

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elementos no plano do contedo musical. No plano do contedo, os timbres so

reconhecidos e identificados com sua fonte. Alm disso, eles podem ser srios ou
descontrados, frvolos ou austeros. Um timbre pode tambm ser dramtico ou
simplesmente engraado. Na nossa dissertao de mestrado (DIETRICH, 2003),
tivemos a oportunidade de analisar a cano Julia/Moreno (VELOSO, 1972), de
Caetano Veloso, que muito elucidativa nesta questo. H uma flauta doce (timbre
suave) acompanhando o trecho Julia e uma guitarra eltrica distorcida (timbre spero)
acompanhando o trecho Moreno. Da se extrai uma relao semi-simblica entre
spero vs. suave e masculino vs. feminino. Neste caso, ressaltamos uma caracterstica
do timbre presente no plano da expresso. Poderamos nos limitar ao discurso musical, e
verificar a relao entre spero vs. suave e guitarra vs. flauta, estes ltimos tomados
aqui como atores do discurso musical, e figuras do mundo. A guitarra o instrumento
smbolo do Rock, que por sua vez carrega valores de rebeldia e agressividade. A flauta
associada ao conceito de pureza e leveza. Estaramos ento relacionando uma
manifestao de expresso do timbre com uma manifestao do contedo do timbre.
No caso do samba enredo da Beija Flor, acontece algo semelhante. Alm da
oposio entre erudito vs. popular, no nvel de contedo, temos tambm a construo de
uma oposio no plano da expresso. Os instrumentos percurssivos so essencialmente
produtores de ataques. At mesmo o cavaquinho, que pode produzir uma gama
considervel de notas, tambm tem uma enorme limitao na sustentao de notas
contnuas. Para criar o efeito de notas longas, o cavaco obrigado a emitir uma srie de
ataques sucessivos. Ento, entre o violino e a percusso, esse samba enredo estabelece
uma relao entre notas longas e notas curtas ou, para simplificar, ataques vs. duraes.
Essa gama de oposies pode ser visualizada na seguinte tabela:

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P. Expresso
duraes
ataques
Figuras
violino
percusso
Temas
erudito
popular
Um outro exemplo da relao entre o timbre e os atores do discurso pode ser

observado na cano Malandro do lbum pera do malandro (BUARQUE, 1979).
Essa tambm uma composio atpica, pois a rigor apresenta apenas uma parte. Temos
aqui uma enorme aproximao entre o nvel da parte e o nvel do tema, j que quase no
h meio de diferenciar um do outro. O nico elemento capaz de produzir um efeito de
sentido de diviso hierrquica entre estes dois nveis a harmonia: a cada trs
exposies da mesma parte, temos uma mudana de tom. Graas a esse procedimento
podemos observar uma organizao na macroforma, o que nos permite tambm
perceber ua pequena ruptura na quarta exposio, j que a modulao acontece na
terceira parte, alm de uma pequena variao meldica de finalizao (apontada como
A). A estrutura da pea poderia ento ser descrita da seguinte maneira:
O malandro
AAA
AÀÀ`
A`À`À``
O malandro
O malandro / Na dureza
Senta mesa / Do caf
A``À``À````

___________________________________________________________________________________
Bebe um gole / De cachaa

Acha graa / E d no p
O garom no / Prejuzo
Sem sorriso / Sem fregus
De passagem / Pela caixa
D uma baixa / No portugus
O galego / Acha estranho
Que o seu ganho / T um horror
Pega o lpis / Soma os canos
Passa os danos / Pro distribuidor
Mas o frete / V que ao todo
H engodo / Nos papis
E pra cima / Do alambique
D um trambique / De cem mil ris
O usineiro / Nessa luta
Grita ponte / Que o partiu
No idiota / Trunca a nota
Lesa o Banco / Do Brasil
Nosso banco / T cotado
No mercado / Exterior
Ento taxa / A cachaa
A um preo / Assustador
Mas os ianques / Com seus tanques
Tm bem mais / O que fazer
E probem / Os soldados
Aliados / De beber
A cachaa / T parada
Rejeitada / No barril
E o alambique / Tem chilique
Contra o Banco / Do Brasil
O usineiro / Faz barulho
Com orgulho / De produtor
Mas a sua / Raiva cega
Descarrega / No carregador
Este chega / Pro galego
Nega arrego / Cobra mais
A cachaa / T de graa
Mas o frete / Como que faz?
O galego / T apertado
Pro seu lado / No t bom

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E ento deixa / Congelada

A mesada / Do garon
O garon v / Um malandro
Sai gritando / Pega ladro
A
E o malandro / Autuado
julgado e condenado culpado pela situao
Grosso modo, a letra trata da transferncia de um prejuzo. Esse objeto de valor
negativo transferido de sujeito para sujeito, at retornar ao primeiro, identificado como
o produtor deste objeto disfrico: o malandro. Cada parte corresponde a uma estrofe,
e em cada estrofe um novo sujeito apresentado. A variao musical mais significativa
acontece justamente na passagem de uma parte a outra, com um progressivo incremento
dos timbres acompanhantes. Aqui o acompanhamento vai seguindo de perto os atores
apresentados pela letra: a cada novo ator, um novo timbre includo. Em algumas
passagens, ao invs da incluso de um novo timbre, temos a mudana no padro de
execuo de um timbre j existente, o que gera de qualquer maneira um efeito de
sentido de novidade. A tabela abaixo mostra a correlao direta entre o ator e o
instrumento acrescentado.
Ator
Malandro
Garom
Timbre
Caixa de fsforos
Violo+baixo
(a caixa de fsforos substituda pelo tamborim)
Portugus-Galego
Cavaquinho
Distribuidor-Frete
Bateria+teclado
Alambique-Usineiro Teclado mais agudo

Banco do Brasil
Sopros
Yankes
Violo mais agudo

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medida que o verbal vai crescendo o nmero de atores envolvidos na

narrativa, cresce tambm a polifonia musical. A complicao progressiva da trama
narrativa recoberta por uma complicao musical que poderamos chamar de
densidade timbrstica. Assim como no exemplo da Marcha imperial confrontada ao
Tema da fora, que usamos no captulo 4, temos aqui a oposio entre individual e
coletivo.
O ouvido tende a atribuir maior importncia a sons mais altos. Em um arranjo

polifnico (com muitos atores, portanto) muito comum variar ao longo da pea o
instrumento que toca mais alto. como se o discurso focalizasse um ator diferente a
cada momento o correspondente desse efeito no teatro, por exemplo, o foco de luz
que pode passar de um ator a outro7. Todos esses procedimentos dizem respeito a uma
semntica do discurso musical, da qual estamos aqui apenas dando o primeiro contorno.
Esse procedimento de anlise poderia tambm ser utilizado para descrever o
timbre vocal, no s atuando em uma cano, mas em qualquer situao em que um
discurso oral se manifeste. O reconhecimento do timbre vocal um aspecto importante
da comunicao humana, e um fato da linguagem que no pode ser desprezado. A
partir dos contrastes timbrsticos (e de registro e intensidade tambm) existentes entre
vozes diferentes podemos reconhecer os falantes. Dentro de uma perspectiva semitica,
esse reconhecimento , no fundo, a caracterizao de um ator do discurso. Da mesma
maneira que reconhecemos, em um texto escrito, o ator Elba Ramalho, tambm
somos capazes de reconhecer esse mesmo ator a partir do seu timbre de voz
caracterstico. E, evidentemente, somos capazes tambm de perceber, graas a uma srie
de contrastes de timbres e intensidades, o estado emotivo dos atores do discurso oral.
Cf anlise de Garota de Ipanema, pp. 73-87.

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Na cano O meu amor, especialmente na verso que consta da trilha sonora

para o filme pera do malandro (BUARQUE, 1985b), o reconhecimento de dois atores
distintos ajuda a construir o sentido final da cano.
O meu amor
O meu amor
Tem um jeito manso que s seu
E que me deixa louca
Quando me beija a boca
A minha pele toda fica arrepiada
E me beija com calma e fundo
At minh'alma se sentir beijada, ai
O meu amor
Que rouba os meus sentidos
Viola os meus ouvidos
Com tantos segredos lindos e indecentes
Depois brinca comigo
Ri do meu umbigo
E me crava os dentes, ai
Eu sou sua menina, viu?
E ele o meu rapaz
Meu corpo testemunha
Do bem que ele me faz
Meu amor
De me deixar maluca
Quando me roa a nuca
E quase me machuca com a barba malfeita
E de pousar as coxas entre as minhas coxas
Quando ele se deita, ai
O meu amor
De me fazer rodeios
De me beijar os seios
Me beijar o ventre
E me deixar em brasa
Desfruta do meu corpo
Como se o meu corpo fosse a sua casa, ai
Refro

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Eu sou sua menina, viu?

Ele o meu rapaz
Meu corpo testemunha
Do bem que ele me faz
Refro
A letra apresenta apenas dois atores do discurso: o narrador, que

posteriormente identificado como sua menina, e o meu amor. Alm de toda a
descrio do objeto de valor em questo, temos aqui uma delimitao de um territrio,
marcado pela presena do pronome possessivo (meu amor), e mais explicitamente
pelo verso eu sou sua menina, viu?. Desta maneira, o narrador /faz saber/ o narratrio
sobre seu estado conjuntivo com o objeto.
Mas ao apresentar esta letra com dois timbres de voz diferentes, o enunciador
apresenta dois atores afirmando a posse do mesmo objeto de valor. O que era uma
delimitao de territrio passa a ser uma disputa entre dois sujeitos. Esse sentido
produzido unicamente pelo contraste entre os timbres de voz.
Se no inclussemos o refro na anlise, teramos que admitir a possibilidade de
uma outra interpretao. Nas duas primeiras estrofes, os timbres se alternam. Cada ator
poderia ento estar defendendo as qualidades de seu prprio objeto de valor. Ainda seria
uma disputa, mas neste caso uma disputa para saber quem tem o melhor amor. No
entanto, os dois timbres atuam juntos no refro, afirmando que eu sou sua menina e
ele o meu rapaz. apenas o fato dos timbres atuarem juntos no refro que elimina a
possibilidade interpretativa a que nos referimos e coloca definitivamente os dois sujeitos
em uma disputa pelo mesmo objeto.
Esse efeito de sentido de disputa fortemente realado pela introduo de um
toque militar logo aps o ltimo refro. Agora a disputa figurativizada como uma

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verdadeira guerra, e as duas meninas so qualificadas como soldados em um campo

de batalha. Esta uma metfora produzida pela interao entre o musical e o verbal.
Um outro elemento que parece contribuir para a caracterizao deste ator
musical que discutimos neste captulo a intensidade. A intensidade antes de tudo
um marcador de presena. A oposio forte vs. fraco, no plano da expresso, pode
marcar a intensidade da presena desse ator no plano do contedo. Sons mais fortes
parecem estar mais perto (qualquer operador de mixagem sabe disso). A intensidade
pode tambm deformar o timbre do instrumento, podendo com ele compor uma
imagem de agressividade. So efeitos de sentido que parecem estar tambm atuando no
nvel discursivo, e que merecem uma descrio mais aprofundada. Embora esse
procedimento no seja contemplado no mbito deste trabalho, fica desde j anotada a
possibilidade do desenvolvimento deste tpico em pesquisas posteriores.
Harmonia 149
___________________________________________________________________________________
6. Harmonia
6.1 Harmonia na teoria musical

Neste captulo faremos uma breve exposio dos elementos da teoria musical
que nos interessam particularmente para o estudo da harmonia. O campo terico que
utilizaremos ser o da msica popular, que tem como ferramenta de anlise harmnica a
harmonia funcional, difundida no Brasil especialmente pelas obras de Almir Chediak
(CHEDIAK, 1984 e 1986). A descrio que faremos sincrnica: os conceitos sero
apresentados da maneira como so usualmente tratados na atualidade8.
O fenmeno fundador da estruturao musical um fenmeno fsico, chamado
srie harmnica. Todo corpo que submetido a uma vibrao qualquer, chamada de
som fundamental, produz outras vibraes secundrias, os harmnicos. Essas vibraes
secundrias originadas pelo som fundamental relacionam-se com ele segundo uma regra
simples: suas freqncias so mltiplos inteiros do primeiro. Se um corpo vibra a 100
Hertz (unidade de freqncia que indica vibraes por segundo), os harmnicos
vibraro a 200Hz, 300Hz, 400Hz, e assim por diante. Esta a srie harmnica deste
som fundamental. O som que ouvimos na realidade uma combinao do som
fundamental com seus harmnicos, ou seja, um bolo de freqncias que resultar em
uma onda complexa, que o crebro capaz de reconhecer e rotular: o que chamamos
de timbre.
fcil entender fisicamente o que significa consonncia e dissonncia. Ao
comparar o som fundamental (100Hz) com o segundo harmnico (200Hz) vemos que a
Para quem deseja um estudo mais aprofundado sobre a evoluo da msica ao longo do tempo (anlise
diacrnica), recomendamos a leitura da obra O som e o sentido, de Jos Miguel Wisnik (WISNIK, 2002).
Para um estudo da evoluo dos mais importantes tratados musicais produzidos, discutidos j no mbito
da semitica, recomendamos o captulo Evoluo da teoria musical, que consta da dissertao de
mestrado Anlise do discurso musical: uma abordagem semitica, de Ricardo Monteiro (MONTEIRO,
1997).
Harmonia 150
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relao deles de 2:1. Isso quer dizer que o segundo som completa dois ciclos enquanto
o primeiro completa um. Ou, dizendo de outro jeito, a cada dois ciclos do segundo as
ondas se encontram. Se compararmos o som fundamental com o terceiro harmnico
(300Hz), veremos que as ondas levaro trs ciclos para se encontrar, e assim por diante.
Em outras palavras: harmnicos de nmero menor so mais consonantes que
harmnicos de nmero maior, porque estes so mais distantes do som fundamental. Esse
o dado fsico universal, mas observamos que as diversas culturas trataram dele de
maneiras bem diferentes. H um consenso universal em apenas dois pontos: o
reconhecimento do segundo harmnico como uma repetio do som fundamental
(consonncia total) e o do terceiro como uma nota estrutural importante. A cultura
ocidental chama o primeiro caso de oitava e o segundo de quinta justa.
de suma importncia entender que apesar de ser regulada por fenmenos
fsicos, assim como qualquer outra manifestao perceptvel, o fato que estrutura um
sistema musical (e qualquer outro sistema tambm) a apropriao desses fenmenos
pela cultura. Cada cultura valoriza os fenmenos de maneira diferente, e os classifica.
Temos ento procedimentos obrigatrios, desejveis, aceitveis, proibidos. S a partir
desta apropriao podemos pensar na construo de surpresas e redundncias, e os
textos musicais poderem ser taxados de originais, renovadores e revolucionrios, ou
repetitivos e retrgrados. a insero dos fenmenos musicais na cultura de uma
comunidade que proporciona ao discurso musical a capacidade de transmitir
informaes das mais diversas ordens, prontamente reconhecidas pelos membros desta
comunidade seja esta um continente, uma cidade ou uma tribo. Em outras palavras:
um membro competente desta comunidade sabe ler os textos (musicais) produzidos
dentro dela.
Harmonia 151
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Vamos agora analisar a srie harmnica do ponto de vista musical, ou melhor

dizendo, do ponto de vista criado pela cultura musical ocidental. Usaremos como
exemplo um corpo qualquer vibrando em uma nota D. Os seus primeiros harmnicos
sero os seguintes:
Sol
Mi
Som
fundamental
2 harmnico
3 harmnico
4 harmnico
5 harmnico
Alm das repeties do som fundamental (oitava), temos as notas Sol (5 Justa) e
Mi (3 Maior). Como vimos, quanto mais distante o harmnico, mais tensa a relao
dele com o som fundamental. De fato, o ncleo da histria da msica ocidental
justamente a aceitao de harmnicos cada vez mais distantes. O incio do
desenvolvimento do canto gregoriano realizou-se com a sobreposio de uma oitava e,
posteriormente, uma quinta justa. muito importante notar que estas duas notas, D e
Sol, mantm uma relao que o motor de toda a harmonia, desde o canto gregoriano
at o final da msica tonal, passando por todas as manifestaes do tonalismo a
cano popular inclusa. O movimento de Sol para D um movimento conclusivo e
esse o mais fundamental elemento produtor de sentido do discurso musical. Isso
acontece porque em relao D, a nota Sol o prximo harmnico. O retorno ao D
(podemos cham-la simplesmente de fundamental) representa uma passagem fsica
de uma onda mais complexa para outra mais simples. Isso gera uma sensao de
resoluo de uma tenso. J aqui podemos ter uma pequena viso do dinamismo do
discurso musical: apreendidas juntas, Sol e D so extremamente consonantes (Sol
apenas o terceiro harmnico de D). Em seqncia, temos um movimento de tenso
Harmonia 152
___________________________________________________________________________________
resoluo. Tudo depende sempre do contexto (temos que levar em conta o fato de que
ainda no abordamos aqui a questo das duraes).
O intervalo de quarta justa aparece como conseqncia, pois ele resulta de uma
inverso da quinta: se temos quinta entre D e Sol (D, R, Mi, F, Sol 5 notas),
temos uma quarta entre Sol e D (Sol, L, Si, D 4 notas). Isso autoriza o
aparecimento da nota F, quarta de D:
4 Justa
Sol
5 Justa
D, F e Sol representam os trs grandes focos de convergncia de toda e

qualquer melodia tonal. A primeira nota define a funo de tnica, centro de repouso
tonal. Sol a dominante, e representa o plo oposto: tenso e movimento. A nota F
est em um meio-termo entre esses dois extremos: ela exerce a funo de
subdominante, e provoca a sensao de afastamento.
Como vimos, ao longo da histria da msica, harmnicos cada vez mais
distantes foram sendo aceitos. Em outras palavras: o tempo se encarregou de
transformar progressivamente dissonncia em consonncia. Um intervalo no aceito por
uma comunidade dissonante. Quando ele aceito e passa a fazer parte do sistema
Harmonia 153
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musical, no h mais sentido em classific-lo como dissonante. Ele passa a ser ento
um intervalo consonante9 - o sistema cresce e se transforma.
A aceitao do intervalo de Tera (nota Mi no nosso exemplo em D) provocou
uma enorme mudana na organizao do sistema musical. A tera era a ponte que
faltava para unir a Fundamental (D) a sua quinta (Sol) e formar um bloco sonoro que
recebeu o nome de acorde. Aos poucos, a polifonia (diversas melodias paralelas)
transforma-se em melodia nica acompanhada por acordes. essa estrutura que
denominamos tonalismo, e no tonalismo que toda a cultura musical popular do
ocidente repousa.
Transformados em acordes, os trs focos principais (tnica, dominante e
subdominante) j apresentam toda a escala:
Sol
D Mi Sol
F L D
Sol Si R
Ou, em sua forma mais conhecida:
Mi
Sol
Si
A escala pode ser ento entendida como um sistema coeso, mas que guarda
dentro de si o par tenso-resoluo (exatamente a mesma dualidade que j vimos entre
as notas D e Sol). A partir deste ponto, comea a aventura da harmonia tonal, com suas
O perodo da Bossa-Nova, no Brasil, foi um desses perodos de transio, em que novos intervalos
passaram a ser aceitos pelo sistema musical, transformando-o. Por isso mesmo, falava-se em acordes
dissonantes: eram acordes feitos com esses novos intervalos. Essa uma expresso de fato paradoxal:
se o intervalo foi incorporado, ele faz parte do sistema e deveria ser chamado de consonante. Passado o
choque, o termo dissonncia tornou-se obsoleto. Esses intervalos so hoje designados tenses
harmnicas.
Harmonia 154
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mirades de nuances, tenses e resolues. A msica erudita levou esse sistema at o

limite, culminando na sua runa e no surgimento do atonalismo. A evoluo da msica
popular se limitou ao estabelecimento da ttrade (acordes de quatro notas) e a aceitao
das tenses harmnicas. Estas so as ttrades principais da escala de D Maior:
Sol
D Mi Sol Si
F L D Mi
Sol Si R F
Como vimos, a seqncia das notas Sol e D formam um movimento

conclusivo. Na seqncia dos agora acordes Sol e D, essa sensao de concluso
realada por dois fatores: a instabilidade entre as notas Si e F (trtono), presentes no
acorde dominante (Sol), e o movimento dessas notas por intervalo de semitom na
passagem para o acorde de tnica (D). Vamos analisar de perto cada um dos casos.
Sabemos que todas as notas so calculadas por uma relao de freqncia com
um som fundamental. Foi assim que encontramos os harmnicos de D, e deles
destacamos as notas Sol e Mi. So relaes de freqncias que nos fazem encontrar as
notas Si e R (harmnicos de Sol). F tambm foi encontrado em relao a D (D
harmnico de F). A nota que falta, L, foi encontrada a partir de F. Estamos o tempo
todo falando em relaes de freqncias, porque exatamente isso o que o ouvido
humano escuta. Ns no temos a capacidade de reconhecer uma nota isolada: apenas a
reconhecemos em comparao com outras. Ns s conseguimos desvendar justamente
essa relao de freqncias, mas no podemos precisar qual a freqncia de uma nota
qualquer (em outras palavras: qual o nome dessa nota). Ns ouvimos intervalos, e por
Harmonia 155
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isso mesmo dizemos que o ouvido musical um ouvido relativo10. Nosso ouvido est
todo o tempo comparando notas. Dizer que Sol uma quinta justa de D o mesmo que
dizer que a nota Sol vibra 1,5 vezes mais rpido que a nota D. Quanto maior for essa
relao, maior ser o intervalo entre as notas.
Para simplificar a comparao da freqncia de vibrao entre as notas, a teoria
musical criou uma unidade para medir intervalos. Essa grandeza recebe o nome de Tom.
Para no precisarmos trabalhar com freqncias absolutas (e dizer que uma nota vibra
200Hz a mais que outra) e nem precisar expressar os intervalos em fraes (e dizer que
uma nota vibra 52/36 vezes mais rpido que outra), dizemos que uma nota est dois
tons acima de outra, ou meio-tom abaixo de outra. Com isso, podemos comparar as
freqncias com um sistema de fcil manuseio e que nos diz precisamente a relao
entre as notas. Vamos aplicar essa idia para mapear a escala de D Maior.
Do
Re
1 Tom
Mi
1 Tom
Fa
1/2 Tom
Sol
1 Tom
La
1 Tom
Si
1 Tom
Do
1/2 Tom
importante notar que a escala formada apenas por dois tipos de intervalos: 1
Tom e 1/2 Tom (ou Semitom). Isso quer dizer que o intervalo entre as notas Mi e F a
metade do que existe entre R e Mi, por exemplo. O intervalo de semitom o menor
intervalo aceito pelo sistema musical ocidental. Essa afirmao leva a duas concluses:
no h espao para outra nota entre Mi e F, nem entre Si e D; por outro lado, existe
espao para uma nota entre D e R, R e Mi, F e Sol, Sol e L, L e Si. Em outras
10
Algumas pessoas so dotadas do ouvido absoluto, que permite o reconhecimento de notas isoladas.
Esse um dom fsico, que no adquirido com treinamento. No entanto, esse fato no muito relevante:
o sistema musical continua sendo um sistema de relaes de freqncias.
Harmonia 156
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palavras: a escala de D maior tem 7 notas escolhidas dentre 12 notas, que formam a
chamada escala cromtica. Para nomear essas notas que ainda no vimos, usamos o
smbolo # (que quer dizer mais meio tom) ou o b (menos meio tom). A escala cromtica
pode ento ser escrita de duas maneiras:
D#
R#
Mi
F#
Sol
Sol#
L#
Si
Rb
Mib
Mi
Solb
Sol
Lb
Sib
Si
D# e Rb so duas maneiras diferentes de representar a mesma nota: ela est meio tom
acima de D (portanto D#) mas est tambm meio tom abaixo de R (portanto Rb).
Esse fato (nomes diferentes para o mesmo som) recebe o nome de enarmonia, e no
ter maiores implicaes neste trabalho.
Vejamos ento por que a relao Si e F uma relao tensa. Vimos que a
quinta justa o segundo harmnico, e por isso mesmo a nota mais consoante quando
tocada com um som fundamental qualquer. Se tomarmos o par D Sol como modelo
de quinta justa, veremos que ele tem 3,5 Tons. Si F tambm uma quinta (Si, D,
R, Mi, F 5 notas), mas tem apenas 3 tons (trtono). A quinta justa de Si seria F#. Si
F uma quinta alterada, chamada quinta diminuta, e tem uma relao muito mais
complexa que a quinta justa. um intervalo extremamente tenso, que pede resoluo.
Isso faz da ttrade de Sol (Sol, Si, R, F) um acorde instvel.
Por ltimo, precisamos entender de que maneira a passagem da ttrade de Sol
para o acorde de D resolve essa tenso presente no trtono. Dissemos que na passagem
de um acorde ao outro, as duas notas (Si e F) movimentam-se por intervalo de
semitom. Vejamos como:
Harmonia 157
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D
Si
F
Mi
Sol
Temos ento duas notas em intervalo tenso que se movimentam pelo menor
caminho possvel, recaindo sobre duas notas estruturais do acorde da tnica. Isso,
somado ao movimento conclusivo que j observamos entre Sol e D, forma um bloco
tenso resoluo extremamente forte e coeso.
6.2
Harmonia e harmonias
Para iniciar o nosso estudo sobre harmonia, faremos mais um desvio do nosso
corpus, para analisar Samba de uma nota s, conhecida cano de Tom Jobim e
Newton Mendona. Escolhemos a clebre interpretao de Joo Gilberto, na gravao
original pela Odeon (GILBERTO, 1959). Na primeira parte de nossa anlise, levaremos
em conta apenas a melodia principal, como se essa fosse executada a capella, sem
nenhum acompanhamento instrumental. Assim poderemos perceber melhor os efeitos
de sentido que introduo de uma harmonia de acompanhamento produz.
Como promete o ttulo, a melodia dos dois primeiros versos construda sobre
uma nica nota, um mi3 :
Eis aqui este sambinha feito numa nota s

Outras notas vo entrar mas a base uma s
Harmonia 158
___________________________________________________________________________________
J neste ponto fica perfeitamente delineada toda a problemtica que ser

desenvolvida no decorrer da letra. Estamos diante de uma oposio entre a nota s e
as outras notas, ou seja, a letra projeta uma categoria do identidade vs. alteridade. No
terceiro verso, a outra nota anteriormente anunciada apresentada (uma quarta justa
acima, l4), e o quarto e ltimo verso da estrofe retorna nota inicial:
Esta outra conseqncia do que acabo de dizer

Como sou a conseqncia inevitvel de voc
importante notar que, na ltima slaba, temos de novo a apresentao da

segunda nota: essa estrofe termina com o intervalo de quarta justa ascendente. Na
segunda parte, a melodia percorre (sem saltos) toda a escala:
Tanta gente existe por a que fala tanto e no diz nada

Ou quase nada
J me utilizei de toda a escala e no final no sobrou nada
No deu em nada
A melodia da terceira (e ltima) estrofe inicia como uma repetio exata da

primeira. S que na ltima frase, a melodia permanece na 2 nota.
E voltei pra minha nota como volto pra voc

Vou contar pra minha nota como gosto de voc
E quem quer todas as notas, r mi f sol l si d
Fica sempre sem nenhuma fique numa nota s
Harmonia 159
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Nesta cano a melodia funciona como um eco perfeito do que dito pela letra,
termo a termo. O narrador traa um paralelo entre a diversidade das notas musicais e
suas relaes amorosas - valorizando euforicamente a identidade. Do ponto de vista
meldico, esta identidade a permanncia na mesma nota. No plano do contedo
verbal, o conceito da fidelidade que surge como objeto de valor.
No nossa inteno fazer uma anlise minuciosa desta cano, mas apenas
apontar elementos que no encontrariam lugar em uma anlise seguindo o modelo
tradicional. Um exemplo disso o tratamento dado ao intervalo de quarta justa, que
separa os dois primeiros versos do terceiro, e que finaliza o quarto. No primeiro caso,
toda a frase meldica transposta para um nvel mais alto. Isso representa um aumento
de tenso, imediatamente dissolvido com a volta primeira nota.
A segunda apario do intervalo de quarta justa tem uma funo completamente
diferente, por duas razes: ela breve e fecha tanto a frase musical como toda a
primeira parte. Como a melodia apresentada tem apenas duas notas, o ouvido no tem
muita possibilidade de escolha, e acabar elegendo uma das duas notas como sendo o
centro tonal da cano. A nfase na primeira nota e o acmulo de tenso promovido
pela entrada da segunda so mecanismos que poderiam definir a primeira como tnica.
No entanto, a finalizao em intervalo de quarta justa redefine a cena, polariza a
melodia e sustenta a tonalidade na segunda nota. Um arranjo de base engenhoso at
poderia reverter essa polarizao, mas isso no vem ao caso agora: estamos lidando com
uma informao harmnica transmitida exclusivamente pela melodia. Temos ento uma
situao paradoxal: apesar de o tonema ser ascendente, o sentido predominante de
resoluo, e no o de prossecuo, como previa o modelo. O efeito de sentido
promovido pela harmonia anula ou ao menos relativiza aquele esperado pelo tonema
ascendente. H aqui um jogo de foras que definitivamente no acessrio, resultado de
Harmonia 160
___________________________________________________________________________________
uma tenso entre a resoluo harmnica e a prossecuo entoativa. A combinao dos

percursos harmnicos e entoativos pode gerar duas situaes de compatibilidade e duas
de incompatibilidade.
tonema descendente
tonema ascendente
resoluo harmnica compatibilidade (resoluo)
incompatibilidade
tenso harmnica
compatibilidade (prossecuo)
incompatibilidade
importante observar que estamos at agora considerando apenas a posio

extrema desses percursos (resoluo e prossecuo). Na realidade, as foras envolvidas
tanto na harmonia quanto na entoao so passveis de gradaes. Entre o grau mximo
de resoluo harmnica e o grau mximo de tenso harmnica, existe um percurso que
geralmente definido em cada colocao em discurso. A rigor, o sistema musical permite
que cada melodia defina o que resoluo e o que tenso. A liberdade para essa
definio to grande que, em uma melodia atonal, o prprio conceito de tenso e
resoluo (no mbito das alturas) colocado em questo. No campo da msica popular,
terreno em que o tonalismo indiscutivelmente predominante, o que parece suceder
que alm da definio dos limites da categoria, cada gnero prope uma diferente
valorizao de base para o par tenso vs. resoluo ( importante lembrar que estamos
nos referindo apenas s questes harmnicas geradas pela melodia principal).
Poderamos traar o rascunho de uma linha genrica (e at certo ponto intuitiva) que vai
do mximo de compatibilidade harmnica para o mximo de tenso harmnica,
medindo sempre os intervalos que cada nota realiza em relao ao acorde de base, mas o
Harmonia 161
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mais importante notar que cada gnero faz seu prprio recorte e ajustes sobre essa
linha.
Fundamental - 5a Justa - 3a Maior - 6a Maior - 9a Maior - 7a Maior - 11a Aum. - outros

(exemplos para um acorde maior)
Em uma harmonizao jazzstica, o que parece acontecer uma euforizao da

tenso harmnica: os pontos privilegiados para o repouso meldico so as notas mais
tensas (7aM, 9a e #11a). As notas de menor tenso harmnicas (Fundamental e 5a Justa)
so valorizadas negativamente. Em um contexto no jazzstico, o contrrio mais
provvel: o repouso sobre as notas tensas fortemente disforizado. Em algumas
situaes, qualquer nota de repouso acima da 9a ultrapassa o limite fixado e acaba sendo
percebida como uma nota intrusa.
O mesmo raciocnio pode ser aplicado ao mecanismo entoativo. A intensidade
do efeito de sentido de prossecuo ser proporcional amplitude da curva ascendente
da melodia. Inversamente, um pequeno intervalo descendente promove um efeito de
sentido de resoluo de pouca intensidade, que cresce proporcionalmente amplitude da
curva descendente. A manuteno de uma mesma nota pode ser considerada o ponto de
interseo entre o efeito de continuidade e o de resoluo entoativa.
Poderamos prosseguir a anlise musical considerando agora as questes
harmnicas introduzidas pelo arranjo de base. Na primeira e ltima estrofes, cada
seqncia de notas idnticas recoberta por uma seqncia de acordes organizadas pelo
baixo cromtico. Em outras palavras: a nota mais grave de cada acorde se desloca em
intervalos de semitom. Esse procedimento ameniza a sensao de deslocamento
Harmonia 162
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provocado pela alternncia das funes harmnicas de uma seqncia de acordes.

Temos ento duas relaes juntivas atuando simultaneamente: a da seqncia de
funes e a do baixo cromtico. A resultante deste processo a idia de mnimo
deslocamento.
Um terceiro efeito resulta da sobreposio desta seqncia de acordes melodia
da cano. Apesar de a nota ser sempre a mesma, o deslocamento do baixo - e a
mudana da funo do acorde faz com que essa nota soe diferente a cada compasso.
Isso porque o ouvido realiza sempre um clculo relativo, ou seja, ele l a melodia a
partir da harmonia. E a cada compasso, a relao de freqncias muda: a nota s
passa de tera menor a tera maior, depois quarta justa e finalmente quarta aumentada.
Em outras palavras: identidade de freqncias absolutas e alteridade de freqncias
relativas. A oposio identidade vs. alteridade, presente no verbal e meldico da cano
tomada como um todo, reaparece ento na primeira parte, na relao entre harmonia e
melodia. Como em um quadro de Pollock, como em uma equao da teoria do caos:
cada parte mimetiza o todo.
Ao introduzir essa variao de percepo sobre o contnuo da nota repetida, o
compositor/arranjador fornece um dado novo que interage com o plano do contedo
produzido pelo verbal. A repetio pura e simples poderia dar margem ao surgimento do
sema /monotonia/ - basta uma audio a capella desta melodia para perceber a verdade
contida nesta afirmao. O arranjo de base proposto na cano original inviabiliza essa
leitura: apesar de a nota se repetir, sua sensao auditiva muda. Alm de euforizar a
fidelidade, o narrador sugere que ela no montona, pois as relaes mudam com a
passagem do tempo.
Temos nesse ponto uma srie de informaes novas obtidas com a anlise
musical da cano. Polarizao, relaes juntivas, mnimo deslocamento, identidade,
Harmonia 163
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alteridade: todas essas sensaes - que nos remetem a conceitos - poderiam ser
apreendidas na audio de um arranjo instrumental desta cano. Estes seriam
contedos produzidos pelo componente musical.
A partir dos dados obtidos com a anlise da primeira parte de Samba de uma
nota s podemos delinear um campo no qual o estudo da harmonia poderia ser
estruturado. O primeiro passo definir melhor o conceito de harmonia, e fazer a
distino entre a harmonia instaurada pela melodia principal e a harmonia proveniente
do arranjo instrumental. Toda melodia, por mais simples que seja, mesmo
desacompanhada, j apresenta relaes harmnicas. Entende-se por relao harmnica
todos os fatos envolvidos na hierarquizao de um conjunto de notas. At mesmo o
processo de anulao do sentido de hierarquia, pilar da msica erudita atonal, um fato
harmnico. Flo Menezes inicia seu Apoteose de Schoemberg com a seguinte afirmao:
Todo fenmeno musical harmnico. A despeito das opinies

acadmicas que, esforando-se para veicular o ensino da teoria musical de
maneira mais acessvel, desprezam a importncia de se pontuar desde logo o
sentido mais exato dos conceitos, fazendo significar a palavra harmonia apenas
como existncia de acordes, devemos reafirmar que j a ento msica mondica
(e foi assim que ela surgiu historicamente) contm harmonia (MENEZES, 2002,
p. 27)
A partir daqui, poderamos redefinir tambm o conceito de hierarquizao em

msica. Hierarquizar significa simplesmente polarizar, ou em outras palavras, criar
direes. Ainda Menezes: escutar ouvir direes (MENEZES, 2002, p. 31). No
mbito da cano popular, em uma anlise restrita melodia principal, falamos quase
sempre de direes criadas pelas alturas. No entanto, estamos verificando um crescente
avano da semitica na rea do arranjo e da msica instrumental. Temos ento que
Harmonia 164
___________________________________________________________________________________
estender o conceito de polarizaes e direcionamentos tambm para a questo da

durao, intensidade e timbre, propriedades fundamentais do som, e tambm para a
percepo de densidades. Dentro de um panorama ideal, o estudo da harmonia deveria
dar conta de todos esses fenmenos.
Sem fazer previamente distines entre uma harmonia de alturas, de duraes,
de timbres, de intensidades ou densidades, podemos separar trs linhas de investigao:
i) Harmonia estabelecida unicamente pela melodia

ii) Harmonia estabelecida pelo arranjo
iii) Relao entre estas duas harmonias
Em tempo: j que falaremos de diversas harmonias, e para no contrariar um

hbito j consagrado no meio musical, sempre que empregarmos o termo harmonia
sem maiores especificaes, estaremos tratando de uma harmonia de alturas. As demais
harmonias (de duraes, de timbres, etc.) sero designadas sempre que convocadas.
Podemos agora reorganizar a anlise de Samba de uma nota s a partir destes
trs patamares.
i) Harmonia estabelecida unicamente pela melodia

a) Estabelecimento de um primeiro patamar com notas iguais (nota Mi)
b) Apresentao de um segundo patamar com notas iguais, 4 acima (nota L)
c) Retorno ao primeiro patamar (nota Mi)
d) Polarizao Mi->L definio da tonalidade L (no h definio de modo
maior ou menor)
Harmonia 165
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ii) Harmonia (de alturas) estabelecida pelo arranjo

a1) Estabelecimento de uma primeira seqncia polarizando L maior, sem
resoluo (cadncia deceptiva)
a2) Alternncia de funes harmnicas: IIIm7 (tnica), subV7/II (preparao do
segundo grau), IIm7 (subdominante), SubV7 (preparao do primeiro grau)
a3) Deslocamento de baixo cromtico
b) Introduo da segunda sequncia preparando o IV grau (D), passagem pelo
tom de Dm.
c) Retorno primeira seqncia
d) Resoluo da seqncia em L maior
iii) Relao entre as duas harmonias (de alturas)

a1) alternncia da valorizao da primeira nota fixa (3 menor, 3 maior, 4 justa,
4 aumentada)
a2) em relao tonalidade estabelecida, a primeira nota uma quinta justa.
b) alternncia da valorizao da segunda nota fixa (4 justa, 4 aumentada, 5
justa)
c) alternncia da valorizao da primeira nota fixa (3 menor, 3 maior, 4 justa,
4 aumentada)
d) Afirmao do modo maior.
Duas importantes concluses podem ser antecipadas:

1) Melodia e arranjo so capazes de estruturar textos coesos e independentes.
2) A harmonia do arranjo aponta para uma releitura da melodia.
Harmonia 166
___________________________________________________________________________________
A segunda afirmao precisa ser investigada com mais profundidade. Ao que

tudo indica, a harmonia do arranjo est um patamar acima da harmonia da melodia.
Como em Samba de uma nota s, uma melodia pode deixar vrios aspectos
harmnicos no definidos. Ela pode tambm ser harmonicamente bem detalhada,
apresentando com suas notas seqncias precisas de acordes. A harmonia do arranjo
pode interferir significativamente nas duas situaes, preenchendo as lacunas de uma
melodia mais aberta, ou forando uma nova interpretao de uma melodia mais
detalhada. No entanto, parece improvvel a possibilidade de a melodia forar uma
reinterpretao do arranjo. Isso nos leva a concluir que a harmonia do arranjo tem um
poder maior sobre o sentido harmnico da pea musical, ou ao menos uma atuao mais
extensa.
A delimitao de trs patamares (melodia, arranjo e interao) e de cinco
parmetros (altura, durao, timbre, intensidade e densidade) determina apenas um
modelo geral de previsibilidade para a anlise musical. Esse nos fornece quinze
possveis linhas de investigao. Entretanto, isso no quer dizer que todas as msicas e
canes iro se desenvolver nestas quinze linhas. Uma cano a capella, por exemplo,
s apresenta um dos trs patamares (reduzindo as linhas a apenas cinco). Para alm
deste exemplo extremo, em que dois patamares so simplesmente extirpados, temos
uma mirade de canes que, apesar de apresentarem as quinze linhas, no investem em
todas. Caber sempre ao analista decidir quais linhas so pertinentes sua anlise.
Como afirma Tatit:
[...] no h extrato exclusivo de significao. A depreenso de um

processo persuasivo mais abrangente no suprime a vigncia plena dos demais.
Os nveis so sempre parte da anlise, nunca da cano (TATIT, 1996, p. 263).
Harmonia 167
___________________________________________________________________________________
6.3
Narrativa harmnica
Um dos aspectos abordados pela harmonia das alturas a sucesso de acordes,

estes entendidos como blocos de notas que formam uma estrutura autnoma. Vimos que
em Samba de uma nota s, a melodia apenas delimita dois patamares: os acordes so
efetivamente apresentados pelo arranjo. So eles:
PARTE A (1 patamar):
C#m7
C7
Bm7
Bb7
PARTE B (2 patamar):
Em7
A7 Db7
D7M
Dm7 G7
C#m7 C7
Bm7
Bb7
A6
FINALIZAO:
A estrutura das frases nesta primeira parte da cano pode ser representada em
aaba onde a a repetio da frase a com finalizao diferente (salto). Vimos que
tanto a frase a quanto a frase b so seqncias sem resoluo, ou seja, terminam em
cadncias deceptivas. Em outras palavras: o ltimo acorde destas seqncias prepara um
acorde que no vem, quebrando a expectativa harmnica.
Quando falamos de expectativa, entramos em um terreno em que a semitica
pode contribuir muito para a compreenso do fenmeno. Se h expectativa, existe a
espera. E, por sua vez, se h espera, h tambm um sujeito que vivencia esse estado
passional, que s pode ser provocado por um contrato fiducirio estabelecido entre dois
sujeitos.
Podemos observar facilmente que o estudo semitico da harmonia implica em
aceitar uma proto-narrativa produzida pelo discurso musical. Com sua capacidade de
produzir uma orientao harmnica, a msica consegue projetar um lugar eufrico,
um lugar em que as tenses se dissipam completamente, um lugar em que no existe
Harmonia 168
___________________________________________________________________________________
soluo de continuidade entre sujeito e objeto. Esse lugar definido pela harmonia
funcional como funo tnica.
Da mesma maneira, existe um lugar em que sujeito e objeto encontram-se
separados, em situao de disjuno. Neste ponto, a tenso pode atingir o grau mximo,
assim como a expectativa de resoluo. Esta a funo dominante que, justamente por
apontar para a tnica (o lugar de conjuno), a responsvel pelo estabelecimento da
tonalidade. fcil perceber a aproximao desta funo com o papel actancial de
destinador-manipulador na semitica, j que a dominante que determina o devir de
todo o movimento harmnico, e ela que aponta para o sujeito o seu lugar de conjuno
(instalando desta maneira um /querer ser/ conjunto).
necessrio dizer que os movimentos que descrevemos aqui acontecem em um
nvel de abstrao muito maior do que estamos acostumados a ver no discurso verbal.
Estes actantes, assim como as funes semiticas que eles desempenham, aparecem
aqui como sombras ou, se preferirmos, cheiros. Sabemos que eles existem, por que
sentimos sua atuao, mas devido quase inexistncia de recobrimentos figurativos, sua
carga semntica to baixa que difcil defini-los com maior preciso apenas em um
contexto harmnico. Mas nada impede que esses recursos sejam aproveitados, por
exemplo, pela letra de uma cano, pelo enredo de um filme, ou at mesmo pelos
timbres de uma pea instrumental.
Um outro aspecto que pode ser examinado com maior profundidade a
modulao deste estado de espera. Descrever a harmonia de uma pea supondo apenas
que existe um movimento de tenso e resoluo , para dizer o mnimo, bvio. Uma
composio sem nenhum tipo de movimento harmnico acontece apenas em situaes
experimentais. No campo da cano, algo praticamente inconcebvel. As funes
tnica e dominante aparecero invariavelmente em qualquer pea analisada. Assim
Harmonia 169
___________________________________________________________________________________
sendo, um modelo que descreve um movimento comum a todos os textos simplesmente

no serviria para absolutamente nada. No entanto, se ele servir de base para outras
ferramentas descritivas, pode ento constituir um horizonte terico a partir do qual o
sistema se constri. o que parece acontecer neste caso, j que a espera sentida pelo
sujeito pode sofrer modulaes mensurveis, a depender do contexto musical em que
ela se instaure. Em uma primeira abordagem, podemos perceber uma ressonncia muito
grande com o conceito de tematizao e passionalizao. Se a tematizao produz um
efeito de sentido de celebrao, ento a espera sentida pelo sujeito instaurado pela
funo dominante s pode ser uma espera com certeza de conjuno. O sujeito sente
que a disjuno que existe, pois caso contrrio no teramos sequer uma narrativa
ser logo superada. Nesta configurao, paira um sentimento de controle da situao,
um /saber ser/ acima de qualquer suspeita. Em uma situao como essa, as demoras em
atingir a funo tnica podem ganhar at mesmo um aspecto eufrico, como algum que
se delicia com a espera de um objeto cuja posse sabe-se de antemo que inevitvel.
exatamente essa a sensao que temos em Samba de uma nota s. Assim
como em Garota de Ipanema, trata-se de uma falta-samba, uma falta que tem bossa,
que pulsa, e a cada pulso o sujeito sente-se mais prximo de seu objeto. por isso que a
cadncia deceptiva, que atrasa a conjuno final com o objeto, pode ser sentida como
eufrica. Cada novo percurso estabelecido uma rota em direo a um objeto
garantido. No a toa que em canes tematizadas a harmonia tambm tende a se
contrair e, de certa forma, se organizar. A nfase dada aos limites no processo de
tematizao recai tambm sobre a harmonia, que se regulariza. Essa regularidade auxilia
a percepo global de conjuno que a tematizao provoca.
Por outro lado, podemos ter uma configurao em que a falta se configure sem a
certeza de conjuno. Nesta situao, cada vez que a harmonia se afasta da tnica, a
Harmonia 170
___________________________________________________________________________________
espera vivida como uma verdadeira angstia. Isso acontece porque no h mais a
certeza de conjuno com o objeto, e cada afastamento pode ser definitivo. Assim como
o percurso meldico, o percurso harmnico tende a se expandir: as repeties ficam
mais espaadas, e at mesmo a forma pode perder seus contornos e regularidades. o
que parece acontecer em determinadas canes passionalizadas, como podemos
perceber na anlise de Atrs da porta (BUARQUE e REGINA, 1972).
Atrs da porta
Quando olhaste bem nos olhos meus
E o teu olhar era de adeus
Juro que no acreditei
Eu te estranhei
Me debrucei
Sobre teu corpo e duvidei
E me arrastei e te arranhei
E me agarrei nos teus cabelos
No teu peito
Teu pijama
Nos teus ps ao p da cama
Sem carinho, sem coberta
No tapete atrs da porta
Reclamei baixinho
Dei pra maldizer o nosso lar
Pra sujar teu nome, te humilhar
E me vingar a qualquer preo
Te adorando pelo avesso
Pra mostrar que inda sou tua
At provar que inda sou tua
B+C
D+E
A primeira grande questo que se coloca na anlise desta cano o critrio

utilizado para a diviso do tema em cinco partes. O que percebemos desde j a
inteno do enunciador em atenuar os limites entre as partes. De fato, a diviso que
propusemos pode ser questionada, por diversas razes. A parte A a que recebe um
Harmonia 171
___________________________________________________________________________________
contorno um pouco mais definido: aps o verso Sobre teu corpo e duvidei, temos uma
longa pausa. Mesmo assim, esse limite questionado com a repetio da mesma frase
meldica um tom acima (E me arrastei e te arranhei). O verbal no ajuda na
imposio de limites, pois no h nenhuma quebra lgica entre os versos. Muito pelo
contrrio, o primeiro verso da parte B, introduzido com a conjuno e, indica a
continuao de um perodo, com uma orao coordenada.
As outras divises so ainda mais tnues (e justamente por isso, mais
questionveis). A passagem da parte B para a parte C acontece no meio de uma frase
(Nos teus ps ao p da cama), e o mesmo ocorre na passagem da D para E (Pra
mostrar que inda sou tua). O critrio utilizado aqui foi exclusivamente harmnico:
nestas duas passagens, temos a modulao para B e Bm, respectivamente, o que produz
um efeito de sentido de ruptura, apesar da continuidade meldica.
Parte A
Em7(9)/D | /
| C#m7(b5) | F#7(#11) | G7M(#11) | G7(#11) | F# 74(9) |
13
Parte B
| F#7(b13) | B 74 (9) | F7(#11) | Em7(9) | / | G#m7(11) | G7(#11) | F# 74(9) |

17
21
Parte C
| F#7(b13) | G7M | / | C#m7(b5) | F#7(b13) | B7M(9) | E7M(9) | A#m7 |

25
29
b9
Parte D
| D#7(b9) | G#m7 | C#7( #11 ) | G7(9) | F#7(13) | B 74(9) | F7(#11) | Em7(9) |

33
| /
37
| G#m7(11) | G7(#11) | F# 74(9) | F#7(b13) | G7M | /

41
| C#m7(b5) |
45
Parte E
b9
| F#7( 13 ) | Bm7(9) | G7(#11) | C#m7(9) | F#7(13) F#7(b13) | Bm7(9) |
49
| G7(#11) | C#m7(9) | F#7(13) F#7(b13) | D#m7(9) | Em7(9) | C#m7(9) |

| F#7(13) F#7(b13) | Bm7(9)
Harmonia 172
___________________________________________________________________________________
Uma rpida olhada nesta transcrio harmnica suficiente para perceber a

complexidade estrutural desta cano. As recorrncias ainda acontecem, mas elas no
seguem a estruturao em partes. Nesta cano, tudo concorre para uma apreenso em
bloco, como se o tema inteiro fosse uma nica idia, divisvel apenas em frases. Aceitar
essa possibilidade estrutural implica em dizer que o nvel da parte no pertinente para
a descrio desta pea o que mostra mais uma vez a flexibilidade do sistema musical.
Interessa-nos particularmente o efeito de sentido que esse procedimento
constri. Uma pea compartimentada em partes bem definidas pressupe um sujeito
organizado, em conjuno com um /saber fazer/, capaz de disseminar esse valor ao
longo do discurso. Pelo contrrio, a aparente desestruturao harmnica que verificamos
aqui constri um sujeito desorganizado, desorientado, no sentido mais concreto desta
palavra. Se as recorrncias harmnicas e meldicas no so suficientes para criar um
ponto de referncia estrutural, a impresso que temos de um desenvolvimento
contnuo, catico. As vrias modulaes tambm contribuem para esse efeito de sentido.
O nico fator de desacelerao, que segura o movimento desordenado da harmonia, a
insistente recorrncia da clula rtmica e meldica. Incapaz de organizar uma forma
mais complexa, o sujeito se ampara nas estruturas mais elementares.
A relao deste efeito de sentido construdo pelo musical com a letra - como j
estamos acostumados, em se tratando de Chico Buarque - visceral. A desorganizao
estrutural da pea imediatamente associada desorganizao psicolgica sofrida pela
narradora, ao ver o contrato com o narratrio transformar-se em polmica. A negao do
limite imposto pelo rompimento to forte que ecoa em todas as estruturas, dissolvendo
os limites da forma musical.
Harmonia 173
___________________________________________________________________________________
6.4
Harmonia e aspectualizao
Uma outra maneira de descrever os efeitos de sentido produzidos pela harmonia

pode ser realizada a partir das categorias aspectuais. Segundo Diana Barros:
A aspectualizao transforma as funes narrativas, de tipo lgico, em

processo, graas ao observador colocado no discurso enunciado (BARROS, 2002,
p. 91).
Se trocssemos funes narrativas por funes harmnicas, a frase

descreveria perfeitamente a sucesso de acordes apresentados. De fato, a harmonia
funcional estabelece uma lgica de preparaes e resolues. No entanto, ela se
apresenta ao ouvido como um processo.
A possibilidade descritiva da aspectualizao no discurso musical parece ser um
grande consenso entre os semioticistas. Em sua dissertao de mestrado, Ricardo
Monteiro utiliza esse aparato terico para descrever a evoluo meldica e rtmica:
No decorrer da anlise, ficou patente que, enquanto as instncias
meldica e rtmica do discurso apresentam com especial nitidez aspectualizaes
modulatrias, as instncias harmnica e dinmica mostram a mesma vocao de
transparncia com relao aos aspectos tensivos (MONTEIRO, 1997, p. 64).
Monteiro coloca a instncia harmnica em um nvel mais profundo. Essa

concepo retomada, dez anos mais tarde, por CARMO JR., em sua tese de doutorado:
Reduzido a seus elementos essenciais, o efeito de sentido de uma
grandeza harmnica o de tenso. evidente que a harmonia tonal capaz de
criar muitos outros efeitos de sentido, mas parece que existe uma oposio
profunda que subjaz a toda expresso harmnica. Posso iniciar uma meloida
Harmonia 174
___________________________________________________________________________________
sobre um acorde perfeito maior consonante, ou ento, com vrios outros acordes
dissonantes correlatos (com a stima maior, a nona etc). Em todos os casos o
efeito profundo de distenso o mesmo, embora figurativizado de maneiras
diversas. Conseqentemente, a oposio harmnica bsica (que tambm um
contraste) tenso vs distenso (CARMO JR., 2007, p. 88).
Enquanto Monteiro, em sua tese de doutorado, preocupa-se em homologar as

cadncias harmnicas aos modos de existncia (MONTEIRO, 2002, pp. 161-170),
Carmo Jr. realiza um percurso similar, construindo uma homologao entre expresso
e contedo fundada na categoria aspectual da perfectividade (CARMO JR., 2007, P.
94):
PERFECTIVIDADE
CONTEDO
EXPRESSO
IMPERFECTIVO
PERFECTIVO
<< INCOATIVO >>

<< DURATIVO >>
<< SUSPENSIVO >>
<< TERMINATIVO >>
CADNCIA
IMPERFEITA
CADNCIA
PERFEITA
[I (II, IV) V]
[V I]
CADNCIA
DE ENGANO
[V VI]
Carmo Jr. identifica a oposio entre o aspecto terminativo, no lado da

perfectividade, e os aspectos incoativo, durativo e suspensivo, no lado da
imperfectividade. J Monteiro inicia sua construo articulando a aspectualidade em um
Harmonia 175
___________________________________________________________________________________
quadrado semitico, apontando desde o incio para a homologao com as modalidades

(MONTEIRO, 2002, p. 161):
pontualidade/dever
cursividade/poder
terminatividade/saber
incoatividade/querer
Sua anlise desgua na homologao das cadncias harmnicas com os modos

de existncia (MONTEIRO, 2002, p. 170):
Realizao
Conjuno com a Tnica
Cadncia Perfeita
(T-S-D-T)
Atualizao
Disjuno com a Tnica
Cadncia de Engano
(T-S-D-T1)
Potencializao
No-Disjuno com a Tnica
Cadncia Errante
(T-S-D-?)
Virtualizao
No-Conjuno com a Tnica
Cadncia Imperfeita
(T-S-D)
Apesar de perceber que a construo deste quadrado no deixa de ser

problemtica (poucos conceitos em semitica flutuaram tanto como o de modos de
existncia), fcil notar que dentro deste modelo j est pressuposta a hiptese de que o
estabelecimento de uma tonalidade implica na instaurao de um contrato. Isso decorre
diretamente da homologao do modo de existncia de realizao (Conjuno com a
Harmonia 176
___________________________________________________________________________________
Tnica) modalidade do dever. De fato, a tonalidade percebida como uma lei, um

dever que rege todo o desenvolvimento harmnico.
De volta ao Samba de uma nota s, podemos dizer que com a repetio da
cadncia deceptiva e a apresentao sucessiva de seqncias com a mesma estrutura,
temos a manifestao da iteratividade. A finalizao a, por sua vez, manifesta o aspecto
terminativo. No incio da anlise, no tem II.a2, apresentamos a alternncia de funes
harmnicas no interior da frase a: IIIm7 (tnica), subV7/II (preparao do segundo
grau), IIm7 (subdominante), SubV7 (preparao do primeiro grau). Trata-se de uma
lgica de preparaes, de encadeamento. Apreendida como um processo, essa seqncia
lgica promove um efeito de continuidade: aspecto cursivo. Em resumo:
Internamente, cada frase manifesta o aspecto cursivo
A sucesso de frases manifesta o aspecto iterativo
A finalizao em a manifesta o aspecto terminativo
Podemos generalizar afirmando que sempre que h a resoluo de uma cadncia
dominante (de preparao) manifesta-se o aspecto terminativo. No entanto, essa
afirmao no exclui a possibilidade da manifestao deste e de outros aspectos em
outras harmonias (de duraes, por exemplo).
6.5
Harmonia da melodia
A cano Voc, voc (BUARQUE e GUINGA, 1998) um bom exemplo de

como uma inteligente estruturao musical pode gerar efeitos de sentido. Faremos aqui
uma transcrio com a letra, invertendo um pouco o procedimento usual: aqui a letra
um suporte necessrio para que possamos visualizar a melodia, e assim localizar cada
Harmonia 177
___________________________________________________________________________________
nota identificada com as slabas correspondentes. Nossa anlise recair principalmente

sobre a melodia principal.
Frase 1
Mi
R
D
Si
-C
QUE A
L
Sol
SE
TRO
-NIS
QUE ROUPA VO
F
Mi
QUEM VO
-C VES
-CA
-TE
R
D
POR
Frase 2
Mi
BICHO
FE
D
Si
-ROZ SO
R
D
CA
-BELOS
Sol
F
Mi
SEUS
NOITE
QUE
QUE
VOC SOL
-TA
Harmonia 178
___________________________________________________________________________________
Frase 3
Mi
R
D
Si
L
Sol
BRIN
QUE QUE VO
-C
-CA
F
Mi
R
VOL
QUE
HORAS VO
-C
-TA
DE
Frase 4
Mi
ASSOM
R
D
Si
L
Sol
F
Mi
R
D
-BRA
-O
QUEM ES
-SA
-RE
SEU CORPO
CAR
VOZ
QUE
-GA
Harmonia 179
___________________________________________________________________________________
Frase 5
Mi
-R O
R
D
Si
LA
-DRO
TER UM
CA
Sol
-PUZ
QUE HORAS VO
SE
CHE
-GA
-C
F
Mi
R
D
Frase 6
Mi
SONHO
DE
D
Si
L
Sol
F
Mi
R
D
OS
-C
VAI
NO
QUEM
COM
VO
CA -
-LOS
VO
-C
-BE
QUE
SOL
VEM
-TA
Harmonia 180
___________________________________________________________________________________
Frase 7
Mi
R
D
Si
-TA
L
Sol
QUE HORAS ME DIGA QUE HORAS ME DIGA QUE HORAS VO
F
Mi
-C
R
D
VOL
Para facilitar a anlise, fizemos a transposio da cano para o tom d maior.

Essa escala composta exclusivamente por notas naturais, sem acidentes (sustenidos ou
bemis). Assim muito fcil perceber se alguma nota est fora desta escala, pois elas
sero obrigatoriamente alteradas com # ou b.
Uma rpida olhada nos diagramas mostra que a quase totalidade das slabas
repousa sobre as notas da escala. A tonalidade j apresentada no incio da primeira
frase: que roupa voc veste. Com apenas trs notas, j sabemos que se trata de uma
escala de d maior.
Vimos que a escala maior tem o poder de criar uma expectativa, uma direo;
ou, se preferirmos, um sentido. Uma vez que uma tonalidade estabelecida, nosso
ouvido espera sua confirmao. Isso evidentemente no quer dizer que essa confirmao
precisa de fato acontecer: a evoluo da msica mostra que o caminho seguido pelos
compositores, ao longo dos sculos, foi exatamente o de no confirmar essa expectativa.
Mas essa expectativa s pode ser contrariada graas ao fato - bvio - de que ela existe.
Harmonia 181
___________________________________________________________________________________
Trata-se de um contrato, que gera expectativa, espera. Nossa tarefa entender como ele
criado, como resolvido ou contrariado, e quais os efeitos de sentido resultantes.
As faixas em cinza claro recobrem as trs notas que formam o acorde da tnica,
ou seja, so as trs notas que definem o acorde de D Maior. No entanto, como bem
vimos na anlise anterior, cada nota deve ser ouvida dentro de um contexto. Se o acorde
da passagem for um D Maior, estas sero as notas de maior estabilidade, ou seja,
aquelas que proporcionam o maior grau de repouso harmnico. Mas elas podem
representar tenso se o acorde for outro. Como dissemos anteriormente: a msica um
discurso extremamente complexo, no s pela quantidade de elementos que nele atuam,
mas sobretudo pelo dinamismo existente na interao desses elementos.
As faixas escuras recobrem as notas que esto fora da escala maior e,
teoricamente, representam um grau maior de tenso. Mais uma vez, o contexto que vai
definir o valor dessas notas em relao s outras. O simples fato de possuir notas fora da
escala no diz nada: esse um fenmeno comum e at mesmo esperado na msica
tonal: basta um dominante secundrio para isto acontecer.
Logo no primeiro verso, Que roupas voc veste, temos um exemplo de uma
melodia que parte da nota Sol, passa por F (ambas no acorde da dominante) e resolve
em Mi, no acorde da tnica. Logo aps resolver a tenso harmnica, a melodia salta
para o Si e recai em Sol#, fora da escala maior. Essa nota fora da escala sentida como
uma nota estranha por estar ainda no mbito do acorde da tnica, mas principalmente
por estar no final da frase. Se estivesse em uma posio interna, ou at mesmo se fosse a
penltima nota, poderia estar apenas indicando um movimento para outro lugar, uma
nota de passagem. Aqui, tudo construdo para que essa nota se oponha s outras, que
esto dentro da escala. Esse procedimento utilizado em quase todas as frases
meldicas da cano (podemos observar pela faixa vermelha na transcrio), o que
Harmonia 182
___________________________________________________________________________________
explica a sensao de estranhamento que essa melodia provoca. Temos ento um efeito
de sentido de estranhamento provocado pela oposio entre pertinncia vs. excluso,
percebido graas construo harmnica desta melodia. importante notar que os
tonemas so todos descendentes, indicando resoluo entoativa: estamos diante de um
regime de incompatibilidade entre o sistema entoativo e o sistema harmnico.
Essa oposio, que acontece inmeras vezes no decorrer da cano, tem um
desfecho inusitado. A ltima frase, assim como a primeira, tambm comea na nota Sol.
No entanto, ao invs de repousar sobre uma nota fora da escala, ela passa justamente
pelas trs notas que formam o acorde da tnica (Do, Mi, Sol), garantindo estabilidade
absoluta, apesar do tonema ascendente no final da frase. Dentro daquele contexto
extremamente tenso, essa passagem ganha um brilho sem igual, opondo-se cano
como um todo. O grande salto ascendente, que seria interpretado apenas como um
acrscimo de tenso, ganha aqui o poder de confirmar a estabilidade da tonalidade.
Tudo ocorre como se o acmulo de tenso estivesse disposio da tonalidade, ou
melhor, para enfatizar o efeito de sentido de estabilidade gerado pelo acorde da tnica.
Vimos ento que o estudo do perfil de uma melodia, com suas inflexes para o
grave e para o agudo, no suficiente para descrever as nuances de sentido que o
discurso musical pode construir. A tenso da subida ao agudo, assim como a distenso
da descida ao grave, pode ser reconstruda e aproveitada pelo contexto harmnico da
melodia (assim como pelo contexto harmnico em que a melodia se insere), criando
assim novos efeitos de sentido. Por si s, esse fato j suficiente para defender um lugar
terico reservado harmonia na semitica do discurso musical.
Harmonia 183
___________________________________________________________________________________
6.6
Harmonia do arranjo
Vamos analisar agora a cano A volta do malandro (BUARQUE, 1985a).

Fizemos aqui tambm a transcrio para d maior.
Sol
F
Mi
R
D
Si
O MALANDRO NA
L
Sol
PRA
EIS
A OU
F
Mi
VEZ
-TRA
R
D
Si
La
Sol
F
Mi
R
D
Si
L
Sol
F
Mi
CAMINHANDO NA
PON
TA
PS
COMO QUEM PISA NOS
DOS
-ES
R
D
Si
La
-RA
CO
Harmonia 184
___________________________________________________________________________________
Sol
F
Mi
R
D
Si
ENTRE DEUSAS
L
Sol
F
Mi
E
BO
QUE ROLARAM
-TES
-FE
DOS
D
Si
CA
La
-RS
-BA
Sol
F
Mi
R
D
Si
L
Sol
F
Mi
R
D
Si
La
ENTRE DADOS
E
CO
-NIS
PA
E
-RO
ENTRE PARANGOLS
-TRES
Harmonia 185
___________________________________________________________________________________
Sol
F
Mi
DEIXA BALAN
-AR
D
Si
VI
-SIM
-S
DE
-R
MA
Sol
F
Mi
O MALANDRO ANDA AS
R
D
Si
La
Sol
F
Mi
R
D
Si
L
Sol
F
Mi
R
D
Si
La
E A POEIRA AS
-SEN
-TAR
-LO
NO
CHO
SA
UM
DEIXA A PRAA VIRAR
Harmonia 186
___________________________________________________________________________________
-RO
Sol
F
Mi
QUE O MALANDRO O BA
DA RA
L
D
Si
-
-
L
Sol
F
Mi
R
D
Si
La
Essa cano se coloca no meio termo entre tematizao e passionalizao.

Temos um pulso moderado e a repetio de um mesmo tema na melodia, e a descrio
de uma personagem na letra (tematizao). No entanto, temos tambm o alongamento
de vogais e a expanso da tessitura. Na realidade, h um trabalho contnuo de
ressemantizao de uma mesma frase meldica. Na primeira parte, do incio at
cabars, estamos diante de uma tpica gradao. Logo aps, o mesmo tema
apresentado duas vezes em registro mais agudo, mecanismo tpico da tematizao. Tudo
leva a crer que a melodia no quer se comprometer com uma estratgia fixa, mas
prefere transformar-se constantemente.
Essa transformao constante acontece tambm no mbito da harmonia. A
ressemantizao do tema acontece a partir da manipulao de dois fatores: a altura em
que o tema exposto e o acorde que o acompanha. Em Eis o malandro na praa outra
vez e que rolaram dos cabars a melodia acompanhada pelo mesmo par de acordes
(C6/C7). No entanto, esse primeiro tema sustenta a 5a do acorde, enquanto que o ltimo
Harmonia 187
___________________________________________________________________________________
repousa sobre a fundamental. Esse fato acentua a sensao de repouso do ltimo tema,
j promovido pela gradao descendente. O poder de relaxamento da curva meldica
para o grave, acentuado pelo repouso na tnica, desmonta a tentativa de sustentao dos
tonemas ascendentes. O que prevalece a descendncia Sol, F, Mi, D, observados em
vez, ps, coraes, cabars e o repouso harmnico (terminatividade). A
retomada do tema em Entre deusas e bofetes e Entre dados e coronis marcada
no s por uma mudana de registro (mais agudo) mas tambm pelo incio de uma nova
seqncia de acordes (incoatividade).
Talvez o efeito mais surpreendente acontea em Deixa balanar a mar. Esse
tema uma repetio uma oitava acima de Que rolaram dos cabars. No entanto,
apesar de terminar na fundamental, ele no tem o mesmo poder de resoluo que o
primeiro. Isso acontece simplesmente porque o acorde que sustenta sua ltima nota no
mais o acorde de tnica. Temos uma estrutura exatamente oposta, um verdadeiro
quiasma harmnico:
Acorde tenso
Acorde de tnica
Que rolaram dos caba
-rs
Acorde de tnica
Acorde tenso
Deixa balanar a ma
-r
Se no houvesse mudana no acompanhamento de acordes, o efeito da repetio

do tema oitava acima teria o mesmo efeito que a finalizao em Voc, voc: o
acmulo de tenso para enfatizar a confirmao da tonalidade, ou seja, da estabilidade.
Aqui acontece exatamente o oposto: o acmulo de tenso decorrente do registro agudo
Harmonia 188
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enfatiza o efeito de tenso da curva meldica. Poderamos tambm dizer que em Voc,
voc a subida final ao agudo enfatiza a terminatividade, e em A volta do malandro, a
cursividade. Se a curva meldica tem o poder de produzir sentidos e nisso que se
baseia a teoria de Tatit podemos dizer que a harmonia capaz de realizar uma
ressemantizao da melodia.
Vamos focalizar agora um efeito de sentido criado pelo arranjo de base,
especialmente pelo acompanhamento do violo. muito comum a existncia de
contracantos que se desenvolvem no arranjo de acompanhamento. O contracanto uma
segunda melodia, que se desenvolve em segundo plano, por trs da melodia principal.
Como qualquer outra melodia, o contracanto tambm pode ser analisado em
profundidade, levando em considerao seu perfil, desenvolvimento harmnico, relao
com a seqncia de acordes e ainda todas as relaes contradas com a melodia
principal (paralelismo, pergunta-resposta, preenchimento de espaos vazios, etc...).
Em todos os acordes desta cano, o contracanto realiza uma melodia de duas
notas, sempre separadas por intervalo de semitom. Quando o acorde muda, muda
tambm a altura deste contracanto, mas no seu perfil. Trata-se de um caso extremo de
tematizao, uma repetio exata que atravessa a cano do comeo ao fim. A
tematizao, como sabemos, um recurso de coeso musical muito utilizado para
sustentar a criao de um personagem, no plano lingstico. Se essa aproximao for
vlida para o exemplo deste contracanto, podemos mesmo pensar nesta tematizao
extrema como sendo uma verdadeira caricaturizao. Vejamos uma transcrio do
contracanto nos trs primeiros acordes da cano:
Harmonia 189
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Sol
F
Mi
R
xx
xx
xx
xx
xx
x x
D
Si
L
xx
xx
xx
xx
xx
x x
Sol
F
Mi
xx
xx
xx
xx
xx
x x
R
D
Si
La
Antes mesmo de pensar na possibilidade de um personagem criado apenas pelo

discurso musical hiptese que abordamos na anlise de Duelo de banjos temos
que pensar nas informaes novas apresentadas pelo contracanto. Observamos aqui uma
melodia que percorre a totalidade do discurso, sempre se movimentando pelo menor
caminho possvel. Se o contexto harmnico muda, com a passagem dos acordes, a
melodia tambm muda, mas no de perfil, apenas de lugar. Temos um movimento sutil,
mas constante. Se aplicarmos essa nova informao na letra, completamos a imagem do
malandro por ela apresentada, que vence todas as suas dificuldades com elegncia e
sutileza, com uma ginga constante, caminhando na ponta dos ps. Ao mesmo tempo
que apia o que est sendo dito pela letra, esse contracanto ajuda a determinar o ser
deste sujeito, e tambm um atestado da sua competncia.
A anlise da cano, ou seja, um texto com melodia e letra, poderia se
desenvolver a partir daqui sem maiores problemas. importante salientar que essas
Harmonia 190
___________________________________________________________________________________
informaes (mais precisamente: movimento sutil e constante) seriam claramente

percebidas em uma verso instrumental: elas no dependem da letra.
6.7
Modulaes (deslocamento de centro tonal)
A msica estabelece nitidamente trs metforas espaciais. So construes

arbitrrias, realizadas a partir de elementos sonoros, que nada tem em comum com
elementos espaciais. A primeira delas est to enraizada pelo uso no nosso dia-a-dia que
raramente nos damos conta de que se trata de uma metfora. Mas o fato que a nossa
cultura associa o deslocamento meldico a um deslocamento espacial que se realiza
verticalmente. Falamos em melodias ascendentes e descendentes, e tecemos
comentrios sobre o sobe-e-desce das notas de uma melodia. O sistema de escrita
musical ocidental construdo a partir desta metfora: notas mais agudas so anotadas
acima das notas mais graves. Podemos encontrar o uso desta associao em algumas
canes eruditas: para falar sobre o cu, os compositores preferiam uma melodia
ascendente; ao contrrio, para falar sobre coisas terrenas melodias descendentes seriam
mais apropriadas.
E, assim como em peas visuais, onde o que figura acima destacado, posies
mais agudas tendem a produzir o efeito de sentido de destaque. por isso que
geralmente a melodia principal de uma pea instrumental tende a ser a melodia mais
aguda. claro que existem muitos recursos para destacar melodias mais graves como,
por exemplo, a intensidade. o mesmo que colocar uma frase no meio de um jornal, s
que com um tipo maior que o restante: apesar de no estar no topo, a frase ainda ser
destacada. O que queremos dizer aqui que se nenhum outro recurso for utilizado, a
melodia mais aguda tende a ser destacada e ouvida como sendo principal.
Harmonia 191
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A segunda metfora espacial pode ser descrita tambm como um plano, s que
desta vez horizontal. Como acabamos de dizer, sons com maior intensidade parecem
estar mais prximos. Esse recurso pode ser obtido tambm com a aplicao de um efeito
de reverberao, que produz o efeito de sentido de afastamento. So estas algumas das
ferramentas utilizadas pelos tcnicos de som na operao de mixagem. Falamos ento
da profundidade do som, que justamente uma metfora espacial horizontal.
Ainda dentro da segunda metfora, preciso lembrar que nosso sistema auditivo
tem a capacidade de perceber a posio (esquerda ou direita) da fonte sonora. Em uma
audio ao vivo de uma pea musical, podemos identificar a posio de cada
instrumento da orquestra. Esse efeito reproduzido em sistemas de gravao
estereofnico (a esmagadora maioria dos equipamentos tem essa capacidade). Na
mixagem, o tcnico tambm manipula essa propriedade (que chamamos de pan), e
distribui os instrumentos esquerda, ao centro ou direita, dentro de uma escala
gradual. Com isso, ao ouvir a pea recebemos uma verdadeira paisagem musical, que
reconstruda pela percepo tambm em formas espaciais. A tendncia da evoluo
dos equipamentos aponta para a difuso do sistema quadrofnico, em que os sons
podem vir tambm atrs do ouvinte, criando um efeito de sentido de imerso.
Por mais estranha que possa parecer essa discusso no mbito da anlise
musical, devemos ter em mente que todo e qualquer fato da linguagem musical
pertinente. A possibilidade de construir essa paisagem sonora existe porque o sistema
sonoro-musical permite e a nossa cultura reserva um lugar para os signos assim criados.
Na introduo da cano Acorda amor (BUARQUE, 1974), podemos ouvir uma
sirene de polcia se aproximando gradualmente, da esquerda para o centro. Isso acontece
porque a intensidade do som aumenta progressivamente, mas no incio maior no canal
esquerdo que no direito. Ao reconhecermos o som de uma sirene, tanto pelas suas
Harmonia 192
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qualidades timbrsticas quanto pela sua curva meldica caracterstica, reconhecemos um

ator do discurso que ser depois aproveitado pela letra. Graas metfora espacial,
somos informados de que a polcia chegou. Pouco importa se o som foi produzido por
uma sirene de fato, ou se um som artificial gerado por um sintetizador, ou se o som
de um violino manipulado eletronicamente. O que importa que o signo sonoro possa
ser corretamente decodificado.
A terceira metfora espacial produzida pelo discurso musical uma propriedade
harmnica que j discutimos anteriormente: o centro tonal. Ao tecermos um paralelo
entre a harmonia e a narrativa, afirmamos que o acorde dominante aponta para um
lugar eufrico, em que as tenses so dissipadas. Esse lugar pode ser associado a um
topos, uma posio. Esta associao no passou despercebida por Ricardo Monteiro:
Em verdade o conceito de tonalidade representado com bastante

preciso pela noo de um lugar harmnico, um tpos, correspondendo
conseqentemente a modulao harmnica passagem de um tpos a outro
(MONTEIRO, 1997, p. 53).
Esse fenmeno pode ser ento muito bem percebido quando a harmonia sofre
uma modulao, ou seja, uma mudana de centro tonal. Mais adiante, estudaremos esse
efeito na anlise da cano A histria de Lily Braun (BUARQUE e LOBO, 1983). No
entanto, podemos encontrar exemplos como esse em gneros bem distantes daqueles
usualmente praticados por Chico Buarque. A associao entre modulao e
deslocamento espacial pode ser facilmente percebida em Aonde quer que eu v
(VIANNA 2002), famosa cano do grupo Os Paralamas do Sucesso:
Harmonia 193
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Aonde quer que eu v

Olhos fechados
Pra te encontrar
No estou ao seu lado
Mas posso sonhar
Aonde quer que eu v
Levo voc no olhar
Aonde quer que eu v
Aonde quer que eu v
No sei bem certo
Se s iluso
Se voc j perto
Se intuio
Aonde quer que eu v
Levo voc no olhar
Aonde quer que eu v
Aonde quer que eu v
Longe daqui
Longe de tudo
Meus sonhos vo te buscar
Volta pra mim
Vem pro meu mundo
Eu sempre vou te esperar
A letra desta cano apresenta um forte investimento na sensibilizao espacial.
Seu mote principal a afirmativa de que a distncia espacial no interfere na relao
juntiva que mantm com seu objeto de valor: Aonde quer que eu v levo voc no
olhar. A intensidade desta juno to grande que chega a confundir o sujeito, mesmo
em uma situao de separao espacial: No sei ao certo se s iluso, se voc j
perto, se intuio
As estrofes 1 e 3 apresentam uma construo harmnica peculiar. Desenvolvida
no tom de Am, ela apresenta apenas dois acordes: o prprio Am7 e um C, relativo de
Am. O acorde de Am7 composto com as notas L, D, Mi e Sol. Por sua vez, o C
construdo com D, Mi e Sol. A proximidade harmnica entre estes dois acordes se d
Harmonia 194
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justamente pelas notas que mantm em comum: o acorde de C est inserido em Am7,
pois todas as notas do primeiro esto no segundo. essa proximidade que confere a eles
o estatuto de relativos, e faz com que ambos apresentem a mesma funo harmnica,
que no caso desta cano funo tnica.
No refro (estrofes 2 e 4), a cano passeia por outros graus do seu campo
harmnico. A seqncia harmnica, exibida duas vezes, F7M C G/B Am7. Cabe
aqui alguns comentrios: F7M possui F, L, D e Mi, tendo 3 notas em comum com o
acorde de tnica. Isso faz com que ele tambm apresente a mesma funo harmnica
(trata-se de um bVI7M, sexto grau do campo harmnico de Am). F7M e C so variantes
de Am7. Apesar de introduzirem algum deslocamento e um mnimo de tenso (pois os
seus baixos esto em outras notas), eles so as alternativas mais prximas do centro
tonal. G/B, funo subdominante, o nico acorde que escapa a essa descrio. No
entanto, salientamos que a tenso que ele apresenta atenuada pela inverso, j que ele
tem a nota Si no baixo. Cria-se assim um caminho de baixo contnuo que liga C a Am.
Alm disso, a entrada do Am antecipada. Resumindo: aonde quer que a harmonia v,
ela corre logo para a estabilidade. Depressa (antecipao do Am) e pelo menor caminho
possvel (linha de baixo).
Se a tnica a funo do repouso e estabilidade, podemos concluir que esse o
investimento harmnico primordial destas estrofes. Com a alternncia dos acordes
relativos, o movimento harmnico mnimo. Isso confere ao trecho um valor de
verdade absoluta, inquestionvel, j que nenhuma tenso harmnica sobressai. E isso
figurativiza musicalmente o contedo produzido pelo verbal. Por mais que a melodia
insista em um traado sinuoso, a fora dominante de coeso.
Mas a cano vai um pouco alm disso. Na quinta estrofe observamos uma
ruptura no componente verbal. Se at ento o sujeito afirmava com convico que a
Harmonia 195
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sensao de presena do seu par era to forte que o confundia, aqui ele o convoca
explicitamente: Volta pra mim, vem pro meu mundo. Ao afirmar que meus sonhos
vo te buscar, o sujeito assume a distncia que o separa de seu objeto.
Esta estrofe inicia com a afirmao: longe daqui. Isso coloca uma distino
entre o primeiro espao, o aqui, em que a presena se faz forte, e o longe daqui, em
que a distncia se torna ntida. tambm o espao em que atua um outro actante, aquele
que atualiza a presena do objeto, a ponto de iludir o sujeito: os seus sonhos.
A harmonia da cano tambm sofre a mesma ruptura: nesta passagem temos a
modulao para o tom de D maior. Trata-se de uma mudana do centro tonal: a
harmonia vai para outro lugar, longe do Am inicial. A voz que fala na quinta estrofe
j no pisa mais o mesmo cho harmnico. No final da estrofe, observamos uma ponte
- termo que em msica designa uma estrutura de ligao - estabelecida pelos acordes F
e E, preparando o retorno da tonalidade original. Podemos observar aqui mais uma vez a
recorrncia da metfora espacial: ponte a estrutura que nos permite transpor
espaos.
Para finalizar, salientamos que todos os efeitos de sentido, produzidos em
qualquer discurso (verbal, musical, visual, etc.) so sempre produzidos dentro de uma
determinada cultura. Como vimos, a associao entre a maior energia fsica de uma nota
mais aguda com um sentido de tensionamento, no se sustenta por si s. Esta ligao
feita pela cultura, e essencialmente arbitrria. O mesmo acontece no caso das
modulaes: a associao do centro tonal com um determinado espao faz sentido
apenas em uma cultura que desenvolveu o sistema tonal. Essa aproximao no
pertinente - pois sequer possvel - em um sistema musical modal ou atonal. A idia de
que a msica constituiria uma linguagem universal no se sustenta. Ela , como todas
as outras linguagens, um sistema de significao construdo pela cultura.
Ritmo 196
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7. Ritmo
A instncia rtmica uma das mais complexas organizaes do discurso musical.

A complexidade j comea na polissemia da palavra ritmo, termo genrico que
subsume vrias operaes ocorrendo em nveis diferentes de profundidade. Vamos
iniciar nossa anlise pela definio encontrada no dicionrio:
ritmo
Do gr. rhytms, 'movimento regrado e medido', pelo lat. rhytmu.
Substantivo masculino.
1.Movimento ou rudo que se repete, no tempo, a intervalos regulares, com
acentos fortes e fracos:
o ritmo das ondas, da respirao, da oscilao de um pndulo, do galope de um
cavalo.
2.No curso de qualquer processo, variao que ocorre periodicamente de forma
regular:
o ritmo das mars, das fases da Lua, do ciclo menstrual.
3.Sucesso de movimentos ou situaes que, embora no se processem com
regularidade absoluta, constituem um conjunto fluente e homogneo no tempo:
o ritmo de um trabalho. [...] (FERREIRA, 2004)
Bastam as trs primeiras definies do verbete para extrairmos as informaes

que nos interessam. O primeiro elemento semntico associado ao conceito de ritmo, que
pode ser verificado nas duas primeiras repeties, o da repetio. No se trata de uma
repetio qualquer, mas uma repetio estruturada, que ocorre a intervalos regulares.
O ritmo surge ento como um fenmeno capaz de regularizar e estruturar um contnuo
qualquer.
Na terceira definio, o ritmo figura no como elemento estruturante, que recorta
o fluxo, mas como o prprio fluxo (conjunto fluente e homogneo no tempo). Se nas
Ritmo 197
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duas primeiras o ritmo tratado como um elemento que atua intermitentemente,

produzindo rupturas igualmente espaadas, aqui ele responsvel pela continuidade e
pela noo de conjunto.
Grosso modo, podemos dizer que o modelo desenvolvido por Luiz Tatit
incorpora elementos ligados ao ritmo respeitando essas duas abordagens distintas.
Atuando de maneira global, o andamento - entendido como pulsao bsica construda
pela pea - um elemento crucial para a determinao do efeito de sentido de
tematizao e passionalizao, j que ele vai interceder diretamente na durao de todas
as notas do texto musical, tomadas em conjunto. Embora ele possa ser percebido j no
nvel da clula, sua atuao homognea em todos os nveis de descrio. Uma vez
estabelecido, ele a referncia central para a compreenso do sentido rtmico de todos
os outros elementos, da nota at a macroforma. o andamento que garante a coeso do
sistema rtmico, e que rege os componentes locais.
A segunda questo rtmica incorporada ao modelo original a atuao local que
ope notas longas e notas breves. Mesmo regido por um andamento homogneo, o
discurso musical pode concatenar ou subdividir pulsos. No primeiro caso, temos um
efeito de atenuao do pulso, que no mais se manifesta em todas as notas: trata-se de
uma desacelerao. No segundo caso, o pulso exacerbado, j que subdividido em
componentes menores: estamos diante de uma acelerao. a possibilidade de
concatenar e subdividir pulsos que permite o surgimento do efeito de sentido de
passionalizao e tematizao dentro de uma mesma cano, em um mesmo andamento.
Em sua tese de doutorado, Ricardo Monteiro prope um modelo de investigao
levando em conta as transformaes rtmicas em um nvel local. Aps uma aproximao
histrica entre a mtrica potica e a prxis musical, o autor utiliza os recursos e a
nomenclatura daquela para descrever a organizao rtmica das clulas ao longo do
Ritmo 198
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texto musical (cf. MONTEIRO, 1998, pp. 15-35). Acreditamos que esta seja uma
abordagem promissora, especialmente por proporcionar uma descrio simples de
procedimentos to caros ao desenvolvimento meldico (inverses, retrogradaes, etc.)
enfatizando apenas o aspecto rtmico.
Uma outra abordagem possvel, at agora pouco explorada pelos semioticistas,
a anlise do estabelecimento de uma pulsao bsica como um contrato rtmico.
Independentemente do andamento rpido ou lento, toda pea que estabelece um pulso
institui tambm uma expectativa rtmica. A nfase em ataques sincronizados com o
pulso promove uma distenso rtmica. O contrato rtmico cumprido, o que resolve a
expectativa. Por outro lado, a produo de notas no sincronizadas aumenta o nvel de
tenso, evidenciando uma relao polmica. No a toa que os termos musicais
utilizados para demarcar estes lugares polmicos sejam contratempo (indicando a
atuao de um anti-sujeito, fruto de um contrato frustrado) e sncope.
Esse contrato rtmico age da mesma maneira que o contrato harmnico. De fato,
se a tonalidade instaura um centro tonal, o pulso instaura por sua vez um centro rtmico,
polarizando a cena e determinando regies de estabilidade e instabilidade11. A
associao do samba com a marginalidade e a contraveno, assim como a resistncia
aceitao deste gnero, tem tambm uma explicao rtmica. A sncope do samba se
interpe lei do pulso, negando-a constantemente. Em uma marcha militar, ao
contrrio, podemos perceber a nfase em ataques sincronizados com o pulso.
Uma outra metfora corrente a associao entre a resoluo ou ruptura do
contrato rtmico e a orientao espacial. A sensao de resoluo promovida pela
confirmao do pulso associada ao repouso fsico de um objeto em um patamar
11
A homologao de consonncia e dissonncia, de um lado, e de fase e defasagem, de outro, foi

largamente explorada em O som e o sentido (WISNIK, 2002).
Ritmo 199
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horizontal: dizemos que a melodia est no cho. Por outro lado, a recorrncia de
sncopes e contratempos produz uma sensao de instabilidade que associada a um
objeto suspenso, pronto para cair. Neste caso, a melodia est no ar. Essa uma
maneira de traduzir verbalmente o contedo associado s configuraes musicais:
instabilidade e expectativa no assincronismo, estabilidade e resoluo na sincronia.
Trs anlises 200

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8. Trs anlises
Podemos agora realizar algumas anlises incorporando os resultados obtidos por

nossa pesquisa. A primeira ser a cano A histria de Lily Braun, de Chico Buarque
e Edu Lobo, que consta do lbum O grande circo mstico. A segunda a cano Eu te
amo12, parceria de Chico Buarque e Tom Jobim, apresentada no lbum Vida.
Finalmente, A ostra e o vento, cano principal da trilha sonora do filme homnimo,
de Walter Lima Jr. (LIMA JR., 1997). A verso utilizada aqui a do lbum As cidades.
8.1. A histria de Lily Braun: valores de absoluto e de universo

Como num romance
O homem dos meus sonhos
Me apareceu no dancing
Era mais um
S que num relance
Os seus olhos me chuparam
Feito um zoom
Ele me comia
Com aqueles olhos
De comer fotografia
Eu disse cheese
E de close em close
Fui perdendo a pose
E at sorri, feliz
E voltou
Me ofereceu um drinque
Me chamou de anjo azul
Minha viso
Foi desde ento ficando flou
Como no cinema
Me mandava s vezes
Uma rosa e um poema
12
Esta anlise retoma e desenvolve as idias publicadas no artigo Eu te amo, de Tom Jobim e Chico
Buarque: uma anlise semitica (DIETRICH, 2006).
Trs anlises 201

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Foco de luz
Eu, feito uma gema
Me desmilingindo toda
Ao som do blues
Abusou do scotch
Disse que meu corpo
Era s dele aquela noite
Eu disse please
Xale no decote
Disparei com as faces
Rubras e febris
E voltou
No derradeiro show
Com dez poemas e um buqu
Eu disse adeus
J vou com os meus
Numa turn
Como amar esposa

Disse ele que agora
S me amava como esposa
No como star
Me amassou as rosas
Me queimou as fotos
Me beijou no altar
Nunca mais romance

Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz
A letra desta cano apresenta duas narrativas que se cruzam. Estas podem ser
descritas pelos programas narrativos dos seus dois actantes principais: Lily e o
homem. Para Lily, o objeto de valor desejado ser especial: uma star. O casamento
com o homem surge para ela como uma oportunidade de perpetuar esse objeto que
ele, durante a corte, oferece. Para o homem, o objeto a posse da prpria Lily, obtida
pelo casamento. A teoria semitica tem um jeito prprio de descrever essa situao:
para Lily,o casamento um programa de uso; para o homem, o programa de base. A
Trs anlises 202

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cano reserva um triste fim para a Lily: quando o programa narrativo do homem
chega ao fim, ela fica sem seu objeto de valor.
Em Tenso e significao, nos captulos destinados ao estudo da valncia e do
valor, temos a apresentao de um corpo terico que se aplica diretamente anlise
desta cano. Fontanille e Zilberberg propem que as oposies participativas (e...e) e
as oposies exclusivas (ou...ou), em um nvel profundo de construo do sentido,
geram dois grandes regimes de circulao de valores. O regime participativo
responsvel pelo surgimento dos valores de universo. O regime exclusivo, por sua vez,
responsvel pelo surgimento dos valores de absoluto. O regime participativo opera no
eixo da extensidade; ele responsvel pela expanso, seu modo o da apreenso O
regime exclusivo opera no eixo da intensidade; ele responsvel pela concentrao, seu
modo o foco.
Na maior parte dos casos, estes dois regimes de circulao de valores operam em
relao inversa. Em outras palavras: quanto mais de um, menos do outro. Isso pode ser
facilmente visualizado no famoso grfico tensivo (p.47):
valores de
absoluto
+
valores de universo
Trs anlises 203

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Por baixo destes valores (de absoluto e de universo) existem dois pares de
operadores as valncias que modulam sua disseminao pelo texto. So as valncias
de mistura/triagem e abertura/fechamento. Apesar de saber que em formulaes
posteriores da teoria Zilberberg coloca ambas as oposies no eixo horizontal, optamos
por transcrever aqui a clara descrio que o autor faz dos operadores em Tenso e
Significao:
os valores de universo supem a predominncia da valncia de abertura
sobre a do fechamento e a predominncia da valncia da mistura sobre a da
triagem; e relao primeira, a abertura vale como livre e o fechamento como
restrito, ou at apertado; em relao segunda, o misturado avaliado como
completo e harmonioso e o puro depreciado como incompleto ou mesmo
imperfeito ou desfalcado;
os valores de absoluto supem a predominncia da valncia do
fechamento sobre a da abertura e a predominncia da valncia da triagem sobre a
da mistura; em relao primeira, o fechado vale como distinto e o aberto como
comum; em relao segunda, o misturado deprecia-se por ser disparatado (...), e
o puro aprecia-se justamente por ser absoluto, sem concesso.
Em A histria de Lily Braun, podemos notar a forte presena de um sistema de

valores do absoluto, e a valncia predominante a da abertura/fechamento. Temos ento
a oposio entre o que distinto e nico, e o que comum e vulgar. A construo desta
letra to coesa que podemos verificar a atuao destes operadores praticamente verso
a verso, como podemos visualizar na tabela seguinte:
Fechamento: distinto
Como num romance
Me apareceu no dancing
Abertura: comum
Era mais um
S que num relance
Os seus olhos me chuparam
Feito um zoom
Trs anlises 204

___________________________________________________________________________________
Fechamento: distinto
Abertura: comum
Ele me comia
Com aqueles olhos
De comer fotografia
Eu disse cheese
E de close em close
Fui perdendo a pose
E at sorri, feliz
E voltou
Minha viso
Foi desde ento ficando flou
Como no cinema
Me mandava s vezes
Uma rosa e um poema
Foco de luz
Abusou do scotch
Disse que meu corpo
Eu, feito uma gema

Ao som do blues
Eu disse please
Xale no decote
Rubras e febris
E voltou
No derradeiro show
Com dez poemas e um buqu
Eu disse adeus
J vou com os meus
Numa turn
Como amar esposa
Disse ele que agora
S me amava como esposa
No como star
Me amassou as rosas
Me queimou as fotos
Me beijou no altar
Nunca mais romance
Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz
Trs anlises 205

___________________________________________________________________________________
J na primeira estrofe podemos ver que o mecanismo que valoriza o homem se

constri sobre a oposio entre o comum (era mais um) e o que distinto. Podemos
perceber o trao da distino em vrios aspectos, que sero reiterados por toda a letra.
Temos a seleo de um tempo nico, que se destaca do tempo comum. Isso se manifesta
na expresso num relance. O fechamento tambm se manifesta na metfora
cinematogrfica: Os seus olhos me chuparam feito um zoom. O zoom um processo
que focaliza, aproxima e destaca um determinado elemento em relao aos demais.
A reao de Lily seduo do homem tambm se d no mesmo eixo, s que
na direo oposta. Enquanto ele investe no fechamento, ela responde com abertura: fui
perdendo a pose. A pose justamente o que diferencia, o que destaca. Perder a pose
faz com que o sujeito incline na direo do que comum. Esse mesmo fenmeno
observado no verso Eu feito uma gema me desmilingindo toda. medida que o
homem concentra, investindo na intensidade, Lily tende para o lado da extensidade,
da difuso. Isso pode ser percebido tambm no verso minha viso foi desde ento
ficando flou, ou seja, fora de foco. Isso contrasta diretamente com a sntese que ela
mesma faz sobre a atuao do homem: foco de luz.
O desfecho da narrativa se d a partir do derradeiro show. A resposta de Lily
aos dez poemas e um buqu dizer adeus, j vou com os meus numa turn. Desta
maneira ela se despede da vida comum para o que imagina ser uma turn, ou seja,
um ambiente onde prevalecem os valores de absoluto. No entanto, o casamento se
mostra exatamente como o extremo oposto das suas expectativas. Todos os valores de
absoluto so firmemente negados (nunca mais), e ela passa a um regime de
extensidade total, de valores de universo. A oposio que existe entre o que comum e
o que distinto homologada oposio entre esposa e star. O amor dedicado s
esposas fica assim definido como um amor genrico, ordinrio, desprovido de glamour.
Trs anlises 206

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As reiteraes de traos semnticos produzem o que a semitica chama de

isotopia. Nesta cano, podemos observar isotopias das artes, da relao amorosa e do
glamour. Estes elementos podem ser visualizados em uma tabela:
Artes
Cinema: zoom, anjo azul,
de close em close, flou,
cinema, foco de luz, star
Relao amorosa
Glamour
romance
Como num romance

dancing
zoom
Os seus olhos me
Literatura: romance, poema chuparam
Msica: blues, show, turn
Ele me comia
Fotografia: fotografia,
fotos
E at sorri, feliz
E voltou
Me mandava s vezes
Uma rosa e um poema
Eu, feito uma gema
Disse que meu corpo
Xale no decote
Rubras e febris
E voltou
No derradeiro show
Com dez poemas e um
buqu
Como amar esposa
Me amassou as rosas
Me queimou as fotos
Me beijou no altar
cheese
E de close em close
anjo azul
Foco de luz
blues
scotch
please
Xale no decote
show
turn
No derradeiro show
Com dez poemas e um
buqu
Como amar esposa
No como star
Nunca mais romance
Nunca mais drinque no
dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Trs anlises 207

___________________________________________________________________________________
O emprego de uma isotopia das artes dentro desse eixo de valores (de universo e
de absoluto) manifesta um ponto de vista importante sobre o estatuto das obras
artsticas. Alinhada aos valores de absoluto, a obra de arte recebe a qualificao de algo
que nico, destacado. A obra de arte interrompe o fluxo contnuo e constante da vida
comum, promovendo uma desigualdade que percebida como uma salincia, um
marco. Esse procedimento delimita tambm dois espaos, em que se circunscrevem dois
campos de atuao dos sujeitos: o espao onde circulam os artistas (cinema, show,
turn) e o espao onde circulam as pessoas comuns. Dentro desta axiologia, o
casamento surge como a transformao que promove a transposio do espao do nico
para o espao do comum.
A isotopia do glamour trabalha em conjunto com a das artes. Assim como os
objetos artsticos, os objetos glamorosos destacam-se dos comuns, e portanto tambm
representam os valores de absolutos. Esta cano constri um glamour do tipo
hollywoodiano, que pode ser percebido tanto na interseo com a isotopia
cinematogrfica quanto no uso insistente de palavras estrangeiras (dancing, zoom,
cheese, flou, blues, scotch, please, show, star). As palavras em portugus ficam no
mbito do comum, do ordinrio; as palavras estrangeiras, ao contrrio, destacam-se. O
glamour tambm qualifica duas situaes distintas: o espao do dancing glamoroso, a
condio de esposa destituda de glamour.
Podemos agora proceder anlise musical, tendo em mente a idia de que a

msica no um complemento que recobre os contedos produzidos pelo verbal. Ao
contrrio, ela constri junto com o verbal o plano do contedo da pea. Como veremos,
A histria de Lily Braun uma cano que investe no efeito de sentido de coeso: os
contedos produzidos pelo componente musical se alinham com os do verbal. Esse
Trs anlises 208

___________________________________________________________________________________
efeito de sentido de coeso antes o resultado de uma estratgia enunciativa que uma
imposio do gnero, e por isso mesmo refutamos veementemente a idia de que o
musical apenas recobre ou complementa o verbal.
Essa cano apresenta uma forma bastante complexa. Aps uma introduo com
solo de trompete, temos a apresentao - seguida da re-exposio - de um tema com a
forma AAB. A partir deste ponto podemos perceber uma ruptura: o tema no ser mais
exposto da mesma maneira at o final da pea. Aps uma pequena ponte, temos a
reapresentao apenas das partes A, com variao (designada por A - estudaremos esse
caso mais adiante). Depois de uma seo de improviso de guitarra, observamos um
interldio orquestrado e o retorno da parte A. A coda composta por um solo
orquestrado e vocalizes na regio aguda. A forma da cano poderia ser representada
pelo seguinte esquema:
A histria de Lily Braun
intro
AAB
AAB
ponte
AA
improviso
interldio
coda
O primeiro efeito de sentido que a cano provoca, logo na introduo, o do

reconhecimento de um gnero musical: o swing, uma das inmeras variantes daquilo
que poderamos chamar genericamente de Jazz. So muitos os componentes que atuam
na caracterizao do gnero. Podemos destacar a atuao conjunta da escolha de timbres
(instrumentao) e do padro rtmico de base. O contrabaixo acstico executa um
walking bass, configurao caracterstica do gnero. Igualmente importante o
Trs anlises 209

___________________________________________________________________________________
acompanhamento da bateria, com a permanncia da clula rtmica no prato. O piano

conduz os acordes, e a cena completa-se com o solo de trompete, usando surdina. O
reconhecimento deste gnero insere a cano no terreno da msica norte-americana, e
ajuda a construir a cena de um tpico pub de jazz. glamour em sua forma musical.
A harmonia da introduo a mesma das partes A. Trata-se de um turn-around,
um clich harmnico tambm ele tpico do gnero em questo. Essa estrutura
caracterizada por ser pequena e fechada em si: so apenas quatro acordes fortemente
encadeados: Dm7(9) - F#7(b13) - B7(9) - A7(b13). Depois da determinao de Dm
como centro tonal, os outros trs acordes circulam em torno dele da o nome
turnaround. uma seqncia de acordes dominantes, cada qual preparando seu
sucessor, formando uma cadeia de elos fechados:
Dm7(9)
F#7(b13)
B7(9)
A7(b13)
Dm7(9)
Podemos notar a atuao da valncia de fechamento nesta construo harmnica.

O centro tonal estabelecido e reafirmado constantemente. A cada parte A, essa
seqncia repetida oito vezes. Estamos diante de uma tematizao harmnica. Resta
verificar se a melodia segue o mesmo procedimento.
Trs anlises 210

___________________________________________________________________________________
Trs anlises 211

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A melodia da parte A apresenta dois tipos de frases: curtas (Como num

romance, Era mais um, S que num relance) e longas (O homem dos meus
sonhos me apareceu no dancing, Os seus olhos me chuparam feito um zoom). No
diagrama de Tatit fica fcil perceber a ocorrncia de duas clulas estruturais: uma em
forma triangular e outra linear.
Parte A
D
Sib
L
Co
num
-mo
pa-
Sol
a-
F
Mi
ro
ceu
um
re-
meus
no
so
me
mais
-ra
-mance
dos
-nhos
dancing
D
-mem
Sib
La
O ho
D
Sib
L
S
num
que
Sol
F
Mi
R
-lhos
re
-ram
me
-lance
D
seus
Sib
La
Os
-pa
chu
fei
-to um zoom
Trs anlises 212

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A clula triangular construda com um pequeno deslocamento (grau imediato)

e faz com que a melodia retorne sempre ao ponto de partida. uma clula que promove
o fechamento. A clula linear, por sua vez, atravessa a tessitura realizando saltos e faz
com que a melodia progrida. uma clula de abertura. A alternncia destas duas
estruturas promove um efeito similar ao da silabao da fala cotidiana: uma seqncia
de imploses e exploses, de aberturas e fechamentos. Apesar do andamento
relativamente rpido e da tematizao harmnica, a presena de clulas expansivas no
permite que essa parte produza o efeito de tematizao meldica. Por outro lado, a
recorrncia das clulas de fechamento no permite tambm o efeito de passionalizao.
O resultado desta conta (no-tematizao e no-passionalizao) faz com que esse
trecho se incline para o lado da figurativizao, ou seja, se aproxime da fala comum.
Esse procedimento confere ao que dito um forte efeito de aproximao, de
subjetividade, deixando na melodia um certo tom confessional, muito bem aproveitado
pela letra.
Basta uma rpida observao no diagrama da parte B para perceber que h uma
ntida mudana estrutural na composio das frases. Aps um salto inicial, a melodia
atinge o pice da tessitura, e desenvolve uma longa frase descendente por graus
imediatos. Em resposta essa linha, temos uma outra agora ascendente, construda com
a superposio de pequenos saltos. O intervalo da tessitura em que se desenvolve a parte
B o mesmo que na parte anterior. No entanto, h aqui uma maior explorao dessa
tessitura, j que as frases a atravessam quase de ponta a ponta. Os limites criados pelas
clulas triangulares na parte A desaparecem. Isso percebido como um movimento de
expanso, responsvel pelo surgimento do efeito de sentido de passionalizao.
Uma outra maneira de perceber esse movimento de expanso pelo nmero de
frases: a parte A constituda por cinco frases, e na parte B temos apenas duas. Ao
Trs anlises 213

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efeito de fragmentao da parte A contrape-se aqui o desenvolvimento contnuo. A

harmonia tambm contribui: a seqncia harmnica da parte B no apresenta repeties,
trata-se de uma linha contnua. O ritmo harmnico tambm desacelera. Se antes havia
dois acordes a cada compasso, a mudana agora menos freqente.
Parte B
D 74(9) | D7(9) | G7(13 | / | Bm7(9) | B7(9) | E7(#9) Bb7(#11) | A7 Eb7(9)
Completando o quadro, a orquestra que vinha fazendo pequenas intervenes

fragmentadas na parte A, agora investe em notas longas. No entanto, preciso salientar
que mesmo dentro de um regime de passionalizao, a alternncia das valncias de
abertura e fechamento ainda pode ser notada. A primeira frase da parte B inicia com um
salto (abertura), depois temos a linha descendente em graus imediatos (fechamento) e a
linha ascendente em saltos (abertura). Esse procedimento ainda mais evidente na
segunda frase da parte B. Esta inicia com uma seqncia de notas espremidas por
intervalos de meio tom, e termina com saltos cada vez maiores. A coeso com a letra
aqui total: se no verbal temos a viso que vai ficando flou (fora de foco), na melodia
temos uma progressiva difuso das notas graas ao aumento do intervalo. Nos dois
casos, trata-se de um aumento da valncia de abertura.
Trs anlises 214

___________________________________________________________________________________
Parte B
D
-fe
me o
Sib
L
-re
voltou
-zul
-ceu
Sol
-jo a
um
drin
F
Mi
R
an
-que e
E
me
de
cha
-mou
Sib
L
D
-can
Sib
L
-so
des
-to
vi
Sol
F
Mi
-nha
Mi
foi
-de en
fi-do flou
R
D
Sib
L
Depois da reexposio do tema, temos uma pequena ponte para a repetio da

parte A com variao. O que acontece aqui uma modulao. A ponte nos leva de Dm
a Em, um tom acima. Essa mudana de centro tonal coincide com a mudana de estado
Trs anlises 215

___________________________________________________________________________________
de Lily: de solteira para casada, de nica para comum. Assim como o sujeito
apresentado pelo verbal, a harmonia da cano tambm muda de lugar. No h mais
retorno para a situao anterior, nem sequer para a parte B. Aps esse salto harmnico,
a cano involui definitivamente, apresentando apenas partes A.
A seo de improviso e o interldio orquestrado so partes que confirmam o
gnero. Isso enfatiza o carter de verdade ao que est sendo dito, tanto pela letra quanto
pelo musical. uma mostra da competncia do enunciador, que est em conjuno com
o /saber-fazer/.
Na ltima parte A, ocorre um sbito esvaziamento musical. A orquestra
desaparece, o contrabaixo abandona o walking bass, a intensidade de todos os
instrumentos diminui, promovendo uma grande perda de massa sonora. Manifesta-se
aqui a valncia da triagem, cuja atuao promove a excluso, criando assim esse
ambiente rarefeito. O narrador, que identificado aqui como o sujeito que canta, v-se
sozinho. O efeito de aproximao maximizado. Finalmente, na coda, temos a
repetio dos versos Uma rosa nunca e nunca mais feliz. Podemos notar um
progressivo aumento na durao das notas, culminando com a ltima, que atravessa dois
compassos e meio. Nesta parte, talvez mais que em qualquer outra, percebemos o
sentimento de falta decorrente da perda do objeto.
8.2. Eu te amo: surpresa e espera
Ah, se j perdemos a noo da hora

Se juntos j jogamos tudo fora
Me conta agora como hei de partir
Ah, se ao te conhecer
Dei pra sonhar fiz tantos desvarios
Trs anlises 216

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Rompi com o mundo queimei meus navios

Me diz pra onde que ainda posso ir
Se ns, nas travessuras das noites eternas

J confundimos tanto as nossas pernas
Diz com que pernas eu devo seguir
Se entornaste a nossa sorte pelo cho

Se na baguna do teu corao
Meu sangue errou de veia e se perdeu
Como, se na desordem do armrio embutido

Meu palet enlaa teu vestido
E o meu sapato ainda pisa no teu
Como, se nos amamos feito dois pagos

Teus seios ainda esto nas minhas mos
Me explica com que cara eu vou sair
No, acho que ests te fazendo de tonta (s fazendo de conta)

Te dei meus olhos pra tomares conta
C
Agora conta como hei de partir
O primeiro aspecto que podemos observar nesta letra a exposio de um
sentimento nico, em tudo especial. O amor relatado pelo narrador no apenas intenso.
Ele , literalmente, visceral. Podemos verificar esse fato principalmente nos versos: J
confundimos tanto as nossas pernas/ Diz com que pernas eu devo seguir, Se na
baguna do teu corao/ Meu sangue errou de veia e se perdeu, Te dei meus olhos pra
tomares conta. Sujeito que ama e objeto amado se entrelaam e se confundem: Meu
palet enlaa teu vestido/ E o meu sapato ainda pisa no teu. Nestes versos podemos
perceber que a proximidade entre os amantes tanta que chega mesmo a superar o
conceito de proximidade: estamos diante de um amor que chamaremos de fusional. No
regime deste amor fusional a continuidade absoluta: no se pode perceber os
contornos do sujeito e do objeto.
Essa continuidade plena repercute diretamente na percepo dos limites espciotemporais. O mundo em que esse amor acontece no faz fronteira com o mundo externo
Trs anlises 217

___________________________________________________________________________________
(Rompi com o mundo queimei meus navios), nem tampouco limitado

temporalmente (perdemos a noo da hora, noites eternas). A conseqncia
inevitvel desta configurao a diluio da individualidade do narrador fato que
intensifica o teor passional do que est por vir.
No incio da cano, essa relao de amor fusional est relatada em tempo
passado: perdemos, jogamos, Rompi, queimei, confundimos, etc... No
presente, temos um sujeito atnito, surpreendido por um acontecimento inesperado. Na
composio deste efeito de sentido, a noo de andamento crucial. Em seu
Musicando a Semitica (Tatit, 1998, p.54), Luiz Tatit elabora um pequeno modelo
para descrever esse fenmeno, a partir de uma passagem escrita pelo poeta Paul Valry
nos seus famosos Cahiers:
Funo objetal
Funo subjetal
surpresa
o que j
no ainda
espera
o que no ainda
O foco da nossa leitura recai sobre o que o semioticista chamou de funo

subjetal (Tatit, 1998, p.54). A funo subjetal pode ser entendida como a medida do
andamento do sujeito. A funo objetal, por sua vez, reflete o andamento do objeto. o
descompasso entre esses andamentos que gera os efeitos de sentido descritos: surpresa
ou espera. A surpresa acontece quando o objeto acelera demais, e se antecipa ao sujeito.
Em outras palavras: o sujeito no consegue acompanhar o andamento das coisas. O que
j , pois de fato j aconteceu, para o sujeito no ainda. O objeto surpreende o
sujeito.
Trs anlises 218

___________________________________________________________________________________
A surpresa para o narrador de Eu te amo se manifesta como uma ruptura.

Ainda imerso naquele amor fusional, esse sujeito no consegue acompanhar o
andamento do objeto que acelera e escapa. Para ele, essa ruptura de fato no existe
(no ainda): Teus seios ainda esto nas minhas mos. Ela nos apresentada sempre
como fato absurdo, impossvel. O sujeito que restaria de uma ciso um sujeito
incompleto, incapaz, sem pernas para andar e sem sangue nas veias (Diz com que
pernas eu devo seguir, Meu sangue errou de veia e se perdeu).
A teoria semitica prev que um sujeito s pode realizar uma ao se for dotado
de determinadas competncias. Essas competncias so traduzidas pelos chamados
verbos modais: /querer-fazer/, /dever-fazer/, /poder-fazer/ e /saber-fazer/. Um sujeito
que possui estas competncias est apto para a ao que , invariavelmente, a conquista
do objeto almejado. No entanto, a ausncia (ou o conflito) de competncias coloca um
entrave realizao desta ao. A partir deste econmico modelo, a semitica capaz
de descrever um nmero consideravel de situaes passionais. Temos ento sujeitos que
querem mas no devem, devem mas no podem, podem mas no sabem, etc. Estas
configuraes compem o nvel narrativo da anlise.
Para obter as competncias, o sujeito precisa de um doador - o destinador. O
destinador instaura o sujeito ao fornecer o /querer/ e o /dever/. Posteriormente,
qualifica-o para a ao doando o /poder/ e o /saber/. A figura do destinador
imprescindvel: sem ele no h sujeito nem narrativa.
Com isso podemos entender melhor a situao em que se encontra nosso
narrador. Logo no incio ele afirma: Se ao te conhecer/ Dei pra sonhar fiz tantos
desvarios/ Rompi com o mundo queimei meus navios. Podemos ver que a relao
estabelecida entre o narrador e sua amada, aqui apenas designada como tu, vai muito
alm de uma relao sujeito-objeto. a partir dela que o sujeito passa a sonhar - uma
Trs anlises 219

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das muitas manifestaes da modalidade do /querer/. Ela se configura no s como

objeto de desejo, mas tambm destinador deste sujeito que deseja.
O terceiro verso desta estrofe estabelece um outro parmetro para essa relao.
Ao romper com o mundo e ao queimar os navios, o sujeito afirma que no aceita
mais outros possveis destinadores. Essa configurao explica a inviabilidade do
narrador enquanto sujeito fora desta relao. Sem seu destinador, e sem a possibilidade
de eleger outros destinadores, sua condio de sujeito ficaria simplesmente
insustentvel.
Contrapondo-se ento ruptura e descontinuidade, temos um sujeito que nega os
limites, que quer durar. Frente ao projeto de concentrao apresentado pelo objeto (que
impe limites, que concentra a individualidade, que marca o tempo) o sujeito reafirma
um projeto de expanso (que nega os limites, que promove a difuso, que dilui). Este
o mecanismo central desta letra, que posteriormente ser retomando na anlise
meldica.
De um modo geral, as anlises de letras de canes se voltam exclusivamente
para o plano de contedo. No entanto, existe em Eu te amo um aspecto importante
que pode ser observado no plano de expresso desta letra.
Ah, se j perdemos a noo da hora

Se juntos j jogamos tudo fora
Me conta agora como hei de partir
Se ns, nas travessuras das noites eternas
J confundimos tanto as nossas pernas
Diz com que pernas eu devo seguir
No, acho que ests te fazendo de tonta (s fazendo de conta)
Te dei meus olhos pra tomares conta
Agora conta como hei de partir
Trs anlises 220

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Uma das principais caractersticas da semitica greimasiana a possibilidade de

descrever fenmenos observveis no plano do contedo e no plano de expresso
utilizando os mesmos procedimentos metodolgicos. Essa capacidade permite a
descrio de efeitos poticos sem a necessidade de abandonar o campo terico, o que
confere anlise o rigor desejado.
No plano de expresso, a rima pode ser considerada como um mecanismo de
desacelerao. A recorrncia de uma mesma sonoridade a intervalos regulares provoca a
percepo de um ritmo. Ao fluxo instvel e irregular (acelerado) da fala se sobrepe a
regularidade da rima (desacelerao). No trecho ressaltado, esse procedimento
utilizado de uma maneira peculiar. A repetio regular da sonoridade em hora e
fora (estabilidade) aparece antecipada no terceiro verso (agora). A rima acelera, e
aparece antes do esperado (surpresa). O mesmo acontece nas duas outras estrofes. Se
no plano de contedo o sujeito surpreendido por um objeto que se antecipa, temos no
plano de expresso uma rima que se antecipa e surpreende.
Uma vez que j delineamos os contedos construdos pelo verbal, podemos
passar anlise do componente musical. A macroforma desta cano extremamente
regular. O tema e sua reexposio esto cercados por introduo e coda, cada qual com
8 compassos, e separados por um interldio de 16 compassos. A regularidade impera, as
estruturas so reiteradas, os limites so claros.
Eu te amo
intro
ABCDCDC
interldio
ABCDCDC
coda
Trs anlises 221

___________________________________________________________________________________
Essa regularidade da macroforma contrasta com a irregularidade da estrutura

interna do tema que , para dizer o mnimo, inusitada. A maioria dos temas composta
por duas ou trs partes, e geralmente termina com a repetio da primeira parte. O
esquema AABA o mais freqente, seguido pelo ABACA13. A reiterao um dos
mecanismos musicais mais utilizados pelos compositores para dar estabilidade s
canes parte de um mecanismo de desacelerao, cuja finalidade principal a
fixao do tema meldico. No entanto, temos em Eu te amo uma estrutura
assimtrica. Um primeiro esquema (AB) apresentado apenas uma vez, sem retorno. A
forma da cano sofre uma ruptura - um eco da ruptura sofrida pelo sujeito no plano de
contedo. Essa ruptura atenuada apenas pelo fato de que as partes A e C (assim como
B e D), apesar de diferentes, so construdas a partir de procedimentos semelhantes.
Parte A
AH ->
J
SE
13
PER
-DE
-MOS
NO
HORA
-O
DA
-TOS
JUN
J
SE
JO
-GA
-MOS
FORA
TU
DO
-TA A
CON
-GO
-RA
ME
CO
TIR
-MO HEI
DE
PAR
Cf. Captulo 4.1.2, dedicado ao estudo da forma musical (pp. 67-72).
AH
Trs anlises 222

___________________________________________________________________________________
Parte B
NA
MEUS -VIOS
-MEI
QUEI
-DO
MUN
SO
-CER
-NHE
CO
PRA
DIZ
ME
ON
-DE
QUE IN
IR
-DA
POS
-SO
PRA -NHAR
DEI
FIZ
-TOS
TAN
-RIOS
COM O
-PI
ROM
TE
-VA
SE AO
DES
Parte C
SE
NS
TRA
NAS
VES
-SU
-RAS
-FUN
DAS
-TERNAS CON
-DI
NOI
-MOS
QUE
-TES
J
TAN
PERNAS
COM
PER
E
-TO AS
-NAS
NOS
DIZ
EU
-GUIR
-SAS
DE
-VO
SE
Parte D
Trs anlises 223

___________________________________________________________________________________
CHO
BA
NA -GUN
SE
-LO
PE
SE EN
-TE A
-NAS
-TOR
-A
-RA
CO -O
TEU
DO
-GUE ER
SAN
MEU
-ROU
DE
A E
VEI
-DEU
-TE
SOR
-SA
NOS
PER
SE
Uma rpida olhada na transcrio permite ver a diferena estrutural entre as

partes A,C e B,D. Em A e C temos uma pequena frase contrada, que se repete
igualmente trs vezes, cada qual em um patamar um pouco mais grave. uma parte que
concentra, que retm a passagem do tempo, que desacelera. J em B e D temos o
oposto: uma melodia que expande, preenche os espaos, percorrendo toda a tessitura da
cano desorganizadamente, do mais grave ao mais agudo. Esse conflito meldico o
mesmo conflito vivido pelo narrador, que percebe a limitao imposta, mas se contrape
a ela. Assim como o sujeito, a melodia da cano tenta resgatar aqui sem sucesso
sua configurao original. Esse mesmo conflito acontece entre a macroforma
(regular) e a forma (irregular).
Algumas consideraes podem ser feitas sobre a construo das frases em A e C.
fcil observar a presena de uma gradao descendente, que promove uma distenso
lenta e gradual. Esse um procedimento bastante comum em canes passionalizadas.
No entanto, h um outro fenmeno por trs deste que torna essa construo singular. A
progresso harmnica instituda pela frase e confirmada pelo arranjo de base segue
um esquema que recebe o nome de marcha harmnica modulante. Neste processo, o
centro tonal deslocado periodicamente. A cada frase, um novo centro criado, que
Trs anlises 224

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tanto percebido como ponto de chegada da modulao anterior como ponto de partida
para a prxima. uma construo que no aponta para o retorno, mas insiste na
progresso. A marcha harmnica tem o poder de expandir indefinidamente, em uma
progresso infinita. Essa construo reflete o desejo de um sujeito que, acima de
qualquer coisa, quer durar.
Embora a progresso pudesse ser infinita, nesta cano ela recortada pela
insero das partes B e D. Observamos aqui uma ruptura harmnica, que agora fora um
centro tonal nico. A alternncia entre as partes A e C, por um lado, e B e D, por outro,
uma representao musical do embate entre duas situaes: uma que reflete o desejo
do narrador, outra que manifesta uma situao que desde j se apresenta como
inevitvel.
Vimos que a letra apresenta um sentimento nico, identificado como um amor
fusional. A melodia da cano tambm apresenta um fato notvel, que guarda estreita
relao com esse amor fusional. As frases das partes A e C so construdas a partir de
uma escala cromtica, ou seja, uma escala que anda de meio em meio tom. Sabemos
que o semitom o menor intervalo possvel na msica ocidental. Nesta cano, as notas
esto portanto absolutamente coladas: no h espao possvel entre uma nota e outra.
Assim como no verbal, a continuidade aqui plena, a unio total.
J nas partes B e D, podemos observar a presena de diversos saltos
intervalares: a manifestao da disjuno, da descontinuidade. O conflito que
mencionamos, entre a regularidade e a irregularidade, recobre dois estados passionais
distintos vividos pelo narrador. De um lado, o desespero de ver seu objeto de valor
escapando (ou melhor: j tendo escapado) de suas mos. Esse desespero responde pela
acelerao presente nos saltos e na diluio das clulas, e pela desestruturao no nvel
da forma (ABCDCDC). De outro, o sujeito demonstra uma tentativa de se recompor
Trs anlises 225

___________________________________________________________________________________
para elaborar uma estratgia de argumentao, na tentativa de reverter a situao. Essa

tentativa de enquadrar de novo seu objeto, evocando um passado de conjuno,
desacelera o fluxo desenfreado e permite o surgimento de estruturas organizadas (tanto
no nvel da frase, nas partes A e C, quanto no nvel da macroforma). A profundidade e
extenso deste contraste faz deixar mais evidente a intensidade do sentimento de falta e
do esforo para readquirir seu objeto. Na tabela abaixo, podemos observar a atuao
destas duas foras em cada nvel de anlise:
Nveis
Acelerao
Desacelerao
Macroforma
Estrutura regular
Forma
No repetio das partes A e B
Reiterao da estrutura em AC e BD
Parte
Disperso nas partes B e D
Gradao descendente em A e C
Frase
Diluio das clulas em B e D
Concentrao das clulas em A e C
Clulas
Saltos intervalares em B e D
Cromatismo em A e C
Um outro fator ainda pertinente anlise da melodia principal a recorrncia

quase exclusiva de tonemas ascendentes. Se as frases descendentes produzem o efeito
de sentido de finalizao, esse procedimento surge como mais um aspecto que produz o
efeito de sentido de evoluo, de continuidade. Como se a cada terminao ascendente o
narrador impedisse a chegada do limite final imposto pela situao disjuntiva.
Embora a centralidade da melodia principal no processo de construo de
sentido seja inegvel, no podemos descartar os efeitos produzidos pelos demais
elementos do componente musical. A cano inicia com um solo de piano, que
permanece sozinho no acompanhamento at o final da parte A. Na primeira exposio
do tema, percebemos um timbre de voz masculino.
Trs anlises 226

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A partir da parte B, entram o contrabaixo acstico e a bateria, utilizando

vassouras. O contrabaixo executa, na maior parte do tempo, apenas uma nota (longa)
por compasso, definindo as fundamentais dos acordes. O piano reage entrada do
baixo, e reduz a densidade de notas. As intervenes da bateria so minimalistas. A
partir do final da parte B, surge um violino no contracanto que permanecer quase que
ininterruptamente at o final da cano.
O interldio dividido em duas partes iguais, com 8 compassos cada. A primeira
parte apresenta um solo de piano, a exemplo do que ocorre na introduo. A segunda
parte composta por um naipe de flautas transversais. Na reexposio do tema, temos
uma voz feminina que percorre toda o trecho, exceto a ltima parte C. Em alguns
pontos, a voz masculina atua em conjunto com a voz feminina. Na ltima parte C, a voz
masculina volta a figurar em primeiro plano. Podemos perceber que o primeiro verso
desta parte se altera de Acho que ests te fazendo de tonta para Acho que ests s
fazendo de conta. A voz feminina aqui apenas repete algumas palavras cantadas pela
voz masculina. A coda construda em um acorde esttico, mas com um tenso ostinato
no piano.
Como uma teoria semitica do arranjo consistente e integrada ao modelo geral
ainda est por fazer, podemos apenas nos limitar a descrever pequenos efeitos de
sentido que cada escolha instrumental produz. Estas escolhas sero sempre entendidas
como estratgias de um enunciador na produo de sentidos que tanto podem se alinhar
como destoar daqueles produzidos pelos demais elementos musicais ou verbais.
O fato de ter apenas um instrumento no acompanhamento da primeira parte A
ajuda na construo do sentido de subjetividade neste trecho. uma estratgia
importante, especialmente neste incio da cano, em que o conflito apresentado. A
Trs anlises 227

___________________________________________________________________________________
densidade timbrstica rarefeita e a fraca intensidade aplicada ao piano contribuem para a

percepo do sentimento de solido e desamparo vivido pelo narrador.
O segundo aspecto do arranjo que podemos destacar o emprego insistente de
notas longas, tanto no baixo quanto nos contracantos de violino e flautas. At a bateria,
que seria responsvel pelos ataques, tocada com a vassoura, que produz um som com
maior durao e com um ataque diludo. H um investimento quase total na
continuidade na atuao de todos esses instrumentos. Desta maneira, o arranjo
maximiza o efeito passional.
O piano e as flautas surgem como termos complexos da relao entre acelerao
e desacelerao, especialmente por conta de suas atuaes na introduo e no interldio.
A estrutura da introduo, executada pelo piano, assemelha-se s que verificamos nas
partes A e C, com o uso da gradao descendente. Na primeira metade do interldio, a
situao se inverte: temos agora a exposio instrumental da parte D. H um aumento
na intensidade do toque que se contrape interpretao mais contida da introduo.
Finalizando o interldio, as flautas desenvolvem uma melodia semelhante s que
encontramos nas partes A e C.
Podemos notar que o arranjo investe no efeito de sentido de coeso. Os
contedos veiculados pelo verbal e pela melodia principal encontram total ressonncia
tanto na escolha quanto na atuao dos demais instrumentos.
8.3. A ostra e o vento: a eficcia de um modelo

Uma das mais importantes contribuies de Claude Zilberberg semitica - e que
traz conseqncias diretas no estudo da semitica musical em particular - a
reformulao dos estratos mais profundos da significao. Para Greimas, o nvel mais
profundo do percurso construdo a partir da articulao de categorias semnticas
Trs anlises 228

___________________________________________________________________________________
abstratas tais como vida vs. morte ou natureza vs. cultura. J tivemos a oportunidade de
comentar, ao longo deste trabalho, a impossibilidade de trabalhar musicalmente com
essas categorias. Em um determinado texto verbal, o conceito vida poderia muito bem
ser abstrato o bastante para dar conta da descrio da articulao do sentido em um
nvel profundo. No entanto, para um texto musical, at mesmo termos como vida e
morte se mostram completamente inapropriados, por serem concretos demais. A
articulao do sentido musical atua em um nvel muito maior de profundidade.
Em seu Razo e potica do sentido (ZILBERBERG, 2006), o semioticista francs
prope uma nova organizao do percurso gerativo em cinco patamares diferentes de
profundidade14. O nvel mais profundo, agora denominado Nvel Tensivo, articula as
operaes de parada vs. parada da parada. Com um mnimo de carga semntica, essa
operao descreve o que seria o grau zero de articulao do sentido: o surgimento do
descontnuo. Em uma semitica musical, a mudana de qualquer parmetro (timbre,
intensidade, altura, durao) poderia ser descrita por esse dispositivo.
O segundo estrato de articulao proposto por Zilberberg o Nvel Missivo, funo
que se articula em remissivo e emissivo. Os valores remissivos respondem pelas
salincias e interrupes, pela interrupo temporal e fechamento espacial. J os valores
emissivos representam as passncias e continuidades, o desenvolvimento temporal e a
abertura espacial. Os subvalores do fazer emissivo so de ardor e arroubo; no caso do
fazer remissivo, a inibio e stase (ZILBERBERG, 2006, p. 134).
O terceiro patamar o Nvel Modal que, controlado pelo nvel missivo, se articula
em modalidades factivas e pticas, cognitivas e pragmticas. Ziberberg chega a um
cadastro modal (ZILBERBERG, 2006, p.134), que transcrevemos a seguir:
14
Cf. a anlise de Corrente, pp. 90-96.
Trs anlises 229

___________________________________________________________________________________
Fazer remissivo
(cessar)
Fazer emissivo
(cessar de cessar)
modalidades factivas
cognitiva: ignorar
pragmtica: dever
cognitiva: prever
pragmtica: querer
modalidades pticas
cognitiva: espantar-se
pragmtica: interromper-se
cognitiva: crer
pragmtica: esperar
O fato mais surpreendente dessa organizao perceber o surgimento do modal

antes mesmo dos actantes e das estruturas narrativas. Essa a segunda grande abertura
que a reformulao do modelo leva ao estudo da msica. Se nos prximos nveis
(actancial e narrativo) percebemos um progressivo esvaziamento do discurso musical,
quase toda a atividade semitica da msica ocorre nos trs primeiros (tensivo, missivo
e modal).
Na anlise de A ostra e o vento poderemos observar que essa nova
categorizao dos nveis no percurso gerativo permite um alinhamento muito mais
preciso na descrio dos componentes verbal e musical.
A ostra e o vento
Vai a onda
Vem a nuvem
Cai a folha
Quem sopra meu nome?
Raia o dia
Tem sereno
O pai ralha
Meu bem trouxe um perfume?
O meu amigo secreto
Pe meu corao a balanar
Pai, o tempo est virando
Pai, me deixa respirar o vento
Vento
Trs anlises 230

___________________________________________________________________________________
Nem um barco
Nem um peixe
Cai a tarde
Quem sabe meu nome?
Paisagem
Ningum se mexe
Paira o sol
Meu bem ter cime?
Meu namorado erradio
Sai de du em du a me buscar
Pai, olha que o tempo vira
Pai, me deixa caminhar ao vento
Vento
Se o mar tem o coral
A estrela, o caramujo
Um galeo no lodo
Jogada num quintal
Enxuta, a concha guarda o mar
No seu estojo
Ai, meu amor para sempre
Nunca me conceda descansar
Pai, o tempo vai virar
Meu pai, deixa me carregar o vento
Vento
Vento, vento
A disposio espacial da transcrio que efetuamos acima a que encontramos

no encarte do CD. No entanto, a disposio dos versos ao longo da melodia sugere uma
organizao bem menos fragmentada:
Parte A
Vai a onda vem a nuvem cai a folha quem sopra meu nome?
Raia o dia tem sereno o pai ralha meu bem trouxe um perfume?
O meu amigo secreto
Pe meu corao a balanar
Pai, o tempo est virando pai, me deixa respirar o vento
Vento
A1
A2
A3
A4
A5
A6
Trs anlises 231

___________________________________________________________________________________
Parte A'
Nem um barco nem um peixe cai a tarde quem sabe meu nome?
Paisagem ningum se mexe paira o sol meu bem ter cime?
Meu namorado erradio
Sai de du em du a me buscar
Pai, olha que o tempo vira pai, me deixa caminhar ao vento
Vento
A'1
A'2
A'3
A'4
A'5
A'6
Parte B
Se o mar tem o coral, a estrela, o caramujo um galeo no lodo
Jogada num quintal, enxuta, a concha guarda o mar no seu estojo
Ai, meu amor para sempre
Nunca me conceda descansar
Pai, o tempo vai virar, meu pai, deixa me carregar o vento
Vento
Vento, vento
B1
B2
B3
B4
B5
B6
B7
Fica evidente a sobreposio dos diversos perodos que compem cada frase
musical, e a dupla interpretao que se pode fazer deles:
vai a onda / a onda vem
vem a nuvem / a nuvem cai
cai a folha / a folha quem sopra meu nome
raia o dia / o dia tem sereno
tem sereno pai / o pai ralha
ralha meu bem / meu bem trouxe um perfume
Antes mesmo da anlise dos contedos produzidos por cada uma dessas
interpretaes, podemos desde j observar alguns procedimentos que sero reiterados ao
longo da cano. Destacamos aqui a possibilidade de leitura de cada perodo em ordem
direta e ordem inversa. Desta possibilidade surge o efeito de sentido de reversibilidade
da leitura, assim como o de segredo, j que algumas informaes ficam como que
escondidas nas entrelinhas das duas leituras.
O mesmo efeito observado na comparao entre as frases A5, A'5 e B5: me
deixa respirar, me deixa caminhar e deixa me carregar, em que a reversibilidade
da colocao pronominal se evidencia.
Trs anlises 232

___________________________________________________________________________________
O efeito de sentido de reversibilidade apresentado no apenas como

procedimento de construo frasal, mas tambm na construo semntica. Esse sentido
manifesta-se por vezes como movimento pendular, que pode ser de um corpo concreto
como em vai a onda vem, ou de um sentimento em corao a balanar, ou ainda em
expresses como o tempo que vira, indicando tanto a reversibilidade das condies
metereolgicas como do estado afetivo da relao entre os personagens. O vai e vem
infinito do movimento pendular manifesta-se tambm na alternncia sucessiva entre o
raiar do dia e o cair da tarde (raia o dia e cai a tarde).
Em deixa me carregar o vento, as duas possibilidades de interpretao
mostram a reversibilidade entre sujeito e objeto da ao carregar. J personificado
como meu namorado, tanto pode o vento carregar a narradora como ser por ela
carregado.
Igualmente difundido pela letra da cano est o efeito de sentido de segredo. O
primeiro verso das partes A e A' termina com um questionamento: quem sopra meu
nome? e quem sabe meu nome?. Ainda assim, esse efeito de sentido modulado pela
possibilidade de reverso. Temos aqui uma tenso entre o que poderia ser de fato um
questionamento, mantendo em segredo a identidade de quem sopra/sabe, e o que
poderia ser uma afirmao, revelando essa identidade (a folha quem sopra, a tarde
quem sabe). Podemos ainda observar a construo do sentido de segredo na expresso
a concha guarda o mar no seu estojo, que fica ainda mais explcito em meu amigo
secreto.
A palavra pai tambm participa desse jogo entre o que revelado e do que
escondido. Observamos em toda a cano sete manifestaes explcitas do vocbulo.
Mas pai aparece tambm escondido em duas outras palavras: paira e paisagem.
Trs anlises 233

___________________________________________________________________________________
Apesar da recorrncia de termos, expresses e procedimentos que indicam a

reversibilidade, temos tambm vrias indicaes de um movimento que direcional e,
de certa forma, irreversvel. A percepo desse movimento quase sempre atenuada
pelo jogo de esconde produzido pela afirmao/negao do segredo: trata-se de um
efeito de sentido que construdo distncia, e pode ser observado sobretudo na
comparao de versos em estrofes diferentes, nas mesmas posies relativas.
Se em A3 temos o meu amigo secreto, encontramos em A'3 meu namorado
erradio e ai meu amor para sempre em B3. H um aumento progressivo na
intensidade da relao (amigo/namorado/amor), e tambm uma modificao na
constncia . O amigo que secreto, que no se revela nunca, j torna-se um namorado
erradio, inconstante, e finalmente, um amor para sempre. A passividade do pe
meu corao a balanar (A4), j se transforma na ao sai de du em du a me
buscar (A'4), e desaparece por completo em nunca me conceda descansar (B4). O
movimento pendular do balanar, que tanto pode ir como voltar, d lugar
imutabilidade do sempre e do nunca.
Essa afirmao de conjunes irreversveis tambm est presente em algumas
imagens construdas com a isotopia marinha: o mar tem o coral, o caramujo e a
estrela tm o galeo. Mesmo em um regime de separao (jogada no quintal), a
conjuno permanece (guarda o mar no seu estojo). Fica evidente que essa conjuno
irreversvel se ope ao movimento pendular, que promoveria a alternncia entre
conjuno e disjuno.
Observamos tambm um aumento contnuo de mobilidade na progresso das
expresses me deixa respirar, me deixa caminhar e deixa me carregar (A5, A15 e
B5). Mas a progresso que paira sobre todas as outras, e que alheia a tudo que balana
aponta para um desfecho, a que se refere ao tempo. Se em A5 temos uma ao ainda
Trs anlises 234

___________________________________________________________________________________
em curso (o tempo est virando), em A'5 essa ao j pontual, ainda que em tom de
possibilidade futura (olha que o tempo vira). A possibilidade de reverso desaparece
por completo em B5, e o que era uma ameaa agora a certeza do inevitvel: o tempo
vai virar.
Sendo a reversibilidade um mecanismo constante nesta cano, no surpreende a
coexistncia do movimento pendular com o movimento unidirecional. Este surge como
uma conseqncia da reversibilidade aplicada a ela mesma, uma reversibilidade
reflexiva. Se tudo pode inverter o sentido, o reversvel tambm pode gerar o
irreversvel.
A situao narrada remete ao mito da maturidade feminina. A personagem
encontra-se exatamente no momento em que, ainda sob o jugo de seu pai, balana
com
presena
de
uma
nova
imagem
masculina,
representada
pelo
amigo/namorado/amor. justamente por ainda estar na zona de influncia paterna

que a apresentao do outro no pode ser feita explicitamente. No se trata de um
rompimento, ao menos no ainda. Estamos no limiar dele, mas como tudo balana, o
movimento pode tanto pender para a ruptura quanto para o retorno. Assim sendo, a
progresso precisa ser progressiva, pois qualquer movimento mais brusco poderia
tambm provocar uma reao mais forte no sentido contrrio. por isso que o
namorado faz uso tanto do movimento errtico (erradio) como do movimento
programado (sai de du em du).
Estando ainda ligada ao pai, a personagem depende da ao do outro para
realizar o movimento. o namorado que pe (...) a balanar e sai (...) a me buscar.
Tudo parece levar declarao final, quase uma splica: nunca me conceda
descansar. Subsumindo todos os valores e justificando todos os procedimentos,
manifesta-se aqui o desejo central, que nada mais que um desejo de transformao, um
Trs anlises 235

___________________________________________________________________________________
repdio estagnao e manuteno dos valores atuais. Fica claro o alinhamento entre
a imagem do pai todos os valores de manuteno e de permanncia (ningum se
mexe), ainda que na forma dinmica de movimentos pendulares, e a do namorado,
sincretizado com a figura do vento, que representa tudo o que se desloca e se
transforma.
A articulao entre os valores remissivos e emissivos fica ento evidente.
Responsveis pela inibio, pelo tempo que pra e espao que se fecha, pela interrupo
do deslocamento e o eterno retorno ao mesmo lugar, os valores remissivos articulam o
fazer do pai. So esses valores que geram, j em outro nvel, a modalidade do dever. Por
outro lado, os valores emissivos representam o tempo que anda e o espao que abre, a
continuidade do movimento. Alinhados ao fazer do namorado/vento, geram a
modalidade do querer.
Uma rpida observao na organizao das estrofes j permite entrever uma
extrema regularidade na estrutura da cano. Isso pode ser facilmente confirmado nos
diagramas com a transcrio da melodia:
Parte A
Frase A1
D#
Si
La
Sol#
F#
Mi
R#
D#
Si
Vai
cai
no
a
-vem a
meu
on
nu
fo
-pra
-da a
-lha
so
vem
quem
-me
Trs anlises 236

___________________________________________________________________________________
Frase A2
D#
Si
La
Sol#
F#
Ra
pai
-fu
-ia o
-no o
ra
per
di
-re
-lha
-xe um
-a
se
meu
trou
tem
bem
-me
Mi
R#
D#
Si
Frases A3 e A4
D#
Si
o meu a
-migo se
La
Sol#
-cre
Pe
-ra
-o
F#
-lan
co
-ar
ba
Mi
R#
-to
D#
meu
Si
Frases A5 e A6
D#
Si
La
Sol#
F#
Mi
R#
D#
Si
Pai
o
pai
-do
me
-ran
dei
vi
-xa
tem
-po es
t
ven
Ven
o
-rar
-pi
res
-to
-to
Trs anlises 237

___________________________________________________________________________________
Parte A'
Frase A'1
D#
Si
La
Sol#
F#
Mi
R#
Nem
cai
no
um
-xe a
meu
bar
pei
tar
-be
-co
um
-de
sa
nem
quem
-me
D#
Si
Frase A'2
D#
Si
La
Sol#
F#
Pai
-sa
pai
-xe
-gem
me
nin
se
-gum
-
-raao
ci
sol
-r
meu
te
bem
-me
Mi
R#
D#
Si
Frases A'3 e A'4

D#
Si
La
Sol#
Meu namo
-rado erra
-di
sai
em
du
F#
bus
du
-car
me
Mi
R#
-o
D#
Si
de
Trs anlises 238

___________________________________________________________________________________
Frases A'5 e A'6

D#
Si
La
Sol#
Pai
o
F#
-lha
que o
Mi
R#
-ra
vi
-po
tem
pai
me
ven
ao
dei
-nhar
-xa -mi
ca
Ven
-to
-to
D#
Si
Parte B
Frase B1
D#
Si
mar
tem
o
La
Sol#
ca
lo
-la o -ra
no
-tre
-um
-o
co a es
-jo um -le
-do
-ral
ga
F#
Mi
R#
D#
Si
Se o
Frase B2
D#
ga
da
Si
La
Sol#
Mi
R#
Si
con
-cha
guar
-da o
-to
es
mar
seu
no
F#
D#
-ta a
num
-xu
quin en
-tal
Jo
-jo
Trs anlises 239

___________________________________________________________________________________
Frases B3 e B4
D#
Si
Ai meu a
-mor para
La
Sol#
-sem
nun
con
-ce
F#
-can
me
-sar
des
Mi
R#
-pre
D#
-ca
-da
Si
Frases B5 e B6
D#
Si
La
Sol#
Pai
o
F#
pai
meu dei
-rar
-xa
tem
po
Mi
R#
vi
ven
o
-gar
me
vai
-re
car
D#
Si
Coda
D#
Si
La
Sol#
Ven
Ven
Ven
Ven
F#
-to
Mi
R#
-to
-to
-to
D#
Si
-to
Trs anlises 240

___________________________________________________________________________________
Essa cano tem uma fortssima tendncia involuo. A segunda parte uma
exata repetio da primeira. Esse um procedimento bastante comum: muitas canes
realizam a repetio da primeira parte. Mas geralmente trata-se de um processo que
reala a passagem parte B, reservada para a introduo de informaes novas. Aqui
porm o que vemos a repetio da mesma melodia de A, s que transposta um tom e
meio acima. Apesar da novidade inserida pela transposio, todo o perfil meldico
redundante. Mais surpreendente o desfecho da parte B: ao invs de desenvolver-se, ela
termina com a repetio exata da parte A, sem transposio.
O mesmo procedimento norteia a disposio das frases dentro das partes. A
passagem da frase 1 para a 2 tambm um processo de transposio, um tom acima.
Assim como acontece na letra, as transformaes so sempre apresentadas de maneira
sutil (secreta?). O maior contraste se d com a apresentao das frases 3 e 4.
Completando o movimento pendular, a frase 5 uma repetio da frase 1: tudo volta ao
ponto de partida. Na pequena frase 6, que carrega apenas a palavra vento, temos na
parte B uma sutil modificao: ela termina em uma nota meio tom acima.
A coda realiza explicitamente o movimento pendular observado no verbal:
temos aqui a alternncia das duas variaes da melodia (c): um intervalo de um tom e
1/2 (c) alternado com um intervalo de dois tons (c'). Duas coisas so notveis nessa
construo. Por um lado, a mudana entre as variaes se d exatamente na forma de
uma abertura maior ou menor do intervalo (3 ou 4 semitons). uma luta entre a
expanso-transformao e o fechamento-permanncia. O desfecho , assim como na
letra, inevitvel: na ltima exposio, o intervalo rompe o movimento pendular e se abre
em 3 tons (6 semitons).
O segundo fator notvel a funo desempenhada pelos intervalos escolhidos na
harmonia da cano. Sendo a passagem harmonizada por acordes em C#, a nota grave
Trs anlises 241

___________________________________________________________________________________
do intervalo que repousa hora sobre Mi# e Mi define a qualidade tonal maior ou menor
deste acorde. a oposio entre o brilho (arroubo?) do acorde maior com o fechamento
(inibio?) do acorde menor. a expresso harmnica do embate entre os valores
emissivos e remissivos. O ltimo intervalo, de 6 semitons, produz algo ainda mais
notvel: nesse ponto a cano modula para E, produzindo o efeito de sentido de
mobilidade, de transformao.
Toda a cano construda com apenas 3 estruturas meldicas (a, b e c),
apresentadas com pouqussima variao. A estrutura de partes e frases poderia ser
representada da seguinte maneira:
Estrutura da Parte A
Frase 1 (a)
Frase 2 (transposio da frase 1) (a')
Frase 3 + 4 (b)
Frase 5 (repetio da frase 1, com terminao tom acima) (a'')
Frase 6 (c)
Estrutura da Parte A'

Frase 1 (a)
Frase 2 (transposio da frase 1) (a')
Frase 3 + 4 (b)
Frase 5 (repetio da frase 1, com terminao tom acima) (a'')
Frase 6 (c)
Estrutura da Parte B
Frase 1 (a''')
(transposio da frase A1)
Frase 2 (transposio da frase 5) (a'''') (transposio da frase A1)

Frase 3 + 4 (b)
Trs anlises 242

___________________________________________________________________________________
Frase 5 (repetio da frase A1, com terminao tom acima) (a'')

Frase 6 (repetio de A6, com terminao tom acima) (c')
Estrutura da Coda
Frase 1 (c)
Frase 2 (c')
Frase 3 (c)
Frase 4 (abertura do intervalo) (c'')
A estrutura interna das frases tambm apresenta caractersticas notveis. A

estrutura (a) apresenta uma sinuosidade que se desenvolve no espao de dois tons:
Vai
cai
no
a
-vem a
meu
on
nu
fo
-pra
-da a
-lha
so
vem
quem
-me
At o penltimo intervalo final, ela se desenvolve em movimentos de semitom.

Assim como em Eu te amo15, esse procedimento produz o efeito de sentido de forte
unio, j que no h espaos vazios entre cada nota. A ondulao da melodia, que oscila
entre os plos, uma apresentao musical do movimento pendular. Mas, assim como
na letra, o movimento pendular justape-se a um movimento de ruptura: o final da frase
composto por um salto que atravessa toda a sua tessitura. A melodia se comporta
como uma onda no mar que, por mais que ondule, termina inevitavelmente por quebrar
na praia. Segundo a metfora topolgica, o que temos aqui uma perfeita
figurativizao musical desse procedimento.
15
Cf. anlise de Eu te amo, pp. 215-226.
Trs anlises 243

___________________________________________________________________________________
Parte do material meldico presente em (b) contrape-se nitidamente ao que

encontramos em (a). Na primeira metade de (b) temos uma pequena frase linear, que
atravessa quase toda a tessitura da cano e transporta a melodia para um outro patamar
(meu namorado erradio). No entanto, sua estrutura interna ainda a mesma: uma
seqncia de semitons terminando em salto. Na segunda metade (sai de du em du a
me buscar), o movimento que era direto e linear realizado agora aos poucos, por
etapas. Atenuando um movimento brusco demais (remissivo) que poderia assustar e
promover reaes, segue imediatamente um movimento mais sutil, programado,
fazendo com que o deslocamento da melodia ocorra de maneira desacelerada, s
arrecuas (emissivo).
Nota-se que toda a cano construda exclusivamente com terminaes
descendentes. Esse procedimento ajuda a colocar a melodia no cho. Aliado ao efeito
passionalizante produzido pelo andamento lento, constri-se a imagem de um sujeito
que est no controle da situao. No h aqui uma espera desesperada como em Eu te
amo, em que quase todos os tonemas so ascendentes. Ao contrrio desta, em A ostra
e o vento o desejo no o de durar, mas sim o de terminar.
A cano o resultado da ao de todos esses mecanismos verbais e musicais de
produo de sentido. Temos aqui um sujeito que se encontra na encruzilhada de dois
contratos estruturalmente diferentes. Se a menina ainda est ligada ao pai, existe um
lao de continuidade que os une. No entanto, a natureza desse contrato modulada por
rupturas: associada figura do pndulo, sua manuteno depende da interrupo
incessante do movimento contnuo para a manuteno do movimento. De fato, o
pndulo pode se movimentar indefinidamente (contnuo), mas sempre restrito sua
amplitude, pois ele precisa parar e reiniciar o movimento no lado oposto. Isso est
perfeitamente figurativizado no perfil meldico em formato de onda: a curva ascendente
Trs anlises 244

___________________________________________________________________________________
interrompida (remissivo) e inicia sua queda. O movimento descendente ento

interrompido, e a melodia reinicia a subida. Da reiterao do remissivo, nasce o
contnuo, emissivo.
O contrato com o namorado diferente: ele um contnuo puro, sem a atuao
do remissivo. Ele responde plenamente pelos valores do sempre e do nunca. a
fora capaz de quebrar o eterno retorno do movimento pendular e assim produzir a
transformao to bem figurativizada pela modulao final.
Consideraes finais 245

___________________________________________________________________________________
9. Consideraes finais
A anlise segundo o modelo de Tatit prioriza aquilo que chamamos de perfil

meldico. Perfil meldico no exatamente o mesmo que melodia. Uma melodia tem
um andamento definido, notas definidas dentro do sistema em que se inserem, duraes
definidas como subdivises do andamento. Cada uma de suas notas tem timbre e
intensidade. O perfil meldico construdo tendo em mente apenas o andamento, as
duraes relativas entre suas notas, e os intervalos que so tambm posies relativas
de suas notas. por isso que Tatit optou por no colocar o nome das notas nos
diagramas que ele utiliza para fazer as transcries, nem as figuras rtmicas que cada
nota ocupa. Em seu modelo, no h diferena pertinente entre um perfil comeando em
D 2 ou L 5. O modelo se preocupa em saber se a segunda nota da seqncia mais
aguda ou mais grave, e qual a amplitude relativa desta distncia (o que permite
diferenciar um salto intervalar de um grau imediato). Da mesma maneira, no importa
se uma nota dura o dobro ou o triplo da anterior. Interessa se houve ou no um
alongamento voclico, contrastando com os ataques consonantais. Em suas anlises, no
existe uma nfase especfica na questo harmnica, pois ela tambm no est
incorporada ao modelo. Surgem apenas referncias espordicas, que mais servem para
confirmar ou realar algum dado que j havia sido obtido pela anlise do perfil.
Estes comentrios no representam de forma alguma qualquer tipo de crtica ao
modelo. A no incluso desta ou aquela informao musical, como as que elencamos
aqui, deve-se seguramente a uma opo analtica. Em um modelo da cano que tem na
fala ao mesmo tempo o seu ponto de partida e a sua contrapartida, estas informaes
no seriam pertinentes. O fato de trabalhar com elementos musicais simples no faz
com que o modelo se torne igualmente simples. Muito pelo contrrio: a partir dos

___________________________________________________________________________________
elementos musicais mais simples Tatit consegue criar uma teoria mais coesa, mais
profunda e certamente mais cientfica que a maioria dos estudos e ensaios sobre
significao musical que o antecedem. Em outras palavras: ele consegue falar mais e
melhor a partir de menos.
No entanto, a partir do momento que tentamos aprofundar o modelo para que
ganhe mais profundidade e maior capacidade descritiva, especialmente no campo da
msica como o caso desta tese - encontramos (evidentemente) novas dificuldades.
Estes obstculos podem ser sintetizados em dois grandes grupos. O primeiro diz
respeito virtualidade do objeto de anlise quando reduzido a um perfil meldico.
Quando o modelo analisa, por exemplo, a cano Garota de Ipanema, fazendo o
recorte do seu perfil, ela passa a ser uma Garota de Ipanema virtual, poderamos at
mesmo dizer genrica. Ela no comea mais na nota sol3, d5 ou l4. Suas notas no
tem mais o timbre cristalino de Gal Costa ou o grave cavernoso de Tom Jobim. Ela no
nem sussurada como em Joo Gilberto, nem tem a impostao dada na verso de
Pavarotti. Ela a Garota de Ipanema que cantaramos distraidamente, a capella, ou
at menos que isso, por que distraidamente j uma maneira especfica e no
genrica de cantar, e a nossa voz j colocaria um timbre.
Para fazer com que o modelo consiga descrever a Garota de Ipanema cantada
por Joo Gilberto, e acompanhada por seu violo, no podemos mais lanar mo apenas
do perfil meldico. Em primeiro lugar, observamos que aquela clula rtmica
estabilizada da Garota de Ipanema genrica j no existe mais, e que essa nova linha
meldica agora flutua sobre uma base rtmica e harmnica extremamente complexa. Se
a nossa inteno for comparar a verso de Joo Giberto com a de Gal Costa e sua banda,
para continuar no mesmo exemplo, chegaramos concluso de que se trata de outra
cano. E, na realidade, mesmo outra cano, pois o tom no o mesmo, as notas

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portanto j no so as mesmas, as duraes relativas e as clulas rtmicas no so as

mesmas, os timbres so outros, as intensidades e os pontos de acento so outros, a forma
outra. Resta em comum apenas o perfil meldico.
O segundo outro grande entrave que encontramos est justamente na relao
entre a fala e o perfil meldico. Para um modelo que toma a cano como sendo uma
palavra cantada, e que se ope portanto palavra falada da linguagem cotidiana,
evidente que encontraremos muitas intersees entre esse modelo e as teorias todas
elas criadas por lingistas que fundaram a semitica. Essa aproximao ser
certamente rica, tanto em identidades como em contrastes. Mas como esse modelo
poder dar conta da batida de violo de Joo Gilberto? Como ele poder interpretar a
relao entre a nota cantada e o acorde de base?
Se a cano uma interseo entre uma arte musical e uma arte verbal, o modelo
que se disponha a descrev-la deve estar em concordncia com os dois campos em que
se apia. Isso j uma realidade para o componente verbal, pois como j dissemos, o
bero da semitica a lingstica. Mas e quanto ao componente musical? O que teria
esse modelo a dizer sobre, por exemplo, uma verso instrumental de Garota de
Ipanema? Se tomarmos como exemplo a gravao original de Tom Jobim que
analisamos no captulo 4, podemos observar nada mais nada menos que seis linhas
meldicas perfeitamente identificveis, mas que no entanto dialogam entre si o tempo
todo e em diversos graus de profundidade. Em que situao lingstica poderia ocorrer
um fenmeno sequer parecido com esse? Basta presenciar uma cena em que trs
pessoas falem ao mesmo tempo para perceber que no possvel sequer reconhecer os
timbres de voz dos falantes. O que dizer de suas falas propriamente ditas?
Acreditamos que no vivel tentar desenvolver a semitica da cano no
campo da msica observando apenas o rigor s teorias lingsticas. uma prerrogativa

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para o semioticista desenvolver sua teoria em conformidade com os fatos da linguagem

musical, fazendo com que seu modelo possa descrever os fenmenos prprios da
linguagem musical. nesta linha de raciocnio que acreditamos e, sem dvida nenhuma,
nela que esse trabalho poder encontrar o seu lugar.
Esse trabalho reflete os questionamentos e indagaes que surgiram em uma
trajetria que parte do cancional e vai em direo ao musical. Se um poema geralmente
no coloca problemas especficos para uma anlise semitica, o mesmo no pode ser
dito em relao a uma pea instrumental. Podemos colocar a questo dessa maneira:
sem o apoio do verbal, o componente musical de uma cano ainda se estrutura como
uma semitica? Em outras palavras: a msica instrumental constri sentidos? Em caso
afirmativo, esse sentido pode ser descrito com as ferramentas propostas pela semitica?
Quais so as especificidades do texto musical, e de que maneira a teoria pode se adaptar
a elas?
Se no incio da trajetria essas indagaes pareciam obstculos intransponveis,
chegamos ao final com a sensao de que o texto musical e seus mecanismos de
produo de sentido - especialmente nos nveis mais profundos - no so to diferentes
de outras formas de manifestao textual. Dessa maneira, acreditamos que possvel
analisar discursos musicais com as ferramentas j disponveis, desde que a abordagem
no procure apenas o que a linguagem musical tem de especfico, mas que tenha como
ponto de partida justamente aquilo que a msica tem em comum com as outras
linguagens.
Embora certamente no exista um nico caminho correto, nossos esforos
atuaram no sentido de procurar um caminho possvel, mantendo o mximo de
proximidade e coerncia com o arcabouo terico disponvel. Ao diferenciar os limites
entre o discurso musical e o discurso de produo musical, evitamos a especulao

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sobre as condies de produo do texto musical. E, assim como a msica, verificamos

que toda produo textual tambm tem seu prprio discurso de produo.
Ao enfatizar a necessidade de considerar a relao entre expresso e contedo na
anlise musical, trouxemos o texto musical para dentro de uma prtica semitica
condizente com os alicerces da teoria. Uma vez que a aproximao se mostrou possvel,
verificamos o enorme grau de pertinncia dos modelos propostos por Zilberberg, e
pudemos atestar o seu rendimento em anlises prticas.
Com a anlise da atuao do timbre tanto no plano da expresso quanto no plano
do contedo mostramos que a msica, assim como qualquer manifestao textual,
tambm capaz de convocar figuras do mundo e com isso colocar valores em
circulao. A partir da foi possvel verificar a narrativizao das estruturas musicais, e
a atuao de elementos rtmicos e harmnicos na construo e dissoluo de
contratos fiducirios.
Queremos ressaltar por fim que, ao longo do exame de tantos exemplos,
pudemos acima de tudo atestar a grandiosidade e riqueza da obra de Chico Buarque,
assim como sua habilidade em articular todos os elementos musicais e verbais na
produo de canes complexas e eficazes.
Referncias Bibliogrficas 250

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PETER DIETRICH

SEMITICA DO DISCURSO MUSICAL

Tese apresentada rea de Semitica e Lingstica

Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo

Para Luiza e Pedro,

Ao mestre Luiz Tatit, pelos preciosos ensinamentos, e pela renovada disposio

Ao professor Ulisses Rocha, grande responsvel pela minha iniciao no terreno

Ao CNPq, pela bolsa concedida para o desenvolvimento desse trabalho, e ao

Um agradecimento mais que especial ao amigo Iv Carlos Lopes, parceiro na

Snia Albano de Lima e todos os amigos da Faculdade de Msica Carlos

Ao amigo e compadre Andr Vasconcellos, pelo apoio constante na longa

Aos grandes amigos Francisco Meron, Juliana di Fiori Pondian e Dlson

s minhas irms Flvia, Paula e Jlia, pelo carinho e apoio constantes.

A cano e a semitica da cano na FFLCH-USP........................................ 11

Estrutura do trabalho ...................................................................................... 17

2. Discurso musical e discurso de produo musical................................................. 19

O sentido musical ........................................................................................... 37

Expresso e contedo ..................................................................................... 40

4. Nveis de descrio no discurso musical ................................................................. 48

Primeira formulao ....................................................................................... 48

4.1.1 Macroforma ................................................................................................... 52

4.2.3 Constituintes e caracterizantes .................................................................... 125

Harmonia na teoria musical.......................................................................... 149

Harmonia e harmonias.................................................................................. 157

Narrativa harmnica ..................................................................................... 167

Harmonia e aspectualizao ......................................................................... 173

Harmonia da melodia.................................................................................... 176

Harmonia do arranjo..................................................................................... 183

Modulaes (deslocamento de centro tonal) ................................................ 190

7. Ritmo ....................................................................................................................... 196

A histria de Lily Braun: valores de absoluto e de universo........................ 200

Eu te amo: surpresa e espera......................................................................... 215

A ostra e o vento: a eficcia de um modelo.................................................. 227

9. Consideraes finais ............................................................................................... 245

A cano e a semitica da cano na FFLCH-USP

A relao entre diversos cursos que compem a FFLCH e a msica popular no

Entre 1971 e 2004, foram defendidas 63 dissertaes e teses sobre msica

- Semitica da cano: fundamentos para uma construo do sentido meldico e

- Blanco/Bosco: arte e resistncia, de Ciley Cleto, 1996, Mestrado. Orientador: Luiz

- A desinveno do som: leituras dialgicas do tropicalismo, de Paulo Eduardo Lopes,

- A paixo no samba-cano: uma leitura semitica, de lvaro Antnio Caretta, 1997,

- Anlise do Discurso Musical: Uma Abordagem Semitica, de Ricardo Nogueira de

- A paixo no samba-cano: uma leitura semitica, de lvaro Antonio Caretta, 1997,

- Abordagem semitica de historias e canes em discos para crianas, de Ana Cristina

- Dico dos intrpretes da cano popular: uma abordagem semitica, de Srgio

- Para uma aprendizagem musical integrada, de Ricardo Breim, 2001, Mestrado.

- Elementos para a anlise semitica do arranjo na cano popular brasileira, de Mrcio

- O sentido na msica: semiotizao de estruturas paradigmticas e sintagmticas na

- Chico Buarque e a transgresso: anlise semitica de trs canes, de Eduardo

- Plano da expresso verbal e musical: uma aproximao glossemtica, de Jos Roberto

- A cano e a criana: a imagem da criana em canes infantis de produo

- Dinamizao nos nveis do percurso gerativo: cano e literatura contempornea, de

- A msica de Hermeto Pascoal: uma abordagem semitica, de Marcos Augusto Galvo

- O arranjo como elemento organicamente ligado cano popular brasileira: uma

Todos os trabalhos acadmicos defendidos ou publicados sobre msica popular

termos de aspectualizao e narratividade. O dilogo com sua obra ponto de partida

ao estgio em que se encontra graas ao trabalho de todos os pesquisadores que listamos

O objetivo central desta tese aprofundar a discusso sobre alguns aspectos do

reservado para a discusso do estatuto do timbre dentro deste modelo expandido de

Discurso musical e discurso de produo musical 19

2. Discurso musical e discurso de produo musical

O fazer musical sempre distribudo entre diversos profissionais, e a cada um

Discurso musical e discurso de produo musical 20

Discurso musical e discurso de produo musical 21