Qu hay ms all del arte como espacio

Jorge Mario Lpez Mendoza*

En el presente texto exploro los rendimientos ms importantes de los comentarios

y la discusin que Flix Duque propone a propsito de su lectura de algunas
anotaciones de Martin Heidegger sobre el arte y el espacio. Hago una exposicin
en tres partes.
La primera introduce las consideraciones de Heidegger y su insuficiencia para una
lectura del arte como espacio.
La segunda intenta ampliar el sentido de la nocin de espacio (ste se hace
y nos hace) y mostrar cmo en ste la tcnica no slo funge como medio de
produccin, sino como elemento constituyente del hombre y su progreso; en
ese sentido, exploro, adems, una nocin ontolgica de la tcnica que permita
enriquecer nuestra idea del arte: si el arte es una tcnica, tambin es exteriorizacin
de lo humano y soporte de memoria.
En la ltima parte, esbozo brevemente una lectura de la filosofa del arte de
Hegel a la luz de los resultados anteriores: por qu no pensar que si el arte es
manifestacin del espritu es porque, al menos fundamentalmente, la tcnica es
exteriorizacin de lo humano y testimonio ontolgico? Ms all del arte como
espacio hay, pues, un espacio para hacernos en el arte y en la tcnica.
I
En Arte pblico y espacio poltico, Flix Duque ha explorado algunas dimensiones
que ahora reconocemos como propias del arte: as como no decimos espacio sin
pensar que sea poltico, nos referimos al espacio del arte pensndolo dentro del
contexto de lo pblico al que parece estar abocado. En ese desarrollo, ha hecho
uso en algunas ocasiones de comillas cuando dice: arte (pblico) y espacio
(poltico); demostrando, creo, su desconfianza frente a los trminos de los que
*

Filosofa Universidad de Antioquia; sonidoantiguo@gmail.com

Fecha de recepcin:10/08/09
Fecha de aprobacin: 10/05/10

Versiones 2. poca, n 1 julio-diciembre 2011 Medelln issn 1794-127X pp. 73-85

Jorge Mario Lpez Mendoza

se sirve Heidegger en su anlisis del arte hecho en su famoso opsculo Die Kunst
und der Raum. Es como un poner en entredicho lo ya dicho por el filsofo alemn.
Heidegger restringe la relacin arte-espacio a las artes figurativas y, dentro de
ellas, a la escultura entendida como plastik, materia que se deja moldear; es slo
dicha vinculacin al arte escultrico la que le demanda una nocin de espacio. Sin
embargo, debe reconocerse que no habla del arte como mera imagen (bildende),
sino adems como una materia (algo csico) que debe tratarse. Es por esta razn
que incluye la arquitectura en el mbito del arte, junto con el paisaje industrial,
el urbanismo y otros, todos ellos reconocidos lugares de planificacin del espacio
donde se inserta hoy la escultura. Esto que puede parecer un simple proceder
terico y expositivo, abre la puerta a aspectos de notable importancia para el arte
(sobre todo el moderno): (1) lo presenta como un hacer libre (arbitrario) y, sobre
todo, (2) acenta lo matrico-espacial en ste.1 Duque hace una crtica de esto
mostrando que dicha consideracin es, a la postre, insuficiente, pues si se entiende
con esta amplitud de sentido el arte, debe entonces llevarse ms all de la escultura
el valor del espacio.
Efectivamente, Heidegger ha escudriado el espacio sin referencia a los
cuerpos (cf. Duque 2001, 12), pero no ha ahondado en la nocin de espacio en
el sentido griego y moderno, que comporta un carcter eminentemente poltico.
Y aunque el atisbo fenomenolgico de Heidegger no es un desacierto (por el
contrario, es digno de aprecio en tanto sienta las bases de una reivindicacin del
arte como espacio), sugiere ms de lo que dice. Resulta ms til e interesante pensar
el espacio en la vastedad de sentido que el arte demanda. Son estos rendimientos
los que mostrar Duque y que a continuacin expongo y amplo.
II
Inicialmente, hay que advertir con Heidegger que espacio no es un lugar. Ms
bien, por qu no pensarlo como un hacer sitio (lugar)? Este sentido del hacer
sitio viene apoyado por la palabra aufrumen, que deviene a su vez de un rastreo
etimolgico de espacio y que termina en la expresin Der Raum rumt (el
espacio espacia), que en castellano podra traducirse como aviar, arreglar,
despejar [] El trmino conlleva empero naturalmente el sentido negativamente
activo de hacer sitio, desembarazarse del algo, descombrar []. (Ibd., 12)
Lo antedicho permite pensar que, como hombres, no estamos en el espacio al
modo de cualquier objeto, ocupando, sin ms, un lugar. Por el contrario,
el hombre existe al dar lugar al espacio, y en cuanto que ya desde siempre ha dado
lugar (eingerumt) al espacio [] No hay ni ha habido jams un espacio abierto de
antemano, sino que lo ha abierto la espada y la llama [] (Ibd., 13).

Este carcter del arte es de vital importancia por cuanto reivindica la obra no como un
sentimiento exteriorizado, u otras consideraciones animistas, sino como una cosa (objeto) que dice
y que, al fin y al cabo, deviene de una tcnicay funge como soporte (huella) de memoria.
1

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Al respecto, puede decirse lo siguiente: (i) el espacio se hace. Si bien decimos que
hay lugares ya dados, una comprensin ms amplia de lo que es el espacio nos
lleva a pensarlo como eso donde los seres hacen y se hacen. Las polticas urbanas,
por ejemplo, reacondicionan (recuperan) espacios pblicos a fin de entregarlos
a la ciudadana como nuevos lugares de encuentro, cuando otrora fueron espacios
de delito, drogadiccin, etc. Tiene lugar, entonces, una transformacin asombrosa:
la arquitectura hace variar totalmente el espacio, y a la par, genera toda una nueva
configuracin de vida. Con esto pretendo indicar que lo que nos puede parecer un
mero lugar es ms que eso: es una forma de imbricacin con los otros, una forma
de apropiacin. De hecho, casi siempre podemos rastrear en este tipo de hechos
arquitectnicos una mentalidad subyacente que da sentido a su emplazamiento
y ordenacin. No hay espacio que no signifique algo. En los nuevos lugares
que disponen hoy los gobiernos locales para el disfrute y esparcimiento de los
habitantes, encontramos tambin el extrao fenmeno de que dichos ciudadanos,
con el tiempo, pueden incluso re-significar esos espacios y convertirlos en lugares
con un significado distinto del que se les dio originalmente.
De otro lado, (ii.) el espacio nos hace. Si bien hemos dicho que nos abrimos
lugar, puede llamar a desconcierto sugerir que el hombre existe al dar lugar al
espacio. La cuestin nos arroja a un punto ms elusivo, a saber, el de la tcnica.
Slo all se hace comprensible por qu el hombre es en la medida en que (se)
exterioriza; no en vano habla Heidegger de la espada y la llama, el hacha
y el arado como despliegues tcnicos del hacerse sitio. Para mi propsito, lo
ms importante de esto es que el arte, al fin y al cabo un hacer tcnico con una
privilegiada dimensin esttica, cobra nuevo sentido si se le ve bajo esta luz. De
ah que a rengln seguido diga Duque: el arte consagra esta violencia primigenia
(Ibd., 13).
Al distinguir entre mundo y hombre, se ha establecido una jerarqua de poder
en la que ste ejerce dominio y hechura sobre aqul. Existen distintas formas
histricas de esta relacin que son, ms que formas propias de la realidad, maneras
jerrquicas de concebir o representarnos el mundo.
A fin de ilustrar nuestra relacin con la tcnica, sugiero algunos paradigmas
de estas formas histricas: la naturaleza artesanal platnica (que piensa el ente
desde lo til) y su consideracin polarizada del mundo(sombras en la caverna,
existentes, y un mundo de la luz, slo inteligible); la figura grecorromana
del techntes heredera de la tradicin griega frente a un mundo que debe
forjarse; la figura medieval que, por un lado, perpeta esta tradicin y, por otro,
la modifica al afirmar y explotar la semblanza de un hombre que administra
el orden del mundo y que da nombre a las cosas y las domina (cf. Gnesis 2:
18-20). Tambin menciono pensamientos ms elaborados de sta dualidad como
lo exterior-sensible frente a lo interior-inteligible y todas las otras formas de
dualidad que de all han devenido en la socio-economa (Marx y su conocida

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idea de un movimiento real y un movimiento aparente, o lo manifiesto y lo real)

y en el racionalismo filosfico, que consolid el encumbrado yo cartesiano,
desencajado de una dudosa realidad exterior, que Hegel tambin hace clebre con
lo Absoluto y sus manifestaciones sensibles (como el arte), etc. Slo recientemente
propuestas como las del naturalismo filosfico y la mediologa han contribuido a
desenmascarar el problema de esta visin raciomrfica del mundo. Lo central de
todo esto es que trabajamos y pensamos bajo el supuesto de la supremaca de un
hombre pensante que modula la naturaleza con su mano y su mente por medio de
la tcnica y el concepto. El riesgo est aqu en pensar las relaciones inversamente.
Una justa evaluacin de cun constitutiva y vital es para nosotros la tcnica,
nos permite apreciarla como productora de mundo, pero por ello mismo
tambin configuradora de lo humano. Lo que tal vez nos cuesta aceptar es que
el hombre se hace a s mismo en la tcnica al hacer; de modo que sta no es
un simple y necesario agregado a su vida y evolucin, sino un rasgo que las
constituye y define casi esencialmente. Un gran ejemplo de ello es el lenguaje,
esa gran mnemotecnia: puede acaso sernos lcito considerar el pensamiento
sin el lenguaje? La estructura del pensamiento es tambin la estructura del
lenguaje, y el lenguaje, en sentido estricto, es una tcnica aprendida (quiz la
ms afortunada).
Hombre y tierra slo existen, slo se dan como manera (esa bella metfora
cristalizada, que recuerda la funcin primordial de la mano). No existe ni ha
existido jams algo as como Hombre sin ms, o Tierra como materia prima
(Duque 2001, 15). El punto de quiebre est en la copertenencia entre uno y
otro. No hay hombre que se piense sin la colaboracin de la tierra; no hay tierra
que no se piense intervenida y habilitada por el hombre. Es en ese sentido que
dice Duque aqu que la colaboracin hombre y tierra es anterior a ambos. Por
dems, es dicha relacin la matriz de lo que viene a ser el espacio, por cuanto en
ella no slo se forja la tierra (se hace espacio), sino que el hombre se va haciendo
a s mismo Esta relacin matricial no es fecunda en s misma, sino fecundizada
por su dependencia de la tcnica: [e]sta pro-duccin, esta co-laboracin
que deja ver, como relata, algo as como Hombre y Tierra en el Mundo, no es
sin ms el arte, sino la Tcnica [] (Ibd., 16). Aqu Duque est pensando la
tcnica como un saber hacer donde un hombre transforma lo natural en artificial.
Esta nocin me parece que alberga la debilidad de ampararse en la dicotoma
aristotlica de lo natural-artificial, olvidando que lo existente-dado (lo natural)
no existe con independencia de la actividad tcnica, lo cual algunas veces debe
hacernos preguntar, con sospecha, qu es acaso tan artificial como lo natural?
En este punto se abre la discusin acerca de la tecnificacin de lo natural.
Los argumentos expuestos conducen a develar el error de pensar nuestro entorno
como algo natural, como si cada generacin comprendiera lo all dado como
algo que siempre estuvo ah, mientras que lo artificial aparece entonces como

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Qu hay ms all del arte como espacio

el entramado formal que articula (condensa y separa) ese entorno, centrndolo y

dotndolo de sentido: un entramado que, llegado a su tiempo, pasar a servir de
base natural para una nueva informacin tcnica (Ibd., 17). En pocas palabras,
por natural entendemos lo determinable y por artificial la determinacin de eso.
Pero, ms all de esta crtica, interesa responder por qu y cmo el espacio
depende de la tcnica. La respuesta est en la adopcin de un sentido de tcnica
ms justo y amplio. Tcnica, ms que un poder hacer (ese lado activo y ms
comn, p. ej., saber hacer una silla reclinable), es tambin un dejar que algo sea
hecho (ese lado pasivo, donde el hacedor se vuelve tambin lo hecho). En esta
ltima dimensin, hombre y tierra (donde se forja el espacio mismo) aparecen
como productos tcnicos. En qu sentido? Cmo es el hombre un producto de
la tcnica?
La historia natural del hombre es tambin su historia material (tcnica),
dado que lo natural (y ah incluimos cierta concepcin de hombre) no es
slo lo previo al ejercicio tcnico, sino que se constituye en la medida de
ste. Esta historia natural muestra que la tcnica libera; podemos decir que
lo hace en dos sentidos: (a) al hombre de sus precariedades (la tcnica es
la distancia ante la necesidad) y (b) al explotar (desocultar) la fuerza de la
naturaleza.
La segunda forma de entender la tcnica ms amplia y justamente es una
acepcin de tcnica con la que estamos ms familiarizados. sta abarca un
vasto margen que va, desde la suma de artefactos de trabajo para labrar,
cultivar, explorar, explotar y transformar tierras (espacios), hasta el ms
sofisticado microscopio o aceleradores de partculas para auscultar la
naturaleza de microorganismos, molculas y partculas subatmicas. Pero
tambin podemos pensar aqu en comprensiones ms elaboradoras de la
relacin de conocimiento y apertura de las potencialidades de la naturaleza
por medio de la tcnica, como la que propusiera el mismo Heidegger en
La pregunta por la tcnica: Pero si consideramos la esencia de la tcnica,
experienciaremos la estructura de emplazamiento como signo del hacer salir
lo oculto [] Nos encontraremos sin esperarlo cogidos por una interpelacin
liberadora (1994, 27).
Por su parte, lo primero indica que al hombre desde sus ms remotos
orgenes le ha sido inherente la necesidad de crear y hacer para poder
realizarse: cazar, comer, habitar, vestir, cosas para desplazarse, etc. Las
mutaciones en sus formas de vida le han demandado siempre ms inventiva
a fin de tomar distancia de sus carencias, dificultades e imposibilidades.
Tanto las antiqusimas lanzas hechas con slex como las ms modernas
armas y tcnicas de caza o defensa; tanto la ms rudimentaria canoa sacada
del corazn de un rbol en la selva como el ms impresionante Air Bus
que ha salido al servicio en el mercado del transporte areo; tanto los

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fenmenos tcnicos antiguos como los ms nuevos, todos, dan igual cuenta
de la dependencia que el hombre tiene de la tcnica para ir menguando sus
necesidades y superando sus carencias.
Si asentimos esto ltimo, estamos tambin aceptando que la tcnica nos
constituye de tal modo que el progreso del hombre y lo que ha llegado a ser ha
corrido de la mano del hacer y de la transmisin tcnica. De ah lo antedicho: la
tcnica es un dejar que algo sea hecho, algo que no slo es un objeto (producto),
sino el hombre mismo que lo ha producido.
Dicho de otro modo, esta idea de progreso va de la mano de la memoria. Somos
seres cuya memoria no muere con cada individuo; slo por ello ha sido posible
transmitir el saber acumulado. Es de esa manera que la tcnica se ha convertido en
testimonio de la exteriorizacin humana, exteriorizacin de lo que ha heredado y
desea heredar. En suma, es en esa transmisin de la experiencia acumulada donde
la tcnica comienza a revelrsenos como una desconocida memoria del hombre
y de su progreso, palabras que, para nosotros, implcitamente son lo mismo: el
hombre es lo que ha sido su desarrollo tcnico (progreso). Somos nuestras huellas,
pues all concretizamos la existencia.2
Ganamos con esto un nuevo sentido descosificado de tcnica, por obvias
razones: (1) es prolongacin memorstica de nuestro ser; pero, adems, por ser un
mbito tejido entre hombre y tierra, (2) es tambin un campo de relacin (esttico,
por dems).3 En fin, los objetos tcnicos soportes de transmisin, como los
determinara un medilogo son relacin, memoria y expresin (esto ltimo con
todas sus implicaciones estticas) de algo o de alguien.
Conscientes ahora de que el objeto (mnemo)tcnico no es un mero aadido a la
existencia humana y puesta en reconsideracin la antinomia humanista (tener-ser),
hemos abonado algo a la importancia que le da Duque a la tcnica. Finalmente,
es la relevancia histrico-poltica de esta misma la que explota en algunos otros
pasajes. De ello me ocupo a continuacin.
III
Retomemos el hilo de los rendimientos y reconsideraciones tericas que formula
Duque en su lectura de Heidegger, especficamente en su comprensin de la
tcnica

Para nosotros, el sujeto humano se construye con y para el objeto, una ida y vuelta
incesante. Puesto que, afortunadamente, su objetivacin le supera. Slo convirtindose en materia
sensible, en la inscripcin [huella], por ejemplo, podr nuestro pensamiento ponerse en conocimiento
de todos [] El espritu solo se marchita y muere (Debray 2001, 39).
2

Valga aclarar que aqu hago uso de lo que llamamos esttica en un sentido literal y
estricto, i. e., como campo de relacin sensible (asthesis) entre dos cuerpos. Por ello, decimos que
todo lo artstico es esttico, pero no necesariamente lo contrario.
3

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Qu hay ms all del arte como espacio

La interpretacin de Duque est marcada por dos caractersticas fundamentales

a las que Heidegger no atiende: (a) la estrategia tcnica para conectar
histricamente encuentros azarosos es siempre colectiva, comunitaria y (b) esa
estrategia est teida, necesariamente y por principio, de violencia y exclusin
(cf. Duque, 2001, 18). Con lo primero, hace referencia a que la manera en
que la historia de la tcnica es presentada devela alrededor de muchos de sus
desarrollos un trabajo comunitario (poltico) que no puede pasarse por alto; con
lo segundo, muestra que, adems, muchos de esos procesos estn signados por
dispositivos sociales que terminan por generar exclusin: fue as el caso de los
romanos y sus construcciones, y el de la industrializacin europea y un desarrollo
que, paradjicamente, generaba un grupo proletario sin mayores oportunidades
sociales.
Duque muestra que Heidegger no ha considerado el ejercicio tcnico en su
innegable espacio poltico. Si la tcnica es memoria y es constituyente de lo
humano, si es transmitida, ampliada y modificada, entonces no puede menos que
configurarse como historia,4 y toda historia se da dentro de un despliegue poltico
inherente. Adems, si consideramos que todo espacio es poltico, y el espacio
es producto de la tcnica como se ha dicho, entonces la tcnica tiene un
hondo carcter comunitario. En cada uno de los procesos tcnicos ms relevantes
existe una sociedad que lo engendr. Por ejemplo, para un mundo globalizado se
hace imperiosa la informacin rpida y accesible, sistemas de almacenamiento de
datos mayores y cada vez ms prcticos y multifuncionales; es all que vemos el
surgimiento de los computadores, luego de Internet, despus de la segunda mitad
del siglo XX, y no antes.
En esta lnea, resulta enriquecedor el rastreo histrico que inicia el autor a
partir de Grecia, pasando por el medioevo, hasta llegar a la modernidad. Con ello,
Duque busca justificar en la tensin tcnica-polis la legitimidad del arte como cara
de una tcnica que, por excelencia, pone de relieve lo humano y sus relaciones
inherentes. Pero este despliegue histrico que presenta sigue un cantus firmus:
el arte como arte pblico Por qu la preocupacin o inters en este carcter?
La imagen del techntes griego, quien introduce en la ciudad madera y piedra,
cobre y hierro materiales tomados y donados del bosque y la montaa (Ibd.,
22), concede razn a la concepcin primigenia de la tcnica como un saber
hacer, adems de justificar la relacin hombre (techntes)-tierra como apertura de
espacio. Siguiendo las huellas mitolgicas de esta figura, Duque mostrar que el

Por el lado del arte, advirtase que si bien ste es poesis, ha sido la constante reivindicacin
de ello la que posiblemente ha dejado en olvido que, en tanto tcnica, el arte es tambin una historia,
porque es memoria de la exteriorizacin humana. De ah que le vinculemos tan denodadamente a lo
cultural pues, en sentido estricto, la tcnica es condicin de transmisin de la cultura esa suma de
adquisiciones acumuladas y transmitidas por la especie desde su emergencia prehistrica (Debray
2001, 39). Cada cuerpo tcnico que media en el espacio cultural es soporte de memoria, de ah que
podamos definir cultura como mbito de memoria colectiva.
4

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Jorge Mario Lpez Mendoza

hombre es no slo en la medida en que piensa, sino en la medida en que hace. Su

hacer lo constituye. Ms que seres pensantes, somos seres que hacen o construyen.
El espritu solo se marchita y muere, como afirma Debray.
Roma aprendera a encontrar en la disposicin u orden de lo tcnico una manera
propia de configurar su polis:
[] En el coliseo, en el circo, o incluso en los estadios de carreras (cerrados en
sus extremos por dos semicrculos) sale geomtricamente a la luz la verdad de la
composicin jerrquica del populus. []Los romanos aprendieron bien la leccin
griega de que abrirse camino, hacer espacio y colocar eran acciones que
implicaban no slo ordenacin csmica, sino tambin dominio y exclusin (Ibd.,
27).

Avanzando en la lnea del tiempo trazada, se muestra cmo en el medioevo la tcnica

no deja de fungir como configuradora de hombre y mundo. Significativamente, a
la par de los procesos tcnicos (charrue o arado, el molino, la prensa, sistema de
entubacin, la produccin textil en masa, el transporte, tcnicas comerciales y
financieras, etc.) corre el desarrollo de la sociedad y su configuracin en clases.
Es como decir que en torno a ciertas tcnicas se iban constituyendo las clases
sociales.
Algo notable, para el caso del arte y de lo pblico, viene a ser la presencia
de la catedral en estos tiempos, por ser sta la que, por primera vez, merezca
en sentido estricto ser llamada arte pblico, dadas sus caractersticas. Duque
expone esto siguiendo las tres condiciones bajo las que Heidegger definiera la
plastik (o bien, el arte en general): (i) su configuracin y desarrollo tcnico; (ii) la
integracin de la escultura en la arquitectura y el urbanismo y, (iii) la planificacin
del espacio. En definitiva, podemos decir que la excelencia de la catedral radica
en su perfecta integracin simblica del espacio poltico. Siendo algo dedicado
a la divinidad, y que estrecha en esa medida urbe y orbe, rene de manera singular
a todo el pueblo, toda clase social; en ella, concurre todo el anterior desarrollo
de la tendencia del arte a lo pblico. Siguiendo esta sucesin temporal, Duque
llega a una paradoja moderna. A pesar de ser ste el tiempo de la aparicin para
el arte del pblico y la opinin pblica, aun as, dir el autor, en esta era no
ha existido un arte propiamente pblico (cf. Duque 2001, 37), (aunque s hay
un cruce de ellos). Cabe hablar de arte pblico slo en la contemporaneidad. El
arte pblico es aquel que ha sido elaborado con un preferente sentido social y
dentro de un emplazamiento social, por lo cual tiene un carcter eminentemente
poltico. No se puede objetar a ello que, de acuerdo con esta acepcin, el antiguo
arte griego o romano merezca ser tambin arte pblico pinsese en la cantidad
de estructuras pblicas, monumentos, bustos y esculturas de aquellos tiempos,
pues difcilmente podemos llamar arte a espacios y objetos creados con espritu
religioso o meramente poltico. Son, ms bien, prcticas estticas imbricadas. Esto
vale para muchas piezas medievales y renacentistas; para el caso moderno, si bien
nos encontramos con obras ya propiamente de arte, stas an se ubican dentro de

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Qu hay ms all del arte como espacio

colecciones y espacios privados (aunque ya podamos encontrar nacientes procesos

de transicin del arte hacia nuevos espacios de exposicin pblica).
Avanzando en esta lnea del tiempo, Duque sigue, por una parte, un camino
similar al tomado en el tratamiento de la edad media, a saber, mostrando y analizando
cmo algunos de los desarrollos tcnicos terminan por modular la vida misma
del hombre; por otra, sealando otros fenmenos (anti metafsicos, si se quiere)
que definen lo moderno, como lo la ciencia, el arte y su vinculacin al discurso
esttico (Kant, Hegel, etc.), la tica y la poltica como cultura y, finalmente, la
desdivinizacin.5 No me ocupar de esto, sino de la muy sugerente idea que cierra
la exposicin de toda esta suerte de cambios, innovaciones cientficas y tcnicas,
as como del apogeo de un nuevo pensamiento autnomo (no teocrtico) y nuevas
organizaciones sociales abrazadas por la fuerza capitalista. Hablo de lo siguiente:
Ocurridas todas estas cosas, qu es lo que queda a poca tan gris? Bueno, le queda
el arte. O mejor dicho, ahora es cuando nace de veras, no el arte, claro est, sino la
conciencia reflexiva de que existe algo as como arte, sin ms (Ibd., 47).

El arte aparece all dentro de un mundo europeo desprovisto de prcticas humanas

dadoras de sentido. Es esto lo que entra a legitimar ah su presencia y acogimiento.
IV
Parto de una pregunta: cundo aparecen para el arte sus pocas de legitimacin?
Creo que se puede responder que aparecen muchas veces cuando precisamente
surge la pregunta por su (no) eficacia y poder. Es as que la conciencia del arte (qu
es arte?, qu arte es vlido?, cundo hay arte? o qu efectos tiene?) muchas
veces se ha manifestado cuando aparece la necesidad de su legitimacin: cuando
Platn critica ciertas prcticas estticas por sus efectos engaosos y antimorales o
valora algunas por sus buenos efectos para el espritu (cf. R. X, 595a-602b; Leyes
389d-391d, 396e y ss.), i. e., cuando exige su legitimidad a aquellos que hacan
mmesis, es cuando sale a luz el poder de esas prcticas que hoy entenderamos por
arte. En el medievo, eso que hoy veramos como arte cobraba sentido slo en tanto
se le justific catequtica, religiosa y/o metafsicamente. Es el caso de conos,
vitrales, esculturas, relieves o de la msica misma. Por ejemplo, consciente de los
efectos de esta ltima, se lamentaba Agustn de Hipona diciendo:
Cuando me acuerdo de las lgrimas que derram con los cnticos de tu iglesia en
los comienzos de mi conversin y de la conmocin que ahora siento no con el
canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulacin
adaptsima reconozco una vez ms la utilidad de esta costumbre. Y as ando
fluctuando entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio
irrevocable, me inclino ms a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que
con el deleite del odo los espritus dbiles despierten a la piedad. Aunque cuando me

Esta lista de acontecimientos evidencia los signos de lo que Duque ha dado en llamar
muerte de la metafsica en la edad moderna. Que esto sea as insina qu tipo de tratamiento del
arte podemos encontrar para la poca. Baste remitirnos a la pululante teora esttica del tiempo.
5

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siento ms emocionado por el canto que por las cosas que cantan, entonces confieso
que peco en ello y que merezco castigo y que querra no or cantar (Confesiones,
Libro X, 33).

La contemporaneidad y toda la bsqueda de autonoma que el arte emprendi

como tarea esencial, a fin de poder legitimarse por s mismo y no por referentes
polticos, sociales, religiosos o metafsicos, son tambin un ejemplo de ello.
Un registro de esto lo encontramos en Despus del fin del arte, en donde Arthur
C. Danto desarrolla las condiciones histricas, estticas y filosficas stas
dos ltimas, especialmente, a partir de algunas intuiciones hegelianas que
han permitido al arte alcanzar un estado de autonoma y libertad frente a las
condiciones estilsticas y tericas que, hasta la modernidad, haban definido su
identidad como arte para y no como arte para s (el llamado arte por el
arte). Fue a esta condicin alcanzada, a este fin del camino y de las narrativas, a
este poder experimentarlo todo, al que Danto ha llamado fin del arte, que no es
sino un estado de apertura ilimitada. No est de ms decir que aqu la conciencia
de qu es arte ha aparecido tambin dentro de un proceso de auto-legitimacin.
Para que el arte haya reclamado el derecho a poder ser arte por el arte durante
las vanguardias del XX fue necesario, al tiempo, tomar conciencia de cundo
puede haber arte (por qu ese clebre y simple orinal de Duchamp es arte y no
los tambin famosos trazos que la chimpanc Congo haca sobre un lienzo hacia
la dcada de los 50s?) y qu puede legitimarlo.
Y, como lo propuse al final de la parte III, la legitimidad del arte en la
modernidad viene de la necesidad de prcticas dadoras de sentido en una poca
de la maquinaria, el apogeo comercial, la lucha por los derechos, las guerras y
revoluciones. Pero tambin fue ste el momento de los mpetus humanistas e
ilustrados y un siglo que apareci como el llamado siglo del sentimiento:
En efecto, no es equivocado tomar el XVIII como el siglo de la razn a cambio
de que no olvidemos, como es moneda comn hacerlo, que tambin es el siglo del
sentimiento [].
No slo en la novela, tambin en la filosofa, particularmente en la moral y la
esttica (que dgase aqu son los dos grandes mundos de la Ilustracin: la filosofa
aplicada), en la medicina que inclua una incipiente investigacin psiquitrica, en las
nuevas explicaciones econmicas y antropolgicas (por no decir en su mayor parte
sociolgicas), los conceptos sentimentales dan cuerpo a las explicaciones cientficas
o racionales si se prefiere []. La nueva medicina puede ser un buen ejemplo.
Emancipada de cualquier tutela religiosa o antropolgica, se dedica a estudiar los
nervios, las transmisiones de nuestras afecciones y explica, en un materialismo que
hara las delicias de La Mettrie, la conexin total de todo el cuerpo. Eso s, para ello
utiliza conceptos tan novedosos como el de sensibilidad, sentimientos, afectacin,
inclinacin y otros que son los que van a componer el mundo sentimental (Seoane
2004, 100-101).6

Es aqu donde, adems, se ubican Diderot, Sade, Voltaire y la Ilustracin francesa
que encontraron en la comedia lacrimgena el gnero serio para cultivar, pues no se trataba
de provocar vanos y ficticios sentimientos sino lograr las lgrimas ante la exposicin de las
6

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Qu hay ms all del arte como espacio

En este contexto, encontrbamos la noble prctica del arte como expresin de

la belleza y el sentimiento, remedios que ilustraban la mente y esparcan el nimo.
Fue aqu donde, adems, surgi la filosofa hegeliana del arte, que encontraba en
las tendencias romnticas propias del tiempo un camino poco eficaz para las crisis
de la poca, y en la razn uno ms afortunado. As las cosas, justificamos el talante
de expresiones como el arte ha perdido su fuerza para mover a los pueblos. As
pues,
[q]u necesidad hay ya de arte, siempre ligado a la intuicin inmediata y, por
ende, a la molesta presencia de lo material, cuando tenemos la filosofa, en cuyos
conceptos [] brilla ya puro el significado sin mediacin sensible? (Duque 2001,
48).

Aqu la conciencia reflexiva del arte aparece cuando ya se crea cosa del pasado,
es decir, cuando se dudaba de su eficacia. No es que Hegel crea que el arte
en su presente sea algo intil, sino que, en tanto lo piensa desde el punto de
vista de manifestacin de una verdad en medios sensibles,7 encuentra que es
ya cosa del pasado. Para qu arte cuando a nuestra racionalidad le es posible
autodeterminarse? Adems, Hegel no utiliza la expresin muerte del arte; en
cambio, afirma que es cosa del pasado y que ha sido superado (berflgelt)
por la filosofa. As pues, tambin est sugiriendo que el arte ha dejado de tener
una importancia central para su tiempo, como la que tuvo otrora en el mundo
antiguo y medieval. All, fue un medio de representacin vital para la tica y la
religin, pero ahora la filosofa es capaz de llevar a mejor trmino los propsitos
de la razn y la sociedad. No estaba pensando que el arte haba llegado a su fin
sino que haba llegado a trmino la cultura que podra haber servido de matriz
a ese arte.
A juicio de Hegel, el arte es manifestacin sensible de la idea: Ya ha sido
dicho que el contenido del arte es la idea y que su forma es la configuracin
sensible. Sin embargo, el arte debe intermediar esos dos polos en una libre
totalidad reconciliada (Hegel 1989, 98-99). sta es su dignidad, pero tambin
su limitacin. La adecuacin de la idea en su expresin sensible (material)
da origen al sistema de las artes singulares y de sus gneros y especies:
arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa; no obstante, el espritu es
capaz de rebasar esta objetividad, plegarse sobre s mismo e ir ms lejos.
Al igual que el arte tiene su antes en la naturaleza y en los dominios finitos
de la vida, as tambin tiene su despus, es decir, una dimensin que le hace
desbordarse en su aprehensin y exposicin de lo absoluto. Dados los lmites del
desigualdades sociales, las injusticias jurdicas o las convenciones religiosas irracionales (Seoane
2004, 102).
7

De ah que sea el arte clsico (griego) el momento cumbre donde esa verdad ideal encontr
una perfecta adecuacin en la materia. Aquel era un arte que daba qu pensar.

83

Jorge Mario Lpez Mendoza

arte mismo, estamos exigidos a pasar hacia formas superiores de la conciencia: la

religin y la filosofa.8 Todo ello nos permite apreciar que si bien el hacer del arte
es legtimo, su legitimidad le viene dada por una exigencia metafsica; o bien, una
exigencia racional.
Lo anterior permite concluir que y aqu es donde he querido llegar lo
material (inclyase el arte) carece de sentido si se lo ha dejado de pensar en
relacin (espiritual, en el caso de Hegel) con el hombre. A ello llama Duque
la aparente autonoma de lo material. Para m esto no es sino otra manera de
pensar el valor ontolgico de la tcnica, de pensar que sta es co-laboracin,
como se expuso en la Parte II. De tal modo, tratndose del arte, la tcnica no
tiene hoy por qu ensombrecerlo, sino darle un nuevo valor.
Por supuesto, Hegel no parece haber pensado as lo tcnico, esto es, de
manera plenamente autnoma, sino en necesario servicio al hombre (la manera
heternoma) y no como constituyente de l. Hasta la fecha, no he encontrado en
Hegel una filosofa de la tcnica donde sta anteceda a lo humano. No obstante,
el arte (y con ello cierta cara de lo tcnico) tiene valor para Hegel por cuanto es
exteriorizacin (del espritu), y es en ese punto donde hallo coincidencias. He
expuesto lo que puede ser una nueva relacin con la tcnica y sus consecuencias
para nuestra idea del arte: esa tcnica que tambin funciona como soporte de
memoria y manifestacin de las ideas. Hegel no ha hablado exactamente del
valor de la tcnica, sino de la dignidad racional de la sensibilidad, pero creo que
as como se dio en l la justa reconciliacin del pensamiento con la sensibilidad,
reconciliacin que la modernidad traa desde haca tiempo en deuda, nosotros
estamos ahora debiendo al hombre el valor de la tcnica y lo material, en nuestros
tiempos mancillados por juicios puristas que los ponen como algo negativo a la
naturaleza y an al hombre mismo.
En fin, qu hay ms all del arte como un simple espacio pintado, moldeado,
reordenado y cargado de significado? Ms all de este ya comn sentido del
arte como hacer espacio, creo que se han obtenido aqu lneas de trabajo que
permiten verlo lejos de una esfera creativa intimista y en un inevitable espacio
pblico y poltico, lo cual le concede un nuevo estatuto de tcnica que el tiempo
y teoras estilizadas del arte haban echado al olvido. Ahora, mirarlo como
tcnica le concede una dignidad distinta y una vala especial.
Adems, de mirar el arte como tcnica se sigue que ste posee un carcter
memorial (transmisin de la memoria) fuerte que puede asumirse como
despliegue (exteriorizacin) de lo humano y, en tanto, goza de un valor

Pero no nos llamemos a engao si pensamos que la vala del arte la pone el filsofo
alemn en su carcter espiritual y no en lo sensible. No es slo que haya una apariencia sensible de
la idea sino, mejor an, una sensualidad del espritu. Que esto sea as se corrobora en abundancia de
ocasiones, como cuando Hegel evoca ciertas obras de arte donde lo sensible o aparente nos invita
al detenimiento y a colmar el nimo. En este tipo de obras, Hegel reconoce que la urgencia del
significado pasa a un segundo plano (Hegel 1989, 607).
8

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Qu hay ms all del arte como espacio

ontolgico importante, que cae por fuera del linde de aquellas cosas que son
simples aadidos a la vida.
Bibliografa
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