LAS UNIDADES SEMITICAS TEMPORALES (UST),

ESTRATEGIA PERCEPTIVA Y VA ANALTICA PARA LA MSICA1

Antonio Alczar. Universidad de Castilla-La Mancha

La dificultad para hablar de (la) msica

Afirmar que la msica comunica algo parecera, en principio, un enunciado aceptable
sin demasiados problemas por la mayora, aunque ciertamente los conceptos de lo que
se entiende por msica y por comunicacin requeriran una explicacin y un necesario
acotamiento. Sin embargo, las respuestas a la pregunta qu es lo que comunica la msica obtendran mucho menor grado de consenso. A menudo omos o leemos frases tan
heterogneas como: la msica comunica o transmite emociones, la msica expresa estados de nimo o, por el contrario, carece de una finalidad expresiva; la msica posee -o
no- un significado y ste se puede manifestar o no- con palabras; la significacin de la
msica es unvoca, o diferente segn las personas, sus contextos, sus experiencias; la
msica posee su propio lenguaje, se significa a s misma.
Es tan numeroso el listado de autores desde la filosofa, la esttica, la teora del arte, la
msica, la lingstica, la semiologa- que han tratado de describir o delimitar el sentido
o los efectos que la msica provoca en las personas que inmediatamente comprendemos
que sta posee algo que se resiste a su descripcin, a todo intento de interpretacin.
Y, por otra parte, parece incontestable que la exposicin a su caudal sonoro, en sus muy
diferentes manifestaciones, nos afecta en algn modo, nos concierne, nos implica. La
msica acta sobre nosotros de manera mltiple, inefable, poniendo en juego numerosos
planos: estticos, dramticos, poticos, asociativos, metafsicos, cinestsicos, pero, por
debajo de ellos, se encuentra un origen comn, global, que el inconsciente colectivo
contemporneo siente como una energa en movimiento (Reibel, 1986). Es esta energa,
fuerza y movimiento de los sonidos, la que engendra los principios, las dimensiones
meldicas y rtmicas de la msica, los mltiples comportamientos sonoros que encontramos en la ingente diversidad de gneros y estilos musicales de toda poca y lugar.

Alczar, A. (2014). Las Unidades Semiticas Temporales (UST), estrategia perceptiva y va analtica
para la msica. En Gustems, J. (ed.). Msica y audicin en los gneros audiovisuales. Barcelona: Universitat de Barcelona, pp. 29-52

La msica como percepcin de una energa en el tiempo y el espacio: aproximaciones tericas

Si atendemos a su generacin en trminos fsicos, el sonido es una sucesin de sobrepresiones y depresiones que llegan a nuestro odo a travs de un medio elstico como es
el aire. En la sobrepresin, las molculas de aire se juntan mucho, mientras que en la
depresin estn ms separadas; este comportamiento determina energas potenciales y
cinticas cuya suma es la energa mecnica. La energa sonora (Fernndez y Lorente,
1998: 24) es la energa mecnica de las vibraciones del aire que el odo interpreta como
un sonido.
A su vez, la escucha de esos sonidos a los que denominamos msica comprende un
complejo transcurso repleto de correspondencias e interacciones. Como afirma Lpez
Cano (2005), en la audicin procesos qumicos se alan con impulsos elctriconeurolgicos y stos se combinan a su vez con procedimientos tctiles, elicos y lquidos; todo ello se organiza a travs de nuestra experiencia acstica en la que, al mismo
tiempo, intervienen nuestras filias, nuestras fobias, nuestra imaginacin, nuestra fantasa. Una tarea en la que es el cuerpo quien gestiona y coordina toda la accin, el lugar
donde ocurre el proceso y la fuerza que lo anima.
Con el fin de situar las Unidades Semiticas Temporales que abordaremos posteriormente y ofrecer un anclaje terico en el que encuadrarlas, exponemos a continuacin
unas breves referencias a trabajos e investigaciones que podemos enlazar con ellas; partimos para ello de una consideracin energtica del flujo sonoro y de su repercusin en
la persona desde una visin unitaria e inseparable de mente y cuerpo. El estudio de los
procesos cognitivos que desencadena la escucha musical: percepciones, produccin de
emociones, sensaciones, experimentacin de movimientos fsicos o virtuales, proyeccin de imgenes metafricas, etc., ha sido tratado desde dos mbitos relativamente
diferenciados. Por una parte, desde la psicologa de la msica y la musicologa cognitiva
y, ms en particular, desde la semitica cognitiva de la msica; por otra, desde la composicin y el anlisis de la msica electroacstica.
El primer campo mencionado nos ofrece un variado panorama. En l encontramos en
primer trmino desarrollos conceptuales ligados a la psicologa de la msica (R.
Francs, M. Imberty), en los que se instala al sujeto como principal foco de su inters: la
obra musical conserva toda su importancia pero queda situada en relacin con el individuo que la percibe, la aprecia, la interpreta, la crea (Zenatti, 1994: 17). En este sentido,
tanto Francs como Imberty subrayan la dificultad para poder conocer cualquier signifi2

cado atribuido a la msica ya que ste aparece slo a travs del medio verbal, con todas
las limitaciones que ello implica.
Las investigaciones de Robert Francs se han convertido en una referencia clave para
los discursos ligados a la percepcin y semntica musical; en su texto -an vigente-, La
percepcin de la musique (1984: 307 y sig.; 1 ed. 1958), el autor concentra en tres
campos la mayor capacidad generadora de significacin en msica: uno, la espacialidad
musical, que no se reduce al mero espacio acstico (colocacin de los instrumentos,
reverberacin de una sala) sino que engendra representaciones espaciales inferidas de
los movimientos exteroceptivos o interopropioceptivos inherentes a las melodas y los
ritmos, de los ruidos o mltiples voces que evocan y de los objetos de los que esos movimientos y esos ruidos pueden indicar la presencia, reenviando as a otro espacio, imaginario, que lo sobrepasa; dos, los esquemas cinticos, articulados a travs de la meloda
y el ritmo y que pueden ser proyectados en el espacio, figurado como un contorno descrito en el tiempo o vivido como una modalidad de movimiento o de reposo corporales
propio de una actitud, un estado, un sentimiento2; y tres, los esquemas de tensin y de
calma, que se manifiestan a travs de las variaciones de la dinmica, la altura y sus
combinaciones.
Los trabajos de Michel Imberty se alinean en la semntica psicolgica de la msica. El
autor emplea la nocin de esquema, concepto tomado de Francs quien a su vez lo
toma de Piaget- como un boceto o esqueleto que orienta toda la vida cognitiva y afectiva ofreciendo un probable encadenamiento de eventos, estmulos y respuestas asimiladas a un mismo ingreso perceptivo (1979: 27). Para la decodificacin del sentido expresivo contenido en las respuestas verbales de los oyentes, Imberty propone una teora de
la actividad representativa simblica (1981: 4) donde concreta tres grupos de esquemas:
los esquemas de tensin y de calma cinticos y posturales, que enlazan las actitudes
corporales y la tonicidad general del individuo con el dinamismo musical; los esquemas
de resonancia emocional, relacionados con la experiencia afectiva del sujeto; y los esquemas de espacialidad, que conectan las representaciones icnicas figurativas o imgenes mentales evocadas por la msica con variaciones del volumen sonoro, superposi2

Francs (1984: 301-302) expone que uno de los elementos fundamentales del lenguaje expresivo de la
msica reside en el paralelismo entre el esquema rtmico y meldico y los esquemas gestuales que acompaan el comportamiento. Los estados psquicos fundamentales (calma, excitacin, tensin, relajacin,
exaltacin, depresin) se traducen ordinariamente mediante formas gestuales que tienen un ritmo dado,
mediante tendencias y direcciones espaciales (ascensin, depresin, horizontalidad), mediante modalidades de organizacin de formas parciales dentro de las formas globales (repeticin obstinada, diversidad,
evolucin, etc.). La transposicin de estos ritmos, tendencias, modalidades de movimiento, sobre el plano
sonoro constituye el soporte expresivo de la msica.

ciones o sucesiones de planos sonoros, as como la gestualidad meldica. Por otra

parte, a la hora de abordar la msica atonal y, en general, las msicas contemporneas,
Imberty presenta los conceptos de macro-estructura y de vectores dinmicos (1997: 27
y sig.) atendiendo a la estructuracin mental del tiempo por parte del oyente; en este
sentido, los vectores dinmicos son indicios que describen progresiones, disminuciones,
incrementos, aperturas, retornos, orientaciones diversas respecto a la aprehensin y organizacin psicolgica del tiempo que dan lugar al establecimiento de esquemas de estructuracin temporal3 a partir de los cuales se perfila la macro-estructura.
La musicologa cognitiva y la semitica cognitiva de la msica tambin ofrecen plataformas conceptuales que podemos conectar con el tema que nos ocupa. Nos parece de
particular inters el desarrollo terico aflorado a partir de la Teora de la Embodied
Mind o Teora de la Metfora formulada por Mark Johnson (1987). Esta teora sostiene
que nuestro pensamiento, nuestra manera de entender el mundo, es metafrica en cuanto
a que necesitamos recurrir a patrones o esquemas mentales previos y ms bsicos image schemata, segn Johnson- para la comprensin de dominios ms abstractos; la
construccin de estos patrones se deriva de nuestra experiencia corporal, de la relacin
de nuestro cuerpo con lo que le rodea. En sus trabajos de aplicacin a la msica, Luca
Marconi (2001a, 2001b) denomina esquemas encarnados a estos esquemas bsicos;
Lpez Cano (2005) les llama esquemas corporales. Un esquema encarnado es un patrn recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da
coherencia y estructura nuestra experiencia (Johnson 1987:

XIV);

por ejemplo, el es-

quema del equilibrio ha sido adquirido a partir de experiencias como andar en bicicleta,
caminar sin caerse, percibir la homeostasis del cuerpo, y puede ser proyectado metafricamente a otros dominios (equilibrio psicolgico de una persona, de un cuadro, de una
obra musical) permitiendo distinguir en ellos la presencia de estructuras equilibradas. La
proyeccin metafrica, por tanto, es un proceso que posibilita la comprensin y estructuracin de un dominio cognitivo (normalmente abstracto) a partir de los esquemas o
patrones de otro dominio diferente. Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metforas. Algunos de los esquemas ms bsicos (citados por Pealba, 2005) son
3

El autor distingue dos modos de aprensin y de organizacin psicolgica del tiempo y los designa con el
nombre de esquemas de orden y esquemas de relacin de orden (1987: 164). Los esquemas de orden
organizan el tiempo concreto durante la escucha del sujeto, permiten descodificar las sucesiones y las
yuxtaposiciones sonoras en el plano de la rtmica y la dinmica; sin embargo, dado que el proceso es
irreversible y la memorizacin slo se da en relacin a un antes y un despus, los esquemas de relacin de
orden permiten al sujeto memorizar y sintetizar los distintos momentos que se suceden organizando el
tiempo formal.

los de unin, ciclo, escala, centro-periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, partetodo, lleno-vaco, iteracin, equilibrio, contrafuerza, atraccin, cerca-lejos, compulsin,
proceso, coleccin, etc. Gracias a esa corporalidad virtual, expresa Lpez Cano (2005),
somos capaces de vivir experiencias cinticas en la msica que se corresponden con
nuestra vivencia del espacio real; y aade, pero tambin la pueden superar.
Los procesos sensoriomotores y corporales vinculados a la percepcin constituyen el eje
de la nueva investigacin cognitiva. Con los precedentes de la Teora Ecolgica de la
Percepcin Visual de Gibson (1986) y la Teora de la Cognicin Enactiva (Varela,
Thompson y Rosch, 1991), Rubn Lpez Cano propone un discurso centrado en el acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno: la semitica musical cognitivo-enactiva. Cuando percibimos (Lpez Cano, 2007) realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un ensamblaje similar al de dos piezas de un puzle, entre las propiedades de nuestros sentidos y las de los objetos que observamos: el conocimiento no es
algo que est en la mente, en la sociedad o en la cultura, sino algo que emerge en el
individuo a partir de la interaccin de constricciones biolgicas (fisiolgicas y neurolgicas), psicolgicas, antropolgicas y culturales sin poderse reducir a ninguna de ellas.
En este sentido, para Lpez Cano la msica no es una mera coleccin de objetos sonoros sino la serie de acciones cognitivas que realizamos en/con la energa acstica a partir de las posibilidades de accin (o affordances) que nos ofrece cada entorno musical;
la cognicin musical se realiza a partir de la exploracin activa que realizan en el entorno nuestras competencias musicales. Las affordances (Lpez Cano, 2011) son el conjunto de acciones motoras y corporales manifiestas o encubiertas que la msica nos
permite hacer con ella; son significados funcionales de la msica que emergen de la
interaccin entre las propiedades de la msica y las competencias musicales y necesidades especficas del oyente4. Cada oyente particular encuentra en cada msica o en cada
gnero ciertas affordances y no otras. Todo forma una unidad, afirma: los pensamientos,
las emociones y los movimientos, lo que pasa dentro y fuera de la mente, el mundo
interior, la imaginacin, las emociones y el mundo fsico.
Entre las aportaciones ligadas a la psicologa de la msica, a la semiologa y tambin al
anlisis musical encontramos la teora sobre las conductas de escucha expuesta por Fra4

Lpez Cano (2011) distingue dos grandes categoras de affordances musicales. Una, las que dan lugar a
actividad motora manifiesta, que incluyen todos los movimientos externos y visibles que cada msica nos
permite ejecutar con ella cuando la escuchamos; y dos, las affordances que dan lugar a actividad motora
encubierta, actividades corporales no visibles que abarcan actividad cognitiva estrechamente vinculada
con lo corporal y lo motor y que pueden funcionar como signos interpretantes que relacionan la actividad
corporal fsica con la imaginacin y la emocin.

nois Delalande. Segn esta lnea de investigacin, no existe una escucha, sino que cada
sujeto seleccionar determinados rasgos pertinentes para l de entre todos los posibles;
de esta manera, al escuchar una msica, cada persona establece un enfoque perceptivo
particular, una conducta de escucha (Delalande, 1998a) que lo pone en una relacin de
dependencia mutua y de adaptacin progresiva al objeto escuchado en un acto en el que
concurren finalidad, estrategia, construccin perceptiva, simbolizacin, emociones. Los
estudios realizados (Delalande 1989, 1998a; Alczar, 2006) plantean la existencia de
tres conductas de escucha principales o conductas-tipo: la escucha taxonmica, que
responde a una necesidad del oyente de tener una visin sinptica de la obra (para ello
la segmenta en unidades morfolgicas etiquetando metafricamente cada una de ellas);
la escucha figurativizadora, en la que el oyente muestra una tendencia a imaginar una
accin, una puesta en escena en la que determinadas configuraciones sonoras asociadas a algo vivo se sitan espacialmente respecto a otras que adquieren una funcin de
contexto o decorado; y la escucha emptica, que lleva al oyente a estar atento a las sensaciones que le produce el sonido experimentando en s mismo las fuerzas y tensiones
contenidas en el material sonoro.
Un segundo mbito desde el que se pretende describir el fenmeno musical, subrayando
su condicin de energa sonora dada a percibir por el sujeto, es el de la composicin y el
anlisis de las msicas contemporneas y, ms en particular, de las msicas electroacsticas. La ausencia de una partitura como objeto material o referencia tangible, el empleo
de sonidos generados por fuentes muy alejadas de los instrumentos tradicionales; la
desaparicin de los conceptos tradicionales de nota, acorde, armona, sustituidos por
otros ligados a la morfologa del sonido y a la exploracin de sus cualidades internas; la
proyeccin sonora espacializada a travs de altavoces, son factores que han inspirado un
nuevo marco conceptual para referirse a estas msicas y con l la emergencia de un
nuevo vocabulario. Por otra parte, la propia factura de la msica y las condiciones de
escucha expresadas reactivan en el oyente un inters hacia las sensaciones, las ilusiones
auditivas, las morfologas siempre cambiantes, la retrica del sonido y, con ello, estimulan la bsqueda de un sentido que ineludiblemente conecta esa experiencia con su propio bagaje experiencial.
Terico, compositor, pionero en la exploracin de nuevas posibilidades del sonido, Pierre Schaeffer representa un foco imprescindible para entender y hablar de una buena
parte de la msica culta contempornea. Desde la perspectiva que orienta este texto resultan especialmente destacables su Trait des objets musicaux, essai interdisciplines
6

(1977, 1 ed. 1966) y Solfge de lobjet sonore (1998) en donde se aborda un intento
para el establecimiento de una tipo-morfologa que permita la descripcin de todos los
sonidos. La delimitacin de estos objetos, basada en un criterio gestaltista, no resulta sin
embargo muy til cuando se encuentran integrados en una obra y por tanto revestidos de
un determinado sentido o funcin; por ello, el concepto de objeto sonoro, al que debemos reconocer su valiosa aportacin terica, ha sido de alguna manera reformulado y
sustituido por otros constructos como la nocin de image-de-son (Bayle, 1993), el concepto de chose (Chion, 1988), el hecho sonoro (Schafer, 1979), el trmino vnement
(Smalley, 1999) o Les Units Semiotiques Temporelles (MIM, 1996).
Relacionable en sentido amplio con la nocin de esquema mencionado anteriormente,
Franois Bayle expone que la construccin de la escucha se ve favorecida por los arquetipos, imgenes mentales reveladoras de formas-origen que constituyen unas figuras
de base sobre las que se elabora el aprendizaje de la vida. Bayle (1993: 76) distingue el
arquetipo esttico, que concierne a todo lo que nos recuerda el horizonte, la gravedad, la
temperatura, etc.; el arquetipo dinmico, que relaciona con la huda, la simulacin, la
previsin del antes y el despus, el acercamiento, el espacio, etc.; y el arquetipo de posicin, en el que se basa la diferencia entre lo de dentro y lo de fuera, la escala del cuerpo,
la situacin dominante/dominado, etc. Los arquetipos trascienden la msica y establecen
un inexorable reenvo entre sta y el conjunto indefinible pero real de fenmenos fsicos
y psquicos experimentados por el individuo.
Tambin Guy Reibel alude a los arquetipos, en su caso para explicar la formacin de la
idea musical y cmo sta es recibida por el oyente. Los arquetipos, explica (2000: 172 y
sig.), son estructuras universales que provienen del inconsciente colectivo y que aparecen en los mitos, los cuentos y todas las producciones imaginarias del hombre. Se encuentran en la base de todos los lenguajes musicales y con su presencia energtica dan
vida a la materia sonora y ponen en evidencia el origen comn de nuestras percepciones. Sin pretender agotar la lista, Reibel menciona algunas de esas fuerzas fundamentales que animan la materia sonora: subir, descender, saltar, avanzar, retroceder, parar,
acelerar, frenar, esperar, estabilizar, ondular, burbujear, girar, dudar, chocar. En todas
ellas la energa se manifiesta directamente vinculada con el cuerpo. Los arquetipos musicales, fundamentos iniciales, grmenes del origen de nuestras ideas musicales, estn
en estrecha correspondencia con los gestos, los cuales movilizan nuestro cuerpo en una
infinidad de movimientos complejos, sutiles y complementarios; la fusin de esos gestos crea un movimiento resultante que es imagen cinestsica de la idea musical escu7

chada y vivida y nos reenva a las fluctuaciones de las energas arquetpicas, cuya presencia experimentamos y de las que la idea musical es una expresin particular.
La dimensin espacial constituye un aspecto particular e inexorablemente unido a las
msicas electroacsticas tanto en su produccin como en su proyeccin en concierto.
Como afirma Risset (1988), la electricidad libera al sonido de las tensiones mecnicas, y
en particular de la inercia, de la resistencia al movimiento ligado a la masa de los objetos vibrantes y ello permite espacializar el sonido, jugar con su localizacin, con su
desplazamiento, su cintica. Por ello, cuando escuchamos msicas electroacsticas, la
construccin del espacio en la mente del oyente adquiere un protagonismo especial: el
espacio virtual de esas imgenes no produce, como en el cine, la ilusin de un espacio
real sino que se presenta como un marco de realidades perceptivas que, aun guardando
adherencias con lo conocido, escapan a una representacin reconocida y apelan a una
actividad de representacin mental mucho ms frgil y compleja que concede a cada
uno su parte de libertad (X. Garca, 1988).
Denis Smalley aporta la nocin de espectromorfologa como herramienta analtica basada en la percepcin auditiva que sirva de ayuda para la escucha y para la explicacin
de lo escuchado. La espectromorfologa describe los sonidos en cuanto espectros sonoros con una morfologa temporal, que ocupan un espacio, desarrollan comportamientos
y experimentan procesos de movimiento y crecimiento, al tiempo que cumplen determinadas funciones en un contexto musical determinado. Para el establecimiento de su red
terminolgica y de esquemas acude tambin a un lenguaje metafrico buscando en este
recurso una intermediacin que conecte transversalmente diferentes mbitos (Smalley,
1999). Otro aspecto clave en su teora es el gesto productor de sonido, ntimamente ligado a una actividad humana y fsica, propioceptivo; el gesto es la trayectoria de un
movimiento energtico que estimula el cuerpo sonoro creando una va espectromorfolgica, por ello la produccin de sonido est conectada de manera global con la experiencia psicolgica y sensomotriz (Smalley, 1995). Y al mismo tiempo, el proceso tambin
se da a la inversa, cuando se escuchan espectromorfologas se busca la humanidad
que hay detrs; por una inferencia a partir del gesto nos remontamos desde ste a la experiencia propioceptiva y psicolgica en general. Con estas premisas, el desarrollo analtico de Smalley contempla una serie de cuadros que contienen trminos para diferentes
funciones y procesos. Por ejemplo, uno de los cuadros se refiere a los posibles procesos
de movimiento y de crecimiento de la materia sonora (Fig. 1. Smalley, 1995: 145); en
otras tablas el autor expone categoras de principio, mantenimiento y extincin, de mo8

vimiento textural, de relaciones comportamentales entre sonidos, de ocupacin del espacio, etc.

Fig. 1. Smalley. Procesos de movimiento y crecimiento

Para terminar este apartado de referencias queremos hacer una alusin al trabajo de
Stphane Roy quien, desde una posicin analtica funcionalista y hermenutica, considera que el discurso musical -referido a la msica electroacstica- se organiza como una
sintaxis abierta en la cual se articula una combinatoria de objetos/funciones (Roy, 1993:
72). Para llevar a cabo su proyecto plantea un esquema-marco o ndice descriptivo de
funciones que contiene un repertorio de cuarenta y cinco funciones repartidas en cuatro
grandes categoras: de orientacin, de estratificacin, de desarrollo y de retrica (Fig. 2.
Roy, 2003: 342). Su aproximacin funcional se apoya en una segmentacin de la obra
en unidades sonoras de tipo sintctico que, mediante el estudio de sus combinaciones,
permite establecer clases que definen modos de disposicin u ordenacin especficos y
recurrentes entre diferentes tipos de objetos/funciones; estas combinaciones son las que
generan el cdigo particular de cada obra.

Fig. 2. Roy. Categoras funcionales

Las ltimas aproximaciones tericas mencionadas: Delalande, Smalley, Roy, difieren

entre s, por una parte, en la procedencia de la informacin recogida; en el caso de Smalley y Roy es el propio analista quien se atribuye este cometido (estsica inductiva),
mientras que en los anlisis de Delalande y Alczar los datos proceden de las manifestaciones de sujetos externos (estsica externa). Tambin el trmino funcin se aplica con
diferente criterio; para Smalley y Roy, la funcin atribuida al objeto depender del contexto, lo que conduce a una funcionalidad de tipo sintctico, mientras que para Delalande esa funcionalidad vendr originada por la perspectiva perceptiva o conducta de escucha en la que el oyente se instala y que es la que confiere realmente al objeto su funcin.
En cuanto a las Unidades Semiticas Temporales, como despus veremos, contienen
una significacin al margen del contexto en el que se encuentren.
El entramado terico que hemos apuntado, ciertamente multidireccional y complejo, nos
sirve como armazn y trasfondo conceptual para situar ese intento de categorizacin de
la energa sonora en el tiempo que persiguen las Unidades Semiticas Temporales.
10

Las Unidades Semiticas Temporales (UST), planteamiento general y programa de

investigacin
Las UST son el resultado -no definitivo- de un trabajo de investigacin5 llevado a cabo
en el Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM). La motivacin para su
impulso se apoy en dos considerandos (Delalande, 1996); por una parte en la necesidad de introducir el aspecto significativo en la descripcin de los elementos sonoros, de
ah el calificativo de unidades semiticas, buscando una alternativa a la mera ilustracin
tipo-morfolgica planteada por Schaeffer; por otra, en un intento de incluir y dilucidar
la problemtica del tiempo, elemento presente pero bastante olvidado en la reflexin
electroacstica.
Segn la definicin propuesta por el MIM (Hautbois, 2010a), las UST son fragmentos
musicales que poseen una significacin temporal en razn de su organizacin morfolgica y cintica; estas configuraciones sonoras producen un efecto similar aunque se
produzcan en contextos sonoros diversos. Expone Malbosc (1996: 37): Consideramos
que la UST es la ms pequea unidad dotada de sentido y que conserva esta significacin temporal una vez aislada. La segmentacin debe por tanto integrar la fuerza formadora y/o el aspecto dinmico de su significacin. La investigacin excluye signos
propios de sistemas como la lengua o indicios sonoros como el tic-tac del reloj, centrndose en la descripcin de unidades sonoras basadas en una homologa con modelos naturales que reenva a fenmenos externos al propio sonido y que mantiene una relacin
de semejanza de algn tipo con l; por ello, su mbito de aplicacin sobrepasa la msica
de una determinada cultura, poca o gnero y, de hecho, los ejemplos que se exponen no
son exclusivamente electroacsticos.
El programa inicial de investigacin se dividi en varias fases, abiertas e interrelacionadas (Formosa, 1996: 27). Primera, constitucin de un corpus de fragmentos sonoros a
partir de msicas ya existentes y agrupamiento en las categoras llamadas UST; las unidades que tienen la misma significacin se agrupan en categoras especificando sus
formas prototpicas. Cada categora queda designada por una denominacin metafrica
o un calificativo que hace referencia a algo extramusical que evoca su contenido semntico. Segunda, descripcin de cada UST y anlisis comparativo; esta tarea se realiza de

El proyecto fue desarrollado inicialmente por varios compositores: M. Formosa, M. Frmiot, P. Gobin y
P. Malbosc, ms el artista plstico J. Mandelbrojt y el socilogo E. Pedler. La direccin cientfica fue
confiada a F. Delalande.

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cuatro maneras diferentes: mediante la redaccin de una ficha de descripcin de cada

UST, mediante la constitucin de un cuadro de clasificacin que muestra criterios morfolgicos y semnticos, mediante la simulacin experimental6 y mediante la realizacin
de estudios-obras que incluyan UST. Tercera, formulacin de una teora y verificacin
experimental de la misma extendiendo la recepcin de las UST a un nmero amplio de
personas.
Pedler (1996: 61 y sig.) expone las dificultades metodolgicas que plantea la verificacin externa de un estudio de esta naturaleza y las concentra en tres aspectos: uno, la
descripcin y categorizacin de la escucha de cada oyente -con una gran disparidad lxica y narrativa-; dos, la seleccin de obras a escuchar, y tres, las implicaciones semiolgicas que concurren; el autor propuso un protocolo de investigacin para la recogida
de datos que en su momento no se llev a cabo. Recientes trabajos presentan experimentaciones que tratan de reforzar la validez cognitiva de las UST. Una de las investigaciones (Frey, Poitrenaud y Tijus, 2010) ha consistido en medir hasta qu punto los
reagrupamientos de segmentos sonoros realizados por los participantes, msicos y no
msicos, corresponden a las categoras de las UST7; los resultados han sido globalmente
positivos demostrando la solidez de las UST as como que la experiencia musical de los
participantes no tiene un efecto en los agrupamientos efectuados, lo cual apoya la idea
de que los procesos perceptivos y cognitivos implicados en la tarea de categorizacin
empleada son independientes de los conocimientos musicales explcitos y reposan en
procesos generales basados en conocimientos implcitos. A pesar de la consistencia de
los resultados obtenidos, los valores de reconocimiento y de confusin resultantes en
algunos casos muestran que no todas las UST definidas (en total diecinueve) tienen el
mismo grado de fortaleza en su categorizacin.

Caractersticas morfolgicas y semnticas consideradas. Descripcin de las UST

Los atributos que se han reconocido pertinentes para describir las UST (Fremiot, 1996;
MIM, 2002) se dividen en dos grupos: caractersticas morfolgicas y caractersticas
semnticas.
6

Las simulaciones experimentales consisten en la produccin de sonidos utilizando medios electroacsticos que ejemplifiquen cada UST a partir de las caractersticas descritas para cada una de ellas. Basada en
la conmutacin fonolgica, se trata de una importante estrategia metodolgica que permite comprobar la
validez de las caractersticas morfolgicas de cada UST y verificar qu grado de cambio es posible sin
que afecte a su significacin temporal.
7
En esta lnea, otros trabajos han consistido en la modelizacin de las UST mediante estructuras temporales paramtricas (Bootz y Hautbois, 2010) y en la recogida y anlisis de la actividad electroencefalogrfica de varios sujetos que escuchan fragmentos sonoros correspondientes o no a UST (Frey et al., 2010).

12

Sintticamente, las caractersticas morfolgicas contempladas son:

duracin (delimitada o no delimitada en el tiempo);

reiteracin (con o sin reiteracin);

fases (una, varias);

materia8 (estable o en evolucin -continua o discontinua-);

aceleracin (positiva o negativa);

desarrollo temporal (rpido, medio o lento).

Las caractersticas semnticas establecidas son:

direccin (con direccin, sin direccin);

movimiento (con desplazamiento, sin desplazamiento);

energa (mantenida, convertida, acumulada, disminuida).

Hasta el momento se han descrito diecinueve UST (Fremiot, 1996; MIM, 2002; web
MIM)9 divididas en dos grandes apartados; pasamos a researlas muy brevemente:
UST no delimitadas en el tiempo

En flotacin: aparicin lenta de eventos sobre un continuum liso; sin sensacin

de espera o suspense.

En suspensin: equilibrio de fuerzas que produce una sensacin de inmovilidad;

sentimiento de espera indecisa: algo va a llegar pero no se sabe cundo ni qu.

Pesadez: lentitud, dificultad para avanzar.

Obsesivo: carcter insistente, procedimiento mecnico de repeticin constante.

En oleadas: impresin de ser propulsado hacia delante, ciclos que se reinician.

Que avanza: nos lleva hacia delante de una manera regular, avanza de manera
decidida.

Que gira: animado por un movimiento de rotacin, ausencia de progresin.

Conjunto de caractersticas morfolgicas de un sonido. Se describe mediante siete criterios: masa, timbre armnico, dinmica, grano, temblor, perfil meldico y perfil de masa.
9
El libro citado, MIM (1996), rene diferentes textos de todo el equipo que ha desarrollado la investigacin; viene acompaado de un CD que contiene cincuenta y cinco ejemplos sonoros de las diferentes
U.S.T.
MIM (2002), es un CD-ROM que contiene fichas descriptivas de las diecinueve U.S.T. reseadas hasta el
momento y setenta y seis fragmentos musicales de diferentes repertorios, ms diferentes juegos de reconocimiento de U.S.T. y cuatro obras analizadas (segmentadas en U.S.T.).
En ambos, los fragmentos escogidos, adems de haber sido extrados de obras electroacsticas, tambin
han sido tomados de obras de compositores como Bach, Beethoven, Chabrier, Debussy, Ligeti, Lutoslawski, Mozart, Rachmaninov, Schumann, Scriabine, Stravinsky, T. Riley o F. Zappa.
As mismo puede consultarse la web del MIM donde se ofrecen fichas muy completas de cada UST y
extractos sonoros a modo de ejemplo de cada una de ellas.

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Que quiere arrancar: trata de ponerse en marcha, intencin de hacer algo.

Sin direccin por divergencia de informacin: multiplicidad de direcciones sin

vnculos aparentes que provoca indecisin.

Sin direccin por exceso de informacin: elementos mltiples, impresin de

confusin, independencia aparente de los elementos.

Estacionario: impresin de estar inmvil; sin sensacin de espera.

Trayectoria inexorable: no se prev el fin, no termina de avanzar, de descender...-.

UST delimitadas en el tiempo

Cada: equilibrio inestable que se rompe, prdida de energa potencial que se

convierte en energa cintica.

Contrado-extendido: sensacin de compresin que despus cede suprimiendo la

resistencia y relajndose.

Impulso: aplicacin de una fuerza a partir de un estado de equilibrio que provoca

una aceleracin; proyeccin a partir de un apoyo.

Estiramiento: ir al mximo de un proceso, elongacin sometida a tensin.

Frenado: ralentizacin forzada, retencin sbita.

Suspensin-interrogacin: movimiento que se interrumpe en una posicin de espera.

Por inercia: imagen de un barco que apaga el motor y avanza gracias a la velocidad adquirida; previsibilidad del desarrollo hasta su extincin.

Buscando una mejor y ms clara definicin/descripcin de las UST, el trabajo de investigacin ha continuado en el MIM. En Les Cahiers du MIM n 1 (2005) pueden verse
algunas propuestas.
Poitrenaud y Frmiot plantean un reagrupamiento de las UST en funcin de la energa
distinguiendo tres tipos: cintica, potencial, con conversin (Fig. 3. MIM: Les Cahiers
du MIM n 1).

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Fig. 3. Poitrenaud y Frmiot. Reagrupamiento de UST en funcin de la energa

X. Hautbois propone la reordenacin de las UST en dos categoras atendiendo a la evolucin temporal: que varan y que no varan, segn se manifieste o no una alteracin o
una progresin con cambio en su desarrollo temporal; a su vez, cada una de ellas se
subdividira en tres subcategoras (Fig. 4. MIM: Les Cahiers du MIM n 1).

Fig. 4. Hautbois. Reagrupamiento de UST segn el criterio Invariantes/variantes

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M. Formosa organiza un agrupamiento sobre la base de lo que denomina modos temporales (Fig. 5. MIM: Les Cahiers du MIM n 1)

Fig. 5. Formosa. Reagrupamiento de UST segn sus modos temporales

Perspectivas abiertas en relacin con otras reas. Conclusiones

Desde sus inicios, las UST se mostraron como el fruto de un trabajo cooperativo entre
investigadores, artistas-msicos, artistas-plsticos, compositores. Destacan particularmente las interacciones y repercusiones de las UST en el campo visual. As, en Mandelbrojt (2003) este pintor hace una interpretacin en UST de ilustraciones en tinta del
Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne, y Peintures parcourues, CD-extra editado
por el MIM (n.d.), contiene el resultado de un trabajo realizado por los compositores del
centro y Mandelbrojt en el que se propone una interaccin pintura-msica explorando
los elementos de un lenguaje comn. Estima Jacques Mandelbrojt (2003) que la pintura
es un arte del espacio mientras que la msica lo es del tiempo, que la pintura permite
una visin global y libre de la obra en todo momento y que la memoria juega un papel
diferente en ambas; no obstante, afirma que en la recepcin o lectura de un cuadro, el
espacio del cuadro se convierte en tiempo, tiempo en la mirada y en la imagen muscular
del espectador que recorre el lienzo, e insina la inclusin del trmino USST (Units
Smiotiques Spatio-Temporelles) para analizar la pintura desde esta perspectiva.
En esta lnea, Les Cahiers du MIM n 2 (Lysey, Barrre y Frmiot, 2009) est ntegramente dedicado a la relacin msica-artes plsticas a travs del trabajo de Lysey, quien
se define como una grafista intrprete; la aportacin de J. Rousset (2008), diseadora
grfica que ha ideado un sistema de representacin grfica de las UST tambin se inscribe en esta perspectiva.

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La animacin visual es abordada en Hautbois (2010b), donde se muestra un intento de

descripcin visual de las UST a travs del software SodaZoo, y en Hautbois (2011), que
ofrece un interesante estudio sobre el paralelismo entre sonido e imagen desde la perspectiva de las UST a partir de una obra electroacstica de M. Chion y la transcripcin
grfica realizada por S. Rousselier. En esta direccin resulta destacable el programa de
simulaciones visuales de UST propuesto por Bootz y Hautbois (2010); en l el usuario
puede elegir diferentes perfiles temporales y valores numricos para animar una forma
redondeada que se genera a partir de los datos suministrados. Por otra parte y con una
orientacin creativa, Les Cahiers du MIM n 3 (Bootz y Frmiot, 2009) ofrece Passage,
obra multimedia realizada por P. Bootz (textos, imgenes, programacin) y M. Frmiot
(msica), junto a un amplio texto explicativo.
Desde el mbito de la danza (Hautbois, 2010a) tambin se han explorado las posibilidades de las UST buscando un apoyo para la descripcin del gesto coreogrfico; no obstante, los primeros resultados de la investigacin parecen apuntar varias dificultades:
una, el hecho -incontrovertible- de que el bailarn este siempre sujeto a la ley de gravedad (no as las UST), lo cual impone evoluciones temporales diferentes y de ms corta
duracin que determinadas UST; otra, el problema de la segmentacin visual ya que la
semitica del cuerpo es mltiple y el bailarn proyecta de manera instantnea un amplio
conjunto de signos; y, una tercera, que reside en la dificultad especfica para el anlisis
temporal de esta disciplina con respecto al punto de vista ya que el gesto coreogrfico se
manifiesta en tres dimensiones y, por tanto, cambia segn la posicin del observador.
La aplicacin de las UST como herramienta de anlisis en muy variados campos puede
consultarse en Rix y Formosa (2008); entre ellos cabe mencionar su trasposicin al anlisis literario, coreogrfico o tipogrfico. Tambin resultan destacables sus aplicaciones
pedaggicas, aprovechables por un lado para iniciarse en la descripcin y segmentacin
de lo sonoro y, por otro, para estimular la improvisacin y composicin de secuencias
basadas en UST.

En conclusin, las UST, cuyo nacimiento surge ligado al mbito de las msicas electroacsticas para dar respuesta a la descripcin de un material sonoro que se escapa de los
modelos organizativos basados en alturas y duraciones, se revelan como una poderosa
herramienta conceptual y analtica para la descripcin de fenmenos que de alguna manera contienen una dimensin temporal.

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Como hemos visto, la nocin de UST queda tericamente emparentada con una serie de
constructos que recorren la psicologa, la semitica, el anlisis musical: las representaciones y los esquemas de Francs; los esquemas y los vectores dinmicos de Imberty;
los esquemas encarnados (corporales) de Johnson; la interaccin con las affordances
descrita por Lpez Cano; las conductas de escucha de Delalande; los arquetipos de Bayle y Reibel; las espectromorfologas de Smalley; los objetos-funciones de Roy. Una red
de pensamiento que constituye un anclaje con lo que podramos denominar universales
perceptivos.
En realidad, las UST representan categoras que van mucho ms all de lo sonoro por
estar cargadas de significacin y apuntar a vivencias interiorizadas del movimiento y del
transcurso del tiempo que son comunes a todas las personas. Modelos temporales naturales que emergen de nuestra experiencia corporal del movimiento y que comportan una
especie de prelenguaje que nos resulta familiar y compartido.

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