1

Introduo ao Campo ampliado das Artes

A proposta desta dissertao realizar uma leitura de obras de arquitetura

e escultura como partcipes de um campo ampliado das artes aps a dcada de
1960. Esta noo surge no debate da arte em 1979, quando da publicao do
clebre artigo da historiadora Rosalind Krauss: A escultura no campo ampliado
que retoma a questo sobre a autonomia dos meios artsticos, observando na
prtica escultrica deste perodo uma relao intrnseca com a arquitetura e a
paisagem.
Ao buscarmos a anlise de obras com estas caractersticas, pretendemos

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renovar o questionamento histrico do dilogo entre Arquitetura e Escultura

tentando compreender o prprio lugar da Arte na Paisagem, e, por extenso, na
Cultura.
O Construtivismo Russo, De Stijl, o Expressionismo e a Bauhaus so
momentos do Moderno em que arte e arquitetura podem ser observadas como
prticas colaborativas que partilham vises de mundo e objetivos, apontando para
uma relao entre arte e vida. Entendidos sob o prisma scio-cultural, estes
movimentos manifestam a unio de esforos com sentido produtivista e como
proposta de uma linguagem plstica comum entre disciplinas autnomas.
De forma diversa, acreditamos que a hiptese de um novo encontro entre
os meios, a partir de 1960, seja fruto no de uma proposta esttica singular que os
una sob uma perspectiva romntica ou a positividade de uma vontade de obra de
arte total, mas sim, de uma multiplicidade que permitiria agenciamentos entre
linguagens diversas, um experimentalismo que demonstraria uma possvel
dissoluo de fronteiras.
Krauss identifica a especializao dos artistas por fora da demanda
modernista de pureza e de separao dos vrios meios [e observa que] no psmodernismo, a praxis no definida em relao a um determinado meio
escultura - mas sim em relao a operaes lgicas dentro de um conjunto de

15

termos culturais, para os quais vrios meios fotografia, livros, linhas em

paredes, espelhos ou escultura propriamente dita possam ser usados.1
A liberdade em relao s convenes artsticas da objetualidade arquitetnica ou escultrica revelaria uma postura em que arte e vida
retomariam as questes dadastas ou da antiarte contra a separao entre o artista
e a platia, ou criador e espectador (...) contra as formas ou padres artificiais ou
mtodos da prpria arte.2
Robert Morris nos oferece a definio de objeto:

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Os objetos so obviamente experimentados na memria, como tambm o so no

presente. A sua apreenso, entretanto, uma experincia relativamente
instantnea, tudo-ao-mesmo-tempo. O objeto constitui, alm do mais, a imagem
por excelncia da memria: esttico, editado para generalidades, independente do
que est em torno. Trata-se de uma distino radical, dividindo a conscincia em
3
modalidades binrias: a temporal e a esttica.

No artigo Neo-Dada na Msica, Teatro, Poesia, Arte de 1962, George

Maciunas observa a possibilidade de descrio de algumas obras ao mesmo tempo
em vrias categorias de arte: o que parece ser neo dada, se manifesta em campos
muito amplos de criatividade. Varia das artes do tempo s artes do espao(...)
No h fronteiras entre os dois extremos.4
O debate acerca da separao entre os meios artsticos segundo estas
categorias tempo e espao remonta discusso do paradigmtico tratado
esttico Laocoonte de Gotthold Lessing, que data de fins do sculo XVIII, onde o
autor busca uma definio precisa do que a escultura. Sua hiptese a de que a
escultura seria uma arte relacionada com a disposio de objetos no espao e se
faria necessria uma distino entre esse carter espacial definidor e a essncia
das formas artsticas como a poesia, cujo veculo o tempo.5
Tal como em Caminhos da Escultura Moderna de Rosalind Krauss, este
trabalho parte da seguinte premissa:
1

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado (Traduo de Elizabeth Carbone Baez).

Gvea: Revista semestral do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (Artigo de 1979), p. 92-93.
2
MACIUNAS, George. Neo-Dada na Msica, Teatro, Poesia, Arte (1962). In: O que Fluxus? O
que no ! O porqu. (cat.) Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p.90.
3
MORRIS, Robert. The present tense of space (1968). In: Continuous Project Altered Daily: the
writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993 (traduo da autora).
4
MACIUNAS, op.cit. p.89.
5
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001,
(1.ed. 1977), p.3.

16

Toda e qualquer organizao espacial traz no seu bojo uma afirmao implcita
da natureza da experincia temporal. (...) A escultura um meio de expresso
peculiarmente situado na juno entre repouso e movimento, entre tempo
capturado e a passagem do tempo. dessa tenso, que define a condio mesma
da escultura que provm seu enorme poder expressivo.6

A escultura referida pela autora estaria, atravs da externalidade7,

intrinsecamente referenciada ao espao real, tanto no processo de sua criao
quanto no de sua experincia.
Tambm a arquitetura poderia ter escrita uma trajetria na modernidade
como uma arte espao-temporal que explora a caracterstica do percurso e da
relao com o real, revelando a externalidade como importante constituinte,
observada contemporaneamente em projetos chamados de desconstrutivistas e de
novas topologias.

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Alm da externalidade, o experimentalismo revelaria um dilogo entre

obras arquitetnicas e escultricas contemporneas, ao explorarem a relao
entre arte e vida atravs do uso de materiais, linguagens e programas
referenciados ao cotidiano; isto apontando para um concretismo moderado, como
exposto por Maciunas (no caso, a propsito do que chamou de neo dada, ps
1960):
As novas atividades dos artistas, portanto, podem ser diagramadas em referncia
a duas coordenadas: a coordenada horizontal que define a transio de arte do
tempo a artes do espao e de volta por tempo e espao etc., e a
coordenada vertical que define a transio de arte extremamente artificial, arte
ilusionista, depois arte abstrata (...), at concretismo moderado, que se torna mais
e mais concreto, ou melhor, no artificial at se tornar no-arte, antiarte, natureza,
realidade.8

Segundo o autor, esta concretude refere-se ao real, materialidade do real,

em funo de um afastamento cada vez maior do mundo artificial da abstrao,
ento afetado pelos conceitos de indeterminismo e improvisao. Uma
composio indeterminada se aproxima de um concretismo maior ao permitir que
a natureza complete a sua forma em seu prprio curso.9

Ibid. p.6.
Cf. item 1.2 desta Introduo.
8
MACIUNAS. loc.cit.
9
Ibid. p.90.
7

17

Contemporaneamente, tanto a arquitetura quanto a escultura explorariam

estas duas coordenadas (para usar o termo de Maciunas), as quais
enfatizaremos a partir das noes de externalidade e experimentalismo.
Como esclarece o historiador Arthur Danto, completar a lacuna entre arte
e vida teria sido um desejo compartilhado por movimentos diversos:

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A Pop se recusou a permitir a distino entre requintado e comercial, ou entre

artes eruditas e artes populares. Minimalistas fizeram arte de materiais
industriais madeira compensada, lmina de vidro, pedaos de casas prfabricadas, isopor, frmica. Realistas como George Segal e Claes Oldenburg se
emocionaram ao constatar quo extraordinrio o comum: nada feito por um
artista poderia conter significados mais profundos que aqueles evocados por
roupas do dia a dia, fast food, partes de carros, placas de trnsito. Cada um destes
esforos estava direcionado a trazer a arte para o mundo terreno, transfigurando,
por conscincia artstica, o que todos j sabem. (...) Os artistas dos anos cinqenta
e sessenta tambm eram profetas, reconciliando homens e mulheres s vidas que
j levavam e ao mundo em que j viviam. Talvez tudo isso tenha sido a expresso
artstica da acolhida massiva da vida cotidiana depois dos massivos
deslocamentos da Segunda Guerra Mundial.10

Aps os anos 1960, tem sido intenso o debate arquitetnico e urbanstico

sobre a importncia da relao da arquitetura com o seu contexto, isto em prol de
uma dimenso mais humanstica da paisagem. Nos pases europeus, o debate
sobre o lugar levou arquitetos e urbanistas a uma postura de preservao de
traados, gabaritos e tipologias cujo fundo historicista indicaria uma relao
dialgica de con-formao com a paisagem existente. Em uma vertente diversa,
estariam projetos que desconsideram por completo a relao obra-stio, ou obracontexto, assumindo-se como objetos auto-referentes (so inmeros os exemplos
da massificao e da especulao imobiliria); neste caso, haveria a
desconsiderao da prpria qualidade fenomenolgica da paisagem enquanto
conjunto de elementos interdependentes na relao perceptiva.
Uma das hipteses deste trabalho a de que se poderia encontrar em obras
escultricas ligadas Pop, Minimal e Land Art americanas, alm da
10

A idia de trazer as Artes Eruditas para o mundo terreno (...) estava baseada integralmente no
esprito dad, que foi o primeiro dos movimentos do sculo a produzir uma arte que era contrria
s Artes Eruditas de todas as maneiras. O esprito do Dada era uma recusa altivez, um
encorajamento burla e zombaria, e uma rejeio da beleza como forma de consolao. Seu
repdio s Artes Eruditas estava baseado no reconhecimento de que a Europa, que reivindicava sua
superioridade cultural em termos de arte com relao ao resto do mundo, tinha sido responsvel
por um palco de horror sem precedentes, a Grande guerra, na qual milhares e milhares de jovens
foram de encontro a suas mortes sem propsito. DANTO, Arthur. O Mundo como Armazm:
Fluxus e Filosofia. In: O que Fluxus? O que no ! O porqu. (cat.) Braslia: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2002, p.25 et. seq.

18

performance, um modo outro de contextualizar: a explorao do potencial

artstico a partir de uma referncia ao real, entendido como o prprio stio, ou
ainda a prpria dinmica da cultura contempornea. A paisagem neste caso seria
compreendida como complexidade e multiplicidade, uma viso tambm partilhada
pela arquitetura.

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Sobre a noo de complexidade, observa Krauss:

Pensar o complexo admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele
vetados: paisagem e arquitetura termos estes que poderiam servir para definir o
escultrico (como comearam a fazer no modernismo) somente na sua condio
negativa ou neutra. Por motivos ideolgicos o complexo permaneceu excludo
daquilo que poderia ser chamado a closura* da arte ps-Renascentista. Nossa
cultura no podia pensar anteriormente sobre o complexo apesar de outras
culturas terem podido faz-lo com mais facilidade. Labirintos e trilhas so, ao
mesmo tempo, paisagem e arquitetura; jardins japoneses so, ao mesmo tempo,
paisagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e s procisses eram
indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto no quer dizer
que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura.
Faziam sim parte de um universo ou espao cultural do qual a escultura era
simplesmente uma outra parte e no a mesma coisa, como desejaria a nossa
mentalidade historicista. Sua finalidade e deleite residem justamente em serem
opostos e diferentes.11

As obras que sero descritas, ao mesmo tempo em que procuram despertar

a sensibilidade para os estmulos, fluxos e contrastes na realidade da paisagem, a
aceitam como evidncia fenomenolgica e buscam se colocar como partcipes
ativos nesta mesma realidade intercambiante postulando uma reflexo a respeito
do lugar da obra e do homem na experincia do mundo; em ltima anlise, a
dimenso artstica da paisagem contempornea se realiza como um jogo que se
funda na prpria dinmica da realidade.
O interesse da dissertao apresentar trabalhos que evidenciam a
problematizao das fronteiras entre as disciplinas, isto porque so as obras, que
entendidas como fenmenos, explicitam a questo principal: como pensar em uma
aproximao entre arquitetura e escultura e seus caminhos de dilogo com a
paisagem.
Esta uma proposta de pesquisa e discurso que tambm se situa em um
entre-lugar crtico das disciplinas, buscando no a construo de uma genealogia

11

KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.91.

* Closure termo utilizado pela psicologia da Gestalt para descrever os processos atravs dos
quais os objetos da percepo, lembranas, aes, conseguem estabilidade, isto , o fechamento
subjetivo das brechas, ou acabamento de formas incompletas para se constiturem em um todo.

19

histrica ou uma estrutura lgica e classificatria, mas sim a identificao de

questes comuns pertinentes aos desafios da arte diante da multiplicidade
contempornea.

1.1.
Arquitetura e Escultura e Paisagem
No j referido ensaio A Escultura no Campo Ampliado, Rosalind Krauss
delineia um novo panorama da arte aps 1960, apontando que o termo escultura
vinha sendo aplicado de modo muito abrangente e malevel na tentativa de

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rotular obras que, na verdade, no mais poderiam ser assim definidas claramente,
mas somente a partir de seus limites com a paisagem e com a arquitetura.
Isto porque, de modo diverso da escultura modernista que se afirmara a
partir de sua autonomia em relao aos demais meios artsticos a nova
escultura se tornara partcipe de um campo de relaes e s poderia ser definida
atravs de uma combinao de duas excluses - no-paisagem e no-arquitetura em ltima instncia, como um entre.
Nas palavras da autora, de acordo com a lgica de um certo tipo de
expanso, a no-arquitetura simplesmente outra maneira de expressar o termo
paisagem, e no-paisagem simplesmente arquitetura.12
A noo de rizoma formulada pelo filsofo Gilles Deleuze, como um
13

mapa

com mltiplas entradas, talvez possa ser aproximada da noo de campo

ampliado de Krauss. Em um rizoma se realizam conexes mltiplas e

heterogneas entre diversos plats, os quais sempre podem ser postos em relao
com quaisquer outros.

12

KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.90.

O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel
de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens
de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. (...) Um
mapa tem mltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre ao mesmo.Um mapa
uma questo de performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida
competncia. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Introduo: Rizoma. IN: _______.Mil
Plats. V.1. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p.22.
13

20

Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as

coisas, inter-se, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana,
unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como
tecido a conjuno e...e...e(...) mover-se entre as coisas, instaurar a lgica do E,
reverter a ontologia, destituir o fundamento, anular fim e comeo (...) o meio no
uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem velocidade.14
?

paisagem

arquitetura

complexo
?

no-paisagem

no-arquitetura

neutro

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escultura

O campo ampliado , portanto, gerado pela problematizao do conjunto de

oposies entre as quais est suspensa a categoria modernista escultura. Quando
isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expanso, surgem
logicamente, trs outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condio
do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilvel pela escultura. Pois,
como vemos, escultura no mais apenas um nico termo na periferia de um
15
campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes.

Porque construiu um campo de foras entre escultura, arquitetura e

paisagem, Krauss pde explorar as demais relaes decorrentes - paisagem e
arquitetura

(local-construo),

no-arquitetura

arquitetura

(estruturas

axiomticas) e no-paisagem e paisagem (locais demarcados) - a partir de obras

que estabelecem uma relao intrnseca com o espao real, colocando para a
escultura problemas com as quais tambm se defronta a arquitetura: o construdo e
o no construdo, o cultural e o natural.
Por esta razo, a abordagem destas questes pela escultura poderia
conduzir a uma reflexo sobre a prpria arquitetura. Isto porque, neste caso, o
espao compreendido como ativado a partir de uma dinmica da qual participam
o contexto e seus agentes.

14
15

DELEUZE e GUATTARI, Introduo: Rizoma, p.37.

KRAUSS, A escultura no campo ampliado, p.91.

21

A arquitetura no seria continente da escultura, a paisagem no seria

continente da arquitetura; o entre ganha importncia por se apresentar como
oportunidade de questionamento da prpria experincia.16
Como aponta Robert Morris, a partir de 1960, os chamados campos
abertos do Minimalismo incluem o espao real como parte dos trabalhos,
explorando

os

aspectos

fenomnicos,

prximos

da

arquitetura.

Novas

preocupaes surgem a partir destas obras cujas caractersticas so:

A coexistncia do trabalho e do espao do observador, as mltiplas vistas, o
17
comeo de um ataque estrutura fornecida pela gestalt , os usos de distncias e
de espaos contnuos profundos, as exploraes de novas relaes com a
natureza, a importncia do tempo e a suposio dos aspectos subjetivos da
18
percepo.

Em Warped Space, o historiador da arquitetura Anthony Vidler sustenta

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que se por um lado muitos artistas se apropriaram das questes da arquitetura,

buscando criticar os termos tradicionais da escultura, os arquitetos buscaram o
experimentalismo dos processos artsticos a fim de escapar dos cdigos rgidos do
funcionalismo moderno e dos modelos tipolgicos. Esta interseo teria gerado,
segundo o autor, um tipo de "arte intermediria" _ cujos objetos, embora se

16

O escultor Robert Morris observa, a propsito de escultura minimalista ps 1960, que os

trabalhos usam diretamente um tipo de experincia que, no passado, no foi sustentada na
conscincia. Esses trabalhos se localizam dentro de um tipo eu de percepo que o nico acesso
direto e imediato disponvel para a experincia espacial (...) Se o espao mental a metforaanloga consciente do mundo, do ponto de vista do mim reconstitutivo, ento a experincia da
obra que est sendo examinada se encontra fora desse espao, antecedendo as imagens fixas da
memria. O foco tem que se deslocar do objeto para o espao, a fim de confrontar o tipo de ser que
consciente, mas antecede a conscincia reconstitutiva do espao mental. MORRIS, The present
tense of the space (1978).
17
Em termos mais amplos, os trabalhos baseados na totalidade da gestalt ainda mantm as
suposies estabelecidas pela arte clssica do Renascimento: imediatidade e compreensibilidade
de um ponto de vista, estrutura racionalista, limites claros, propores ajustadas em resumo,
todas essas caractersticas que o objeto independente dos anos 60 redefiniu. Apesar das variaes
sobre esse tema feitas por muitos trabalhos dos anos 70, aqueles que mantm o espao totalizante,
mantm o classicismo e todas as suas implicaes. Ibid.
18
A propsito das colunatas Bernini na Catedral de So Pedro, Morris observa que o artista
transforma a arquitetura em escultura, usando quatro sries de grandes colunas que se movem em
uma elipse gradual para fragmentar uma parede em atividade constantemente mutvel. Embora
sejam todas iguais, de dentro do uma sensao diferente, menos uniforme que o desfile de
esttuas em seu topo. A imensido do interior oval cria um choque abrupto de total vacncia com a
densidade no limite e, para o pedestre sob a colunata, atravessando o espao imenso em crculo, o
interesse renovado minuto a minuto, porque Bernini fragmentou o espao em cem vistas
distintas. Ibid.

22

situassem dentro de determinados meios ou linguagens, requereriam termos

interpretativos dos demais meios que a ela se relacionassem.19
Os trabalhos da Land Art levam estas questes escala da paisagem,
compreendendo o lugar da arte, literalmente, fora do espao do museu.
Explorando o sentido de site specific estas obras entendem como relevante uma
relao com o contexto no prprio processo de criao e experincia dos
trabalhos.
O dilogo com o contexto uma questo crucial para uma arquitetura que,
tendo abandonado as expectativas utpicas de controle dos processos da cidade,
recusa os projetos globalizantes, em favor de interferncias pontuais, situadas.
Mais ainda, por entenderem a realidade contempornea como ps-histrica, ou
como uma histria em que os vrios tempos passados e futuros se agenciam como
multiplicidade, muitos projetos buscam a experimentao atravs de novas
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imagens, topologias ou novos programas para a paisagem.

Convergindo estas proposies, o historiador Anthony Vidler caracteriza a
arquitetura contempornea como building as landscape [construindo como
paisagem]: uma retomada da preocupao com os indcios do site [stio].
Em um recente artigo Campo expandido da arquitetura, o autor busca o
dilogo com o artigo de Krauss na tentativa de delinear um novo campo de ao
da arquitetura tambm um campo ampliado que entendemos como a busca
de um entre alternativo aos dualismos conceituais: forma e funo, abstrao e
historicismo, utopia e realidade, estrutura e fechamento.
Contra o neo-racionalismo, teoria da linguagem pura e a febre da citao psmoderna, a arquitetura como a escultura dcadas antes encontrou novas
inspiraes formais e programticas em um vasto conjunto de disciplinas e
tecnologias que vo do landscape design animao digital. Onde os tericos
antes pretendiam identificar bases nicas e essenciais para a arquitetura, agora a
multiplicidade e a pluralidade so celebradas, como fluxos, redes e mapas
substituem grids, estruturas e histria. Os argumentos antes fixados em Corbusier

19

VIDLER, Anthony. Warped Space: art, architecture and anxiety in modern culture. 2ed.
Cambridge, Mass/ London: The MIT Press, 2001, p. viii (traduo da autora). O autor descreve as
experimentaes arquitetnicas contemporneas como uma extenso do pensamento espacial
caracterstico da modernidade que teria gerado warped spaces. O autor indica dois possveis
sentidos para warped: a interpretao das formas atravs de um espao psicolgico que seria
projeo e repositrio de neuroses e fobias de subjetividade moderna e/ou o surgimento de um
espao na interseo de diferentes meios artsticos resultando em uma espcie de arte
intermediria. Esta segunda abordagem a que servir ao propsito deste trabalho: a
investigao de arquitetura entre escultura.

23

e Palladio agora buscam o pensamento de Henri Bergson e Gilles Deleuze porque

estes teriam antecipado nonformal processes.20

Na tentativa de superar os dualismos seria possvel identificar, segundo o

autor, trs princpios dominantes na arquitetura a partir da dcada de 1990: idias
de landscape [paisagem], bioforms [analogias biolgicas] e novos conceitos de
programa.
Nos termos do campo expandido de Krauss, podemos ento encontrar combinaes
de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa
produzindo novas verses de no-paisagem e no-escultura, que so,
entretanto no exatamente arquitetura. Ou, no exatamente arquitetura como a
vivenciamos at o presente. Nos termos arquitetnicos, envolve no a citao
aparente de uma linguagem j formalizada, mas o estudo interno e o
desenvolvimento de uma linguagem arquitetnica ela mesma em conjuno com
uma abordagem rigorosa e produtiva em relao a estes campos exteriores.21

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Retomando os caminhos de Vidler e Krauss, este trabalho delineia um outro

campo

de

trabalho,

partir

dos

conceitos

de

externalidade

22

experimentalismo , tendo como foco a paisagem natural e construda. Esta

investigao levaria s fronteiras de uma no-paisagem e uma no-escultura
no caso da arquitetura e, no caso da escultura, de uma no-paisagem e uma
no-arquitetura.
No primeiro captulo chamado de Paisagem: uma dialtica com o
contexto, sero tratadas obras que buscam referenciais sensveis no real,
trabalhos que exploram um sentido de experincia pitoresca do percurso que se
d no espao-tempo real (presentness), outros que evidenciam uma relao
dialgica com o stio, tambm em seu aspecto cultural, quando seria possvel
identificar agenciamentos diversos com a Pop, o ficcional e a histria.
Partindo da noo de complexidade, o captulo Paisagem: os limites do
racionalismo formal abordar a extenso das questes perceptivas em direo a
um processo de experimentao que resultaria em trabalhos onde so
problematizadas as noes de forma e anti forma. Obras de arquitetura
contempornea,

desconstrutivistas

ou

referenciadas

novas

topologias,

evidenciam um carter de externalidade ao incorporar o espao real e sugerir, em

20

VIDLER, Anthony. Architectures expanded field: finding inspiration in jellyfish and

geopolitics, architects today are working within radically new frames of reference. Artforum, abr.
2004. Disponvel em: < http://www.findarticles.com > (traduo da autora).
21
Ibid.
22
Cf. itens 1.2 e 1.3 desta Introduo.

24

alguns casos, uma relao com o prprio contexto dos fluxos urbanos onde se
inserem - o que resultaria em um fluxo da prpria forma. O conceito de dobra
do filsofo Gilles Deleuze ser explorado como referencial de obras que
compreenderiam a questo formal e espacial como uma mesma materialidade do
real. As bioformas ou a arquitetura fluida dos blobs23 sero tratadas no s a partir
da externalidade, mas tambm da relao entre inorgnico e orgnico, abstrao e
empatia.
O captulo Paisagem: novos programas e performance ser dedicado ao
aspecto contemporneo de impermanncia da paisagem, compreendida como um
espao da performance de seus usurios, cuja dinmica cotidiana viria a ser
agenciada atravs de novos programas baseados na experimentao. O grupo
Archigram explorou a paisagem como espao da transitoriedade, um espao
performtico onde a imagem possui um papel importante e uma esttica
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tecnolgica sugere um carter ficcional como resposta a novas necessidades.

Trabalhos contemporneos de performance e instalaes suscitam a discusso do
lugar do artista e dos limites entre pblico e privado, alm da noo de
funcionalidade, dos convencionalismos tipolgicos e da permanncia da prpria
arquitetura. A arte seria um instrumento (o termo do artista Vito Acconci) no
mundo ressaltando a paisagem como espao de quem a vivencia.
A diviso proposta muito fluida e para muitas das obras analisadas em
cada captulo imagina-se que seriam possveis maiores aprofundamentos a partir
das demais abordagens propostas sobre a paisagem. Esta possibilidade seria a
confirmao mesma deste trabalho como um campo ampliado.

23

Este conceito ser aprofundado no item 3.3.

25

1.2.
Externalidade: por um dilogo com o real
Em Caminhos da Escultura Moderna, Rosalind Krauss parte do trabalho
escultrico de Rodin, Picasso e Tatlin, segue pelo Minimalismo, instalaes e
happenings at a Land Art, identificando a externalidade como caracterstica de
obras cujo conhecimento se d na experincia, por contato, na percepo no
somente visual, mas no tempo e no espao reais. Segundo a autora, a arte de
Rodin teria representado:

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Uma recolocao do ponto de origem do significado do corpo de seu ncleo

interno para a superfcie um ato radical de descentralizao que incluiria o
espao em que o corpo se fazia presente e o momento de seu aparecimento.
A tese que venho defendendo at aqui a de que a escultura do nosso tempo d
continuidade a esse projeto de descentralizao mediante um vocabulrio
radicalmente abstrato da forma.24

Por oposio a uma abordagem ilusionista e idealizada, em que sujeito e

objeto se encontram desconectados, a obra passa a ser apreendida como
atualidade por aquele que a investiga e descobre, caracterizando uma experincia
processual. A descentralizao ou excentricidade reflete na perda de um centro
ideal da escultura, em ltima instncia, a perda de um princpio ordenador. O
significado no se encontra em um centro a priori, mas passa externalidade e
seu conhecimento se d na experincia entre sujeito entre objeto entre espao
real.25
Minha tese que durante a ltima dcada [1960s], alguns artistas manifestaram
o desejo de explorar a externalidade da linguagem e, por conseqncia, da
significao. mesma poca, este desejo encontra paralelo no trabalho de alguns
escultores: a descoberta do corpo como exteriorizao completa do Eu. (...) O Eu
[Moi] no est plenamente constitudo antes de sua apario no mundo; o eu [je]
deve se manifestar ao outro [autrui] a fim de alcanar a existncia e a
significao.26

24

KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.333.

Como observa Capra, na fsica atmica, a diviso cartesiana precisa entre mind e matter, entre
observador e observado, no pode mais ser mantida. No podemos nunca falar de natureza sem, ao
mesmo tempo, falar de ns mesmos. Frijot Capra. Apud. COOKE, Catherine. Russian Precursors.
In: PAPADAKIS, Andreas; COOKE, Catherine; BENJAMIN, Andrew (Ed.) Deconstruction.
London: Academy, 1989. p. 11-20. (traduo da autora)
26
KRAUSS, Rosalind. Sens et sensibilit: rflexion sur la sculpture de la fin des annes soixante
(1973). In: _____. LOriginalit de lAvant-garde et Autres Mythes Modernistes. Paris: Macula,
1993, p.49. (traduo da autora)
25

26

O eu, como entende Krauss sob a perspectiva fenomenolgica, povoado

de significados no contato com o mundo exterior. Um eu privado seria o refgio
de um espao que precede a experincia, que seria passivamente ocupado.
A ambio do minimalismo era recolocar as origens do significado de uma
escultura para o exterior, no mais modelando sua estrutura na privacidade do
espao psicolgico, mas sim na natureza convencional, pblica, do que
poderamos denominar espao cultural. 27

Tanto a paisagem quanto o corpo ambos carne do mundo28 para usar a

expresso de Merleau-Ponty - seriam lugar da exteriorizao da linguagem e da
significao. O autor descreve a relao entre eu e mundo como recobrimento,

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imbricao:
O mundo e eu somos um no outro.(...) Quando encontro o mundo atual tal como
, sob minhas mos, sob os meus olhos, contra o meu corpo, encontro muito mais
que um objeto: Ser de que minha viso faz parte, uma visibilidade mais velha que
minhas operaes ou atos. (...) Uma espcie de deiscncia fende o meu corpo em
dois e, entre ele olhando e ele olhado, ele tocando e ele tocado, h recobrimento e
imbricao, sendo, pois mister que as coisas passam por dentro de ns e ns
passamos por dentro das coisas.29

O corpo como exteriorizao do eu passa a ser entendido como o lugar de

experimentao de possibilidades de mediao em que possvel perceber leiase: pensar e conhecer a partir de uma relao espao-temporal. A externalidade
expressa formalmente como abertura ao espao-tempo real, indicaria uma nova
relao de conhecimento sujeito-objeto: aquela que se d no percurso.
A arquitetura, ao lidar com o espao por excelncia, busca estender-se no
tempo, reconhecendo e buscando novos modos de afeto para quem a
experiencia. Na perspectiva fenomenolgica, percepo e pensamento so
coextensivos, assim o corpo seria lugar da significao.
O resultado formal de certas obras arquitetnicas viria demonstrar a
evidncia de um processo em que a inteno do artista questionada como ao
de uma subjetividade privada; demonstra-se como uma abertura em relao ao
27

KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.323.

A carne de que falamos no matria. Consiste no enovelamento do visvel sobre o corpo
vidente, do tangvel sobre o corpo tangente (...) esta exploso da massa do corpo em relao s
coisas que faz com que a vibrao da minha pele seja o liso ou o rugoso, que eu seja olhos, os
movimentos e os contornos das prprias coisas. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o
Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2003 (Livro publicado em 1964), p.141.
29
Ibid. p.121.
28

27

real, uma ao de um eu-no-mundo; esta idia, tal como apresentada por Krauss,
revela uma profunda relao com o pensamento da fenomenologia que entende a
intencionalidade como ao no mundo.
A obra de arte concluda o resultado de um processo de formao, de
fabricao, de criao. Em um sentido, ela a prova da execuo deste processo,
como a impresso sobre o cho a prova da passagem de um indivduo. A obra
de arte um indcio de um ato de criao que possui suas razes na inteno de
fazer a obra. 30

Krauss defende os artistas dos sessenta e sua postura antiilusionista que

refuta tanto um espao que precede a experincia quanto um modelo psicolgico
no qual o eu se encontra povoado de significaes mesmo antes de todo contato

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com o mundo exterior.

O significado de uma tentativa de destituir o ilusionismo no pode ser dissociado
da bagagem que acompanha a representao pictrica do Ocidente. A rejeio do
ilusionismo implica em uma retrao fundamental da noo de conscincia
constitutiva e de toda linguagem protocolar de um eu privado e a recusa de
um espao precedente experincia, que aguardava passivamente ser ocupado, e
de um modelo psicolgico onde o Eu j se encontra provido de significaes
antes de todo o contato com o mundo exterior. Se desejarmos falar de
antiilusionismo da arte dos anos 1960, no podemos limitar nosso discurso a uma
ideologia da forma.31

30

Parece muito lgico dizer que a arte expresso de alguma coisa; e diante da questo
expresso de quem? responder expresso do artista, do que ele possui em seu esprito ou a
expresso do modo que ele viu alguma coisa. (...) A partir desta lgica da expresso, os crticos
finalmente consideraram cada uma das marcas inscritas sobre a tela como emanantes de um eu
privado de onde veio a inteno de deixar esta marca. Neste sentido, ao lado do pblico, a
superfcie da obra parecia um mapa transcrevendo as tendncias contraditrias da personalidade do
artista, de seu eu inviolvel. Aqui comea a despontar um modo de tradicionalismo que atribuo a
certas formas de arte conceitual. De fato possvel esboar uma ligao entre a maneira que a
inteno/ expresso pode constituir um modelo temporal e a maneira com que o ilusionismo
pictrico pode servir de modelo espacial. KRAUSS, Sens et Sensibilit (1973), p.39-40.
(traduo da autora).
31
Consideremos diversos tipos de espao ilusionista: a grade ortogonal da perspectiva clssica, o
contnuo nebuloso da paisagem atmosfrica, a profundidade infinita, indeterminada da abstrao
geomtrica. Em cada uma destas imagens do mundo, o espao um prvio necessrio
visibilidade dos acontecimentos na pintura as figuras ou objetos representados. Julgamos que o
fundo (ou o plano de fundo) de uma pintura pr-existe de toda maneira s figuras; e mesmo depois
de dispor as figuras sobre o fundo, parece-nos que ele as persegue para lhes servir de suporte
posterior. Na pintura ilusionista, o espaoconstitui uma categoria em que a existncia precede o
conhecimento das coisas que ele encerra; neste sentido, um paradigma da conscincia que o
fundo sobre o qual os objetos so constitudos. No seria possvel uma conscincia operante no
seio de um espao mental preexistente, um espao que permitisse todas as relaes, todas as
diferenciaes, todas as constituies de entidades perceptveis. o cartesianismo bem sustentado
que serve de fundo ao ilusionismo ocidental. Assim, mesmo que a inteno possa ser, como j se
disse, associada a um acontecimento mental necessariamente privado, interno, se exteriorizando
atravs da seleo de objetos, o mesmo vale para objetos que surgem no interior do espao
pictrico e podem ser vistos como emergentes de um conjunto de coordenadas interiorizadas e
previamente postas em ordem. medida que nos direcionamos na histria da pintura arte

28

A inter-relao de sujeito, obra e contexto conforma a textura do que

chamamos paisagem contempornea. Entre arquitetura e escultura, os trabalhos
que despontam como parte do campo ampliado delineado por Krauss parecem
questionar o carter de objeto arquitetnico a partir da relao com esta
paisagem, oferecendo arquitetura a oportunidade de crtica em relao ao seu
prprio status monumental ou de marco.
Segundo a historiadora Catherine Cooke, a arquitetura desconstrutivista
tenta lidar com as transformaes que atingem o campo filosfico da arte
identificando as reas limtrofes, perifricas ou marginais como territrio de
revelaes, recolocando os eixos de uma situao em relao s intenes
culturais humanas e insistindo na relatividade em relao presena ou dado de
uma inteligncia humana.
Formalmente, a externalidade teria como um de seus aspectos a rejeio
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de cdigos racionais de composio. Esta caracterstica que poderia ser

identificada tanto na arquitetura Desconstrutivista quanto nas novas topologias e
blobs que se situariam na fronteira da construo e da aleatoriedade e nos
limites da forma e da anti forma.
A noo de anti forma formulada por Robert Morris descreve obras
escultricas em que:
Consideraes sobre ordem so necessariamente casuais, imprecisas e no
enfatizadas. (...) O acaso aceito e a indeterminao sugerida, como a
substituio resultar em outra configurao. Descompromisso com as formas
durveis e pr-concebidas e com a ordenao das coisas uma assertiva positiva.
parte de um trabalho de recusa a continuar esteticizando a forma ao lidar com
ela como um fim prescrito.32

Alguns arquitetos justificam os resultados formais como respostas a

foras externas do real ou do contexto em que se inserem tal como para a
escultura, os artistas deixaram que a fora da gravidade fosse um dos
determinantes de um processo de constituio da forma.
No sentido cultural do uso dos espaos, poderamos dizer que uma
reverso dos caracteres pblico e privado demonstra um questionamento do
americana do ps-guerra, a dizer, em direo ao expressionismo abstrato, estes dois a priori se
fundem e tornam-se cada vez mais explicitamente os sujeitos do quadro eles mesmos. Ibid.
32
MORRIS, Robert. Anti form. In: __________. Continuous Project Altered Daily: the writings of
Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993. p. 41-50. (Artigo de 1968), p.46.

29

funcionalismo e das solues convencionadas, elas mesmas fins prescritos. Isto se

daria atravs de alternativas que assumem o carter efmero dos usos do espao
da cidade; este compreendido como palco de uma performance em transformao
onde a arte desperta novas possibilidades de agir no mundo, abrindo campo
para a intencionalidade dos prprios usurios de um espao. So questionados os
espaos institucionalizados e as rgidas tipologias na tentativa de aliana entre
uma esttica e a vida cotidiana.
Tambm uma hiptese que a externalidade possa ser considerada uma
possibilidade de contextualizao - alternativa aos contextualismos historicistas que v na abertura ao real, no dilogo com a paisagem, uma possibilidade de
aproximao entre arte e vida, uma questo tanto da arquitetura quanto da
escultura contemporneas onde se observam experimentaes fenomnicas e
conceituais.
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Cabe a questo: por que falar de contextualizao na paisagem urbana

contempornea? Quando os grandes sistemas e solues de planejamento globais
se revelam utpicos diante de uma realidade concreta hbrida e em permanente
mutao, as intervenes contemporneas compreendem que qualquer atuao
deve levar em considerao o dilogo com uma realidade especfica, ela mesma
constituinte ainda de uma paisagem scio-cultural complexa.
Nossa hiptese a de que a relao com a escultura ps-1960, por lidar
com problemas prprios ao domnio da arquitetura, tenha apontado um modo de
contextualizao em que a relao com a paisagem se torna um dilogo no s
com sua morfologia, mas tambm explorando sua experincia e propondo
questionamentos significao dos prprios lugares. Isto porque a escultura no
campo ampliado entende a operao artstica como um entre paisagem e
arquitetura.
Alm disso, como aponta Dan Graham, o desafio da arte, seja escultura ou
arquitetura, no seria resolver conflitos sociais ou ideolgicos, mas sim, dirigir
sua ateno para conexes com diversas representaes, buscando assumir um
carter hbrido.33
A arte teria compreendido seu lugar ao lidar com interconexes, com uma
textura de mundo constituda de superposies, de combinaes dentre elas a

33

GRAHAM, Dan. A Arte em relao arquitetura. Artforum, 1979.

30

prpria histria da arte. O universo no mais visto como uma mquina, feito de
uma multido de objetos, mas deve ser imaginado como um todo dinmico e
indivisvel, cujas partes so essencialmente relacionadas.34
Este tipo de relao poderia ser aproximado da compreenso de Deleuze
sobre agenciamento que seria o crescimento das dimenses numa multiplicidade
que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas
conexes.35 Conexes que caracterizam os agenciamentos entre os meios
artsticos atravs do experimentalismo.

1.3.

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Experimentalismo: uma autocrtica entre os meios artsticos

Segundo Vidler, a relao entre arquitetura, arte, instalao e teatro, nas
primeiras vanguardas, teria se baseado em uma teoria geral de construo espacial
que informaria todos os meios de arte. Na contemporaneidade, a situao seria
diferente. Depois de as fronteiras entre as artes terem sido estritamente
delimitadas, como indicam determinadas leituras do Moderno e, no dispondo de
uma teoria geral do espao, a suposta relao entre os meios artsticos s poderia
ser compreendida como resultado de um trabalho crtico e de carter
experimental, inerente aos prprios meios e que acreditamos ser fruto, tambm, de
uma perda da crena na potncia dos prprios meios.
A escultura no expande seu campo simplesmente, mas toma as prticas
tericas da arquitetura para transformar seu campo. De modo similar, a
manipulao arquitetnica como uma prtica artstica, como estratgia de design,
tomada como ampla conscincia do que est sendo rejeitado ou transformado
nos termos arquitetnicos funcionalismo, por exemplo, ou os cdigos formais
da abstrao modernista.36

Onde se encontram os limites disciplinares? Ao partirmos nossa

investigao da noo de campo ampliado, admitimos a dificuldade de defini-los
na contemporaneidade: o nosso interesse buscar onde h a sua problematizao,
34

COOKE, op.cit.p.14. (traduo da autora)

DELEUZE et GUATTARI, op.cit. p.17.
36
VIDLER, Warped Space, p.11. (traduo da autora)
35

31

seu tensionamento, como tentaremos fazer ao propor um entre arquitetura e

escultura.
No texto Architecture and Limits, o arquiteto e terico Bernard Tschumi
parte das mximas clssicas de Vitrvio para formular trs eixos de
questionamento presentes contemporaneidade e que indicariam a busca por uma
redefinio dos limites da arquitetura: aparncia atraente (ou belo),
estabilidade estrutural e acomodao espacial apropriada. Em suas palavras:
Uma mudana evidente no status da arquitetura, em sua relao com sua
linguagem, os materiais que a compem, seus indivduos e sociedades. A questo
como estes trs termos so articulados, e como se relacionam uns aos outros no
campo da prtica contempornea. (...) A natureza da arquitetura no sempre
encontrada na construo. Eventos, desenhos, textos, expandem as fronteiras de
construes sociais justificveis. (...) Estas mudanas na condio da produo da
arquitetura deslocam os seus limites? 37

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Este processo de redefinio poderia ser referenciado ao experimentalismo

das vanguardas do incio do sculo XX que encontraria ecos nas obras
contemporneas. Como esclarece Vidler:
As vanguardas modernistas, com sua nfase no movimento e na esttica
sinestsica, montagem flmica e rotao cubista, produziram sua prpria imagem
de uma arquitetura transformada por uma performance espacial, o corpo no
espao como um meio de abalar os cnones da monumentalidade. Mais
recentemente, performances, instalaes e os projetos de land art tm revelado
sua relao com intervenes arquitetnicas. Todas de alguma forma
transformam o espao de projeo arquitetnica, o modo como a arquitetura
define sua relao com sujeitos sensveis e que se movem.38

Vidler observa que a preocupao moderna com o espao teria se fundado

no entendimento da relao entre o espectador e a obra baseada na troca de pontos
de vista determinada por um corpo que se move. E que, do ponto de vista de
Schwarzer, a emergncia de um espao arquitetural, no fim do sculo XIX, seria
resultante do desenvolvimento de um empirismo perceptivo que transformou o
entendimento do espao de passivo contedo de objetos e corpos a uma entidade
dinmica com dimenses de relatividade e movimento. 39
O historiador descreve as experincias espaciais da vanguarda do incio do
sculo XX:
37

TSCHUMI, Bernard. Architecture and Limits II. In: NESBITT, Kate (ed.). Theorizing a new
agenda for architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1996, p. 160. (trad. da autora)
38
VIDLER, Warped Space, p.154. (traduo da autora)
39
Ibid. p.2.

32

A experimentao formal das primeiras vanguardas foi, ao menos em parte, uma

tentativa de representar deslocamentos espao-temporais da relatividade em
filosofia, matemtica, e depois fsica, enquanto ao mesmo tempo registravam os
efeitos fsicos da vida moderna na questo do indivduo e da massa.40

A dinmica da modernidade torna-se um paradigma na viso futurista de

Marinetti, que na arte, como esclarece Rosalind Krauss, resulta em uma
proclamao do conceito de velocidade como um valor plstico a velocidade
converteu-se numa metfora da progresso temporal tornada explcita e visvel. O
objeto em movimento torna-se o veculo do tempo percebido, e o tempo torna-se
uma dimenso visvel do espao.41
Esta experincia espacial que se daria no tempo seria caracterstica do
prprio trabalho de Le Corbusier em propostas como a promenade architecturale
e a planta livre. Este sentido estaria relacionado ao pitoresco dos jardins ingleses e
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ao trabalho de Richard Serra, como ser analisado na obra Clara-Clara.

Compreendida como uma tentativa de, na dcada de 1950, buscar uma
aproximao entre arte e a vida cotidiana, a Pop Art revelou explicitamente um
carter de transgresso em relao aos cdigos rgidos de linguagem e, em ltima
instncia, em relao prpria histria da arte.
O arquiteto Robert Venturi identifica na Pop um potencial de
transformao da relao da arquitetura com a paisagem em defesa da
complexidade e da contradio, isto porque ela representaria uma crtica direta s
intervenes onde o funcionalismo levado ao extremo de sua forma
comercializada e vulgarizada:
Algumas das brilhantes lies da Pop Art, envolvendo contradies de escala e
contexto, deveriam ter despertado os arquitetos dos afetados sonhos de ordem
pura que, lamentavelmente, so impostos nas fceis unidades gestaltistas dos
projetos de renovao urbana da arquitetura moderna institucional, mas que
felizmente so, na realidade, impossveis de realizar em grande escala. E talvez
seja na paisagem cotidiana, vulgar e menosprezada, que possamos extrair a
ordem complexa e contraditria, que vlida e vital para nossa arquitetura como
um todo urbanstico.42

40

VIDLER, Warped Space, p.6.

KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna, p.51-52.
42
VENTURI, Robert. Complexidade e Contradio em Arquitetura. 2ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004, p.147.
41

33

Na obra terica deste arquiteto possvel identificar um apontamento

importante: a arquitetura deveria sair de si mesma e promover uma autocrtica
lanando-se ao contexto pblico, incorporando seus signos e usos. Como na arte
Pop, a potica arquitetnica deveria deixar-se impregnar pelas imagens do
cotidiano.
Na produo do prprio Venturi, poderamos citar o edifcio Guild House
e na do arquiteto Frank Gehry, a sua prpria casa em Santa Mnica; em ambas
seria possvel identificar o ingrediente Pop na combinao de materiais populares
diversos alm da presena de fortes signos visuais a influenciar a imagtica da
paisagem.
Uma referncia escultrica da Pop seria o trabalho do artista Claes
Oldenburg onde objetos cotidianos, cujas dimenses foram agigantadas,
implantados no espao pblico, revelariam uma intencionalidade de dilogo com
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a paisagem. A partir de um mtodo de investigao do stio, o artista prope, para

cada situao, analogias formais que imprimiriam um carter ambguo e bem
humorado experincia da paisagem como ser analisado no trabalho Clothespin.
Em Aprendendo com Las Vegas43, Venturi ironicamente questiona o status
monumental da arquitetura em seu discurso, ora extremamente formalista ora
extremamente

enrijecido

pelos

modelos

tipolgicos.

arquiteto

teria

compreendido, tal como Smithson no ensaio A arquitetura e os novos

monumentos, que estes j nasceriam sucumbindo na prpria paisagem
contempornea e que sua experincia na esfera urbana seria sempre em trnsito.
Para o autor, este dado factual no seria uma barreira, mas sim uma
abertura s possibilidades experimentais; a oportunidade para implantar
elementos criadores capazes de significaes e contradies diversas,
imprimindo vida paisagem.
Esta viso, presente tambm em outro de seus ttulos tericos
Complexidade e Contradio em Arquitetura, reconhece a evidncia da
multiplicidade na paisagem, da qual o autor francamente assume gostar como
43

VENTURI, Robert et al. Aprendendo com Las Vegas o simbolismo (esquecido) da forma
arquitetnica (1977). So Paulo: Cosac-Naif, 2003. Em recente entrevista a Rem Koolhaas,
Venturi diferencia Las Vegas h 25 anos, que representava a expanso da iconografia, do signo, da
cultura pop, do crescimento urbano, e a Las Vegas atual, que se converteu em Disneylndia,
cenogrfica e com densa ocupao. Robert Venturi. Apud. Relearning from Las Vegas. (Entrevista
com Robert Venturi e Denise Scotch Brown) In : CONTENT/ AMOMA/Rem Koolhaas/&&&.
Alemanha: Taschen, 2004. p.150-157.

34

crtico e projetista.44 Venturi defende o compromisso dos arquitetos com o todo

difcil cuja premissa seria a liberdade artstica e a no objetividade. Atravs
desta noo, o autor relaciona a percepo e o aspecto formal da arquitetura:
No edifcio ou na paisagem urbana validamente complexa, o olho no
quer ser satisfeito facilmente demais, ou rapidamente demais, em busca de
unidade num todo.45
Em ltima instncia, cabe ao arquiteto considerar a relao entre durao e
espacialidade na experincia do conhecimento. J foram referidos os trabalhos
tericos e prticos de Robert Morris - como Observatory - que, na dcada de
1960, teriam avanado a discusso sobre a relao entre a obra, o espao real e a
experincia do sujeito caracterizada como processual baseada na compreenso
fenomenolgica da percepo como integralidade do corpo.
Tambm Richard Serra explora estes princpios na paisagem urbana
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atravs de trabalhos entre arquitetura e paisagem: so de muros ou limites

visuais que sugerem uma relao com o contexto pela contradio, ou pelo
contraste, estabelecendo relaes complexas perceptveis, necessariamente, in situ,
como ser visto na j citada obra Clara-Clara.
Neste sentido, os trabalhos experimentais de Land Art de Christo, como
Reichstag Recoberto (quando o artista empacota o edifcio), questionam o
carter monumental da paisagem natural e construda dividindo a opinio pblica
por se tratarem de intervenes quase sempre polmicas. Como arquitetura, as
obras ratificam o dilema do lugar da arte na paisagem e, como no-paisagem,
sugerem exploraes sensrias diferenciadas para o objeto sobre o qual trabalha.
A idia de diferena e contraste como modo de dilogo com a paisagem
talvez possa ser aproximada de prticas desconstrutivistas que demonstram estas
implicaes perceptivas em relao a um stio. Para alm de um jogo aleatrio da
linguagem arquitetnica seria possvel identificar a inteno de relacionar-se com
o real da paisagem, como externalidade, em obras de Frank Gehry como o Museu
Guggenheim de Bilbao, de Zaha Hadid como o Museu de Arte Contempornea de
Roma, de Peter Eisenman no Museu da Cidade da Cultura na Galcia e na
44

Como artista, francamente escrevo acerca do que gosto em arquitetura: complexidade e

contradio. Daquilo que julgamos gostar, daquilo para que somos facilmente atrados podemos
aprender muita coisa sobre o que realmente somos. VENTURI, Complexidade e Contradio em
Arquitetura, prefcio XXV.
45
Ibid. p.147.

35

Embryological House de Greg Lynn. Do ponto de vista formal, o limite da

aleatoriedade, ou do anti-racionalismo, na explorao de uma anti forma da
arquitetura seria a explorao in situ de uma relao, porque no dizer
experimental com o espao real, referenciando-se a dinmicas topolgicas, de
fluxos e usos.
Talvez um dos maiores desafios da arte contempornea seja a busca de um
agenciamento com a prpria histria. A potica da Land Art de Smithson, ao
reunir conceitos, categorias e imagens de domnios variados, revelaria um carter
entrpico ao falar de histria, compreendida como uma trama de referncias, de
passado e de futuro, que expressa ambigidades de significados.
A questo para a arquitetura seria de que modo uma experincia
fenomenolgica e espao-temporal, no percurso, poderia engendrar uma
possibilidade de leitura da prpria histria ou mesmo, apresentar sua imagem
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como multiplicidade, agenciamento entre os tempos passado, presente e futuro.

O projeto do Museu Judaico de Daniel Libeskind e o Wexner Center de Peter
Eisenman, como veremos, seriam obras contemporneas de arquitetura
preocupadas com este sentido.
A transitoriedade, sugerindo uma performance da prpria paisagem
referenciada Pop, s novas tecnologias e proliferao das imagens, muitas
vezes explorando um carter ficcional a tnica do trabalho do grupo Archigram,
na dcada de 1960 que, segundo Reyner Banham, aponta uma esttica que leva
em conta caractersticas perceptivas ligadas fenomenologia como prprias de
uma definio de imagem que se torna possibilidade de experincia.
Assim tambm nas performances e instalaes de Vito Acconci que teriam
desdobramentos em seus trabalhos entre arquitetura e escultura. Como possvel
analisar em Kappler Plaza onde um carter teatral explorado, assim como a
noo da arte como instrumento, para pr em cheque os limites entre pblico e
privado.