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Comit Patrocinante
Toms Maldonado y Eliseo Vern (Argentina) + Umberto Eco y Paolo Fabbri (Italia).
Director
Lucrecia Escudero Chauvel (Argentina)
Jefes de Redaccin
Claudio Guerri (Argentina)
Teresa Velzquez Garca-Talavera (Espaa)
Eliseo Coln Zayas (Puerto Rico)
Comit de Redaccin
Lucrecia Escudero Chauvel, Claudio Guerri, Rosa Mara Ravera, Oscar Steimberg, Oscar Traversa, Eduardo
Peuela Caizal, Monica Rector, Maria Lucia Santaella, Armando Silva, Rafael del Villar, Rosario Lacalle,
Jorge Lozano, Cristina Peamarn, Jos Mara Paz Gago, Jos Romera Castillo, Carlos Scolari, Teresa Velzquez, Adrin Gimate-Welsh, Alfredo Tenoch Cid Jurado, Eliseo Coln, Fernando Andacht, Jos Enrique Finol.
Comit Cientfico
Winfried Nth (Alemania); No Jitrik, Nicols Rosa (Argentina); Jean-Marie Klinkenberg, Herman Parret
(Blgica); Decio Pignatari (Brasil); Romn Gubern, Carmen Bobes (Espaa); Miguel ngel Vzquez Medel, Erik
Landowski, Jacques Fontanille (Francia); Pino Paioni (Italia); Desiderio Blanco (Per); Floyd Merrell (EE.UU.).
Comit Asesor
Leonor Arfuch, Ana Mara Camblong, Mario Carln, Olga Corna, Mara Teresa Dalmasso, Jos Luis Fernndez,
Fabricio Forastelli, Susana Frutos, Mara Ledesma, Isabel Molinas, Sandra Valdetaro, Estela Zalba (Argentina);
Vctor Quelca (Bolivia); Ana Claudia Alvez de Oliveira, Carlos Assis Iasbeck, Elizabeth Bastos Duarte, Beth
Brait, Yvana Fechine, Arlindo Machado, Irene Machado, Eufrasio Prates (Brasil); Jess Martn-Barbero, Neyla
Pardo (Colombia); Alberto Pereira Valarezo (Ecuador); Juan Alonso, Pilar Couto, Jos Manuel Prez Tornero,
Santos Zunzunegui (Espaa); Eero Tarasti (Finlandia); Claude Chabrol, Patrick Charaudeau, Franois Jost,
Guy Lochard (Francia); Bernard McGuirk, Guillermo Olivera, Greg Philo (Gran Bretaa); Paolo Bertetti,
Annamaria Lorusso, Patrizia Calefato, Gianfranco Marrone, Roberto Pellerey, Antonio Perri, Patrizia Violi
(Italia); Alberto Betancourt, Jacob Bauelos, Carmen de la Peza, Lydia Elizalde, Roberto Flores, Katia Mandoki,
Raymundo Mier, ngeles Lpez Portillo, Mara Eugenia Olavarra, Silvia Tabachnik (Mxico); Oscar Quezada
Macchiavello (Per); Bernard McGuirk, Guillermo Olivera, Greg Philo (Reino Unido); Rosario Snchez Vilela
(Uruguay); Rocco Mangieri, Dobrila de Nery (Venezuela).
_________________________________________________________________________
Direccin postal: 12, Rue de Pontoise. Pars 75005. Francia. www.designisfels.net
deSignis es una publicacin de la Federacin Latinoamericana de Semitica, declarada de inters pblico con
nmero de registro 1405367K como Asociacin Internacional, Ley 1901 (Francia).
Publicacin indexada en Latindex www.latindex.com; http://dgb.unam.mx/clase.html
Serie transformaciones
deSignis 22
La
historieta
La historieta / Jan Baetens ... [et.al.] ; coordinado por Oscar Steimberg. - 1a ed. Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Instituto Universitario Nacional del Arte; Rosario:
UNR Editora. Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2015.
304 p. : il. ; 22x15 cm. - (DeSignis / Lucrecia Escudero Chauvel)
ISBN 978-987-3668-10-4
1. Semitica. 2. Historietas. 3. Historia. I. Baetens, Jan II. Oscar Steimberg, coord.
CDD 121
Colaboraron en deSignis N 22
Mara Alejandra Acevedo (Universidad de Buenos Aires - Instituto G. Germani - CONICET), Jan Baetens (Universidad de
Lovaina), Jorge Baos Orellana (cole Lacanienne de Psychanalyse), Daniele Barbieri (Universidad de Bologna - Universidad
de Urbino), Lucas R. Berone (Universidad Nacional de Crdoba), Mara Burkart (Universidad de Buenos Aires), Eliseo Coln
Zayas (UPR), Olga Corna (UNR), Roberto Elsio Dos Santos (Universidade Municipal de Sao Caetano do Sul - Universidade
de Sao Paulo), Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille), Paolo Fabbri (CISL Urbino), Geisa Fernandes (Universidad
de Buenos Aires), Susana Frutos (UNR), Amadeo Gandolfo (Universidad de Buenos Aires - CONICET), Marcela Gen
(Universidad de Buenos Aires), Florencia Levn (Universidad Nacional de General Sarmiento - CONICET), Marilda Lopes
Pinheiro Queluz (Universidade Tecnolgica Federal do Paran), Rocco Mangieri (Universidad de Los Andes), Rolando
Martnez Mendoza (Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de las Artes - Universidad de San Andrs), Ana
Pedrazzini, Jos Manuel Pestano Rodrguez (Universidad de La Laguna - Tenerife), Jos Luis Petris (Universidad de Buenos
Aires - Universidad Nacional de las Artes), Luca Raffaelli (historiador del cmic, ensayista, guionista), Lilia M. Ramrez Lasso
(Universidad Nacional de Los Andes), Federico Reggiani (Universidad Nacional de Crdoba), Claudio Sardi (Universidad de
Los Andes), Alejo Steimberg (Universidad de Extremadura), Oscar Steimberg (IUNA), Laura Vzquez Hutnik (Universidad
de Buenos Aires - Universidad Nacional de las Artes), Waldomiro Vergueiro (Universidade de Sao Paulo), Roberto Hctor von
Sprecher (Universidad Nacional de Crdoba), Teresa Velzquez (UAB), Oscar Traversa (IUNA), Pablo Turnes (Universidad de
Buenos Aires - CONICET).
Este n 22 de la coleccin deSignis ha sido realizado con la colaboracin del IUNA (Instituto Nacional de Arte, rea de Crtica
de Arte) de la Repblica Argentina. Colabor el equipo del rea de Narrativas Dibujadas de la Facultad de Ciencias Sociales de
la Universidad de Buenos Aires (UBA).
Acompaan al proyecto editorial de deSignis la Federacin Latinoamericana de Semitica, el Departamento Infocom del IUT
de la Universidad de Lille, el Center for Post Conflict Studies de la Universidad de Nottingham, el Doctorado en Comunicacin
de la Facultad de Ciencias Polticas y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, la Facultad de Ciencias
de la Informacin de la Universitat Autnoma de Barcelona, la Asociacin Mexicana de Semitica Visual y del Espacio
(AMESVE), la Asociacin Espaola de Estudios Semiticos (AES), la Asociacin Argentina de Semitica (AAS).
deSignis 22
i. ESCENARIOS
Coordinador: Oscar Steimberg
con la colaboracin de Rocco Mangieri, Federico Reggiani y Laura Vzquez Hutnik
Oscar Steimberg
Presentacin
13
Jan Baetens
Fun home: novela grfica y posmodernidad
19
29
43
Lucas R. Berone
Oscar Masotta y la fundacin semiolgica del discurso sobre la historieta
55
De la historieta y su relato
Daniele Barbieri
La experiencia de la lectura a travs de una historia de Alberto Breccia
65
Amadeo Gandolfo
Cuntame tu historia: vida y estructura en Lint de Chris Ware y Wilson de Daniel Clowes
77
Luca Raffaelli
Mata al padre y se descubre humano. El viaje del hroe en la historieta italiana
89
El decir de la secuencia
Ana Pedrazzini
Las incoherencias inslita y paradjica en la caricatura poltica: juegos verbales
y visuales en la ruptura de lo previsible
Pablo Turnes
La angustia y la palabra. H.P. Lovecraft segn Alberto Breccia
99
111
Historieta y sociedad
121
133
145
157
Rocco Mangieri
Toposintaxis y cronosintaxis: juegos sintagmticos en los espacios intersticiales
169
179
Federico Reggiani
La instancia de la enunciacin en el desarrollo de gneros y estilos de historieta
191
Claudio Sardi
El diseo del espacio y del tiempo: una perspectiva semitica desde el oficio de un diseador grfico
205
215
Mara Burkart
Violencia y represin en el humor grfico: Chaupinela y HUM (1974-1980)
225
237
Geisa Fernandes
50 anos do golpe militar no Brasil. O que as histrias em quadrinhos tm a ver com isso?
247
Marcela Gen
Ni Superman ni Dick Tracy: Jos Julin, un obrero peronista
257
Florencia Levn
Humor grfico y terrorismo de Estado en la Argentina: ms all del consenso y la resistencia.
Algunos ejemplos publicados por el diario Clarn (1976-1983)
269
II. Discusin
Alejo G. Steimberg
Lo fantstico y la historieta: el dominio de lo invisible.
Una lectura de La fivre dUrbicande, de Schuiten y Peeters
283
III. perfiles
Paolo Fabbri
Dedicatoria de Eliseo
299
Sophie Fisher
Eliseo Vern (1935-2014). La soledad y la tristeza del saber
303
E ditorial
L a historieta
y sus semiosis
Un renovado inters por el gnero del cmic, producto puro de la cultura de masas, marca el espritu vintage de las primeras dcadas de este siglo. Gnero centenario que ha atravesado suficientes generaciones como para considerarlo slidamente
inscripto en el imaginario colectivo. Sin duda fue el film Pulp Fiction de Quentin
Tarantino el que mostr cmo el cmic nutri y arrull a la generacin planetaria del
Baby Boom, con su esttica de trazo grueso, mucha sangre y varios Oops!. Luego
de treinta aos de apogeo pareca que el gnero no tena ms refugio que el diseo de
arte o la re-escritura de viejos hroes y heronas. Sin embargo las nuevas epopeyas cinematogrficas de nuestros amigos de siempre fueron acompaando estticamente el
paso de la modernidad (Superman) a la posmodernidad (Batman) para aterrizar en la
hipermodernidad alucinada del Hombre Araa. Tres poderosas industrias de contenido se cruzan a partir de la historieta, produciendo un verdadero sistema de traducciones, una semioesfera de cruces y de descartes: la del cine, la del dibujo animado (los
Toons) que reproducen los hroes infantiles favoritos, y finalmente la del video. Los
personajes de historieta han alcanzado, como Madame Bovary o DArtagnan, el sueo al que aspira todo personaje de ficcin: volverse real y convivir con los humanos.
Umberto Eco analiz en El superhombre de masas (1976) como ningn otro semilogo los valores del hroe de historieta y sus transformaciones, pero sobre todo
contribuy a crear un nuevo territorio de estudios donde esa primera semiologa en-
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contr un terreno frtil: el de los productos de entertainment, el verdadero valor cultural por excelencia de la cultura de masas, antes de ser suplantado por los valores del
consumo. En el texto clsico y sobre todo de anticipacin que fue Lectura de Steve
Canyon (1964) es donde el fumetto entra por la puerta grande del anlisis estructural, semitico y cultural a la vez. Recordemos que parte del debate de esta primera semiologa de los aos sesenta, de la que Eco fue un precursor en la lectura de los signos
de la modernidad, se centr en la historieta y su lenguaje, es decir, la articulacin
entre el plano de la expresin y del contenido, seguido muy de cerca, en esta valorizacin de gneros hasta entonces considerados sin peso gneros menores por el
investigador cataln Romn Gubern (1972) con su libro El lenguaje de los comics, que
fue pionero en lengua espaola.
Cmo hubiramos podido construir la enciclopedia meditica sin el cmic? Vale
decir, sin esa semiosis que sigue las transformaciones histricas y los gustos de poca
en las palabras de Oscar Steimberg y que hace de cada hroe una condensacin,
un punto de pasaje de otros interpretantes: el neocolonialismo en Herg, o el imperialismo del Pato Donald en la clebre lectura de Ariel Dorfman y Armand Mattelart
(1973), y en un anlisis narratolgico, a la condensacin espacial y temporal que el
cmic exige. La hiptesis de Eco es que el discurso popular desde la ciencia ficcin
hasta el cmic procede por caracteres convencionales, lugares comunes, pre-existentes
a la narracin, un topos convencional(1964: 217-218). Luego el personaje se vuelve
soporte de otros contenidos hasta independizarse completamente del gnero que le
dio origen y cobra vida propia, como Frankenstein.
La Lectura de Steve Canyon, un clsico como lo fue para el estudio de la publicidad el anlisis de las pastas Panzani en la reflexin de Roland Barthes en el mismo
periodo, nos permiti ver cmo los medios y particularmente el gnero de la historieta operan en la construccin de mundos narrativos restringidos y compactos, hechos a grandes trazos y donde el lector llena con una enciclopedia meditica ya preconstruida, el mundo posible delineado por la vieta, precisamente por la economa
narrativa que el gnero impone. Estamos frente a un gnero con marcas de reconocimiento muy tipificadas, digamos, una gramtica de produccin que responde a
leyes precisas. Al punto que todo el Pop Art generando una nueva semiosis y particularmente Roy Lichtenstein con sus Comics Paintings de 1963, han hecho de
estos rasgos la base de su esttica hasta llegar a John Galliano y sus colecciones para
Dior Haute Couture o a Alexander McQueen, una diferente genealoga de la influencia de la historieta sobre el arte moderno y el diseo actual.
Otros dos componentes confluyen en esta semiosis. La iteratividad del gnero,
que implica la serialidad y que se transforma en saga con el comic book que, siguiendo
la reflexin de Eco sobre la dialctica entre innovacin y serialidad, distingue entre
serialidad iterativa (cada nuevo episodio es una unidad en s misma), de la saga donde
los episodios se alinean en una progresin narrativa temporal. Los nuevos formatos
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La historieta y su semiosis
de las series televisivas siguen operando con esta doble distincin. Y por ltimo la mitizacin (Eco 1964: 219) como simbolizacin inconsciente, proyeccin en la imagen
de tendencias, aspiraciones, temores emergentes en un individuo, una comunidad o
una entera poca histrica. En este proceso de mitizacin, los personajes de la cultura
de masas, particularmente los del cmic, son frtiles creadores de un nuevo repertorio mitolgico (224). Daniele Barbieri, destacado semilogo italiano sobre el cmic,
trabajar ya en la dcada de los noventa en esta perspectiva.
Medio siglo despus de estos primeros anlisis de la semitica, en este nuevo inters global por la historieta figuran el Festival de Angoleme en Francia, ya en su
dcima edicin; el Premio Romics del Festival de Comic y Animacin de Roma, o la
cifra rcord de las ventas de un original de Tintin (1937) que alcanz el monto de
tres millones seiscientos mil dlares y las planchas de Corto Maltese vendidas en casi
un milln de dlares. El remate tuvo lugar en Pars, en 2014, en la clebre casa de remates Artcurial, venta organizada por el experto en historietas antiguas Eric Leroy. Al
otorgarse en Espaa, en 2014, el Premio Prncipe de Asturias en la Comunicacin y
Humanidades a Joaqun Lavado (Quino), el genial creador de Mafalda, en la fundamentacin se reconoce, al cumplirse cincuenta aos del personaje, los lcidos mensajes de Quino que siguen vigentes por haber combinado con sabidura la simplicidad
en el trazo del dibujo con la profundidad de su pensamiento (Agencia EFE). Quino,
de 82 aos, declar que inicialmente haba ideado el personaje para una campaa publicitaria de heladeras, pero que empieza a salir como tira semanal el 29 de agosto de
1964 en el semanario de actualidad y poltica Primera Plana, para comenzar su fulgurante expansin por Amrica Latina hasta llegar a Europa de la mano, precisamente,
de Umberto Eco, que en 1969 la define como una herona iracunda.
Ya en territorio latinoamericano y particularmente argentino recordemos en esta
apretada sntesis el rol de Oscar Masotta, que en agosto de 1968 organiza el primer
congreso mundial de la Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires con la
colaboracin de la Escuela Panamericana de Arte. Oscar Steimberg est ya all con
su ponencia 1936-1937 en la vida de un superhroe de las pampas (sobre el nacimiento de Patoruz), continuada despus a la distancia con Isidoro: de cmo una
historieta ensea a su gente a pensar, sobre otro eterno personaje de la misma tira,
publicada en el primer nmero de la revista Lenguajes, fundada por Eliseo Vern, de
abril de 1974. Steimberg, el ms reconocido especialista en los estudios sobre la historieta en Argentina y Amrica Latina, recoge el desafo de actualizar las investigaciones sobre el gnero en este nmero de deSignis que inaugura precisamente la nueva
serie Transformaciones de la revista. En una cuidada edicin, realizada con la colaboracin de su equipo de investigacin en el IUNA, rea de Crtica de Arte, y de la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, rea de Narrativas
Dibujadas, y con el auxilio del investigador venezolano Rocco Mangieri y los investigadores Federico Reggiani y Laura Vzquez Hutnik, La historieta est articulada en
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varios subtemas. Las artes de la historieta, con los textos de Baetens, Petris, Vzquez
Hutnik y Berone; De la historieta y su relato con los artculos de Barbieri, Gandolfo
y Raffaelli; El decir de la secuencia, que seala los diferentes momentos narrativos en
la reflexin de Pedrazzini y Turnes; Historieta y sociedad muestra las estrechas relaciones entre el consumo del cmic y la vida cotidiana con el aporte de Lopes Pinheiro
Queluz, Acevedo y Ramrez Lasso; en La historieta y sus lenguajes, Baos Orellana,
Mangieri, Martnez Mendoza, Reggiani, Sardi y von Sprecher-Pestano Rodrguez retoman la discusin terica iniciada en los aos sesenta; Las imgenes de la violencia
muestra las transformaciones de un gnero atravesado por la poltica en los ensayos
de Burkart, Dos Santos-Vergueiro, Fernndez, Gen y Levn. Por ltimo, el texto de
Alejo Steimberg analiza en la seccin Discusin lo fantstico en la historieta con un
punto de vista original y renovado.
Cierran este volumen, en la seccin Perfiles, los obituarios que Sophie Fisher y
Paolo Fabbri dedican a su amigo y colega Eliseo Vern (1935-2014), a quien este nmero que rene colegas y discpulos que lo conocieron quiere homenajear. Un maestro es aquel que nos permite compartir y habitar su lenguaje.
Referencias bibliogrficas
Dorfman, A. y Mattelart, A. (1973) Para leer al Pato Donald. Buenos Aires: Siglo XXI.
Eco, U. (1964) Apocalitti e integrati nella cultura di massa. Miln: Bompiani. Edicin
consultada 1993, Tascabili Bompiani.
_____ (1976) Il superuomo di massa. Miln: Bompiani.
_____ (1985) Linnovazione nel seriale, en Sugli Specchi. Miln: Mondadori.
Eco, U.; Nebiolo, G. y Chesneaux, J. (eds.) (1971) I fumetti di Mao. Bari: Laterza.
[Traduccin espaola (1976) Los Comics de Mao. Barcelona: Gustavo Gili.]
Gubern, R. (1972) El lenguaje de los comics. Barcelona: Pennsula.
Masotta, O. (1970) La Historieta en el Mundo Moderno. Buenos Aires: Paids.
Steimberg, O. (1971) El lugar de Mafalda, en Revista Los Libros n17.
_____ (1974) Isidoro, de cmo una historieta ensea a la gente a pensar, en Revista
Lenguajes n1, compilados despus en Leyendo historietas - textos sobre relatos visuales y
humor grfico, 2013, Buenos Aires, Eterna Cadencia.
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I. E scenarios
P resentacin
Como el cine, la historieta (en distintos territorios y versiones: comic, tebeo, fumetti, quadrinhos...) fue vista morir a partir de la expansin de la televisin. Y, tambin
como el cine, sigui viviendo, aunque sus renaceres y continuidades hayan sido menos evidentes en general, y ms difciles de definir, especialmente en su continuidad
digital.
A esa dificultad contribuy, en tiempos ya lejanos desde el fin de la fe en la necesidad poltica de la investigacin de los lenguajes mediticos tal como se compartiera
y debatiera en los comienzos de la aventura semiolgica, la lentitud y complejidad
del retorno del inters por la historieta en los espacios cientficos o acadmicos. La
historieta no era ya aquel arte popular, ni social ni artsticamente, aunque acercndose
los finales del siglo se fueran produciendo obras de fundante valor terico y metodolgico sobre el lenguaje historietstico, y aunque no dejaran de crecer los nuevos, documentados y entusiasmados intercambios informativos, crticos y metacrticos que
fueron desplegndose en blogs y sitios de Internet.
Ms all de los ascensos y cadas del inters despertado como objeto de anlisis y
como motivo de referencia en los ensayos sobre la cultura contempornea, la historieta atraves, a lo largo de ms de un siglo, todas las fronteras temticas y retricas
que fueron trazando, para los diferentes lenguajes mediticos, las novedades de los
estilos de poca, las redefiniciones de los gneros y los cambios en las expectativas
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Oscar Steimberg
de sus pblicos. Pero esa travesa lleg a esta contemporaneidad al menos de dos
modos:
-- una parte de los gneros de la historieta se convirti en territorio a compartir
para los sujetos de unas experiencias estticas que ya no dejan de proclamar
esa condicin, en sus poticas visuales y narrativas y en discursos acompaantes presentativos y metacrticos con asentamientos diversos, tanto de la grfica
como de la pantalla digital;
-- y otra parte contina la tradicin de la tira costumbrista, con distintas tambin ahora perspectivas y focalizaciones socioestilsticas, cada vez ms alejadas de la serenidad ideolgica sobre las que se asent la tira cmica de diarios
hasta bastante ms all de mediados del siglo XX.
Y tanto el centramiento, en el primer caso, en unas maneras de hacer articuladas con gustos ahora evidentemente segmentales y confesamente atentos a la moda,
como, en el segundo caso, la vieja atencin a las continuidades y relevos en los estilos
de vida, tienen emplazamientos que son aproximadamente propios; pero slo aproximadamente. En principio, el costumbrismo dibujado, cruzado o flanqueado por la
caricatura poltica, insiste en los diarios y las revistas de inters general aunque ya
sin aquellas seguridades ideolgicas y con cada vez ms frecuentes disparos de autoirona, y la historieta en la que las poticas del dibujo y de la narracin toman la escena est mayoritariamente en las revistas y los comic-books que se venden ahora en
espacios con seales para el aficionado o el entendido, aunque puedan recibir adems
pblico muy joven. Pero tambin, y cada vez ms, en las tiras de diarios hay novedades de lenguaje que obligan a detenerse en las imgenes y las superficies textuales
(y no slo en su construccin referencial y su mensaje poltico o social). En algunos
casos, como si volviera una comicidad ldica de los primeros tiempos de la historieta
y el dibujo animado aquellos contemporneos del cine mudo, en construcciones
siempre visibles en el cmic de revista, que ahora escenifica sus propios componentes experimentales de novedad. Pero que tambin se hace actualmente presente esa
costumbre de juego y de ruptura de la norma en el otro soporte habitual del humor
grfico: el de los diarios y suplementos, ahora con entradas ldicas, en tiras y dibujos
de cuadro nico, que se muestran habitualmente abandonando todo cierre inmediato del sentido.
Atendiendo a estas modificaciones y refundaciones del campo, los objetos de indagacin elegidos por los investigadores que hicieron posible este nmero de deSignis
dan cuenta de diferentes campos de bsqueda y polmica vigentes en el cmic contemporneo y en sus experiencias de lectura. Se ver que las participaciones cubren,
tanto en relacin con la historieta fantstica y de aventuras como acerca de las tiras
costumbristas y satricas, campos problemticos de la narracin dibujada que lo son
tanto de su historia como de su refundacin contempornea. En las seis secciones del
ndice de este nmero de deSignis:
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Presentacin
Oscar Steimberg
4. Historieta y sociedad
La bsqueda de sntesis, con sus convocaciones de los acuerdos habituales y tcitos en las humoradas tradicionales acerca de lo cotidiano, instaladas desde sus comienzos en la prensa grfica, es reconocida ahora en su complejidad: en la diversidad
de signos y prcticas discursivas con que desde las primeras dcadas del siglo anterior
se representaron las problemticas de lo cotidiano, o en las nuevas representaciones
y construcciones del viaje, representaciones en las que los sujetos del viajar pasan a
representar la dinmica de universos problemticos como el de la redefinicin del
sentido de las diferencias de gnero con figuras como la de una flneuse que cambia,
en su desplazamiento, los significados del espacio que transita; y en nuevas indagaciones sobre figuras que alimentaron los imaginarios expresados en representaciones
y recuperaciones visuales de un discurso colectivo que dio cuenta de construcciones
arquetpicas, que insistieron en la enunciacin religiosa, la poltica y la ficcin. O que
en otros territorios culturales, y en tiempos de irrupcin de nuevas representaciones
de lo poltico y sus actores reales y simblicos, dieron lugar a producciones paralelas
en imagen y letra que demarcaron el conjunto de rasgos caractersticos de una escena
poltica definida por un nuevo repertorio de acciones y mensajes, rpidamente confirmados en su condicin de nuevos campos de pertenencia y confrontacin.
Autores: Mariela Acevedo, Marilda Lopes Pinheiro Queluz, Lilia M. Ramrez Lasso.
5. La historieta y sus lenguajes
La historieta puede ahora ocupar naturalmente? un lugar de soporte de proposiciones polmicas enfrentadas a textos tericos de compleja lectura; as ocurre con
una historieta publicada en las redes sociales que juega con los duros efectos enunciativos de frases inicialmente polmicas de Lacan, y ms generalmente en las fundaciones, refundaciones y cambios registrados en el conjunto de los espacios y conexiones
de la gramtica visual del cmic; o en nuevos juegos entre discurso y silencio, ocurridos en historias visuales que renovaron la historieta de aventuras, como las de Hugo
Pratt, pidiendo tal vez un segundo trabajo narrativo por parte del lector, quien debe
conferir sentidos a esos momentos de desverbalizacin de la narracin. O reconocerse
como parte de una enunciacin compartida, crecida ya, en los cambios de dibujo, diseo y diccin de las ltimas dcadas como efecto de las mltiples libertades icnicas,
plsticas y textuales estalladas en la composicin de pgina o en sus remisiones anafricas (todo recomienzo de estilo o de tono modifica tambin las miradas al pasado).
Con los efectos de la posibilidad de despliegue singularizado de cada componente o
variable de construccin de la narracin visual, como la apelacin a diversos repertorios de signos con sus historias de despliegue sincrnico y diacrnico, especialmente
en casos con historias que en la memoria de cada lector pueden tomar misteriosamente la escena, como el de los cambios en la vieta o encuadre; o la irrupcin de
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Presentacin
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F un H ome : N ovela
grfica y posmodernidad
Jan Baetens
U niversity
of
L euven
Resumen
Fun Home, de Alison Bechdel (2007), es un ejemplo tpico del gnero que en
Estados Unidos ha sido designado como novela grfica en los ltimos veinte aos.
Bechdel incorpora un dilogo con la literatura clsica y moderna, lo que permite poner en cuestin el carcter posmoderno de esta obra.
Palabras clave: historieta contempornea - novela grfica - Fun Home - posmodernismo - homosexualidad
Abstract
Alison Bechdels Fun Home (2007) is a typical example of the genre that in the
USA has been designated by the term graphic novel for the past twenty years. Bechdel enters in a very interesting dialogue with classical and modernist literature,
allowing to question the postmodern character of this work.
Keywords: Contemporary comics - graphic novel - Fun Home - postmodernism
- homosexuality
Sobre el autor
Dirige el Programa de Estudios Culturales en la Universidad de Lovaina. Ha realizado numerosas investigaciones y publicaciones sobre narrativa visual (fotonovela,
cmic y novela grfica), literatura y medios de comunicacin. Entre sus libros sobre
narrativas visuales se destacan Pour le roman-photo (2010), Herg crivain (2006),
Formes et politique de la bande dessine (1998) y Pour une lecture moderne de la bande
dessine (1993).
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F un H ome : N ovela
grfica y posmodernidad
Jan Baetens
Jan Baetens
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la historia de los Bechdel, padre e hija. Sin embargo, el ttulo del libro no propone un
personaje como el centro de la novela, sino un espacio, porque el espacio donde viven
o suean puede expresar de manera genuina la identidad de los personajes que lo habitan. Bechdel padre un profesor de ingls que tambin administra la funeraria local
para completar los ingresos familiares decora la casa como si fuera un museo, como
un modo de compensar elementos de su psicologa que se van revelando gradualmente.
Alison vuelve a su casa con la esperanza de descubrir una verdadera taca. La tragicomedia familiar, como se indica en el subttulo del libro, es la historia de una salida del
closet: la narradora descubre su lesbianismo y en la estela de este descubrimiento sale
a la luz la homosexualidad de su padre. El aspecto central del libro es la relacin padrehija, que lentamente muestra a la hija ajustando su visin del padre: del tirano domstico que, como un rabioso diseador de interiores amateur, convierte el espacio familiar
en un museo inhabitable, al homosexual reprimido que arruina profundamente la vida
de su familia, en especial la de su esposa, al padre espiritual que siempre est all para
sostener a su hija y ofrecerle un brazo en que apoyarse.
Fun Home est muy bien narrada: ambas lneas narrativas la de la hija y la del
padre estn conectadas no slo en el nivel de la ancdota, sino tambin de manera
causal: este ltimo elemento podra decirse que constituye el sello distintivo de una
trama real. El detonante de la historia principal es la carta que Alison enva a su casa
desde la universidad, en la que confiesa sus preferencias sexuales, lo que inicia una
serie de eventos que resultan de un modo muy diferente a lo que haba esperado. Su
madre reacciona con extrema reserva, mientras que la respuesta de su padre es inesperadamente positiva. Ambas respuestas cada uno de sus padres reacciona a su confesin por separado contienen una serie de sobreentendidos y alusiones que Alison no
logra entender; cuando presiona a sus padres para obtener explicaciones, la situacin
explota: su madre confiesa las aventuras sexuales con menores de su padre y es entonces que cobran sentido muchos eventos poco claros del pasado, como el tratamiento
psiquitrico de su padre y las peleas interminables entre su padre y su madre. La situacin se agrava y, poco despus de que la idea de un divorcio comienza a circular,
el padre es atropellado por un camin. Accidente o suicidio? Fun Home deja al lector
con la duda, aunque la narradora se inclina hacia la segunda opcin, por lo menos al
principio de la historia. De hecho, la actitud de Alison hacia su padre se va haciendo
ms comprensiva a medida que el libro avanza, y las reflexiones finales del narrador
apuntan claramente a una reconciliacin final ms all de las fronteras de la muerte.
Fun Home es, ms all de la para nada obvia eleccin de la novela grfica como
modo de narrar una memoria familiar, un relato clsico. Los flashbacks y la focalizacin continua en torno a la visin del narrador no impiden en absoluto la legibilidad
o la identificacin con los personajes del libro. La estructura bsica, en todos los niveles, es la de una investigacin: la hija busca una identidad para s misma y es en esta
bsqueda que se inserta la investigacin acerca de la identidad de su padre; el pasado,
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Jan Baetens
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slo sirve para poner de relieve la seriedad abrumadora con la que los textos son vividos
por los personajes). La tendencia de los personajes hacia la identificacin con las figuras
intertextuales inmediatamente llama la atencin, y la analoga entre el padre y la hija
provoca, en forma instantnea, preguntas acerca de la lectura de la novela de Tolstoi. En
tercer lugar, surge a la vista un cruce de gneros: la hija se compara a s misma con un
muchacho, el padre se asocia con una mujer. Como una nube negra, el final trgico de
caro flota sobre la historia de la hija. La historia del padre, por su parte, podra haber
terminado del mismo modo que la de Ana Karenina. Los dados parecen haber sido lanzados antes incluso de que la historia comience.
El resto de Fun Home muestra que estas predicciones se hacen realidad, aunque
no completamente. Como Ana Karenina, el padre se arroja contra un vehculo asesino (no un tren, en este caso, sino un camin). A diferencia de caro, sin embargo, la
hija sobrevive, y gracias a la ayuda de su padre. Las referencias literarias que reaparecen a lo largo del libro constituyen, por lo tanto, una ambivalente y muy paradjica
ilustracin de una puesta en abismo, el proceso por el cual una historia se refleja en
uno de sus componentes. Por una parte, hay un reflejo en el conjunto: aquellos que
conocen Ana Karenina y el mito clsico lo que no resulta una tarea insuperable, en
la medida en que Bechdel no pone el listn demasiado alto para sus lectores saben
que la figura del padre constituir una amenaza para su hija-caro y encontrar su final en un suicidio. Por otra parte, este reflejo nunca es un lmite demasiado grande.
Siempre queda abierta una alternativa, y Fun Home muestra que la realidad siempre
es distinta de la ficcin: quizs la muerte del padre fue un accidente despus de todo,
y la hija ciertamente escapa relativamente ilesa.
Es justamente la posibilidad de evitar la repeticin lo que hace tan interesante la
estructura general del libro. El mecanismo es visible en la ltima pgina, que retoma la escena de apertura con otro enfoque y con un final muy diferente. La historia,
nuevamente subrayada con referencias literarias, ocurre en una pileta de natacin en
la que el padre est listo para atrapar a su hija luego de que ella salt desde un trampoln. Como en la pgina inicial, esta nueva escena de vuelo es vista desde arriba
de los hombros de la nia: la narradora toma distancia de s misma. En paralelo
con la secuencia de inicio, el texto del narrador no se presenta como una leyenda situada sobre la imagen, sino como un globo de dilogo rectangular, en el interior de
la vieta. La imagen final es precedida por repetidas alusiones a Ddalo e caro y por
un primer plano del camin que atropell al seor Bechdel. El libro termina con las
palabras: Pero, en el juego narrativo inverso que impuls nuestras historias entrelazadas, l estaba all para tomarme cuando saltaba (Bechdel 2010: 232). Fun Home
termina as con la evocacin de un Ddalo que justo antes de encontrar su final se
asegura de poner a su hija a salvo en la tierra. La presencia de un sentido de circularidad tan fuerte en el texto propone un claro sentido de cierre, como si los personajes
fueran incapaces de desprenderse del subtexto literario que dirige sus vidas. Al mismo
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Jan Baetens
por correo, le ofrece una perspectiva diferente acerca de los libros de su lista de lecturas. Aqu la irona tambin est presente: as como el profesor de literatura de Alison
convierte todo en smbolos, hasta el lmite del absurdo, su padre interpreta de manera
compulsiva lo que lee como un reflejo de la vida del autor.
Esta proliferacin rizomtica del tema padre/hijo no slo resulta en incontables
efectos secundarios, como las referencias a taca (incluso cuando la historia de Ddalo e
caro ocurre en otra isla), sino tambin en un ajuste fundamental del tema transgeneracional que por definicin tiene una posicin central en toda historia familiar. No slo la
relacin padre/hijo queda conceptualizada por una perspectiva de gnero enteramente
diferente (el hijo se convierte en una hija); la relacin biolgica entre el componente
padre y el componente hija/hijo tambin se desplaza en una direccin ms espiritual,
una relacin maestro/discpulo (en Ulises, Bloom no es el padre biolgico de Stephen).
4. Una novela grfica posmoderna?
El hecho de que Fun Home reescriba nuestra herencia literaria por supuesto que
no alcanza como un anlisis o una interpretacin de la obra. Lo que hace al libro nico no es tanto la utilizacin de un intertexto literario, sino el modo en que se apropia
de la literatura clsica, en paralelo al Ulises y a tantos otros ejemplos de literatura modernista y posmodernista que trabajan sobre los temas de la mitologa. Como conclusin, podra proponer aqu que el trabajo de Bechdel es ms que una reutilizacin
contempornea y por lo tanto, inevitablemente posmoderna de una tcnica tan
antigua como la novela occidental en s misma y que puede ser rastreada ya en Don
Quijote, ese personaje pionero que en el momento de la fundacin de la novela moderna se encuentra en problemas para separarse de la ficcin.
En efecto, puede postularse que, aunque relacionada parcialmente, el modo en
que Fun Home filtra la banal realidad de Beech Creek a travs de los arquetipos literarios no imita completamente el enfoque del Ulises de Joyce. Contrariamente, Fun
Home no contiene una obra narrativa previa que funcione como proyecto original del
texto, sino una red de asociaciones enlazadas temticamente (por supuesto, la novela de Joyce no puede ser reducida a relaciones punto a punto entre la historia clsica
y la historia moderna, pero el ttulo del libro parece indicar cierta jerarqua que est
ausente en Fun Home). Adems, los mitos y ejemplos tomados de nuestra herencia
literaria estn repensados radicalmente, tanto desde una perspectiva de gnero como
desde la perspectiva de la cuestin generacional.
Sin embargo, es necesario subrayar que complejo e inverso no son sinnimos de vago
y abierto a una interpretacin sin fin. Fun Home se separa de manera fundamental de los
modelos modernistas de Bechdel por la relativa claridad de la historia y de sus sentidos.
Las piezas del rompecabezas narrativo se juntan al final del libro y la narradora provee al
lector con una visin clara del rol que ha jugado el padre en su vida. La transparencia fideSignis 22 | 27
Jan Baetens
nal del texto no puede ser considerada exactamente modernista, pero subsiste la cuestin
acerca de si es motivo suficiente como para calificarla como posmoderna. La respuesta a
esta pregunta tampoco es afirmativa. Fun Home se aleja de la tpica y, a esta altura, estereotipada actitud posmoderna hacia la novela familiar. Autores como Marianne Hirsch
(1997, 1999) han sostenido que bajo la influencia de la cultura visual, que transform los
archivos familiares de repositorios narrativos en repositorios grficos (a menudo conteniendo memorias fotogrficas), las memorias familiares posmodernas ya no presentan la
historia tradicionalmente modernista y fuertemente influida por el psicoanlisis del hijo o
la hija que se aleja de sus padres y suea con ser parte de un linaje diferente. Estas novelas
posmodernas, por el contrario, se enfrentan a la urgente necesidad de anclar el archivo visual familiar, que ha perdido sentido porque est demasiado abierto a significados, historias, ficcionales o no, para proteger del olvido a la vida real que subyace en las impresiones
fotogrficas. Esta reflexin acerca de la realidad y la ficcin y la dimensin creadora de
realidad de algunas historias, incluso deliberadamente ficcionales, es un sello distintivo de
la literatura posmoderna que no juega un papel significativo en Fun Home. El marco de
referencia de esta novela grfica no es la imagen, sino la palabra, y el principal problema de
esta palabra no es el inestable lmite entre realidad y ficcin (de hecho, la ficcin funciona
aqu como una clave para entender la realidad), sino el significado de las cosas en s, que
al principio parecen oscuras y desconocidas, percibidas bajo una luz correcta como efecto
de los esfuerzos hermenuticos de los personajes y la narradora.
El nfasis que Bechdel pone en la historia de su propia familia no excluye del libro
la Gran Narrativa de la cultura. Nada de eso suena particularmente posmoderno, lo
que constituye una de las razones por las que Fun Home es una adicin tan interesante
al gnero de la contempornea novela grfica.
Traduccin de Federico Reggiani
Notas
En lo sucesivo, las citas se realizarn a partir de la versin en castellano: Fun Home: una familia
tragicmica. Barcelona, Mondadori, 2010. Traduccin de Roco de la Maya. [N. del T.]
Referencias bibliogrficas
Bechdel, A. (2010) Fun Home: una familia tragicmica. Barcelona: Mondadori.
Hirsch, M. (1997) Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge:
Harvard University Press.
______ (1999) The Familial Gaze. Hannover: University of New England Press.
Sheringham, M. (2006) Everyday Life. Theories and Practices from Surrealism to the Present.
Nueva York: Oxford University Press.
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El
rectngulo
R ep
Resumen
Este artculo analiza la importancia del emplazamiento meditico del humor grfico, especialmente en relacin con los modos a travs de los cuales ese emplazamiento interviene en la definicin del gnero resultante. Para ello, se toma como objeto de
estudio la tira grfica del dibujante Rep en el diario argentino Pgina/12, haciendo
foco en su contrato de lectura, la prescindencia frecuente del humor y la acentuada
enunciacin artesanal.
Palabras clave: Rep - tira grfica - lenguaje historieta - contrato de lectura - enunciacin artesanal
Abstract
The article analyzes the importance of the emplacement meditico of the graphic
humor. It analyzes how this emplacement intervenes in the definition of the resultant
genre and discusses the conception of the cartoon language. It takes for it as a study
object the graphic strip of the drawer Rep in the Argentine newspaper Pgina/12.
Highlights of its contract read, the prescindencia of the humor and the essential
handmade enunciation.
Keywords: Rep - graphic strip - cartoon language - contract read - handmade
enunciation
Sobre el autor
Es semilogo, profesor en las universidades UNLPam, IUNA y UBA de la Argentina.
Sus principales trabajos y publicaciones analizan teora y casos de comunicacin meditica, con especial inters en la prensa grfica. joseluispetris@yahoo.com.ar
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El
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do) los manuales de periodismo, que en no mucho tiempo se permiti los insultos, que
ese mismo 26 de mayo de 1987 cronicaba la salida a la calle de esa misma primera edicin del diario (titulando en la volanta Sali Pgina/12, jugando a partir del tiempo
verbal con el desfase entre los momentos de escritura y lectura de un diario, provocando al desnudar el artificio del presente de su escritura que se lee como presente un da
despus, informando desde el ayer lo que supuestamente haba ocurrido ese hoy,
aunque con el resguardo de que si la crnica llegaba a ser leda era porque entonces el
diario realmente haba salido), que hablaba sobre s mismo, que se propuso tener doce
pginas pero sali a la calle con diecisis, que se imagin como segundo diario para los
entonces ya lectores de otros diarios y sin embargo consigui lectores propios, lo que
provoc que las cinco ediciones semanales iniciales (de martes a sbados) se convirtieran en no mucho tiempo en seis, y finalmente completara las siete sumando la de los
das lunes con informacin deportiva que haba intentado todo lo posible evitar; en ese
diario, decamos, en ese primer nmero de Pgina/12 con claras rupturas con respecto
a lo esperable, el espacio rectangular de Rep era casi conservador. Este propona una
tira, Mocosos, cuyos personajes eran nios, democrticos y polticos, que interactuaban con los gobernantes, legisladores y polticos de entonces. Podra leerse a Mocosos
como una especie de versin posdictadura de la entonces ya clsica Mafalda. Como una
versin institucional, en la segunda mitad de los 80, de la palabra poltica que proponan Mafalda, Felipe, Manolito, Susanita, Libertad y Guille en los 60 y principios de los
70. Mocosos pareca poner el acento en lo colectivo mientras que Mafalda haba sido
una fuerte protagonista de su tira.
Mocosos eran Rodolfo, Santiago, Joaqun (homenaje a Quino?), y tambin Socorro. Es cierto que principalmente con Socorro, Rep corra riesgos, s, como lo era
ensayar humor con una nia pobre, marginal, que deba obtener su propio sustento
con la venta callejera de rosas. Corra riesgos como lo haba hecho magistralmente
antes con El recepcionista de arriba, donde haca humor con la muerte reciente de
personas pblicas. En Mocosos, Socorro interpelaba las buenas conciencias de los
lectores; incomodaba arrancndoles una sonrisa con un personaje que representaba
el doloroso abandono social infantil; o tal vez salvaba la culpa que podra haber provocado una sonrisa despolitizada con personajes frvolos o fantasiosos dentro de un
diario claramente poltico. Es cierto, por otra parte, que no era un espacio de humor
alejado de la realidad. Todo lo contrario. Tematizaba parcialmente la poltica de la
poca. Pero lo haca con un esquema clsico formal, el de la tira con personajes fijos y
situaciones alrededor de un nmero finito de motivos, todos ellos articulados alrededor del espacio social e institucional que habitaban los nios de Mocosos. Es decir,
Pgina/12 alter al periodismo diario argentino. Pero Mocosos no a la historieta
diaria. Hasta que lleg Rep.
No fue inmediato, debieron pasar algunos aos. Al cumplir Pgina/12 su primer aniversario, y con l la tira de Rep, ella dej de llamarse Mocosos y fue rebautizada como
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El rectngulo Rep
Socorro, respondiendo al mayor peso que haba obtenido este personaje entre los dems. Al comenzar el ao 1991 volvi a cambiar: se llam entonces Borderlandia. Se
trataba de casi los mismos personajes recorriendo el otro lado de la realidad, un territorio casi onrico, con algunas reminiscencias dalinianas, donde era interesante observar
de qu manera se interrelacionaban las libertades para hacer que tenan los personajes
con las libertades de ese extrao territorio, transformadas en sorpresas que irrumpan y
condicionaban a las primeras. Borderlandia era un territorio donde todo poda hacerse, pero donde todo poda ocurrir: propiedad y ajenidad de los actos. Como en la vida.
No se extendi mucho. Apenas un mes. Porque el 25 de enero de 1991 la tira pas
a llamarse Gaspar (el revol). La nueva etapa comenzaba con un aviso: Esta tira vuelve a la realidad. O puede decirse que la realidad despert a la tira, o que arranc con su
violencia a los personajes del otro lado y los trajo de regreso. Eran los das de la Guerra
del Golfo. Y Gaspar, el padre de Auxilio, una nia pber (con los aos adolescente) que
se haba agregado a la galera de personajes. Pero a pesar de los cambios, a pesar de la experiencia de Borderlandia (que probablemente sea el antecedente ms importante de
aquello hacia lo que nos dirigimos), ese rectngulo diario de Rep segua proponiendo una
historieta diaria de formato clsico. Y con Gaspar an ms. l era, y sigue sindolo, un padre de clase media, culposo por su pasar burgus habiendo tenido sueos revolucionarios
durante su juventud; psicoanalizado, progresista y libertario en sus ideas, pero no tanto, o
con contradicciones en la praxis, y muchas, cuando como padre debe enfrentar las nuevas
costumbres sociales en su hija Auxilio. Podemos recuperar aqu la comparacin con Mafalda. Porque si Mocosos replicaba a los nios de Mafalda pero llevndolos del barrio
y la televisin a la ciudad y a las instituciones polticas (el Congreso en particular), ahora
Gaspar (el revol) replica la relacin padre/hija de Mafalda, pero con una pber/adolescente muchas veces inocente y un padre traumatizado cuando antes se trataba de una nia
adulta y un padre casi despolitizado. Gaspar (el revol) es as ms cruel con la figura
del padre, menos correcto polticamente con la nia, pero mantiene la vieja estructura de
la tira grfica: personajes fijos, reiteracin de motivos, acciones como concrecin de las posibilidades de los temperamentos y motivaciones con que se definen los personajes, estructura vincular estable entre ellos, etc. Esta estructura lleva inevitablemente a la repeticin.
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El rectngulo Rep
arte, susurra. Una publicidad de zapatos en una revista de moda vende (o trata de hacerlo); la misma publicidad, en un libro de diseo grfico, ejemplifica. Una historieta
infantil en una revista de historietas narra, entretiene; la misma historieta, en un manual
de estudios infantil, ensea; en las paredes de un museo, es reconocida (ella o su autor);
en la misma galera de arte donde estuvo el grafiti, es homenajeada (u homenajeado);
en la misma galera de arte, pero ahora al lado del grafiti, provoca por el contraste (la
historieta es infantil); en un libro recopilatorio del autor, trata de trascender lo efmero
de su primer emplazamiento, y as hasta casi el infinito.
Con el rectngulo Rep estamos en presencia de una tira grfica de un diario de
noticias. Con una caracterstica importante que no le es exclusiva: por elementos inicialmente paratextuales y metadiscursivos, luego ratificados por el contrato de lectura
construido con el tiempo, el rectngulo Rep es de elaboracin contempornea a su
publicacin. No se trata, como an podemos encontrar en algunos diarios, de la publicacin de una tira grfica realizada en otro tiempo, y aun en otro lugar. Es trabajo
que se presenta como hecho en casi los mismos tiempos y en el mismo espacio social
que el de su publicacin en Pgina/12. Y teniendo en cuenta que la noticia, es decir
la novedad, es la que define al medio diario, la elaboracin contempornea a su momento de publicacin hace que el rectngulo Rep dialogue con los acontecimientos
periodsticos, tanto cuando lo explicita como cuando no. Entonces su contenido no
es slo lo que podamos encontrar dentro del rectngulo; es ello y su hacerse cargo o
no, referir o no, temticamente, a los tiempos y sucesos contemporneos de su publicacin. Si el mundo de la historieta es un mundo otro con respecto al mundo de la
realidad (acotmosla: periodstica), enunciativamente el rectngulo Rep decide cundo retraerse a ese mundo otro y cundo mostrarse en el mundo del real periodstico.
Y esta potestad de decisin forma parte del contrato de lectura que construye.
Lo que en otros trminos tratamos aqu de decir es que una tira grfica no es autnoma de su emplazamiento. Que en este caso, el rectngulo Rep no es autnomo
del espacio diario de noticias en el que (se) publica. Que significa distinto en tanto
dialoga o se aparta de los sucesos que se informan en el medio que lo contiene. Y que
es la relacin tanto con el tipo de gestin del contacto que hereda del medio como
con las previsibilidades retricas, temticas y enunciativas de los diarios la que define
a la tira grfica como un gnero particular de la historieta.
Llammoslo en forma completa tira grfica de diario de noticias; su singularidad
genrica, proveniente de lo antedicho, radica en que se posiciona por defecto como
la interrupcin de los rasgos reconocibles (al menos de algunos) en el discurso periodstico y/o de opinin que define al medio diario. No importa si las tiras grficas
en las lecturas concretas que los lectores realizan de ellas son la entrada a los diarios,
una adenda final o una pausa entre varias lecturas de informacin. Importa que la
tira grfica en el diario es un cambio de lenguaje. Y que es este cambio con respecto
al lenguaje periodstico el que define al de la tira grfica, ms que sus particularidades
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intrnsecas. Dicho de otra manera, existe un abismo entre el rectngulo Rep publicado cada da en Pgina/12, y la misma tira republicada en un libro recopilatorio, por
ejemplo, o en este artculo como ejemplificacin. No slo significa distinto, sino que
no es el mismo gnero porque cambia sustancialmente su enunciacin. Y poco metafricamente, ni siquiera es el mismo lenguaje, porque el contrato de lectura est afectado/definido por su emplazamiento y no es independiente de l. (Estamos tomando
el concepto lenguaje en su sentido ms extendido: formas socialmente compartidas
y consensuadas que permiten la realizacin de intercambios comunicacionales.)
El rectngulo Rep
de ciencia ficcin, costumbrista, etc.; y el humorstico unitario serializado, con personajes fijos, que en la actualidad puede ser que sea el que predomine en los diarios
por sobre el primero. El rectngulo Rep, continente geomtrico de heterogeneidad,
alejado por ello de la primera opcin, sin embargo no trabaja siempre con el humor:
este, muchas veces, se encuentra ausente. En su lugar se pueden encontrar ideas, juegos grficos no necesariamente humorsticos, propuestas que dialogan con la poesa,
pequeos textos de opinin o reflexin, u homenajes, pequeos cuentos, etc.
Y sin embargo no existe acusacin contra Rep por alguna supuesta traicin o error
(con respecto a la tradicin y/o las expectativas del espacio). Y no por una supuesta
displicencia o condescendencia con respecto al artista, sino porque (proponemos) lo
que define a la tira grfica de diario de noticias no es tanto su contenido como el ya
sealado cambio de lenguaje con respecto al de su medio/emplazamiento. La interrupcin, en principio, de lo periodstico. Que paradjicamente permite que el rectngulo, y Rep tambin lo aprovecha, proponga contenidos periodsticos, neoperiodsticos o de opinin, adems de humorsticos.
Figura 6. Ejemplo de tira sobre una noticia del da anterior (fallo de la Corte Suprema de la Repblica
Argentina declarando constitucional la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual, octubre de 2013).
El humor en el rectngulo Rep y, l nos ensea, en la tira grfica de diario de noticias, no es imprescindible. Y sin embargo no se confunde con otros gneros, el de la
ilustracin, o el de la caricatura poltica seria, tambin presentes en los diarios. Ello nos
obliga a corregir el listado de posibilidades. El formato de tira grfica es utilizado en los
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El rectngulo Rep
diarios para dos tipos de contenidos: la historieta por entregas, el humorstico unitario
serializado, y la interrupcin libre del lenguaje periodstico. Es la prescindible utilizacin del humor en las tiras grficas de diarios de noticias, que no pone en cuestin al
gnero, la que nos permite destacar el efecto de interrupcin del lenguaje periodstico
(y no obligadamente de lo periodstico) como elemento clave de este gnero/lenguaje.
3.
La enunciacin artesanal
Pero queda un elemento, obvio y sin embargo esencial, para no confundir una tira
grfica con una columna de opinin recuadrada, o con un recuadro fijo serial (como
puede ser el pirulo de tapa, tambin presente en Pgina/12 desde su primer nmero, tambin con contenidos heterogneos aunque en grado menor: recuadro con un
texto verbal breve que puede informar sobre algn hecho de color, o proponer una
ancdota de una figura pblica, preferentemente de algn poltico, en ambos casos
con una estructura de cuento clsico, es decir, que oculta inicialmente informacin
creando suspenso para que todo se resuelva sorpresivamente en el final; o con palabras editoriales, firmadas o sin firma; o con un breve texto conmemorativo; o con un
fragmento de algn escrito ya existente que ilustra alguna situacin presente, etc.).
Este elemento esencial para el reconocimiento de una tira grfica es lo que podra denominarse enunciacin artesanal.
La enunciacin artesanal del gnero tira grfica, y del rectngulo Rep, es el resultado de procedimientos grficos que construyen como sentido un trabajo manual
de parte del artista, aunque este tcnicamente pueda no serlo. Semiticamente, esta
enunciacin de trabajo manual, artesanal, est construida por el trazo indicial del dibujo o de la escritura presente en el rectngulo, que remite a la presencia fsica inmediata del autor ante el texto que vemos/leemos en su reproduccin, una enunciacin
que no existe en el resto del diario donde el cuerpo del autor se encuentra mediado
por otras operaciones. Un periodista escribe su artculo pero el lector lee un texto distribuido grficamente en la pgina del diario y con una seleccin de tipografas provenientes de tareas que no son periodsticas y que por lo tanto nos alejan de su trabajo
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El anlisis desarrollado intent simultneamente dos argumentaciones. La primera, la anunciada en el ttulo, la ilustrada, la ms importante, es la de puesta en evi40 | deSignis 22
El rectngulo Rep
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Resumen
Desplazamiento, rupturas y pasajes. Lenguaje y territorio. Este artculo abordar distintos tpicos de la produccin grfica y narrativa de Copi para problematizar
su inscripcin como autor en el campo de las narrativas dibujadas. Si bien el trabajo se concentra en su historieta La Femme Assise (publicada en el semanario francs
Le Nouvel Observateur), se abordarn tambin algunos rasgos de sus circunstancias/
elecciones autobiogrficas para analizar sus operaciones de sentido y su propuesta
estilstico-temtica.
Palabras clave: Copi - lenguaje - historieta - territorio - enunciacin
Abstract
Displacement, breaks and passages. Language and territory. This paper will address various topics of Copis graphic and narrative production to problematize his
inscription as an author in the graphic narratives field. While this work is centered in
his cartoon La Femme Assise (published in the French weekly Le Nouvel Observateur)
it will also address some features of his circumstances / auto-biographical elections to
analyze its meaning and his thematic and stylistic proposal.
Keywords: Copi - language - comic - territory - enunciation
Sobre el autor
Doctora en Ciencias Sociales (Facultad de Ciencias Sociales, UBA). Investigadora
del CONICET. Public los libros El oficio de las vietas (Editorial Paids) y Fuera de
cuadro (Editorial Agua Negra). Es docente en UBA, UNM y IUNA. Dirige el Congreso Internacional de Historietas y Humor Grfico Vietas Serias. Es crtica de
historieta y guionista. Correo electrnico: lauravanevaz@gmail.com
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S obre
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La cita rioplatense es una marca indeleble de su obra y la ex-centricidad (por herencia y abolengo) le est dada de antemano. Inscrito en una tradicin de dibujantes,
dramaturgos y escritores del Ro de la Plata, Copi reinventa su cultura traficando el
sentido original. Ese recurso le provee un sello distintivo para sobresalir entre los hijos
de la vanguardia francesa de los sesenta y los setenta. Y es, precisamente, entre el margen del arte y el desplazamiento territorial donde se exhibe la materialidad conflictiva
e intertextual de su obra.
Preso de un habitus familiar en donde las letras le vienen dadas, se resiste al significado y, simplemente, dibuja. De esta forma elige profanar lo sacro: el panten de la
elite portea, la formacin ganada en bibliotecas, la erudicin de la letra. Y, cuando
lo hace, es implacable: desprecia la poltica de su padre y el periodismo de su abuelo.
Se enamora, en cambio, de Salvadora (la Victoria Ocampo de los anarquistas) y de la
China, su madre: Lo primero que le di fue un lpiz. Copi dibuj toda la vida, eso
fue lo primero (Copi, en Bravo 2010).
Pero no es Francia sino Uruguay el primer pas del exilio. El lugar de la infancia y
la construccin ldica como espacio libertario. Un margen y pasadera ms que otro
territorio y geografa: en el imaginario de Copi, Montevideo representa el fuera del
pas, la orilla rioplatense, el deslinde. Esos aos son evocados como una aventura:
cruzar el Ro de la Plata metido en la bodega de un barco de contrabando con pasaporte falso, control aduanero y transgresin de la ley:
() despus de haber usado vaqueros negros y camisas a cuadros compradas en la galera
la toile d avion, en los Campos Elseos, me encontr, a los quince aos, transportando
armas en compaa de mi padre por el ro Uruguay () Nuestra Revolucin Libertadora
triunf y nos volvimos a establecer en Buenos Aires en 1955. Mis padres se separaron de
inmediato (Copi 2010: 351).
Sobre una mujer calva, un pollo y una silla: las lenguas bfidas de Copi
es un arte de conflicto que habita en las aguas movedizas del lenguaje y que se resiste,
en su impotencia, a pronunciar la ltima palabra.
Asimismo, hay que decir que las historietas, novelas y obras de teatro de Copi no
circularon por fuera del campo artstico de la poca ni su ilegibilidad las confin
a un territorio inaccesible (Vzquez 2009 y 2010). El modo en que comnmente la
crtica y la academia definen lo inclasificable opera a favor del sistema narrativo
dominante. En contraposicin, me interesa identificar en su produccin aquello que
los lenguajes pueden tener de extremo, en el borde ms expuesto del arte. Se trata de
una perspectiva esttica que expande en vez de acotar y que irradia en vez de singularizar (Oubia 2011).
Ral Natalio Roque Damonte Botana (Copi) naci en Buenos Aires en 1939. Fue
hijo del periodista Ral Damonte Taborda (diputado nacional y director del diario
Tribuna Popular) y de Georgina, la hija menor de Natalio Botana, fundador del diario Crtica. Como seala Mara Moreno, su abuela, la escritora y dramaturga Salvadora Medina Onrubia, le dio un apodo capado cuyo origen sera Copito (al parecer
era muy blanco) y que capa, a su vez, el doble peso del Damonte Taborda (Moreno
2010: 9). Vivi en Pars desde 1962 hasta su muerte, el 14 de diciembre de 1987.
La mujer sentada/La Femme Assise
A Copi le gustaba decir que el cine era un teatro muy imperfecto (Copi, en
Tcherkaski 1988: 126). La fluidez del relato cinematogrfico se le revela como artificio y manipulacin. Como construccin espectacular, el cine le es ajeno. Le gustaba,
en cambio, trazar en lneas imperfectas y abiertas (en donde los extremos no se unen),
el sentido de un relato aletargado. Su habilidad era capturar el tiempo y el espacio,
fragmentar el fotograma y hacer de cada cuadro, la totalidad y el fragmento. Como a
Godard le interesa frenar la duracin y ralentizar el movimiento. En su historieta lo
que se transforma no es tanto el dibujo como el texto: la representacin de la mujer
en la silla no es sino a travs del globo de dilogo o pensamiento.
Por entonces, la historieta narrativa dominante segua los pasos trazados por el
lenguaje cinematogrfico. Lo importante era ocultar el artificio. Y ante todo, re-presentar el tiempo y el espacio. Por el contrario, sus historietas son una puesta en escena
del carcter inverosmil del lenguaje: como en su teatro, Copi presenta un escenario
sin actores. Los dibujos no tienen el efecto de lectura en el tiempo sino que el relato
est, incluso, antes que su desarrollo. En su mundo-grfico todo est concentrado en
cada recuadro y en su despliegue. Como subraya Csar Aira, la obra de Copi es en
cierto modo un umbral entre dibujo y relato (Aira 2003).
Al contrario del montaje cinematogrfico en donde se busca borrar las marcas del
discurso, la historieta propone un enunciador explcito. De manera paradigmtica, el
lenguaje de Copi no esconde sus modos de narrar y nunca estn del todo ocultos sus
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Sobre una mujer calva, un pollo y una silla: las lenguas bfidas de Copi
Y sin embargo, sus historietas provocan risa, pero lo hacen a partir de la suspensin de las jerarquas (superior/inferior, alto/bajo) y la valoracin de las relaciones intersubjetivas. Podra decirse, incluso, que su humor se opone al de Rabelais puesto que no hay marcas de degradacin del discurso bajo (Bajtin 2002). En
otros trminos, no existen puntos de vista distintos ni distantes, no hay choque de
valores ni se experimenta la seguridad de sentirse elevado por encima de la propia
contradiccin.
El sistema de diferencias basado en la humillacin, dominacin y ridiculizacin de un otro desgraciado cede paso a una relacin dialgica en la que el juego
de posiciones, antes que narrar la diferencia (siempre socialmente construida),
exhibe su materialidad y capacidad de mediacin. Esta caracterstica tambin se
observa en algunas de sus novelas (por ejemplo en El uruguayo, El baile de las locas, La internacional argentina y La vida es un tango), en sus obras de teatro (Una
visita inoportuna, Eva Pern) y, como hemos dicho, en La mujer sentada, en donde
el nico otro posible es el propio Copi.
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A partir del excedente material de las imgenes se queda con los desechos del
sistema narrativo: apenas unas lneas bocetadas con birome y trazo fino. La grfica
trabaja desde el interior del lenguaje pero para insinuar en la concavidad de sus formas ese vaco que nunca se alcanza a nombrar. Con los medios de representacin
de la historieta pone en escena una experiencia del lmite. En tanto extranjero de la
lengua y el territorio, su produccin no consuma el pasaje entre el canon y la vanguardia sino que opera en el hiato del acercamiento siempre en progresin y nunca
completo. Podra decirse que la pulsin de ruptura presente en su grfica y en sus
textos rodea los lmites del lenguaje pero a condicin de seguir siendo, en un linde,
exasperado e inestable.7
Con los aos, al dilogo breve de una pgina, se sucede una peripecia con varios
personajes, que Copi titula con aires de relato: El dragn desencadena un drama en
casa de las lesbianas, Los peligros de Tnger, Se han comido a pap o Las costumbres incas. Novelas como La ciudad de las ratas o La guerra de las mariconas fueron inicialmente concebidas por el autor para su publicacin por entregas en la revista
Hara-Kiri. El dato no es menor: esta es la lgica que gua la produccin de su tira grfica ms clebre: Copi dibuja una mujer sentada por semana. La frmula del folletn,
la cadencia y la estructura novelada subsisten en toda su produccin. Es decir, la serie
antes que el golpe de efecto, la continuidad y duracin antes que el cierre o desenlace. En definitiva, Copi escribe con sus lneas y sus blancos una novela interminable.
Narigona y de cabellos ralos y (en una tira se revela que utiliza peluca porque es
calva) dialoga con un ave sin gnero y sin alas: operacin imposible a su vez que perturbadora y siniestra: acaso la quietud permanente no lo es? Sentada y sagrada, slo
puede ser fatal. Recurre al desdoblamiento especular y a los tiempos muertos. En
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Sobre una mujer calva, un pollo y una silla: las lenguas bfidas de Copi
Figura 3. Copi.
Alguna cuestin con respecto al Copi antes de Copi. En una entrevista, el dibujante subray el equvoco que supona la inscripcin de La mujer sentada como
historieta deudora del imaginario francs de la poca: Qu sabrn ellos de la influencia que yo puedo tener de Landr o de Lino Palacio? (Copi, en Tcherkaski
1998: 27). La relacin entre los dibujantes haba comenzado en la redaccin de Ta
Vicenta, dirigida por Landr desde 1957. La lnea presente en varios humoristas
de esa publicacin (Oski, Landr, Kalondi) permanece en su trazo grfico. Precisamente, y en contraposicin a la historieta realista o seria, los humoristas de la etapa
desarrollan un estilo simple, de lnea clara y ldica. Siguiendo a Oscar Steimberg,
dibujantes como Oski y Landr elaboraron un humor tonto, fundador de nuevas
tradiciones temticas y estilsticas:
En ambos, pero sobre todo en Oski, por el carcter de prueba y exploracin de su lnea,
siempre mostrndose como atrapada por una manera infantil, se recorta una figura de
autor que abandona, adems de la omnisciencia, todo componente de naturalidad
representacional y destreza acadmica (Steimberg 2001).
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Figura 4. Copi.
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Sobre una mujer calva, un pollo y una silla: las lenguas bfidas de Copi
Notas
Isabel Plante abord con precisin las mltiples migraciones de los artistas del Plata al
Sena durante los aos sesenta. Vase Plante 2013.
2
La Femme Assise (La mujer sentada) es el ttulo de una novela de Guillaume Apollinaire.
Csar Aira afirma que la protagonista de la historieta encarna la imagen de la ta paraltica
de Copi (Aira 2003).
3
En el verano europeo de 1963 (y tras la suspensin de envos de dinero por parte de su
padre), comenz a vender dibujos en el Pont des Arts en las terrazas de los cafs de SaintGermain-des-Prs y en Montparnasse. Jean-Jacques Pauvert vio su trabajo y lo puso en
contacto con el editor del Nouvel Observateur, Serge Lafaurie. La tira fue serializada en el
renovado semanario Le Nouvel Observateur a partir de 1964.
4
Recientemente, la editorial El Cuenco de Plata reedit las historietas del autor: Los pollos
no tienen silla (2012), La mujer sentada (2012), Y por qu yo no tengo una banana? (2013).
5
Siguiendo a Derrida (1997), el extranjero tiene dos moradas, dos rdenes ticos: la lengua
y los muertos. Ambas dimensiones son inapropiables, imposibles de aprehender. La lengua
materna (fantasa de autonoma) es, desde el comienzo, la lengua del otro, expropiada, y
siempre una fantasa.
6
El humor comienza all donde el prjimo deja de conmovernos y requiere de quien lo
recibe un poco de desinters, de insensibilidad porque su medio natural es la indiferencia.
No hay mayor enemigo de la risa que la emocin (Bergson 1939: 13).
7
Es en este sentido que la obra de Copi es una obra extrema tal como David Oubia (2011)
lo ha planteado en relacin con ciertas producciones de la literatura y el cine. En sus
palabras, el extremo es entendido como un punto en donde el arte se aventura al destierro
y se arriesga al desconocimiento de s.
1
Referencias bibliogrficas
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______ (2010) El oficio de las vietas. La industria de la historieta argentina. Buenos Aires:
Paids.
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O scar M asotta
y la fundacin semiolgica
Lucas R. Berone
Resumen
A fines de los sesenta, surge en nuestro pas un discurso terico-crtico acerca de
la historieta como objeto de estudio, y esta fundacin discursiva encuentra su lugar
en un conjunto de textos, gestos e intervenciones actuadas por Oscar Masotta y marcadas por la impronta de la moderna semiologa. Este discurso se constituye en torno
a ciertos conceptos clave imagen, escritura, esquematismo, cdigo y una serie de
hiptesis sobre la cultura de masas y el arte de vanguardia en Occidente.
Palabras clave: Oscar Masotta - historieta - semiologa - crtica - esquematismo
Abstract
A critical-theoretical discourse about the comic as an object of study emerges in
Argentina at the end of the 60s. This discursive foundation finds its place in a group
of texts, gestures and interventions acted by O. Masotta and marked with the imprinting of modern semiology. This discourse is built around certain key concepts image, writing, schematics, code and a series of hypotheses about mass culture and the
avant-garde western art.
Keywords: Oscar Masotta - comic - semiology - critique - schematic
Sobre el autor
Naci en 1977, en Morteros. Es licenciado en Letras y magster en Sociosemitica. Ha participado de la redaccin y publicacin del Nuevo diccionario de la teora de
Mijal Bajtn (Arn, 2006). Desde 2006 integra el Proyecto de Investigacin Estudios
y crtica de la historieta, dirigido por el Dr. von Sprecher (SeCyT, UNC). Reside en
Santa Fe. Correo electrnico: lucasberone@yahoo.com.ar.
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O scar M asotta
y la fundacin semiolgica
Lucas R. Berone
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Lucas R. Berone
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Lucas R. Berone
En el interior de este campo de estudio ptico-contacto, la historieta se transforma en un objeto privilegiado, en tanto sus signos revelan por s mismos el espesor
de los cdigos y las restricciones materiales que los han generado en una operacin
retrica equivalente a la del pop, y permitira plantear en sus trminos adecuados
la paradoja, o la contradiccin histrica por la cual un medio, preado histricamente de un potencial desalienante sirve como vehculo ideolgico (op.cit.: 208).
Masotta llegar a preguntarse entonces qu ocurre con unas audiencias, las de los
modernos medios de comunicacin de masas, que han aprendido de la historieta
una forma de entrada a los mensajes regida por el esquematismo, es decir, regida por
el reconocimiento del o de los cdigos que estn detrs de esos mensajes y los hacen
posibles. En el despliegue de una formacin discursiva que emerge, la historieta recupera su poder ideolgicamente revulsivo, desalienante, y su valor esttico; no en el
nivel de sus mensajes, cuyos contenidos reaccionarios no pueden negarse, sino como
una forma que propone e insiste en una tctica de lectura analtica y no sinttica (en
un imaginario del smbolo como cosa, como positividad, y no como alma area).
2. Los sentidos de la crtica
2.1. Esttica, tica y sociedad
La produccin crtica masottiana contornea los lmites de su objeto de otra manera, en tanto la historieta ya no constituye all slo un objeto de conocimiento, sino
tambin un objeto de valor. De esta manera, aparece situada ahora entre dos preguntas fundamentales para la formacin discursiva que se est desplegando desde la se60 | deSignis 22
Lucas R. Berone
sobre las restricciones materiales del medio por ejemplo, la distinta disposicin del
espacio en la tira y en la pgina, tienden a des-realizar lo representado y a poner en
primer lugar las decisiones estilsticas en torno al dibujo, es decir, la imaginacin excitada de la materialidad de los smbolos. Al mismo tiempo, rechaza las propuestas
grficas que afirman el verismo de la representacin o que habran buscado normalizar la historieta mediante su asimilacin a las caractersticas o propiedades de otras
artes consagradas. En esta lnea de interpretacin, reivindicar algunas producciones
nacionales (Mort Cinder, de Alberto Breccia, o Ticonderoga Flint, de Hugo Pratt), las
cuales cumpliran con la condicin comn de postular y exigir una doble lectura:
El dibujo parece competir con el verismo fotogrfico, pero slo con la condicin de
revelarse a s mismo como dibujo (Masotta 1969: 6).
La crtica esttica masottiana se completa con un doble movimiento. Por un lado,
aborda la descripcin de obras y estilos autoriales en tanto diferenciales; es decir, a partir de lo que no son, por sus relaciones de oposicin respecto de otras obras y otros
estilos. Por otro lado, concibe las decisiones estilsticas individuales como modos particulares de relacin con las restricciones materiales del medio (la historieta), las que
se perciben a su vez sobre el fondo de sus diferencias con relacin a las posibilidades
expresivas de los otros medios de comunicacin (el cine, por ejemplo).
En el nivel de lo que podra denominarse la orientacin sociolgica de su crtica,
Masotta lee la historieta como un gnero realista, esto es: como un discurso que hace
referencia necesariamente a la estructura de la sociedad que lo ha producido. En el
texto sobre la historia del gnero en Norteamrica, se seala agudamente que la
historieta no es un mensaje que dependa nicamente de dibujo, es un paquete de
mensajes donde las decisiones morales se hallan en la base de su estructura (Masotta
1970: 68). Y esta cualidad moral del mensaje historietstico, en tanto comentario o
juicio de valor acerca de las relaciones sociales en el sistema capitalista, se ubicara en
el origen histrico del gnero: en el centro de los conflictos comerciales e ideolgicos
entre los grandes cotidianos de informacin, en Nueva York, a fines del siglo XIX.
Acaso el texto crtico ms importante de Masotta sea su anlisis sobre Dick Tracy, la tira del dibujante norteamericano Chester Gould (Masotta 1968c: 23-29). En
este trabajo convergen las dos lneas fundamentales de una crtica a la vez esttica y
sociolgica, a partir de un doble objetivo: demostrar el carcter desalienante de la tira
y, ms en general, mostrar cmo la violencia en tanto contenido no necesariamente implica un efecto negativo del mensaje en el nivel de su recepcin es decir, que
no puede establecerse una correlacin directa entre el plano de los contenidos de un
mensaje y las modalidades de su consumo.
2.2. La historia de un medio
Finalmente, el nico texto de Masotta sobre la historieta al que podramos denominar como estrictamente historiogrfico (La historieta en el mundo moderno) constituye para nosotros un testimonio central acerca del intento de fundar una perspectiva
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histrica sobre la evolucin de un lenguaje, que rena los requisitos de una concepcin marxista del devenir nunca lineal, sino dialctico con los principios teorticos
acerca del modo de existencia social de un medio de comunicacin en el interior de
las modernas sociedades de masas. El texto, dominado por un ethos marxista, despliega especialmente una lectura sociolgica del cmic norteamericano, considerado
como discurso antes que como lenguaje.2 Le resulta difcil a Masotta concebir una
historia puramente esttica de la historieta; segn l, al contrario de lo que ocurre con
los discursos o mensajes vehiculizados, casi no hay evolucin alguna de la historieta
como cdigo, dado que sus posibilidades (retricas, estilsticas) se constituiran de
una vez con el nacimiento del medio (Masotta 1967d: 218).
Sin embargo, en este cruce simultneo de los vectores de la reflexin marxista sobre
la historia, el anlisis semiolgico de las estructuras de significacin y, en menor medida,
la reversin lacaniana de una teora del significante, la perspectiva histrica masottiana
articula un conjunto preciso y valioso de modalidades y principios de interpretacin.
1- La voluntad de establecer los perodos de la evolucin de un medio la historieta norteamericana a la luz de sus relaciones contradictorias, siempre diferenciales,
con los otros medios.
2- Una concepcin dialctica del devenir donde, lejos de los presupuestos de
una historia lineal o progresiva, los acontecimientos aparecen como reaccionando los
unos sobre los otros, instaurando entre ellos lneas de ruptura, y afectndose mutuamente desde diferentes series o clases de hechos. As, las modificaciones impuestas
sobre el canal, con el pasaje del cmic de los peridicos a los comic-books, supondr
una redefinicin no slo en el estilo grfico de las historietas, sino tambin de las audiencias a las cuales se dirige el mensaje, que se ven requeridas especficamente ahora
por el mensaje historietstico. Por otra parte, el book, como medio original de la historieta, mientras que elimina las tcitas restricciones que impona la aparicin en los
diarios, al mismo tiempo llevar a la instauracin de formas de regulacin externas o
pblicas redaccin del famoso Comics Code, en 1953.
3- La decisin de leer los textos particulares no como ndices o muestras representativas de conjuntos ms amplios, sino como sntomas, que slo revelan las lneas ms
importantes de una evolucin en lo que no dicen, en lo que niegan o traducen como su
envs de sentido es decir, como un mensaje invertido. Esta postura estara subtendida
a la vez por la hiptesis, de cuo marxista, de que todo mensaje o forma que alcanza
una posicin de mxima visibilidad en un estado de la sociedad constituye en realidad
el resultado de una tendencia o una fuerza social que se ha detenido y se ha tornado
conservadora; es decir, que todo mensaje dominante resume o cristaliza la imagen de
aquello que debe ser superado por la historia. Y, al revs, se trata de leer en los discursos perifricos o marginales el cmic underground, la historieta pornogrfica todo lo
que no ha sido dicho o no se dice en la superficie visible de los mensajes hegemnicos.
4- El establecimiento de correlaciones entre hechos de diferentes series que tiendan a verificar las hiptesis ms generales sobre el desarrollo histrico del arte y/o de
la sociedad. De este modo, el valor de la nueva historieta norteamericana de los aos
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Lucas R. Berone
Referencias bibliogrficas
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Vern, E. (1969) Hacia una ciencia de la comunicacin social, en Lenguaje y
comunicacin social. Buenos Aires: Nueva Visin, pgs. 9-29.
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La
experiencia de la lectura
A lberto B reccia
Daniele Barbieri
Resumen
El autor propone una lectura del cmic contemporneo a travs de seis niveles, desde un primer nivel de la lectura narrativa de base hasta un ltimo nivel,
denominado lectura integral y recorrido de lectura. Los puntos focales del texto son la tensividad rtmica que transmite la historia y, sobre todo, las relaciones
entre la experiencia vivida y la experiencia narrada. El ensayo concluye con la
propuesta de una intensa relacin del rito con la forma tensiva y narrativa de este
cmic de Trillo y Breccia.
Palabras clave: historieta - lectura - Alberto Breccia - Carlos Trillo
Abstract
La
experiencia de la lectura
A lberto B reccia
Daniele Barbieri
El anlisis del significado, cualquiera que sea la metodologa empleada, no es suficiente para rendir cuenta de la eficacia retrica de un relato, o en otras palabras, de
su capacidad para transportar al lector a lo largo de un recorrido emotivo eficaz. La
individualizacin de un esquema narrativo, de los roles actanciales, de las atribuciones de valor, etc., son todos ellos pasos tiles para alcanzar una mejor comprensin
del texto narrativo, pero no nos permiten, de por s, distinguir un texto eficaz de un
texto que no lo es.
Y viceversa. Si no estamos en grado de evaluar la eficacia retrica de un texto narrativo, no estaremos en grado de evaluar la incidencia con la cual sus significados
pueden alcanzar la fruicin del lector. Este aspecto es tanto ms verdadero en cuanto
la fruicin del texto no es un factor obligatorio, en la medida en que se basa en el inters del lector estimulado por la eficacia del texto mismo. En cuanto estemos, como
lectores, ms obligados por las circunstancias de lectura y comprensin del texto,
menos ser la eficacia retrica. Nadie nos obliga a la fruicin textual de la mayora de
los textos narrativos (literarios, flmicos, grficos, ilustrativos) con los cuales estamos
continuamente en contacto: para todos estos textos, la cualidad del recorrido emotivo sobre el que ser transportado el lector ser una condicin imprescindible para la
transmisin misma de su significado.
Nuestra hiptesis1 se centra en el hecho de que la eficacia retrica depende del sistema
de tensiones y resoluciones que el texto construye en el curso de la lectura misma,2 sobre
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Daniele Barbieri
todo por los efectos de ritmo que el texto produce a travs de sus recorridos tensivos. Recorridos y efectos rtmicos que son producidos por la sucesin de los significantes y por
la sucesin de los significados. Pero en un texto narrativo (en forma diferente a lo que
sucede, por ejemplo, en los textos poticos y musicales), la dimensin del significado es
ms influyente, y requiere por lo tanto, debido a esto y adems por su mayor complejidad, de una mayor profundizacin. Propondremos, entonces, un recorrido analtico
de seis niveles aplicado a un objeto narrativo de historietas, un texto argentino del ao
1976 diseado por Alberto Breccia a partir de un guin de Carlos Trillo, o ms especficamente: el episodio titulado Ojo por ojo de la serie Un tal Daneri (conformado por
siete pginas en blanco y negro, realizado en tinta china con varias tcnicas y collage). Los
niveles que organizan nuestro discurso son niveles diversos de anlisis y comprensin del
texto, no necesariamente sucesivos en relacin con una fruicin real del texto; slo en el
ltimo nivel trataremos de delinear, en su adecuada complejidad, el recorrido emotivo a
travs de los ejes o lneas de lectura que el texto propone al lector.
Primer nivel: la lectura narrativa de base
El primer nivel, preliminar y que antecede a cualquier otro, es el nivel que corresponde a la comprensin de base de la forma narrativa, es decir, a la comprensin
del relato. El efecto de una comprensin de este tipo es algo similar a este resumen
o sinopsis:
Daneri entra en un local de ambiente indefinido para cumplir una misin: romperle
las manos al pianista Marengo, por encargo de Julieta. Luego de haberlo hecho, es seguido
por un amigo de Marengo quien le revela que Julieta, una modelo famosa, lo ha engaado, siendo ella la perseguidora de Marengo y no al revs, como le haba hecho creer a Daneri. Luego de una larga reflexin, Daneri se rene con Julieta, pide que se le pague por
su trabajo y luego toma venganza por el engao destruyendo el rostro de ella siguiendo la
antigua ley del ojo por ojo.
No es este el nico resumen que puede extraerse del texto de Breccia y Trillo. Podemos imaginarnos fcilmente versiones ms concisas y detalladas, pero tambin versiones distintas, con divergencias ms o menos acentuadas. Poco importa cul sea la
comprensin de base, pero es indispensable que esta exista. Este resumen ser del cual
partiremos, considerando que sea presumiblemente muy similar a la lectura de base
realizada por un lector modelo occidental.
Segundo nivel: el anlisis generativo
En el segundo nivel de anlisis podemos describir el relato segn las categoras de
la semitica generativa.3 Nos daremos cuenta de que no estamos en frente de un solo
relato, sino de dos, de los cuales el primero funciona como la fase de manipulacin del
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Daniele Barbieri
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moral), y una historia que concluye de esta manera, ya a partir de la segunda pgina
no sigue evidentemente esta tradicin.
La tensin del lector no se reduce o aplaca del todo y encuentra un nuevo alimento en las imgenes de la pgina 3. Tambin aqu una sola vieta habra sido suficiente
para relatar todo aquello que sin embargo aqu requiere de tres vietas o quizs cuatro: de nuevo, estamos en presencia de un mecanismo dilatorio, que tiene como finalidad una acumulacin tensiva y un rallenti rtmico.
A su vez, la conversacin de Daneri con Marengo se desarrolla a baja velocidad,
a travs de recapitulaciones y preguntas retricas, llegando hasta la informacin crucial slo hasta la quinta vieta de la pgina 4, mientras que a las ltimas vietas de la
misma pgina se les da un rol de cola y despedida (similar a lo que ocurre en la ltima
vieta de la pgina 2).
La quinta vieta, en la pgina 3, nos muestra a Daneri inmerso en las calles de
la ciudad nocturna. Las cuatro vietas de la primera tira de la pgina 5 confirman el
gesto de su caminar, con la implicacin de duratividad e iteratividad, mientras en la
segunda tira se nos muestra un evento minimal: el inters de Daneri por el manifiesto de Julieta, sin que el lector pueda aclararse el motivo de este. Del resto, la ltima
vieta de la pgina confirma el tema de la caminata solitaria, como si no hubiese sido
nunca interrumpida.
El comienzo de la pgina 6 nos anuncia que la situacin ha cambiado y que estamos por alcanzar una solucin: la presencia de una didascalia que define con una cierta precisin el lugar (mientras el deambular anterior de Daneri era indeterminado), la
situacin esttica luego de muchas vietas levemente dinmicas, el regreso de la voz
(luego de varias vietas mudas), el encuadre desde abajo (mientras que los anteriores
eran horizontales o desde lo alto), la tonalidad ligeramente ms clara. El relato est
volviendo hacia una cierta definicin, luego de una fase de indeterminacin a travs
de la cual el lector est legitimado para esperar algo relevante que va a suceder.
Cuando llegamos finalmente a un evento que posee todos los requisitos para ser
considerado como decisivo, el evento se prolonga en cuatro vietas. Podemos notar
que luego del primer puetazo de Daneri, el rostro de Julieta ha tomado el aspecto
grfico de todos los personajes de la historia, pero Daneri contina enardecido, hasta
reducir la cara de Julieta a una pura mancha de tinta. La insistencia sobre el evento
crea saturacin y, de nuevo, la espera de un cambio; de esta forma la llegada de la fase
de la sancin final se convierte en una etapa fuertemente programada.
Quinto nivel: la lectura rtmica
Como hemos ya anticipado en las observaciones anteriores, el ritmo narrativo de
esta historia es solemne. Los momentos cruciales de los recorridos narrativos que se
suceden estn intercalados por largas secuencias dilatorias.
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Daniele Barbieri
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Daniele Barbieri
contempornea con la de los otros no contradice el hecho de que ella sea similar y
que los otros seguirn paso a paso el mismo recorrido tensivo, con trnsitos rtmicos
anlogos a los mos.
En suma, en la fruicin de una historia relatada (as como tambin de otros tipos de textualidad expresiva) experimentamos un mecanismo de sintona socialmente
compartido no-dismil de la sintona que se produce en situaciones rituales, en las
cuales el hecho de que los participantes compartan comunitariamente los gestos y
las percepciones los vuelve sujetos solidarios de una misma colectividad. El relato se
vuelve, de esta manera, una suerte de esquema virtual, tan inclusivo y participante en
la misma medida en que est retricamente bien logrado. Desde esta perspectiva, por
lo tanto, la ausencia de la accin por parte del sujeto se vuelve menos relevante: en
el interior de un rito, de hecho, la accin del sujeto est regulada por el rito mismo,
y no es producida para modificar el curso de las cosas, sino para confirmarlo. Es una
accin conforme, ritualizada, impersonal, en la cual el sujeto no est involucrado a
travs de una manera fuertemente intencional: ciertamente, estar presente en un rito
tambin a travs de las acciones es mucho ms participativo que el hecho de asistir,
pero la distancia entre estas dos situaciones es mucho menor de la distancia entre una
accin vivida individualmente y una accin relatada por otros, en las situaciones no
rituales de nuestra vida.5
La sensacin casi litrgica que produce el relato de Trillo y Breccia en aquella
persona que lo lee y lo mira est ligada a este mismo sentido de la participacin viva
en un ritual colectivo, que en este caso se vuelve particularmente eficaz. Los valores
puestos en juego (ser vs. parecer, lealtad vs. engao, sentimiento vs. dinero) asumen la
importancia que merecen, ya que se encuentran en la escena del rito, en un lugar
percibido como justo no slo para m como lector individual, sino tambin para m
como miembro de una comunidad de lectores de este texto. El hecho de tratarse de
valores relevantes contribuye con la plenitud de este texto y su profundidad tica: el
hecho de que estemos o no de acuerdo con la accin vengadora de Daneri, que la encontremos justificable, excesiva, misgina o viceversa, no nos autoriza o permite negar que el tema puesto en juego en esta historieta es un tema tico, y que los tiempos
en los cuales se desarrollan los eventos son tiempos lentos de decisiones sentidas como
moralmente determinantes.
Breccia y Trillo ponen en movimiento una catarsis, pero una catarsis del lector,
mucho ms intensa que aquella que ha sufrido el protagonista. Es ms, es precisamente el sufrimiento del protagonista, el cual podemos experimentar sin padecer, el que
nos conduce sobre el camino compartido de la solucin.
Traduccin de Rocco Mangieri
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Notas
Para un tratamiento ms amplio del tema, vase Barbieri (2004).
Estamos considerando una lectura modelo, inspirada en el concepto de lector modelo
de Eco (1979).
3
Nos referimos al modelo de Greimas (1982).
4
Vase al respecto Genette (1972).
5
Sobre el rito y sus relaciones con el espectador-participante, vase Tagliaferri (2006).
1
2
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Edizioni Messaggero.
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Resumen
Analizamos los cmics Lint, de Chris Ware, y Wilson, de Daniel Clowes. Estudiamos el emplazamiento de estos trabajos dentro de la obra de ambos y del mundo de
los cmics independientes norteamericanos, focalizando en sus elecciones formales y
su dimensin narrativa.
Palabras clave: cmics alternativos norteamericanos - Daniel Clowes - Chris Ware
- estructura narrativa - biografa
Abstract
We analyze the comics Lint by Chris Ware and Wilson by Daniel Clowes. We consider the location of these works inside the larger body of work of both authors and
in the world of independent north-american comics, focusing on their formal choices
their narrative dimension.
Keywords: American alternative comic - Daniel Clowes - Chris Ware - narrative
structure - biography
Sobre el autor
Licenciado en Historia por la Universidad Nacional de Tucumn. Becario Conicet, en proceso de escritura de su tesis sobre caricatura poltica y humor grfico en
Argentina entre 1955 y 1976 en el marco del doctorado en Ciencias Sociales de la
UBA. Escribe en su blog (www.elbailemoderno.com) y en revistas como Haciendo
Cine, Comiqueando y Crisis. Correo electrnico: amdgandolfo@gmail.com.
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1. Introduccin
Este trabajo analiza Lint y Wilson, historietas de Chris Ware y de Daniel Clowes,
respectivamente. Busca poner en fase el trabajo realizado por Charles Hatfield en Alternative Comics (2005), con elementos tericos propuestos por Thierry Groensteen
en The System of Comics (2007) y tomar en cuenta su organizacin formal, las estrategias utilizadas para narrar la biografa de sus protagonistas y el ritmo que impone a
sus temas y a la representacin del pasaje del tiempo.
Hatfield toma un camino que acenta tanto la historia del comic book como
un producto industrial de la cultura norteamericana: la consagracin artstica de
sus creadores. Los cmics alternativos se distinguen as por el rechazo de las frmulas mainstream; la exploracin de gneros nuevos () [y] gneros largamente
descuidados; una diversificacin del estilo grfico; un naciente internacionalismo
() la exploracin de temas profundamente personales (Hatfield 2005: X).**
Esta perspectiva va unida a una preocupacin y alegato por el cmic como un arte
narrativo largo y por una preocupacin con el formato, que influye estilo y contenido. Pone en tensin el comic book y la novela grfica y resalta el origen de la
segunda en el primero.
Las obras que analizaremos, sin embargo, han sido producidas como trabajos
completos, sin serializacin. Para Clowes, Wilson es su primera novela grfica orideSignis 22 | 79
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18). Ware realiza esta operacin hacia el exterior y tambin hacia el interior de su
obra. Muchas de sus historias proceden de elementos que parecan descartables. l
lo dice: Creo que esa es la manera en que la mayora de mis personajes comienzan, como personajes en broma, y luego me vuelvo ms pattico o simptico con
respecto a ellos y se vuelven ms sinceros (Wivel: 2011). En un juego de muecas
rusas, un personaje secundario de la narrativa de Rusty Brown se convierte en protagonista de una propia, adquiere una relacin modular con aquella que la engendr.
Lint cuenta la historia de Jordan, desde su infancia hasta su muerte, a razn de un
ao por pgina.
La Figura 1 nos muestra la primera pgina de Lint. La casa familiar domina el
centro y, como una estrella oscura, ejerce un influjo gravitacional sobre toda la historia. Hacia su izquierda, escaleras descendentes. A su derecha, el encapsulamiento
de la familia en una foto inmutable. Estas escaleras, esa familia, introducen algunos
de los temas que luego se trenzarn a lo largo de la historia. Se podra decir que en
esta introduccin, los marcos cumplen una funcin de lectura, pues delimitan una
serie de elementos que tendrn una importancia vital. Es la nica pgina del libro
que no est contada desde el punto de vista de Lint. Ware parece decirnos que esa
casa, esas obligaciones familiares, y el final trgico y pattico de Lint estn predestinados (Ware 2010: 4). Luego nos encontramos por primera vez con Lint como
un conjunto de puntos rojos, negros y blancos. Este es Jordan Lint llegando a la
vida, o al menos a la autoconciencia, un par de semanas luego de su nacimiento,
percibiendo el primer color que los bebs pueden observar: el rojo. En segundo lugar, refiere a los puntos ben-day, una forma de impresin consistente en cubrir
la superficie con puntos de colores que, a la distancia, asemejan colores uniformes.
Este proceso fue utilizado para la impresin de historietas durante gran parte del
siglo XX. De este modo, Jordan Lint nace no slo como un ser humano en el contexto diegtico de la obra, sino tambin como un personaje de historieta en el contexto extradiegtico. Al mismo tiempo, la conciencia de Lint inmediatamente enmarca las primeras formas que reconoce en marcos de paneles de historieta. Para
Lint, como para Groensteen, un marco engendra, influye y contiene la totalidad
de la imagen que se desarrolla en su interior. Los marcos aqu cumplen una funcin estructurante. Sin embargo, en la pgina siguiente ya observamos un cuadro
sin marco, catico, en el cual vemos a Lint-beb desnudo y una mamadera. Esto se
convertir en una constante a lo largo del cmic: una sucesin de paneles estructurados, metronmicos y detallistas, acompaados por paneles que ocupan un lugar
preferencial en la pgina donde se superponen imgenes, pensamientos, tipografas
y eventos de forma catica.
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una progresin de lneas que marcan su cara, que conserva sus colores primarios, sus
ojos redondos como pasas.
Ware nunca juzga a su protagonista, a pesar de que lo muestra haciendo cosas
horribles. Durante la primera parte de su vida, Lint acosa a sus compaeros de clase,
choca su automvil causando la muerte de su mejor amigo, probablemente viola a
la hermana de Chalky White, malgasta la fortuna de su familia en un intento de ser
un msico famoso. Luego experimenta un quiebre, que lo lleva a casarse, tener dos
hijos y volverse un catlico devoto. Este cambio, en mitad de la historia, juega con
nuestras expectativas al plantearnos que quizs tenga un final feliz. Pero Lint engaa
y abandona a su esposa, se vuelve a casar y retorna a la casa familiar luego de la muerte de su padre.
Finalmente, en las ltimas pginas de la historia, Ware quiebra su estilo para presentar un acto espantoso: Lint le quiebra el brazo a uno de sus hijos. La secuencia es
presentada desde el punto de vista de Lint, quien ingresa en una pgina web y encuentra una entrevista a su hijo, convertido en una especie de novelista-dibujante, en
la cual narra sus problemas familiares. La pgina es del blanco de un navegador de Internet. Los nicos injertos son una serie de caras de Lint, quien reacciona con horror
a las declaraciones de su hijo.
Ware parece estar comentando sobre su propio estatus como creador, al reproducir el formato de una entrevista que podran haberle realizado para que discuta su propia obra y al convertir al hijo de Lint en un artista hbrido, ni literato ni historietista.
Luego, Lint decide leer un extracto de la obra de su hijo y cuando el lector da vuelta la
pgina se encuentra con un estilo primitivo, salvaje, todo en rojo, con figuritas humanas que parecen dibujadas por un nio con un crayn, cambiando la orientacin de
la lectura de forma vertical, obligndonos a girar el libro. Abandona la perspectiva de
Lint, que nos ha acompaado todo el cmic y nos obliga a ver las cosas como su hijo.
El dibujo nos recuerda a Gary Panter, pionero de los cmics alternativos de la
dcada del 80, que comparti publicaciones con Ware pero cuyo estilo no podra
ser ms diferente. l mismo lo describe como dibujo rado: Los dibujos rados
son naturales, como () el grafiti de los baos garrapateado en las paredes. La lnea () tiene la emocin de la persona hacindola (Groth y Fiore 1988: 231).
Ware, calculado, colorido y preciso, es el opuesto de Panter, salvaje y primario,
pero ambos son contemporneos, han alcanzado el mismo estatus artstico dentro
de su campo y utilizan algunos de los mismos recursos. Panter tambin se apropia
de conos infantiles y los coloca en sus historietas deformados por su dibujo urgente. Ware unifica tradiciones para construir un quiebre dentro de la historia que a la
vez busca simular un quiebre extradiegtico: nosotros entrando en el extracto, Ware
saliendo a la historia del cmic.
El rojo cumple, adems, una funcin en el trenzado general de la historia. Representa a Jordan Lint desde los primeros puntos ben-day que le dan forma: insertos tideSignis 22 | 83
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pogrficos donde el I de Yo es rojo; al igual que el cartel de Stop que Lint ignora
matando a su amigo; la flor que su madre corta del jardn en uno de sus recuerdos ms
vvidos. Cuando Lint se asienta y se casa, su nombre aparece en azul, un color que
predomina durante su vejez y fin. El rojo seala uno de los temas ms importantes de
la historia: que estamos marcados por eventos que sucedieron antes que nosotros, por
las cosas que nuestros padres nos legan. Establece una identidad entre el hijo de Lint
y el Lint de la juventud, ambos rebelndose contra sus padres.
Lint es una historieta sobre los legados, sobre la manera en que la biografa personal se tuerce de formas que no encuentran culpables. La continuidad de Lint, su
presencia en cada pgina, nos familiariza con l, nos introduce en su narrativa. Ware
no da explicaciones psicolgicas ni predestina a Lint a su final. La condicin cerrada
y completa de la biografa de Lint en el libro y la enorme maestra con la que Ware
maneja el pasaje del tiempo y la puesta en espacio de la pgina, dos variables que aqu
forman una unidad perfecta, nos dan la impresin de una vida que se desenvuelve
una y otra vez, frente a nuestros ojos, cada vez que abrimos sus pginas.
3. Wilson: la muerte y la broma
Cuntame tu historia: vida y estructura en Lint de Chris Ware y Wilson de Daniel Clowes
Los marcos regulares, que repiten una disposicin que ya conocemos por haber ledo innumerables tiras infantiles y humorsticas, cumplen una funcin rtmica y expresiva. Un ritmo espaciado y tranquilo, acorde con una historieta donde la mayora de las interacciones se realizan a travs del dilogo. Adems, remiten
a un cierto modo de produccin industrial, a una grilla predeterminada, tpica
de la organizacin de los comic books de los aos 50 y 60. Por otro lado, cumplen
una funcin expresiva al indicarnos de qu modo deben ser ledos (a primera vista): como una tira cmica cuya narratividad conduce al remate con comicidad de
baja intensidad. La sucesin de cuadros y pginas se asemeja a lo que Newgarden
y Karasik han encontrado en el trabajo de Ernie Bushmiller, creador de Nancy:
Su aproximacin al humor como una frmula revela de forma bella la esencia
de lo que constituye un chiste balance, simetra, economa. Sus chistes dan la
sensacin abstracta de la matemtica (1988: 1-3). Clowes no trabaja de esa forma precisa sino que subvierte la narratividad comn de una tira cmica, ya que
la mayora concluye con una observacin contradictoria, con una decepcin, con
un acto de agresin gratuito. Se puede decir que Wilson pone en marcha la observacin de Groensteen de que el hecho de forzar el marco a observar la mayor
neutralidad le permite elevar otros parmetros (2007: 96).
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Otro elemento que distancia a Clowes de Bushmiller y lo distingue como un autor mucho ms autoconsciente es su utilizacin de diversos estilos grficos. Primero,
un estilo de dibujo puramente Daniel Clowes, caracterizado por cierto realismo de
ropas arrugadas, lneas verticales para comunicar textura en telas y cabellos, personajes feos, dientes prominentes o cabello facial ralo. Adicin de masas de negro en cuerpos y fondos para sensacin de suciedad y oscuridad. Segundo, un estilo ms limpio
en el cual un solo color domina estas pginas, en tono suave y pastel y personajes
delineados con fuertes lneas negras. Por momentos, estos dibujos estn rodeados de
un crculo de color. Tercero, un estilo ms humorstico, donde Clowes se acerca a
Bushmiller. Aqu los cuerpos y las caras son redondeados, con ojos de puntos y lneas
torneadas. Cuarto, un estilo de cabezas grandes y cuerpos pequeos, el patetismo de
las situaciones (ejemplo: Wilson llorndole a su compaero de celda) contrasta con la
exagerada caricaturizacin. Los personajes parecen nios o enanos.
Podemos decir que Wilson es una historia, como Lint, sobre observar en intimidad
a un personaje a medida que transcurre por la vida. Es una historia que parecera ser
pequea, insignificante. Al final, en un momento de extremo patetismo, Wilson grita: Soy una criatura hermosa! Soy un monumento viviente al genio de la naturaleza!
() Un milagro en un milln! (Clowes 2010: 76), una declaracin que slo refuerza su anonimato. Es, como Lint, la historia de una persona que intenta surcar la vida
equipada con habilidades muy deficientes. Tambin hay referencias a padres distantes
que abandonan a sus hijos, comenzando por el protagonista. Wilson tampoco es juzgado por Clowes: No creo que Wilson sea un misntropo. Cree que va a realizar una
conexin con la gente () Tiene una fe ingenua en la humanidad (Cooke 2010).
La diferencia est en que Lint cuenta una vida que comienza y termina en el mismo libro, mientras que Wilson finaliza con un momento de contemplacin. En la
ltima de las tiras, Wilson est sentado frente a una ventana observando la lluvia, en
una actitud contemplativa que busca evocar el tiempo en que sus padres se sentaban
y miraban al lago en paz. De pronto, se da cuenta de por qu esto es placentero y esta
sorpresa trenza esta ltima pgina con otras similares a lo largo del objeto cmic,
y con su biografa ficcional, con un tiempo previo al inicio de su historia en vietas,
ya que en ella sus padres estn muertos. La pgina est dibujada en un estilo similar
al oficial de Clowes, pero ms suave. Wilson parece amable, un viejecito tranquilo.
Los dos ltimos paneles se alejan de su figura de espaldas y el cmic termina.
4. Conclusiones
Hallamos, tanto en Lint como en Wilson, una combinacin entre recursos formales y ambiciones narrativas, una serie de temas y elementos comunes: su construccin de hroes falibles y en ocasiones despreciables, su preocupacin por el carcter
finito de la vida humana, su ansiedad con respecto a los padres ausentes. Asimismo,
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los recursos formales y estructurales empleados por sus creadores trabajan en funcin
de una narrativa. Ya sea la repeticin estructural y adictiva de Clowes en Wilson o la
compresin temporal paisajstica de Ware en Lint, ambos autores eligen la manera en
que sus secuencias y pginas son dispuestas con el cuidado necesario para narrar. Por
otro lado, son amigos e interlocutores artsticos, comparten editorial, han participado en las mismas antologas, tienen una formacin muy similar (la escuela de arte,
institucin con la que tienen una relacin de amor-odio) y pertenecen a la misma generacin de artistas de cmics alternativos. Es entendible la sincrona de estas obras.
El mercado norteamericano ha aceptado que los cmics pueden ser, al menos,
narrativas complejas. Esto se refleja en la eleccin del formato de ambos autores, en
su privilegio por una forma libresca con la cual sin embargo no se sienten del todo a
gusto. En palabras de Clowes: Nadie quiere vender un comic book que sale 5 dlares. Lleg un momento en que tuve que aceptar la realidad del mercado de que nadie
quiere ese producto (Gilson 2010). Su relacin conflictiva con el formato de novela
grfica se refleja en que ambos libros buscan rememorar una forma de produccin
anticuada, un estado de las cosas en las cuales los artistas de cmics eran considerados
ms artesanos que creadores. Es de destacar que la obra inmediatamente anterior de
ambos fue una tira dominical publicada en el New York Times. Es como si quisieran
retraerse a una poca ms sencilla, cuyas aristas ms duras a menudo olvidan.
Adems, tienen el inters por una historia narrada a travs de un personaje lo ms
creble posible. Segn Ware, l se propuso crear un personaje a travs del cual los lectores pueden sentir sus memorias emocionales (Wivel 2011). O, para Clowes: Asegurarme de que la historia y los personajes tomen precedencia sobre todo lo dems
() que existan como gente real (Phipps 2012).
En definitiva, Wilson y Lint son dos obras que representan aquella tensin que
ya percibi Masotta entre la polisemia y la inmutabilidad de la imagen en el cmic,
que refleja la tendencia a paralizar el sentido, a traducir en todos los niveles y
mediante operaciones diversas: constantemente el tiempo en el espacio (Masotta
1968/2010: 323).
Notas
Trabajo presentado en el Congreso Historias Em Quadrinhos del ao 2013 en la
Universidad de San Pablo, Brasil.
**
Referencias bibliogrficas
Cooke, R. (2010) Daniel Clowes: Youve got to be obsessed, en The Observer. En:
http://www.guardian.co.uk/global/2010/jun/13/daniel-clowes-interview.
Clowes, D. (2010) Wilson. Montreal: Drawn & Quarterly.
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Resumen
Este artculo examina los cambios en el concepto de hroe clsico en la historieta
italiana a partir de la dcada de 1970 y la aparicin de un nuevo tipo de hroe que
renuncia a la riqueza, a la exhibicin de s mismo, que contrasta con un mundo corrompido por el deseo de dinero y fama cerrndose en s mismo, en sus propios dramas, miedos, pasiones, soledades.
Palabras clave: historieta italiana - hroe
Abstract
Examines changes in the concept of classic Italian cartoon hero from the 1970s
and the emergence of a new kind of hero who renounces wealth, the exhibition itself,
in contrast to a world corrupted by the desire for money and fame closing itself in
their own dramas, fears, passions, loneliness.
Keywords: Italian comic - hero
Sobre el autor
Periodista, ensayista y guionista, experto en historieta y cine de animacin. Escribe sobre historietas en Lanciostory y en el peridico La Repubblica, para el cual coordin diversas colecciones como I classici del fumetto, Lenciclopedia delle strisce
y Graphic-novel. Ha publicado Le anime disegnate. Il pensiero nei cartoon da Disney
ai giapponesi (1994), Il fumetto (1997), Tratti e ritratti, i grandi personaggi del fumetto
da Alan Ford a Zagor (2009).
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la portada del Time que habla de la pesadilla argentina. Estamos cerca de los terribles
aos del rgimen de Videla y de los desaparecidos (poco tiempo despus desaparecera
Hctor Germn Oesterheld, el guionista de la historieta El Eternauta). En la quinta
vieta, Alack abre la puerta del bao. Se levanta encendiendo un cigarrillo, fumndolo, entrando al bao, mirndose en el espejo, para despus, finalmente, en la ltima,
mear. Excsenme por el uso del trmino, pero no sera adecuado utilizar haciendo pip, expresin de la historieta adolescente, y tampoco orinar. Porque la vieta
es deliberadamente provocativa. A pesar de que el cuerpo del protagonista est casi
completamente cubierto por una sombra negra, por lo que de su meo slo se ve el borbotn que termina en la taza del inodoro, la voluntad de los autores es la de poner al
desnudo a su personaje: a pesar de la sombra no hay sombras, no hay falsedad, se debe
mostrar toda la humanidad del personaje, porque la intimidad que nos muestran es
parte fundamental de su verdad.
Con esta vieta, el viaje del hroe de historieta llega a su fin. Despus podremos encontrar slo repeticiones o variaciones sobre el tema. Pero la evolucin ha llegado a su
punto de no retorno. Y no es una coincidencia que poco despus, en los Estados Unidos, sea publicado A Contract with God (1978), de Will Eisner, que celebra esa renuncia al hroe, al protagonista, que, sin embargo, ya haban anunciado Guido Buzzelli
en La rivolta dei racchi (1966) y Hugo Pratt en La balada del Mar Salado (1967) que
deba ser una historieta cotidiana; la serie del Corto Malts vendra despus.
2. El padre en las historietas
Al principio, el mundo de la historieta, la de aventuras, estaba lleno de hroes.
Clsicos e incorruptibles. Populares y ficticios. Victoriosos y muy fascinantes. En ellos
los lectores vertan sus propias ansias de certeza, su deseo de espectculos optimistas.
Ms que identificacin, buscaban tranquilidad. Ms que personificacin, la historieta
ofreca la experiencia subjetiva de una objetividad hecha fbula. Ms que la eleccin
de un hroe, al lector de esta primera historieta de aventuras le apasionaba la idea de
un alter ego destinado a vencer.
Tomo lo que le he odo recientemente el escritor Francis Dimitri durante la presentacin de su novela Pan: Superman era mi padre que nunca se equivoca. El primer hroe de la historieta es claramente un padre idealizado. Un padre fantstico que
tiene una novia eterna con quien no puede hacer el amor, que tiene la atencin del
mundo, a quien todos recurren para la solucin de los problemas, a los que, aun los
ms graves e imposibles, realmente resuelve. La historieta italiana nace bajo las banderas de los hroes de la revista LAvventuroso (1934): Flash Gordon es el padre mtico,
de alguna manera religioso; Mandrake es el padre artista, mgico; El Fantasma es el
padre legendario, secreto; Radio Patrulla presenta el padre tecnolgico, prctico. Incluso Cino y Franco han sido parte de la compaa espectacular de LAvventuroso: dos
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hombrecitos que habran hecho las delicias de cualquier padre porque son como dos
adultos en versin reducida (que se comportaban con el mismo sentido de responsabilidad, la misma disciplina y buen sentido de un padre idealizado).
Un parntesis antes de tocar lo que probablemente es el corazn del problema.
La figura paterna en el dibujo animado norteamericano falta hasta fines de los aos
cincuenta: Walt Disney propuso apenas un padre mtico y ausente en Bambi (1942),
otros padres bufos, dbiles y distrados como el de La bella durmiente (1959) o el
humano de 101 dlmatas (La noche de las narices fras) (1961). No hay padres en las
sagas del Pato Donald y de Mickey Mouse, no hay padres en los dibujos animados de
la Warner de Bugs Bunny y Silvestre, no los hay en los dibujos animados de Popeye
(los hay sin embargo, y cmo, en sus historietas; pero la discusin sera muy larga y
nos llevara demasiado lejos). Los padres aparecen con las livianas y divertidas familias
de Los Picapiedra y Los Supersnicos, de Hanna y Barbera, pero son figuras sin peso.
El primer padre verdadero es, increblemente, Homero Simpson, el hombre menos
inteligente y confiable que se pueda dibujar.
En la historia de la historieta de aventuras italiana, con el fin de la poca fascista nace un hroe que es en parte hijo de la literatura popular y en parte de la historieta norteamericana. Muchos hroes que nacen en estos aos tienen caractersticas
comunes, las del hroe clsico: tienen una vida privada muy limitada, el tiempo que
tienen slo se lo dedican a la accin porque eso es lo que fascina a los lectores. El hroe clsico no tiene necesidad de pensar, de revisar su propia condicin: se manifiesta
haciendo porque es la accin misma su pensamiento. Para l el pasado es una sombra
de la cual huir, frecuentemente esconde sus motivaciones, nunca escava, enfrenta, o
lo resuelve: esos traumas del pasado son resueltos en la actividad del presente que no
existen como tal sino slo como proyeccin hacia el futuro. Al hroe clsico, en el
desarrollo de su actividad normal, le interesa slo la vieta que est por llegar. El esquema clsico del hroe clsico prev que un trauma infantil sea resuelto, en la edad
adulta (la heroica), con una actividad neurtica que Daniele Barbieri ha definido, de
manera esclarecedora, sndrome del ama de casa. Ordena la situacin venciendo
al enemigo de turno esperando que la suciedad (l mismo u otro enemigo) se vuelva
a presentar. Y entonces comenzar de nuevo, en esa orga de lo irresuelto que es la narrativa serial clsica.
Cul es el trauma tpico de un hroe clsico moderno de las historietas? La muerte, por homicidio, de un pariente cercano, mejor aun si es la del padre. De los citados
personajes de LAvventuroso slo El Fantasma nace con este peso en su conciencia: segn la leyenda escrita por Lee Falk, el 17 de febrero de 1536 el primer Fantasma jura
sobre el crneo del asesino de su padre. Despus, slo por nombrar a los ms famosos,
jurar Bruce Wayne Batman luego de haber presenciado, horrorizado, el asesinato
de sus padres por parte de malvivientes; Devil, ya ciego y con superpoderes, se sentir culpable por el asesinato de su padre, mientras que Peter Parker Spider Man (El
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orden social italiano) pero tambin productiva para el xito de los personajes. Si los
hroes adultos nunca se equivocan como nunca se equivocan los padres, los hroes
adolescentes no se equivocaban porque seguan los pasos paternos, los vengaban, y en
todo caso a ellos, sus padres, dedicaban sus vidas. Con Piccolo Ranger ya no: el cordn
umbilical entre padre e hijo se corta. Asistimos a la llegada de una nueva era.
De hecho, tres aos despus, en 1961, arriba Zagor. El personaje de Guido Nolitta y Gallieno Ferri puso en acto dos revoluciones. Por un lado, echa por tierra la
nocin de gnero, volviendo legtimo aquello que Tex haba hecho tomndose ciertas
libertades, regresando a casa despus de incursionar en el horror, en la ciencia ficcin,
en el gnero fantstico. Zagor no parte del western clsico, sino de una situacin ms
indefinida. Todas las libertades que se toma forman parte de su propia naturaleza
oficial. Pero ante todo: por qu Zagor es tan justo? Porque despus de la tragedia
no ha vivido esa soledad que hemos encontrado en Batman. Tambin Zagor ve a sus
padres asesinados por los indios Abenaki. Tragedia, reelaboracin de esta, deseo de
venganza, juramento. Como Batman. Pero Zagor no queda solo. Lo cra Fitzy, un vagabundo librepensador, libre de todas las convenciones e hipocresas que esclavizan a
los hombres a los que les gusta llamarse a s mismos civilizados, como l mismo dice.
Pero hay ms, y es fundamental: Zagor extermina a los indios Abenaki para vengar la
muerte de su madre y de su padre. Slo para descubrir que su padre, su padre idealizado, expulsado del ejrcito, haba ordenado la matanza de esos indios. Esto es: Zagor
comprende que el bien y el mal son entidades borrosas, que la venganza lleva en s la
semilla de la injusticia. Y que debe liberarse del ejemplo paterno, que debe inventarse a s mismo sin remitirse a esa figura. Como ha escrito Graziano Frediani, Zagor es
un hombre sutilmente complejo, profundamente preocupado, que sabe cun difcil
es ser hroe. Agregamos nosotros: habiendo perdido la confianza en el hroe clsico,
habiendo adquirido la conciencia de ser un hroe moderno.
Un ao ms tarde, en 1962, naci Diabolik. El genio del mal no tiene familia,
vive en una isla habitada por malvivientes. Nadie se ocup de m en particular. Viva
un da en una casa, otro da en otra, ante la indiferencia de todos. Las premisas son
diferentes: aqu no tenemos slo la falta de una figura paterna, sino tambin indiferencia, soledad, absoluta falta de afecto y de cualquier otro sentimiento. Y, de hecho,
por primera vez, un hroe de la historieta italiana elige estar en el otro lado: en el lado
del Mal. Un parntesis: la infancia de Diabolik, aunque parte de premisas distintas,
es similar a la de Batman, que sin embargo pudo coherentemente transformarse en el
Caballero de la Noche.
Con estos personajes nace el nuevo hroe de la historieta italiana de aventuras.
Y es con estos personajes que el pasado, la infancia, ya no es el tiempo de la certeza,
de la alegra, el perodo ms bello de la vida como slo aquellos que lo han olvidado pueden seguir pensando. El pasado para estos personajes (todos adultos) es el
tiempo del recuerdo doloroso, de la tristeza, de aquello que pudo ser y no fue. Los
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se hace cargo de la vigilancia de Andy Wilson, un joven acusado, tal vez injustamente, de asesinato. Mientras Tex trata de indagar y de entender, vieta tras vieta crece
una relacin entre ambos hecha de muchos silencios, de vivaques, de peleas, de miradas, de complicidad. En una bellsima secuencia, Andy salva a Tex de ahogarse. Habra podido dejarlo morir y librarse as de su vigilancia. Pero no. Poco a poco entre
los dos nace una gran amistad, en la que Tex parece tener una verdadera relacin de
padre como nunca tuvo con su propio hijo Kit. Pero el destino del hroe moderno
(y del hroe serial moderno) dice que una amistad as no puede durar, que no puede
entrar en los esquemas fijos de la serialidad. Por eso, luego del arribo al poblado de
Agua Fra, donde dicta ley un juez estpido y criminal, Tex es herido en la cabeza, y
mientras est inconsciente, el pobre Andy es ejecutado. Entonces Tex vuelve a ser el
hroe de siempre, y los autores del hecho morirn. Pero en este Tex no existira slo
la satisfaccin de haber una vez ms cumplido con su deber.
Aqu me remito a lo que escrib en la introduccin al volumen 79 de Tex a colori
anexado a La Repubblica y LEspresso:
Cuando supimos que Andy fue ejecutado nos desesperamos hasta nosotros, los lectores.
En primer lugar porque nos identificamos con el dolor de Tex. No siempre el personaje de
Bonelli busca la empata de parte del lector. No siempre el lector puede pensar en empatizar con l. A menudo el ranger de Bonelli es slo un espectculo al cual asistir admirados,
una fuerza de la naturaleza que arrolla todo y a todos. En las peleas, en los tiroteos estamos
con mayor o menor sentido crtico de su lado. As como en las discusiones con sus pares
o las humillaciones que le provoca a sus enemigos. Pero este Tex de Nolitta era, y es, un
Tex diferente. Un Tex que ha querido hacernos partcipes, y no slo testigos, de sus emociones. No es casualidad que esta visin ms moderna y al mismo tiempo ms romntica
del hroe sea de Sergio Bonelli, guionista de la generacin posterior a la del padre Gian
Luigi. [Pngase atencin] en la importancia del silencio en su narracin, silencio que quiere decir deseo de vivir las emociones de la aventura. A Gian Luigi, autor de un Tex hroe
clsico extraordinario que no deja nada a la interpretacin del lector, responde Sergio con
un hroe introspectivo, con menos certezas. Y todava no es casualidad que una de las particularidades estilsticas de la escritura de Nolitta sea aquella de no lograr desprenderse de
Tex. Bonelli padre probablemente habra mostrado la llegada de Andy al poblado de Agua
Fra, el salvajismo de sus captores y, sin detenerse en sus tormentos, tal vez nos habra hecho asistir a su ejecucin esperando que Tex se despierte. Nolitta, no: para tener las mismas
emociones que Tex debemos vivir sus propias experiencias, quedarnos con l (pgs. 5-6).
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El hroe victorioso parece haber muerto para siempre (el para siempre de ahora,
de nuestro presente), porque no puede realmente vencer en un mundo donde (como
deca Fabrizio De Andr) no hay poderes buenos. El verdadero hroe debe tener un
mundo que vaya de acuerdo con l. As que el hroe que nos ha quedado es un hroe en crisis (desde todo punto de vista), todava incorruptible, ntegro, que sufre de
melancola, con un margen de victoria para el corto plazo. Si el hroe clsico estaba
para complacer al supery, el nuevo hroe, por ser positivo, por ser bueno, contrasta
completamente con la exaltacin del yo, tpica del presente. Es un hroe que renuncia
a la riqueza, a la exhibicin de s mismo, que contrasta con un mundo corrompido
por el deseo de dinero y fama cerrndose en s mismo, en sus propios dramas, miedos,
pasiones, soledades. Es un extrao, maravilloso hroe popular consciente de haber
nacido en un perodo histrico en el que la historieta ya no es el fenmeno de masas
de hace cincuenta o ms aos. Y, obviamente, es un hroe de nicho: ms humano
que aquel clsico y mejor que la sociedad que debera representar.
Traduccin: Jos Luis Petris - Flavia Petris
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Ana Pedrazzini
Resumen
Analizamos dos tipos de procedimientos lgicos que introducen una incompatibilidad entre dos ideas: las incoherencias inslita y paradjica (Charaudeau 2006) en
dos corpus de 309 caricaturas polticas de una o varias vietas que refieren a los presidentes Jacques Chirac y Carlos Menem, en dos peridicos satricos de Argentina y
Francia: Stira/12 y Le Canard enchan, respectivamente, durante dos perodos histricos equivalentes. Proponemos una clasificacin de juegos verbales, visuales y flexibles a partir de los corpus considerados y comparamos su utilizacin en ambos peridicos, focalizando luego sobre el absurdo y la paradoja, caractersticos de Stira/12.
Palabras clave: caricatura poltica - incoherencia inslita - incoherencia paradjica - juegos verbales - juegos visuales
Abstract
We analyse two types of logical devices that introduce an incompatibility between
two ideas: unusual incoherence and paradoxical incoherence (Charaudeau 2006) in
two corpora of 309 political cartoons and strips referring to presidents Carlos Menem
and Jacques Chirac published in two satirical newspapers from Argentina and France,
named Stira/12 and Le Canard enchan respectively, during two equivalent historical periods. We propose a classification of verbal, visual and flexible devices based
on the corpora studied, and compare their use in both publications, later focusing on
absurd and paradoxical components, which characterize Stira/12.
Keywords: political cartoons - unusual incoherence - paradoxical incoherence verbal and visual devices
Sobre el autor
Doctora en Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin por la Universidad
Paris-Sorbonne y doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Se
especializa en el anlisis semitico y retrico de la imagen y en el estudio de diversos
tipos de producciones cmicas, en particular en el campo de la stira y la caricatura
polticas. Correo electrnico: anapedrazzini@crub.uncoma.edu.ar
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El mecanismo principal a partir del cual se produce lo cmico podra resumirse en unas pocas palabras: la ruptura de lo previsible, que implica la asociacin de
dos elementos o ideas incompatibles entre s, por inslitas, absurdas o paradjicas,
segn, como bien aclara Emelina (1991), lo que en aquel momento y lugar se considera como lo esperado. As procede la caricatura poltica, dentro del campo de la
stira, que apunta a denunciar los abusos y excesos de un personaje o grupo poltico,
introduciendo una mirada deformada, exagerada y cmica sobre la actualidad. Una
gran diversidad de recursos operan bajo este principio bsico, entre los cuales se encuentran los procedimientos lgicos de incoherencia alocada, inslita y paradjica
identificados por Charaudeau (2006), cuya operatividad exploramos en dos corpus
de caricaturas polticas de Argentina y Francia que toman como blanco la figura presidencial en dos peridicos satricos: el suplemento Stira/12 y el semanario Le Canard enchan.
La caricatura poltica es aqu trabajada como un texto mixto, es decir, como un
todo discursivo coherente que responde a ciertas reglas sintcticas en sus estrategias
de comunicacin (Vilches 1984), conformado por signos verbales lingsticos y
visuales icnicos y plsticos (Grupo 1992) en estrecha interaccin. Analizamos
distintos tipos de juegos verbales, visuales y mixtos que operan en la caricatura y proponemos una clasificacin a partir de los corpus considerados. Luego de comparar el
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Ana Pedrazzini
uso que se hace de los distintos procedimientos en los dos peridicos seleccionados,
focalizamos sobre el absurdo y la paradoja, caractersticos de Stira/12, y reflexionamos sobre las implicancias de su utilizacin tomando en consideracin el contexto de
produccin de las caricaturas polticas.
1. Las incoherencias alocada, inslita y paradjica: el sinsentido, el
trans-sentido y el contrasentido en el terreno de lo cmico
Charaudeau concibe el acto cmico como un acto de discurso que se inscribe en una situacin de comunicacin y que, como tal, presupone una situacin
enunciativa, una temtica, una serie de procedimientos y un efecto, que responde
a una intencionalidad. Con respecto a los procedimientos, distingue los lingsticos de los discursivos. Los procedimientos lingsticos a los que cabra agregar los cono-plsticos responden a un mecanismo lxico-sintctico-semntico
que refiere a lo explcito de los signos, su forma y sentido, as como a la articulacin forma-sentido (2006: 25-26), como sera el caso de los juegos de palabras
centrados en la sonoridad o la polisemia y la silepsis visual. Los procedimientos
discursivos, en cambio, dependen del conjunto de los componentes enunciativos
(locutor, destinatario, blanco, contexto social y valoracin del tema abordado),
entre los cuales Charaudeau sita a los procedimientos lgicos, que juegan con el
semantismo de las palabras dentro de un enunciado, y que dan lugar a una disociacin de isotopas.
Estos procedimientos lgicos comprenden tres tipos de recursos: la incoherencia
alocada loufoque, la incoherencia inslita y la incoherencia paradjica. La incoherencia alocada asocia dos universos semnticos que no guardan relacin alguna entre
s y en los que es difcil identificar una conexin causal dentro de los parmetros de
una lgica de la experiencia humana. Las asociaciones realizadas representan un sinsentido, sobre el cual no es posible razonar. La incoherencia inslita asocia igualmente
dos universos diferentes pero en ellos es posible identificar un sentido, es decir que no
son completamente extraos. Podemos encontrar aqu una conexin lgica de forma tal que lo que se produce es un trans-sentido, es decir, un pasaje de un sentido a
otro. La incoherencia paradjica, por ltimo, opera a partir de una relacin de contradiccin entre dos lgicas que pertenecen a una misma isotopa, tomando a contrapi
aquella lgica garantizada por la norma social. En este caso es posible razonar sobre
la paradoja y demostrar dnde reside el contrasentido, es decir, aquello que va contra
el sentido comn o esperado. Una subcategora que Charaudeau desprende aqu es
la de irona del destino, que puede ser caracterizada como un encadenamiento particular de hechos que se producen contrariamente a lo previsto o a lo que se considera como el orden de las cosas, produciendo as una sorpresa (Schoentjes 2001: 50).
La irona del destino se aproxima a uno de los procedimientos bsicos de lo cmico
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descritos por Bergson (1924), la inversin, que consiste en dar vuelta una situacin
o invertir roles.
Esta clasificacin de Charaudeau fue aplicada a diversos tipos de discursos mediticos, de Francia y Espaa, en los que lo cmico juega un rol central: dibujos de prensa, talk-shows, crnicas de prensa cotidiana, publicidad (vase el dossier de la revista
Questions de communication 10).
2. Presentacin del estudio: la incoherencia en la caricatura poltica
Nos propusimos analizar los modos en que las incoherencias alocada, inslita y
paradjica operan en la caricatura poltica, desde un plano lingstico, cono-plstico
y mixto. A partir de una perspectiva bicultural, analizamos el uso que dos peridicos satricos de Francia y Argentina hacen de estos procedimientos en tanto recursos
satricos y cmicos en la caricatura poltica, focalizando sobre la figura presidencial,
blanco privilegiado. En funcin de lo sealado, los objetivos de este trabajo fueron:
- Identificar procedimientos especficos, verbales, visuales y mixtos, orientados
hacia la introduccin de ideas que generan un sinsentido (incoherencia alocada), un
trans-sentido (incoherencia inslita) o un contrasentido (incoherencia paradjica) en
la caricatura poltica.
- Indagar si existen diferencias en cuanto al uso de estos procedimientos en dos
peridicos satricos originados en culturas diferentes.
- Reflexionar en torno al uso de las tres clases de incoherencias en un contexto
de stira poltica, en particular cuando se toma como blanco la figura presidencial.
Nuestros corpus estn constituidos por 309 caricaturas polticas de una o ms vietas tiras que refieren ya sea a travs de su representacin grfica y/o de su mencin escrita a los presidentes Carlos Menem y Jacques Chirac respectivamente en
Stira/12 y Le Canard enchan. Tomamos dos perodos de anlisis equivalentes para
ambos casos: tres meses al inicio del primer mandato y tres meses que comprenden la
campaa de reeleccin y el comienzo del segundo mandato. Este recorte asegura una
alta frecuencia de caricaturas referidas a la figura presidencial y da una homogeneidad
temporal y en parte temtica a las caricaturas analizadas. Le Canard enchan surgi
en 1915 como reaccin a la cobertura periodstica que se haca durante la Primera
Guerra Mundial, y es el peridico satrico francs ms longevo. Es un semanario de
ocho pginas que no depende de ningn medio periodstico ni anunciante publicitario y se destaca por su extensa red de informantes y su larga tradicin en el periodismo
de investigacin. Stira/12 es un suplemento semanal de cuatro pginas que pertenece al diario argentino Pgina/12. El matutino y su suplemento fueron creados en
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mente el proceso de farandulizacin y espectacularizacin de la poltica que caracteriz la etapa menemista (vase, por ejemplo, Quevedo 1999). Otro procedimiento
lingstico detectado instaura una inadecuacin del registro de lengua, ya sea porque
se atribuyen frases familiares, populares o vulgares a los personajes presidenciales o
porque la interaccin verbal entre dos personajes se produce en niveles de registro diferentes. El primer caso es ms caracterstico de Le Canard enchan, que en ocasiones
se sirvi de frases reales pronunciadas por el presidente Chirac en su crculo privado
y que habran sido transmitidas a los periodistas del semanario satrico para dar
cuenta de este perfil ms popular del dirigente y marcar el contraste entre su imagen
pblica y privada.
Entre los procedimientos exclusivamente visuales de incoherencia inslita, el que
hemos detectado consiste en representar a los personajes en contextos ficticios. La
figura central que opera aqu es la metfora. Si Le Canard enchan se sirve de este recurso con cierta frecuencia en particular el dibujante Cabu, no hemos detectado,
en cambio, caricaturas polticas de este tipo en nuestro corpus de Stira/12. Existen
imgenes en las que vemos a Carlos Menem jugando al ftbol, por ejemplo, pero no
corresponden propiamente a esta categora, puesto que el ex presidente argentino
particip efectivamente del acontecimiento deportivo antes mencionado. Cuando
nos referimos a un contexto ficticio, pensamos en situaciones irreales, a menudo fantasiosas, como las de representar a Jacques Chirac como un luchador que trabaja en
un circo, o bien como un romano, un hroe galctico o uno de los ciclistas del Tour
de France.
En cuanto a los procedimientos flexibles, uno de ellos es la analoga o asociacin de
hechos o ideas que no tienen, a priori, ninguna relacin. Este recurso es muy habitual
en la caricatura poltica que a menudo relaciona dos hechos de actualidad con fines
cmicos. Algunas figuras retricas utilizadas para tal fin son la metfora, la comparacin, la anttesis, la sustitucin, y en los casos en los que la asociacin es implcita, la
alusin. Otro procedimiento es el de atribuir frases o acciones absurdas, inesperadas
y atpicas a los personajes representados. La atribucin de frases y acciones absurdas
a los personajes se enmarca dentro de lo cmico del absurdo pero no pertenece a la
categora de incoherencia alocada elaborada por Charaudeau en cuanto que es posible detectar una conexin entre los universos asociados. Consideramos que lo cmico
del absurdo oscila entre las incoherencias inslita y paradjica, dependiendo de si el
mecanismo de base reposa sobre una asociacin inhabitual pero sobre la cual puede
identificarse un lazo lgico, o sobre una asociacin contradictoria.
3.2 Procedimientos detectados en la incoherencia paradjica
La incoherencia paradjica comprende un procedimiento exclusivamente verbal y
tres flexibles. Aqu son operativas las figuras retricas de construccin que se apoyan
en una oposicin, tales como la paradoja y la anttesis. Con respecto a los procedideSignis 22 | 105
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mientos verbales, una figura muy poco habitual en nuestros corpus pero que corresponde enteramente a la lgica de este mecanismo en el plano verbal es el oxmoron,
que se funda sobre una aparente contradiccin lgica, uniendo dos trminos incompatibles. As, en una tira de Pati publicada el 5/8/1989 con motivo del aumento de
impuestos aplicado por el gobierno menemista, un seguidor exclama enojado: Y que
no me lo critiquen a Menem los mejores tarifazos fueron, son y sern peronistas.
Este oxmoron, el de mejores tarifazos, se potencia al ser articulado con una paradoja, figura ms abarcativa, que consiste en tomar a contrapi la opinin comn en
la designacin de una realidad (Bonhomme 1998: 81). La paradoja se apoya en una
frase hecha y por lo tanto familiar en el lector fueron, son y sern para aplicarla a un contexto contradictorio y as producir sorpresa. Dentro de los procedimientos
flexibles, la inversin de una situacin es una categora que comprende dos variantes:
por un lado, lo que hemos mencionado anteriormente como irona del destino, que
en nuestros corpus se evidencia cuando la accin del personaje presidencial se vuelve
contra l; y por otro lado, la tpica inversin de roles. En el primer caso, la irona del
destino puede ser fruto de la imaginacin del dibujante o bien puede ser un hecho
real, que el autor satrico toma como objeto de burlas y en ocasiones con fines de desacreditacin, para expresar su opinin crtica frente a una medida de gobierno. El ltimo procedimiento que abordaremos es el de atribuir a los personajes frases o acciones contradictorias o paradjicas, para resaltar un distanciamiento crtico por parte
del autor satrico. La gran mayora de los recursos descritos se encuentran en ambos
corpus de caricaturas de Stira/12 y Le Canard enchan, siendo los ms habituales los
procedimientos flexibles de incoherencia inslita, a partir de los cuales dos universos
isotpicos son puestos en relacin con el fin de sorprender, atraer, divertir o pasar un
mensaje crtico. Menos habituales son los juegos de inversin, dentro de la incoherencia paradjica, y la deformacin de proverbios, frases hechas o familiares en el grupo de los procedimientos lingsticos de incoherencia inslita. La representacin del
personaje residencial en contextos ficticios est ausente en Stira/12, destacndose,
por el contrario, la atribucin de frases absurdas o paradjicas a los personajes. Esta
particularidad, que deviene caracterstica del estilo satrico del suplemento argentino, merece especial atencin, razn por la cual le destinaremos el prximo apartado.
4. El absurdo y la paradoja en Stira/12
La incoherencia que nace del absurdo y la paradoja detectada en el corpus de Stira/12 es particularmente notable en una serie de caricaturas de Rudy y Toul. All,
la construccin antittica que sita en el plano visual al dirigente poltico solo
arriba en una tarima y a la masa de periodistas abajo, se articula con las preguntas y
especialmente las respuestas incoherentes en el plano verbal, que van de la evidencia
absoluta al sinsentido. De esta manera, la situacin representada, tan normal como
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puede parecer se trata de una conferencia de prensa se transforma en un acto completamente inverosmil: respuestas paradjicas, evidencias presentadas como incertidumbres (suspensin de la evidencia, Escarpit 1960), pleonasmos, tautologas, fallas
en el razonamiento apuntan a los periodistas y particularmente al gobernante. As,
un periodista pregunta a Carlos Menem a pocos das de los comicios electorales de
1995: Doctor Menem, faltan dos semanas para el 14 de mayo, qu opina?, ante lo
cual el gobernante responde: Estoy de acuerdo; otro contina: Piensa que puede
perder?, Yo no, Ruckauf tal vez, que era su compaero de frmula. Luego de las
elecciones en las que Menem fue reelecto, un periodista quiere saber si no tiene miedo de comenzar su mandato en medio de la crisis El absurdo de las caricaturas de
Rudy y Toul se encuentra a menudo al borde del nonsense sin caer, no obstante, en la
incoherencia alocada, pero tambin alterna sencillos juegos de palabras con crticas
sustanciales.
En forma indirecta, los autores satricos atacan un estilo de comunicacin poltica
fuertemente apoyado en los medios de comunicacin, centrado ms en la imagen que
en el contenido poltico, que se caracteriza por respuestas evasivas y a menudo frvolas, que recurren a la chispa y a la comicidad (Gonzlez 1992).
El discurso satrico del suplemento argentino que se apoya en la paradoja y en figuras relacionadas est presente en otras caricaturas de estos y otros autores y particularmente en los ttulos, a partir de los cuales se construye un simulacro de las noticias
(Pedrazzini 2010). La paradoja juega un rol importante dentro de lo cmico del absurdo, al desafiar las certezas de la doxa. El autor cmico rompe con las evidencias de
la vida puesto que es por vocacin no conformista (Escarpit 1960). Poner en cuestin
lo que es dado por hecho parece ser una de las caractersticas de Stira/12 y as lo entiende tambin el fundador y director del suplemento, Rudy, quien consultado sobre
la existencia de una lnea editorial, dijo: La lnea es criticar la certeza, de lo que sea
[] No me gusta el chiste que sostiene cierto conformismo. Tampoco lo ignoro a ese
conformismo. Tampoco creo que lo tengas que justificar. Pero s tens que ponerlo en
duda. [] Yo creo que en todo caso nuestro gran smbolo es un signo de pregunta.
La paradoja, como Rudy, pareciera decirle al lector: no puedes fiarte de las apariencias, pensar como todo el mundo (Reboul 1993).
5. A modo de cierre:
trans-sentido y contrasentido en la caricatura poltica
Los autores de las caricaturas polticas analizadas optan por la asociacin de hechos o ideas sin una relacin directa para establecer una ruptura con lo esperado, desafiando la capacidad interpretativa del lector, quien debe encontrar una conexin,
aun cuando esta implique la suspensin de una evidencia y el hecho de ir en contra
de lo comnmente aceptado.
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Notas
Entendemos lo cmico como un estmulo intelectual, producido de manera intencional
y deliberada, que tiene como objetivo principal provocar la risa (Defays 1996). Lo cmico
recubre diversas formas como la stira, el humor, la parodia y el pastiche.
2
Las citas textuales que se presentan en este trabajo de obras publicadas en otros idiomas
han sido traducidas por la autora.
1
Referencias bibliogrficas
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La
angustia y la palabra .
segn
H. P. L ovecraft
A lberto B reccia
Pablo Turnes
(UBA/CONICET)
Resumen
Breccia retoma desde el lenguaje de la historieta una de las grandes cuestiones
para el arte del siglo XX: cmo representar lo irrepresentable? Breccia lo hace desde
los intersticios que esa cultura le ha dejado a la historieta, abrindola a los efectos de
tcnicas, dejndoles el centro de la escena a los efectos de tcnicas como el monotipo
o el collage.
Palabras clave: Breccia - Lovecraft - irrepresentable - arte - historieta
Abstract
Breccia retakes from the language of comics one of the big questions for the art
of the twentieth century: how to represent the un-representable? Breccia does it from
the interstices that culture has left comics, leaving the scene to the effects of techniques like monotype or the collage.
Keywords: Breccia - Lovecraft - un-representable - art comics
Sobre el autor
Profesor de Historia (UNMdP), magster en Historia del Arte (IDAES/UNSAM).
Doctorando en Ciencias Sociales como becario de CONICET, en la Universidad de
Buenos Aires. Su tesis se titula La excepcin en la regla. La obra historietstica de
Alberto Breccia (1958-1991) y la direccin de esta es de Laura Vzquez y Marcela
Gen. Correo electrnico: blopaturnes@gmail.com
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La
angustia y la palabra .
segn
A lberto B reccia
H. P. L ovecraft
Pablo Turnes
Pablo Turnes
Hay otra tradicin moderna: el del lado oscuro del progreso. El sueo de la razn
produce monstruos es la pasmosa constatacin que la Modernidad se sostiene sobre
la represin de una barbarie que amenaza con desatarse, volviendo a lo primordial.
La mencin a la obra de Francisco de Goya y Lucientes no es arbitraria: habita en la
obra de Breccia, cuando se retratan las criaturas voladoras venidas de alguna profundidad (Figura 2), en las escenas de aquelarres que Breccia transforma en coreografas
de muerte. Al igual que Lovecraft, hubo de inventarse un nuevo lenguaje que destruyera el conocido, que posibilitara el acceso a una experiencia esttica radicalmente
distinta. El constante sabotaje al propio soporte obliga a leer desafiando las reglas de
la lectura. En ese instante, el contrato entre autor y lector toma sentido: cada uno
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Pablo Turnes
deber aceptar el desafo, o bien abandonarlo en busca de otros meandros que lleven
al mismo ro.
Figura 2. (Izquierda) Alberto Breccia, El Ceremonial (1974) (derecha) Francisco de Goya y Lucientes, El
sueo de la razn produce monstruos, nro. 43, de la serie Caprichos (1797-1799). Museo del Prado, Madrid.
Esta operacin radical por parte de Breccia comienza haciendo un uso tan brutal
como refinado del collage. Esas piezas desgarradas, antes que recortadas, sirven para
poner en evidencia que desde un principio el relato total no es posible, y por lo tanto
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grfica el sntoma de Breccia durante toda su obra: llevar a la historieta hacia sus extremos, expandindola en su intento de destruccin:
Su programa esttico lo lleva a desarrollar una sensibilidad en la que concentra los
opuestos: el gusto del pblico y las disposiciones del artista; la necesidad y la virtud.
Establece una distincin entre produccin restringida y amplia, establece una frontera
entre lo que es arte y lo que no lo es, y busca despegarse de su herencia [] (Vzquez,
2010: 124).
El lmite est dado por el peso de la palabra y su desencajamiento del plano expresionista. La historieta no puede escapar a s misma porque Breccia nunca termina
de renunciar a hacerla.
Notas
Una versin ampliada de este artculo fue presentada en el coloquio Bande Dessine
et engagement, en la Universit Libre de Bruxelles. Quisiera agradecer especialmente la
colaboracin de las siguientes personas: Laura Vzquez, Raquel Peir, Claire Latxague,
Erwin Dejasse y Matthieu Mevel.
2
Alberto Breccia (Montevideo, Uruguay, 15 de abril de 1919 - Buenos Aires, Argentina,
10 de noviembre de 1993), se mud a temprana edad junto a su familia a Buenos Aires, al
barrio de Mataderos. Breccia trabaj un tiempo como obrero en una de las triperas donde
su padre era encargado. A fines de la dcada de 1930, consigue trabajo como dibujante
en la Editorial Linez. A partir de ese momento, comenzar a profesionalizarse en un
camino que lo llevar a trabajar para las editoriales ms importantes, como Abril, Frontera,
Cdex, Atlntida, entre otras. A principios de la dcada de 1970, comienza a trabajar
para editoriales europeas, particularmente italianas. Su experimentacin grfica y narrativa
alcanz un extremo con Los mitos de Cthulhu. Alberto Breccia vivi hasta su muerte en
Haedo, provincia de Buenos Aires.
3
Esta aproximacin sigue las huellas de lo propuesto por Oscar Masotta y Oscar Steimberg,
a quien cito: La historieta, esa menesterosa feria de maravillas, suele opacarse tambin,
como la literatura, por la va de la repeticin, de la simplificacin, del empobrecimiento
cuidadoso; convirtindose en soporte prescindible del relato. En esos casos, la historieta
tampoco deja ver; podra hacerlo y a veces lo ha hecho en una instancia abismal,
sacudida por su intransferible redoble de textos e imgenes () pero ningn gnero,
ninguna prctica, da garantas (Steimberg 1977: 14).
4
Publicado en la revista Patoruz y Patoruzito, de Editorial Dante Quinterno, entre 1947
y 1961.
5
Publicada originalmente en la revista Karina, n 10, febrero de 1967, de Editorial
Atlntida. Agradezco este dato a Gustavo Ferrari.
1
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Pablo Turnes
Vida del Che Guevara, Ediko, enero de 1968. El Eternauta, GENTE, Editorial Atlntida,
mayo-septiembre de 1969. Ambas obras contaron con Hctor G. Oesterheld (guin) y
Enrique Breccia (dibujos).
7
El primer planteo que se plantea al encarar a este autor [H. P. Lovecraft] consiste
en la casi irreductibilidad a imgenes de sus descripciones, articuladas con el lenguaje
particularmente lrico, que remite al lector a medios tan ancestrales como intangibles. El
segundo obstculo es cmo estructurar una narracin sin someterla a contaminaciones
literarias, en sintetizar y condensar el horror lovecraftiano en una ilustracin que albergue
las manieristas elaboraciones de sus fantasmas y pesadillas () Aqu Breccia da un paso
ms: descompone el relato historietstico y lo lleva, exasperadamente, hasta el lmite de
sus potencialidades expresivas, enfrentndolo a los cdigos de compaginacin flmica,
transportndolo a ese territorio incestuoso donde la historieta y el cine se emparentan
nutrindose recprocamente (Saccomanno y Trillo 1980: 146).
6
Referencias bibliogrficas
Breccia, A. y Buscaglia, N. (2008) Los mitos de Cthulhu. Doedytores: Buenos Aires.
Foucault, M. (2002 [1976]) Esto no es una pipa, en Esto no es una pipa y otros textos.
Madrid: Editorial Nacional. Traduccin de Francisco Monge.
Martnez, L. (2009) En busca del lenguaje del horror: H. P. Lovecraft segn Alberto
Breccia, Revista Extravos, Nro. 4, Universitat de Valncia (http://ojs.uv.es/index.php/
extravio/article/view/2255).
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Steimberg, O. (1977) Leyendo Historietas. Estilos y sentidos de un arte menor. Buenos Aires:
Nueva Visin.
Vzquez, L. (2010) El oficio de las vietas. La industria de la historieta argentina. Buenos
Aires: Paids.
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As
M ax Y antok
do
Resumo
O objetivo deste texto refletir sobre as caricaturas de Max Yantok (1881-1964)
publicadas entre 1915 e 1920 na revista brasileira Fon-Fon. O humor grfico pensado, neste trabalho, como prtica discursiva e social que alinhava contedo, forma e
contexto em uma dinmica expressiva, materializada nos signos plsticos, icnicos e
verbais. Yantok ironizou o progresso e a modernizao das cidades, desenhando mquinas imaginrias para facilitar o cotidiano das pessoas.
Palavras-chave: Max Yantok - humor grfico - quadrinhos
Abstract
The aim of this paper is to reflect on the caricatures of Max Yantok (1881-1964)
published between 1915 and 1920 in the Brazilian magazine Fon-Fon. In this work
graphic humor is thought as a discursive and social practice that aligns content, form
and context in an expressive dynamics, materialized in plastic, iconic and verbal signs. Yantok treated progress and modernization of cities with irony, drawing imaginary machines to facilitate the daily lives of people.
Keywords: Max Yantok - graphic humor - comics
Sobre o autor
Graduada em Histria e em Educao Artstica pela Universidade Federal do Paran (UFPR). Mestre em Histria Social (UFPR). Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP). Professora de Histria da Arte do Departamento Acadmico de
Desenho Industrial da Universidade Tecnolgica Federal do Paran - UTFPR. Professora do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia (PPGTE) - UTFPR. E-mail:
pqueluz@gmail.com
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As
M ax Y antok
A proposta deste texto analisar o humor grfico de Max Yantok (1881-1964)1, especialmente as representaes de tecnologia que aparecem em muitos desenhos feitos
para a revista Fon-Fon, do Rio de Janeiro, no perodo de 1915 a 1920, consultados no
acervo da Casa da Memria de Curitiba. Max Yantok ficou mais famoso no Brasil pela
criao das aventuras de Pipoca e Kaximbown, publicadas por muitos anos em TicoTico, uma revista voltada para o pblico infantil, recheada de histrias em quadrinhos.
Entretanto, neste trabalho o enfoque sobre as charges de cenas da vida carioca que
tentavam traduzir a dinmica da experincia urbana na capital, os comportamentos e
hbitos diante dos processos de modernizao que vieram com o regime republicano.
O conceito de representaes aqui utilizado aproxima-se das propostas de Roger
Chartier (1990), isto , no so s discursos, mas estratgias e prticas sociais forjadas
em determinados contextos histrico-culturais, constituindo uma arena de disputas
polticas e simblicas, econmicas e estticas. As representaes de tecnologia presentes nos quadrinhos de Yantok alinhavam contedo, forma e contexto em uma dinmica expressiva, materializada nos signos plsticos, icnicos e verbais.2
Pensamos a tecnologia como uma construo social, em que as formas e significados dados s coisas, aos artefatos, s mquinas so definidos pela sociedade, interferindo e sofrendo interferncia dos diversos grupos sociais que interagem nas prticas
cotidianas e usos dos mesmos. David Nye lembra que:
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Tecnologias so parte de um dilogo entre seres humanos sobre suas diferentes percepes.
Este dilogo toma a forma de narrativas, diferentes histrias que contamos um ao outro
para dar sentido s transformaes que acompanham a adoo de novas mquinas (...)
Qualquer que seja a forma narrativa, as mquinas so raramente entendidas pelo pblico
como coisas em si, puramente abstratas. Ao contrrio, as tecnologias funcionam como
partes centrais dos dramticos eventos (Nye 1998: 3).
Estas narrativas tecnolgicas influenciam e so influenciadas pelo imaginrio social do perodo, rearticulando, simbolicamente, as mudanas sociais e urbanas, assim
como as linguagens visuais. Neste sentido:
Objetos, tecnologias, ainda sistemas tecnolgicos estradas de ferro e pontes, luzes
eltricas, e motores - carregam, como resultado dessa complexidade e sutileza, muitos
nveis de significado cultural () esses significados podem s vezes ser mais potentes para
as pessoas do que as funes sociais e econmicas para as quais esses objetos, tecnologias e
sistemas tecnolgicos foram projetados (Cowan 1997: 218).
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Conjugava-se modernizao e tradio, combinando novas solues de engenharia com prticas polticas e trabalhistas ainda do tempo do regime escravocrata.
Urbanidade, progresso e industrializao eram palavras-chaves nos discursos da burguesia republicana. A cidade tornava-se o grande cenrio das novas descobertas tcnicas e cientficas e o espao urbano impe-se como novo lcus das representaes
(Schwarcz 2012: 22).
As exposies universais j haviam convidado a admirar o progresso e sonhar com
um futuro em que a cincia e a tcnica reduziriam as incertezas, possibilitando um
total domnio sobre a natureza e a humanidade. Sem dar conta de resolver as mazelas
da herana escravocrata e de um sistema patriarcal e oligrquico, o regime republicano apostou nos ideais burgueses de civilizao e modernidade.
Enquanto novos maquinrios e pesquisas davam novas bases tecnocientficas para
a dinmica do caf, bondes, cinematgrafos, fotografias, automveis, fongrafos e
gramofones, gravao de msicas brasileiras, revistas variadas e especializadas transformavam os modos de comunicao e de percepo do mundo. A crena no progresso contnuo e a busca de um futuro promissor, povoado de mquinas, levou criao
de muitos inventos. Segundo Costa e Schwarcz (2002: 131), mais de 9 mil pedidos
de privilgios industriais foram encaminhados ao governo entre 1870 e 1910: mquinas agrcolas e industriais, bales e dirigveis, engenhos navais e ferrovirios, pontes,
edifcios, utilidades domsticas, equipamentos urbanos, etc, em forma de desenhos,
ou mesmo de prottipos.
As novas tcnicas de impresso, o aprimoramento da litografia e da fotografia
trouxeram um novo visual para as revistas e novos desafios para a produo de imagens; ampliaram as possibilidades de ilustrao, com experincias diversas de montagens, diagramao, uso de fontes e vinhetas. A temtica e os contedos tambm
foram atualizados. Nas revistas satricas ilustradas, a prpria linguagem da caricatura
foi colocada em xeque, sendo usada no s como instrumento de combate poltico e
como crtica social, mas tambm como um recurso para contrapor-se conveno
acadmica, abandonando seus cnones, negando suas hierarquias, propondo novos
motivos ateno do artista (Saliba 2012: 256).
As charges de Max Yantok parecem interrogar o papel das inovaes tecnolgicas
e dos meios de comunicao no processo de transformaes nos padres de percepo, nos comportamentos e nas sensibilidades sociais, bem como discutem as formas
de apropriao destas tcnicas e destes meios por parte da populao, reinventando,
aprimorando funes e usos. Seus personagens carregam a perplexidade ante uma
realidade que oscila entre a misria e o mito do progresso urbano-tecnolgico (Velloso 1996: 186).
Nas representaes do cotidiano do Rio de Janeiro, um recurso grfico recorrente de Yantok era o uso da linguagem dos quadrinhos, das imagens sequenciadas, da
diagramao dinmica da pgina, das linhas de ao, da repetio, simulando o ritmo
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Questionando o recorrente fascnio com a era das invenes, Yantok apresentou muitas engenhocas e mquinas como supostas solues para o caos cotidiano.
Projetos como o Avisador de revolues, o Cupidmetro, para fiscalizar namoros, o autocurvoscpio, para evitar encontros nas curvas, o periscpio para automveis, o sinaleiro manual para veculos e transeuntomveis autopedestres, o
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compasso para medir arco-iris, entre muitos outros, instauram um toque de nonsense em meio racionalidade mecanicista, fragmentando a tendncia hegemnica
da tecnologia como certeza do progresso. Eram esboos de artefatos que invertiam
a lgica de
() um momento em que uma certa burguesia industrial, orgulhosa de seu avano, viu
na cincia a possibilidade de expresso de seus mais altos desejos. Tal qual uma revoluo
industrial que no acaba mais, aqueles homens passavam a domar a natureza a partir de
uma mirade de invenes sucessivas. Cada novo invento levava a uma cadeia de inovaes,
que por sua vez abria perspectivas e projees inditas. Dos inventos fundamentais aos
mais surpreendentes, das grandes estruturas aos pequenos detalhes, uma cartografia de
novidades cobria os olhos desses homens, estupefatos com suas mquinas maravilhosas
(Costa e Schwarcz 2002: 10).
Nesse perodo, o automvel foi visto pela maior parte dos caricaturistas brasileiros
muito mais como uma ameaa, como um risco certo de desgraa do que pelas vantagens de locomoo ou pelo status atribudo a sua posse. Yantok abordava o tema quase sempre pela inevitabilidade do acidente, pela tragdia, pelo corpo derrotado pela
mquina. Mesmo quando inseria uma de suas invenes para melhorar o convvio
com o trnsito, como o periscpio para automveis, a ideia era facilitar a identificao
da vtima de atropelamento (Figura 1).
Em Invenes ultra-modernas (Figura 2), embora a composio da pgina pressuponha uma diagramao em duas colunas e trs linhas, a falta de limites divisrios
entre as cenas amplia o efeito dos movimentos e provoca a contaminao e interferndeSignis 22 | 127
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Mesmo mantendo-se nos limites permitidos, com a precariedade e a falta de manuteno das caladas, somados aos buracos e bueiros abertos, os pedestres estavam
sujeitos a muitas quedas e tropeos. Mas o reparador de tombos (Figura 7), cujo uso
demonstrado na sequncia dos movimentos corporais, poderia impedir constrangimentos e machucados.
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Referencias bibliogrficas
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& Ofcios.
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flneuse en
C uster
Resumen
Las figuraciones nmades con el viaje como metfora permiten pensar la diferencia sexual en su interseccin con el espacio y la manera de transitarlo. Se examina
Custer, de Carlos Trillo y Jordi Bernet, desde un enfoque de gnero para pensar a la
flneuse como una construccin metafrica en tensin al plasmar la actividad interpretativa desplegada en los espacios pblicos de la urbe encarnada en un cuerpo ledo
como mujer.
Palabras clave: gnero - diferencia sexual - flneuse - figuraciones nmades - Custer
Abstract
The nomadic figurations allow thinking sexual difference at its intersection with
the space and how to walk it. Custer by Carlos Trillo and Jordi Bernet is examined
from a gender perspective to think the flneuse as a metaphorical construction in
tension to capture the interpretative activity displayed in the public spaces of the city
embodied in a body read as woman.
Keywords: gender - sexual difference - flneuse - nomadic figurations - Custer
Sobre el autor
Licenciada en Ciencias de la Comunicacin y doctoranda de Ciencias Sociales
(UBA), becaria de CONICET en el Instituto Interdisciplinario Gino Germani. Desde 2010, edita Cltoris, revista de historietas y crtica cultural feminista que integra
la Asociacin de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA). Forma
parte del equipo que organiza el Congreso Internacional de Historietas y Humor
Grfico Vietas Serias (ediciones 2010, 2012 y 2014) y desde 2012 coordina junto
con Laura Vzquez el rea Narrativas Dibujadas (CCom-UBA). Correo electrnico:
macevedo@vinetasserias.com.ar.
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flneuse en
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Aunque, en la mayora de los casos, se recupera el anlisis espacial como perspectiva novedosa sumada al anlisis histrico-social, an se omite una perspectiva
de gnero para comprender cmo la diferencia sexual se interseca con el espacio y la
manera de transitarlo. El aporte de la geografa feminista, en este sentido, ha sealado
esta falencia y demostrado la necesidad de considerar los espacios constituyndose en
relacin con las marcas de gnero y orientacin sexual, adems de las de clase y etnia,
entre otros cruces identitarios que afectan las formaciones espaciales y sus usos (Massey 1998; Rose 1999; Soja 2010).
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Exploraremos aqu algunos mecanismos para pensar y plasmar identidades nmades entendiendo esto como figuraciones (Braidotti 2000) en la historieta Custer,
con guin de Carlos Trillo y dibujos de Jordi Bernet, publicada en revista Fierro,1 en
los aos 80.
El concepto de figuracin nos aleja de la idea de representacin y refiere a imgenes de base poltica que retratan la interaccin compleja de diversos niveles de subjetividad (Braidotti 2000: 30). Pretendemos indagar en el signo mujer y las tensiones
que presenta la puesta en pgina de una figuracin nmade femenina o flneuse. Para
entender la disrupcin que produce esta figura, al contrario del masculino flneur,
indagaremos primero en la narrativa clsica de El Eternauta. Existe una cercana entre la figura del hroe moderno y la del flneur: ambas son tiles para hacer visible
la poltica sexual de las ficciones. All se cruza la figuracin nomdica femenina que
irrumpe y transforma la figuracin tradicional, y la desacomoda, ya que postula una
construccin genrica compleja de leer.
La figura de la flneuse ha recibido menos atencin que su contraparte masculina. Sostiene Dorde Cuvardic Garca: La mujer ha sido considerada como objeto
de observacin y placer visual para un flneur por definicin masculino [de forma
que la flnerie] asume a la mujer como parte del espectculo, una de las curiosidades en las que el flneur querr tomar inters en el transcurso de su callejeo [...]
(2012:169).
La investigacin en torno a la figura de la flneuse pretende establecer tanto su
existencia histrica como su potencialidad para convertirse en concepto terico de la
crtica cultural. Este segundo sentido es el que nos interesa indagar aqu en las historietas. Cmo aparece representada la figura de la flneuse en el espacio pblico? Qu
aporta a la crtica cultural reflexionar sobre esta figura? Esas son las preguntas que
orientan el presente texto.
La partida
Segn Romn Gubern, la historieta constituye una estructura secuencial de imgenes fijas consecutivas y discontinuas, para representar, a veces con apoyo de textos
lingsticos, una accin narrativa segn un vector cronolgico (Varillas 2009: 11).
Lucas Berone (2011) indaga, por su parte, en la narrativa fantstica y refirindose a
una obra especfica como Ful (de Trillo y Risso) encuentra una constante en la aparicin de protagonistas femeninas que reemplazan al hroe clsico: La novedad, y la
diferencia clave, respecto de los antecedentes sealados, est en el desplazamiento del
protagonismo, del hombre a la mujer (tendencia general, por otro lado, en la obra de
Trillo), y en la orientacin dominante de la peripecia, afirma. Acuerda con Andrs
Accorsi (2011), periodista y crtico del medio, quien seala:
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(...) su facilidad para crear buenos personajes femeninos, sin duda el rubro en el que
super holgadamente a su maestro, Hctor Oesterheld, en cuyas historietas las mujeres
jams tienen onda, ni protagonismo, ni nada. Trillo, en cambio, te bombardeaba con
series en las que las mujeres tenan la manija: Clara de Noche, Cybersix, Ful, Sick Bird,
Sasha Despierta, Custer, Bolita, Basura, La Marque du Pech, Borderline y, por supuesto,
en las dems suelen aparecer personajes femeninos relevantes, crebles y bien trabajados,
empezando por las inolvidables minas del Loco Chvez.
La pregunta que podemos hacernos aqu es si este desplazamiento puede tener alguna vinculacin con el cambio que registran las textualidades del paso de la modernidad a la posmodernidad (Ludmer 2010). Si as fuera, entonces podramos decir que
alrededor de la dcada del 80 algo cambia en el rgimen de representacin: una feminizacin del hroe clsico que no resulta de la representacin de lo que comnmente
se ha denominado como heronas fantaerticas2 sino de una nueva forma de concebir
los personajes femeninos en torno a la accin. Podra decirse que, tal como sostiene
Griselda Pollock (1991), siguiendo a Cowie, en lugar de referirnos a los personajes
femeninos con el engaoso nombre de representaciones de mujeres sera ms til
considerar que estamos ante la funcin de la mujer como signo.
La tesis de Cowie segn la cual la mujer es un signo dentro de un sistema de significantes
posee implicaciones considerablemente radicales para el anlisis feminista. Por una parte,
se produce la mujer como categora, y es preciso estudiar su modo de produccin en
cualquier sistema que deseemos analizar: el cine, por ejemplo. Por otro lado, la mujer es
producida como un signo fundamental de sistemas sociales clave; aquello que significa
como mujer no tiene nada que ver con la feminidad, ya sea vivida, imaginada o
denunciada (Pollock 1991: 89-90).
As, como hiptesis de trabajo, podramos arriesgar que la funcin mujer como
signo en las narrativas grficas se vio modificada al menos en los ltimos treinta aos,
que esta funcin se encuentra en estrecha relacin con otros cambios materiales y
simblicos y que en la representacin del signo mujer en el espacio pblico pueden
leerse una serie de derivas polticas del sujeto posmoderno.
Un desvo. La pulsin errante en los relatos grficos
Como ya sealramos, una narrativa que podemos traer para ilustrar un relato
marcadamente moderno es la que se desarrolla en El Eternauta (H.G. Oesterheld y
Solano Lpez 1957). Se trata de una historieta por entregas, compilada posteriormente en un libro apaisado, que se inscribe en el relato de aventuras. La invasin
extraterrestre se topar con un ncleo de resistencia en una Buenos Aires moribun-
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da que tiene a Juan Salvo como lder de un pequeo grupo de sobrevivientes entre
los que se encuentra el Profesor Favalli y Franco, el tornero. Esta alianza masculina
e interclasista sirve como punto de partida en tanto la aventura, escrita a fines de los
aos 50, explora la imaginacin espacial propia de la poca y las figuraciones que
muy modernamente postulan una humanidad abstracta aunque bien definida: aunque Hctor G. Oesterheld afirme que el hroe verdadero de El Eternauta es un hroe
colectivo, un grupo humano, este grupo es netamente masculino. Las chicas del
grupo, Elena y Martita, esposa e hija del hroe, quedan encerradas en la casa durante
las aventuras de Juan Salvo devenido en Eternauta y posteriormente servirn como
motivacin para su errancia.
En este sentido, Josefina Ludmer, al analizar las figuraciones del gaucho en la literatura latinoamericana, entiende que los hroes populares son configuradores de
gneros literarios, como Moreira con el folletn y el drama. Y tambin son configuradores de gneros sexuales, porque ocupan una serie de posiciones masculinas y definen las femeninas (Ludmer 1995:7).
Podemos decir que El Eternauta permite seguir algunos hilos de la imaginacin
pblica (Ludmer 2010) ese trabajo social, annimo y colectivo de construccin de
realidad y establece conexiones entre los relatos que construyen al hroe viril en la
ciencia ficcin, en textos que pueden ser literarios, grficos o audiovisuales.
Si coincidimos con las afirmaciones que aseveran que el flneur ha sido considerado como el hroe del modernismo y un emblema de la modernidad que encarna la
conciencia metropolitana expansiva, pero que a su vez es una figuracin que ocluye
la correlacin de la experiencia femenina de la domesticidad y la urbanidad (Tseng
2006, traduccin propia), podemos comprender que la errancia en la ciudad tiene
coordenadas y cuerpos apropiados en los que la prctica de recorrer el espacio pblico presenta complejas formas de plasmarse, tanto en el hecho concreto de los sujetos
errantes como en los discursos que los (re)presentan.
Dejando a un lado la discusin sobre la existencia histrica del flneur, podemos
ubicar en los inicios de la modernidad a este personaje errante que no es el simple
paseante: es un ojo crtico que pasa desapercibido para el resto de los transentes,
caractersticas que adelantan por qu se cuestion con an ms nfasis la existencia
histrica de la flneuse.
Este personaje masculino errante puede asociarse a un tipo social reconocible,
ocasionalmente al cronista, pero tambin al detective, ya que lo que tienen en comn
ambos es la pesquisa, o la actitud interpretativa. Un flneur o una flneuse se caracterizan por la intervencin como sujeto activo: escudria, observa, interpreta el texto
que es el mundo. Y he aqu el problema: qu sucede cuando quien lee el entorno
es una flneuse? La mujer en el espacio pblico es parte de ese texto a leer, ser leda
antes que lectora, por lo que cuando la representacin de la flnerie es femenina evidentemente algo se trastoca.
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En la historieta, es indudable que Anabelle aparece como vctima con poca capacidad de intervencin o de interpretacin de su entorno. En el tercer episodio, la vemos
acosada por tres sujetos que la explotan sexualmente y que la violentarn al punto de
ir descuartizando su cuerpo en vivo en sus shows musicales. En cada presentacin,
Anabelle va perdiendo miembros de su cuerpo. Y, as como la vida de Custer es recortada por la cadena que la expone todos los jueves a la noche, Anabelle consigue la
fama y el xito mientras se va convirtiendo en un cuerpo sin movilidad y perdiendo
su posible categora de flneuse. En el sexto episodio, Custer y Anabelle se encuentran
cara a cara y antes de que Los descuartizadores de Anabelle concluyan su acto, ella
le pide a Custer que ponga fin a su vida.
El segundo recurso narrativo implica la construccin de una mediacin, algo que
la transforme de mujer en excepcin, que la haga intocable por cualquier otra presencia que pudiera acecharla en la calle.
Si esta conjetura resulta acertada, podramos arriesgar que en las representaciones
de personajes femeninos errantes se precisa la construccin de una suerte de defensa
de su propia apariencia de femineidad, una mascarada que le sirva para atravesar el
espacio pblico sin correr el riesgo de ser leda como mujer a pesar de verse como una.
En este sentido, Marcelo Birmajer (1987) en un artculo publicado en Fierro n 29,
nmero en el cual concluye la historia, expresa algunas cuestiones que pueden darnos
una pista de esta mediacin necesaria:
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Custer anda las calles con su porte bogartiano en tanto una curva se ocupa de asesinarle la
masculinidad en la parte trasera del impermeable; una tibieza asomndole tras la polera negra
en la parte frontal del impermeable. () Este Bogart de entrepierna al que hay que piropear
trae confusiones y originalidades. Por empezar, el personaje no resigna una sola partcula de
sensualidad a su inocultable fuerza. Hay una conjuncin, irrompible, entre dureza y amante.
() Es un bello personaje, no necesitaron inyectarle hormonas de macho y tabaco; de su propia
pena aprendi a caminar, a vestirse y a amar a un grabador (1987: 26, nfasis aadido).
En la Figura 3 vemos una de las tpicas poses de Custer, en dilogo con un representante de la televisora. En la vieta, Custer presenta cierto aire a James Dean (Figura 4) y ejemplifica la construccin de masculinidad/femineidad un tanto andrgina
que puede leerse como transgnero. Se necesita mantener el signo mujer como mujer
y a la vez acorazarlo de su femineidad para que pueda moverse en la calle como si
fuera un hombre. La voz en el grabador de su ex amante mantiene al varn como una
presencia fantasmtica que la ancla en la heterosexualidad y la mantiene deseable para
el lectorado masculino.
Al final de la historia, la flneuse atrapada en la mirada de televidentes y lectorado
se propone escapar. El desenlace es perturbador, la cadena que emite la serie decide
montar con escenas ya emitidas (vietas de los episodios uno al cinco, y ocho) un final feliz en el que Custer rompe su contrato, vuelve a la actuacin y se reencuentra
con su ex, pero el lectorado de la serie sabe que este montaje es una ficcin y en definideSignis 22 | 141
tiva, no puede reconstruir cul fue el destino de Custer. Lo que los episodios nos han
mostrado hasta el momento es que el nico escape es la muerte, pero muere Custer?
El lectorado no recibe certezas; slo puede hacer una lectura cnica del final feliz que
se le brinda a los consumidores autmatas de Alphaville.
Una llegada nunca es el fin del recorrido:
sobre errancias, derivas y proyecto feminista
Este texto pretende servir para abrir puntos de fuga antes que para presentar certezas. Una idea: es posible que la puesta en pgina de una sensual detective atrapada
en la ciudad sea una compleja construccin discursiva del signo mujer que no refiere
tanto a la feminidad que representa como a una forma en la que deviene el hroe clsico en la posmodernidad.
Una nota (no al pie): la figura de la flneuse, la mujer que callejea o practica la
flnerie de los modernistas varones en nuestro contexto latinoamericano puede tener
diferentes implicaciones polticas por el contexto sociocultural de emergencia. As,
sera necesario indagar cmo las mujeres que accedieron al espacio pblico en otros
escenarios pueden haber transformado el imaginario social en el que el signo mujer
tradicionalmente se asoci a domesticidad.
Sera interesante indagar en las figuraciones de flneuses creadas por autoras, indagacin que no presupone que en la autora (marcada sexualmente) se halle una
esencia que se traduzca en el papel de forma mecnica, una suerte de escritura o
dibujo femenino. Las expresiones que sobre el tema tratado pueden hacer autoras de
historieta merecen ser incluidas para no reproducir un canon sexista. En este sentido,
trabajar sobre la obra de autoras sigue siendo una necesidad pero tambin puede ser
un techo para la crtica cultural feminista. As, coincido con Amelia Jones (2010),
quien sostiene que cualquier texto que explore las maneras en las que se toma como
asunto o se proyectan identidades generizadas puede servir, en cierta medida, para
comprender la cultura visual.
Las historietas resultan un espacio ms de la imaginacin pblica en el que indagar; en palabras de Rosi Braidotti (2000), hay que abogar por los cruces de disciplinas
y por una irreverencia frente a los lenguajes consagrados de la alta cultura. El proyecto
de pensamiento nmade incluye la crtica a las distinciones convencionales entre la
gran teora o teora elevada y la cultura popular. Braidotti hace explcito el anhelo, que hago mo, de que la crtica cultural feminista y las expresiones feministas de la
cultura popular se mezclen e integren en el discurso corriente dominante, sin que ello
signifique que se mimeticen. Tal vez, pienso, esto pueda hacerse a travs de una prctica de lectura feminista que permita abrir las figuraciones, separarlas de la literalidad
y hacerlas estallar en nuevas figuraciones alternativas de resistencia.
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Notas
Custer se publica en revista Fierro. Historietas para sobrevivientes, de Ediciones de la
Urraca, en los n 22 a 29 entre junio de 1986 y enero de 1987.
2
Este trmino refiere a la hipersexualizacin de los personajes femeninos en la obra de
historietistas europeos de las dcadas de 1960 y 1970. El trmino tambin refiere a un
gnero de ciencia ficcin e historias erticas. Vase Gasca, L. y Gubern, R. (2012).
1
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deSignis 22 | 143
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M achera :
transfiguraciones visuales de un hroe merideo
Resumen
Este trabajo es un registro y un anlisis del proceso de transcodificacin producido
entre los relatos del imaginario social sobre la figura de un personaje real de la historia
social de la ciudad de Mrida (Venezuela) y una serie de cmics. Todo este proceso
incorpora transformaciones previas en el establecimiento del valor significante de este
personaje antes y despus de la elaboracin de la historieta. Desde los hechos reales y
su interpretacin a nivel del imaginario social, hasta la configuracin visual del cmic,
este trabajo se propone un registro analtico de la semiosis visual como transposicin
de un relato oral.
Palabras clave: imaginario social - cmics - semitica - relatos urbanos
Sobre el autor
Arquitecta y mster en semiolingstica (Universidad de Los Andes). Sigue el curso de doctorado en Ciencias Sociales y de la comunicacin poltica (Instituto de Estudios Avanzados). Miembro del Laboratorio de semitica y socioantropologa de las
artes (ULA). Correo electrnico: liliaamarga@gmail.com.
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M achera :
transfiguraciones visuales de un hroe merideo
Resulta evidente que una primera dificultad metodolgica al acercarse al fenmeno urbano de Machera, como un texto y posible objeto de anlisis semitico, es
el carcter multimodal del mismo, pues rene manifestaciones discursivas de distintas materialidades dentro de un mismo texto, que se construye, entonces, no slo a
partir de distintos sistemas significantes, sino que adems es construido por distintos
sujetos enunciadores (los testigos, los reseadores, los familiares, los creyentes, los
artistas, incluso el propio Machera, etc.). Es precisamente por este rasgo particular
del texto que para fines de este anlisis hemos delimitado nuestro corpus a una serie
limitada de representaciones visuales del personaje de Machera, a partir de las cuales
pretendemos reconstruir este relato como un texto visual que nos permita entender la
transfiguracin del personaje desde una primera etapa de delincuente a hroe, luego a
mrtir, a muerto milagroso, y ms tarde a superhroe. Con este fin, analizaremos estas
representaciones grficas como marcas de distintas etapas en la creacin del mito de
Machera, aplicando para esto distintas categoras de anlisis narrativo: de la mitologa
clsica, la morfologa del cuento de Propp, y la tradicin cristiana.
2. La instauracin del hroe
Si nos acercamos al personaje de Machera partiendo de las categoras de descripcin del prototipo de hroe clsico, podemos comenzar a entender su paso
de delincuente a hroe como una primera transfiguracin de este personaje. De
acuerdo con Hugo Francisco Bauz, en su libro El mito del hroe. Morfologa y semntica de la figura heroica (1998: 13), el hroe es una figura humana que luego
de su muerte se diviniza por la nobleza de sus actos en vida, y que posee una serie
de rasgos que lo identifican y construyen como hroe. Machera, o Luis Enrique
Cerrada Molina, se nos presenta en principio como un joven merideo nacido
a mediados del siglo pasado (1956) en un entorno de pobreza y violencia, que
deviene delincuente, fundador y lder de una de las pandillas ms temidas en la
ciudad de Mrida en la poca, por las circunstancias sociales particulares en las
que habitaba, y que sin embargo, emplea su jerarqua social de jefe de banda del
barrio (Santa Anita Norte), ganada a fuerza de delinquir, para ayudar a aquellos
que forman parte de su comunidad. Esta suerte de Robin Hood merideo robaba, segn la versin ms difundida de la historia, para ayudar a los ms necesitados en su comunidad, en la mayora de los casos sin emplear la fuerza bruta, ni
herir a nadie, y los protega asimismo de otros delincuentes o bandas enemigas
que pudieran amenazar la seguridad del barrio o alguno de sus habitantes. De esta
manera, vemos que si bien el personaje se inscriba en el campo de la transgresin
y el crimen, no perda a pesar de su actuar la nobleza de sus fines ltimos (Dugarte 1977). Ahora bien, intentemos aplicar los rasgos que Bauz propone como
definitorios del hroe clsico al personaje de Machera. En primer lugar, el hroe,
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150 | deSignis 22
podemos ver tambin que un falso hroe reivindica pretensiones engaosas. Este hecho
permite a las autoridades acorralar a Machera, solo en su casa, a fuerza de armas, lo
que plantea el ataque que sufre el hroe, y al que se ve forzado a reaccionar de manera
violenta. Aqu es interesante plantear que si bien Machera es el hroe de nuestro relato, se instaura en cambio como un antihroe ante la sociedad regida por las autoridades legales. Aqu los hroes son los miembros de la PTJ, que sin embargo terminan
muertos o heridos en su mayora. Machera tambin recibe una marca, como hroe de
su relato, pero esta marca es la muerte misma, producto de 33 disparos provenientes
de al menos cuatro oficiales de la PTJ acompaados por un buen nmero de policas
locales. Machera muere, y sin embargo vence a sus agresores, pues no se trata de una
victoria real para las autoridades perder a un miembro de la PTJ y contar con tres de
sus hombres heridos, todos por un solo hombre. El hroe realiza de esta manera la
tarea difcil, tarea que le cuesta la vida y que lo enviste de una nueva apariencia, la de
un mrtir, defensor de su comunidad, acribillado por las autoridades en un combate
desigual, producto de una traicin de su mejor amigo. Se instaura as el hroe del relato, el mrtir de Santa Anita: Machera.
4. El hroe cristiano
Es bastante claro, en este punto, que Machera se inscribe tambin dentro del
imaginario mitolgico del colectivo merideo, producto de la asimilacin del mximo mito de la religin cristiana, personificado en Jesucristo como figura superior del
antihroe transformado a travs del dolor de la muerte en Dios mismo. Machera es
un protegido, un personaje casi inmortal en vida, que slo puede ser matado por 33
tiros, haciendo referencia directa a la edad de Cristo al momento de morir. Este es
ciertamente un nmero cabalstico que lo protege a lo largo de su evolucin como
hroe de la lucha de clases, y que ms tarde incluso lleva a los policas merideos
que lo asesinan, cual soldados romanos, a recoger y guardar los 33 casquillos de las
balas que lo asesinan como proteccin divina. En el relato de Machera, su mejor
amigo figurativiza el rol de Judas, traidor que vende a su amigo, a su maestro y
mentor, a las autoridades, y que a travs del engao desencadena la prueba final
del hroe.
deSignis 22 | 151
Machera, hombre joven, soltero, marcado por su figura materna, lder de su comunidad, luchador contra las figuras de control de su regin, efectivamente muere a
manos de las autoridades, ajusticiado de manera pblica, pero resucita en las oraciones de sus fieles, y regresa del ms all para ayudar a los vivos desde la muerte.
5. De mrtir a santo
A partir de este momento, Machera deja de ser el delincuente, pues ha recibido la
marca del santo, la inmortalidad en el inconsciente colectivo, que ahora comenzar
la enunciacin de otra parte del relato a travs de sus peticiones y muestras de fervor
y devocin hacia Machera, el muerto milagroso. Machera deja as el mundo de los
mortales y trasciende a travs de la muerte violenta al mundo de los muertos milagrosos, parte del imaginario colectivo. De acuerdo con Francisco Franco, un muerto
milagroso
es una nocin popular que designa a aquellas personas que luego de su muerte hacen favores y milagros a los vivos () hay rasgos que los destacan dentro de sus comunidades:
una muerte particular que implica una mala muerte; una vida comn y nada asctica, en
algunos casos abiertamente licenciosa; pertenecientes a grupos sociales marginados; solidarios con su comunidad o grupo al cual pertenecen, lo que algunos autores han llamado
humanitarismo o caridad (2001:120).
De igual modo, este autor plantea que los muertos milagrosos son venerados de manera ntima en el cementerio mismo, o en el lugar de su muerte, o en un altar casero,
pues se trata de un fenmeno que rompe con el canon de la Iglesia y la religin catlica
como autoridad que reconoce el carcter de santo de un muerto. Siguiendo a Franco
podemos ver cmo Machera se instaura como muerto milagroso a travs del culto que
le rinden sus fieles; sin embargo, nosotros nos enfocaremos en cmo este paso de hroe
a santo se hace reconocible a partir de las representaciones visuales que esta nueva comunidad comienza a elaborar de Machera. Aparece as la estampita de Machera, pequea representacin del santo que incluye al anverso una oracin para invocar los favores
del santo. Aqu vemos que los rasgos faciales de Machera cobran un nuevo espritu,
pierden radicalidad los ngulos de la cara, los ojos se hacen ms redondos, como un rasgo evidente de su nuevo carcter de benefactor, intersector de los pobres y dbiles ante
un poder mayor; se trata de un Machera bueno, por decirlo de alguna manera, que
expresa esa bondad a travs de una mirada ennoblecida por sus fieles.
No slo los rasgos faciales de Luis Enrique han sido suavizados, tambin su cabello, ahora peinado de manera correcta; aparece, adems, vestido de camisa de un tono
azul, casi de tnica de santo.
Lo ms interesante quizs sea entrever que esta primera representacin del santo
se haga a partir, precisamente, de la imagen del expediente policial, como si fuese el
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mismo Machera de aquel expediente el que ahora, gracias al trazo de sus devotos, nos
mira desde el ms all con una expresin benevolente.
ra al protagonista de una serie de aventuras. Machera, tal y como ocurre en sus otras
facetas, se instaura siempre en oposicin al sistema convencional. Aqu Machera es un
superhroe que no posee ningn superpoder, ms all del de estar muerto y por ende
ser inmortal. Asimismo, este superhroe es la encarnacin de los valores descubiertos
a travs del viaje por los antivalores, su paso por la vida hedonista; su lado oscuro es
precisamente el que hace nacer en l su deseo por trascender este mundo.
Figura 3. Foto del expediente policial, imagen de la estampa de culto y portada del cmic
Machera en Recin Finado. Mrida, 2005. Autor: Rafael Rapaschieri.
Visualmente podemos identificar una vuelta a ciertos rasgos faciales del personaje; los ngulos retoman cierta fuerza, especialmente en la mirada, que ya no es la del
santo benefactor, sino la del personaje que est ms all del bien y del mal. Lo mismo
ocurre con los pmulos, salientes y destacados en un rostro fantasmal. Se trata de un
Machera que trasciende al Machera real, pero que conserva ciertos rasgos de su malicia y de su astucia. Hay, as, una sntesis del Machera hroe, el mrtir y el santo, que
confluyen en esta nueva etapa del personaje. Ya no se niega su lado oscuro, sino que
se deja ver como una habilidad, como una etapa necesaria en el crecimiento de su verdadero ser. No hay tampoco una penalizacin de sus crmenes, pues ellos son vistos
como acciones de un hroe incomprendido por el sistema.
7. El hroe como parte del imaginario colectivo
Podemos concluir que Machera plantea la figurativizacin de un personaje mtico, parte del colectivo merideo, que ve en l la representacin de una serie de valores
que confluyen a partir de universos aparentemente contradictorios y que, sin embargo, encuentran en este relato la conjuncin del bien y el mal, como polos coexistentes
dentro de la dualidad del ser. Tal como apuntara Barthes (1992: 151), el mito evapora
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el carcter histrico del objeto del que habla, de manera que slo nos deja la belleza
del relato. Ciertamente, Machera se nos presenta como un personaje que ms all de
su carcter real o verdico, se erige como una figura en una bsqueda heroica por subsanar la aparente contradiccin de sus emociones; la eterna batalla del bien y el mal
dentro de todos. Es esta la bsqueda por la que debe atravesar Machera, la del antihroe, penado por asumir una serie de valores negativos, castigado, y luego reconocido
como figura de bondad y proteccin, enaltecido, venerado, y mitificado como hroe
merideo. Segn Bauz (1998: 123), el hroe nos conmueve no por su carcter divino, sino precisamente por su condicin de mortal. Es esa lucha interna de Machera,
marcado por su humanidad, la que nos acerca a l como figura heroica. Ya Greimas lo
expres de manera ms precisa: cada agente de un relato es su propio hroe (1974).
Lo que nos acerca a Machera es reconocer en l nuestra propia lucha.
Referencias bibliogrficas
Barthes, R. (1992) Mythologies. Nueva York: The Noonday Press.
Bauz, H. (1998) El mito del hroe. Morfologa y semntica de la figura heroica. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica.
Dugarte, R. (1977) Machera. Reportaje policial, en diario El Vigilante, Mrida, jueves
6 de octubre, pg. 8.
Franco, F. (2001) El culto a los muertos milagrosos en Venezuela: Estudio Etnohistrico
y Etnolgico, en Boletn Antropolgico. Mrida: Centro de Investigaciones Museo
Arqueolgico. Universidad de Los Andes. N 20, mayo-agosto, pgs. 107-144.
Greimas, A. (1974) Elementos para una teora de la interpretacin del relato mtico, en
Anlisis estructural del relato. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo.
Propp, Vladimir (1971) Morfologa del cuento. Madrid: Editorial Fundamentos.
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La
historieta de
L acan
Resumen
Una historieta publicada en las redes sociales, que est generando adhesiones y
perplejidades en una parte del universo psicoanaltico, reaviva ciertas preguntas semiticas. Su estudio empuja a reconsiderar los lmites narrativos y las posibilidades
heursticas de la transposicin, a historietas breves, de textos tericos de difcil lectura.
Palabras clave: globo-cosa - Plop! - relato/retrato - transposicin del silencio
Abstract
A cartoon published in social networks that it is generating adhesions and perplexities between lacanianpsychoanalysts revives certain semiotic questions. Its study encourages us to reconsider narrative limits and heuristic advantages of transpose
hard reading theory texts to brief cartoons.
Keywords: speech balloons as things - Plop! - tale/portrait - silence in transposition
Sobre el autor
Psiquiatra, psicoanalista, miembro de la cole Lacanienne de Psychanalyse, autor
de numerosos artculos en publicaciones nacionales e internacionales y de los libros
El idioma de los lacanianos, El escritorio de Lacan y La novela de Lacan. Correo electrnico: jorge.banosorellana@gmail.com.
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La
historieta de
L acan
idnticos poblados por personajes en posicin casi siempre frontal, lo cual produce
el efecto montono de estar ante la tribuna de un estadio. Un resultado seguramente
buscado, en la medida en que SBado es una crnica futbolstica, es el relato que no
se permite pasar por alto un solo partido del ao en que el equipo argentino de River
Plate descendi a la categora B y consigui ascender de nuevo. Esa continuidad sin
omisiones queda robustecida por la voz omnipresente del narrador (identificada con
la del propio dibujante) que contabiliza goles y cuenta pesadillas del fanatismo. Los
testigos se situar en sus antpodas, tanto por la irregularidad de su entramado como
por soslayar la amalgama del relato.
Adems difieren en el dibujo. Las tiras de SBado son apuntes veloces e infantiles
guardados en las veinticuatro cajitas enmarcadas por lneas negras trazadas a mano
alzada y engrosadas por bandas rojas superpuestas, que ocasionalmente abandonan
esa funcin del marco para tachar diagonalmente el interior de los cuadraditos, con
el resultado de una banda roja sobre cuadro blanco que identifica a la camiseta de
River Plate. La obviedad del sentido satura cada pgina. Las palabras del narrador,
ntidamente separadas de las figuras, son de un costumbrismo sencillista: nada define
a ese sujeto ms que su adhesin futbolstica, no tiene otro mvil que el de ver a su
equipo salir de la B. Cabe esperar, entonces, que ante la fidelidad detallista de las caricaturas, el acuarelado dorado, la figuracin compleja de los globos y los parlamentos
barrocos de Los testigos de Lacan, nadie reconozca, a primera vista, la mano del autor
de SBado.
Figura 1.
La historieta de Lacan
deSignis 22 | 161
Figura 2.
La historieta de Lacan
Figura 3.
De todas maneras, la mayora de los episodios de Los testigos se permiten esquivar tal sumisin realista y fabular, en su lugar, escenas nunca atestiguadas donde engarzar a su gusto los parlamentos lacanianos. Estas invenciones son de breves cursos
de accin, por lo general hbitos cotidianos, que se acompasan al ritmo y adhieren al
sentido del fraseo del texto, mostrando en acto verdades semejantes. As, a propsito
de una cita de la conferencia de Yale (Yale University, Kanzer Seminar. 24 de noviembre de 1975), la tira da a leer a Lacan previniendo contra la tentacin de llevar
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el anlisis de los neurticos demasiado lejos, y deja ver a su persona acicalndose antes de salir del hogar. Porque en su colocarse la camisa planchada, armar el nudo del
moo, perfumarse, sacudir el polvo de la chaqueta y encender un habano se muestran
las sucesivas mscaras o piezas de la armadura social con que un neurtico, analizado
no ms de lo suficiente, se apresta a afrontar la vida.
Figura 4.
Muy ocasionalmente, la didctica de Serrano se las arregla para situar una cesura
entre los dos componentes, el de la accin ficticia y el del dicho, como si la primera
no solamente acordara sino, adems, hubiese conducido al segundo a sacar su conclusin... Es lo que ocurre con la puesta en imgenes de la otra cita escogida de la
misma conferencia norteamericana (Figura 4). Cuando el analizante piensa que es
feliz de vivir, es suficiente, sentencia ah Lacan, despus de tomar una buena ducha
y cerrar el grifo. Como si la accin previa hubiese servido de premisa al curso de ese
juicio, como si Lacan hubiese descubierto el valor del sentimiento de la felicidad de
estar vivo inmediatamente despus de pasar un buen rato bajo el chorro de agua tibia.
Qu habilita a Serrano a suponer ese orden de las cosas? Respuesta: la presuncin
de una experiencia compartida. Se me impone una analoga a su favor: la del quinto
captulo del Ulises, en que James Joyce concede a Mr. Bloom la anticipacin de una
felicidad semejante mientras va en camino de sumergirse en la baera: Prevea su
plido cuerpo reclinado en ella del todo, desnudo, en un tero de tibieza, aceitado
por aromtico jabn derretido, suavemente lamido por el agua. Vea su tronco y sus
miembros cubiertos de olitas (...) amarillo limn: el ombligo, capullo de carne: y vea
los oscuros rizos enredados de su mata flotando, flotante pelo de la corriente en torno
al flojo padre de miles, lnguida flor flotante.
Arrancada del escenario abstracto de la sala de conferencias de Yale espacio de
neutralidad muda, pues all es posible decir casi cualquier cosa, la cita queda empla164 | deSignis 22
La historieta de Lacan
zada en el interior de otra escena en la que su ocurrencia resultara previsible. El resultado es una tentadora ganancia de legibilidad: t, lector, puedes entender perfectamente la aparicin de ese pensamiento porque, como Monsieur Lacan y Mr. Bloom,
has sentido el bienestar de chapotear en el agua. Cita esclarecida. En serio? No. Sera
como convencernos de que basta con meternos en la tina para descubrir el principio
de Arqumedes: Un cuerpo total o parcialmente sumergido en un fluido en reposo recibe un empuje de abajo hacia arriba igual al peso del volumen del fluido que desaloja
Porque el centro del argumento de Lacan no est en privilegiar la grande belleza de
sentirse vivo, sino la cuestin de poner freno al furor curandi de algunos analistas. Entonces, si en las prximas entregas Serrano abundara con esta argucia, el libro de Los
testigos acabara engrosando la pila de las introducciones kitsch a la obra de Lacan.
Afortunadamente, otros resultados auguran exactamente lo contrario.
2. Lo que las formas breves de la historieta no deben ensear
Como se mencion, SBado es una crnica pormenorizada. Cada pgina est consagrada a un partido y el libro est ordenado, como totalidad, siguiendo sbado tras
sbado los acontecimientos del campeonato, la novela de River en la B. Algunas de
sus tiras se inclinan a favor de la confrontacin futbolstica de tal o tal fecha, otras por
la narrativa cmico-sentimental de la reaccin del narrador, pero ninguna queda por
fuera del fixture del torneo. Nada semejante ocurre en Los testigos de Lacan. Ninguna
persecucin, mircoles tras mircoles, de ninguno de los veintisiete seminarios parisinos de Lacan. Ni siquiera la procesin, prrafo tras prrafo, de alguna pgina resonante de sus escritos o entrevistas. Por eso, si bien Esteban Serrano adelant que aguardar sumar doscientas tiras para cerrar el libro de Los testigos, no hay razones de peso
para que no se detenga antes o despus, nada parecido al nmero fijo de partidos del
campeonato de la B. En sucesivas ediciones, Los testigos podra extenderse antojadizamente o, sin problema, reordenar las pginas en una secuencia bien diferente sin
modificar sustancialmente el sentido. Las tiras funcionan como unidades discretas y
de localizacin intercambiable. Su tarea no es la de contar la secuencia de cmo Lacan
se convirti en lacaniano, sino la de retratar con agudeza esa condicin ya alcanzada.
Para evitar ambiciones indebidas, Serrano adopt la disciplina de no permitir que su
produccin semanal adhiera a cualquier orden temtico, cronolgico o esquema de
manual. Si acaso sigue un orden secreto, no es el de la forma del relato lineal.
De all viene el hecho de que Los testigos encuentre un tope en las pocas ocasiones en que ensaya ilustrar tramos de las ochocientas pginas de la biografa de Lacan
escrita por lisabeth Roudinesco o episodios de narraciones de ngulo ms estrecho,
como las de las trescientas de La novela de Lacan: de neuropsiquiatra a psicoanalista,
concentradas en las peripecias de sus primeros cinco aos de prctica. En un intento hercleo por abarcar al tomo de Roudinesco en un solo cuadro, Serrano logr un
deSignis 22 | 165
notable dibujo con pequeos retratos de los principales protagonistas, interconectndolos por una compleja red de tentculos: pero esa ingeniosa sincronizacin del gran
elenco no adelanta nada de la historia que protagoniza. De La novela de Lacan realiz
algunas tiras igualmente meritorias, como la de una semblanza de cuando Andr Breton, Roger Caillois y Lacan jugaron con unos frijoles mgicos trados por una dama
de Mxico (Figura 5). El punto es que lo hizo sin aclarar el porqu de la circunstancia
de que estuvieran los tres reunidos, ni el cmo respondi cada cual a ese espectculo
y qu consecuencias mediticas tuvieron sus diferencias. Es un episodio acotado, que
bien pudo Serrano haber incluido en una grilla de quince cuadros o aun menos. Sin
embargo lo evit. De ninguna manera porque no lo haya ledo con cuidado: los detalles de Caillois empuando una navaja, de la mirada exaltada de Breton dirigida a un
ms all de ese juego de saln, y de Lacan levantando el dedo ndice, como a punto de
decir lo que piensa (un remate inesperado), desacreditan toda sospecha. Consecuente
con su toma de partido por la potica sincrnica de Los testigos de Lacan, Serrano se
abstiene de contar historias. El Lacan en ciernes no es su objeto.
Figura 5.
La historieta de Lacan
Figura 6.
Metido en este brete, recuerdo dos respuestas. Una de Oscar Steimberg, cuando
en una circunstancia parecida contest, con impaciencia, en la entrevista titulada El
deSignis 22 | 167
T oposintaxis y cronosintaxis :
J uegos sintagmticos en los espacios
intersticiales
Rocco Mangieri
Resumen
Los cmics han sido estudiados desde el punto de vista de la narratologa, de la
ideologa, de la esttica comparativa y desde la historia visual de las artes pero no tanto en relacin con sus sistemas internos gramaticales, morfolgicos y sintagmticos. A
partir de este enfoque puede elaborarse una pequea enciclopedia o taxonoma abierta de los interespacios y las interconexiones de la gramtica visual del cmic.
Palabras clave: cmic - gramtica visual - toposintaxis - cronosintaxis
Abstract
The comics have been studied from the point of view of the narratology, ideology,
the comparative aesthetics and from the history of the visual arts but not so much in
relation to internal and grammatical forms, morphological and syntagmatic systems.
This approach want to elaborate a small encyclopedia and an open taxonomy of interspace and inter-connection of the visual grammar.
Keywords: comic - visual grammar - toposyntax - cronosyntax
Sobre el autor
Director del Laboratorio de Semitica de las Artes de la Facultad de Artes de la
Universidad de Los Andes (Venezuela). Es arquitecto y semilogo. Doctor en Filologa con especialidad en Semitica de las Artes y la Literatura (Universidad de Murcia).
Ha cursado semitica general, semitica del arte y filosofa del lenguaje en la Universidad de Bologna. Ensea Semiologa de la imagen y Teora de la comunicacin y de
los lenguajes en la Escuela de Artes Visuales de la Facultad de Arte y Arquitectura de
la Universidad de Los Andes. Miembro fundador y vicepresidente de la Asociacin
Venezolana de Semitica. Correo electrnico: roccomangieri642@hotmail.com.
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T oposintaxis y cronosintaxis :
J uegos sintagmticos
en los espacios intersticiales
Rocco Mangieri
Rocco Mangieri
Me propongo dar algunos pasos para articular una pequea gramtica de los espacios vacos del cmic que a su vez se pueda reconectar con el plano del contenido y
constituirse como uno ms de los registros semiticos de este arte visual (Mangieri
2000). Veremos que a lo largo de esta propuesta no sentiremos ninguna vergenza
terica por establecer referencias de aportes de la lingstica y la teora del discurso
y de la enunciacin (Portols 1998), pues intentamos al mismo tiempo que soslayar
la imagen de una barrera infranqueable mostrar la posible efectividad terica de tales
reutilizaciones en un objeto que, como sabemos y en todo caso, transcodifica lo verbal
en lo icnico, lo plstico y lo tipogrfico.
2. Conectores y marcadores: entre el lmite, el corte y la transicin
Las largas y profusas listas de los marcadores del discurso son para m demasiado
seductoras para dejarlas solamente all en el espacio de estudio del lenguaje y la enunciacin verbal y este rapto de las sabinas del lenguaje pienso que se puede justificar por
la densidad y naturaleza semitica del cmic mismo: un objeto semitico cargado
de marcas, huellas y signos de conexin y de articulacin espaciotemporal capaz de
motivar una relacin metodolgica y de homologa con lo que ocurre en el plano del
discurso verbal (hablado y escrito, desde luego). Claro est que este listado abierto
de nociones y conceptos es tambin transcodificado y experimenta de hecho una variacin o incluso una transformacin del sentido, en muchas ocasiones debido a las
nuevas virtudes y posibilidades de las otras substancias y materias expresivas que son
propias del discurso del cmic.
Si partimos de la hiptesis nada despreciable de que (i) los enunciados o unidades
visuales del cmic se disponen en el interior de una pgina de dos dimensiones para
configurar una macrounidad gramatical y que (ii) pueden o no darse previamente series o conjuntos organizados de microunidades visuales, podemos tambin suponer
que estos elementos compositivos (iii) deben establecer diversos modos de conexin
sintagmtica. A estos modos de conexin y de marcado de interunidades o elementos
los emparentamos, en principio, a algunas series de marcadores-conectores del discurso
verbal: marcadores toposintcticos cuyas funciones a nivel del plano del contenido
pueden ser de apertura de la historia, de continuidad, de cierre, de causalidad o consecutividad de los eventos, aditivos/inferenciales, contraargumentativos. Sabemos que casi
siempre el diseo y organizacin de la toposintaxis del cmic responde a las posibilidades bidimensionales del soporte de la escritura (icnica, plstica y tipogrfica), vale
decir, a los rasgos de la forma de la expresin del soporte y superficie sobre la cual el
dibujante desarrollar el relato. No es nada vano volver a decir que el cmic puede
verse como un juego-resistencia para retardar la lnea-eje imaginaria del espacio-tiempo,
que jalona el trabajo semitico del dibujo de izquierda a derecha. Una lnea-eje imaginaria y material a la vez que podra ser representada por una mirada que recorre
172 | deSignis 22
una pgina o una serie de pginas en blanco y encuadernadas, las cuales todava no
tienen ningn trazo o dibujo. Es en el interior de este marco o espacio virtual y previo donde se inscribe y adquiere sentido la accin de dibujar y de construir la historia,
precisamente un sentido-en-contra y un contra-sentido, en relacin con la materia y
la substancia que sirven de soporte. Igual que en la partitura clsica o en otro sistema
rotacional (como por ejemplo el que utilizan los coregrafos y algunos directores de
arte ), el book o la pgina del dibujante contienen y prefiguran un signo vector (izquierda-derecha, derecha-izquierda, arriba-abajo, etc.) que constituye la fuerza y energa
de oposicin del acto mismo de configurar el cmic: son al mismo tiempo funciones
sgnicas de rplica y de invencin pues implican aceptar y modular a la vez el vectortiempo/espacio del soporte con la finalidad de construir un relato, hilar-tramar la
fbula a travs de artilugios, estmulos programados, invenciones semiticas: ritmar,
retardar, acelerar, congelar, difuminar, reiterar la historia.
Tanto la seleccin como la organizacin de las unidades mayores de montaje del
cmic, pero sobre todo la serie de artificios toposintcticos de menor escala visual, deben referirse a esa primera condicin material y narrativa. Visto de este modo, el repertorio de elementos o microunidades de marcaje y de interconexin gramatical cumple fundamentalmente la funcin semionarrativa y esttica de modular continuamente el relato en contra/a favor de una organizacin cdica de la substancia: el libro, el
cuaderno o book del dibujante cuya configuracin instala algunas oposiciones bsicas
tanto a nivel del plano del contenido como del plano de la expresin.
3. Lineal-tabular: el borrado de los lmites
A lo largo de todo el vasto campo de experimentacin del cmic lineal, es decir,
de aquel que se organiza textualmente siguiendo el cdigo de lectura y de composicin visual-verbal occidental (arriba-abajo, izquierda-derecha) observamos un cierto
grupo de marcadores y conectores toposintcticos cuyo nfasis es en la delimitacindelineado de precisas unidades gramaticales y unos cuantos modos sintagmticos que
sufren muy pocas alteraciones en relacin con el diseo de la macrounidad narrativa
de cada pgina.
El cmic lineal construye y respeta el uso del hiato o espacio conector vaco entre
la vietas o a lo sumo el recurso al contacto o separacin mnima casi imperceptible
entre cuadro y cuadro. En estas condiciones se proponen, a lo largo de la historia del
cmic, varios tipos de interespacio vaco cuya funcin textual es anloga al vaco-separacin que debemos usar en la escritura occidental moderna entre palabras o signos
escriturales.
La dimensin o ensanchamiento de este hiato, una vez que es actuada y cuando
sobrepasa la dimensin puramente tcnica, no deja de producir sentido: en el momento en el cual el texto visual encuentra una serie de soluciones conectivas a partir
deSignis 22 | 173
Rocco Mangieri
de algunas reflexiones sobre las posibilidades de sentido que permite ese vaco en apariencia insignificante y neutro. Sabemos que esto se produce paradjicamente en los
mismos comienzos de las invenciones sgnicas del cmic moderno de finales del siglo
XIX y comienzos del XX tales como Yellow Kid, Little Nemo o Buster Brown para luego, bajo las presiones socio-ideolgicas de los dispositivos de la prensa y la industria
editorial de masas, retornar radicalmente a una suerte de neutralidad insignificante
del espacio vaco conector.
Este espacio vaco comprende para nosotros dos zonas fundamentales: la primera
es el soporte grfico y material de la pgina como espacio de superficie englobante y el
segundo el interespacio entre las diversas unidades gramaticales o vietas. As que, como
veremos, se trata de dos espacios semiticamente relevantes en la historia del cmic: el
espacio-soporte bidimensional y grfico y los espacios de conexin propiamente dichos.
Pero progresivamente y por la inevitable referencia o influencia intermeditica entre
fotografa, nuevas propuestas literarias, cine, nuevos medios (Steimberg 1977) comienzan a florecer y multiplicarse las invenciones y exploraciones sintcticas alrededor de los
espacios de conexin. Estos se vuelven (o de-vuelven) mucho ms significantes y elocuentes, de la misma forma que el cine repropone o explora repertorios sintagmticos cada
vez ms ricos y que precisamente tienden a abrir y descomponer las unidades gramaticales cerradas volviendo elocuente el espacio-vector de la pgina y reconvirtiendo los
sencillos y silenciosos marcadores y conectores en artificios estticos que van a influir cada
vez ms intensamente a nivel de la enunciacin textual del relato.
Del grupo de conectores-hiato, silentes y casi meramente tcnico-funcionales, se
pasa a procedimientos de contacto, superposicin, intercalacin, inclusin hasta las funciones sgnicas de quiebre, apertura no-radical o disoluciones completas del marco visual de las unidades gramaticales. Las relaciones argumentativas de causalidad y de
inferencia prototpica del cmic clsico de primera generacin editorial (si X entonces
Y, B es resultante de A, W sigue indefectiblemente a Z, etc.) se pasa a configurar soluciones grficas en las cuales el lector-perceptor debe decidir entre varias alternativas vectoriales a partir de una zona que muchas veces no es la prototpica. La apertura dbil o
fuerte de las unidades gramaticales de primer nivel est completamente vinculada con
el uso esttico-narrativo de los conectores y marcadores de los interespacios.
4. Elementos de toposintaxis
La toposintaxis (Grupo m 1993) es, a nuestro parecer, la organizacin espacial-estructural del cmic por lo menos a cuatro niveles textuales: el nivel 1 interno de las unidades, el nivel 2 de las interunidades, el macro-nivel 3 de cada pgina y, finalmente, el
sper-nivel 4 del comic book completo. El nivel 1 implica el estudio de la topologa interna de cada imagen y comprende, dependiendo de su propia densidad-complejidad, la
puesta en escena de la imagen y por tanto de sus propias relaciones plstico-visuales inter-
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Rocco Mangieri
ritmo del tiempo estndar del relato se modula y se ampla, se detiene y recomienza, se
deslocaliza en varios puntos y zonas del espacio grfico y, por tanto, se hace ms visible en cuanto signo y figura del relato mismo. Sobre todo en aquel espacio de gnero
donde se instala y reproduce una intencionalidad esttica sin despreciar en absoluto
ese permanente espacio de reproduccin social del cmic como un relato fuertemente
condicionado por los supercdigos externos del tiempo de produccin-lectura de los
grandes medios (prensa, cine, televisin, Internet).
La sociohistoria y la dimensin ldica del cmic han sido casi siempre sobredeterminadas por un sentido muy reducido del tiempo (the time is gold) al igual que esa
fatal receta dramatrgica norteamericana segn la cual un film es considerado como
aceptable o bueno si es capaz de contar el ncleo problemtico de la historia en las
primeras dos o tres secuencias y luego, a partir de all, como en las recientes producciones de los cartoons de Disney, arrastrar literalmente al espectador hacia un finale
cuyo perfil depende de un cdigo de gnero vuelto catacresis. Evidentemente, el cronos
del cmic se produce en y a travs de los signos y huellas de lo grfico-visual, a travs
de las figuras y formas de encadenamiento-sucesin-simultaneidad-suspensin del
efecto-tiempo. Precisamente por eso, la denominamos tambin como cronosintaxis.
Aparecen los rallenti, las focalizaciones ms centradas en puntos y zonas espaciales
que haban sido neutralizados, las rupturas y desbordamientos de cuadro y, junto a ellos,
el uso ms consciente de lneas, bordes, interespacios activos, zonas de intercambio, esclusas
icnico-plsticas, espacios de smosis de sentido (en la diagramacin del manga japons).
6. Microtexto y figuras de contacto:
adyacencia, overlapping, encaje, inclusin
Un estudio exhaustivo del cmic requiere, a mi modo de ver, un acercamiento
a la vez estructural y esttico a nivel de estas microfiguras (bien sean marcadas o no
marcadas). Microfiguras que inicialmente son casi puramente sintagmticas y procesualmente silentes (mas no silenciosas) y que progresivamente se vuelven significantes
al nivel del contenido de la comunicacin espaciotemporal del relato. Algunas de las
figuras ms relevantes han sido la de la adyacencia, el overlap, el encaje, la inclusin.
A su vez, cada una de estas figuras bsicas se configura en realidad como una tipologa mayor (casi un type a nivel de la forma de la expresin) que engendra un nmero
amplio de soluciones concretas y grficas. Como sabemos, la adyacencia (vista como
homloga de un marcador de contacto y de proximidad entre las unidades del relato) puede albergar diversas modalidades visuales y ser resuelta en forma parcial, total,
homognea o heterognea, prxima o lejana, etc. Igual ocurre con las posibilidades u
ocurrencias (tokens grficos) de la superposicin u overlap (completa/incompleta, graduada/neta, desfasada/coordinada) y del encaje o la inclusin. En las formas grficas
del encaje, por ejemplo, se nos presentan alternativas varias entre una unidad receptora
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y otra emisora, una unidad o campo que aloja en su seno una parte de otra unidad del
relato. A menudo, y lo observamos en los cmics de los noventa, se presentan verdaderos casos de parasitismo y de subordinacin pasiva: es lo que llamamos rmoras grficas por inclusin total (abundantes en Little Nemo, de McKay).
7. Macrotexto y figuras discursivas:
fondo activo-pasivo, inserts
Evidentemente, los sucesos-acontecimientos microfigurativos ascienden al nivel macro del texto y se expanden, enganchan y metamorfosean actuando en el campo de
unidades ms grandes como la pgina misma y, posteriormente, en las secuencias.
Cuando los encajes e inclusiones progresan, se pasa a las relaciones de los planos
de fondo. Es lo que denominamos como la puesta en escena de fondos activos bien
regulares, plenos u homogneos, o, por el contrario, diseminados, descentrados y autnomos (en El Sur, de Carande). La retrica del fondo activo no es tan nueva pero
tampoco ha sido explorada grficamente sino hasta hace pocos aos, sobre todo en el
contexto de la produccin del cmic norteamericano derivado de las transcodificaciones del relato flmico. El grado neutro maximal del fondo pasivo es, sin duda, el que
nos presentan los cmics lineales y de unidades cerradas, autnomas y con marcadores neutros a nivel del interespacio (Mandrake, Mafalda).
El inserto puede ser visto tambin como la microfigura que produce, de manera
progresiva, el aparecer del fondo activo, precisamente cuando el cuadro, unidad o elemento insertado funciona como figura sobre un fondo nico o mltiple (en 400, de
Miller). El inserto est, de hecho, incluido en el interior de una unidad mayor y pone
en accin la relacin diferencial entre un elemento englobado y un elemento englobante. Como vemos, y recordando de paso la sintagmtica del cine de Christian Metz,
deberamos reagrupar y dividir las figuras de la topo y la cronosintaxis segn el tipo
de influencia que puedan llegar a tener en relacin con lo cronolgico o lo a-cronolgico
(Metz 1972). Pero incluso, ms all o ms ac de esto, sin duda producen sobre todo
efectos si los referimos a una tipologa pragmtica e interpretativa del signo visual: a
menudo son puras primeridades o segundidades hasta presentarse como verdaderos legisignos argumentales (Peirce 1974).
8. Algunas conclusiones
Comenzar una propuesta de investigacin como esta supondra no solamente intentar una especie de taxonoma abierta de las operaciones morfolgicas y sintagmticas del
comic book, lo cual est por hacerse, sino tratar de rearticular el cuadro de elementos encontrados con elementos macrotextuales del plano del contenido. Sobre todo en relacin
con el problema de la representacin del tiempo y de los eventos o acciones de los relatos.
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Rocco Mangieri
Todas las operaciones que en principio hemos tratado de dilucidar y de aislar son
fundamentalmente elementos o funtivos (siguiendo a Eco), unidades visuales y grficas a nivel del plano de la expresin pero que sin lugar a dudas producen y generan,
una vez elegidos y organizados en el soporte material de la pgina, conjuntos de efectos a nivel en recepcin y la interpretacin del relato. As, por ejemplo, la precisin
repetitiva y exhaustiva de los interespacios de una pgina de Breccia asume el tiempo
de la historia en una relacin semntica de casi absoluta correspondencia con el tiempo grfico, y pretende transmitirnos la andanza inexorable de un tiempo mecnico,
cortante e implacable. La desocultacin y activacin semitica explcita del espacio
de fondo, en sus varias modalidades, tiende a generar dos tiempos cuyas relaciones
varan: el tiempo del enunciado o de la historia y el tiempo de la enunciacin o discurso.
Por eso decimos a menudo entre dibujantes y diseadores que en estos casos habla el
soporte y los elementos grfico-visuales de las unidades mismas en cuanto cualidades
expresivas (marco, bordes, ubicaciones, relaciones) y en cuanto construcciones de elementos sintcticos (relaciones dinmicas de vecindad, de proximidad, de contacto o de
superposicin, de encaje). En este tipo de soluciones (como en Udox, Ergonomics) la
imagen juega entre lo secuencial y lo simultneo, entre el llamado esttico al sistema y
sus posibilidades y una suerte de puesta en crisis productiva de la secuencia misma.
En todo esto siempre nos llama la atencin el hecho comprobable de que ya en los
primeros cmics de finales del siglo XIX se inicia este tipo de experimentalidad tensional entre unidades, soporte y conectores. Una experimentalidad que, al igual que
ocurri en el cine y la fotografa, fue disminuida y puesta en el freezer enciclopdico
por las maniobras de las industrias culturales, haciendo relegar el trmino artstico o
esttico propiamente dicho a todas aquellas subversiones (profusas a pesar del mercado, por cierto) del tiempo-espacio institucionalizado del cmic.
Referencias bibliogrficas
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GRUPOm (1993) Tratado del signo visual. Madrid: Ctedra.
Mangieri, R. (2000) Elementos de semitica visual. Mrida: ULA.
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al castellano: Ensayos sobre la significacin en el cine, Barcelona, Paids, 2001.]
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_____ (1977) Leyendo historietas. Buenos Aires: Nueva Visin.
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S ilencios
del
C orto
malts
Resumen
Puede un lenguaje sin sonidos como la historieta hacer silencio? La respuesta
parece ser obvia pero, si se piensa a los lenguajes no slo desde una concepcin tcnica material, es decir, considerando su materia de la expresin exclusivamente, la
cuestin se complica.
Las historias del Corto Malts, de Hugo Pratt, permiten visualizar las posibilidades
del lenguaje de la historieta para construir diferentes tipos de silencio, al considerar en
esta problemtica a los campos de desempeo y gneros discursivos que intervienen
en la produccin de significacin.
Palabras clave: gneros discursivos - produccin de la significacin - materia de la
expresin - hacer silencio
Abstract
Can a language without sound such as the comic make silence? The answer seems
to be obvious but, if we think about languages not only from a material-technical
perspective; i.e., considering exclusively its expression substance, the question turns
to be more complicated.
Hugo Pratts Corto Malts stories allow us to visualize the Comic language possibilities to build different kinds of silence by considering the performance fields and
the discursive genres that intervene in the production of meaning inside this issue.
Keywords: discursive genres - production of meaning - expression substance - to
make silence
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Sobre el autor
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin (UBA). Profesor de Semitica en
las universidades de Buenos Aires, San Martn, San Andrs y el IUNA. Codirige el
Proyecto de Investigacin La crtica de arte argentina destinada a pblicos masivos.
1 etapa: esquema de periodizacin del siglo XX. Ha publicado, entre otros artculos, Conversar en televisin. De la conversacin a las conversaciones televisivas
(2006), Textos viejos / gneros nuevos (2008), Buenas noches, Amrica! Acerca de
la televisin, su cotidianeidad y su muerte (2009), Una definicin social de medio
de comunicacin (El envejecimiento de sus versiones tecnolgicas) (2011), Pierre
Menard, autor del Quijote. Y de la Semiosis social (2013) y La cotidianeidad de la
crtica de arte para pblicos masivos (2014). Correo electrnico: rolandomarmen@
fibertel.com.ar.
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S ilencios
del
C orto
malts
c) historieta es imgenes hechas a mano, mltiples e inmviles y leyendas grficas y tipogrficas. La ausencia de las imgenes da literatura; la ausencia de las
leyendas, es decir, de palabras y ruidos grficos y/o tipogrficos, sigue siendo
historieta?
El porqu de esta nueva pregunta est dado por la complejidad instalada por Internet, que ha generado un gran equvoco al hacer creer que es un nuevo medio de
comunicacin cuando, en realidad, se est frente a una nueva tecnologa, la primera
que no se diferencia de las anteriores sino que brutalmente se solapa, confunde y excede a las anteriores (Petris y Martnez Mendoza 2011).3 En la actualidad, parece muy
difcil encontrar un conjunto de materias de la expresin que slo estn relacionadas
con un medio de comunicacin, con una nica y determinada gestin del contacto
(Petris y Martnez Mendoza 2011).
Es decir, el conjunto de materias de la expresin conformado por ausencia de sonidos y presencia de imgenes dibujadas inmviles y de leyendas es entreveradamente
reconocido como historieta. Adems, existen historietas sin leyendas grficas o tipogrficas que se reconocen como tales y se oponen a aquellas que s las tienen, conformando un sistema historieta muda/historieta con sonidos?
No basta, entonces, para entender el funcionamiento de un lenguaje y sus posibilidades discursivas,4 remitirse a la descripcin de sus materias de la expresin sino que
se hace necesario, adems, tener en cuenta los entreveros con el o los medios donde se
asienta y los gneros discursivos y, especialmente, los campos de desempeo semitico que recorre (Steimberg 2013a).
Una historieta sin leyendas (sin remisin a sonidos fnicos y ruidos) o con leyendas puede ser reconocida como tal en algunos campos de desempeo y en otros puede
ser arte, periodismo, opinin/accin poltica, literatura..., y segn sea su asentamiento en uno u otro campo de desempeo semitico y su adscripcin genrica se le podr
asignar o no socialmente la posibilidad de generar sonidos.
2. La historieta de aventuras est llena de sonidos
Existen secuencias de imgenes dibujadas inmviles que poseen leyendas, es decir,
palabras y representaciones visuales de ruidos, a las que en un campo de desempeo
(la ficcin narrativa) y en un gnero en particular (el de aventuras) se le reconoce la
capacidad de producir sonidos.
La historieta de aventuras es ms del escuchar que del ver, aunque la historieta no
hable, en el sentido de escuchar relatos, atendiendo a la sucesin de las acciones y no a
los modos de representacin (Steimberg 2013b: 204). Un tipo de historieta cargada
de texto grfico y tipogrfico donde muchas veces las imgenes ocupan un segundo
plano o se articulan, en cada momento estilstico, en cada autor, en cada cuadro, con
diversas variaciones y matices.
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Figura 1. Corto Malts, una vez ms, escondido en un minarete en Un tiro desde las chumberas.
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La
Federico R eggiani
Resumen
La teora de la enunciacin permite examinar los modos en que las historietas
construyen una situacin de comunicacin. Esta construccin no se realiza mediante
elementos fijos, equivalentes a los decticos de la lengua, sino mediante usos enunciativos de las diversas materias con que se construyen las historietas: signos icnicos y
plsticos, textos, organizacin espacial de los elementos en la pgina, encuadres, montaje y construccin de las secuencias.
Palabras clave: historieta - teora de la enunciacin
Abstract
The theory of enunciation enables to examine the ways in which comics build a
communication situation. This construction is not performed by an equivalent to the
deictics in language, but through enunciative uses of the various materials that are
built comics: iconic and plastic signs, texts, page layout, frames and views, assembly
and construction of the sequences.
Keywords: comics - theory of enunciation
Sobre el autor
Profesor de Letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Es codirector
del proyecto de investigacin Estudios y crtica de la historieta argentina (Universidad Nacional de Crdoba. Escuela de Ciencias de la Informacin). Ha publicado artculos sobre historieta en diversas revistas especializadas, as como guiones en medios
como www.historietasreales.com.ar y Fierro.
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La
Federico R eggiani
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Federico Reggiani
Por qu los hechos que narra Cosecha verde son expuestos segn un rgimen de
tal complejidad en lo que hace al origen del relato? De qu manera se sita a travs
de este rgimen en una relacin con los gneros de los que participa? Este tipo de
cuestiones son las que vuelven interesante reflexionar sobre aquello que la teora de la
enunciacin tiene para decir respecto de la historieta.
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del medio (entre otros, Barbieri 1992 y 1997; Baetens 2002 y 2004; Driest 2004;
Groenstein 2011). Sin embargo, el anlisis sobre el desarrollo de algunos gneros no
puede realizarse sin entender ciertas modificaciones en la construccin enunciativa
de los relatos. Puede citarse una vez ms a Cosecha verde, nuestra gua en esta indagacin, para notar cmo el uso de un complejo sistema de delegacin de la instancia
enunciativa es aprovechado para instalar el relato en uno o varios gneros y estilos (el
melodrama, el policial, el realismo mgico o la novela de dictadores) sin completar
nunca esta adscripcin: el rgimen enunciativo sirve a la vez para acercar el relato a
un gnero y para establecer una distancia irnica con l.
2. Los lugares de la enunciacin en historieta
Al analizar el problema de la deixis en los discursos visuales, se adelant que, ms
que buscar signos enunciativos, equivalentes a decticos, era ms productivo establecer lugares en los cuales podan hallarse usos enunciativos de esos signos. El rgimen
enunciativo de una historieta puede rastrearse en diversos elementos del lenguaje, sobre todo en el modo en que esas materias se relacionan entre s, en su montaje.
Christian Metz, a quien este artculo debe buena parte de su argumentacin, ha
expresado con claridad el modo en que el montaje funda la instancia de enunciacin
en el cine, en una frmula que funciona con exactitud para la historieta (aun contra el
propio Metz, que excluye de su apreciacin ciertas fotonovelas o historietas, sin mayores aclaraciones): El acercamiento de dos imgenes no es una imagen, y la cadena
visual del film, con sus perpetuas anforas y catforas, con sus encadenamientos, sus
causalidades, sus remisiones a distancia, sus simetras trucadas, se asemeja sensiblemente a la cadena escrita (Metz 1991). La idea de concentrarse en la cadena visual
y en la construccin de todo el sistema ms que en el valor enunciativo de cada imagen es de suma importancia en el anlisis de la historieta. Pensar la historieta como el
encadenamiento de unidades (las vietas) inscritas en un soporte abre la posibilidad
de concebirla como una escritura sin que eso implique una sumisin a lo verbal o lo
literario. Del mismo modo que Metz, Kte Hamburger nota la paradoja de que lo
novelesco del film sea la banda de imgenes y no el dilogo, y es posible notar que
la historieta se acerca a ser, de un modo menos metafrico de lo que podra parecer
a primera vista, una nueva escritura de ficcin, como alguna vez la llam Steimberg
(1977: 150).
2.1. El texto en la imagen
El texto adjudicado a un narrador, por lo general incorporado a la secuencia de
imgenes mediante recuadros insertos en las vietas, presenta en principio las mismas
caractersticas enunciativas de cualquier texto literario. Sin embargo, en la historieta
aparecen cuestiones adicionales que nacen de la relacin entre ese texto y la imagen.
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Federico Reggiani
(sea que est identificado por el relato o sea un narrador externo), una enunciacin
impersonal del montaje y la disposicin grfica.
2.2. El graficador
El cine y la historieta incorporan, a partir del montaje, una suerte de escritura
que articula fragmentos mostrados: planos en cine, vietas en historieta. Andr Gaudreault y Franois Jost proponen para el cine una instancia de enunciacin global,
por encima de cualquier narrador instaurado por el relato, que se hace cargo de todas
las materias significantes. Esta instancia se dividira en dos: mostracin (constituida por las operaciones de puesta en escena y encuadre que dan origen a cada plano)
y narracin (constituida por las operaciones de montaje y articulacin entre planos
que constituyen el film) (Gaudreault y Jost 1995: 63).
Estas instancias pueden ser tiles como herramientas de anlisis en historieta.
Aunque las vietas no son equivalentes al plano en el cine, queda claro que hay dos
operaciones: la presentacin de acciones significadas en cada vieta, y la articulacin
de esos enunciados en un enunciado mayor. El concepto de mostracin, sin embargo, no toma en cuenta un componente que en historieta no puede dejar de hacerse
visible: el trazo del dibujo, la seleccin de un determinado estilo de representacin, la
materia plstica que construye el cono: para la historieta es difcil apelar a la transparencia en la figuracin propia de la imagen fotogrfica.
Philippe Marion ha propuesto utilizar la nocin de graficacin (graphiation) y
su correspondiente instancia de origen, el graficador (graphiateur), como un homlogo para la nocin de enunciacin y enunciador (Baetens 2002: 146). Aunque
sin prdida pueda recurrirse a la frase enunciacin grfica para nombrar los mismos problemas, la terminologa de Marion es interesante porque subraya los efectos
enunciativos propios del trazo en la historieta. Jan Baetens ha discutido cierto cariz
psicologizante de la propuesta de Marion, pero ha subrayado el inters de la idea,
que da cuenta del carcter polifnico de la enunciacin en historieta. Asimismo, ha
subrayado el inters (aun para la teora cinematogrfica) de dividir la instancia de la
mostracin en mostracin y graficacin. En buena medida, esta distincin se
superpone a la propuesta por la semitica de la imagen que distingue entre signos
icnicos y signos plsticos (Groupe 1993: 98): ms all de los conos mediante los
cuales se construye la secuencia narrativa y la ilusin referencial, subsisten las formas,
los colores, las texturas y los estilos de representacin.
En Cosecha verde, aquellas secuencias recordadas o inventadas pero, en cualquier
caso, asignadas a un narrador explcito, reciben un tratamiento grfico diferenciado,
en que la lnea imita el trazo tpico de la xilografa y se utilizan texturas en blanco sobre negro. Esta variacin instala al estilo normal como no marcado, aunque el dibujo de Mandrafina abunde en manchas y lneas moduladas que denuncian el trazo del
pincel. Este ejemplo permite subrayar la dificultad de establecer estilos o elementos
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Federico Reggiani
grficos que de por s puedan calificarse como marcas enunciativas. Sin embargo, es
posible establecer algunas regularidades.
En principio, se puede ubicar un dibujo en un continuo entre lo acabado y lo
inacabado. Es indudable que hay sistemas de representacin que dan cuenta ms
que otros de la produccin, que exhiben la pincelada, la irregularidad de la lnea, la
mancha casual. Es importante subrayar para la graficacin lo mismo que para la
enunciacin: no importa si un trazo es efectivamente marca de una mano real que
dibuja (para el caso, bien podra ser realizado por una herramienta en un software de
tratamiento grfico de imgenes). Interesa el tipo de enunciacin que la presencia o
ausencia de ciertos trazos construye. De manera que, en principio, un menor acabado
se correspondera con una mayor presencia de marcas de enunciacin. Incluso podra
pensarse que aquellos signos plsticos que no puedan superponerse uno a uno con
signos icnicos (las manchas que no remiten a sombras, la modulacin de lneas que
no describe un volumen) funcionan como marcas de enunciacin. Sin embargo, no
debe olvidarse que el concepto de terminacin en las artes plsticas ha cambiado
histricamente. El estilo de dibujo de Mandrafina, por ejemplo, pudo parecer menos
marcado en un contexto de publicacin en que era el estilo dominante, al punto de
que una editorial exiga su copia a autores menos conocidos, transformndose en el
estilo adecuado, esperable, para ciertas historietas o gneros. La posibilidad de que
un estilo de dibujo funcione como marca de enunciacin no depende, por lo tanto,
slo de su acabado o sus expansiones plsticas, y el graficador puede quedar marcado
segn la mayor o menor estandarizacin del dibujo.
2.3. La puesta en pgina
La primera aproximacin a la historieta se produce a travs del modo en que los
diversos elementos grficos ocupan el espacio. Antes de que se lea el texto o se identifique el contenido de las vietas, es posible percibir la organizacin general de la pgina y su pertenencia o desvo respecto de los sistemas de puesta en pgina propios del
estilo en que se inscribe, del gnero del que participa o de las propias regularidades de
la historieta de la que forma parte.
El anlisis de esta ocupacin del espacio, que recibe el nombre de puesta en pgina, es interesante porque pone en evidencia dos tensiones constitutivas del medio:
el juego con las restricciones fsicas que de modo necesario afectan a una historieta
desde el momento de su concepcin, por un lado, y la tensin entre la secuencia de
vietas y la organizacin plstica del plano en que esas vietas se disponen, por otro.
La primera de estas tensiones tiene que ver con el hecho de que la historieta es un
medio en que estn muy a la vista las restricciones que la edicin impone a cualquier
sistema de produccin cultural. Un diseo de pgina en que el tamao de las vietas
se modifica segn aquello que se representa, aprovechando la flexibilidad del cuadro
propia de la historieta, puede resultar el menos marcado, en la medida en que el espa198 | deSignis 22
cio se pone al servicio del relato y tiende al borrado de las violencias que las restricciones puedan imponer a una secuencia. Es el tipo de pgina ms habitual, en buena medida porque es el ms cmodo; es posible establecer fcilmente una correlacin entre
la importancia, la complejidad o el tamao de aquello que se representa y el espacio
que ocupa en la pgina, lo que puede conducir incluso a un cierto grado de automatismo. Este armado de pgina es el que se exhibe menos en tanto construccin, puesto
que parece que el relato le impusiera sus leyes. Cuando una puesta en pgina se aparta
de este sistema, sea porque quiebra lo que Thierry Groensteen (1999: 111) llama la
predictibilidad parcial de la forma o porque se aparta de lo esperado en un estilo de
poca o en el contexto de una obra determinada, hace evidente su carcter de signo.
La segunda tensin a la que haca referencia tiene que ver con el hecho de que, en
historieta, la secuencia de vietas se encarna en un espacio, y por lo tanto se somete
a la contemplacin como conjunto. Hay un doble juego en toda historieta entre el
espacio tridimensional de los sucesos representados en cada vieta y el espacio bidimensional de la representacin: entre el espacio sobre el cual la vieta se comporta
como una ventana, tal como ense la representacin renacentista, y el espacio plano
de la pgina sobre el cual esas ventanas se distribuyen. Cada obra particular puede
hacer ms o menos evidente esa coexistencia, pero ninguna puede dejarla completamente de lado, por lo que la ilusin de naturalidad del relato y el ocultamiento de la
materialidad del signo se colocan siempre al borde de la crisis. Esta coexistencia, que
en algn sentido tie de irrealidad los mayores esfuerzos realistas, establece un espacio
para la aparicin de marcas que denuncian al signo como un enunciado.
2.4. Encuadre y punto de vista
Las modificaciones de encuadre funcionan de un modo enteramente diferente
en historieta y en cine, debido en parte a la frecuencia: potencialmente, cada vieta
puede variar su encuadre, sin que medien restricciones tcnicas para hacerlo. Basten
como ejemplos cualquiera de los monlogos (de Melitn Bates, de Trpico) en Cosecha verde: aunque se muestra slo un personaje hablando (y justamente por eso), el
encuadre vara de vieta a vieta, alternando primeros planos con planos generales y
moviendo el punto de vista desde el frente a los costados del personaje. De manera
que es problemtico determinar en qu medida un cambio de encuadre, o la eleccin
misma de un punto de vista, es una marca de enunciacin, en tanto es el cambio lo
que constituira en cierto modo un grado cero para la historieta. Podramos decir
que los cambios de encuadre son mayoritariamente retricos, producto de una bsqueda de variacin visual. Por lo tanto, puede pensarse que es una marca de enunciacin ms clara la repeticin del encuadre en varias vietas sucesivas, con movimiento
o no de los personajes. En la medida en que deliberadamente se sacrifica esta libertad
de variacin, la seleccin del encuadre empieza a estar marcada. No siempre este punto de vista ser personalizable, pero s se propondr como significativo.
deSignis 22 | 199
Federico Reggiani
La variacin de encuadres puede encontrar un lmite en el carcter inusual del encuadre seleccionado. Hay opciones normalizadas por el uso (la alternancia entre primeros planos y planos generales, aun muy lejanos, el uso de siluetas de los personajes)
y otras exigidas por la focalizacin del relato: un encuadre extrao puede justificarse
porque se asigna a la posicin y la mirada de un personaje. Pero queda un residuo en
aquellos encuadres extraos (con objetos en primer plano, en picados o contrapicados
muy extremos) que implican un uso retrico (volver interesante la pgina) y que,
del mismo modo que una puesta en pgina decorativa, llaman la atencin sobre la
materialidad del signo.
2.5. La construccin de la secuencia
La historieta puede caracterizarse como un encadenamiento de imgenes fijas. Por
lo tanto, el montaje no es, como en el cine, un desarrollo central pero contingente, y
esa articulacin es un lugar privilegiado, aunque en ocasiones menos visible, para la
emergencia de marcas del proceso de enunciacin. La cadena visual de la historieta,
en tanto eje sobre el cual se articula el resto de los elementos, es el producto de una
enunciacin, marcada por elecciones en cuanto a ritmos, grados de repeticin o de
elipsis, seleccin de momentos significativos y apuestas a la transparencia o la exhibicin de los recursos.3
El cine clsico de Hollywood instaur un rgimen enunciativo particular, de
transparencia, en que se ocultan al mximo las instancias de enunciacin mediante diversos recursos, particularmente ciertas reglas de montaje. Esas reglas de sintaxis
en la organizacin de los planos (el respeto por el eje y la continuidad, sobre todo)
no funcionan del mismo modo en la historieta. Si en una pelcula un salto de continuidad un cambio visible en la iluminacin, la locacin o el aspecto de los actores
produce una ruptura de la transparencia enunciativa, en historieta, el carcter naturalmente discontinuo de esa enunciacin flexibiliza de manera notable la necesidad
de asegurar una extrema coherencia entre las imgenes que conforman una misma
secuencia. Cada vieta tiene una mnima cantidad de elementos en comn con las
siguientes y las anteriores: es normal que los fondos no se repitan (o sean sustituidos
por un espacio blanco o una mancha), puede cambiar radicalmente el encuadre y,
como se ha naturalizado con la difusin del manga en Occidente, puede incluso alterarse el modo de figuracin de los personajes segn su estado de nimo sin que tales
recursos enajenen al lector. Cada vieta en la historieta est en una suerte de limbo
existencial (Driest 2004: 49).
3. Conclusiones
El recorrido por los lugares en que puede detectarse la presencia de la instancia
enunciativa en una historieta permite proponer algunas conclusiones preliminares.
200 | deSignis 22
Federico Reggiani
la figura del relator, pero tampoco un foco nico y maqunico. La historieta es una
enunciacin siempre mltiple y siempre exhibida y en esas caractersticas reside el
potencial esttico y comunicativo propio del ms inexplorado de los lenguajes de
la modernidad.
Notas
La enunciacin puede entenderse como una instancia impersonal, una funcin del texto.
As, Christian Metz ha insistido en que el film tiene un fondo a-personal (Metz 1991)
y Oscar Steimberg ha definido la enunciacin como el efecto de sentido de los procesos
por los que un texto construye una situacin comunicacional, a travs de dispositivos que
podrn ser o no de carcter lingstico. La definicin de esa situacin puede incluir la de
la relacin entre un emisor y un receptor implcitos, no necesariamente personalizables
(Steimberg 2005: 44). Esta nocin de enunciacin es la que tendr como gua en el
presente trabajo.
2
Vase, por ejemplo, Daniele Barbieri: Rara vez el cmic de accin presenta textos largos:
los textos son lentos de leer y disminuyen el ritmo narrativo. Los cmics de accin de los
aos cuarenta y cincuenta que hacen un uso abundante de didascalias narrativas tienen, al
leerlos ahora, un extrao sabor de ingenuidad y de escasa conciencia narrativa (Barbieri
1993: 206-206). Vase, asimismo, Joris Driest: Mention has already been made of the fact
that overly verbose comics became regarded as outdated (Driest 2004: 21).
3
He propuesto un desarrollo ms extenso sobre las funciones enunciativas de la secuencia
en Anlisis, sntesis y velocidad: la construccin de la secuencia en historieta como lugar
de emergencia de la instancia de enunciacin (Reggiani 2007).
4
Puede ser til transcribir la cita completa: What is enunciation basically? It is not necessarily,
nor always, I-HERE-NOW; it is, more generally speaking, the ability some utterances have to
fold up in some places, to appear here and there as in relief, to lose this thin layer of themselves
that carries a few engraved indications of another nature (or another level) regarding the
production and not the product (...) Enunciation is the semiologic act by wich some parts of the
text talk to us about this text as an act (1991b: 754).
1
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202 | deSignis 22
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deSignis 22 | 203
El
C laudio Sardi
Resumen
Una parte fundamental del trabajo grfico en el cmic se vincula con las posibilidades de intervencin en los efectos del diseo de pgina y del formato-libro, lo
que implica la aplicacin de operatorias relacionadas con diversos tipos de signos y
con las marcas de espacio y de tiempo necesarias para que un relato fluya. Aqu se focaliza el trabajo sobre uno de sus componentes fundamentales, como lo es la vieta
o encuadre.
Palabras clave: diseo grfico - marcas de espacio y tiempo - encuadre
Abstract
The graphic work into comics world to start to the possibilities and interventions
on the page and the book-form. This work involves the semiotic organization of various types of signs and marks of space and time to make a story flow. This essay will
address the work on one of their key components: the vignette or visual framing.
Keywords: graphic design - marcs of space and time - visual framing
Sobre el autor
Diseador grfico (ULA, Mrida, Venezuela). Trabaja profesionalmente en el
campo del cmic desde 2006 en proyectos nacionales e internacionales. Es colaborador del equipo de investigaciones semiticas del Laboratorio de semitica de
las artes de la Universidad de Los Andes (Venezuela). Recibi un premio especial
de la crtica en el 2009 por su cmic sobre la mitologa griega. Correo electrnico:
clausardi@hotmail.com
deSignis 22 | 205
El
C laudio Sardi
Claudio Sardi
Hay que trazar una lnea divisoria entre los dos trminos que hemos usado para
referirnos a estos aspectos del cmic, grfica y toposintaxis. La grfica parece clasificar los elementos usados dentro de la composicin grfica y su interaccin entre
unos y otros. La toposintaxis es un trmino que abre el estudio de estos cdigos y su
utilizacin en cuanto diseo de bordes, lmites y fronteras con respecto a la vieta y
su ordenamiento espacial. La grfica, para Barbieri, es la vieta como contenedor
virtual de la accin, y la toposintaxis, por su parte, soporta la idea de la superacin
misma de sus lmites o bordes como parte de la narrativa del cmic en cuanto capacidad de poder lograr que el lector trabaje en los intersticios y vacos dejados por el
trabajo de la produccin. En este nivel, el diseador grfico ubica la construccin de
los esquemas de interaccin entre el mensaje visual y el trabajo de interpretacin del
lector. El diseador grfico no establece aqu mayores diferencias entre toposintaxis y
lo que podemos denominar como capacidad grfica del cmic. Qu elementos aparte
de la vieta son propios del nivel de diseo de la toposintaxis? Muchos autores han
dedicado extensas investigaciones basadas en la taxonoma de los cdigos del cmic
como bases de su lenguaje multiplanar. Diremos que las unidades de trabajo espaciotemporal para el diseador son:
-- La vieta
-- La didascalia
-- El globo de dilogo
-- La rotulacin
-- La onomatopeya
-- La gestualidad
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El diseo del espacio y del tiempo: una perspectiva semitica desde el oficio de un diseador grfico
deSignis 22 | 209
Claudio Sardi
El diseo del espacio y del tiempo: una perspectiva semitica desde el oficio de un diseador grfico
teractiva podemos hablar, en primer lugar, de las vietas dentro de las vietas o, como
Romn Gubern las llama, vietas detalle (Gubern 1973). Este recurso, que en ocasiones resulta necesario, en los cmics funciona haciendo notar un detalle de la accin
mediante la insercin de un primer plano, que vuelve ms legible un detalle que de
otro modo se perdera en el conjunto icnico. Esto, normalmente, podra resolverse
usando una vieta sucesiva, pero al insertarla dentro de la otra vieta logra enfatizar
mucho ms el efecto del presente virtual del lector en ese marco de la vieta principal
que describe icnicamente la accin en su conjunto. De este modo, a travs del montaje, se puede construir una vieta dentro de la vieta, donde la primera accin general posee un encuadre amplio y la segunda accin subsidiaria, un encuadre reducido.
En esta disposicin de los elementos, el emisor confa en la cooperacin tctica del
receptor para entender el mensaje. Este tipo de cooperacin textual parece casi exclusiva del cmic. A partir de este tipo de tcticas grficas entre el dibujante y el pblico,
se logran crear los gneros.
En los cmics hay dos tipos de posibilidades de encuadre para la disposicin de
las vietas: una posibilidad es la pgina entera, la que puede ser una gran macrovieta o el espacio en el cual figuran una serie de vietas, siendo, ambos, instrumentos
de control de la narratividad y el ritmo de la historia, un arte secuencial por excelencia.
Tradicionalmente, las unidades grficas del cmic se logran a travs de tipos de formato; en principio, como se puede apreciar en la historia del cmic, se us la pgina dominical en el formato de prensa. Luego se recurre a la tira cmica y luego nace
el formato comic book o cmic lbum. Las reducidas dimensiones de la tira cmica,
que normalmente posee de tres a cinco vietas, impiden grandes juegos toposintcticos, lo que genera esquemas de rigidez estructural en lo que se refiere a la cantidad y
dimensin de las vietas. Estos formatos suelen entrar generalmente en los cmics
humorsticos, que prefieren trabajar con frases inteligentes y temas que se desarrollen
en poco tiempo. Por lo tanto, la tira cmica no aporta demasiado desde un punto de
vista de la toposintaxis, as que nos referiremos al formato comic book dentro del nivel
compositivo.
La forma tradicional de la vieta es rectangular o cuadrada, y la toposintaxis bsica o tradicional est constituida, la mayora de las veces, por vietas rectangulares
organizadas en tiras horizontales y normalmente se juega dentro de ese esquema con
el ancho y la altura de las vietas rompiendo as la regularidad de la tira.
La necesidad del comic book de romper con los esquemas de las tiras cmicas viene
directamente relacionada al tamao de impresin que se tenga a disposicin. Las lminas del cmic venan publicadas en los peridicos en un formato de prensa o en un
formato tabloide, lo cual daba bastante espacio compositivo y daba pie al artista para
lograr formatos horizontales con un buen desarrollo narrativo. Mientras que, por lo
general, el comic book tiene un formato reducido y ofrece otras alternativas. Con respecto a este punto, Barbieri nos dice:
deSignis 22 | 211
Claudio Sardi
Disponer de ms espacio para cada vieta significa naturalmente cuidar mejor el dibujo
y la espectacularidad de cada imagen. Significa una pequea victoria de lo visual sobre lo
puntualmente narrativo () La eleccin del planteamiento grfico est ligada adems a la
eleccin del tipo de encuadre a privilegiar (Barbieri 1998: 156).
El diseo del espacio y del tiempo: una perspectiva semitica desde el oficio de un diseador grfico
5. Splash-page
Este trmino se le da a la primera pgina de un cmic, que funciona como de introduccin a una historia y en muchas historietas esta macrounidad sintagmtica funciona como texto-anticipador de las capacidades narrativas del resto del cmic. Esta
pgina, al igual que una portada, se debe realizar de tal manera que logre captar la
atencin del lector y lo prepare creando un ambiente para el desarrollo de la historia.
Normalmente, la splash page tiene componentes ilustrativos de gran factura, ocupando todo el espacio impreso de la pgina en una macrovieta y por lo general se convierten en las pginas predilectas de las recopilaciones de los Art-books. Su relacin
con la portada del cmic es muy estrecha, slo que tiene un exponente grfico menos
sobrecargado, ya que no tiene que exponer elementos tipo cdigo de barras, logotipo de la empresa y puede presentar variantes del ttulo. Su relacin con el pster en
el diseo grfico es notable y funciona bajo las mismas reglas de cdigo.
6. La macrovieta
Hay que tener en claro que la pgina, como elemento del cmic, funciona de contenedor al igual que la vieta y de manera contextual. La pgina siempre cumplir
la funcin bsica de una vieta, la de encapsular momentos esenciales, pero tambin,
implcitamente, cumple un efecto temporal, al producir una pausa en la lectura cuando se pasa de una a otra pgina. El artista debe entender esto ya que siempre puede
ser una posibilidad para controlar la atencin del lector, jugando tanto con la retencin como con la atencin. La posibilidad de usar la pgina fsica como marco puede
crear un juego de elementos parecidos al de la vieta dentro de la vieta y puede crear
muchas posibilidades grficas, disponiendo de un gran espacio y una distribucin de
elementos libres en una toposintaxis dinmica, logrando as crear fondos comunes para
la accin o todas las acciones que se produzcan dentro de la capacidad virtual de la
pgina (Eisner 1996; Stan 1978).
7. Una mirada al trabajo semitico en el cmic
Los diseadores grficos dedicados al cmic concordamos con los estudios tericos actuales que consideran al espacio de la pgina y a su secuencialidad como la base
sustancial de diseo: de tiempo y de espacio, de acciones a cargo de personajes o entes anlogos, de la representacin de objetos, de movimientos y dinmicas de enlace.
Pero se trata de una base de partida que guarda una paradoja valiosa. Por un lado,
cada superficie de trabajo tiene borde y lmites materiales (as sean luego digitalizadas
y procesadas para otros soportes y medios no analgicos) y este espacio primero es el
reto para construir una narrativa que debe acelerarse, retardarse o procurar lo que podramos denominar como la recreacin perceptiva de un tiempo estndar. En efecto:
deSignis 22 | 213
Claudio Sardi
cul es el tiempo normal en que tarda un cuerpo en caer al suelo luego de recibir
un impacto de bala, un empuje? Es aqu donde interviene el concepto de la duracin
psicolgica de cada accin (o interaccin) que el dibujante puede crear. Y para ello
dispone fundamentalmente de la pgina como formato y del diseo de la vieta, del
cuadro o encuadre como una serie de posibilidades abiertas.
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214 | deSignis 22
von
S precher
y J os
Resumen
Luego del cierre de la industria argentina de historietas, en los noventa, y la crisis
de 2001-2002, el campo de la historieta local se reconstituye a partir de las historietas
independientes publicadas en blogs en Internet. El sitio ms importante, Historietas
Reales, implica un cambio en el modo de produccin, edicin, circulacin y consumo
y un mtodo que permite a los creadores producir obra con una libertad narrativa y
grfica como no existiera anteriormente. La generacin de autores formada en la historieta independiente, ms que desplazar a lo viejo en el campo, ante la quiebra de la
industria, va a pasar a ocupar directamente el espacio de lo nuevo.
Palabras clave: historietas - digitalizacin - renovacin - autonoma
Abstract
After the closing of the Argentine comic industry, in the 90s, and the 2001-2002
crisis, the field of the local comic is reconstituted from independent comic published
in internet blogs. The most important site, Historietas Reales, imply a change in the
way of production, edition, circulation and consumption and a method that allows
the creators to produce work with a narrative and graphical freedom as it would not
exist previously. The generation of authors formed in the independent comic more
than to move the old in the field, with the industry closing, is going to directly occupy the space of the new.
Keywords: comics - digitization - renovation - autonomy
Sobre los autores
Roberto von Sprecher. Doctor en Ciencias de la Informacin. Profesor de Teoras
Sociolgicas y del seminario de Sociologa de la Historieta (Escuela de Ciencias de la
Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba). Director del equipo de investigacin ECI- SECYT UNC, Estudios y Crtica de la historieta argentina y de la revista
del mismo nombre (www.historietasargentinas.wordpress.com). Ha publicado textos
sobre el tema en diversos medios acadmicos. Autor del libro El Eternauta: la sociedad
como imposible. Coeditor y coautor de Hctor Germn Oesterheld: de El Eternauta a
Montoneros. Correo electrnico: rvonsprecher@yahoo.com.ar
Jos Manuel Pestano Rodrguez. Doctor en Ciencias de la Informacin. Profesor de
Comunicacin Social en la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad
de La Laguna, Tenerife, Espaa. Sus lneas de investigacin se refieren al papel de los
medios de comunicacin en la sociedad, educacin y tecnologas emergentes. Ha participado y dirigido varios proyectos y tesis doctorales relacionados con estas cuestiones; tambin ha publicado artculos e informes de investigacin sobre estos temas en
revistas acadmicas europeas. Correo electrnico: jpestano@ull.es
deSignis 22 | 215
von
S precher
y J os
1. Introduccin
La digitalizacin, que incluy fenmenos como la informtica, la proliferacin de
las computadoras personales e Internet, ha afectado, directa o indirectamente, a casi
todos los aspectos de la actividad humana. Tambin ha constituido y constituye un
factor importante en la modificacin del campo de la historieta argentina.
Nos detendremos en los cambios que la digitalizacin ha contribuido a producir
en el interior del campo de la historieta. Brevemente nos referiremos a cmo se altera
el trabajo de los productores culturales reales, guionistas y dibujantes, a partir de la
disponibilidad e intrusin de nuevas tecnologas digitales; con mayor detenimiento
revisaremos cmo la publicacin de historietas en Internet resulta clave en la modificacin de las formas de produccin, edicin, circulacin/distribucin y consumo, y el
cambio de los modelos de la desaparecida industria local de historietas.
2. Internet e historietas
En este apartado, nos concentraremos particularmente en las transformaciones
del campo local a partir de la multiplicacin de los blogs de historietas en Internet.
Antes recordemos que tanto la digitalizacin como la proliferacin de las computadoras personales y la extensin de las redes informticas, entre otros factores, han modificado, de manera diferencial segn las condiciones de cada pas o regin, los modos
de produccin, edicin, distribucin/circulacin, consumo, como asimismo de los
mecanismos y las instancias de consagracin del campo de la historieta.
En el trabajo de los productores culturales reales, la comunicacin por Internet ha
fomentado un trabajo de mayores contactos, interaccin, intercambio y cooperacin
en la tarea de guionistas y dibujantes, en contraposicin al perodo en que existi una
industria cultural de la historieta en Argentina, cuando era raro el trabajo cooperativo. La nueva forma de funcionamiento del campo, que se forja con la historieta indeSignis 22 | 217
En esas condiciones consideran los autores citados que los webcomics estn conectados con el comix underground de los sesenta y setenta y que se centran en temticas,
creadores y consumidores conectados con la subcultura hacker-geek y temas relacionados con la computacin, como con el reclamo de softwares de cdigo libre (dem: 5).
De cualquier manera, desde que Fenty, Houp y Taylor (2004) escribieran el artculo citado a la fecha, han crecido en Estados Unidos los sitios web que no se conectan con esa subcultura, sino como una forma de publicacin y de lograr visibilidad
218 | deSignis 22
para aquellos que an no se han insertado en la industria; incluso para las propias
editoriales funciona como promocin y existen un nmero extenso de pginas y blogs
dedicados a difundir novedades, realizar crticas, e incluso ofrecer cmics a los navegantes para su descarga.
En la Argentina, en cambio, la historieta digital, las historietas publicadas en
blogs, fenmeno que no comienza pero crece desde fines del 2005, ha tenido consecuencias estructurales sobre el campo de la historieta que slo se pueden entender en
relacin con particulares condiciones de produccin que incluyen la crisis de la industria nacional de historietas y las crisis socioeconmica del pas, especialmente en
2001-2002. Nos detendremos brevemente en esas condiciones.
Con el final de la dictadura se produjo un proceso de renovacin en la industria y
creacin locales iniciado en las publicaciones de humor que no logr extenderse en
el tiempo. Se destac la revista Fierro, que public a creadores ya consagrados, creando un espacio el suplemento xido para los nuevos artistas e incluyendo algunos
de los creadores ms experimentales de esa poca, como tambin la publicacin de
parte de las historietas europeas prohibidas durante la dictadura. Sin embargo, al cerrar en su nmero cien la tirada de Fierro rondaba los tres mil ejemplares, un anticipo
de lo limitado que las cifras de publicacin iban a ser en el futuro. La conformacin
de los lectores ya estaba mutando.
Durante la dictadura se haban ido acumulando, como inditos o cuasi-inditos,
creadores de un extendido rango de edades, que al acabarse el rgimen militar editaron una multitud de revistas y fanzines, tanto en Buenos Aires como en el interior del
pas; muchas provincias tuvieron su primera revista de historietas realistas, pero casi
sin excepcin desaparecieron con la hiperinflacin de 1989. En los noventa, con la
profundizacin del neoliberalismo y la apertura en condiciones desiguales a los mercados globales, el cierre de toda la industria cultural de la historieta local fue correlativo a la crisis y reduccin masiva de la industria nacional. Varios factores confluyeron
en esa crisis:
(a) La prdida de poder adquisitivo o del trabajo de sectores bajos altos y medios
bajos que haban posibilitado, como lectores, que durante varias dcadas, aunque en forma declinante, la industria de historietas argentina realizara grandes
tiradas y exportara a otros pases de Latinoamrica. Ese tipo de consumidores
desaparece.
(b) El ingreso, a partir de la paridad del peso con el dlar y la apertura aduanera,
de revistas espaolas, comercializadas a travs de las comiqueras, con las cuales las publicaciones nacionales debieron competir en una relacin desigual.
(c) Modificaciones en los gustos de los nuevos lectores relacionadas con la extensin global de la oferta de las transnacionales del entretenimiento, en particular con la rpida extensin de la televisin por cable y la difusin global por
cable del anim, dibujos animados japoneses que generalmente van acompadeSignis 22 | 219
ados por lbumes de manga. Consumidores identificados con las modificaciones estticas y narrativas que suponen los sucesivos relanzamientos de superhroes norteamericanos y la variedad de ofertas y formas de involucramiento que posibilita el manga y poco dispuestos a consumir historietas locales.
(d) La importacin incidi en la proliferacin de comiqueras que slo lateralmente ofrecen espacios de distribucin a las ediciones y autoediciones nacionales. Estas comiqueras, tiendas de cmics, pero tambin tienda de juegos
de rol, de remeras temticas, de libros, de mercaderas relacionadas con la
ciencia ficcin, con el cine masivo, tambin tiendas de DVD o de series y
pelculas en formato avi y similares, se basaron como tendencia en los productos importados.
(e) El desajuste de quienes dirigan las editoriales industriales ante la nueva situacin. Los habitus y el sentido prctico de los editores funcionaron a destiempo
respecto de las nuevas condiciones objetivas, acentundose la escasa autonoma del campo de la historieta realista respecto del campo econmico.
Las variables citadas, entre otras, explican la desaparicin de Columba (El Tony,
DArtagnan, Fantasa, Intervalo, etc.), La Urraca (Fierro), Record (Skorpio y otras) y
El Globo (Puertitas). La desaparicin de la tradicional industria editorial argentina
de historietas es parte significativa de las condiciones de posibilidad y de produccin
de autoediciones independientes y distribucin alternativa. Nos detenemos en estas
cuestiones porque all estaba la base de productores culturales reales, sobre todo en los
miembros de AHI Asociacin de Historietistas Independientes, que iban a renovar
la historieta argentina en Internet luego de la crisis de 2001-2002.
La mayora de los trabajadores profesionales, la hoy vieja en cuanto hay una
nueva generacin de dibujantes y guionistas, pasaron a trabajar para el exterior. La
digitalizacin de las comunicaciones, Internet y el correo electrnico luego las redes
sociales facilitaron el trabajo a distancia, trabajo en el cual tambin se involucrarn
muchos dibujantes biolgicamente ms jvenes pero generacionalmente ligados a la
generacin formada en la industria.
En el caso de las autoediciones independientes, que cobran significacin al mismo
tiempo que la pierden las editoriales, la importancia del capital econmico es parcialmente reemplazada por la valoracin de un capital esttico y expresivo, aunque
existan algunas tensiones hasta hoy en cuanto parte de quienes editan no profesionalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su creacin y, de hecho,
algunos ya comenzaron a hacerlo. Se verifica que a menor importancia del capital
econmico, mayor autonoma del campo de la historieta y menores restricciones para
la creacin de los productores culturales reales, como tambin que a mayor importancia del campo econmico, menor autonoma. Esta tendencia va a consolidarse con la
extensin de la historieta digital.
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Sin embargo, tambin habra que pensar, como plantea Bourdieu (1995), que
para los nuevos ingresados al campo el defender la historieta no comercial no es ms
que la necesidad convertida en virtud; o sea, lo consideran lo ms valioso, lo nico
que las condiciones imperantes del campo les permite hacer. Y, en todo caso, sus posturas herticas respecto de las demandas y limitaciones comerciales pueden ser solamente una forma, en principio irreflexiva, de posicionarse en el campo, de distinguirse de las versiones dominantes, sobre el rol de guionistas y dibujantes, o de gnero y
narracin por ejemplo, y que finalmente aceptan jugar el juego que se lleva a cabo en
el campo desde las posiciones que les son posibles de ocupar por el momento. A pesar
de ellos, la ruptura con la generacin anterior es definitiva.
Estas caractersticas de la regin autnoma del campo van a seguir existiendo,
con algunas variantes, pocos aos despus, cuando la historieta digital se vuelva importante. La autonoma tiene grados variables. Se produce un perodo de alta autonoma, con el auge de las autoediciones de mediados de los noventa hasta la crisis
de diciembre de 2001; la crisis de la autoedicin sigue a la de la produccin industrial, pero sin embargo la autoedicin sin estructuras complejas, o directamente sin
ninguna estructura material especial, se recupera con cierta rapidez y vuelve a ser
activa en el 2003 y en los aos posteriores, tanto en soporte papel como en soporte
digital en Internet.
Con las autoediciones, en especial en la web, los mecanismos de consagracin se
desplazan de las cifras de ventas masivas a las consideraciones de una esttica particular con un complejo sistema, que incluye los comentarios de colegas y lectores, de sitios web especializados, encuentros, eventos, foros y en los ltimos aos redes sociales
como Facebook, canales de comunicacin a travs de los que se contactan con fluidez
creadores y consumidores y se producen reconocimientos, situacin casi inexistente
en el perodo anterior.
Recapitulando, consideramos que la edicin de historietas independientes en papel sufre la crisis general de 2001-2002, pero con posterioridad a ella se produce una
situacin donde crecen las regiones autnomas, se quiebra el sistema existente de
posicionamientos en el campo (de editores, guionistas y dibujantes, distribucin/circulacin, lectores) y se constituye una nueva generacin de productores culturales
reales que efectan una expansin de las formas de narrar y de dibujar historietas.
En el proceso de autonomizacin de regiones del campo tienen gran importancia los blogs, resultando central el sitio www.historietasreales.blogspot.com (hoy en
www.historietasreales.wordpress.com) como espacio para la publicacin de historietas independientes fuera de las normas del sistema de produccin previo. Laura Caraballo, en su investigacin, trabaj sobre un nmero aproximado de doscientos blogs
entre los que sobresala claramente Historietas Reales (Caraballo 2010: 5).
Historietas Reales nucle a numerosos autores, conocidos y desconocidos, de Buenos Aires y del interior, parte de los cuales iran renovndose en el transcurso de sus
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ms de cinco aos de existencia, con entregas diarias, con algunas excepciones alrededor de la temtica autobiogrfica.
3. El mtodo HR
Federico Reggiani guionista, que en diciembre de 2005 comienza a publicar
en el blog Autobigrafo, con Francisco Lpez dibujante, al cual se unirn pronto
otros creadores hasta lograr una continuidad de entregas semanales, es tambin un
investigador del tema y resalta los cambios que se producen con el nuevo espacio en
las condiciones del campo. Pensar una historieta sin considerar sus condiciones de
publicacin es un despropsito (Reggiani 2008). El guionista asegura haber quedado sorprendido por el nmero y tipo de comentarios de los lectores clave en el crecimiento del blog:
() uno piensa siempre en el recurso tecnolgico, pero lo que hace social a Internet es
igual de importante (...) Un hecho fundamental es que Historietas Reales nos dio un sistema de produccin, asegura Federico Reggiani, uno de sus impulsores, al analizar el devenir del blog colectivo. Para producir, vos necesits un modo de produccin, que puede
ser desde el ser empleado de un diario y tener que publicar un chiste todos los das, hasta
ser escritor, estar siete aos con una novela y despus publicarla, ejemplifica. Sea lo que
sea, necesits un mtodo. El medio digital, seala Reggiani, fue central en la constitucin
de este mtodo. Es Internet puro, no se me ocurre qu otro medio podramos haber armado para generar una publicacin semanal que no nos fundiera econmicamente (...) el
blog permiti a muchos creadores completar una obra sin pensar en el papel, pase que era
reclamado por los lectores. Y considera que es la confirmacin de que es posible generar
obra sin industria () me parece que durante mucho tiempo tenamos un solo modo de
produccin: una revista que te contrataba. Una cosa como H.R. te hace pensar que vos
pods generar historieta (Valenzuela 2009b: s/n).
Muy pronto, las visitas al blog fueron superiores a las mil diarias, y en algunas
entregas los comentarios de los lectores rondaron los cien. Si bien la difusin y el
crecimiento fue boca a boca, mail a mail, antes de los tres meses de existencia, un
periodista de un diario porteo daba cuenta de que se estaba produciendo algo importante: As es como, desde hace diez semanas, Historietas Reales se ha transformado
en el medio ms activo del gnero, en un pas que siempre supo tener al menos una
revista de historietas donde las nuevas generaciones podan ir a golpear las puertas
para publicar sus trabajos (Prez 2006: s/n).
El pedido de los lectores del blog de que se editaran versiones en papel fue satisfecho inicialmente por la editora Domus. Algunos de los autores trabajan hoy para
medios impresos importantes, como Max Aguirre (La Nacin, Billiken), ganaron premios y, como tendencia, casi la mitad de quienes publican en la segunda poca de la
revista Fierro provienen del blog. Tambin comenzaron a participar de exposiciones
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colectivas o individuales en centros culturales y museos. Segn considera Laura Caraballo (2010: 6): Estos sucesos dieron una visibilidad pblica () a los autores y
legitimaron su trabajo de un modo contundente, siendo que ingresaron en los circuitos del libro (vinculado a las letras) y del museo (vinculado a las artes visuales), que
poseen una jerarqua social y una legitimacin indiscutida desde el nacimiento de la
cultura occidental.
En la actualidad, cuando lo nuevo aparece relativamente consolidado y se han modificado las normas centrales, los agentes, criterios y mecanismos de consagracin no
se refieren sino secundariamente a las cifras de ventas masivas e incluyen agentes, consideraciones y discusiones que circulan en los comentarios en los blogs de historietas,
en blogs especializados en crtica, en eventos, foros en Internet, e incluso en los espacios de investigacin universitarios, entre otros canales de comunicacin en los que
suelen contactarse con cierta fluidez creadores, consumidores, estudiosos, editores,
etc., situacin inexistente en perodos anteriores. Estos espacios de intercambio son
un indicador de la conciencia y reflexin de los miembros del campo y consecuencia
de la existencia de regiones de autonoma que favorecen la renovacin creativa.
Sin embargo, aquellos que lograron pasar a trabajar en forma rentada se encuentran con restricciones que son caractersticas de la relacin patrn-empleado y tienen
reminiscencias de lo que ocurra en el tiempo en que exista una floreciente industria
nacional. ngel Mosquito compara la forma de trabajo en La Productora, una editora
independiente, y en Historietas Reales, con su insercin en la revista Fierro, editada
como suplemento del diario Pgina/12 y en el diario Tiempo Argentino:
Vos ests acostumbrado a trabajar de manera muy libre, apenas limitado por una cantidad de pginas, pero sin condicionamientos estticos o polticos, y a mucha gente de mi
generacin le est costando hoy trabajar con condicionamientos editoriales, sobre todo a
nivel temtico () Claro, en Tiempo Argentino no puede aludir a las drogas, el sexo ni escapar por la vertiente escatolgica. Para las pruebas iniciales, cuenta, re-hizo una tira de El
Granjero de Jes, sobre una mina que tomaba merca y aprovechaba el papelito para hacer
historietas. Obviamente le dijeron que, de eso, nada (en Valenzuela 2011: s/n).
Estamos ante un campo complejo que no se construye slo alrededor de la produccin, circulacin, venta y consumo de ediciones en papel, dado que los espacios
en Internet son cada vez ms significativos, con regiones ms o menos autnomas y
otras que dependen de los mercados nacionales y del mercado internacional, aunque desde la mundializacin de la historieta de autor y de experiencias de ediciones
independientes, de espacios de discusin terica y crtica, podemos verificar que la
autorreflexin y algn grado de autonoma tambin se producen en el campo global
de la historieta.
En el nuevo estado del campo de la historieta argentina, los nuevos, que buscan
reconocimiento local, saben que es difcil obtenerlo en forma temprana a travs de
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la masividad, y buscan a otros que los reconozcan: pares, crticos, lectores que suelen
reunirse en redes virtuales y en eventos, todo lo cual implica un reconocimiento autnomo en lugar del heternomo del mercado, aunque el peso del campo econmico
siempre est, aunque se haya reducido y exista una meta de profesionalizarse.
Ya hemos sealado que el cierre de la industria editorial tambin produce una
alteracin en los procesos de construccin de posiciones, de lo nuevo y lo viejo. Ante
la desaparicin de la industria, la historieta independiente ms que desplazar lo viejo
va a encontrarse casi sbitamente en la posicin de lo nuevo, en unas condiciones de
existencia totalmente distintas a las anteriores.
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University of Florida. Traduccin prrafos citados: von Sprecher, R. http://www.english.
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______ (2010) Max Aguirre y el cierre de su ciclo en HistorietasReales, en Cuadritos,
periodismo de historieta. http://avcomics.wordpress.com/2010/05/16/4638/
______ (2011) El Mosquito Suburbano, en Cuadritos, periodismo de historieta. http://
avcomics.wordpress.com/2011/03/06/7170/#more-7170
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La representacin de la situacin poltica como una lucha fratricida y las referencias a sus posibles consecuencias son retomadas en el editorial, donde se explica:
Lo nico que alcanzamos a ver, en principio, es que dos grupos, dos ideologas, se
enfrentan. El saldo es la muerte de hermanos, de argentinos que a veces son ajenos
a ese enfrentamiento o son partcipes de l sin quererlo (Chaupinela n 1, 1974: 3).
Chaupinela se identifica implcitamente con las vctimas del enfrentamiento en un
posible guio a la recientemente clausurada Satiricn, y hace un humilde llamado
a la concordia a partir de recuperar el espritu de la segunda parte del Martn Fierro
que llamaba a Fierro, convertido en gaucho matrero, a reconciliarse y reinsertarse en
la civilizacin. Identificndose con el Viejo Vizcacha, quien haba aconsejado porque
si entre ellos [los hermanos] se pelean los devoran los de ajuera (Hernndez 1995:
235), Chaupinela advierte sobre la posible aparicin de un peligro mayor producto de favorecer a intereses que nada tienen que ver con las ideologas que detentan
los grupos mencionados, sirviendo estos, sin quererlo, de instrumentos de terceros
(dem).
A diferencia de su antecesora Satiricn y sentando el antecedente de lo que ser
HUM, Chaupinela se define como una publicacin polticamente comprometida
pero es un compromiso que dista de ser el militante que impera en aquellos aos. Ella
se ubica lejos tanto de la derecha como de la izquierda, ejes dominantes de la polarizacin de aquella poca. Frente a la violencia, asume una postura ambigua que oscila
entre la ajenidad y la pertenencia a la idiosincrasia argentina, pero en todo caso como
algo que hay que superar; y es all que se distingue de otros discursos que circulan en
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Mara Burkart
aquellos aos (vase Carassai 2013: 68-75). La representacin de una sociedad que
se expresa violentamente est presente pero excede los lmites nacionales: la guerra
de Vietnam, la violencia represiva de las dictaduras militares de los pases vecinos as
como la de los regmenes comunistas tambin est presente y da cuenta de un clima
de poca ms amplio. Con la intensificacin de la legislacin represiva, de la censura,
de las amenazas y los atentados, el campo de lo decible se acota y tambin se estrechan los mrgenes para la stira poltica; de hecho, la caricatura personal desaparece.
Sin embargo, los hechos de violencia son noticias cotidianas en los medios masivos de
comunicacin, contribuyendo a su naturalizacin y banalizacin.
En 1975, Chaupinela pone en tapa la violencia que afecta al campo cultural y
meditico, aunque es selectiva a la hora de elegir al blanco de su stira. Son caricaturizadas personalidades variadas de la cultura argentina: desde el escritor Jorge
Luis Borges a la voluptuosa actriz Isabel Coca Sarli, pero la nota distintiva la
dan aquellas caricaturas que incluyen un gesto o un acto violento: un histrico
presentador recibe un botellazo en la cabeza, un reconocido periodista radial est
encerrado en una celda, que es su propia boca, una cantante es estrangulada por
una mano verdosa, un presentador aparece ahorcado con el cable de un micrfono radiofnico. Se trata de personalidades de la cultura masiva que son censurados, amenazados e integran las listas negras de la Triple A, motivo por el cual
algunos optan por el exilio; y Chaupinela se burla de ellos y de la censura, a la
cual considera absurda y sin criterio. En cambio, hace silencio ante la censura y
las amenazas que recaen sobre los artistas considerados serios, muchos de ellos
polticamente comprometidos.
En Chaupinela tambin circulan otras representaciones que involucran a otros
sujetos sociales y polticos. Entre ellas sobresale la parodia que realiza Crist (Cristbal Reynoso) sobre las organizaciones armadas de derecha e izquierda del peronismo en la historieta La Banda dei Ragazzi. La referencia en el ttulo a los
muchachos (ragazzi) alude tanto a la Juventud Peronista como al peronismo en
su conjunto de la Marcha Peronista (Figura 2). La banda dei Ragazzi se publica
en tres pginas a color entre marzo y junio de 1975 y reactiva el estereotipo de la
mafia italiana y el ideario de la familia mafiosa con el cual ya haba sido asociado el peronismo en Satiricn, alentado por el xito de El Padrino de Francis Ford
Coppola (vase Burkart 2011). Cada entrega de la historieta narra el intento de
realizar un robo, secuestro o contrabando pero siempre se ve frustrado por el sentimentalismo de algn miembro de la banda, o porque son reconocidos por sus
vctimas ya que los atracos son en el mismo barrio donde viven o porque ellos
mismos son, antes, vctimas de otros delincuentes. La resignacin que muestran
los personajes en cada final y el perfil de antihroes que crea el autor hacen que
el lector les tome cario y se ra de su torpeza, ineptitud y de la violencia con la
que se tratan entre s.
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Mara Burkart
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Desde una perspectiva histrica, aunque sin dar fechas ni aludir a hechos concretos, se ofrece una interpretacin de las causas y consecuencias de la violencia poltica.
De modo elptico y en continuidad con aquel editorial de Chaupinela analizado en
el apartado anterior, se alude a lo que luego se dio en llamar teora de los dos demonios, que entiende la existencia de dos violencias, una de izquierda y otra de derecha,
las cuales cobran autonoma con respecto a la sociedad que les da origen, representada
esta ltima como una vctima inocente y, en este caso, mutilada. Se marca un antes y
un despus, es el fin de una etapa que se haba caracterizado por la pelea constante
y el comienzo de otra, donde nos llevamos bastante bien, nos toleramos, porque
el cuerpo, la sociedad, ha sido destruida. No slo en HUM aparece esta interpretacin de la violencia poltica: es un punto de vista hegemnico entre los sectores que
quieren distanciarse del discurso oficial, pero no es el nico.
Conclusiones
El anlisis de los chistes publicados en Chaupinela y HUM nos permite reconocer
la historicidad de la sensibilidad social y comprobar que en los aos setenta la sociedad argentina registra altos umbrales de tolerancia hacia la violencia. Salvo lo sucedido con la serie Holocausto no se registran cuestionamientos a dichas humoradas y
esta tolerancia no impide que una importante parte de esa sociedad haya deseado y
reclamado el cese de la violencia, como tambin est plasmado en las publicaciones
de humor que analizamos. No se trata de una tolerancia pasiva: esas representaciones
son tambin modos de interactuar con esa realidad que se percibe adversa y ajena, son
modos de comprensin y de intentar nombrar lo innombrable.
El anlisis de Chaupinela y de la primera etapa de HUM (1978-1980) permite
establecer continuidades y rupturas en cuanto a los imaginarios y las creencias sociales
en torno a los fenmenos de violencia poltica y sus actores. Las principales discontinuidades se dan en el plano iconogrfico; los cambios en la representacin de los
perpetradores y de los instrumentos de tortura son los ms evidentes, pero tambin
en las vctimas y en los escenarios donde la violencia tiene lugar. Si estos cartoons registran cambios a partir de 1976 en la represin y el terrorismo de Estado como el
abandono de la calle y el repliegue a espacios cerrados y secretos, vale destacar que la
ausencia de cuerpos propia del mtodo de la desaparicin forzada implementado por
las Fuerzas Armadas argentinas no es representado en los de modo explcito.
Pero si las representaciones visuales ofrecen un abanico de cambios, distinto es el
caso de las discursivas. En los pocos textos que publican estas revistas sobre la violencia poltica se encuentran ms continuidades que rupturas. Estos ofrecen una interpretacin de la violencia poltica que difiere de la versin dominante, difundida por
los militares y por los medios de prensa oficialistas, y se suman a un espacio semntico
donde se despliega una interpretacin de la violencia poltica que entiende que hubo
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Mara Burkart
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H umor MAD e
in
B rasil
Resumo
Discute a importncia da revista MAD nas histrias em quadrinhos e do humor
grfico. Analisa a trajetria da edio brasileira da revista MAD, discutindo as temticas abordadas na publicao. Prope que a preocupao com a realidade nacional
como objeto de humor foi a grande razo do sucesso dessa revista no pas.
Palavras-chave: Humor - revista MAD - produo brasileira
Abstract
Discusses the importance of MAD Magazine in the comics and graphic humor.
Analyses the trajectory of the Brazilian edition of the MAD magazine and discusses
the subjects dealt with by the publication. Proposes that the main reason for the success of that magazine in Brazil is the use of the national reality as object of humor.
Keywords: Humor - MAD magazine - Brazilian production
Sobre os autores
Roberto Elsio dos Santos. Livre-docente pela Universidade de So Paulo, professor
do Programa de Ps-graduao da Universidade Municipal de So Caetano do Sul
(USCS) e vice-coordenador do Observatrio de Histrias em Quadrinhos da Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Waldomiro Vergueiro. Professor titular, fundador e coordenador do Observatrio
de Histrias em Quadrinhos da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo (ECA-USP). Professor do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da ECA-USP.
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H umor MAD e
in
B rasil
Introduo
MAD uma das mais populares revistas de humor grfico e quadrinhos do mundo. Seu modelo de humor gerou muitos seguidores, com verses da revista sendo publicadas em vrias partes do mundo, como Argentina, Canad, Alemanha, Mxico,
Holanda, entre outros. Muitas delas continuam a ser publicadas.
No Brasil, a revista existe desde a dcada de 1970, publicada quase que ininterruptamente, por diferentes editoras. Inicialmente, concentrava-se na traduo
da original norte-americana, mas aos poucos se abriu para os artistas do pas, que
passaram a enfocar temas locais e inseriram na publicao o senso de humor, os valores brasileirose a cultura verde-amarela. Este artigo procura refletir sobre o trajeto
e as caractersticas da MAD brasileira, buscando mostrar como esta se dedicou
stira dos principais aspectos da realidade do pas, atingindo, assim, popularidade
e longevidade.
A revista MAD
Pioneiro das revistas de histrias em quadrinhos (comic-books) nos Estados
Unidos, Max Gaines viu o potencial de mercado dos quadrinhos ao criar, em
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As pardicas de quadrinhos tambm so comuns na edio brasileira. As narrativas sequenciais de Mauricio de Sousa so questionadas do ponto de vista ideolgico:
o universo dos personagens da Turma da Mnica no reflete a realidade, caracterizada por pobreza e desigualdade social. Por esse motivo, a tira de Domingos Demasi
e Claudio Almeida, publicada em abril de 1977, mostra Mnica (que, na pardia,
chamada de Vmica) batendo em um garoto carente.
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Com o fim da ditadura, nos anos 1980, a MAD voltou-se para a poltica e a economia. Os presidentes Sarney e Collor (1990-1992), assim como a ministra da Fazenda, Zlia Cardoso de Melo (1990-1991), foram os polticos mais satirizados. A
matria Quando o Plano Brasil Novo chegar aos quadrinhos, realizada por L. Ferreira e Nivaldo no nmero 62 (Editora Record), de maio de 1990 , coloca as agruras do povo nos personagens de tiras, mesclando crtica poltica e metalinguagem.
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Figura 11 e 12. Pgina do Relatrio Ota e capa que satiriza o Plano Collor.
No Brasil, quando a revista passou a ser publicada pela editora Panini, ela sofreu
vrias mudanas. Sem a presena de Ota, o peridico de humor perdeu muito de sua
identidade. Ainda que mais da metade das pginas seja ocupada por artistas brasileiros, as histrias e matrias no possuem um nexo com a linha editorial, que acaba
inexistindo.
Figura 14. Humor brasileiro do sculo XXI, vinhetas de histrias feitas por Marcatti e Marcio Baraldi.
Consideraes finais
Para Santos (2013: 169), a publicao brasileira da MAD apresenta semelhanas
e diferenas com a edio estadunidense. As matrias seguem estruturas similares
uma vinheta acompanhada por texto na parte inferior, como as pardias de produtos culturais miditicos, especialmente telenovelas, e as stiras ao comportamento e
poltica. Como ocorre nos Estados Unidos, a edio brasileira tampouco tem um
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estilo grfico predominante. O que distingue a produo brasileira so os temas e referncias cultura e cotidiano do brasileiro, assim como uma abordagem mais direta
em relao ao sexo.
Assim, pode-se dizer que a verso verde-amarela da revista MAD conseguiu, sua
moda, repetir o que o manifesto antropofgico preconizou na primeira metade do sculo XX no Brasil, atuando como veculo para reafirmao dos valores brasileiros nas
produes culturais.
Referencias bibliogrficas
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Press of Mississippi.
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University Press of Mississippi.
Jacobs, Frank (1972) The Mad World of William M. Gaines. Secaucus: Lyle Stuart.
Nyberg, Amy Kiste (1998) Seal of approval: The History of the Comic Code. Jackson:
University Press of Mississippi.
Reidelbach, Maria (1991) Completely MAD: A History of the Comic Book and
Magazine. Nueva York: MJF Books.
Santos, Roberto Elsio dos (2013) Uma revista muito louca: Anlise do humor da MAD
magazine. So Paulo: ECA-USP [tese de livre docncia].
Wright, Bradford W. (2001) Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture
in America. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
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G eisa Fernandes
Resumo
O ano de 2014 marca os 50 anos da ditadura militar no Brasil. O impacto deste
acontecimento na produo de quadrinhos analisado por meio da obra de Henfil
e Mauricio de Sousa, desenhistas cujas trajetrias, distintas entre si, ilustram contradies e anseios do perodo e pelo resgate do conceito de saber militante (Cirne,
2000), conforme um dos pioneiros na pesquisa de quadrinhos do pas, o recm falecido pesquisador Moacy Cirne (1943- 2014).
Palavras-chave: quadrinhos - ditadura - Brasil - Moacy Cirne
Abstract
It has been 50 years since the military dictatorship started in Brazil. The impact
of those two decades in comics production is discussed comparing the case studies
of Henfil and Mauricio de Sousa, cartoonists whose careers show different aspects of
the period. The concept o engaged knowledge is also used, as understood by recently
deceased comics pioneer scholar Moacy Cirne (1943-2014).
Keywords: comics - dictatorship - Brazil - Moacy Cirne
Sobre o autor
Doutora em Comunicao, membro do Observatrio de Histrias em Quadrinhos
(ECA/USP) e da rea de Narrativas Dibujadas de la Carrera de Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires. Correo electrnico: geisaf@hotmail.com.
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G eisa Fernandes
Cirne desempenhou ainda a funo de editor da revista Vozes, a primeira no Brasil, no que se refere ao campo editorial, a dar espao ao estudo dos quadrinhos.
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Geisa Fernandes
50 anos do golpe militar no Brasil. O que as histrias em quadrinhos tm a ver com isso?
Inicialmente um semanrio de crtica de costumes onde pouco espao cabia ao comentrio poltico aberto, a publicao era basicamente comportamental. Mas com o
recrudescimento da ditadura, o jornal passou a sofrer uma maior vigilncia dos militares, tornando-se, por sua vez, mais e mais politizado, tornando-se publicao-chave
do perodo do regime militar brasileiro, destacando-se por uma postura debochada e
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Geisa Fernandes
crtica contra os desmandos dos poderes dominantes. Alm disso definiu nomes que
at hoje figuram no panteo da produo nacional, como foi o caso de Mauricio de
Sousa e Henfil.
Nome de referncia quando se fala em humor poltico, a obra do mineiro Henrique de Sousa Filho (Henfil) se mantm atual e atuante. Observador sagaz de seu tempo, impossvel separar a insatisfao e o sarcasmo presentes em sua obra de sua histria de vida. A luta para trazer o irmo, o socilogo Herbert Jos de Sousa (Betinho) de
volta do exlio so elementos recorrentes no seu trabalho e a metalinguagem se torna
muitas vezes uma ferramenta de captura da ateno do leitor para a dupla camada
de significados (poltico e biogrfico) que seu trao supostamente simples continha.
Em 1964, ano do golpe, Henfil apresenta Os Fradinhos, personagens que tornaram rapidamente populares. Dois monges de personalidades opostas representavam,
naquele momento a prpria dicotomia de um Brasil dividido em favorveis e contrrios ao novo regime.
A hemofilia o levou aos Estados Unidos entre 1973-1975, perodo durante o qual
seu trabalho foi veiculado por diversos jornais, mas as histrias foram consideradas
muito violentas pelo pblico americano e Henfil se recusava a suavizar os roteiros de
suas histrias, tornando-as mais palatveis para o pblico local.
Figura 3. Fradim de Henfil. O bordo top, top, top virou moda, transps linguagens e em 1971 virou ttulo
de cano interpretada pelo grupo de rock Os Mutantes.
50 anos do golpe militar no Brasil. O que as histrias em quadrinhos tm a ver com isso?
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Geisa Fernandes
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50 anos do golpe militar no Brasil. O que as histrias em quadrinhos tm a ver com isso?
Referencias bibliogrficas
Cirne, M. (2000) Quadrinhos, seduo e paixo. Petrpolis: Vozes.
______ (1990) Histria e crtica dos quadrinhos brasileiros. Rio de Janeiro: Europa/
FUNARTE.
______ (1982) Uma introduo Poltica aos quadrinhos. Rio de Janeiro: Achiam.
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Geisa Fernandes
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N i S uperman
ni
Marcela Gen
FADU- Universidad
un obrero peronista
Buenos Aires
Resumen
A travs del anlisis de la historieta de aventuras Jos Julin, el heroico descamisado, publicada desde 1948 en la revista de orientacin peronista Descamisada, se
procura abrir un campo de estudio que permita seguir avanzando en la discusin de la
relacin entre cultura de masas y poltica en la Argentina contempornea, focalizando
las imgenes circuladas en la poca como objeto central de anlisis.
Palabras clave: aventuras - historieta - cultura popular - poltica - peronismo
Abstract
The analysis of the adventures comic Jos Julin, el heroic descamisado, that
appeared in the peronist magazine Descamisada in 1948, will allow us to exhibit an
aspect of the relationship between mass culture and politics in contemporary Argentina. Our work tries to contribute to the developing in this field of studies which take
the image as a central object.
Keywords: adventures - popular culture - politics - humour - peronism
Sobre el autor
Licenciada en Historia de las Artes de la Universidad de Buenos Aires. Magster
en Investigacin Histrica de la Universidad de San Andrs (2001). Profesora titular
de Historia de la Comunicacin Visual I y II, de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo (UBA). Autora, entre otros libros, de Un mundo feliz. Imgenes de
los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955), Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2005 (2da edicin, 2008). Correo electrnico: marcelagene@gmail.com
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N i S uperman
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Marcela Gen
FADU- Universidad
un obrero peronista
Buenos Aires
El 22 de enero de 1946, Descamisada. La revista imposible conquistaba los quioscos porteos. Frente a las inminentes elecciones presidenciales, la aparicin del semanario cuyo nombre y logotipo mostraba una camisa atada a un palo cobraba el valor
de un gesto fundacional. Descamisada se autoproclamaba como la primera revista de
humor peronista, y sin proponrselo, result una pieza clave en la campaa del Partido Laborista, tan exigua en tiempo como en recursos econmicos. La revista surgi
de la iniciativa de un joven dibujante, Germinal Lubrano, que tena cierta experiencia
en la edicin en publicaciones populares. El festivo clima de la primavera de 1945 era
ms que propicio y Descamisada fue un xito rotundo desde su aparicin, superando
las expectativas de ventas del equipo de redaccin.
La presentacin en el nmero inaugural asuma un tono provocativo, definiendo las caractersticas de la revista y el pblico al cual se diriga, al tiempo que desafiaba a Cascabel, una gran rival en el mercado y alineada con las fuerzas de la Unin
Democrtica, opositora a Pern. A lo largo de un ao, el fuego cruzado entre ambas
revistas de humor, un combate librado principalmente en el terreno de la imagen satrica, dibujan uno de los captulos ms interesantes de los orgenes del peronismo
(Gen 2010: 81-93). Las caricaturas difundidas en estas revistas funcionaron como
dispositivos creadores de modelos dicotmicos antiperonista/oligarca o gorila vs.
peronista/cabecita negra contribuyendo a crear un sentido de identidad propio a
cada uno de los sectores en pugna y desarticular al adversario. Estas imgenes permideSignis 22 | 259
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ten recuperar una de las formas que asumi el proceso de construccin de identidades polticas en este perodo de la Argentina del siglo XX desde un ngulo diverso de
aquellos trabajos que han procurado explicar este problema a travs del anlisis de los
aspectos discursivos o simblicos (Ciria 1983; Plotkin 1993; De pola 1983; Rolim
Capelato 1998).
Del vasto universo que conforman las revistas de humor peronistas, nos referiremos especficamente a Descamisada por diversas razones. En primer lugar, por
su temprano lanzamiento, jugndose por Pern, un candidato velozmente ungido y
del que se abrigaban no pocas sospechas. En este sentido, Descamisada es tan inicial
como el movimiento mismo, elaborando, desde el terreno del humor, iconografas y
lenguajes que no slo marcaron la va seguida posteriormente por otras publicaciones
de su tipo, sino que fueron, adems, incorporados a la vida cotidiana. En segundo
lugar, a travs del desarrollo de la revista en los dos primeros aos de su existencia,
es posible constatar el viraje que se produce desde la autonoma inicial hacia la dependencia total de las estructuras del gobierno, transformndose en un rgano plenamente oficialista.
Por ltimo, nos interesa examinar la incursin de Descamisada en el fenmeno de
la historieta, de gran expansin en la poca, a travs de la creacin de lo que puede
considerarse la primera historieta peronista. Es este el ncleo central de este artculo, en la medida en que permite desvelar un aspecto de la historia de una relacin
escondida entre la cultura de masas y la poltica en la Argentina, como ha sugerido
Oscar Masotta (1968: 22).
1. Franca y amplia... como la risa del pueblo
El teatro de tteres, que muestra a un tro de financistas norteamericanos moviendo los hilos de polticos argentinos, es la escena elegida por Lubrano para expresar
desde la primera tapa de Descamisada la opinin de la revista acerca de la alineacin
de la Unin Democrtica con los Estados Unidos en vista de elecciones. Una denuncia sarcstica que implicaba apostar a un candidato con posibilidades de triunfo, por
entonces, inciertas. Sin apoyos publicitarios y con un magro staff que se acrecentaba
ilusoriamente gracias a los seudnimos de los integrantes, se intentaba conquistar
una comunidad de lectores que prefiguraran la de potenciales votantes.
Escritores y dibujantes conformaban un aceitado equipo de trabajo y tanto las tapas de Lubrano como las colaboraciones de Arturo Jauretche, uno de los intelectuales
del peronismo, imprimieron a la revista un estilo personal. Jauretche dio voz al peronista en las Cartas de un descamisado, donde irnicamente adscriba al estereotipo
del bruto o cabecita negra acuado por la oligarqua, al distorsionar la ortografa
y la sintaxis, seccin que confrontaba en contenido y estilo con la Carta de un oligarca, posiblemente redactada por el mismo Jauretche.
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Por su parte, los caricaturistas tenan buen material para inspirarse: los candidatos
de la oposicin, el Dr. Tamborini y su compaero de frmula, Enrique Mosca el primero por su exceso de peso y el segundo por su apellido, fueron blancos fciles para
sus invectivas. A medida que se acercaban las elecciones, Descamisada iba sumando
artillera pesada en cada tapa, y las municiones acertaban en Tamborini (o Chanchorini), cuya morosidad, segn la ptica de la revista, se traduca en variadas imgenes,
ya fuera como obeso y peludo, suerte de orangutn enjaulado junto a una mosca,
o feminizado, con tacones y turgentes pechos.
Histricamente, la caricatura fue un poderoso instrumento al servicio de la poltica. El ingenio de los dibujantes mantuvo en jaque a generaciones de gobernantes,
temerosos de la stira de su imagen en la prensa, capaz de sumir en el descrdito al
ms encumbrado de los dirigentes. Para Ernst Gombrich (1968,1999), la funcin
de la stira fue, desde sus orgenes, burlarse de las naciones vecinas para consolidar
el sentido de pertenencia a una comunidad, sustentado en el convencimiento de superioridad sobre aquellos que no pertenecen a ella. En este vanidoso sentido de superioridad, agrega Gombrich, la stira visual contribuy a reforzar el estereotipo que
cada grupo construye para s y para los otros. La caricatura persigue ms el propsito
de lograr la cohesin del grupo que el de persuadir a aquellos que no forman parte de
l. Con la connivencia del lector, el caricaturista juega con metforas para narrar los
acontecimientos del presente, apelando a motivos por todos conocidos; distorsiona
los rasgos de un personaje pblico para exaltar su costado moral y penetrar en su psicologa. Construye, en suma, mitos de unos para desmitificar a otros, reenviando al
espectador a una especie de placer infantil, primario, donde reside el secreto atractivo
de las caricaturas.
En este sentido operaron en 1946 las revistas humorstico-polticas: ms all del
fuerte antagonismo, la alegra sobrevolaba el ambiente, y por el atajo risueo se lograba cohesionar voluntades y a la vez generar algunas ganancias.
Paulatinamente, Descamisada fue ganando terreno en la medida en que el humor opositor se iba desmantelando, conforme avanzaban los mecanismos de censura
puestos en marcha por el nuevo gobierno (Gen 2008). Una vez asumida la presidencia de Pern, Descamisada se transforma en un rgano ms de la propaganda estatal,
difundiendo fotos de accin de gobierno, aunque no pierde su cariz humorstico y las
tiras cmicas siguen publicndose regularmente. Hacia 1948 y cuando el escenario
poltico era ya bien diferente, la revista decide incursionar en uno de los gneros ms
populares y masivos, que transitaba por entonces su edad dorada: la historieta. En el
nmero 41, del 11 de enero de 1948, se anuncia a pgina completa la prxima aparicin de Jos Julin Otra historieta revolucionaria. El descamisado comenzaba
a transformarse en leyenda.
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2. El ao de los trabajadores
El ao 1948 fue quizs el ms fecundo del primer gobierno peronista. Finalizaba el primer trienio con las polticas de redistribucin econmica en marcha, el
despliegue de las obras pblicas y planes de vivienda, y ese mismo ao se proclamaban los Derechos del Trabajador. El aparato propagandstico organizado fijaba una
normativa respecto de los mensajes a transmitirse y la seleccin de temas y figuras:
la figura del trabajador es protagonista de las piezas de propaganda, el cono peronista por antonomasia de la ruptura histrica que el movimiento naciente encarnaba (Gen 2008: 65).
En este clima de euforia, aparece la historieta Jos Julin, el heroico descamisado, en la que, al amparo de una ficcin de aventuras, se inmortaliza al verdadero
hroe del movimiento, el factotum del triunfo, el trabajador leal e incorruptible. La
decisin de Descamisada de publicar una historieta de estas caractersticas pudo haberse debido al inters por renovar sus contenidos y, dada la gran expansin del gnero, intentar ponerse a tono con lo que el mercado ofreca. Pero, significativamente,
este nuevo emprendimiento acontece en el marco de un proceso que modifica las
condiciones iniciales en las que Descamisada vio la luz: el trnsito de una publicacin
de simpatizantes del peronismo, independiente y autogestionada, a un rgano ntegramente oficialista, que en clave humorstica, opera como una usina de reproduccin de latiguillos vacuos e, incluso, como va de denuncia de personalidades opositoras al gobierno. La proteccin oficial se concretaba en forma de subsidios de la
Subsecretara de Informaciones, un trato aparentemente cerrado entre el titular del
organismo, Ral Apold, y el director de Descamisada, que motiv el alejamiento de
su fundador, Germinal Lubrano. Ciertamente, la afluencia de fondos permiti que
la revista siguiera publicndose sin la frescura original, aun cuando las ventas haban cado estrepitosamente, situacin que al parecer ni las aventuras de Jos Julin
pudieron revertir.
Qu resortes impulsaron a editar la tira, como no fuera la voluntad de poner pie
en el terreno de uno de los gneros massmediticos ms exitosos como la historieta,
cuando se dispone ya de la totalidad de los canales de emisin? No fue acaso una
ocurrente estrategia del tndem Subsecretara de Informaciones-Descamisada la de
deslizar al descamisado una entelequia, una construccin reciente en los discursos de la hiertica figura del afiche conmemorativo o la publicidad estatal al mbito
dinmico de la revista semanal, donde cobraba vida en su constante accionar?
3. Quin fue Jos Julin?
Agraciado muchacho de barrio y trabajador fabril, Jos Julin hace su entrada repentina en Descamisada en enero de 1948, donde sin demasiados prolegmenos este
descamisado ejemplar se libra a la aventura. El cartucho inicial basta para poner en
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situacin al lector, introducir a Pern que nunca ser mencionado por su nombre,
recordar su hazaa y sealar sus enemigos: En la ciudad del Plata, se haba humanizado el capital mediante un lder de la masa obrera. Jos Julin, comprendiendo que
la traicin agazapada pretenda hacer volver a su Patria al caos y la miseria, inicia una
lucha a muerte contra el sabotaje y la oligarqua. Primero debe vencer al sabotaje! Y
aqu empieza la accin del heroico descamisado!.
En adelante, la trama estalla en una serie de aventuras que se resuelven esquemtica y vertiginosamente, desafiando toda regla de verosimilitud. En tres cuadros, Jos
descubre al obrero traidor y saboteador, lo increpa, lo descubren y es golpeado, y en
la siguiente escena vuelve al honrado trabajo en la fbrica.
Jos Julin es un personaje de carcter ambiguo. Hbrido entre el detective y el superhroe, no termina de identificarse con las caractersticas de ninguno de ellos. No
sufre transformaciones fsicas ni posee poderes especiales, excepto una increble capacidad de sobreponerse a golpes y torturas espantosas, gracias a una lealtad inquebrantable y a la gua de su lder, que no le permite desvos. Tampoco encarna la fuerza de la
ley sino que persigue traidores a la patria por cuenta propia, slo para engrosar las filas del movimiento. Ni Superman ni Dick Tracy, Jos Julin es un justiciero social.1
Para 1948, la historieta era un gnero exitoso y contaba con un gran pblico de
lectores. Desde comienzos de la dcada, la publicacin de cmics norteamericanos
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traducidos, muy populares desde los 20, se fue replegando en la medida en que aumentaban las tiras de autores argentinos. Las aventuras de gauchos como Cirilo el audaz mitigaban la proliferacin de superhroes extranjeros.
La situacin era ms que propicia para lanzar las aventuras de un trabajador peronista, ejemplar en sus acciones y pedaggico en sus afirmaciones, original como
personaje a distancia del gaucho y el cowboy, del polica y el superhombre y argentino hasta la mdula, aun cuando el esquematismo argumental y el conservadurismo
visual hicieran de Jos Julin un producto poco atractivo y con pocas chances de competir con la variedad y calidad que ofreca el mercado de la historieta.
La sucesin de aventuras, que se desarrollan y resuelven velozmente a veces hasta
dos episodios de peligro en una misma entrega, elimina el mnimo de suspense, generando un mecanismo de anticipacin del resultado, tan previsible que hasta resulta
tranquilizador. En otros trminos, la simplicidad del argumento refuerza la condicin de Jos Julin como una historieta planificada, y en tanto soporte de mensajes
polticos, limitada en sus posibilidades de provocar efectos de emocin en espera del
desenlace. Y es este carcter funcional de la tira y la voluntad de control de sus significados, aun cuando se respetan todas las reglas del gnero, lo que reduce sus aspectos
estticos.
Desde el punto de vista grfico, Jos Julin se inscribe en la corriente de la historieta realista, clsica de la poca, en la representacin figurativa, el detallismo, y por
la ubicacin de la historia en espacio y tiempo reconocibles. Las aventuras suceden
en un pasado muy prximo al momento de la publicacin: remite al surgimiento de
Pern como lder de masas en 1945 y no a 1948, cuando la presidencia atravesaba
su momento ms brillante. Es que como toda narracin mtica, Jos Julin refiere al
origen: despus de los acontecimientos del 17 de octubre, emprende una campaa
evangelizadora a golpes de puo, para concientizar a las almas desviadas del camino
virtuoso (Plotkin 1993: 203). As, el peligro acecha tanto en el interior de la fbrica
la oligarqua o los obreros saboteadores como en la otra punta del mapa, a donde
Jos Julin se desplaza en un santiamn, se enfrenta a los enemigos y regresa con la
misma premura a sofocar otros focos de agitacin.
4. Jos Julin y sus enemigos
Si la oligarqua fue el eterno enemigo del peronismo, los moscounitas, como se
llama en la tira a los comunistas, son los autnticos traidores que confunden a los trabajadores con arengas de ideologas extranjerizantes y su peligrosidad reside en que se
mimetizan con los partidarios de Jos Julin, con el mismo aspecto de fornidos trabajadores. Quien en una vieta se crea leal amigo, pasa en la siguiente a revelarse como el
ms vil conspirador, como en el caso de Korius, cuyo nombre sofisticado siembra en el
lector alguna sospecha. Secuaz de los dueos de la fbrica, Korius entrega a Jos Julin
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Notas
Entre 1930-1950 aparecen algunas historietas con fines de propaganda poltica. Dick
Fulmine fue creado por Carlo Cossio en 1938 y marca el fin de la influencia del cmic
norteamericano en Italia. En 1942, Dick Floyd crea, para el diario comunista Daily
Worker, al hroe proletario Pinky Rankin. (Vase Guerrera 1995.)
1
Referencias bibliogrficas
Ansart, P. (1983) Ideologas, conflictos, poder. Mxico: La red de Jons.
Ciria, A. (1983) Poltica y cultura popular: la Argentina peronista (1946-1955). Buenos
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De pola, E. (1983) Ideologa y discurso populista. Buenos Aires: Folios.
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(1946-1955). Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
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Gombrich, E. (1999) Magic, myth and metaphor, en The Uses of Images. Studies in the
Social Function of Art and Visual Communication. Londres: Phaidon.
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H umor
E stado en la A rgentina : ms
all del consenso y la resistencia . A lgunos ejemplos publicados
por el diario C larn (1976-1983)
grfico y terrorismo de
Florencia Levn
Resumen
El trabajo se propone analizar las actitudes y posicionamientos de los humoristas del diario Clarn (por entonces el matutino con mayor tirada a nivel nacional y
el nico que contaba con una seccin enteramente destinadas al humor nacional)
durante los aos de la ltima dictadura militar argentina (1976-1983) con el objetivo de reconstruir la existencia de una multiplicidad de posicionamientos ms bien
opacos, ambiguos, con sentidos constitutivamente ambivalentes que demuestran la
irreductibilidad de muchas de las conductas sociales al binomio consenso-resistencia
a partir del cual la mayora de los estudios sobre historia reciente suelen interpretar
aquel perodo.
Palabras clave: consenso - resistencia - humor grfico - terrorismo de Estado - Argentina
Abstract
This works proposes to explore the attitudes and positioning of the humorists
of the Clarn newspaper (by then the national newspaper with the largest circulation and the only one that had a sectioned entirely devoted to local humour) during
the years of the last military dictatorship in Argentina (1976-1983), aiming at the
reconstruction of the existence of a multiplicity of positioning, rather opaque, ambiguous, with ambivalent senses that demonstrate the irreducibility of many of the
social behaviours to the binomial consensus-resistance notion, which most of the studies of Argentinean recent history use to interpret such period of time.
Keywords: consensus - resistance - graphic humor - state terrorism - social attitudes
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Florencia Levn
Sobre el autor
Profesora de Historia y doctora de la Universidad de Buenos Aires, especializada
en el estudio de la historia reciente. Actualmente se desempea como investigadora
del Conicet y profesora adjunta en la Universidad Nacional de General Sarmiento,
en donde es investigadora del Instituto de Desarrollo Humano, coordinadora del
profesorado en Historia y codirectora de la maestra en Historia Contempornea.
Junto con Marina Franco fund la Red Interdisciplinaria de Estudios sobre Historia
Reciente (www.riehr.com.ar). Ha publicado trabajos sobre la historia y las memorias
del terrorismo de Estado, y sobre aspectos historiogrficos y epistemolgicos de la historia reciente. Correo electrnico: florencia.levin@gmail.com
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E stado en la A rgentina :
la resistencia . A lgunos ejemplos
C larn (1976-1983)
grfico y terrorismo de
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Florencia Levn
ci con la sociedad. Ello lo har a travs del anlisis de las tensiones, ambigedades y
ambivalencias de las actitudes y posicionamientos de los humoristas del diario Clarn
por entonces el matutino con mayor tirada a nivel nacional y el nico que contaba
con una seccin enteramente destinada al humor nacional durante los aos de la
ltima dictadura militar.1
Discurso subordinado a otros discursos, constituido como registro y espacio de
transformacin y transposicin de signos y marcas discursivas provenientes de la oralidad, la gestualidad, la escritura y cualquier otro gnero y soporte meditico (Steimberg 2001: 7), el humor grfico permite atravesar los marcos que constrien las vietas para llegar a la dimensin simblica e imaginaria en la que se desenvolvi el
terrorismo de Estado.2 La argumentacin que se expondr se sustenta en la conceptualizacin del humor grfico como acto discursivo complejo que se juega simultneamente en la escena real donde dicho acto acontece y en las escenas recreadas por
las vietas donde los personajes de tinta y papel hablan sobre la realidad replicndola
imaginariamente. Aun cuando el acto humorstico supone por naturaleza un acto de
subversin (se trata, en efecto, de la ruptura de un orden y el consecuente advenimiento de nuevos e inesperados sentidos), no todos los actos humorsticos tienen la
misma potencia subversiva. En ella intervienen tanto la naturaleza y grado de fortaleza
del poder como as tambin la legitimidad de la palabra de los humoristas. De modo
que la potencia degradante de los actos de humor se juega en la interseccin entre la
escena imaginaria y la realidad, entre el autor, sus criaturas, el medio en el que publica
y el poder que sostiene el orden establecido.
En el caso del humor grfico publicado por Clarn durante los aos de la ltima
dictadura militar, la potencia corrosiva de las vietas se bati ante un poder autoritario,
verticalista y criminal posteriormente juzgado por haber cometido crmenes de lesa
humanidad, para el cual todos los actos de sentido fueron considerados una amenaza
al orden vigente, por lo que la continuacin diaria de la vida no era una certeza para
nadie. En este caso, intervinieron tambin en ella la existencia de efectos de sentido estructurales devenidos de la incertidumbre constitutiva sobre la realidad impuesta por
la coexistencia macabra de lo clandestino, como as tambin los efectos normalizantes
que la sola reproduccin diaria de los espacios de humor en Clarn sin duda produjeron
(aun cuando tal efecto no haya sido siquiera previsto por los humoristas).
El objetivo que alienta estas pginas consiste en visibilizar la existencia de una
multiplicidad de posicionamientos ms bien opacos, ambiguos, con sentidos constitutivamente ambivalentes que demuestran la irreductibilidad de muchas de las conductas sociales al binomio consenso-resistencia a partir del cual la mayora de los
estudios sobre historia reciente suelen interpretar aquel perodo. Para ello, se abordar en primer trmino el anlisis de una serie de vietas conmemorativas del 24 de
marzo, elaboradas por el famoso humorista Juan Carlos Colombres, conocido como
Landr,3 que demuestran hasta qu punto las conmemoraciones pueden ser corro272 | deSignis 22
Figura 1.
Landr, Aniversario, 24/3/77: 10
(seccin Poltica).
Figura 2.
Landr, Aniversario, 26/3/78: 8
(seccin Poltica).
La primera de ellas, de 1977, se titula Aniversario y muestra la imagen antropomorfizada de la Repblica, cargando en brazos a un pequeo nio de inocente rostro
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en un consultorio mdico. La mujer parece una madre primeriza, con un gesto que
connota una mezcla de orgullo y de ansiedad por saber la opinin del profesional,
quien la tranquiliza diciendo: Bien, seora. Despus del ao comienza a caminar
(24/3/77: 10 Pol., en Figura 1).
En la segunda, tambin denominada Aniversario, se observa que el beb ha crecido hasta convertirse en un pequeo nio que camina. All, un transente intercepta
a la madre con su diminuto hijo en la va pblica y le inquiere con seriedad: Y
ya camina? (26/3/78: 8 Pol., en Figura 2), retomando las palabras que Videla haba
expresado recientemente y la prensa haba difundido: Estamos colocando al pas de
pie; falta hacerlo caminar (Habl Videla en la fiesta de la vendimia, 5/3/78: 1-5).
En el tercer aniversario es el propio Videla quien aparece protagonizando el cartoon conmemorativo que esta vez no contiene la imagen de la joven Repblica. All,
el presidente de facto aparece caracterizado con un cuerpo extremadamente largo en
el cual se yergue una descomunal cabeza de forma ovoidal, apoyada en un largo y
angosto cuello. De la cabeza sobresale una importante nariz de grandes fosas nasales,
bordeada por un espeso y rgido bigote oscuro. Los ojos son pequeos y ojerosos, y
la frente muestra una entrada pronunciada. Se destaca, por otra parte, el relieve de
la prominencia sea caracterstica de las personas extremadamente delgadas. En esta
escena, Videla aparece conversando con una seora gorda encarnacin del sentido
comn desde una perspectiva machista, a quien comenta: Hoy cumplo tres aos, a
lo que la seora, con cierta sorpresa, responde: Pues no lo representa (Aniversario,
24/3/79: 3 Pol., en Figura 3). Ntese que, a diferencia de los aos anteriores, en este
caso es Videla quien encarna al rgimen: en un interesante juego entre lo abstracto y
lo concreto, su caricatura aparece al mismo tiempo como retrato y como abstraccin
del Proceso. Esta caricatura de Videla es, por otra parte, la primera del dictador que
Landr publica en las pginas de Clarn.
Figura 3.
Landr, Aniversario, 24/3/79: 3
(seccin poltica).
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Figura 4.
Landr, Aniversario, 26/3/80: 2
(seccin poltca).
El cuarto aniversario vuelve a ser conmemorado por el nio que apareci primero
como beb y luego dando sus primeros pasos. Pero en esta oportunidad se ha producido una dramtica transformacin: a su cuerpo infantil se adosa ahora una enorme
cabeza, que es la de Videla, coronando su pequea figura, dando por resultado una
composicin sumamente grotesca. La madre Repblica, que ya no lo sostiene en brazos ni lo lleva de la mano, comenta con orgullo a otra seora: Estoy contentsima.
Tiene apenas cuatro aos y ya dialoga (26/3/80: 2 Pol., en Figura 4), haciendo referencia a la invitacin del gobierno a la poblacin civil a participar de un dilogo
poltico en el marco de su creciente debilitamiento.
La puesta en perspectiva de esta serie seala ciertas transformaciones. En principio, se puede hacer una primera comparacin entre las del primer y segundo aniversario que surge tanto de los dilogos de los personajes como de las caracterizaciones
estticas de la Repblica y del rgimen. En efecto, en la vieta de 1977 madre e hijo
aparecen con una sonrisa, tmida y expectante, ante el mdico que, alentando a la
madre, devuelve una mirada optimista sobre el futuro, en plena concordancia con la
lnea editorial del diario, que tambin sugiere que el rgimen est todava en paales,
quedndole an todo por delante.5 En cambio, en la vieta de 1978 el transente,
con un gesto impaciente y poco amigable, inquiere a la madre esperando poder visualizar los avances del Proceso. Ntese, por otra parte, que el nio efectivamente
est caminando, cosa que no parece ser percibida por aquel. Asimismo, madre e hijo
tienen ahora desdibujada la sonrisa y muestran ms bien un estado de sorpresa e incomodidad. Sin embargo, Clarn no demuestra la misma suspicacia. En un editorial
publicado a propsito de la presentacin del proyecto poltico del Ejrcito a las otras
fuerzas con miras a definir las bases definitivas del Proceso de Reorganizacin Nacional, el diario traza un balance positivo de lo actuado hasta el momento contabilizando la derrota casi completa de la subversin, la total consolidacin del Estado hasta
el extremo de que nadie puede discutir el imperio absoluto del estado de derecho y
su monopolio de la fuerza represiva y la creciente vigencia de un completo cdigo
tico sin dejar de advertir en la importancia de impulsar una adecuada poltica econmica (La institucionalizacin, 12/3/78: 12).
Por su parte, el cartoon del tercer aniversario presenta algunas ambigedades. En un
primer anlisis parecera sugerirse una mirada positiva del Proceso puesto que, en definitiva, lo que le est diciendo la seora gorda es un halago. Pero una segunda lectura
puede advertir que, en superposicin con ese mensaje, Landr expresa una solapada crtica al gobierno: habiendo cumplido ya tres aos, deberan ser notorios los progresos del
rgimen en la consecucin de sus objetivos y promesas. Esa crtica se hace ms clara a la
luz del editorial con el cual Clarn rememor el tercer aniversario. Si bien el editorialista
retoma los consabidos halagos a los objetivos polticos y morales del rgimen, esta vez
sus advertencias y reparos con respecto al aspecto econmico social del gobierno son
ms explcitos y dejan advertir un cierto agotamiento de la paciencia.
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Finalmente, el cartoon publicado a propsito del cuarto aniversario tambin presenta ambigedades. En principio, la sonrisa de ambas seoras y la actitud orgullosa
de la Repblica expresan una mirada condescendiente. Pero tanto la figura grotesca
del Rgimen como la alusin al llamado al dilogo parecen habilitar otros sentidos.
Es que la recepcin del llamado al dilogo poltico durante el videlismo fue muy crtica, de modo que en ese contexto el parlamento proferido por la Repblica tiene un
sentido irnico si se atiende al desfasaje entre la edad del nio y su evolucin en el
habla: Estoy contentsima. Tiene apenas cuatro aos y ya dialoga.
A pesar de estos reparos y ambigedades, en estas vietas el rgimen y Videla aparecen como hijos de la Repblica. Hijos problemticos, defectuosos hasta el grotesco,
hijos con retrasos madurativos, pero hijos al fin. En cualquier caso, la de 1980 fue la
ltima de las vietas conmemorativas. Pareciera que la salida de Videla del gobierno y
el progresivo desmoronamiento del poder del rgimen lograron romper la imagen de
confianza que, a pesar de todas las contradicciones sealadas, expresaban de alguna
manera las imgenes del nio y su madre.
El fin del videlismo produjo as un cambio bastante rotundo en la obra de Landr: por un lado, el humorista se fue mostrando cada vez ms crtico con respecto
al gobierno militar mientras que, por otro, en el contexto de un progresivo debilitamiento del rgimen y consiguiente visibilizacin del descontento social y poltico,
encontr seguridad para expresar su progresivo distanciamiento crtico. En cualquier
caso, ms all del monto de crtica al poder que sus caricaturas pudieron portar, la
aparicin de las caras visibles del poder retratadas por Landr en las pginas de Clarn
sin dudas jugaron un rol normalizador, hilvanando continuidades en las tradiciones
humorsticas del diario y demostrando que los dictadores y los hombres de su entorno aceptaban la posibilidad de rerse de s mismos. Su trayectoria, por otro lado, es
reveladora, al menos en lneas generales, de algunos posibles recorridos de gran parte
de los apoyos iniciales al golpe militar, por lo que alumbra el inmenso abismo que se
extiende entre la escena inicial de masivo apoyo y el generalizado repudio siete aos
despus. Permite, asimismo, ir componiendo como reverso, como negativo, los bordes del poder en cuyo marco constrictor se jugaron los sentidos del humor grfico.
El poder legitimante de la denuncia
Si bien en la mayora de los casos resulta ms o menos posible dilucidar, en medio de la enredada madeja de ambigedad y tensiones del humor, algunas marcas de
las posturas y posicionamientos polticos de los autores de las vietas humorsticas, el
panorama se complejiza enormemente cuando se analiza la largusima serie de vietas
que tematiza precisamente la censura, en la que participaron todos los humoristas del
diario, tanto los conservadores como Landr, como as tambin los ms progresistas
que publicaban en la contratapa. Los primeros eslabones de esa serie aparecieron des-
276 | deSignis 22
Figura 5.
Crist, 18/8/80: 52.
Figura 6.
Landr, Lavalle, 11/2/77: 12
(seccin Informacin General).
Figura 7.
Fontanarrosa, 15/1/77: 32.
Figura 8.
Rivero: 18/12/80: 64.
Estos ejemplos, tomados en cierto modo al azar de entre una cuantiosa cantidad,
dan cuenta de que la censura no alcanz a censurar las representaciones sobre la censura misma. Cualesquiera que sean las razones manifiestas para ello, lo cierto es que
estas imgenes expresaron una irresoluble contradiccin entre lo que dicen y lo que
hacen. Porque, al mismo tiempo que expresar con un gesto de denuncia el ejercicio
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Florencia Levn
del poder censurador, el hecho de que estas imgenes hayan sido efectivamente publicadas con asiduidad en las pginas de Clarn expresaba, metadiscursivamente, que
exista tal libertad de prensa que hasta era posible denunciar la censura. Esto ocurri,
indudablemente, ms all de cul haya sido la voluntad de sus autores, puesto que se
trata de un efecto de sentido seguramente imprevisto para ellos. As, durante todo el
perodo histrico de mayor ejercicio de censura y represin en el pas el tratamiento
humorstico de la censura inscribi, ms que ningn otro, la zona fronteriza donde se
distorsiona la direccionalidad de la accin enunciativa y los mensajes representan al
mismo tiempo dos discursos contradictorios, uno de los cuales, por otra parte, seguramente no quiso ser dicho por sus autores.
Ms all del consenso y la resistencia
A pesar de los resultados complejos y en alguna medida inciertos, el estudio del humor grfico responde as a la falacia de que es posible hallar comportamientos transparentes, unvocos, estables y homogneos a partir de los cuales se puedan predicar de
modo directo actitudes sociales. Hemos visto, con el estudio de la serie de Landr, la
existencia de acciones discursivas que durante la dictadura militar limitaron de alguna
manera la penetracin hegemnica del discurso militar sin por eso ser reductibles a la
nocin de resistencia. Hemos visto, asimismo, cmo aun en los casos en los cuales se
puede deducir con facilidad la existencia de una voluntad de denuncia, la sola publicacin de esas vietas en las pginas del diario sobredetermin los sentidos de modo
irresolublemente contradictorio. As, ms all del consenso y ms all de la resistencia,
si analizamos los actos discursivos en su complejidad y mltiple determinacin, se abre
inmensa e indeterminada la gama de posturas y sus contradictorias combinaciones
con las que podemos caracterizar las actitudes sociales con respecto a la dictadura
militar. Desde luego, en estrecha vinculacin con esta discusin se encuentra el tipo de
imagen especular que queremos, podemos o estamos dispuestos a ver sobre quienes nos
antecedieron y sobre nosotros mismos. Considero que es posible que logremos avanzar
en la construccin de una sociedad ms justa cuando estemos en condiciones de asumir
la existencia de las inmensas zonas grises que caracterizan nuestros comportamientos y
actitudes sociales. Ellas nos reclaman, ms que nunca, una nocin de responsabilidad
activa, atenta y crtica por lo que hacemos y dejamos de hacer, decimos y dejamos de
decir y con ello dejamos tambin que los dems hagan.
Notas
Este artculo constituye un recorte de algunos aspectos abordados en Levn 2013.
Vale aclarar que tomo la nocin de humor grfico como categora nativa (es as como
se denominan a s mismas esas secciones dentro de la prensa) distinguiendo dentro de
ella la existencia de dos subgneros emparentados: el cartoon o chiste unitario y la tira
1
2
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Referencias bibliogrficas
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en Signo y Sea. Buenos Aires: Instituto de Lingstica de la Facultad de Filosofa y Letras,
UBA.
deSignis 22 | 279
II. D iscusin
Lo
Alejo G. Steimberg
Resumen
Lo fantstico, efecto de un conflicto insoluble entre dos rdenes que se anulan entre s, est siempre presente en obras como la de Schuiten y Peeters: La fivre
dUrbicande, cuyo universo ficcional se encuentra, l tambin, entre los que hallaron
en el ciberespacio entorno esencialmente interactivo y multimedia su medio ambiente ideal.
Palabras clave: efecto fantstico - historieta - hipertexto - narracin transmedia hipermedia - gnero fantstico - creacin interactiva
Abstract
The fantastic, the effect of an insoluble conflict between two orders that annihilate each
other, is always present in the different manifestations of the Obscure Cities. The virtual
space -interactive and multimedia in itself- has shown to be an ideal environment for this
fictional creation.
Keywords: fantastic effect - comic - hipertext - transmediatic narration - hipermedia - fantastic genre - interactive creation.
Sobre el autor
Egresado de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado
trabajos acadmicos y artculos crticos sobre narrativa ficcional en publicaciones de
Argentina, Blgica, Francia, Espaa y Pases Bajos.Trabaja actualmente sobre la presencia de lo fantstico en las novelas de ciencia ficcin.
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Lo
Alejo G. Steimberg
Introduccin
Lo fantstico nunca ha sido un concepto fcil de definir, y su aplicacin al campo
de las artes visuales presenta desafos nuevos. Sin embargo, estas dificultades no son
tan enormes si uno permanece en el dominio de las artes narrativas, ya que en la mayora de las teoras, lo fantstico se define en relacin con el desarrollo de un relato.
Pero si el cine, por ejemplo, es el soporte ideal para representar un mundo supuestamente real en el seno del cual se introduce un elemento que estremece nuestras nociones de realidad,1 el no-realismo propio del lenguaje de la historieta agrega nuevos
elementos al anlisis de lo fantstico. Dado que la historieta est obligada a mostrar
sus condiciones de produccin muestra a la vez la secuencia y el montaje en la pgina de esta secuencia, al mismo tiempo que el dibujo denuncia implacablemente la
mano del dibujante (Massota 1969: 87) un realismo total se vuelve imposible. Adems, una narracin establecida sobre una continuidad partida constituye un paralelo
casi perfecto con lo fantstico, que hace tambin de la ruptura de una continuidad
su proceso principal. Intentaremos primero desarrollar brevemente las aproximaciones de lo fantstico ms enriquecedoras para el anlisis de un sistema mixto como la
historieta.
Pero si ya existen aproximaciones tericas que permiten entender mejor la expresin de lo fantstico en historietas, no significa por lo tanto que se pueda desarrollar
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Alejo G. Steimberg
una reflexin sin referirse a los casos concretos, o que la expresin de lo fantstico
sea realizada de la misma manera. Por esta razn, abordaremos el anlisis de una obra
en particular: la serie/coleccin Les Cits obscures, especialmente el segundo tomo,
La fivre dUrbicande. Esta obra, compleja y que sobrepasa el campo de la historieta,
constituye un caso interesante donde el efecto fantstico excede un referente textual
concreto y se desarrolla en el contexto de una creacin ficticia multimedia. El anlisis
de La fivre dUrbicande nos permitir estudiar un caso particular de la manifestacin
de lo fantstico en un medio visual.
1. Fantstico/historieta: algunos elementos tericos
Gnero, impulso, modo... Todas estas categoras2 (y muchas otras) fueron
utilizadas para definir lo fantstico. Como cada una tiene sus ventajas y sus inconvenientes, es otro el punto de vista que adoptaremos para nuestro enfoque de lo fantstico en la historieta: el de lo fantstico como sentimiento o como efecto. Roger Bozzetto (2002: cap. 1) escribe que el sentimiento de lo fantstico
se refiere a una experiencia comn: la de la sorpresa, o ms bien la de la estupefaccin,
ante objetos, lugares, situaciones, en las que el sentimiento de estar ubicados en un
universo slido comprensible y coherente se debilita [...] ante algo que es imposible y
sin embargo est aqu.
Este sentimiento, asociado antes a las formas imaginarias reconocidas por la cultura (el resucitado, el vampiro, el diablo), se manifiesta hoy en da ms bien bajo la
forma de terrores sin causa, frente a unos eventos que pueden engendrar un sentimiento vago de una presencia otra, de una apertura breve hacia una versin desconocida de la realidad. La clave, entonces, no consistira en la creacin de objetos
fantsticos (cuya existencia niega el autor), sino en los artefactos generadores de efectos
fantsticos. Este enfoque, que privilegia el efecto, implica que el fantstico
no est ligado ni a una temtica especfica los temas evolucionan a lo largo del
tiempo ni a la presencia de lo sobrenatural. [] [Lo fantstico] parece tributario
de una digesis, [que] adopta el punto de vista de un personaje a quien se le escapa el manejo de esta realidad, y cuyo discurso acerca de ella [] no es confiable
(Bozzeto 2002: cap. 2). Entonces, para que un texto (escrito o visual) pueda ser considerado fantstico se necesita que produzca efectos de imposible y sin embargo aqu en el
marco de una digesis.
Imposible y sin embargo aqu: encontramos esta contradiccin en varias definiciones de lo fantstico. Roger Caillois lo describa como una ruptura del orden
reconocido, [una] irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad
cotidiana (Caillois 1965: 161). Irene Bessire (1974: 62), por su lado, haca de la
transgresin del principio de no-contradiccin la base de su definicin de lo fants286 | deSignis 22
tico, que consistira en la confrontacin de dos rdenes, uno natural y el otro extranatural que se neutralizan el uno al otro. Charles Grivel (1992: 11 y 20), siguiendo
esta tradicin, llama fantstico a lo que no se puede ver y que sin embargo se ve,
y donde el sentimiento de la contradiccin predomina. Para que se manifieste, hace
falta que algo totalmente inexplicable intervenga, porque est ms all de la comprensin y de lo asimilable (pg. 33). Y, otra vez, lo fantstico no se encuentra bien
sino en su efecto (pg. 191).
Todas las definiciones conciernen entonces la presencia en lo fantstico, de algo
incongruente, del conflicto entre dos rdenes, y es lo que lleva a J. P. Gabillet (1991)
a sostener el enlace inextricable entre fantstico e historieta. En Fantastique bande
dessine, escribe:
[] las diversas expresiones que encontramos a modo de metforas calificando ciertas formas tomadas por lo fantstico lo intersticial, ni uno ni otro, la subversin,
lo indecible, lo inestable, lo heterogneo, lo hbrido, la ruptura, etc. tienen todas la
particularidad de aplicarse prcticamente sin esfuerzo de abstraccin a la forma de expresin mixta que nos ocupa. Porque el carcter mixto parece ser el principio primero
de la historieta: entre escrito e imagen, racional y afectivo, realismo y fantstico.
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Alejo G. Steimberg
tado est amenazado por algo horripilante rompiendo con las leyes del mundo real (un
espectro, un objeto que se vuelve viviente, etc.) y en el globo de texto que sale de su boca
hay un enorme signo de exclamacin; sin embargo, afuera de un marco narrativo que nos
permita saber si este tipo de cosas pertenecen o no al mundo de la historia, no se puede
saber si estamos en presencia de lo fantstico o, retomando las categoras todorovianas, de
lo maravilloso.
La fivre dUrbicande, la obra que elegimos, presenta numerosos ejemplos del caso
contrario donde la narracin (construida en la historieta por la sucesin de escenas
fijas) logra producir el efecto fantstico casi sin usar imgenes manifiestamente imposibles.
2. La fivre durbicande
Cuando Benot Peeters y Franois Schuiten publicaron en 1982 Les murailles de
Samaris, no saban todava que estaban creando una serie (o una coleccin, como
prefieren llamarla).4 Esta idea les apareci planificando La fivre dUrbicande, que se
convirti en la segunda parte de la serie. En las primeras partes de la serie, un estilo arquitectural nico dominaba en cada ciudad. Benot Peeters explic por qu: Sentamos la necesidad de fijar un estilo monoltico como una unidad orgnica, una forma
evidente, inmediatamente dramtica. Una arquitectura que se volva una ciudad!
(Mosquito 1994: 55). El estilo arquitectural dominante en cada ciudad se constitua en expresin de su personalidad, todos los aspectos de la vida estaban ligados
a l. En este sentido, el concepto de la serie tena conexiones con lo que se llam el
Urban Gothic, que tiene sus races in the close connection between architectural
structure and the psychological experience of characters in the earliest Gothic literature (Mulvey-Roberts 1998).
La simetra es uno de los temas clave de La fivre dUrbicande, tanto al nivel de la
historia como en lo que concierne a la presentacin misma del relato. La obra empieza y termina con la misma imagen, con algunos detalles distintos, y los captulos son
precedidos por pginas introductorias que constituyen otra serie. La simetra, adems, es la obsesin de Eugen Robick, Urbatecto (es decir arquitecto de las ciudades)
dUrbicande y personaje central de la historia.
Antes del comienzo del relato propiamente dicho, el lector ve una carta, que funciona como una introduccin in media res y nos presenta al narrador y personaje
principal, Eugen Robick, el Urbatecto. En esta carta, Robick elogia el presente de Urbicande, hecha de largas avenidas, fachadas armoniosas, jardines majestuosos,
al opuesto del estado antiguo de la ciudad, este horrendo magma donde edificios de
un modernismo absurdo surgan del medio de cuchitriles incoherentes y a donde lo
pintoresco y la extravagancia reinaban. Pero este pasado que Robick combate tenazmente est todava muy vivo, porque Robick est en realidad entre dos ciudades: la
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ribera sur, que corresponde a los ideales de Robick y de la cual fue el demiurgo, y la
ribera norte, espacio atvico opuesto a los valores preconizados por el Urbatecto: la
simetra y la armona. Caos, asimetra, desequilibrio, desorden son los espectros que
persiguen a Robick y que lo llevan a pedir a la Comisin de las Altas Instancias (tal
como es el tautolgico nombre de la ms alta instancia de poder en la ciudad) la ayuda necesaria para cumplir con su misin: acondicionar la ribera norte, chancro que
roe nuestra ciudad y que como tal es una amenaza para la integridad de la ciudad.
La palabra clave para este acondicionamiento es regularizar.
Una pequea estructura cbica ubicada de manera transversal abre la primera
pgina de la historia. Este pequeo objeto distrae a Robick. Parece indestructible (lo
encontraron en un sitio arqueolgico y rompi la hoja de una mquina de excavar),
pero lo que atrae la atencin del Urbatecto es su aspecto totalmente intil: es difcil
de imaginar el uso que se le pudiera dar (pg. 17). Robick deduce que deba ser un
antiguo accesorio litrgico. Esta deduccin permite dos interpretaciones sobre el personaje del Urbatecto: en primer lugar, lo que est alejado de la lgica y de la utilidad
(como la religin) le parece intil; podramos pensar tambin, en segundo lugar, que
es la suma de la regularidad y de la perfeccin geomtrica que el cubo encarna lo que
es sagrado para l. Este objeto, tan anodino para Robick, mostrar sus extraordinarias
cualidades poco despus, cuando empiece a crecer de manera exponencial. Pero nada
de todo eso es previsible al momento en que Robick y su amigo Thomas van a encontrarse con la Comisin, este ltimo habiendo dejado el cubo negligentemente torcido
a caballo sobre un libro (acto que va a desatar los eventos posteriores).
Robick se despierta a la maana siguiente y descubre que el cubo realmente creci. Intenta entonces moverlo intilmente: el objeto qued como incrustado en la
mesa y Robick termina hirindose. Pero, a pesar de la extraeza del fenmeno, no se
asusta en absoluto. Al contrario, est curioso por verlo desarrollarse. Thomas no logra
creer la placidez de su amigo frente al fenmeno. Thomas y Robick muestran actitudes opuestas: uno acta sin tardar, horrorizado por el extrao fenmeno; el otro, al
contrario, est fascinado y quiere entender el desarrollo del objeto sin pararlo.
Recin a la maana siguiente, despus de quedarse dormido en su escritorio, Robick se enfrenta con las consecuencias de la verdad de sus apreciaciones: la red se
desarroll no solamente alrededor de l, sino tambin a travs de l (sin embargo sin
que le doliera). Entendiendo que es la nica opcin, Robick espera que el desarrollo
continuo de la red termine por liberar su brazo, atravesado por dos montantes. Pero
la red afecta muchas otras cosas ms que su propia estructura: Thomas y Robick empiezan a alejarse cada vez ms, a causa de sus actitudes diametralmente opuestas en
cuanto a la red. Thomas entiende rpidamente el potencial transgresor de la red; si
sigue expandindose, dice, puede revolver nuestro sistema social en su conjunto. No
reaccionar contra este fenmeno, no esforzarse en detenerlo, es condenarnos al caos
y a la anarqua (pg. 44). Robick no comparte para nada este punto de vista y emdeSignis 22 | 289
Alejo G. Steimberg
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Pero tiene razn? Porque la red empez a crecer solamente desde el momento
en que Thomas la desplaz, como si hubiera algo en este acto que habra iniciado su
desarrollo. Observemos este nacimiento de la red a la luz de las diferentes hiptesis:
1. La red como anticuerpo. La Urbicande que vemos al comienzo de la historia
es el fruto de dos locuras, de dos fiebres alucinatorias: la locura de la simetra
absoluta (aquella de Robick) y la locura del control total (aquella de los miembros de la Comisin de las Altas Instancias). El acto que da luz a la red est en
las antpodas de estos dos impulsos: se trata de un acto espontneo, no planificado (Thomas est jugando con el cubo).
2. La red como sntoma. Si la ciudad es un sujeto y entonces tiene una identidad,
esta no puede ser ms que un producto de las identidades de todos los que
contribuyeron a darle forma. Esta identidad se basa tanto sobre aquellos que la
pueblan en el presente como sobre los restos que el pasado dej. La identidad
de la ciudad est encarnada por aquellos que encontramos al comienzo de la
historia: Robick (el padre del aspecto actual de la ciudad), Thomas (representante del poder, partidario del control a cualquier precio), y el cubo como
atavismo de un pasado que quieren muerto y enterrado. Cada enfermedad no
es ms que un desequilibrio, en este caso, un desequilibrio en los elementos
constituyentes de la identidad de la ciudad. La red, sntoma del desequilibrio,
funciona de una manera polimorfa: es a la vez la representacin de los miedos
profundos de sus dirigentes y dibujantes, y una esquematizacin de aquello
en lo que se convirti la ciudad, es decir, una estructura monumental torcida.
Ataque o no la estructura social y poltica de la ciudad, sea o no su parodia o su esquematizacin, el mecanismo de la red sigue siendo el mismo: invade, se extiende por
todos lados. Pero esta invasin parece perseguir un objetivo nico: testimoniar de la extraeza del objeto (sujeto?) invasor. Los eventuales daos causados por la red siempre
son la consecuencia de una accin llevada contra o sobre ella: Robick se hiri la mano
tratando de desplazarla; la bala de can que le disparan no tiene otro efecto que daar
los edificios vecinos. La red tiene un solo rasgo definitorio: no se la puede aprehender.
3.1.2 La red, inquietante extraeza
La red no deja a casi nadie indiferente: o produce un entusiasmo febril (como en
el caso de Sophie y de la mayora de los habitantes de la ciudad), o genera un odio
feroz (como en el caso de Thomas y los pocos partidarios del antiguo orden). Slo
Robick queda pasmado por el extrao invasor; es el nico en no combatirlo o en no
tratar de apoderrselo. Tal vez en esta reaccin (o falta de reaccin), se encuentra la
clave de la relacin entre el Urbatecto y el fenmeno (relacin que no admite):
Robick parece ser el nico en reconocer la irreductible extraeza de la red. La actividad que estalla por todos lados alrededor de la red no lo conmueve.
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Alejo G. Steimberg
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deSignis 22 | 295
III. P erfiles
D edicatoria
de
E liseo
Pour Paolo, encore un corps dense, la recherche dun minimum de sacr Eliseo.
[Para Paolo, an un cuerpo denso en la bsqueda de un mnimo sacro... Eliseo.]
Releo, turbado luego de la desaparicin fsica de Eliseo Vern, la dedicatoria de su
ltimo libro, La semiosis social 2: ideas, momentos, interpretantes. La escribi en agosto pasado, en el estudio umbroso de Buenos Aires, en su casa, donde me hospedaba
durante mi curso en el Instituto Universitario Nacional del Arte, con nuestro comn
amigo Oscar Traversa. En julio nos habamos encontrado en la residencia estival de
Umberto Eco, vecino de la casa de Eliseo en la regin de Montefeltro, y en las playas romanolas. Momentos habituales en nuestra amistad, extendida ms all de las
distancias geogrficas Italia, Francia y Argentina y de la diferencia lingstica (hablbamos en francs porque Pars fue la ciudad donde nos habamos encontrado).
Esta dedicatoria, que la muerte inesperada de Eliseo transforma en admonicin,
me desconcierta. Crea conocer casi todo de l: desde su numerosa vida sentimental
hasta la asidua investigacin sobre comunicacin; desde los aos sesenta y la confrontacin con los medios hasta el Premio Italia con Stuart Hall y Alberto Albruzze, las
conferencias bolognesas del 2000 sobre las profecas de la comunicacin, con Umberto Eco y Rgis Debray; desde los seminarios de semitica en Urbino en la dcada
de 1970, hasta los encuentros de la Asociacin Internacional de Semitica Visual en
Buenos Aires en el 2012. Recuerdo haber ledo sus artculos parisinos en la revista
Communications; haber publicado juntos en el Beaubourg, en el memorable centenario orwelliano de 1984; que mis libros en castellano fueron publicados en su coleccin El Mamfero Parlante, de Gedisa, en Barcelona. Recuerdo, aunque en forma
parcial, haber asistido con l en un cine de Buenos Aires lleno de ex montoneros, en
deSignis 22 | 299
Paolo Fabbri
1996 al estreno de Eva Pern, un film antihollywoodiano dirigido por J. C. Desanzo y una perfecta Esther Goris.
Cuerpo denso, bsqueda del sacro. La dedicatoria no se corresponde con la adhesin
negligente de una larga amistad, la curiosidad compartida y la disparidad de mtodos
a los cuales estbamos habituados. Saba de compartir con Eliseo la pasin sistemtica
por la discursividad, por las formas complejas de su produccin, circulacin y reconocimiento. Para tener las ideas justas no hace falta cambiarlas a menudo. Puedo todava
dividir la lista de las investigaciones en sociosemitica que se haba fijado y haba realizado: la comunicacin poltica, la publicitaria, las marcas comerciales, la prensa grfica
y la televisin (telenovelas, divulgacin cientfica, noticiarios, campaas electorales); la
comunicacin institucional, sobre el cuerpo y la salud; las imgenes fotogrficas, el espacio pblico, los museos, las exposiciones, bibliotecas, los transportes (el subterrneo
de Pars, los aeropuertos). Y las obsesiones son sus palabras sobre el sujeto como actor social; por un modelo materialista no reduccionista de los procesos mentales; por
la articulacin de las diferentes prcticas sociales con las comunicativas la corporeidad
y su cronotopo, la produccin del cambio social. Por cmo se configura, finalmente, la
semiosis. Y el rol, tanto indispensable cuanto ambigo, del observador.
Saba que para m y para l presidente durante mucho tiempo de la Asociacin
Argentina de Semitica, la semitica era una disciplina humanstica, una ciencia social y no una rama de la esttica o de la filosofa del lenguaje. Una teora, con mtodos
propios, de la inteligibilidad de los fenmenos colectivos y complejos de la significacin. Vocacin emprica al pathos frtil de la experiencia que pide la construccin
de un proyecto arquitectnico con muchas puertas para abrir y muchos umbrales
que atravesar. (Confieso haber deseado reproducir su investigacin sobre las escort
de lujo)
Conoca tambin las mltiples diferencias a pesar de las cuales continubamos
parecindonos. No las oposiciones, que son lgicas, sino los descartes epistemolgicos
e instrumentales. A partir de la asociacin saussuriana, Eliseo haba logrado una acrobtica versin trifuncional del binarismo de Lvi-Strauss, cuya Antropologa Estructural haba traducido al espaol. Una hibridacin singular entre Gregory Bateson, su
primera referencia, y Charles Sanders Peirce, y donde en las referencias bibliogrficas
que siguen a las 500 pginas de la Semiosis 2 slo encuentran lugar Umberto Eco
y Massimo Bonfantini, y un ptimo socilogo, Luigi Pizzorno. Sobre la teora de la
enunciacin, la referencia constante es Armand Culioli, el nico, tanto para Eliseo
como para Sophie Fisher, en dar cuenta de los aspectos lingsticos y semiticos de la
comunicacin, una superacin de Emile Benveniste, que converga con los problemas
que en el cine encontraba la ltima reflexin de Christian Metz.
Mi referencia a la semitica de Louis Hjemslev y de Algirdas J. Greimas nos ha evitado la complicidad del clan disciplinario, pero no ha crispado ni enturbiado nuestra
proximidad, lo que pone a prueba la flexibilidad del campo semitico, para el cual Tho300 | deSignis 22
Dedicatoria de Eliseo
saber 1
Ese es el ttulo del homenaje que Eliseo Vern public en ocasin de la muerte
de Lvi-Strauss,2 quien fuera su primer maestro e inspirador en la Argentina donde
tradujo y public La Antropologa Estructural y con quien se inscribi entre 1961 y
1963 para comenzar una tesis. No obstante, en 1967 le escribi a Roland Barthes que
haba tenido el consentimiento de Lvi-Strauss para cambiar de Director de Estudios
pues su trabajo se ubica absolutamente fuera del campo de la etnografa.
Una nueva vida se abre entonces para l. La situacin en la Argentina despus del
golpe de Estado de 1966 resulta por dems difcil. Con el apoyo de Barthes es nombrado Director de Estudios asociado en el EPHE (cole Pratique des Hautes tudes,
Seccin VI) para dictar un seminario cuyo ttulo, Perspectivas semiticas en las Ciencias
Sociales, y temticas abordadas (Sobre la construccin del objeto terico de la lingstica y
Condiciones para una teora de los discursos sociales, forma provisoria para una teora sociolgica de las ideologas) sealan un mtodo del que el nmero 20 de Communications: Le
sociologique et le Linguistique (1973) es un primer ejemplo. All se renen tanto los sostenedores norteamericanos de la interaccin social como H. Sacks, J. D. McCawley,
A. Cicourel, entre otros y los partidarios de la teora de la enunciacin y la lgica, J. B.
Grize, A. Culioli, J. Milner, J. Cl. Anscombre, G. Vignaux, S. Fisher y el propio Vern.
En 1973 regresa a la Argentina (Roland Barthes pens que volvera pues l/nosotros
ramos escpticos con respecto al retorno a la democracia, de ah esta carta que me enva
el 17 de octubre de 1973: Le reitero cunto me alegra que en ausencia de Eliseo Vern,
usted se encargue de este pequeo grupo de lingstica). Eso se hizo y lo bien que hi-
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Sophie Fisher
cimos, porque entre 1975-76, 76-77 y 77-78 haba que escapar siempre a la represin.
Vern fue Director Asociado en la EHESS con un seminario titulado Ideologa y teora del
discurso, y ah mismo yo dict un seminario complementario: Problemas de anlisis lingstico. Otro nmero de Communications, el 28 (1978), en homenaje a Georges Friedmann,
el creador del CECMAS Centro de Estudios de las Comunicaciones de Masas en 1960,
aborda la cuestin de las ideologas, el discurso y el poder. Encontramos nuevamente a
los antroplogos M. Aug, C. Bernand o M. Godelier, pero tambin a lingistas como
A. Peyraube, semilogos, V. Morin, J. Natali, A. Bouillon, y por supuesto, a Vern, cuyo
texto El bho es una demostracin magistral (casi 60 pginas!) de su mtodo, que se
aplica tanto a los textos, la imagen y la disposicin grfica en los semanarios, peridicos,
programas de radio y televisin, para mostrar lo que l dio en llamar la semiosis del acontecimiento. De ah su aproximacin, en Construire lvnement. Les mdias et laccident de
Three Mile Island3 (Minuit, 1981), primer anlisis de un accidente nuclear solapado y a
partir del cual los medios franceses se cuestionan su propio rol.
Su aventura en el cole se termina al inicio de los aos 80, pero luego de un doctorado de Estado en Paris VIII: Produccin de sentido. Fragmentos de una sociosemitica
(1985), dirige casi hasta su retiro el Departamento de Ciencias de la Informacin y
de la Comunicacin en Paris 8. Y despus regresa a la Argentina donde contina
enseando, investigando y escribiendo.
De su colosal bibliografa en espaol, francs, ingls, portugus, italiano, quisiera
sealar algunos ttulos, entre ellos: Efectos de agenda (1999), dedicado a la memoria
de Roland Barthes, Espacios mentales (2001), y en dos partes, La semiosis social (1987)
y Fragmentos de una teora de la discursividad, y en 2013: La semiosis social 2: Ideas,
momentos, interpretantes, su ltimo libro emplazado bajo una frase de Peirce (1878):
Thought is a thread of melody running through the succession of our sensations.
Traducirlo al francs sera una contribucin importante para nuestras disciplinas.
Sophie Fisher
cole des Hautes tudes en Sciences Sociales - Pars
Traduccin del original en francs de Mara Elena Bitonte
Notas
chos de la recherche, disponible en http://lettre.ehess.fr/7604
Cfr. http://www.revistaenie.clarin.com/Levi-Strauss-soledad-tristeza-saber_0_1001299954.
html
3
Construir el acontecimiento. Los medios y el accidente de Three Mile Island [Construir el
acontecimiento, Gedisa, 1983. Traduccin al castellano de Horacio Verbitsky].
1
2
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