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Cuando leo y releo este texto de Tedesco, la primera palabra que acude a m es ritmo.
No, claro est, en su acepcin eufnica, sino en la que habitualmente encubren sus
definiciones formales que el ritmo es repeticin regular, medida o escansin, alternancia
entre pausa y movimiento, etc., etc., acepcin habitualmente no aceptada, porque consiste
en un extrao tormento del pensamiento como en maln o en torbellino, que para pasar del
desorden al orden, del caos al cosmos, para comenzar a expresarse, debe traicionarse en la
palabra inevitablemente lineal, como si condensramos al extremo materia en ebullicin
para hacerla pasar, lnea por lnea, vector por vector, por un estrecho canal que dice con
supuesta elegancia lo que va primero y lo que va despus, el sujeto y el predicado, los
complementos de uno y de otro, la expansin gramatical y el feliz punto y aparte.
El ritmo es la cadencia, el artilugio, la deriva, la congruencia incongruente del paso, que no
es paso sino salto, de lo que est por decirse, de lo todava no dicho, al decir que al decirse
se desdice y ya no es as lo que estaba por decirse, ya que sto, pronombre de su ausencia,
es ms que indecible, inefable, incontorneable: abisal 1.
Alternancia sonora, cantidad silbica, medida de la forma. All donde hay repeticin,
repeticin de un esquema regular, sea del orden que sea, esta forma todava exterior del
ritmo, habitualmente petrificada en el metro o, en el caso de la msica, en el comps, se
interioriza consumando la no consumacin, como negatividad en la positividad, como
quiebre, interrupcin, como punto de detencin e incluso de silencio, pero no del mero
*
Publicado en Maln en cautiverio, de Luis Tedesco, postfacio (Ediciones Activo Puente, 2013).
Lo indecible es lo inefable; lo incontorneable es abismal: se dice en cada; la palabra cae con el cuerpo del
que la dice.
1
silencio, sino de lo que permanece mudo, quiz para siempre; digamos ms que en este
caso es menos el ritmo es lo que se desvanece porque la medida produce ella misma algo
inmedible, irrecuperable en su infalible orientacin hacia la recuperacin.
(La barra del comps en msica, el blanco entre palabra y palabra, son lo que mejor
expresan ese carcter del ritmo, simultneamente lo ms evidente y carnal y lo ms
inaprehensible, fugitivo, aunque inscribible.)
Se puede elegir la censura de este paso-salto, de esta instancia crtica, o con mayor
frecuencia ni siquiera se la elige: se produce y por momentos toda tensin se aplaca, hasta
que vuelva a abrirse la frontera, borrada pero reconocible, entre enunciacin y enunciado,
entre el decir que es un decir en subjuntivo y lo efectivamente dicho.
El ritmo del poema y las escansiones del psicoanlisis, con y a travs de sus diferencias, tan
evidentes como lo son sus retricas en la de este ltimo, alguien habla aguardando una
respuesta; en la del primero, el poema adviene como tal cuando ya no se espera respuesta,
incluso en el caso extremo en que el poeta increpa a Dios, porque el poema se ha instalado,
hasta fundirse all, con la nada de su Otro habitan conjuntamente la inhabitable frontera.
Como es evidente, el primero de los nmeros entre parntesis remite a la seccin y el segundo al nmero del
poema.
Este luego no es exactamente cronolgico, porque se advierte que las palabras fluyen ya en una suerte de
premonicin del endecaslabo, ese metro que por su sola presencia mtrica y acentual reune en torno a s a los
fantasmas de todas las pocas. Dicho de otra manera: el metro nunca es puro metro, puro molde vaco
En un mail, dice Tedesco: El bichaje es la concentracin psictica de maldad teolgica y barullo del
inconsciente. Se entiende? Necesito acudir a esas instancias recnditas de la barbarie conceptual para
explicar el malestar que produce la pudricin de dioses y su conversin en animalitos congregados como
luces infestadas de vaco?
Lo propio del lirismo al menos del contemporneo consiste en llevar adelante una
empresa imposible, condenada de antemano al fracaso: repetir de un modo siempre
diferente y singular ideas siempre idnticas a s mismas, universales, aplastantes en su
evidencia insuperable. Ya sabemos cules son estas ideas y el lector de este libro de
Tedesco lo advierte apenas inicie su prctica macedoniana de lector salteado: el infierno de
la nica vida que tenemos, el dolor y el xtasis de la carne, la presencia de la Muerte que
desencarna progresiva o sbitamente todo, la injusticia de los poderosos que encuentran
ms la queja amarga y resignada que la rebelda con que suean los intelectuales.
No se trata, como dice despectivamente Nabokov, de que las ideas no importen; no, en
absoluto no. (El esteticismo de este genio por veces lo imbeciliza.) Ocurre que cada cual
quiere introducir all, como sea, su propia experiencia. Al fin de cuentas, como dice bien
Blumenberg Uno no es importante, de acuerdo, pero no hay nada ms importante que
uno. Y, sin embargo, un fracaso que deje huellas, un fracaso que diga de nuevo e
indirectamente lo que no podemos decir directamente, porque decirlo directamente es no
decirlo en absoluto, equivale al ser de Aristteles, que se dice de varias maneras porque no
puede decirse de Una sola. (Una sola: la muerte, o mejor, el silencio dentro del silencio.)
El lirismo en ltima instancia quevediano de Tedesco lo dice raspando la lengua usual,
mestizando los cdigos y las referencias, quebrando los ritmos, orillando los sentidos,
interrumpiendo el flujo de lo esperado. 5
Esta proliferacin casi espontnea de gerundios que se me acaba de ocurrir, dice para m
algo esencial: hay algo que no pas; est ahora pasando ahora pasando para el lector en
estos versos:
y el murmuyo se les mezcla, les rapia
todo el temblor de sus roces de ternura,
en doble carne se doblan entayados
por el cepo libador que yevan dentro:
purgarn en la vida y harn del Purgatorio
campo de bruma en yaga su remonte. ( I, XXIII)
Cosa que ya ha hecho en sus libros anteriores, particularmente en su Hablar mestizo en lrica indecisa.
En unas lneas que me enva, Tedesco dice, con respecto a su obra: es una especie de
actualizacin del Martn Fierro, con sus preocupaciones sociales, su esttica paisajstica,
incluso su metafsica y hasta en su pretensin de texto pico.
Qu quiere decir ( o cmo lo interpreto yo, ms bien) una actualizacin del Martn Fierro?
Hace aos, Angel Rama supo ubicar un contexto vlido para pensar la gauchesca en general
y el Martn Fierro en particular.
Cito: Por tratarse de una lnea de produccin literaria que no tuvo renovacin en el siglo
XX y que por tanto no result asimilable a las experiencias poticas aceptadas en la
contemporaneidad, la gauchesca se encuentra suspendida, puesta entre parntesis,
como una curiosa y simptica anomala de la historia literaria latinoamericana. No se la
puede considerar extinguida por cuanto su difusin es sorprendente entre poblaciones del
campo y la ciudad que la conservan en el lugar ms ntimo, la memoria; < Pero esto es
cada vez menos cierto! La televisin, aunque finja fiesta criolla en abundancia y para el
pobrero, nivela y destruye toda memoria de otros tiemposJ.B.R.> tampoco se la puede
considerar vivienteSus escasos cultores deben remitir al futuro su realizacin
volvindola una solucin utpicaNo es una concepcin enteramente antojadiza, si se
recuerda que uno de los temas centrales de la gauchesca es el de la injusticia. 6
(Dos trminos quiero rescatar: la gauchesca suspendida y la injusticia como tema.)
La suspensin de que habla Rama es el testimonio pregnante de un corte histrico
profundo e insalvable en la historia de nuestro pas. Corte en la cultura, corte en la
estructura econmica, corte, en definitiva, en la organizacin poltica. La patria del
entrevero y de la lanza queda sustituida por la patria del fusil Remington y del ejrcito
profesional, la patria de una elite definitivamente afrancesada en sus costumbres literarias,
pero con los ojos puestos en el pas de la libra: el ferrocarril, el telgrafo, la produccin
primaria para el exterior, la poltica inmigratoria, el Estado que ahora monopoliza la
violencia.
Rama, Angel, Los gauchipolticos rioplatenses, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982, p.
178.
El fondo hispnico que fuertemente conserva la gauchesca por algo Menndez y Pelayo y
Unamuno elogiaron el horizonte castizo del Martn Fierro, hartos del romanticismo francs
que arrasaba las ex colonias , ser pronto cosa del pasado, aunque los sectores populares
permanezcan ligados ( incluso los descendientes ms desposedos de la inmigracin) a esa
sentenciosa sed de justicia, reflejada en el cancionero criollo y hasta en las postrimeras del
radioteatro dicho nativo, y hagan lo propio pero con espritu retrgrado, embalsamado, los
intelectuales y polticos ms reaccionarios.
Y sin embargo, este suspenso no es cancelacin. Por el contrario, podemos decir y bien que
el Martn Fierro est interrumpido como tradicin slo hay tradicin cuando se recibe
criticando lo recibido , precisamente porque el tradicionalismo, al haber instituido y sobre
todo a partir de Lugones, el poema como piedra fundacional del Parnaso de la Patria (todos
los sectores proclaman su adhesin, un poco como a la figura ya empalidecida de San
Martn) lo suspendieron sobre nuestras cabezas fetichizndolo para as despojarlo de su
carne brbara, punto en el cual y por vas sorprendentes se haca posible el encuentro entre
la barbarie civilizada del Martn Fierro - la poesa del desierto, la violencia cruda de sus
habitantes, el dolor del humillado, dolor del indio y del mestizo , con la civilizacin
brbara del autor del Facundo cuya retrica monumental abri los brazos en seal de
recepcin a un nuevo mundo que jams advino.
Todo lo rico que literariamente se ha hecho a partir de aqu no ha cesado, por vas
generalmente oblicuas y por momentos sordas, insidiosas, de explorar las intersecciones de
estos mundos, Martn Fierro y Facundo, sin duda incompatibles en su encuentro tanto
como compatibles en el desencuentro que hace resonar los armnicos de una fuerza comn
perceptible en las hibridaciones de nuestro acervo literario.
Esta reflexin es, indudablemente, esencial para situar las operaciones de mestizaje de
Tedesco.
Hernndez, Jos, Martn Fierro, edicin de Eleuterio Tiscornia, Losada, Buenos Aires, 1943.
(Y por supuesto, no faltaban, en los fogones, las ancdotas y supersticiones del lenguaraz,
experto no en traducir la lengua del maln, sino en dar forma a una cosmovisin cimarrona,
hecha de los restos del desnudo, spero fanatismo hispano.)
Como haran en el siglo siguiente en las tierras de Europa oriental, Brtok y Kodaly,
Hernndez inventa un folklore imaginario; comparacin ilustrativa pero no del todo
exacta porque en Rumania, Hungra y otras zonas aledaas haba un folklore campesino
rico y dejado de lado por la tradicin de la msica denominada culta, mientras Hernndez
ampli y reformul los moldes de sus antecesores y antes que nada del uruguayo Lussich
pero sin haberse encontrado jams con el supuesto idioma del gaucho.
Su dctil sextina - cuyos modelos son tan obviamente hispanos , consigui el milagro de
construir una voz sin duda armnica, pero sin impostaciones ni altisonancias, que deja
siempre entreor esos acentos interrumpidos siempre interrumpidos , de dolor y de
vergenza tan agrestes como el paisaje infinito y desolado puntuado por manchas de
ganado, de pajonales y de rboles sin gracia. Es en ese marco donde se insertan los objetos
emblemticos de la miseria: el fortn, los gritos del maln, las arbitrariedades de sargentos y
comandantes, la venalidad de jueces y poderosos. Estos ltimos son hoy fbula; el marco
excede con largueza cualquier epigonismo a la criolla, porque llama, oblicua pero
efectivamente, a lo informe, a lo informe que informa la forma y a la vez la excede. Mas no
a cualquier informe: hay una informidad paradjica propia de cada cultura, inaccesible al
concepto aunque no a la metfora en lo que tiene de inestable produccin de sentido y al
ritmo que moldea la fuerza enunciativa.
Informe es el dolor, en lo que tiene de abisal; informe es la piedad que desborda y confunde
tanto al actor como al espectador; informe es el lugar que se abre de repente y el cristiano
sella con su cruz de envilecimiento, de la cual nunca terminamos de prescindir, quiz
porque nos marca ms all de lo pensable.
Haba un gringuito cautivo
que siempre hablaba del barco
y lo ahogaron en un charco
por causante de la peste;
tena los ojos celestes
como potrillito zarco.
(La vuelta de Martn Fierro, 853/858.)
Todo el peso de la historia de la muerte del inocente, descansa en los dos diminutivos y en
el celeste alegrico, duplicado por ese trmino arbigo andaluz, zarco.
Viene uno como dormido
cuando vuelve del desierto;
ver si a esplicarme acierto
entre gente tan bizarra,
y si al sentir la guitarra
de mi sueo me dispierto
(Martn Fierro, segunda parte, 7/12)
Por qu adormece el desierto y de qu sueo despierta el agonista? Antes habl de lo
informe, de un informe que, aunque parezca contradictorio, no es un informe cualquiera,
9
sino lo sin forma de una forma que quisiera captarlo8 y que al hacerlo, fracasando y no, nos
transmite una verdad que se nos escabulle: cuanto ms se da ms se desvanece o la
oscurid donde criptan las palabras.
(Curiosa derivacin: en castellano existe, proveniente del ingls, encriptar(encrypt) pero
no criptar en su forma verbal, que deriva del latn y del griego, fuentes comunes al
castellano y al ingls. Quiz la bveda sepulcral permaneza censurada bajo el liviano y
culto encriptar.)
La oscuridad donde criptan las palabras yace ms all de los muros de la ciudad, pero
penetra en ellos porque desde all se configura lo informe; y ese ms all que monotoniza,
adormece, achata hasta la casi extincin a esa mirada que no parece tener punto fijo de
referencia en el mar de la indiferencia yerma, o se transforma exactamente en lo contrario,
ruido, torpeza, arrebato, crujido de metforas muertas que sorpresivamente empiezan de
nuevo a vivir, penetra capciosamente tanto en el clamor romntico del Facundo como en la
voz baja del Martn Fierro, unidos ambos por el desierto que deserta de la elocucin.
Digmoslo as: algo permanece deshabitado incluso hoy y quiz ms an hoy, que el
desierto material est cubierto por ganados y mieses que no merecen ninguna oda.
Qu desierto es el desierto? No el fsico, sin duda, aunque no carezca de relacin con l,
porque el realismo, ya se sabe, traiciona lo real al renunciar a traicionarlo, o para decirlo de
otro modo, lo acostumbrado es infiel a lo insoportable; no, el desierto es el que, tal como lo
presintieron Arlt y Martnez Estrada, entre tantos o ms que tantos, entra insidiosamente en
la ciudad al igual que malfica materia aristotlica que horizontaliza lo que tiende,
trabajosamente, a levantarse.
No es el desierto de la bveda celeste estrellada o el de las tormentas esplendorosas y
arrebatadoras, es el que va de aridez en aridez socavando la ruralia, entrando en los
suburbios, tomando por asalto los barrios pobres y marginales y los feroces bordes urbanos,
llegando a rodear con un halo de inconsistencia y de nada los tmulos, templos y
monumentos de la ciudad que se finje imperial.
Ahora bien, Tedesco no describe ni narra, repite la insidia del lado del signo significante,
no del lado de la cosa significada, y por ello alcanza la cosa ms all de la significacin, en
el nivel del lxico, la sintaxis, el sentido y sobre todo, del ritmo. Sus ritmos estn
quebrados por la yuxtaposicin lxica de vocablos arcaicos o barrocos, con otros de las
jergas cotidianas, que puede mencionar al emblemtico boxeador Gatica ( pero usado para
caracterizar y sorprender, no para nombrar nombres pintorescos: aqu rugen los Gaticas)
y tambin usar do por donde; sintaxis y mtrica clsicas, convenientemente
disimuladas por el torrente de palabras que miman al modo del mimo ( es decir, inventan)
el habla del compadraje con atisbos de compadrito que pcaramente moja la oreja de su
interlocutor; y sobre todo con la insurreccin de los sentidos ya en el nivel radical del
discurso, todos, como ciertos tomos lucrecianos, rotos, quebrados, desiguales, hirientes,
mortificantes.
Lo cual no obsta, al contrario, favorece, la emergencia de una accin dramtica encarnada
por los monodilogos con su interlocutor, compadre de un agonista que prefiero, no sin
resonancias opersticas, llamar Msero.
8
Adorno ha citado este aforismo de Valry: Lo bello tal vez exija la imitacin servil de lo que es indefinible
en las cosas. (Adorno, Th., Teora esttica, Akal, Madrid, 2004, p. 102.) Aforismo que puede resumir,
genialmente, el triunfo de la esttica y a la vez su lmite inmanente. El poeta escucha con atencin
escrupulosa voces que puede traducir a condicin de que las traicione.
10
Ficcin real designa lo que en la nota anterior Valry califica como bello: escuchar la voz inaudible,
describir lo que carece de aspectos, y sobre todo, caracterizacin que incluye a todas las posibles: otorgarle
voz al silencio que no es un puro y mstico silencio porque es el silencio propio e intransferible de formas
determinables.
10
Boileau deca es conocidsima la sentencia que hay ms hallazgos verbales en un da de mercado que en
una sesin de la Academia. Es cierto: pero Boileau amonestaba a la Academia para que llegue a ser ms
Academia que nunca.
11
Las referencias estn tomadas de Schilling, Robert, Rites, cultes, dieux de Rome, Klincksieck, Paris, 1979,
especialmente pp. 33/35 , 56/57, 64/65, 94/102, y de la versin en lnea del Dictionaire latin-franais Gaffiot.
12
Ib. pp. 34/35.
13
Benveniste, E. Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, Taurus, Madrid, 1983, p. 356.
12
13
II
Aujereada por la noche va mi cara; la noche ve,
mi cara ve como la sombra de la noche ve, mi
cara es gorda, muyida, picoteada como extensin
de basural; yo la tuerzo, la aplasto, le crispo
mis manos de un lado, del otro, la estiro
para ver si se invisila; piel gruesa mi cara, pavorosa
como tormenta que dale que dale sobre los
promontorios aujereados de la noche; para qu
quiero mi cara, para qu su persistencia, ms
cara tengo, ms sombra de m que se mira cogoteando
en el oscuro, y yo que me retoco, me
perfilo para mirar de un solo lado, frunzo la
boca con intencin de silbido, todo trino jadea
mi abundancia, as me esgrimo en aire que no
vuelve
III
La podre, como cae de maduro lo consciente, se
me fue dando, no solo en m, todo viviente de
por aqu termina tuyido, contrahecho o inasible,
a veces las tres cualidades juntas, o dos de las tres
combinadas en flujos discontinuos y azarosos,
quiero decir, cierta varied hace entretenida la
vida y es, a su manera, cordial en la concomitancia
rapaz de nuestra falta; vivimos aqu, con tendencia
al desengao, mirndonos envejecer
como arbustos abatidos por la seca, estoicos sin
embargo en eso de espigarnos sin fosfato, sin
templanza mineral, flojitos de marote y sin savia
de reserva, aclaro, aqu no se compite por beyeza,
aqu la carda sopapea desde siempre, la lupa,
la espaca, acudid, veloces perras de la Rabia,
todo viviente de por aqu termina tuyido, contrahecho o inasible; ellas tambin, las damas de
la noche, con su carga cricante en el penacho, la
bailanta est que arde, srvanse, hay de todo en
el Almacn de la Abstinencia
La cara agujereada por la noche, no lo es por la noche romntica cuya indistincin es
prenda de encuentro con la intensidad mxima, sino por la que borra todos los rasgos.
Msero o sea Cualquiera, actualiza en este siglo, la experiencia del Martn Fierro al que
Dardo Rocha calific como rapsodia melanclica la experiencia de los que ya estn de
vuelta , y que Hernndez llam inmensid:
Sin punto ni rumbo fijo
en aquella inmensid,
14
No es ste el lugar para disquisiciones histrico-polticas, pero lo que el nacionalismo ha llamado Nacin
es una construccin a posteriori de algo que, en su momento, era, antes que nada, pertenencia comarcal que
poda reconocerse en una hermandad confederada y nada ms. En nuestro caso, la Nacin esa unidad
pasional que est por encima de las diferencias comarcales , es posterior al Estado.
15
Al respecto dice Tedesco en un mail: "Espaca" lo encontr en Herodoto (Libro I, 110,2, versin de Carlos
Schrader, Gredos, 2006, pag. 182): "Dicho esto, envi, sin ms demora, un mensajero al boyero de Astiages
que, segn sus noticias, apacentaba sus rebaos en los pastizales ms adecuados para su propsito y en los
montes ms plagados de fieras; su nombre era Mitradates. Conviva con una compaera de esclavitud, siendo
el nombre de la mujer, Cino en lengua griega y ESPACO en lengua meda, PUES LOS MEDOS LLAMAN A
LA PERRA ESPACA..."
Asimismo, el traductor inserta al pie la siguiente nota con respecto a ESPACA:"Posiblemente, la leyenda
primitiva sobre Ciro (Cf. Justiniano I 4)deca que Ciro fue salvado por una PERRA (el perro estaba, entre los
iranios, consagrado al dios supremo Ahuramazdah) que la interpretacin racionalista convirti en una madre o
nodriza llamada PERRA (de ah que su nombre en griego fuera Cino), y presentaba concomitancias con la
leyenda de Rmulo, que fue alimentado por una LUPA (convertida luego, en Acca Laurentia, una "lupa" de
profesin, cf. Liv, I 4, 7)".
15
Bacantes de Eurpides: obra nica porque es la ltima tragedia y a la vez excepcin a todas
ellas, en la medida en que el tenso, demasiado tenso equilibrio entre mujeres y hombres,
Estado y familia, decisin y destino se inclina bruscamente: Penteo, representante de la
moral de la polis, es destrozado vestido de mujer, por las mujeres enloquecidas del Thasos,
entre ellas su propia madre. Dionisos, el dios del torrente ertico, el dios ambiguo, que
representa a los dos sexos y a ninguno o quiz al sexo, sin ms, porque es benigno y
maligno y al mismo tiempo nada de eso, nada calificable humanamente, semejante dios que
saca a las mujeres de sus hogares y las enloquece, lanza el grito de guerra, que es grito de
cacera salvaje: la locura rabiosa es llamada esta vez por el Coro, el que, tomado por el
dios, se aleja de toda mesura. Aqu culmina la tragedia antigua y sus sucesores, oblicuos
por cierto, lo heredarn en otro contexto civilizatorio, para exaltar desde Sneca hasta la
tragedia isabelina , la hecatombe ritual (pinsese en Tito Andrnico de Shakespeare) sin
retroceder ante el grand- guiol manierista.
Ahora bien, esta cruza que arma el poeta, no responde a la necesidad de enaltecer nuestra
humilde tradicin con el oropel de la referencia clsica, tentacin constante de quienes
suspiran por nuestra falta de venerables siglos sobre nuestras espaldas. Es ms bien un
intento de volver a descubrir la grieta indomeada que comunica, a contratiempo, nuestra
cultura con un clasicismo amenazado de muerte por el fetichismo acadmico.
La carda rastrilla una y otra vez y golpea con el dorso de la mano que es la acepcin ms
especfica de sopapo, ms despectiva, tambin y perras y lobas la loba es la madre
adventicia de Rmulo y Remo, y gave, la madre de Penteo, que participa del
desmenbramiento del hijo, al punto de portar triunfalmente su cabeza arremeten para
descuartizar a las mltiples encarnaciones de Msero.
El basural no es cifra de todo esto?
Con humor negro, el Thasos desciende a la bailanta est que arde, donde las damas de la
noche sienten el ardor de la crica, voz inusual que significa la parte externa y vecina a los
rgandos sexuales femeninos. ( Y si la clusula termina invocando el Almacn de la
Abstinencia, supongo que el propsito de sorprender al lector con un complemento tan
poco realista, forma parte del dispositivo retrico: el barroco, all donde se despliega,
espera siempre tomar al espectador en vilo)
Y esa cara que quiere desaparecer porque no puede soportar el contemplar en el espejo del
reconocimiento las tres cualidades negativas juntas: lo tullido, lo contrahecho y sobre todo
lo inasible. Es que cuando el texto dice con cierta irona: a veces las tres cualidades
juntas, o dos de las tres combinadas en flujos discontinuos y azarosos,
quiero decir, cierta varied hace entretenida la
vida y es, a su manera, cordial en la concomitancia rapaz de nuestra falta; , es porque
esa varied disimula, vuelve inasible e incluso invisible invisila lo que es discontinuo,
azaroso, un tejido compacto cuya superficie hendida y excavada muestra el rumor y el
torbellino del loco fluir de tomos. Msero, entonces, habitante cualquiera de la nada,
cogotea en lo oscuro. Aunque de all brote la cordial miseria cotidiana hecha de bailanta,
de levantarse minas, de gastar pilchas un poco vistosas y hasta ridculas pero compadres, y
hasta de intentar como lo hace ese monigote de cara ladeada, silbar como quien silba de
miedo y de presuncin: frunzo la boca con intencin de silbido, todo trino jadea mi
abundancia, as me esgrimo en aire que no vuelve Aqu importan, para la caricatura
expresionista, antes que nada, los verbos: fruncir, jadear, esgrimir, este ltimo violentado
su rgimen, como tantos otros, por un uso inslito, en este caso el reflexivo me.
16
Fruncir, es decir arrugar, esgrimir un arma contra alguien incluso contra uno mismo, jadear,
que es un respirar trabajoso, pesado, hasta doloroso; son acciones o ms bien reacciones
(Msero es una multiplicidad agonal siempre reactiva, esa multiplicidad que la ciudad
letrada suele despreciar) que sacuden el cuerpo con ritmos irregulares, sincopados, a
contramano, que fluyen mediante una cadencia continuamente interrumpida en su
ininterrumpido precipitarse hacia la nada.
(Lo que vuelve oportuna la cita de Savino que el autor hace como al pasar: a salto de
mata. Exactamente eso, un ritmo a salto de mata. Es decir, un ritmo que evoca el que anda
a la bola, sin plan y mal aprovecha las ocasiones, o llega a bien aprovecharlas pero slo por
casualidad. Es preciso aclarar que para dar con la dimensin ms verdadera del andar a
salto de matas, el ritmo que construya el salto debe saltar de otra manera?)
V
A salto de mata (O mejor, el salto de mata que evoca el crudo salto de mata) es tambin un
buen nombre para designar la construccin de la estrofa, mezcla de clculo y de
repentizacin podramos decir repentizacin calculada y clculo repentino: el arte de la
improvisacin.
Ya desde el comienzo, dominado por esa agua negra, nocturna, se advierten los dos ejes de
contraposicin: la reunin del solecismo gramatical como la inslita verbalizacin de
sustantivos que aparecen en el poema de apertura de la serie: me maltrecho, me
quejumbro, me sarcasmo con el ritmo del endecaslabo espaol y barroco,
especialmente quevediano presencia constante de las metamorfosis de la ceniza y de la
sombra ardiente , es el primer eje.
Y el segundo est encastrado en el primero: el agudo contraste en la yuxtaposicin del
lxico popular con el culto. Ambos responden a una finalidad potica precisa: que el ritmo,
reclamado por la continuidad eufnica del verso, se interrumpa por la agramaticalidad y la
enigmtica semntica de una expresin que en su generalidad 16, est mal ajustada, o lo est
de manera ambigua, a la particularidad que debe representar. Tensin, entonces, entre la
interrupcin que golpea y la continuidad mtrica, acentual, eufnica.
Y el lxico, tomado en sus timos o en sus giros populares, siempre incide en el cuerpo,
golpea literalmente al cuerpo con su batir alterno, como los latidos cardacos pero de un
corazn loco, sincopado, eclipsado primero y luego renaciente, acelerado . No es el
cuerpo sin alma sino al revs, el alma adherida al pensar que es sufrir, pierde el cuerpo en
su declinar.
Se parte de la noche y se llega a la disgregacin final.
***
Si examinamos las cinco secciones que constituyen al libro, veremos que la primera es
eminentemente lrica, (aunque hay momentos que en trminos convencionales podemos
16
La generalidad que es propia del idioma, de cualquier idioma, por otra parte, es siempre una va de acceso y
una imposibilidad constitutiva para alcanzar la particularidad: el desajuste, raigal, disimulado por el
culteranismo acadmico, hace explosin en obras como la de Tedesco. Las palabras deben girar y girar para
descender de su abstraccin
17
llamar picos,) de un lirismo ms replegado en las secciones siguientes y que retorna en las
dos ltimas.
Las dos intermedias presentan un carcter ms narrativo, de una narrativa reventada dira,
evocando un trmino del propio Tedesco.
El esquema del Martn Fierro, transpuesto, deformado, a veces difcil de reconocer,
impera: a) descripcin de una situacin idlica; b) irrupcin de la violencia de los patrones y
del Estado; c) protesta, dolor y nostalgia.
Dos secuencias histricas se insertan o ms bien se injertan, porque se trata de cuadros
montados fuera de cualquier sucesin evolutiva, de esas que tanto placen al populismo. Me
refiero al dolor del agente colectivo y unnime, un nosotros compacto, que es finalmente
redimido.
Nada de eso, aqu.
No hay nosotros, o el que hay est lejos de representar esa especie de unanimismo
horizontal, cordial, empecinado rumbo al progreso de la clase, de la nacin o de la especie,
como se prefiera, exaltado por los paisajes lricos y epigonales del telurismo.
Veamos un poema de la seccin anterior, (I, XXI)
Esparcimientos el lugar ofrece,
nos deleita volar crucificados
como leves enviones de papel
planeando en la negrura deste reino,
el madero sagrado se deshace,
los clavos demenciales del soldado
buscan su aujero, quieren ser historia,
nosotros, simulando misticismo,
cincha que cincha con silencio grave
trazamos combas, rectas, bisectrices,
en picada nos damos al abismo,
nosotros, que ya carne no tenemos,
que somos la ceniza de esa carne,
nuestra propia ceniza es el abismo!
Obsrvese que el nosotros, a la inversa del populismo, carece de races, vuela crucificado
como papel al viento este procedimiento de erradicacin , de prdida de raz y de cuerpo
totalizante, que est destinado no a la espiritualizacin sino al revs, a devolver su
magisterio a la carne herida, aparece constantemente en todas las secciones. Adems, no lo
sostiene el madero sagrado, es decir, la cruz cristiana y sus agujeros del horror.
Nosotros es la dispersin tomada de ac para all por los rumbos injustos de la historia.
Una vez ms, el terceto final serializa carne, ceniza, nuevamente carne y ceniza para acabar
en abismo, en una evidente progresin dramtica que recuerda por su estructura el ltimo
verso del soneto de Gngora Mientras por competir con tu cabello en tierra, en humo,
en polvo, en sombra, en nada.
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Cuando el poema dice nosotros, simulando misticismo, es preciso traducir: cuando nos
imaginamos un cuerpo mstico en ese mismo instante estamos perdidos en combas,
rectas. Es decir, estamos dispersos en nuestra carne sufriente.
A nosotros nos toca, si nos toca,
el payador de banca en lo podrido,
decir del contagio, del minucioso
musgo enfermo que lepra las paredes,
de la rata asomando en las ventanas,
de cosas, ust sabe, poco gratas
al mirar luminoso del esteta. (II, IX)
Ningn sujeto colectivo: slo el contagio del pesar. Contagio de lo que es mero campo de
ruinas, por contaminacin, por enfermedad, por la lepra que corroe las paredes, de las ratas
que pululan en la pobreza y en la indigencia.
El ciclo poemtico no desconoce la opresin. Es ms, remite a ella en los dos momentos
decisivos: el despojo del gauchaje mestizo y la renovacin de la violencia que masacra
luego de 1955.
Como en el Martn Fierro, la injusticia atraviesa todo el poemario; mas nuestro Msero no
quiere ser consolado por el mirar luminoso del esteta. No quiere que cada momento de
sufrimiento anuncie ( o pretenda, ms bien, anunciar) la futura liberacin como lo hace el
smbolo cristiano, figura (typos) del mundo, en el cual la cruz es muerte y a la vez promesa
de resurreccin, sufrimiento y anuncio del cumplimiento de los misterios.
El ngel de la historia de Paul Klee Angelus novus adquirido por Benjamin y conservado
por l como alegora pictrica del devenir del mundo tiene la mirada desorbitada, las alas
impotentes abiertas apenas, y contempla algo que est ms all del espectador del cuadro
no lo mira a l, mira, segn Benjamin, las ruinas del pasado mientras el viento del Paraso
lo arrastra hacia el futuro, un futuro que no ve pero que presiente terrible 17.
El canto, en su sentido ms autntico, aunque sea fnebre, eleva piadosamente el nombre
propio a la estela de la filiacin: como en la Biblia, es la serie de las generaciones la que
sostiene el esqueleto de la convivencia. Aqu la suspensin, es decir, la interrupcin, hace
de la lrica el acto de nombrar lo que nombra a los cuerpos y los compone en su
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No resisto a transcribir el hermoso texto de Benjamin, la novena de las conocidas como Tesis sobre
filosofa de la historia, perfecta alegora de nuestra poca:Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus
Novus, En l est representado un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira
atnitamente. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ngel de la
historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece
como una cadena de acontecimientos l ve una sola catstrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y
se las a rroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado.
Pero una tempestad sopla desde el Paraso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ngel ya no
puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve la espalda,
mientras el cmulo de ruinas crece ante l hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso.
(Benjamin, W. La dialctica en suspenso, traduccin de Oyarzn Robles, Universidad ARCIS, y LOM
ediciones, Santiago de Chile, s/f. El traductor, con buen criterio no utiliz el vocablo tesis, sino la expresin
del propio Benjamin: Sobre el concepto de historia. No se trata de tesis sino de alegoras! Y de alegoras
entre oraculares y profticas, como aplogos kafkianos)
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descomposicin un canto que pende en un intervalo indeciso, que sale de un lugar y est
en la frontera de otro, frontera hermtica entre vivos y muertos, entre el pasado y el futuro
sin pasar por el presente, entre una forma de expresin perimida y otra que no se sabe si es
o ser final. Es que el canto implora el smbolo filiatorio, pero en la construccin de
Tedesco:
Como de un viejo amor que ya no es
hablo de mi barrio, hablo que no s,
como el que sobrevive se resiste
sin ms espera que venirse abajo,
sin otro fin que agonizar antao (II, XIV)
Al agonizar antao, agonizar clavado en la presencia del pasado que no pasa, no le
responde cauterizando la herida, sino descomponiendo el rostro, la apariencia,
evanesciendo la carne, porque si las fuerzas del Oscuro advienen, Msero o Cualquiera que
dice yo, el yo lrico reducido a un punto de fragmentacin carnal, ya no est ah.
Vengan, ya no estoy,
vengan, mi sitio
no acude ni recibe, no desgarra,
mi lugar no gestiona fortalezas,
no hay minucias que ajustarle,
ya no apropia
lo que fueran deslices en su veda,
aclaro por las dudas,
limpio, lo que se dice limpio, no estoy,
pertenezco al resumen gobernado,
trajino lo que dan, emboto mercanca,
de embalaje en embalaje
descargo mis avances de consciente,
sus complejidades, seor,
no alcanzan recorrido constructivo! (IV, 1)
Salvando la irona del ltimo dstico citado, lo que se quiere realizar es el aforismo de
Blanchot a propsito de Artaud: que pensar es, en ltima instancia, sufrir. Mas a esa
equivalencia se le ha dado un tratamiento de experiencia, no conceptual y tampoco
universal. Experiencia quiere decir, en este momento, alianza condensada de lo crptico
(resumen gobernado, en el que interesa, antes que nada, la forma pasiva, gobernado)
con lo familiar, (aclaro por las dudas, limpio) de lo elptico (vengan) que es
producto de un exceso de pensamiento, con lo obtuso, que es precisamente el cansancio
extremo de quien anda a salto de matas, embotados sus sentidos (trajino lo que dan,
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emboto mercanca, /de embalaje en embalaje) por un trajinar que no acude ni recibe ni
tampoco erige fortaleza alguna: est expuesto el que trajina, a la pura intemperie.
(El autor ha sabido, en este fragmento como en todos, explotar el peso especfico de
vocablos que, ingeniosamente engarzados, brindan toda su potencia de transmisin; tales
embotar y trajinar, el primero remite a lo debilitado, romo, atontado, y el segundo
implica, literalmente, la accin de arrastrar.)
Vengan ya no estoy: sta es la frase matricial, el leit-motiv del texto en su conjunto.
Hay vengan de desafo, hay vengan de splica, hay vengan astutos como el de Ulises, que
contesta al Cclope Nadie es mi nombre, porque si conociera su verdadero nombre ya no
tendra refugio ante el poder estpido, ciego, desnudo; hay vengan de recibo cordial y hasta
irnico, como el de Jean Paulhan, quien invitaba a intelectuales a su revista dicindoles,
Vengan, aqu cada cual podr estar solo; pero hay estos vengan, que son evocacin del
Oscuro, desierto de las voces sin rostro y sin nombre de los dioses romanos arrojados por el
ritual fuera del lmite de la urbe:
Vengan, ya no estoy, (IV, I)
Vengan, no hay defensa,
no hay ataque,
lo mo es emocin, pero desvanecida, (IV,II)
vengan, ya no estoy,
vengan, mi poema
es apenas tugurio del idioma (IV, X)
vengan, no tengo alternativas, (IV, XIV)
La desolacin del vengan es su indeterminacin: se dirige a todos y a nadie; ni pedido de
auxilio ni de clemencia. No se dirige ni a vctimas ni a verdugos, pero tampoco los excluye.
Es como si dijera: Venga el que quiera; yo me he retirado de mis mscaras y por lo tanto
soy ya nadie. Ni gaucho, ni mestizo, ni jornalero, ni habitante del suburbio o de los lugares
donde el campo se confunde con la ciudad y la ciudad se deshilacha sin remedio,
tristemente; queda el tugurio del idioma y aqu s hay un esbozo de demanda: vean, vean,
como en la carpa de kermesse, lo que resta. El tugurio, vivienda infecta, aloja los restos
que los dialectos de la polis discursos ceremoniales, coloquiales, jergas de oficios y de
estamentos, etimologas fantsticas, acumulaciones extravagantes de metforas, imgenes
de barajas cabalsticas, metonimias de ausencias extremas e irrepresentables, han ido
produciendo y expulsando y que las palabras duras inscriben.
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VI
Antes de retirarse, Msero nos entrega su discurso final:
Pngase en mi lugar, es fcil, soy una forma
concebible, redundante de aparicin; en todo
caso, proyctese en m, lo que lumbre de ust
hgase derredor, combustin agreste, necesito
compaa, alguien compenetrado en mi surgencia,
amo o criado, da lo mismo, quin sabe
qu es lo que uno es?, su temperamento social
es lo de menos, su origen hay origen en ust,
tierra natal, arraigo, algn graznido quejumbroso
de antiged?, no ver en m oposicin,
aljese, tengo nombre, un apeyido vulgar para
el riego, sin misterio de nacimiento ni lisonjas
de crianza, soy fcil de adaptar, las palabras se
me pegan, una sobre otra las palabras costurean
mi rastro muscular, soy dcil, crame, colonizable,
soy lo que cualquiera busque concurrir
en m (V, 1)
Entre tantos hallazgos vale la pena subrayar este lumbre que no es relumbre. Es decir, es lumbre, luz,
pero no luz que brille de un modo deslumbrante.
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