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sensibilizao musical
Sonia Albano de Lima (FMCG)
Alexandre Cintra Leite Rger (UNESP)
Resumo: O texto retrata parte do levantamento bibliogrfico da dissertao de
mestrado de Alexandre Rger intitulada A Percusso corporal como proposta de
sensibilizao musical para atores e estudantes de teatro, desenvolvida no IA-UNESP.
A pesquisa foi orientada por Sonia Albano de Lima. O levantamento bibliogrfico foi
subdividido em trs itens: o corpo e o ensino musical, a compreenso do binmio
corpo-mente e o ensino musical nas artes cnicas como meio de desenvolvimento da
expressividade e da conscientizao corporal. Neste texto sero expostos os dois
primeiros itens. No primeiro, serviram de subsdio terico, entre outros, os pedagogos
Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), Carl Orff (1895-1982), Edgar Willems (18901978), Murray Schafer (1933-) e o trabalho de percusso corporal desenvolvido pelo
Grupo Barbatuques. Na interrelao entre o corpo e a mente o embasamento terico
foi extrado de textos de Paul Sivadon, da rea de psicologia social; Jean Claude Coste,
da rea de psicomotricidade; Patrcia Pederiva, da rea de pesquisa musical; James J.
Gibson, da rea de psicologia; Gerda Alexander, da rea de eutonia, entre outros.
Palavras-chave: educao musical; corpo; binmio corpo e mente.
Abstract: The body in the processes of musical sensitizing. This article highlights part of
the bibliographic collecting of Alexandre Rugers Master Degree dissertation entitled
The corporal percussion as a proposal of musical sensitizing for actors and theater
students, developed in the IA-UNESP (Arts Institute State of So Paulo University).
The research was supervised by Sonia Albano de Lima. The bibliographic collection was
sub-divided into three items: the body and the musical teaching, the understanding of
the body-mind binomial and the musical teaching in the Scenic Arts as a means of
developing the expressivity and the corporal awareness. In the present text the two
first items will be exposed. In the first one, the work of the educators Emile JacquesDalcroze (1865-1950), Carl Orff (1895-1982), Edgar Willems (1890-1978), Murray
Schafer (1933-), among others, served as a theoretical subsidy, as well as the work of
corporal percussion developed by the Grupo Barbatuques. In the inter-relationship
between the body and the mind the theoretical foundation was taken from the texts by
Paul Sivadon, from the area of Social Psychology; Jean Claude Coste, from the Psychomotility area; Patrcia Pederiva, from the musical research area; James J. Gibson, from
the Psychology area; Gerda Alexander, from the Eutonia area, among others.
Keywords: musical education; body; body and mind binomial.
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LIMA, Sonia Albano de; RGER, Alexandre Cintra Leite. O trabalho corporal nos processos
de sensibilizao musical. Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 97-118, jun. 2007.
O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Foi Rousseau que deu expresso viva e concreta ao naturalismo pedaggico e marcou o fim da
ilustrao na Frana, pois percebeu que a educao calcada na razo nada contribua para
melhorar a humanidade. Ao materialismo sensualista prevalecente, Rousseau valorizou outros
aspectos por ele considerados mais humanos: a natureza do afeto, da personalidade, do culto
vida interior, de carter individual. Em seu livro mile (1762) defende a idia de que a educao deve
se constituir a partir da natureza da criana e que a vida moral deve ser um prolongamento da vida
biolgica (FONTERRADA, 2005, p. 50).
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educao musical de sua poca e fez passar pela experincia do movimento corporal,
conceitos que antes eram apreendidos teoricamente. Foi professor no
Conservatrio de Genebra e pesquisou as leis da expresso e do ritmo. Para ele, a
experincia emocional de ordem fsica. Por meio de sensaes de contrao e
relaxamento muscular no corpo, sente-se a emoo. Assim, o corpo expressa
emoes internas, exteriorizando aes nos movimentos, posturas, gestos e sons,
alguns desses automticos, espontneos, outros resultantes do pensamento
(BACHMANN, 1998). Essa atitude mental tambm est presente nos ensinamento
de Pierre Weil (1986), quando fala da comunicao no-verbal do corpo humano, e
como os gestos e as atitudes corporais podem transmitir as emoes internas de
uma pessoa.
Muito da filosofia pedaggica de Dalcroze est presente no livro de MarieLaure Bachmann (1998), professora licenciada no Instituto Dalcroze. Seguindo os
ensinamentos daquele pedagogo musical, Bachmann intuiu que para se obter uma boa
execuo instrumental e uma percepo sonora mais aguada eram necessrios bons
reflexos, reaes rpidas aos estmulos como a regncia, alm de uma boa resistncia
fsica. Assim, estimular a prtica corporal como meio facilitador para o aprendizado
musical, resolveria questes prticas da execuo musical, treinando habilidades
motoras e suas conexes mentais antes mesmo da execuo sonora. O instrumento
musical por excelncia o corpo humano inteiro, ele mais capaz, do que qualquer
outro, de interpretar os sons em todos os seus nveis de durao. (BACHMANN,
1998, p. 37). 4
A mesma compreenso desenvolvida por Caldwell (1994) quando afirma que
na execuo musical o primeiro instrumento a ser trabalhado o corpo humano,
pois ele tocar o instrumento sob o comando do sistema nervoso.
Dalcroze no desenvolveu um mtodo fechado com canes e regras
especficas, mas, um sistema de ensino em que o professor tinha a possibilidade de
criar seus prprios exerccios, desenvolvendo princpios e idias prprias. Ele dividiu
sua metodologia em trs partes: a rtmica (ou eurritmia), o solfejo e a improvisao.
A rtmica foi desenvolvida por Dalcroze no incio do sculo XX como uma
pedagogia fundamentada no movimento fsico, na percepo auditiva e na
improvisao, intensificando a coordenao entre ouvido, mente e corpo. Por meio
El instrumento musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es ms capaz que cualquier
otro de interpretar los sonidos en todos sus grados de duracin.
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Uma vez formada a conscincia rtmica graas experincia dos movimentos, vemos
que se produz constantemente uma influncia recproca entre o ato rtmico e a
representao [...] A representao do ritmo, imagem refletida do ato rtmico, vive em
todos os nossos msculos. Inversamente, o movimento rtmico a manifestao visvel
da conscincia rtmica (BACHMANN, 1998, p. 25-6).5
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[a] prtica de msica pode ajudar a criana na coordenao motora dos ritmos do
corpo. [...] A msica pode tambm correr, saltar, claudicar, balanar. Pode ser
sincronizada com bolas que pulam, com ondas do mar, com galopes de cavalos e com
centenas de outros ritmos cclicos ou regenerativos, tanto da natureza quanto do
corpo. Cantar respirar.[...] Justificar a msica fundamentalmente em bases que no
sejam de sua importncia para a estimulao e coordenao intelectual, muscular e
nervosa leva a problemas que s podem ser resolvidos a longo prazo, por meios no
musicais (SCHAFER, 1991, p. 295).
Um dia, entrei na sala de aula de Doug Muir. Estavam s escuras. Todos haviam tirado
os sapatos e as meias. Estavam respirando profundamente e, seguindo as instrues,
movimentavam-se devagar. Depois caram no cho e ouviram a gravao de vrios
tipos de msica. Doug lhes lembrava O corpo todo um ouvido (SCHAFER, 1991, p.
333).
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conseguir, principalmente para aqueles que, como ns, foram treinados com rigor em
formas artsticas isoladas, pois na busca de nossa virtuosidade, fomos obrigados a
deixar que muita da nossa percepo se atrofiasse. Essa realidade, no entanto, pode
nos deixar ainda mais ansiosos por recuperar a confluncia dos sentidos (SCHAFER,
1991, p. 335).
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Nas atividades de montagem e ritmos ou coordenao motora prevalece o juzo
perceptivo e a escuta intelectual. [...] curioso notar que essa predisposio perceptiva
varia de pessoa para pessoa. Para alguns, o caminho da percepo tcita11, mais
intuitivo, o melhor para conseguir aprender um ritmo. Depois numa segunda etapa,
viria a reflexo e o entendimento. Outros preferem um caminho mais racional,
procurando entender todas as etapas de um ritmo antes de execut-lo, sendo assim
necessrio algum tipo de cdigo ou conveno musical. [...] Geralmente, a pessoa que
percebe a msica pela via da intuio e da fruio costuma aprender mais rapidamente
do que aquela que tem que pensar em todas as etapas antes de tocar. Por outro lado, a
dimenso interpretativa fundamental para o exerccio consciente da linguagem
musical. A riqueza do conhecimento musical est justamente na articulao entre a
percepo intuitiva e a escuta consciente, entre a liberdade da criao e a disciplina da
tcnica, entre a razo e a emoo, entre o corporal e o intelectual (GRANJA, 2006, p.
124-125).
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O jogo uma maneira de utilizar a energia, gastar seu excesso, aprender a domin-la
tambm na expanso de si. Um aprendizado de regras, ritos, condutas particulares:
imitar movimentos, saltar de tal maneira, manter-se imvel (brincadeira de esttua),
esconder-se, caminhar com um s p, seguir a guia de uma calada sem cair... O jogo
experincia, prova; uma prova que volta em sries repetitivas. O jogo e a atividade
criadora se misturam no aprendizado do espao e na construo do tempo. O corpo
se disciplina, se exercita em suas dimenses, se situa nas distncias, obedece a
orientaes, perfaz sua lateralizao. Jogos de se ver e de olhar outrem no ESPELHO
contribuem para formar a imagem de si, do rosto, do corpo primeiramente, depois das
lateralizaes face a face e cruzadas: as simetrias do corpo (SIVADON, 1986, p. 95-7).
Esse processo pode ser aplicado nos jovens e adultos para reviver o processo
ldico do aprendizado. No trabalho de sensibilizao musical eles podem auxiliar o
professor a obter dos alunos uma boa coordenao motora e adquirir melhor senso
rtmico. Nesse sentido, a pedagoga Teca Alencar de Brito tem desenvolvido um
ensino musical que privilegia o jogo de improvisao como um dos aspectos
benficos para o aprendizado. O livro Koellreutter educador O humano como objetivo
da educao musical (2001) contm vrios exerccios de improvisao em forma de
jogo, desenvolvidos em parceria com o Professor Koellreutter, de quem Teca
Alencar foi discpula, para o desenvolvimento musical das crianas e dos
adolescentes. Alguns deles serviram de inspirao para o mestrando aplicar em seu
curso.
Paul Sivadon revivifica os ensinamentos do psiclogo Henri Walon (18791962) ao demonstrar o quanto as emoes podem ser percebidas pelos efeitos
sentidos no corpo de uma pessoa. Aspectos fisiolgicos so alterados devido s
diferentes emoes possveis de se sentir, o corpo acaba por refletir essas emoes
de forma a evidenci-las.
Para Henri Wallon (1879 1962), a emoo corresponde para a criana a um esboo
de comunicao; o corpo participa por sua sensibilidade, seu tnus de postura e sua
motricidade de um discurso com o mundo. [...] Do ponto de vista biolgico, a
emoo se caracteriza por reaes fisiolgicas quantificveis: acelerao cardaca,
aumento da presso sangnea, fenmenos de vaso-constrico e de dilatao, descarga
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de reflexos psico-galvnicos, secrees hormonais, e em particular de adrenalina,
modificaes do eletroencefalograma.[...] A linguagem emocional pode ser simbolizada
metaforicamente pela linguagem corporal (SIVADON, 1986, p. 113-127).
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Em razo de seu prprio objeto de estudo, isto , o indivduo humano e suas relaes
com o corpo, a psimotricidade uma cincia-encruzilhada ou, mais exatamente, uma
tcnica em que se cruzam e se encontram mltiplos pontos de vista, e que utiliza as
aquisies de numerosas cincias constitudas (biologia, psicologia, psicanlise,
sociologia e lingustica). [...] A reeducao psicomotora tem por objetivo desenvolver
esse aspecto comunicativo do corpo, o que equivale a dar ao indivduo a possibilidade
de dominar seu corpo, de economizar sua energia, de pensar seus gestos a fim de
aumentar-lhes a eficcia e a esttica, de completar e aperfeioar seu equilbrio (COSTE,
1981, p. 9-10).
13 A Eutonia tambm valoriza o sentido do tato e tem como conseqncia a regularizao das
tenses. No livro citado, a autora destaca que investigaes contemporneas tm confirmado as
relaes estreitas e as interaes constantes entre o tnus e a atividade cerebral: O tnus
postural, prprio dos msculos clnicos, assim como o sistema neurovegetativo e o conjunto das
regulagens fisiolgicas esto em inter-relao estreita com nosso psiquismo (ALEXANDER, 1991,
p. 9).
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estritamente
necessrios
em
suas
prticas
Notadamente nos artistas, constitui a condio fundamental para que se possa, por
exemplo, viver e interpretar a msica, assim como para que algum possa
experimentar em si mesmo as dificuldades e alegrias dos outros. Um indivduo fixado
num tnus rgido incapaz de conseguir essa aproximao emptica (ALEXANDER,
1991, p. 54).
14 Para Laban o movimento gestual caracteriza-se por ativar somente partes isoladas do corpo,
quaisquer que sejam. um movimento associado expresso de pensamentos (apud RENGEL,
2005, p. 86).
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Por isso, a primeira tarefa, que pode levar muito tempo, a de despertar a
sensibilidade da pele e, assim, recuperar a imagem do corpo. S ento podemos
desenvolver a conscincia do espao corporal, to importante para a eutonia, e que
abrange os msculos, os rgos e a estrutura ssea (ALEXANDER, 1991, p. 11).15
Em seu livro ela deixa claro que no sculo XIX o homem foi dividido e
classificado em partes isoladas, com o intuito de se obter um estudo pormenorizado
de cada funo do corpo, entretanto, no sculo XX, o ser humano foi redescoberto
em sua totalidade indivisvel. Isso significou uma mudana de ponto de vista
importante para muitas reas, entre elas, a medicina. O corpo deixa de ser encarado
como uma mquina com peas que funcionam bem ou mal. O corpo e a alma so a
partir da considerados em sua totalidade nica, frutos de uma mesma raiz
(ALEXANDER, 1991, p. 2-3).
A pedagoga Violeta Hemsy de Gainza e Suzana Kesselman, no livro Msica e
Eutonia (2003), demonstram como o trabalho tcnico-corporal de um instrumentista
facilitado quando ele se encontra em forma por meio da prtica de um trabalho
corporal consciente, que lhe permita sentir, conhecer e dominar o seu corpo. Tanto
a inteligncia sensorial como as prticas corporais podem contribuir para uma boa
pedagogia. Essa inteligncia est presente em diversos saberes e se baseia na
explorao do mundo sensorial, das experincias, das percepes e dos sentimentos.
Nesse tipo de ao so necessrias atitudes abertas e disposio para a autoobservao, para a observao, a experimentao e a busca de novas maneiras de
perceber e sentir (2003, p. 6-15).
Percebe-se assim, que os arte-educadores e educadores musicais que
trabalham com o movimento corporal podem pela eutonia, desbloquear tenses e
inibies, conscientizando corporalmente seus alunos e livrando-os dos preconceitos
e condicionamentos sociais que criam inmeros empecilhos para a livre manifestao
do ser em sua integralidade, tornando-os mais criativos para o aprendizado. A
eutonia ento, torna-se uma prtica que dia-a-dia deve ser estudada pelos
professores de ensino artstico.
Patrcia Pederiva tem desenvolvido pesquisas musicais considerando a
relao mente-corpo, com base na neurobiologia, na filosofia e na psicologia. Essas
Gerda Alexander desenvolveu uma srie de posies de controle que busca revelar tenses
crnicas e a limitao de movimentos das articulaes ocasionada pelo encurtamento do msculo
em repouso. Eliminadas essas tenses, busca-se a regularizao global do tnus muscular.
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cinco sentidos: ver, ouvir, tocar, cheirar e degustar, que compe os seguintes
sistemas: sistema bsico de orientao, sistema auditivo, sistema olfativo-degustativo
e sistema visual.
Considerar as mos como rgos sensores importante, pois tanto para os
msicos quanto para os atores os gestos e atos advm principalmente do uso das
mos. Essa importncia est expressa nas palavras da pesquisadora Lcia Santaella:
O trabalho corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
de conscincia dessa integrao por parte do docente pode auxiliar muito o trabalho
pedaggico, tendo em vista que ela permite utilizar o corpo no ensino de forma mais
responsvel; exige do professor o respeito ao limite corporal do aluno, sua faixa
etria e ao tempo individual e coletivo destinado obteno de melhor controle
motor; traz para a prtica docente e o fazer artstico um embasamento terico,
conferindo docncia musical um sentido epistemolgico mais intenso que legitima o
movimento histrico que se fez presente a partir do sculo XVIII, apontado na
primeira seo desse artigo.
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Sonia Albano de Lima diretora e coordenadora pedaggica dos Cursos de Graduao e
Ps-Graduao lato sensu em Msica e Educao Musical da Faculdade de Msica Carlos
Gomes em So Paulo. Professora colaboradora do curso de Ps-Graduao em Msica do IAUNESP. Doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes - PUC-SP. Ps-graduada em
prticas instrumentais e msica de cmara (FMCG). Especializao em interpretao musical e
msica de cmara com Walter Bianchi (FMCG). Bacharel em Direito (USP). Autora de artigos
cientficos em revistas, mdia e anais nacionais e internacionais e livros, entre os quais
destacam-se: Uma metodologia de interpretao musical, S. Paulo: Musa Editora, 2005; Faculdade
de Msica Carlos Gomes: Retrospectiva Acadmica, S. Paulo: Musa Editora, 2005; Performance &
Interpretao musical: uma prtica interdisciplinar, S. Paulo: Musa Editora, 2006.
Alexandre Cintra Leite Rger foi diretor musical e professor de percusso corporal na
pea In Dependncia ou out do Grupo de Teatro Atrs do Grito (2005-2007) e na pea E ainda
do Grupo de Teatro Inquilinos de Mecona (2006-2007). Mestrando em educao musical pelo
Instituto de Artes da UNESP. Ex-bolsista da FAPESP em Iniciao cientfica sob o ttulo Estudo
do espectro sonoro e sua mutao por meio de softwares. Formado em educao artstica (2003) e
Composio e Regncia (2000) pela UNESP. Professor de iniciao musical no CEU
Casablanca (2003-2004). Atualmente participa dos cursos de capacitao profissional para
docentes na Faculdade de Msica Carlos Gomes.
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