Hipólito e Fedra, Nos Caminhos de Um Mito

Imagem 1. Ricardo Mocito como Hiplito.
Foto de Pedro Caldeira
Hiplito e Fedra
nos caminhos de um mito
Carlos A. Martins de Jesus, Claudio Castro Filho,

Jos Ribeiro Ferreira (coords.)
Todos os volumes desta srie so sujeitos a arbitragem cientfica independente.

Coordenadores
Carlos A. Martins de Jesus, Claudio Castro Filho, Jos Ribeiro Ferreira (coords.)
Ttulo
Hiplito e Fedra - nos caminhos de um mito
Editor
Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra
Edio:
1/ 2012
Coordenador Cientfico do Plano de Edio

Maria do Cu Fialho
Conselho editorial
Jos Ribeiro Ferreira, Maria de Ftima Silva, Francisco de Oliveira e Nair Castro Soares
Director Tcnico da Coleco:

Delfim F. Leo
Concepo Grfica e Paginao:

Rodolfo Lopes, Nelson Ferreira
Impresso:
Simes & Linhares, Lda. Av. Fernando Namora, n. 83 Loja 4. 3000 Coimbra
ISBN:
ISBN Digital:
Depsito Legal:
Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra,
Classica Digitalia Vniversitatis Conimbrigensis (http://classicadigitalia.uc.pt)
POCI/2010
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titulares dos direitos. desde j excecionada a utilizao em circuitos acadmicos fechados para
apoio a lecionao ou extenso cultural por via de e-learning.
Sumrio
Apresentao
Claudio Castro Filho
Parte I. Entre os clssicos: nas origens do caminho

Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista
Maria do Cu Fialho (Universidade de Coimbra)
25
A Fedra de Eurpides e a sintomatologia da paixo31

Frederico Loureno (Universidade de Coimbra)
Amor e conhecimento: a hybris de Hiplito37

Gustavo Bernardo (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)
Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?45

Mariana Montalvo Horta e Costa Matias (Universidade de Coimbra)
Viso e interpretao senequiana do mito de Fedra e Hiplito:
a personagem feminina de Fedra53
Carmen Arias Abelln (Universidade de Sevilha)
Parte II. Entre o mito e as palavras: caminhos literrios
Roteiros bblicos de Fedra
Jos Augusto M. Ramos (Universidade de Lisboa)
65
O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental77

Celia del Moral (Universidade de Granada)
Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos:

a Phdre de Racine83
Marta Teixeira Anacleto (Universidade de Coimbra)
Conselheiras, alcoviteiras e feiticeiras:
semelhanas entre a personagem da Ama, no Hiplito de Eurpides, e Celestina,
em La Celestina de Fernando de Rojas93
Ana Cecilia Rivaben (Universidade Nacional de Mar del Plata)
Honra e Paixo na Fedra de Miguel de Unamuno101

Patricia Zapata (Universidade Nacional da Patagnia Austral)
Amor-morte ardente em Phaedras Love:
Sarah Kane, uma clssica tragdia contempornea?107
Tiago Pereira Carvalho (Universidade Nova de Lisboa)
Mario Vargas Llosa e o escndalo interminvel de Fedra115
Aurora Lpez, Andrs Pocia (Universidade de Granada)
Parte III. Entre criaes e recriaes: caminhos pelas artes

Brava! Sublime! Fedra na pera, entre Frana e Itlia
Paulo M. Khl (Universidade Estadual de Campinas)
129
Fedra e Hiplito no cinema147

Nuno Simes Rodrigues (Universidade de Lisboa)
Parte IV. Hiplito de Eurpides, na encenao do Thasos
A utopia da criao em estado puro:
Consideraes sobre a encenao dos Clssicos hoje
Fernanda Lapa (Universidade de vora)
173
Hiplito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trgico177

Claudio Castro Filho (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)
O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos187

Ana Seia Carvalho (Universidade de Coimbra)
Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos195

Carlos A. Martins de Jesus (Universidade de Coimbra)
Bibliografia
207
ndice temtico e de nomes219
Apresentao
Apresentao
Se bem verdade que a encenao de uma tragdia clssica exige dos
artistas de teatro um mergulho terico que, partida e em conjunto com a
labuta em sala de ensaios, d consistncia representao em palco, tampouco
mentira o caminho contrrio. Ou seja, igualmente verdadeira a hiptese
de que a praxis teatral capaz de catapultar um aprendizado profundo do
material potico que, a cada novo ensaio, a cada nova funo, se depreende do
confronto fsico e emocional que toda a grande dramaturgia, dos clssicos aos
contemporneos, cobra. O presente volume, que nasce como desdobramento
da encenao do Hiplito de Eurpides que o grupo Thasos estreou na
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra em abril de 2010, prova
cabal do imenso leque de reflexes que o teatro, j naquilo que possui de mais
pragmtico, capaz de suscitar.
Foi com uma bagagem de 17 produes dedicadas ao teatro de inspirao
clssica que o grupo atividade nuclear da linha de Pragmtica Teatral da
UI&D Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da FLUC chegou
montagem de Hiplito, adentrando, pela terceira vez, o universo de Eurpides1.
No obstante o preparo terico e prtico que tal empreitada exigiu ao grupo, a
natureza universitria do Thasos, por perceber o fazer teatral antes de mais no
seu carter pedaggico, pedia tacitamente aos envolvidos com a nova produo
que o espetculo resultante fosse alm do efmero a que esto condenadas as
artes da cena, desde as suas origens mais remotas. H, claro, muito de utpico
nisto, j que o teatro, arte do corpo e da presena, d-se sempre num instante
nico e fugaz. Ainda assim, o constante registo de memria a que nos temos
1
De Eurpides, o Thasos j havia encenado Os Heraclidas (em 2001) e As Suplicantes (em
2006).
acostumado em tempos de novas tecnologias no deixa de ser um alento para

inscrever no futuro o legado de nosso prprio tempo. Afinal, no j era esse
o intuito dos Antigos? Ou como teriam chegado ao alcance dos nossos olhos
as palavras euripidianas que aqui nos inspiram? Hiplito e Fedra: nos caminhos
de um mito nasce, assim, da nossa nostalgia dos antigos hypomnemata, livros
de apontamentos que materializavam memrias de leituras, audincias ou
pensamentos. No conjunto, prestavam-se a releituras que conduzissem a
posteriores meditaes (cf. M. Foucault 2006: 147).
Consoante tantas indagaes, decidimos inserir a montagem de Hiplito
numa ao cultural mais ampla, tendo o espetculo, claro est, como norte, mas
no como produto nico. E foi assim que, paralelamente estreia do espetculo,
organizmos, na tarde de 6 de maio de 2010, o ciclo de conferncias Hiplito
e Fedra: nos caminhos de um mito, cujo ttulo contrabandemos para o volume
aqui apresentado. Realizadas nas dependncias do Museu Nacional Machado
de Castro, em cujo trio fora apresentado o espetculo na noite anterior, as
conferncias foram encadeadas no sentido de fornecerem um panorama geral
da evoluo do mito em questo na conscincia ocidental. Na ocasio, Maria
do Cu Fialho, Frederico Loureno, Gustavo Bernardo, Mariana Montalvo
Horta e Costa Matias, Marta Teixeira Anacleto e Jos Ribeiro Ferreira
apresentaram aliciantes reflexes sobre Hiplito e Fedra, nas quais procuraram
no s dar a conhecer a presena do mito em diversos braos da nossa cultura (a
literatura, a filosofia, a psicanlise, as artes), mas que, igualmente, espelhavam as
suas impresses como espectadores (ou, no caso de Loureno, colaboradores)
da encenao que o Thasos apresentara.
O dilogo entre cena e pensamento terico, que aquela tarde primaveril
a todos propiciou, serviu como um incentivo a mais para alinhavarmos o
projeto deste livro. A encenao do Thasos continua a servir de mote: a ela
so dedicadas as reflexes da ltima parte do volume, assim como as imagens
reproduzidas nas estampas que separam cada uma das partes, fotografias de
ensaio e de espetculo da propriedade do grupo. Os colaboradores, porm,
tiveram total liberdade na abordagem dos seus temas de estudo, aqui alargados
para alm dos j apresentados no ciclo de conferncias. Assim, bem-vindos
foram os novos integrantes, que se somaram aos participantes do ciclo e
nos permitiram aprofundar o nosso desejo de editar um volume que no s
registasse o processo de criao do espetculo alavancado pelo Thasos, mas
que fosse manifesto do tom da reflexo sobre esse mito antigo no nosso prprio
tempo: que fazem Hiplito e Fedra entre ns, afinal? Dado o entusiasmo com
que cada um dos convidados aceitou o desafio, no nos resta a menor dvida de
que os objetivos levados em conta foram mais que conseguidos.
Foi na busca de um espao aberto a pensar sobre o mito de Hiplito e
Fedra, tanto nas suas matrizes propriamente clssicas (especialmente as obras
8
Apresentao
de Eurpides e Sneca), quanto na sua receo na literatura e nas demais artes,

que chegmos, portanto, a este resultado. Nesta perspetiva, inspirou-nos no
ambiente ibrico a edio de Fedras de ayer y de hoy, coletnea organizada,
na Universidade de Granada, por Andrs Pocia e Aurora Lpez (2008). A
considerar a amplitude do estudo granadino, no resistimos a convocar os
seus organizadores para que tambm colaborassem connosco, convite a que
responderam com dupla generosidade. No s nos brindaram com um texto
sobre a exemplar releitura do mito de Hiplito e Fedra por Mario Vargas
Llosa, como nos enviaram uma verso corrigida e atualizada da lista das
diversas ocorrncias do tema ao longo da produo ficcional, sculo a sculo
listagem organizada originalmente para o referencial volume granadino e que
aqui reproduzimos, com autorizao dos seus autores:
I. Literatura grega
Eurpides, Hiplito (velado) (no conservado, 432 a.C.?), teatro
Sfocles, Fedra (no conservada, ?), teatro
Eurpides, Hiplito (portador da coroa) (428 a.C.), teatro
II. Literatura romana
Ovdio, Phaedra Hippolyto (Heroida IV) (?), poema
Sneca, Fedra (s. I), teatro
Apuleio, Conto da madrasta (Apul., met. 10, 2-12) (s. II), relato
III. Literaturas posteriores
Sculo XVI
Garnier, Robert, Hippolyte (1573), teatro
Bozza, Francesco, Fedra (1578), teatro
Sculo XVII
Jacobilli, Vincenzo, Hippolito (1601), teatro
Vega, Lope de, El castigo sin venganza (1631), teatro
La Pinlire, Gurin de, Hippolyte (1635), teatro
Gilbert, Gabriel, Hippolyte (1647), teatro
Bidar, Mathieu, Hippolyte (1675), teatro
Racine, Jean, Phdre (1677), teatro
Pradon, Jacques, Phdre et Hippolyte (1677), teatro
Sculo XVIII
Smith, Edmund, Phaedra und Hippolitus (1707), teatro
Sculo XIX
Lauri, Giovanni di Macerata, Fedra (1820), teatro
Marbach, Oswald, Hippolyt (1846), teatro
Conrad, Georg, Phdra (em cinco atos) (1864), teatro

Conrad, Georg, Phdra (em um ato) (1864), melodrama
Swinburne, Algernon Charles, Phaedra (1866), poema
Meysenbuch, Malwida von, Phdra (1885), romance
Marthold, Jules de, Les Amants de Ferrara (1880), teatro
Lipiner, Siegfried, Hippolyt (1893, ed. 1913), teatro
Kucas, Hyppolite, Le Duc de Ferrara (1896), teatro
Sculo XX
Cather, Willa, The mariage of Phaedra (1905), relato
Bozzini, Umberto, Fedra (1909), teatro
DAnnunzio, Gabrielle, Fedra (1909), teatro
Unamuno, Miguel de, Fedra (1910), teatro
Limbach, Hans, Phdra (1911), teatro
Sackville, Margaret, The coming of Hyppolitus (1913), poema
ONeill, Eugene, Desire under the Elms (1924), teatro
Deberly, Henry, Le supplice de Phdre (1926), romance
Doolittle, Hilda, Hyppolitus temporizes (1927), monlogo
Cvetaeva, Marina I., Fedra (1928), teatro
Anglico, Halma (pseud.), ver Clar Margarit, Mara Francisca
Clar Margarit, Mara Francisca, La nieta de Fedra (1929), teatro
Villalonga, Lloren, Fedra (1932), teatro
Yourcenar, Marguerite, Feux (1936), relato/ teatro
Espriu, Salvador, Fedra (1937), relato
Yourcenar, Marguerite, Qui n a pas son Minotaure? (1944), teatro
Gllego, Julin, Fedra (1951), teatro
Lundqvist, Ebba, Sangen um Fedra (El sueo de Fedra) (1952), poemas
Bono, Elena, Ippolito (1954), teatro
Regs, Mara Luz, El mal amor (1955), teatro
Mur Oti, Manuel, Fedra (1956), cinema
Wise, Robert, Tribute to a bad man (1956), cinema
Cukor, George, Wild is the wind (1957), cinema
Mann, Delbert, Desire under the Elms (1958), cinema
Schroeder, Juan Germn, Hiplito coronado (1959), teatro
Cesbron, Gilbert, Phdre Colombes (1961), teatro
Dassin, Jules, Phaedra (1962), cinema
Mir, Csar, Fedra entre los vascos (1962), romance
Renault, Mary, The bull from the sea (1962), romance
Crdenas Pea, Jos, El poema a Fedra (1964), poema
Moy Gibert, Lloren, Fedra (1964), teatro
Nichols, Mike, The Graduate (1967), cinema
Romero Marchent, Joaqun Luis, Fedra West (1968), cinema
10
Apresentao
Lourenzo, Manuel, Romera s covas do demo (1969), teatro

Miras, Domingo, Fedra (1973), teatro
Garca Vi, Manuel, Fedra (1975), romance
Espriu, Salvador, Una altra Fedra, si us plau (1978), teatro
Ritsos, Yannis, Fadra (1978), monlogo
Boggio, Marikla, Fedra (1979), teatro
Gil Novales, Ramn, El doble otoo de mam bis. Casi una Fedra (1979), teatro
Enquist, Per Olov, Till Fedra (Para Fedra) (1980), teatro
Martnez Mediero, Manuel, Fedra (1981), teatro
Uribe, Germn, Los secretos retozos de Fedra, la nia vieja (1981), relato
Lourenzo, Manuel, Fedra (1982), libreto para pera
Ortiz, Lourdes, Penteo y Fedra (1983), teatro
Macaya, Emilia, La sombra en el espejo (1986), romance
Rodrguez, Armona, Fedra, una tragedia espaola (1986), teatro
Mendoza, Hctor, Fedra (1988), teatro
Vargas Llosa, Mario, Elogio de la madrastra (1988), romance
Wertenbaker, Timberlake, The Love of the Nightingale (1988), poema
Arredondo, Ins, Esto (1989), romance
Egloff, Elizabeth, Phaedra (1989), teatro
Fusini, Nadia, La luminosa. Genealogia di Fedra (1990), romance
Ragu, Maria Jos, Crits de gavina (1990), teatro
Ragu, Maria Jos, Lagartijas, gaviotas y mariposas (1991), teatro
Cardella, Lara, Fedra se ne va (1992), romance
De Bernardi,Tonino, Chiamatemi Fedra (episodio de Piccoli orrori) (1994), cinema
Munch, Irmelin, Fedra, men Fedra (1994), romance
Valduga, Patrizia, Fedra (1994), poema
Hernndez, Ral, Los restos: Fedra (1995, ed. 1999), teatro
Kane, Sarah, Phaedras Love (1996), teatro
Picchi, Arnaldo, Per Fedra (1996), teatro
Grieco, Agnese, Fedra (1998, ed. 2005), teatro
Yankowitz, Susan, Phaedra in delirium (1998), teatro
Della Polla, Barbara, Stanotte vorrei parlare (1999), teatro
Gmez Arcos, Agustn, Fedra en el Sur (?), teatro
Sculo XXI
Paco, Diana de, Polifona (2001), teatro
Escalante, Ximena, Fedra y otras griegas (2002), teatro
Cescutti, Fabio, Fedra, il colezionista e Piero Marussig (2006), romance
Mayorga, Juan, Fedra (2009), teatro
A lista organizada por Lpez e Pocia, pela sua extenso e diversidade,

permite perceber a relevncia alcanada pelo tema no espectro mais amplo da
11
produo narrativa atravs dos tempos (relato, poesia, romance, teatro, cinema,
etc.). Ratifica-se, por conseguinte, o carter arquetpico que o amor proibido ou
no-correspondido ainda ocupa nas nossas conscincias, ditas ps-modernas.
Este mesmo carter permitiu-nos, enfim, perseguir os rastos de alguns, no
mais do que alguns, dos caminhos percorridos por essas paradigmticas figuras
mticas, que muito do a pensar sobre a natureza humana, quer nos seus aspetos
mais belos, quer nos mais frgeis.
A primeira parte do volume trata, justamente, das origens clssicas do mito
de Hiplito e Fedra. Maria do Cu Fialho investiga, com preciso cirrgica,
a construo euripidiana do carter de Hiplito: segundo a autora, a marca
da personagem ser a recusa da aprendizagem. Hiplito autoproclama a sua
sensatez, a sua sophrosyne, mas f-lo com tal soberba que acaba por afrontar o
prprio comedimento que deve marcar tal valor tico e heroico. Em ltima
instncia, o prncipe devoto de rtemis julga-se a tal ponto agnos (puro,
sagrado), que se d o direito de recusar a sacralidade de Afrodite, deusa cuja
legitimidade no quer reconhecer. Fialho chama-nos a ateno para a miopia
do protagonista de Eurpides, j que Hiplito no s ignora a componente
divina presente na experincia ertica, mas tambm distorce a prpria natureza
de rtemis. O olhar da mulher que, sabemos, Eurpides tanto levou em
conta nas suas tragdias , representado em Hiplito pela sabedoria do Coro,
mostrar que tambm rtemis uma deusa fecunda, no por acaso festejada
pelas mulheres de Trezena como a protetora dos partos.
No captulo que se segue, Frederico Loureno, responsvel pela traduo
que o Thasos ps em cena, reflete sobre a sintomatologia da paixo na Fedra
de Eurpides, herona que, por absoluto contraponto, divide o protagonismo
com Hiplito, personagem-ttulo da tragdia estreada, em Atenas, em 428 a.C.
Loureno destaca, no seu captulo, os mais significativos traos da psicologia
trgica de Fedra, personagem que mescla a fragilidade emocional da sua prpria
personalidade algum que no trabalhou o suficiente sobre si mesma com
a vulnerabilidade passional a que lanada por Cpris, caracterizada, assim,
como uma loucura involuntria. Numa tragdia sobre o amor e o desejo,
o tradutor d especial relevo aos aspetos corpreos, somticos, que fazem da
paixo uma doena fsica, e no s um acontecimento mental.
A seguir, o captulo assinado por Gustavo Bernardo pensa as relaes entre
amor e conhecimento na tragdia de Eurpides. Como ponto de partida, o
autor aborda a assepsia de Hiplito, cuja hybris est na exaltao da castidade e
no consequente prejuzo de desconhecer o amor, traos que o heri euripidiano
expressa com notria arrogncia. Ao render cultos a rtemis e apenas saudar de
longe Afrodite, Hiplito induz o conflito divino que levar runa a casa real
de Trezena: No estou interessado em deuses cujas maravilhas aconteam de
noite (Eurpides, Hiplito, v. 106). Bernardo observa, nos versos de Eurpides,
12
Apresentao
a noite como metfora do amor que Hiplito insiste em desconhecer, ao optar

pela pureza solar do conhecimento assptico. Se a noite oculta o descontrolo
das paixes (logo, do sonho, do acaso, do inconsciente), o dia, por oposio, a
hora segura em que o conhecimento parece dar-se no pleno domnio da razo,
do controlo das pulses. a partir de tal jogo semntico que o investigador
discorrer sobre os aspetos epistemolgicos do amor na tragdia euripidiana
e analisar os pontos de vista no s de Hiplito e Fedra, mas, igualmente, da
Ama e de Teseu.
Na sequncia, Mariana Montalvo Horta e Costa Matias dedica-se
Fedra de Sneca. O captulo de Matias, ao questionar, logo no ttulo, sobre
o que pode a razo perante o triunfo das paixes, investe em duas frentes:
(1) a leitura comparada entre a construo dramtica senequiana e a filosofia
estoica implicada no seu teatro, por um lado, e (2) as diferenas nos acentos
trgicos de Sneca e Eurpides no tratamento do mito, por outro. No primeiro
aspeto, a autora localiza o drama de Fedra na encruzilhada entre a virtude (a
conformidade da alma com a natureza, resultando na feliz tranquilitas animi)
e o vcio (as plantas daninhas das paixes, que inflamam, pelo furor, uma alma
obcecada pela morte). No toa que Sneca, embora inspirado por Eurpides,
desloca o protagonismo de Hiplito, como props o grego, para Fedra, que
agora d ttulo ao drama latino. E aqui se localiza o epicentro das diferenas
entre os dois tragedigrafos, como observa a investigadora na segunda frente
do seu contributo. Em Sneca, no h espao, como havia em Eurpides,
para uma reconciliao final (nomeadamente, entre Hiplito e Teseu) capaz
de nos levar compaixo; pelo contrrio, o gosto inusitado do autor pela
fisicalidade humana explicita aos leitores/ espectadores os restos mortais de
Hiplito. No obstante, a prpria Fedra quem, antes de morrer, confessa a
mentira engendrada a Teseu, rei e heri que encerra o drama devastado pelo
seu irreversvel fado.
A encerrar a primeira parte do volume temos o contributo sevilhano de
Carmen Arias Abelln, investigadora que tambm se debrua sobre a Fedra
de Sneca, mas numa abordagem inteiramente diferente da do captulo de
Mariana Matias. Desta vez, a herona trgica percebida como um discurso:
ou seja, o que d existncia Fedra que conhecemos diz respeito, na verdade,
quilo que a prpria personagem diz de si mesma e que se vai complementar
ou entrechocar com o que mais as outras figuras do drama dela dizem. Nestes
sintomas discursivos os quais, segundo a autora, esto patentes, sobretudo,
no uso dos adjetivos , Abelln detetar trs eixos principais, a saber: (1) os
signos do amor [signa amoris] que psquica e fisicamente se manifestam em
Fedra; (2) a atitude da herona diante de Hiplito, marcada principalmente
pela splica; e (3) a valorao moral da conduta de Fedra. Nesse sentido, a
investigadora conclui que Sneca se alinha tendncia, iniciada na tragdia
13
perdida de Sfocles, de reabilitao moral de Fedra, j que seu estado de

loucura a desculpabiliza das suas aes contranaturais de perjuro e incesto. O
amor, nesse sentido, desponta como tema dominante no que diz respeito ao
furor de que parece Fedra; as divindades que o representam, Vnus e Cupido,
protagonizaro, por isso, as odes corais senequianas.
A segunda parte do volume transita por alguns dos caminhos literrios do
mito de Hiplito e Fedra, para alm dos domnios greco-latinos. Jos Augusto
M. Ramos, no primeiro captulo desta seco, destaca os paralelos temticos
entre o mito clssico em questo e inmeras narrativas bblicas; pensa,
sobretudo, em como as questes amorosas aparecem, na Bblia, problematizadas
no que concerne s relaes familiares e aos ambientes domsticos. O autor
questiona a tragicidade dessas histrias, j que muitas delas percorrem um
sentido contrrio aos caminhos de Fedra e Hiplito. Afinal, os textos sagrados
esto repletos de situaes em que a partilha da vida amorosa entre familiares
percebida, antes do mais, no seu significado poltico. Por esta razo, com
alguma naturalidade que Abrao se casa com Sara, sua meia-irm. Caso
parecido ser o de Amnon, filho de David, que tambm desposa uma meiairm, Tamar. Embora essas narrativas no atinjam a gravidade trgica, Ramos
observa que a conflituosidade de teor amoroso e a confrontao de mbito
familiar no ficam (...) excludas desta complexidade de significados e de jogos
em que a vida afetiva, a vida familiar e a vida poltica se entrechocam. Outro
aspeto do captulo que merece especial ateno diz respeito construo
simblica, na tradio judaico-crist, do amor como elemento feminino. Ramos
observa a textualizao de tal perspetiva principalmente no pensamento dos
profetas Oseias, Jeremias e Ezequiel, a partir dos quais as figuras femininas
vm despoletar antteses entre sabedoria e insensatez.
Clia del Moral, na continuao do volume, d notcias do percurso do
arqutipo comum ao mito de Fedra e Hiplito no mundo rabe. Centra-se,
para o efeito, no Sendebar, narrativa tradicional, de origem indiana ou persa,
que chegou ao Ocidente como parte integrante dAs mil e uma noites. A verso
castelhana da obra realizada, no sculo XII, na Escola de Tradutores de
Toledo deixa claro, desde o ttulo, o seu contedo misgino: Libro de los
engaos e los asayamientos de las mugeres. A histria de uma concubina que
se enamora do prncipe, seu enteado, e que diante da recusa do jovem, fiel ao
pai leva ao rei falsos testemunhos (acusando o pretendido de tentar viol-la e
mat-la) serve de cartilha para aprendermos a distinguir as mulheres boas das
ms e adlteras. No que toca semelhana com o mito grego, a investigadora
espanhola especula porque razo as tragdias gregas no foram traduzidas
no mundo rabe, j que o mesmo no aconteceu com os tratados filosficos
e cientficos, que tanto interesse despertaram entre os tradutores rabes no
Medievo. A pergunta da autora acende-lhe a dvida sobre as origens do mito
14
Apresentao
em questo e das obras em que comparece: houve de fato um intercmbio

entre o teatro grego e a literatura rabe ou, no caso do Sendebar, estamos to
somente diante de uma coincidncia temtica com a tragdia clssica?
No captulo seguinte, Marta Teixeira Anacleto traz-nos de volta ao
ambiente teatral, desta vez situado nas fabulaes que o classicismo francs,
em pleno sculo XVII, construiu e ornamentou em torno do tema de Fedra e
Hiplito. Anacleto chamar ateno, assim, para os aspetos revolucionrios
(quer em termos morais, quer estticos) da Phdre de Jean Racine, obra que
sua poca enfrentou as convenes de decoro e da verossimilhana em voga.
A Fedra raciniana atinge, portanto, o estatuto de obra-prima do autor, qui
justamente por absolutizar a compaixo (eleos) e o temor (phobos) aristotlicos.
A contundncia da figura feminina, neste sentido, ser crucial para o intuito
trgico do poeta e dramaturgo francs. A sua Fedra to perturbada quanto
perturbadora, e ir punir-se a si mesma no com o gesto eficaz do enforcamento,
expediente das suas antecessoras clssicas, mas antes com uma morte lenta, por
envenenamento. A investigadora detm-se, enfaticamente, na problemtica do
espelho (lembremo-nos de Velzquez) como metfora para a fbula trgica
engendrada pelo autor francs: o ser raciniano demonstra (...) enorme
dificuldade em se revelar completamente porque invadido pela imagem de si
prprio como monstro. Se, nesta verso, o poder dos deuses j no , como em
Eurpides, o motor do destino, a mancha escura de um ser interior que emerge
monstruoso revela uma personagem beira do encontro com uma moderna
subjetividade: Phdre no consegue (...) deixar de coabitar com o Minotauro.
O conflito homem-monstro, de forte carga alegrica, est j presente nas
verses antigas do mito, mas parece ganhar um cariz singular na releitura de
Racine. Anacleto destaca, a partir da, a boa receo que o clssico francs tem
conhecido na atualidade, j que a tessitura trgica da sua obra vem ao encontro
de elementos do teatro da crueldade de Artaud, referncia contempornea para
encenaes de Phdre como a concebida por Patrice Chreau, em 2003.
Ana Cecilia Rivaben desvia-se das protagonistas trgicas que esto
no foco de preocupaes da maior parte dos autores deste livro. Desta vez,
estamos diante de um captulo que lana luzes sobre personagens que,
embora secundrias e subservientes, so, na realidade, peas-chave para
mover a tragdia em que caem os protagonistas. A comparao proposta
por Rivaben evidencia, portanto, a herana euripidiana num dos maiores
clssicos da literatura hispnica: La Celestina, de Fernando de Rojas. Segundo
a investigadora argentina, h ntidos espelhamentos entre a Ama de Fedra,
no Hiplito de Eurpides, e a Celestina de Melibea, na pea de Rojas. Em
ambas as personagens h uma componente maternal na relao com suas
senhoras que lhes confere certa autoridade diante das heronas, ainda que
a sua condio social seja a de servas. Nessa espcie de inverso hegeliana
15
da dialtica do senhor e do escravo marcada, sobretudo, pela construo

afetiva , as heronas deixam-se manipular pelas suas criadas, que se tornam,
assim, motores do desenlace trgico. Ainda que estejamos diante de duas
obras inteiramente distintas do ponto de vista do estilo e do contexto de
produo, Rivaben observa o quanto a qualidade literria dos dois clssicos
reside nessas coincidncias arquetpicas entre a Ama e Celestina, j que
ambas frequentam os territrios da feitiaria e da intermediao amorosa.
A seguir, continuamos no rastro das letras hispnicas. No captulo Honra
e paixo em Fedra, de Miguel de Unamuno, Patricia Zapata confronta a
moderna releitura espanhola do mito com o prefcio que o prprio autor
apresentou ao seu pblico aquando da estreia da obra, em Madrid, em 1918.
A investigadora argentina questiona at que ponto a intencionalidade de
Unamuno, que desejava marcar a diferena frente aos clssicos do passado,
corresponde ao pano de fundo ideolgico da obra que, segundo Zapata,
corrobora, em muitos aspetos, a tradio. Por um lado, a recontextualizao do
mito numa Espanha rural, em comeos do sculo XX, novidade suficiente
para que estejamos diante de uma nova obra. Por outro, permanece o
conflito trgico entre o desejo proibido de Fedra (a paixo pelo enteado) e o
constrangimento moral que isso representa. Vale a pena lembrar que a pea
de Unamuno data da mesma poca da sua mais conhecida obra filosfica
Del sentimiento trgico de la vida , na qual o trgico pensado dentro do
panorama cristo espanhol, marcado pelo embate entre f e razo. O conflito
de Fedra, que nasce de uma sentimentalidade flor da pele reprovada por
uma moral catlica e campesina, coaduna-se pois com o universo filosfico
de Unamuno. Para Zapata, a sua Fedra ratifica o status quo de uma ordem
patriarcal, j que a figura feminina, poluda pelo pecado original, serve para
atestar a honra masculina, ali representada pelos dignssimos Pedro (em vez de
Teseu) e Hiplito.
Chegamos, agora, ao territrio contemporneo, onde encontramos a
ardente Phaedrass Love, obra de Sarah Kane, estudada neste volume por
Tiago Pereira Carvalho. A repugnncia pela vivncia amorosa em sentido
propriamente ertico continua assente como trao do Hiplito clssico, ao qual
Kane permanece fiel. Entretanto, a autora inglesa que, segundo nos demonstra
Carvalho, buscou inspirao mais em Sneca do que em Eurpides expressa
a repulsa pelo sexo do heri por meio de um comportamento avesso ao do
protagonista clssico. Se nas verses antigas o jovem se gabava da sua pureza e
castidade, j o prncipe capitalista composto por Kane expressa o seu desprezo
pelo amor e pela mulher numa banalizao viciosa da experincia ertica. A
absoluta falta de sentido, que leva Hiplito a odiar o mundo e os outros, induz
o prncipe a fazer sexo com qualquer um, destilando a sua alienao numa
vivncia desenfreada da prpria libido. O captulo de Carvalho observa com
16
Apresentao
preciso a tnica comum a Sneca e Kane: estilisticamente, esto carregados

de poesia arrebatadora, sobretudo alusiva ao fogo. A sua leitura, alm disso,
considera sobremaneira a expresso autobiogrfica na obra contempornea, ao
observar o quanto h de Sarah Kane numa personagem como Fedra, tomada
pela paixo e pela autodestruio. O texto da inglesa, sob tal perspetiva, ganha
estatuto de documento histrico, ainda mais se percebido em paralelo aos
escndalos miditicos vividos na Gr-Bretanha dos anos noventa, quando a
princesa Diana (a Caadora, outra vez) se convertera num problema quase to
grave para a casa real de Buckingham quanto o ter sido Fedra para o palcio
de Trezena.
Ainda no terreno da contemporaneidade, passamos da lngua inglesa s
letras hispnicas, nas quais encontraremos o romance em que Mario Vargas
Llosa se vai reportar ao mito que aqui nos interessa. Trata-se de Elogio de
la madrastra, obra dissecada, neste volume, por Aurora Lpez e Andrs
Pocia, como j referimos. Antes de tudo, os autores granadinos festejam a
feliz coincidncia entre a manufatura do captulo em questo e a atribuio
do Prmio Nobel da Literatura, em 2010, ao romancista peruano-espanhol.
Lpez e Pocia veem no romance de Vargas Llosa indcios de um profundo
conhecimento do mito clssico, o que torna o autor apto a reelaborar, de
maneira radical, o enredo antigo. Transportada para a Lima do sculo XX, a
fbula clssica ganha ares novelescos num ambiente capitalista, onde o poder
aristocrtico da famlia mtica original convertido no poder financeiro de
uma abastada famlia burguesa. A subverso maior do mito, porm, recair
sobre uma decisiva inverso dos papeis no tocante a Fedra e Hiplito, j que,
no caso do romance de Vargas Llosa, ser o enteado a seduzir a madrasta.
Fonchito (o novo Hiplito) ainda uma criana, porm aproveita-se dos
mimos e carcias que cobra da madrasta (Lucrecia, a nova Fedra) para acendla sexualmente. Mas o menino talvez nem sequer a ame, j que pe em marcha,
na verdade, um ardiloso plano para a destruir: Fonchito narra as experincias de
afeto corporal com Lucrecia numa redao que compe para a escola, no sem
que antes ela seja lida pelo seu pai (Rigoberto, o novo Teseu). A composio
escolar intitulada, como o romance, Elogio da madrasta faz as vezes da
tabuinha euripidiana, catalisando a definitiva deteriorao da famlia. Lpez
e Pocia no s destacam os paralelos entre o romance contemporneo e a
sua inspirao clssica, como tambm ressaltam algumas singularidades da
releitura de Vargas Llosa. o caso da viciante servido ertica de que padece
toda a famlia, que serve de liga para o argumento em questo; e o caso,
alm disso, da forte relao do texto de Vargas Llosa com a representao
imagtica. Afinal, o romance vem costurado por uma srie de reprodues de
obras pictricas, que no s ilustram a trama, como igualmente lhe servem de
chaves de leitura.
17
O que melhor comprova a fora exercida pela mitologia clssica sobre o

imaginrio cultural do Ocidente (e no s) talvez seja a sua apropriao por
domnios artsticos que excedem o campo literrio, do qual, afinal, se originou,
e de onde extramos suas mais expressivas representaes. No diferente o
caso do mito de Hiplito e Fedra, e por isso dedicamos a terceira seo do
volume a refletir sobre a matria.
Paulo M. Khl detm-se, ento, sobre as representaes de Fedra no
mundo da pera, e concentra o seu olhar panormico nas obras que melhor
sintetizaram o tema euripidiano, no apogeu dos dramas musicados em Frana
e Itlia. Para surpresa do leitor, uma das mais expressivas representaes de
Fedra no ambiente operstico ocorre na pera Adrienne Lecouvreur, de F. Cilea
(libreto de A. Colautti), estreada em 1902: a personagem-ttulo rememora a
figura histrica da atriz, que viveu entre 1692 e 1730, musa inspiradora, nas mais
diversas disciplinas, dos literatos do Sculo das Luzes. H um extraordinrio
jogo metaficcional na pea, j que a personagem-atriz, em dado momento do
drama, abre mo do belo canto para declamar um monlogo da Fedra de Racine.
Trata-se de uma oportunidade e tanto (se bem que tecnicamente arriscada)
para a intrprete destilar os seus dons expressivos e, segundo Khl, est por trs
disto o elogio ao teatro como lugar onde se revelam os verdadeiros sentimentos
humanos, numa crtica artificialidade da vida social na corte. Alm disso,
fica patente o lugar da tragdia raciniana como marco divisor para o tema de
Fedra na pera. A herona de Eurpides j frequentava a cena musical antes
de Racine; no entanto, as suas mais relevantes aparies opersticas ocorrero
depois do classicismo francs. Hippolyte et Aricie, pera de Rameau (com libreto
de Pellegrin) de 1732, inaugura, nesse sentido, uma nova maneira de receo
dos mitos clssicos, j que retira o protagonismo de Fedra e, talvez para marcar
a diferena face a Racine, desloca o protagonismo feminino para a figura de
Aricie. A anlise minuciosa do investigador preocupa-se em especular o grau
de interesse pelo mito de Hiplito e Fedra no moderno ambiente cultural
europeu, e tambm por isso Khl faa questo de comentar algumas aparies
das personagens que nos ocupam no territrio das artes visuais. A pera
compreendida, assim, na sua estreita relao com a histria da arte lato sensu.
Ainda no ambiente artstico para alm das representaes literrias,
o volume debrua-se sobre as narrativas cinematogrficas do mito, tema de
eleio de Nuno Simes Rodrigues. O autor observa que, regra geral, os roteiros
flmicos que se reportam a Fedra e Hiplito tm por base as peas teatrais de
Eurpides e Sneca (alm de, por vezes, o drama de Racine), mesmo quando
as personagens no respondem pelos seus nomes originais. Os exemplos
alavancados por Rodrigues so inmeros e do conta no s das mltiplas
possibilidades estticas do mito filmado, mas, igualmente, do quanto um tema
arquetpico como o de Hiplito e Fedra pode prestar-se ao dilogo com os
18
Apresentao
mais diversos contextos polticos e culturais. Estamos, portanto, perante uma

realidade cultural em construo, constata o autor. Nesse sentido, o mito
original belamente reutilizado por Jules Dassin na cena em que a Fedra de
Melina Mercouri, musa da Nouvelle Vague, consuma o adultrio que resvala
ao incesto: A paixo de Fedra representada sobre a imagem do fogo da
lareira que arde ao fundo, oferecendo um enquadramento para as emoes
que se pressentem. Outro importante filme rememorado por Rodrigues o
de Manuel Mur Oti, realizador galego que, em pleno franquismo, carrega nas
tintas os aspetos evidentemente homossexuais de Hiplito. O autor especula
at que ponto o regime de Franco no ter feito uso do filme para afirmar um
legado cultural espanhol, j que a obra de Oti se reporta assumidamente
Fedra de Sneca, o Cordubense.
A ltima parte do volume resvala, propositadamente, para um certo
cabotinismo, j que busca cumprir um dos objetivos do presente livro, que quer,
alm de reunir estudos variados sobre o tema de Hiplito e Fedra, servir como
um breve dossier memorialstico da encenao do Hiplito euripidiano realizada
pelo grupo Thasos em 2010. Para elucidarmos, partida, o sentido que tem
para o teatro contemporneo e, em especial, para o teatro contemporneo
em Portugal o retorno aos clssicos, abrimos a ltima seo do volume com
uma breve reflexo de Fernanda Lapa. Incansvel, a artista que tambm
professora de teatro na Universidade de vora destaca-se como uma das mais
ativas encenadoras portuguesas da atualidade e j em outras oportunidades
apoiou a pragmtica teatral coimbr, da qual este volume faz parte. Notase, pelo testemunho da encenadora, o quo marcantes as obras de Eurpides
foram na sua trajetria teatral (que atravessa tanto o teatro profissional como
o estudantil). Mais que isso, a sua reflexo torna patente o papel do legado
clssico para as questes polticas e estticas do teatro que se pratica hoje em
dia.
No que toca montagem do Thasos, o nosso prprio testemunho, face
experincia da direo de atores do espetculo, arranca com uma pausa
reflexiva sobre o processo de preparao tcnica do elenco, antes mesmo de
iniciada a rotina de ensaios propriamente dita. Salientamos, partida, algumas
das especificidades em levar cena, hoje, um texto clssico. Tendo em vista a
contundncia esttica de algumas releituras contemporneas do mito, como
a obra de Sarah Kane, torna-se impossvel regressarmos aos clssicos ainda
com ideais puristas, j que o nosso olhar est sobremaneira contaminado por
um verdadeiro rizoma de desdobramentos do tema antigo. O trabalho com
os atores, nesse sentido, esteve seccionado em trs etapas, que tiveram como
ponto de partida o trabalho com os objetos cnicos. Adereos como a coroa
de flores ofertada a rtemis, o diadema que sufoca Fedra, a tabuinha que leva
Teseu ao engano, entre outros, deixam claro que, para Eurpides, os signos
19
materiais da cena funcionavam como autnticos motores dos acontecimentos

trgicos, razo pela qual um elenco que interprete Hiplito precisa conquistar
um total domnio sobre os elementos fsicos que, em cena, manipula. Na
sequncia, o trabalho com o espao e o jogo com o outro agregaram-se a um
sistema interpretativo que buscou solidificar uma rede de afetos, tornando
possvel a realizao artstica. Para ilustrar a ideia, so bem-vindas as palavras
de Peter Brook, que se refere intimidade real e discreta que nasce quando
se trabalha durante muito tempo com algum, desenvolvendo uma verdadeira
relao de confiana.
Ana Seia Carvalho, que integrou como atriz o Coro da respetiva
montagem cnica, reflete, no captulo seguinte, sobre a questo do silncio
no drama euripidiano, bem como sobre o proveito de tal evidncia esttica
na encenao do Thasos. Segundo a autora, o Coro de Hiplito ser a
personagem que mais tragicamente encarnar a potica do silenciar proposta
pelo tragedigrafo, j que a tragdia se desenvolve na verdade em torno do
que calado, em detrimento do que dito. A investigadora tambm coreuta
assinala, a partir da, alguns dos pontos de frico entre texto e cena, j que
determinadas opes estticas do espetculo chegaram, na prtica, a renomear
passagens do texto em funo do estado interpretativo que se desejou atingir.
Assim, vemos o Segundo Estsimo ser tratado, nas palavras de Carvalho, por
cena da hipnose, tendo em vista a atmosfera letrgica buscada pelas atrizes
no dizer e no incorporar do referido passo. Ao tomar uma posio ao mesmo
tempo comprometida e distanciada perante os heris, o Coro grego (e em
Eurpides no ser diferente) assume uma espcie de funo metateatral,
ressaltada no espetculo do Thasos com a desmontagem que as coreutas fazem
do cenrio, frente do pblico, no desfecho da encenao. Desfaz-se a cena
numa metfora de desconstruo de um lar que foi destrudo pelas mortes de
entes queridos.
Para encerrar o livro, Carlos A. Martins de Jesus, encenador do
mesmo espetculo, compartilha os fundamentos das suas escolhas estticas
relativamente abordagem cnica do texto de Eurpides. Sobre a figura de
Fedra recaram os mais decisivos traos da encenao, j que Jesus procurou
vesti-la com uma sensualidade afrodisaca, no desejo de, inclusivamente,
reavivar em parte a condenvel Fedra da primeira e perdida verso euripidiana
do texto. Sem uma Fedra dominada por uma paixo condenvel, adltera e
quase incestuosa, no haveria tragdia, conclui o encenador. A figura da Ama,
motor da tragdia, complementar com a rainha o plo feminino da obra,
em franca oposio ao masculino, de onde emergem as figuras de Hiplito e
Teseu. A oposio entre Afrodite e rtemis fornece os princpios simblicos
do drama euripidiano que, assim, norteiam a leitura cnica da obra. A partir de
tal jogo de opostos ora simtrico, ora assimtrico desenhou-se a cena. Jesus
20
Apresentao
compartilha algumas de suas referncias plsticas, nomeadamente o quadro

de Alexandre Cabanel (Phdre, de 1880) e o vaso grego, atribudo ao Pintor
de Laodamia, cuja imagem parece representar a primeira parte da pea. A
partir de tal conjunto referencial, o encenador revisita os fundamentos de toda
a conceo do espetculo a movimentao cnica, o manuseio dos objetos,
os figurinos, a msica, etc. e acaba por refletir sobre o sentido que tem a
encenao de uma tragdia clssica no mbito do teatro universitrio, sentido
que se resume no desejo autntico de aprender fazendo.
Finalmente, resta-nos dedicar algumas palavras de agradecimento a
todos aqueles que tornaram possvel a realizao deste volume. Ao Centro de
Estudos Clssicos e Humansticos, na pessoa da sua diretora, Maria do Cu
Fialho, agradecemos a incluso deste projeto na coleo de estudos Humanitas
Supplementum da editora Classica Digitalia Universitatis Conimbricensis. A
Delfim Leo, diretor tcnico da mesma coleo, igualmente devida uma
palavra de apreo pelo interesse e pelo incentivo demonstrados. E, longe de
a posio final acarretar uma menor importncia, aos atores, demais artistas e
tcnicos que fizeram de Hiplito uma experincia teatral verdadeira, ou antes,
verdadeiramente teatral.
21
Observaes Preliminares
Para a citao de autores gregos e latinos, quando a sua designao vem
abreviada, adotmos as abreviaturas de H. G. Liddell R. Scott H. Stuart
Jones (1996), A Greek-English Lexicon (Oxford = LSJ) e P. G. W. Glare (1982),
Oxford Latin Dictionary (Oxford). Quanto s publicaes peridicas, elas vm
identificadas pelas siglas de LAnne Philologique.
As edies, tradues, comentrios e estudos surgem citados pelas iniciais
dos nomes e pelo apelido do autor, seguidos do ano de publicao. Evitmos
o uso do itlico para as palavras e expresses latinas breves mais frequentes.
22
Parte I
Entre os clssicos:
nas origens do caminho
no verso
Imagem 2. ngela Leo como Fedra. Foto de Pedro Caldeira
23
Part I - Euripides use of lyric metre
24
Hiplito em Eurpides:
construo de um protagonista
Maria do Cu Fialho
Universidade de Coimbra
Em 432 a.C. apresentou Eurpides no agon trgico das Grandes Dionsias

o seu Hippolythos Kalyptomenos. O velamento de Hiplito, que teria dado
o nome pea, representaria o gesto de pudor e escndalo do protagonista
perante a confisso aberta e despudorada da paixo avassaladora por ele nutrida
por parte de Fedra. Tambm o pblico ateniense se escandalizou, a ponto de
o dramaturgo ter retirado do concurso esse primeiro Hiplito.
Em 428 a.C. Eurpides volta cena com um novo tratamento dramtico
do mito, no Hippolythos Stephanephoros. Substancialmente, a diferena deve
residir no tratamento mais moderado da expresso da paixo, no na sua
intensidade. Fedra debate-se, aqui, com uma paixo que deixa trair a sua
violncia destruidora no tanto na verbalizao mas, antes de mais, no silncio
que tenta manter a todo o custo, enquanto o seu corpo se consome por esse
pathos arrasador. Para B. Snell (1967: 23-46, 47-69), da primeira Fedra teriam
ficado vestgios de inspirao na Fedra de Sneca, bem como na fora terrvel
que anima a ao de Medeia, na pea homnima, composta entre os dois
Hiplitos, como se o dramaturgo houvesse decantado na princesa da Clquida
o que fora obrigado a moderar entre um e outro comportamento de Fedra nas
duas peas.
Assim, percebemos que foi a personagem Fedra quem determinou o
modo como o dramaturgo foi levado a recriar a sua pea: o que se reveste de
sumo interesse, quando, em simultneo, nos apercebemos que a receo de
Hiplito passa, j atravs de Sneca, por todas as Fedras, mediante as quais
o mito reescrito na posteridade, pondo, no centro do conflito trgico, essa
personagem feminina que luta por se manter como senhora da casa e que
reconhece, com aguda lucidez e amargura, a sua derrota, a incongruncia entre
a razo e os parmetros tico-sociais a que est vinculada, por um lado, e a
fora da paixo que a arrasta para uma ao que no aprova, mas que percebe
ser o nico caminho que se lhe abre, que a leva autodestruio e que trilha,
coagida por essa indomvel dessa paixo1.
1
M. Quijada 2008: 93-94 nota, com absoluta preciso, at que ponto a ao humana e as
suas consequncias conferem fora dramtica figura de Fedra, presente, por assim dizer, para
alm da sua morte. Por seu turno, o centrar das atenes em Fedra tambm preparado pelo
Coro, no prodo, atravs da sua ao: as mulheres lavam roupas do palcio, sabem, pois, da
doena de Fedra e interrogam-se sobre a sua natureza e as suas causas: vd. M. Hose 1990: 168.
Aps a mondia de Hiplito moribundo (vv. 1347-1388) o Coro introduz um elemento de
25
Maria do Cu Fialho
Eis o que se revela de tal conflito interior nas palavras iniciais do famoso
monlogo da Fedra euripidiana (vv. 373 sqq.)2:
FEDRA
Mulheres de Trezena, que habitais este derradeiro promontrio do pas de
Plops, j tenho reflectido, na durao arrastada da noite, sobre aquilo que
destri a vida dos mortais. E o que me parece que no devido natureza
da sua compreenso que praticam o mal; pois pensar bem apangio de
muitos. Mas devemos considerar o seguinte: reconhecemos o que est certo
e compreendemo-lo, s que no o pomos em prtica; uns, por inrcia; outros,
porque pem frente do bem outra coisa, um prazer qualquer. H muitos
prazeres na vida: grandes conversas, o lazer (um mal deleitoso) e o respeito
(aidos), de que h duas espcies. Um no mau; o outro a runa do lar. Se o
momento oportuno para cada um deles fosse evidente, sendo coisas distintas
no teriam ambos as mesmas letras. Acontece que assim que eu penso e
no h poo que possa adulterar o meu modo de pensar, fazendo-me cair na
opinio contrria. ()
Quando percebi que estava apaixonada, pus-me a pensar na melhor maneira
de aguentar o amor. Comecei por calar e esconder a doena (noson). que
no vale a pena confiar na lngua, que sabe aconselhar os pensamentos alheios
dos homens, mas que em seu prprio interesse s consegue grande quantidade
de desgraas. Em segundo lugar, decidi aguentar dignamente esta demncia
(anoian), vencendo-a por um esforo de reflexo sensata (sophronein). Em
terceiro lugar, visto que no era assim que conseguiria dominar Cpris, resolvi
morrer; e ningum negar que a mais forte das decises.
A Ama arranca, dolosamente, nesta pea, o nome do objeto da paixo de

Fedra e ela quem desvenda a Hiplito essa paixo, no intuito de pr fim ao
sofrimento da sua senhora. Os parmetros de uma tica utilitarista da Ama nada
tm a ver com os de Fedra. Como reage Hiplito? aos gritos, a dizer ama
coisas horrendas (vv. 581-582), levado por uma natural reao de escndalo,
ainda que se perceba que a Ama lhe tenha pedido segredo, certamente por fazer
revelaes para as quais no houvera obtido permisso. Da natural surpresa
escandalizada, Hiplito passa ao exagero da sua afirmao de ser impoluto,
inabordvel pelas manifestaes de Afrodite e, como tal, repudiando o prprio
contacto fsico de uma Ama suplicante, que v as ameaadoras consequncias
do seu gesto, repudiando, por fim, a prpria presena odiosa e repugnante,
retardamento emocional pelo facto de no intervir, isto , de no reagir prontamente situao

de Hiplito (vd. M. Hose 1990: 234).
2
A traduo citada sempre a de F. Loureno 2009. Este monlogo tem sido objeto de forte
ateno na investigao euripidiana e nos estudos sobre a pea. A ele me no dedico, por no
caber nos objetivos desta reflexo. Veja-se M. Quijada 2008: 101 sqq.
26
como afirma, das mulheres na sua existncia mais ainda, identificando-as

com Afrodite, a deusa que ele rejeita, e classificando a sua existncia como um
mal. No quebrar, todavia, o juramento prvio de silncio, ao contrrio do
que havia anunciado Ama.
a ordem da natureza, afinal, que Hiplito rejeita, na sua reao j
descomedida, no episdio II, e, com ela, implicitamente, as leis naturais que
aproximam e promovem a unio entre o que vive, que por elas se perpetua, que
por elas, falando da raa humana, assegura a permanncia da casa, da plis e
das instituies.
Desde a sua primeira apario no espao de representao, no contexto
de um prlogo bipartido3, o espectador pode perceber, por si mesmo,
progressivamente, que Hiplito permanece, por sua vontade e, tambm, por
sua natureza, margem do caudal de afetos e de paixes que constituem a
prpria vida margem, afinal, da prpria vida. Regressado, com os seus
companheiros de caa, de prados intranspostos por quem trabalha a terra ou
por quem apascenta os rebanhos que a si mesmo se renovam por essa lei que
comanda as fontes da vida, Hiplito transporta uma coroa de flores entretecida
em honra de rtemis (quadro que d o nome pea) e assim lha dedica (vv.
73-87):
Hiplito
Trago esta coroa entretecida para ti, senhora, que arranjei num prado intacto,
onde o pastor no se atreve a apascentar os seus animais, nem o ferro alguma vez
entrou. No, um prado virgem que a abelha primaveril atravessa, e o Respeito
(aidos) irriga-o com orvalhos fluviais. Os que nada precisam de aprender,
partilhando sempre, em todas as coisas, de uma castidade que lhes est na
natureza, esses podero colher; mas os maus no tm esse direito. Aceita, pois,
querida senhora, de uma mo piedosa, esta coroa para os teus dourados cabelos.
Sou o nico entre os homens que tem este privilgio: conviver e conversar
contigo, ouvindo o som da tua voz, sem olhar, porm, para o teu olhar. Que eu
possa chegar ao fim da corrida da vida do mesmo modo que a comecei!
O protagonista sente-se como nico na sua virtude e na sua proximidade

deusa. Que voz pode ele ouvir? Afrodite acabou de partir, rtemis permanece
silenciosa e distante at derrocada do seu devoto certamente, a voz ouvida
a da prpria projeo de Hiplito sobre a sua ideia de rtemis. Ele o
detentor de uma sensatez (sophronein) que lhe est na natureza (vv. 79-80),
que no carece de aprendizagem nem de exerccio espontnea e se ope
3
Consoante foi h muito apontado, esta bipartio leva a que a chegada de Hiplito, a
sua conduta e as suas palavras, em monlogo ou dilogo, tenham a funo de uma espcie de
ilustrao das queixas de Afrodite. Vd. H. Erbse 1984: 34 sqq.
27
Maria do Cu Fialho
restante Humanidade, os kakoi. Flagrante a sobranceria destas palavras,

contrria moderao sensata que a sophrosyne traz consigo, na constante
vigilncia do seu equilbrio e aprendizagem.
A Afrodite antropomrfica e vingativa, segundo os padres homricos,
e mais tarde apresentada como fora csmica, na boca da Ama (ainda que
por motivos de pragmatismo retrico), j assim havia, de resto, apresentado
Hiplito, na sua rhesis inaugural (vv. 14-18): [ele] despreza a prtica do
amor e recusa o casamento, reverenciando, antes, rtemis acompanhando
sempre a virgem pela floresta frondosa, persegue, com ces velozes, a caa
Por esta conduta ser Hiplito destrudo atravs de Fedra, o instrumento
inocente que a deusa utilizar, ainda que com o preo da destruio desta
mulher, para punir aquele que a despreza.
Se o castigo arruina Fedra, vtima inocente, nada importa aos deuses.
E esta dimenso de vtima prepara os espectadores para o seu acolhimento,
tal como a censura do orgulho de Hiplito os prepara para, por detrs da
autoproclamada sensatez, detetarem sinais de excesso.
A no-aprendizagem de Hiplito projeta-se, segundo ele, no prprio
curso da sua vida, tal como a v: dando a volta ao estdio, no carro da existncia,
para fechar um circuito ao mesmo ritmo e do mesmo modo que o comeara
(v. 87). Mas este no o ritmo, nem o balano, nem o percurso que o Grego
experiencia como o trajeto da existncia humana.
O desafio euripidiano consiste, pois, em construir, a partir da ao, no
contexto do mythos dramatizado de Hiplito e Fedra, um protagonista na
flor da juventude, descendente bastardo do mtico rei de Atenas e de uma
Amazona, pujante de vida mas, simultaneamente, beira dessa mesma vida,
marginal em relao s leis que pautam o ciclo da natureza e a renovao da
plis, descentrado dessa mesma plis (o seu espao vocacional o dos bosques
e dos prados no frequentados por mortais, no as assembleias), soberbamente
convicto da sua virtude e moderao e, simultaneamente, errado quanto ao
sentido dos valores ticos, sem ser mau nem perder a sua nobreza de carter.
Esta , em termos dramatrgicos e cnicos, a grande proposta de Eurpides
para o choragos e para o ator que ir desempenhar o papel do protagonista.
O tom firme e decidido, seguro de si e dos seus caminhos, que Hiplito
assume, desde o incio, em monlogo ou perante o velho Servo, ou ainda
frente Ama, mais tarde, contrasta a sua incapacidade de medir a relatividade
das suas concees, da ideia que tem de si, da vida, dos deuses. Hiplito
autoproclama-se hagnos (v. 102: puro, sagrado), perante o velho Servo, cuja
voz a da sensatez de quem j viveu o bastante capaz de ponderar as foras
que comandam a vida. Pois como pode quem assim se proclama e se v como
modelo de sophrosyne negar, em relao a uma deusa, a qualquer deusa, ou
melhor, a uma manifestao do divino, o seu carter sagrado? E como pode
28
garantir que se mantenha a coberto dessa manifestao do divino, como se

fosse o homem, no o divino, a deliberar sobre o curso da sua existncia a
ponto de a antever inaltervel?
Efmero o homem, dependente do dia, sem saber como este decorre
e termina: nunca do mesmo modo que comea, nunca ao largo das leis que
regem a prpria vida.
O princpio da imutabilidade e da intemporalidade anti-histrica no
humano. J Alcmon de Crotona constatara que a grande limitao humana
reside, precisamente, em o homem no poder unir a arche e o telos da sua
existncia (frg. 2B, DK).
E poder Hiplito saber quem verdadeiramente rtemis? A deusa
que surge no final da pea revela-se surpreendentemente distante do seu
devoto. Mais parece que Hiplito venera uma projeo de si mesmo luz da
qual concebe a sua rtemis, com quem priva em to prxima intimidade
projeo de si mesmo, na sua obstinao que lhe vem das razes da sua prpria
natureza. a physis da Amazona que prepondera nele, sem que ele disso se
aperceba, quando repudia a unio de sexos. Nem compreende a ambiguidade
dos prprios espaos que frequenta: a Afrodite apraz-lhe tambm o prado
ameno e a abelha que nele volita, com o seu aguilho, qual o aguilho de
Eros4. Nesse prado se imagina Fedra prxima de Hiplito, num delrio de
paixo que tenta calar e se lhe escapa em palavras que lhe pesam, e a que o
ritmo dos anapestos lricos sublinha a expresso trada do seu estado de alma5.
O carter encriptado das suas palavras corresponde a uma forma de silncio
sobre a paixo, mantido com violento esforo um silncio que j Afrodite
havia antecipado no prlogo (v. 40)6.
A lagoa salgada onde rtemis tem o seu templo, prximo de Trezena,
e que Fedra invoca, o espao rente ao mar, de cuja onda suave pode surgir
Afrodite, cujo espao aqutico querido a Dictina (vv. 145-150), a deusa
cretense que o Coro invoca no prodo e que identificvel a rtemis. A
Senhora da Lagoa, consoante o Coro o cantar na parte final da pea (vv.
1131 sqq.), possui um santurio que Hiplito frequentava por hbito, para a
dirigindo o seu carro de cavalos: santurio que, pelo espao plano da laguna
vizinha, teria um hipdromo ou se prestaria a que Hiplito a corresse,
livremente, com seus corcis.
Eurpides parece fazer ecoar, neste erro fatal de Hiplito, a limitao do
conhecimento dos deuses a que o homem est votado pela natureza humana e
Vd. J. M. Bremer 1975: 268-280 e Ch. Segal 1965: 117-169.

Refiro-me s intervenes correspondentes aos vv. 208-211, 215-222 e 228-231. Vd. F.
Loureno 2011: 163.
6
Vd. M. Hose 1990: 59.
4
5
29
Maria do Cu Fialho
pela natureza divina o curto bios humano e a adelotes dos deuses (Protgoras,
frg. 4B, DK).
O Coro das Mulheres de Trezena, na sua sabedoria de vida e na sua
experincia de mulheres, parece intuir bem mais fundo do que Hiplito. J
foram jovens, j conheceram, porventura, o aguilho de Eros e a submisso
ao jugo de Afrodite e as dores de parto. , por assim dizer, uma rtemis
caleidoscpica, polifacetada, nas suas manifestaes e equivalncias, que o
Coro invoca no prodo: Hcate, Cbele, Dictina, Ilitia, protetora dos partos ou
entidade que sacrifica as parturientes. rtemis muito mais do que a estreita
representao que dela tem Hiplito.
O mar, na existncia de Hiplito e no fim dessa existncia, assume um
papel de particular relevo e simbologia. Na sequncia do voto formulado por
Teseu a Posidon, Hiplito, conduzindo, como lhe habitual, o seu carro de
cavalos, colhido por um touro, sado do mar, que lhe espanta os cavalos e
o faz sair do curso da corrida, por no conseguir domin-los. Hiplito no
terminar o curso da sua vida consoante o comeou e como era sua convico
que assim fosse. Destruiu-o um touro, imagem da potncia sexual masculina,
da fora brutal de eros que, afinal, o desvia.
rtemis surgir ex machina para reintegrar Hiplito no ciclo da vida s
no ponto em que tal possvel: na memria post mortem, atravs de um rito
institudo, quase inicitico: o das donzelas que ainda no conhecem o jugo
(korai azuges, v. 1425) e que, imediatamente antes do casamento (gamon
paros) lhe sacrificaro as suas tranas. Do outro lado do Golfo sarnico, junto
Acrpole, Hiplito ter o seu templo memorial nas imediaes de um
Aphrodision.
Duas so as deusas em tenso, duas as foras em tenso, cujas fronteiras
se interpenetram para completar um ciclo vital: da virgindade fora da unio,
sob a gide de Afrodite, da unio de Afrodite gestao e ao parto7. O que
completa o ciclo no est contido na existncia de um s mortal, mas na fora
da gerao e da perpetuidade na plis. Talvez Hiplito, o bastardo, o filho da
Amazona, o no pudesse compreender por natureza prpria. margem da
historicidade humana e da plis, no agindo nem interagindo na plis, ele no
se revela, por certo, um homem mau, um kakos, mas a sophrosyne no pode ser,
no seu universo de negao e isolamento, uma virtude tica realizada.
7
Sobre a tenso e complementaridade do espao vital representado pelas duas deusas vd. M.
C. Fialho 2008: 125-146.
30
Fedra e a sintomatologia da paixo

Frederico Loureno
Um dos aspetos que torna ainda hoje o Hiplito de Eurpides uma obra
grata de ler e de encenar sem dvida o retrato que a pea apresenta de uma
personagem dominada por uma paixo amorosa to avassaladora quanto
destrutiva. Destrutiva em sentido mortal para quem sente a paixo (Fedra),
destrutiva tambm em sentido mortal para quem vtima dos seus efeitos
(Hiplito), e destrutiva para quem tem de sobreviver ao cenrio de morte e de
luto que reina no final da tragdia (neste caso a personagem em causa Teseu).
Paixo to autodestrutiva e to destrutiva de outrem , mesmo para os
padres humanos, fenmeno de exceo, e por isso Eurpides vinca a sua
origem sobrenatural, exterior a quem a sente. Fedra e Hiplito so vtimas de
Afrodite, deusa do amor, que castiga, por intermdio de Fedra, a recusa de
Hiplito em entregar-se vivncia da sexualidade. No portanto Fedra que
est a ser castigada por uma ofensa contra a deusa; ela apenas o instrumento
por meio do qual a vingana divina contra Hiplito levada a cabo.
Isto faz de Fedra uma personagem duplamente interessante: Fedra no s
vtima de uma paixo inelutvel, ainda para mais pelo prprio enteado; uma
vtima inocente. certo que essa inocncia se vai esvaindo ao longo da pea e
no h dvida de que Eurpides quer no final sublinhar a superioridade tica
de Hiplito relativamente a Fedra. Mas tambm devemos pensar que haveria
muitas maneiras de retratar os sentimentos de Fedra por Hiplito. A via
escolhida nesta pea ilibadora de Fedra por ser profundamente psicolgica
a paixo como acontecimento mental ; mas ao mesmo tempo no deixa de
valorizar-se a manifestao somtica da paixo, com descrio cuidada dos
seus sintomas.
Ora o termo sintomas no descabido neste contexto, pelo simples
facto de se partir, logo desde o discurso inicial de Afrodite, do pressuposto
explcito de que a paixo uma doena (v. 40). Doena de que (pelo menos
na cabea de Fedra) no h cura; h apenas a possibilidade de se sair dela
por meio da morte. essa a concluso a que Fedra chegou mesmo antes
de a pea comear: j percebeu a impossibilidade da sua situao, percebeu
a impossibilidade de os seus sentimentos serem correspondidos por
Hiplito, percebeu o ridculo humilhante a que se prestaria se o seu estado
fosse conhecido. Essencialmente, uma relao condenada partida pela
prpria situao familiar; facto de que Fedra tem conscincia, mas que, no
seu momento de erro trgico, est disposta a desvalorizar, quando a Ama
lhe oferece a miragem de o seu amor por Hiplito ser no propriamente
31
Frederico Loureno
correspondido, mas pelo menos sexualmente concretizado (vv. 490 e

seguintes).
Esse outro aspeto bsico da situao de Fedra, a juntar opo j
referida de se entender a paixo como acontecimento mental: o desejo
irreprimvel que Hiplito lhe provoca. E a juno das duas realidades, a
mental e a sexual, est patente com alta expressividade metafrica na frase
de Fedra a minha alma est arada pelo desejo (vv. 504-505). A alma,
portanto, como terreno trabalhado e preparado para receber a semente. No
s o seu corpo, tambm a sua alma que Fedra quer sentir fecundada
por Hiplito. Isto levar-nos-ia a refletir, recordando com Maria de Ftima
Silva (2005: 183) que por trs de Fedra, Eurpides que se compraz num
exerccio notvel de psicologia, sobre o que tal facto nos dir da realidade
psquica de Fedra: poderamos defini-la como algum que no trabalhou
o suficiente sobre si mesma, que revela dfice de autoestima, que pretende
anestesiar por meio da paixo e dos pensamentos obsessivos que ela provoca
tudo o que est mal dentro de si prpria.
No fundo, o retrato de Fedra no de uma mulher feliz, apesar de lhe
terem cabido na vida os atributos da felicidade (pelo menos no pensamento
helnico e no s): ter marido e filhos. Aparentemente, Fedra alcanou
junto de Teseu a felicidade que fora sonegada irm, Ariadne, que,
apaixonada por Teseu, foi abandonada por este na ilha de Naxos. Ariadne,
porm, simboliza um percurso contrrio ao de Fedra: certo que Ariadne
abandonada na ilha de Naxos porventura a imagem mais expressiva que a
mitologia clssica nos legou do desespero humano, desespero a que se junta
outro sentimento no menos confrangedor, que antecipa a histria da irm:
a depresso causada pela rejeio pelo ser amado e consequente desejo de
resolver a crise existencial da advinda pela mais radical das solues: a morte.
No entanto, contrariamente ao que sucede com Fedra, o desfecho desta crise
amorosa no a morte de Ariadne, mas antes a recompensa do sofrimento
passado, sob a forma de uma felicidade sentimental que extravasa muito
para l dos parmetros humanos, porque essa felicidade est agora ancorada
na durabilidade imutvel do Divino. A noiva de Teseu transfigurada,
pelo milagre do amor divino, na esposa do deus Dioniso torna-se por isso
duplamente smbolo: smbolo do desespero, sim; mas Ariadne tambm
testemunho no s de que o amor transforma para melhor, mas de que s a
experincia do amor infeliz prepara o cho frtil donde pode nascer o amor
feliz. Se, por um lado, Ariadne confirma o ditado popular de que um amor
s se cura com outro amor, tambm ilustrao clara dos versos que surgem
algo enigmaticamente numa tragdia fragmentria de Eurpides sobre este
tema, tragdia a que o autor deu o ttulo Teseu (e que trata a histria de
Teseu e Ariadne):
32
Mas existe outro tipo de amor entre os mortais,

o amor de uma alma justa, pura e generosa;
deveriam os homens tomar este como regra e amar
aqueles que so puros e de esprito elevado,
rejeitando Afrodite, filha de Zeus
(fr. 388 Kannicht)1.
Assim, poderamos depreender que Ariadne sobe na escada do amor

(para utilizarmos o termo platnico) ao curar-se do amor de Teseu, homem
mortal que no teve para com ela o comportamento prprio de uma alma
justa, pura e generosa; e para isso talvez nem seja necessrio descontar, no
novo relacionamento divino, a componente afrodisaca, pois, neste mito, no
se tratar tanto de distinguir entre paixo ertica e amor espiritualizado, mas
sim de compreender a diferena qualitativa formulemos a questo de modo
assumidamente simplista entre o amor pela pessoa errada (Teseu) e o amor
pela pessoa certa (Dioniso)2.
A situao de Fedra radicalmente diferente. O amor, no caso dela,
parece ser duplamente vivido com a pessoa errada. Ser da frustrao face
vida que a dela o desencanto no casamento com Teseu (isto pondo de
lado momentaneamente a interveno de Afrodite) que nasce a paixo
avassaladora por Hiplito: diramos mesmo que Fedra, no desespero da
frustrao e na obnubilao do desiderium mortis, chega ao ponto de precisar
de fazer esta violncia a si prpria. Violncia essa que chega ao auge, que
tambm o seu desfecho, no ato de se enforcar.
1
A traduo destes versos segue a interpretao oferecida por T. B. L. Webster 1966: 26. A
nova edio dos fragmentos de Eurpides na coleo Bud, a cargo de F. Jouan e H. van Looy,
prope uma interpretao ligeiramente diferente.
2
Talvez convenha explicitar que a verso do mito de Ariadne pressuposta nas consideraes
que ofereci seja a que nos surge pela na Teogonia de Hesodo (vv. 947-949), onde se nos depara
pela primeira vez a referncia felicidade eterna de Ariadne com Dioniso, com meno explcita
de que Zeus a fez imortal e livre de velhice, justamente para eternizar a felicidade do filho com
a neta. Note-se que, em Homero, a verso do mito outra. Na Odisseia (11. 351-325), Ariadne
simplesmente uma das vrias heronas que Ulisses v no Hades, no decorrer da sua visita
ao mundo dos mortos. E diz-se explicitamente que ela foi morta por rtemis na ilha de Dia
(outro nome para Naxos), devido aos testemunhos de Dioniso. A frase enigmtica e no
encontramos esclarecimento cabal na prpria Odisseia. Mais tarde, Ferecides, loggrafo tico
do sculo V a.C., transmite-nos uma verso do mito de Ariadne que poder ser a implcita na
Odisseia. Segundo Ferecides, Teseu coagido pela deusa Atena a abandonar Ariadne em Naxos.
No entanto, depois da partida de Teseu e da chegada de Dioniso, a jovem morta por rtemis
por ordem de Dioniso; a justificao seria a descoberta, por parte do deus, de que a amada j
perdera a virgindade com Teseu. Os deuses colocam ento no cu, sob a forma de constelao, a
coroa dourada que Dioniso oferecera a Ariadne. Facilmente se percebe que no tenha sido esta
a verso do mito a entusiasmar poetas e artistas.
33
Frederico Loureno
Mas j antes disso tnhamos presenciado comportamentos autodestrutivos,

ainda que no to radicais: a recusa da comida e da bebida, com a ressalva de
que recusa implica uma escolha consciente; no sabemos se Eurpides no
estaria a imaginar simplesmente a incapacidade de engolir alimentos, que
um dos sintomas da paixo levada ao extremo. Seja como for, Fedra est h
trs dias sem comer (vv. 135-138), o que obviamente lhe provoca o estado de
fraqueza em que a vemos. E provoca-lhe tambm os momentos de alucinao,
de loucura, que so outro sintoma da doena que o seu estado apaixonado.
Nesses momentos de alucinao, Fedra profere palavras que, como escreve
Eurpides, tomam nos dentes o freio da loucura (v. 214). So momentos
de fuso completa com Hiplito, em que ela perde total noo de si prpria,
falando e sentindo como se fosse ele. um caso bvio da transformao
do amador na coisa amada. Apesar de mulher, Fedra imagina-se a caar e a
domar cavalos (vv. 215 e seguintes), atividades a que Hiplito se dedica. A
fuso possvel com ele , independentemente dele, tornar-se ele.
O que implica obviamente abdicar de si prpria. Muitas vezes na pea
sentimos que Fedra uma casa na qual a prpria j no consegue entrar; ou
um jardim de que ela arrancou todas as rvores e plantas, para manter apenas
uma nica rvore, com a etiqueta Hiplito. Jardim esse que, no entanto, j
se tornara um deserto. De alguma forma, a frase que a Fedra de Marguerite
Yourcenar (1974: 40) dirige a Hiplito no faz sentido no contexto da Fedra
de Eurpides: jai touch le fond. Je ne puis tomber plus bas que ton coeur.
Penso que a Fedra de Eurpides tem conscincia de que je ne puis tomber
plus bas que mon coeur.
sabido que Alceste, Medeia e Hiplito so trs dramas euripidianos
que apresentam uma caracterstica comum: ao longo da pea, Eurpides leva
o espectador a rever (de forma dir-se-ia radical) a sua perceo das duas
personagens principais, a ponto de, no desfecho, ficarem invertidos os papis
do bom e do mau. Isto corresponde a uma estratgia tpica de Eurpides, de
se recusar a propor solues unvocas para os problemas trgicos encenados:
se Medeia vtima de Jaso, este tambm vtima dela; se a nossa simpatia
est com Fedra no incio da pea, no final com a nobreza de alma de Hiplito
que simpatizamos; se o egosmo de Admeto que mais nos choca no incio
de Alceste, no final a sua emotividade comove-nos mais do que o altrusmo
glido da rainha.
No entanto, uma diferena marcante separa Hiplito das outras peas
referidas: Hiplito e Fedra nunca trocam uma palavra. Tal como Afrodite e
rtemis, no plano divino, se situam em esferas reciprocamente impenetrveis
(cf. M. C. Fialho 1996: 33-51), Fedra e Hiplito, no plano humano, vivem um
desencontro predeterminado de que ambos tm plena conscincia: a tragdia
de Fedra que a aceitao voluntria dessa conscincia (ou compreenso
34
racional) de nada vale contra a loucura involuntria de, contra o mundo e

contra si mesma, estar apaixonada pelo enteado. Por sua vez, e bem ao gosto
do paralelismo antagnico tpico destas primeiras peas conservadas de
Eurpides, aquilo que aparentemente falta a Fedra a castidade que destri
Hiplito. Como ele prprio diz da madrasta morta, foi casta sem que nela
houvesse castidade; e eu, que a tenho, no obtive dela o melhor proveito (vv.
1034-1035).
O nico entrave ao plano de Afrodite a luta interior de Fedra e a deciso
de no manifestar o seu amor. A loucura o instrumento que verga o orgulho
da rainha, levando-a a fazer uma revelao que s lhe pode trazer infelicidade.
Curiosa a circunstncia de, aps ter verbalizado as palavras que a estavam a
enlouquecer, Fedra recuperar perfeitamente a sanidade, a ponto de explicar ao
Coro, de forma calma e refletida, os problemas com que se debateu ao tentar
suprimir as suas emoes (Mulheres de Trezena..., vv. 373 e seguintes).
Recordemos este monlogo crucial:
Mulheres de Trezena, que habitais este derradeiro
promontrio do pas de Plops,
j tenho reflectido, na durao arrastada da noite,
sobre aquilo que destri a vida dos mortais.
E o que me parece que no devido natureza
da sua compreenso que praticam o mal; pois pensar bem
apangio de muitos. Mas devemos considerar o seguinte:
reconhecemos o que est certo e compreendemo-lo,
s que no o pomos em prtica; uns, por inrcia;
outros, porque pem frente do bem outra coisa,
um prazer qualquer. H muitos prazeres na vida...
(...)
Quando percebi que estava apaixonada, pus-me a pensar
na melhor maneira de aguentar o amor.
Comecei por calar e esconder a doena.
No vale a pena confiar na lngua, que sabe aconselhar
os pensamentos alheios dos homens, mas que em seu prprio interesse
s consegue grande quantidade de desgraas.
Em segundo lugar, decidi aguentar dignamente esta demncia,
vencendo-a por um esforo de reflexo sensata.
Em terceiro lugar, visto que no era assim que conseguiria
dominar Cpris, resolvi morrer; e ningum negar
que a mais forte das decises.
Este discurso de Fedra um dos momentos altos da tragdia euripidiana,

pela lucidez com que somos levados a acompanhar o trabalho de introspeo
da rainha. Antes de mais, ponha-se em relevo a insnia como sintoma clssico
35
Frederico Loureno
da paixo (v. 375), insnia associada aos pensamentos obsessivos, circulares e

labirnticos que visam resolver o n; e que desabam tipicamente na concluso
de que, pelo facto de esta paixo ser indissocivel da existncia de Fedra, a
nica soluo para a curar deixar de existir. Da que a soluo para o n dos
pensamentos circulares seja o n da corda com que Fedra se enforca3.
S que o lao do enforcamento no resolve, de facto, a situao. Apenas
remove do convvio humano a realidade somtica o corpo de Fedra em
que a paixo estava sediada. A cura da doena (seja-me permitida esta achega
psicoteraputica) teria sido Fedra restituir-se a si prpria; encontrar dentro
dela algo de muito mais importante do que Hiplito: numa palavra, Fedra.
Para concluir estas breves reflexes sobre a paixo infeliz de Fedra
(restaria saber se paixo feliz no ser um oximoro...), eu diria ainda que
ao suicdio de Fedra se aplicam as palavras que ouvi uma vez ao pensador
catlico Doutor Joaquim Cerqueira Gonalves a propsito da eutansia: a
vida no um problema a resolver, um mistrio a desvendar. Ao optar por
sair da vida ainda animicamente tapada com os vus com que, no incio da
pea, surge velada em cena , Fedra no s desiste de si prpria, como desiste
cedo demais.
3
A metfora do n, tanto aplicado a Fedra como a Hiplito, conscientemente explorada
por Eurpides. H o n das palavras, a que Fedra se refere no v. 671; depois h o n que faz
parte do lao com que Fedra se enforca (v. 781). Finalmente, temos o n impossvel de desatar
(v. 1237), no qual se embrincaram as rdeas do carro de cavalos, que mata Hiplito.
36
Amor e conhecimento: a hybris de Hiplito
Do amor como desconhecimento

Gustavo Bernardo
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Sou o nico entre os homens que tem este privilgio: conviver e
conversar contigo, ouvindo o som da tua voz, sem olhar, porm,
para o teu olhar (Eurpides, Hiplito, vv. 84-85)
Na traduo de Frederico Loureno para a pea de Eurpides, assim se

define Hiplito na presena de rtemis: o nico homem que pode conversar
e mesmo conviver com a deusa, ainda que no lhe seja permitido olhar para
o olhar dela. rtemis no qualquer deusa, mas a prpria deusa da castidade,
portanto da pureza. Hiplito traz para ela uma coroa de flores que s podem
ser colhidas pelos que nada precisam de aprender, partilhando sempre, em
todas as coisas, de uma castidade que lhes est na natureza (vv. 79-80).
Estamos bem no comeo da pea e salta aos olhos do espectador e do
leitor a arrogncia do personagem, parecendo representar j a sua hybris, isto :
o crime do excesso e do ultraje que se traduz em uma provocao aos deuses e
ordem estabelecida.
Entretanto, Hiplito no desafia nem provoca rtemis, ao contrrio: ele
a homenageia sobre todas as deusas. Se h desafio, ele se dirige ao restante da
humanidade, ao restante dos homens. Eu sou melhor do que qualquer um de
vocs, o que afirma o filho de Teseu. Hiplito age como se soubesse quem
era, como se soubesse at que era melhor do que qualquer um dos demais.
Mas, como todos os outros personagens, e por extenso como todos os leitores
daquele tempo e do nosso tempo, ningum sabe sequer quem , o que impede
a todos de saber qualquer coisa definitiva e completa sobre os outros ou sobre
o mundo.
Ainda que homenageie a deusa, Hiplito o faz por oposio s demais,
desvalorizando-as por via de consequncia. Esta desvalorizao obviamente
mais intensa no que se refere a Afrodite ou Cpris, como chamada na
pea a divindade do amor, logo, a anttese necessria da castidade (por ter sido
levada aps o nascimento para a ilha de Chipre, em grego Kypros). O Servo
de Hiplito, preocupado com a desfeita a Cpris, faz o amo concordar que se
deve odiar o orgulho, perguntando-lhe a seguir por que no se dirige a uma
divindade altiva. Reconhecendo a inteno do Servo, o mesmo Hiplito que
concordara em odiar o orgulho obsta, orgulhoso: Qual? Pondera bem, no v
a tua boca escorregar! (v. 100).
O Servo, sem se intimidar, responde que se trata de Cpris. Hiplito diz que
a sada de longe, por ser puro (o que no uma auto-avaliao propriamente
37
Gustavo Bernardo
humilde), mas o Servo no se satisfaz com o gesto. Hiplito ento declara:

No estou interessado em deuses cujas maravilhas aconteam de noite (v.
106). Deste modo, demonstra honrar no apenas a Castidade mas tambm e
principalmente o Dia, tomado aqui como metonmia da claridade, portanto
do conhecimento pleno e do controle, por oposio Noite de Cpris e a tudo
o que ela possa conter de sonho, de perturbao, de acaso, de inconsciente, de
paixo, de amor, enfim, de desconhecimento e de descontrole.
Hiplito ser castigado por honrar o Dia, portanto o controle, e por
repudiar a Noite, portanto o descontrole. Interessa notar como este castigo
j vem anunciado no seu prprio nome, que etimologicamente significa
aquele que solta ou deixa ir os cavalos ( J. Brando 1991-I: 576). Os cavalos,
que de fato o heri parece domar como ningum, representam antes a fora
incontrolvel do desejo e da paixo, como se mostrar no prprio desfecho da
pea (mas no o antecipemos ainda).
Depois que Hiplito sai de cena, o Servo implora para ele o perdo de
Cpris, porque a sabedoria divina tem de ser superior humana (v. 120).
No sei como se diria em grego wishful thinking, mas de todo modo no
que incorre o Servo, tentando sem sucesso tomar o seu desejo por realidade:
o espectador sabe que a sabedoria dos deuses no superior humana e,
principalmente, que eles e em especial elas (tanto deusas quanto mortais) no
costumam perdoar. Dito de outra maneira, a sabedoria e o perdo so ideias
reguladoras, permanecendo to somente no horizonte, logo, permanecendo
inacessveis.
Cpris vinga-se de Hiplito, est claro, mas no o faz tirando-lhe a
castidade, justamente para no enfrentar diretamente rtemis. A deusa do
Amor alveja Fedra, esposa de Teseu, o pai de Hiplito, obrigando-a a se
apaixonar pelo prprio enteado. A paixo confirma-se assim como pathos, isto
, como patologia, como doena que afeta os humanos, antes maldio alheia
que deciso pessoal. Eu amo significa ento algo me obrigou a amar ou
um deus me obrigou a amar. O amor acontece revelia de quem ama. Ora,
como o amor o sentimento dos sentimentos, responsvel pela reproduo da
prpria espcie, em termos mais amplos, e responsvel tanto pelos momentos
mais sublimes quanto pelos momentos mais humilhantes, nos termos de cada
indivduo, sua vivncia joga o homem e a mulher no cu e no inferno e quase
que ao mesmo tempo.
A situao de Fedra ainda pior, porque Cpris a fora a desejar uma
relao incestuosa e a arriscar trair o marido e rei do modo mais vergonhoso
possvel para ambos. Ela no tem culpa, porque joguete nas mos de uma
deusa, mas age e pensa como se tivesse, deixando claro que os deuses e as
deusas so manifestaes dos desejos recnditos e recalcados dos homens e das
mulheres, apresentando-se como metforas magnficas do que no sabemos e
38
no podemos saber, do que no controlamos e no podemos controlar. A fala

de Fedra oscila entre a vontade de razo e o medo da loucura, mostrando toda
a sua vergonha por algo que no veio dela mas talvez seja ela (vv. 239-249):
Pobre de mim, que terei eu feito? Para onde me afastei do bom senso?
Enlouqueci... ca por castigo divino. Ai, ai, pobre de mim! Ama, cobre-me de
novo a cabea. Tenho vergonha das coisas que disse. Cobre-me. As lgrimas
correm-me dos olhos e s vejo vergonha minha frente. Pensar racionalmente
di, mas a loucura uma desgraa terrvel. O melhor ainda morrermos sem
darmos por nada.
Fedra no chora: as lgrimas correm-lhe dos olhos como se tivessem

vontade prpria. Acompanhando a imagem, poderamos dizer que Fedra
no pensa: pensamentos lhe ocorrem, pensamentos a tomam, pensamentos a
assaltam. Penso, logo no sei o que sou, no sei quem sou, no sei nem mesmo
se sou.
Paralelamente ao Servo de Hiplito, a Ama de Fedra acompanha sua
perturbao e tenta ajud-la, mas, como si acontecer nas tragdias gregas, essa
tentativa de ajuda apenas piorar tudo. A Ama at reconhece que andamos
deriva e o que nos arrasta no passa de mitos (vv. 196-197), mas no leva em
conta esse reconhecimento e age como se no estivesse deriva, ou seja, como
se soubesse o que estava fazendo.
Fedra, quando se percebe apaixonada, pe-se a pensar na melhor maneira
de aguentar o amor (vv. 392-393). O amor, aqui, no algo que se tenha ou
se desfrute, mas sim a coisa que no mximo se suporta ou se aguenta. Como
ela aguenta?
Primeiro tenta calar e esconder a doena (v. 394), se no possvel confiar
na lngua, boa para aconselhar os outros mas pssima para os interesses de quem
fala. A lngua sempre equvoca, ao mesmo tempo pletrica e insuficiente:
dizemos sempre mais do que queramos dizer e nunca conseguimos dizer
exatamente o que queramos dizer.
Depois, tenta aguentar dignamente esta demncia, vencendo-a por um
esforo de reflexo sensata (vv. 398-399), mas sua perturbao mostra a vitria
da demncia e a derrota da sensatez. Percebendo que no preo para Cpris
ou para o amor que a aflige sobremaneira, resolve morrer, isto , resolve no
ser. Fedra levar a termo esta ltima deciso desesperada, mas no sem um
requinte perverso de vingana no contra Cpris, imune a suas artimanhas,
mas sim contra Hiplito, o homem, o filho de Teseu, aquele que o cmplice
(involuntrio, mas no importa) da humilhao do amor a que foi submetida.
A Ama tenta dissuadi-la, minimizando e relativizando o problema. A
rainha se encontra apaixonada, mas como tantos outros estiveram, esto ou
estaro um dia. No aconteceu nada de especial nem de incompreensvel:
39
Gustavo Bernardo
desabou sobre ti a fria de uma deusa, mais nada (v. 438). Ou seja, o que
acontece todos os dias com todo mundo, no h razo para tanto drama, meu
Deus (ou, melhor dizendo, minha Deusa). Depois, faz uma oportuna (e
oportunista) profisso de f estica, tentando lembrar sua senhora que o
destino guia quem nele consente, mas arrasta a todos que lhe resistem (vv.
443-450):
impossvel resistir a Cpris quando jorra num grande caudal, ela que segue
calmamente quem cede sua vontade, mas, quando encontra algum de ilustre
e orgulhoso, agarra nele e no imaginas como o rebaixa. Cpris percorre o ter,
est na onda do mar, tudo nasceu dela. ela que semeia e d o amor, donde
viemos todos que nos encontramos na terra.
Tentar resistir a Cpris, ou seja, ao amor, seria arrogncia desmedida, pois

no passa de arrogncia desejar-se superior aos deuses. Ento a Ama convoca
Fedra a aceitar a maldio como bendio, como beno, acolhendo o amor
que sente por Hiplito: Tem a coragem de amar: um deus que o exige
(v. 476). A Ama mesma se oferece como alcoviteira dos amantes futuros,
considerando que a traio da rainha j se realizou em pensamento, ento
por que no em ato? Seu gesto, rasteiro e abominvel sob uma determinada
perspectiva (por exemplo, a de Teseu), ecoa ao mesmo tempo a clssica
sabedoria dos esticos bem como a sabedoria de filsofos futuros como a
daquele que disse que a melhor maneira de resistir a uma tentao entregarse completamente a ela.
A Ama, porm, no sabia tudo e, no sabendo tudo, no sabia o principal.
Ela no tinha conscincia nem da extenso da perversidade de Cpris nem do
tamanho da arrogncia de Hiplito. A arrogncia de Hiplito tal que ele
ofende no apenas a deusa mas tambm todas as mulheres, revelando-se um
misgino completo. Quando a Ama lhe conta da paixo da madrasta por ele, o
prncipe bastardo vitupera contra todo o gnero (vv. 616-624):
Zeus, por que razo puseste as mulheres a viver luz do sol, impondo assim aos
homens um mal fraudulento? Se a tua vontade era de semear a raa humana,
no nos devias ter fornecido isso por intermdio das mulheres: os homens,
em vez disso, depondo nos teus templos bronze, ou ferro ou ouro macio,
comprariam os filhos, cada um pela quantia apropriada sua categoria, e assim
viveriam em casas livres e sem mulheres!
Como se l, a hybris de Hiplito uma hidra de vrias cabeas, uma

mais arrogante do que a outra. Ele desdenha de Cpris em favor de rtemis,
desdenha das mulheres em favor dos homens, desdenha de todos em favor da
sua prpria pureza e castidade incontestveis. Embora vtima da deusa e do
40
acaso, acaba por irritar o espectador e o leitor ao ponto de sentir justificvel a

vingana de Fedra, que consegue ser mais maligna ainda do que a de Cpris.
Porque Fedra, ao saber do vituprio desmedido de Hiplito contra ela e
contra as mulheres em geral, decide cumprir sua sentena de morte contra si
mesma mas de modo a tambm estragar a vida do sujeito que a desprezou
to acintosamente (vv. 725-731):
Darei prazer a Cpris, que me destruiu, ao abandonar hoje mesmo a vida.
amargo o amor que me vitimar. Mas tornar-me-ei, ao morrer, fatal a um outro,
para que ele aprenda a no ser altivo em relao minha infelicidade. Ser ao
partilhar comigo da mesma doena que aprender a castidade.
Amaldioada, Fedra sai da vida amaldioando mas o faz como uma

boa grega, isto , pedagogicamente: para que ele aprenda a no ser altivo.
preciso ensinar sempre, mesmo como ltimo gesto.
Como ltimo gesto, Fedra se enforca. Alertado pela gritaria das criadas,
Teseu entra no aposento (e na pea) convenientemente nesta hora. V o cadver
da esposa, j estendido no leito, mas com uma pequena tbua pendurada do
pulso. Ao retir-la e l-la, o rei exclama, desesperado: Esta tabuinha grita
grita coisas horrendas! (vv. 877-878).
No pequeno pedao de madeira, Fedra escrevera que Hiplito a tomara
fora na prpria cama do casal. Teseu, filho de Posdon, se lembra que seu
divino pai lhe prometera trs graas ou trs desgraas, como preferisse. Ento
ele invoca o deus dos mares para atend-lo e aniquilar o seu prprio filho. O
Coro se escandaliza, diz que em breve o rei perceber o quanto se encontra
enganado, pede-lhe que recue do seu pedido insensato, mas o rei no atende,
ao contrrio: decide exilar o filho para que ele sofra de qualquer modo, mesmo
que escape de Posdon.
Hiplito chega neste momento, assusta-se com a morte de Fedra e demora
a entender por que o pai lhe transmite tanto rancor. Teseu, indignado com o
aparente cinismo do filho, o acusa diretamente, na acusao destacando a sua
arrogncia de querer sempre se mostrar melhor e mais puro do que os demais
(vv. 949-957):
Com que ento como homem especial que convives com os deuses, casto e
puro de qualquer maldade? No me deixaria convencer pelas tuas gabarolices, a
ponto de atribuir aos deuses falta de inteligncia. Agora bem te podes pavonear.
Com a tua alimentao vegetariana, convertes as pessoas aos cereais e, com
Orfeu por senhor, delira vontade; presta as devidas honras ao fumo de muitos
escritos pois foste apanhado! Ordeno a todos que fujam de gente desta laia.
Caam-nos com palavras altissonantes, mas na verdade andam a preparar
coisas vergonhosas.
41
Gustavo Bernardo
O prncipe bastardo inocente da acusao de ter violentado a esposa

do prprio pai, mas no da acusao de arrogncia, no da acusao de se
pretender saber mais do que todos, inclusive e principalmente sobre si mesmo.
Tanto que, na sua rplica ao pai, reafirma sua superioridade moral e defende
sua alma supostamente virgem: Contemplas esta luz e esta terra? Nela no
encontras mesmo que no o queira reconhecer homem que tenha nascido
mais casto do que eu (vv. 994-995).
A afirmativa curiosa, pois salvo melhor juzo todo beb nasce casto
talvez peque em pensamento na primeira vez em que toma o seio da me, no
se sabe. Mas o elogio que Hiplito faz a si mesmo mostra que ele transforma
sempre sua perspectiva em verdades absolutas e eternas, portanto em dogmas
essencialistas, no conseguindo enxergar o movimento das coisas, dos outros e
do seu prprio ntimo. O mesmo faz Teseu, como vemos, sem que, no entanto,
um possa se tornar o libi do outro.
Acompanhado de vrios Servos fiis, Hiplito sai da cidade dirigindo uma
quadriga (um carro de duas rodas puxado por quatro cavalos emparelhados).
Em determinado momento, encontra a manifestao de Posdon, que atendia
ao pedido terrvel de Teseu.
Como em toda cena de ao, nas tragdias gregas, e falta talvez de efeitos
especiais hollywoodianos, o encontro de Hiplito com Posdon contado a
posteriori por um de seus amigos ao prprio Teseu. O trecho longo, mas to
dramtico e to espetacular, na traduo de Frederico Loureno, que merece
ser transcrito (vv. 1198-1248):
Quando amos a entrar num descampado onde h um promontrio que
continua pelo golfo Sarnico para alm desta terra, foi da que se libertou
um barulho subterrneo, semelhante ao trovo de Zeus, um tremor profundo,
horrvel de ouvir. Os cavalos levantam a cabea; arrebitam as orelhas em
direco ao cu; e entre ns havia um terror incontrolvel ao tentarmos
perceber donde vinha aquele barulho. Olhando para a praia marulhante,
vemos uma onda sobrenatural a elevar-se at ao cu, de tal forma que os meus
olhos foram impedidos de ver a costa de Cron; escondia at o Istmo e a rocha
de Asclpio. Em seguida, a onda aumenta e faz ferver sua volta grande
quantidade de espuma; corre num torvelinho de gua salgada em direco
margem onde est a quadriga. Com uma altura correspondente a trs vagas, a
onda regurgita um touro, besta monstruosa e selvagem. Toda a terra, repleta
com o seu mugido, respondia-lhe de forma horripilante. Para quem estava a
ver, parecia uma viso to forte que o olhar no a podia aguentar. Os cavalos
ficaram logo aterrorizados, mas o nosso amo, perfeitamente familiarizado
com o comportamento dos cavalos, segurou as rdeas com as duas mos,
puxando-as como um marinheiro puxa o remo, pendurado para trs nas
correias. Mas os cavalos, mordendo com as mandbulas o freio forjado pelo
42
fogo, arrastam-no fora; e nem a mo do piloto, nem as rdeas, nem o carro

bem construdo conseguem faz-los mudar de direco. E se guiava com o
leme a corrida em direco ao solo macio, aparecia-lhe na frente o touro para
os obrigar a voltar para trs, fazendo com que a quadriga ficasse desvairada de
terror. Se os cavalos tresloucados se precipitavam para os rochedos, o touro,
aproximando-se em silncio, seguia o carro at que, finalmente, o derrubou
e revirou, atirando uma das rodas contra uma pedra. Estava tudo misturado:
os cubos das rodas, as cavilhas do eixo tudo saltava no ar. E o prprio
desgraado, apanhado nas rdeas, arrastado, preso a um n impossvel de
desatar. Partiu a pobre cabea contra as pedras e dilacerado, em carne viva,
gritava coisas terrveis de ouvir: parai, cavalos criados nos meus estbulos: no
causeis a minha morte! terrvel maldio de meu pai! No h ningum que
venha salvar este homem excelente? Muitos de ns queramos salv-lo, mas
ficvamos sempre para trs. Ele, no sei como, libertou-se do n das correias
cortadas e caiu; mas ainda lhe resta um sopro de vida. No sei para que parte
daquela zona rochosa os cavalos e o monstruoso touro desapareceram.
Como vemos, os efeitos especiais continuam dispensveis. Mas, antes de

trazer o filho moribundo presena do pai, o mensageiro da desgraa ainda
o defende, numa espcie de eco tanto misoginia quanto arrogncia do
heri, arrogncia esta que no esmorece nem na hora final, se ele reclamava,
petulante, que ningum vinha salvar este homem excelente (vv. 1249-1254):
Senhor, sou apenas um escravo em tua casa. Mas de uma coisa nunca serei capaz:
convencer-me da maldade do teu filho! Mesmo que toda a raa das mulheres se
enforcasse e que o pinhal inteiro do Ida se transformasse em tabuinhas cobertas
de letras... mesmo assim, eu saberia que ele um homem superior.
Dizamos que o castigo de Hiplito j vinha anunciado no seu prprio

nome, que significa: aquele que solta ou deixa ir os cavalos. Os cavalos, que
o infortunado heri parecia domar como ningum, representam antes a fora
incontrolvel da paixo e do terror, como mostram ao final. Na verdade o
prncipe ferido mortalmente antes pelos seus prprios cavalos poderamos
dizer, talvez, pelos seus prprios cavalos-demnios internos do que pelo
gigantesco touro que Posdon lhe lanou para atender invectiva de seu pai.
Este gigantesco touro, por sua vez, uma espcie de smile do Minotauro que,
como sabemos, foi derrotado pelo prprio Teseu no labirinto de Ddalo. Todo
o mito como que retorna uroboricamente a seu incio.
Antes que Teseu possa ver pela ltima vez o seu filho, antes que ele morra,
a prpria deusa rtemis aparece para o rei, como deus ex machina. No posso
deixar de anotar a belssima soluo cnica adotada por Carlos Martins de Jesus
e Claudio Castro Filho, na montagem de Hiplito a que assisti na Universidade
de Coimbra em Maio de 2010 e que deu ensejo ao presente texto: a atriz que
43
Gustavo Bernardo
representava rtemis era a mesma que representava Cpris, mostrando muito

bem o encontro dos opostos e o desencontro dos homens.
rtemis vem para mostrar a Teseu o esprito justo de Hiplito, seu maior
devoto, e tambm para mostrar a paixo desvairada da sua mulher. Desse
modo, explicita claramente a injustia do rei: Teseu, por que te alegras com
esta situao, desgraado, tendo morto o teu filho de forma mpia devido s
palavras falsas da tua esposa? (vv. 1286-1289).
Teseu se desespera com o que fez e desesperado que recebe o filho s
beiras da morte. Toma-o nos braos e imediatamente recebe o seu perdo,
como queria rtemis. Todos condenam Cpris na ltima cena, mas na verdade
condenam o imenso vazio de tudo o que no conhecem. As paixes no podem
ser condenadas, no podem sequer se ver como condenveis, elas no existem
por si mesmas.
O que a pea de Eurpides condena a pretenso desmedida de saber a
verdade toda, quando a verdade nunca se apresenta toda, inteira, ao ser humano:
vemos apenas o que podemos ver, com nossos limitados rgos de percepo,
sabemos apenas o que podemos saber, na nossa circunstncia limitadssima.
Hiplito amava, Fedra amava, Teseu amava, sem dvida mas nenhum
deles podia saber muito bem a quem ou porqu. O amor da ordem mesma
do desconhecimento, no do conhecimento. Assim como no sei se eu penso
ou se um pensamento me ocorreu, tambm no posso saber se eu amo ou
se um amor me aconteceu, nem quando isso bom ou quando isso no
nada bom. O amor acontece revelia de quem ama, parece claro e s o que
parece claro. Tudo o mais permanece obscuro.
44
Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?
Fedra de Sneca:
que pode a razo perante o triunfo das paixes?
Mariana Montalvo Horta e Costa Matias
Video meliora proboque,
sequor deteriora.
(Ovdio, Metamorfoses 7, 20-21)
A doutrina do Prtico modelou todo o pensamento de Sneca, que viu

no ethos do perfecionismo (L. Edelstein 1966: 11) o meio mais adequado
e eficaz de o Homem alcanar a virtus, o summum bonum. Ideal esse que
apenas acessvel por meio de uma caminhada pejada de dificuldades que
testam constantemente as capacidades do ser humano. Como filosofia
de ascese moral, o estoicismo exige um esforo contnuo no combate das
sufocantes paixes, dos alienantes affectus, dos nefastos uitia, sendo necessria
uma rigorosa autodisciplina, de forma a afastar as pulses contrrias e a
caminhar em direo ambicionada virtus, ou seja, felicidade. S desta
forma vigilante e autocrtica conseguir o homem aspirar to desejada
tranquilitas animi.
Ainda que esteja submetido a uma ordem racional e csmica, a liberdade
do ser humano assume-se essencialmente no modo como este vive e reage a
essas mesmas determinaes que a natureza, ou seja, o destino, lhe impe.
a sua liberdade interior, a sua uoluntas, que o conduzir na escolha entre o
caminho da uirtus ou do uitium. E s verdadeiramente livre aquele que se
submete ao domnio da ratio, aquele que conforma a sua existncia natureza,
da a mxima estoica sequi naturam, baluarte dos seguidores da Stoa que
identificavam a razo com o elemento natural. Afirma Sneca (Ep. 50.8), que
a virtude est de acordo com a natureza; os vcios, esses, so como plantas
daninhas e nocivas.1
Sneca, precetor e ministro de Nero, viveu numa poca complexa,
sanguinria, na verdadeira crista que separa as duas vertentes da Histria:
a pag e a crist (A. de Bovis 1948: 9), e foi incapaz de assistir impvido
ao hrrido espetculo de uma sociedade vergada ao poder das paixes e dos
vcios, e mergulhada numa avassaladora crise de valores. Nestas circunstncias,
o estoicismo e os seus preceitos morais apresentavam-se como a forma ideal de
nortear uma sociedade perdida. Assim, atravs da sua obra filosfica e teatral, o
poeta-filsofo de Crdoba encarnou a figura de um autntico evangelizador,
1
Trad. de J. A. Segurado e Campos 1991: 171. Cf. tambm Sen. Ep. 122. 5.
45
inspirado e orientado por conceitos e mtodos que, de forma personalizada,

soube beber da escola outrora dirigida pelas batutas de Zeno e Crisipo.
No s na sua obra filosfica de parnese estoica, mas tambm na sua
tragediografia se revelou um autntico psiclogo de almas, de conscincias. A
reflexo e a anlise crtica da existncia humana f-las por meio da composio
de dramas e de personagens que se pautam pelo excesso, pelo furor, pelo
pessimismo e pela constante obsesso com a morte. As suas tragdias so
documentos vivos do seu tempo, o reflexo de uma tragicidade real, autntica,
um pathos que o prprio dramaturgo viveu na pele, mas que se revela muitssimo
atual e intemporal.
No seu teatro em que se encontram representadas as principais linhas
de fora da teoria moral estoica assistimos a um desfile de personagens
que, na sua essncia to miseravelmente humana, sofrem, lutam, duvidam
e, inevitavelmente, acabam por tomar decises. Atormentadas por conflitos
interiores que as dilaceram espiritualmente, estas figuras debatem-se entre a
paixo e a razo, o furor e a bona mens, e cada personagem assume o papel de
exemplum, sobretudo atravs da demonstrao de comportamentos reprovveis
e criminosos, e tambm apesar de em menor quantidade de condutas
irrepreensveis e consonantes com a ideologia estoica.
Inspirando-se nos mythoi da tragdia tica do sc. V e especialmente
no drama de Eurpides, com quem partilhava o interesse pela psicologia
humana, pela especulao filosfica, pelas descries pictricas e pelo
pattico2 , Sneca apropriou-se de temas, motivos e tradies mitolgicas,
um legado coletivo que soube reformular com originalidade. Criou ento um
teatro indito, claramente motivado pelos pressupostos literrios, filosficos
e sociopolticos da sua poca, e dentro desse espartilho mitolgico de
histrias, com linhas mestras em termos de ao e desenlace a que no podia
fugir, o Cordubense selecionou as lendas que mais e melhor matria-prima
lhe ofereciam para a composio de dramas que resultavam em estudos
profundos das paixes humanas. Tambm a histria de Fedra se revelou isso
mesmo: uma fonte mitolgica carregada de potencial potico, dramtico e
filosfico.
As aluses a Fedra e Hiplito na Eneida (6. 445; 7. 761), em Horcio (ode
4. 7. 25 sqq.), nas Metamorfoses de Ovdio (15. 497 sqq.) e Fastos (6. 737 sqq.)
provam que o mito era conhecido pelos trs grandes poetas da era augusta.
Mas pela mo de Sneca que os amores infelizes da esposa de Teseu so
objeto da primeira dramatizao na tragdia latina. O Cordubense compe
a sua Fedra, bebendo do tratamento euripidiano do mito, apesar de que o
texto que maior influncia exerceu na composio senequiana ter sido a carta
2
46
Sneca considera Eurpides o tragedigrafo por excelncia. Cf. Ep. 115. 14-15.
imaginria da madrasta ao enteado em Heroides 4, por Ovdio, autor cuja

expressividade lrica sempre inspirou a sua produo trgica.
O ttulo Fedra indicia claramente o protagonismo da personagem
feminina, a quem Sneca se dedica com apaixonado e inquestionvel interesse,
mas estamos perante um drama que gira, na verdade, em torno de trs figuras.
Juntam-se, herona grega, Hiplito e Teseu, que carregam tambm uma
larga percentagem de responsabilidade pelos desenvolvimentos trgicos a que
assistimos.3
Contrariamente tragdia euripidiana, na tragediografia senequiana tudo
se passa no plano do humano: o bem, o mal, o conflito, os erros. Os deuses,
esses, apesar de invocados uma ou outra vez, no desempenham o papel de
fora propulsora da ao, nem intervm no desenvolvimento da intriga. Assim
acontece tambm em Fedra, em oposio a um Hiplito euripidiano, baseado
na antinomia divina rtemis/ Afrodite.
As personagens senequianas esto votadas a si mesmas e sofrem,
naturalmente, as consequncias das suas aes. Nessa medida, a Fedra do
Cordubense est longe de ser o alvo passivo da vingana de uma deusa, como
o fora em Eurpides. Na ausncia de uma moira, de uma tyche que regule e
defina as instncias espcio-temporais dos heris senequianos, sem deuses
nem entidades metafsicas que velem pela bona fortuna, resta-lhes a sua
prpria ratio e, acima de tudo, a uoluntas. O que falta a Fedra e s restantes
personagens deste drama essa uoluntas, a fora, a vontade e, sobretudo, a
imperativa necessidade de fazer coincidir o impulso com o juzo, de forma a
refrear e a dominar as suas paixes mais fortes.4
A Fedra euripidiana, rainha virtuosa, fiel aos princpios da famlia, e
cuja maior preocupao consistia em ocultar os amores adlteros que a deusa
Afrodite lhe inflamara no corao e proteger os filhos de tal desgraa, d
lugar, no drama latino, a uma Fedra desesperadamente obcecada pela paixo
que nutre pelo enteado, alheada de questes como a sua dignidade e a da sua
prole.
No drama do Cordubense Fedra vive apenas para a sua paixo e apresentase
como uma mulher de emoes intensas e descontroladas, completamente
mergulhada numa profunda confuso mental e emocional.5
3
J. A. Segurado e Campos 1983-4: 163 afirma que cada um dos vrtices do tringulo
amoroso no pode ser descrito por si mesmo, como entidade autnoma pr-existente, mas, pelo
contrrio, s pode ser interpretado a partir das suas relaes com cada um dos outros dois.
4
Sobre este conceito Vd. J. A. Segurado e Campos 1997: 79-92.
5
Sneca criou em Fedra uma figura bem ilustrativa do excesso, da falta de serenidade e
autodomnio emocional. o furor que toma conta do seu esprito, ilustrando esta, como afirma
M. C. Pimentel 1993: 40, os erros antiestoicos a quatro nveis: o das palavras, o dos desejos, o
dos sentimentos e o das reaes.
47
Aps o prlogo pela voz de um Hiplito enrgico e entusiasmado,

presenciamos a primeira cena domina-nutrix, dilogo inicial entre duas
personagens que partilham uma ligao muito profunda, e que contribui
para o delineamento quase completo do ethos de Fedra no incio da pea.
A madrasta revela desde logo a sua paixo criminosa pelo enteado, o dio
excessivo por Teseu marido ausente, adltero, e que a mantm cativa , e
a despreocupao com a sua honra e com os filhos que nem sequer menciona
(vv. 85-273).
A luta entre Razo e Paixo, Furor e Bona Mens, , segundo G. Giancotti
(1953: 55), o leitmotiv do corpus trgico senequiano, uma vez que os preceitos
da Stoa ganham vida e se materializam em personagens que encarnam essa
mesma contenda. Nestes versos iniciais da pea, fica bem patente quem
representa um e outro lado: Fedra, toda ela, paixo, furor; e a ratio encarnada
pela figura da Ama, que no assume um carter de verdadeira autonomia
dramtica. Esta funciona como um prolongamento, um desdobramento da
domina, a voz da razo, da conscincia, e do bom senso. A Ama tenta, nesta
altura, alertar Fedra para o terrvel erro que comete ao deixar-se levar pelos
affectus, pelas paixes destrutivas.
Porm, mais tarde, num segundo momento, tambm a figura da nutrix
se revelar um exemplum negativo. Ao temer perder a sua senhora, sente
que seu labor, sua misso, ir ao encontro do ferum Hiplito e mentemque
saeuam flectere immitis uiri (v. 273). Colabora assim com a mulher de Teseu,
tornando-se sua cmplice, e intercedendo a seu favor, ao incitar o jovem a
entregar-se aos prazeres da vida, do amor, e da convivncia em sociedade,
atravs de conselhos de natureza claramente epicurista (vv. 481-2). nesta
altura que a Ama se inicia definitivamente no caminho do uitium, afastandose da uirtus que at ento encarnara, em nome de um amor leal por Fedra.6
Isto o mesmo que dizer que, nesta altura, Fedra deixa de ouvir a sua voz
interior (o mesmo dizer, a Ama) e se entrega ao desvario inconsequente
dos affectus.
Em Eurpides, Fedra confessa apenas Ama o amor adltero e criminoso
de que se envergonha. Na tragdia latina, porm, a rainha surge dotada de
um carter muito mais ativo: no s declara a paixo terrvel que a consome
nutrix, como no resiste ao desejo de a expor (e de se expor) a um enteado
que inicialmente no percebe ou se recusa a apreender o discurso emocionado
da madrasta. Do desespero parece surgir paradoxalmente uma esperana
(infundada) no corao de Fedra.7 Alm disso, tambm Fedra que comunica
6
No esqueamos que tambm esta figura que sugere e engendra a acusao de Hiplito
por tentativa de violao da madrasta (vv. 720-735).
7
Vd. M. C. Pimentel 1993: 34.
48
ao marido e ao Coro presente, aps a morte de Hiplito, que tudo no passou

de uma mentira e que o enteado estava inocente (vv. 1191-1196):
Audite, Athenae, tuque, funesta pater
peior nouerca: falsa memoraui et nefas,
quod ipsa demens pectore insano hauseram,
mentita finxi. uana punisti pater,
iuuenisque castus crimine incesto iacet,
pudicus, insons
A morte que ela percebia, desde o incio, ser a sua nica salvao (morte
praeuertam nefas v. 254) constantemente adiada em nome de um vo alento
que parece alimentar o seu esprito e, por isso, Fedra d o tudo por tudo:
suplicante, lana-se, por mais do que uma vez, aos joelhos do ente amado: en
supplex iacet/ adlapsa genibus regiae proles domus (vv. 666-7); iterum, superbe,
genibus aduoluor tuis (v. 703).
Ainda que o seu desejo seja do foro irracional, Fedra est consciente do
erro, sabe que est dominada pelos affectus, por uma paixo destrutiva, mas
sente-se irremediavelmente presa numa teia de emoes furiosas. Deixa de
ser senhora de si; o furor amoroso que toma conta do seu esprito: quid ratio
possit? uicit ac regnat furor (v. 184). Procura, porm, justificativas para a sua
falha, ao aludir marca indelvel da sua funesta hereditariedade: fatale miserae
matris agnosco malum: v. 1138; ou mesmo convencendo-se de que Teseu estaria
morto e j no voltaria dos Infernos, at porque ningum que tenha descido
morada de Pluto voltou a ver os cus (vv. 219-221). Fedra seria assim uma
viva, livre para amar.
Alm do dio doentio de Hiplito pelas mulheres vertido numa
misoginia irracional exacerbada , bem como a tentativa frustrada de assassnio
de Fedra pelo enteado com a introduo da , essencial na urdidura
da intriga9, outro dos aspetos verdadeiramente originais da Fedra senequiana
a forma como a protagonista pe fim vida (cf. A. J. Segurado e Campos
1983-84: 159). A mulher de Teseu escolhe o suicdio, de forma livre e racional,
pois nele encontra a nica forma de se penitenciar pela catstrofe familiar que
desencadeou. Sneca, porm, reinventa a lenda, inovando na forma como a
rainha comete esse ato: apoderando-se da espada de Hiplito, mata-se pelo
8
Vd. tambm os vv. 698-699: Et ipsa nostrae fata cognosco domus:/ fugienda petimus; sed mei
non sum potens.
9
Sneca inseriu, na reelaborao mitolgica, o motivo original da que consiste
na tentativa, por parte de Hiplito, de ferir a madrasta com uma espada. A introduo deste
elemento desempenha um papel fundamental no desenvolvimento da ao, pois ser este mesmo
objeto, pertena do filho de Teseu, que Fedra apresenta a Teseu como prova de que Hiplito a
ter violado, e tambm o instrumento do suicdio.
49
ferro recipe iam mores tuos/ mucrone pectus impium iusto patet/ cruorque sancto
soluit inferias uiro (vv. 1196-1198). de salientar que as trs heronas suicidas
da dramaturgia senequiana Fedra, Jocasta e Dejanira10 elegem esta forma
de autoaniquilamento em detrimento daquele que era o meio habitual de
suicdio entre as figuras femininas da literatura grega: o enforcamento.11
Esta morte na esteira da libera mors que a moral estoica defendia
surge como a derradeira esperana que Fedra tem de recuperar um pouco
da honra e dignidade perdidas em nome de um amor monstruoso. Porm,
ao mesmo tempo que procuramos ver nesta mors uoluntaria a redeno da
protagonista, no podemos ficar indiferentes ao facto de que este suicdio
representa tambm ele a consumao metafrica da sua paixo. Assim, no
tendo conseguido unirse a Hiplito em vida, f-lo, simbolicamente, na morte,
numa identificao total com o ser amado, ao matar-se com a sua espada.
Sob esta perspetiva mais romntica, no nos parece que se possa vislumbrar
qualquer salvao moral, at porque o vocbulo redeno nem sempre se
coaduna com o lxico dramtico senequiano.
Outra das caractersticas inovadoras deste drama o carter exageradamente
misgino de Hiplito. A castidade e averso s mulheres faziam j parte da
lenda mas o grau de misoginia deste enteado, na pea latina, bem como os
argumentos invocados para a justificar so originais. Em Eurpides, o filho
de Teseu revela-se avesso s mulheres aps ter conhecimento da paixo da
madrasta, mas tambm motivado pela castidade exigida decorrente do seu
culto a rtemis. Na Fedra de Sneca, porm, Hiplito repudia toda e qualquer
mulher, e faz questo de declarar o seu dio visceral ao sexo feminino quando
ainda ignorava os sentimentos de Fedra: Detestor omnis, horreo fugio execror./ sit
ratio, sit natura, sit dirus furor:/ odisse placuit. (vv. 566-568). O repdio exagerado
parece-nos, pois, irracional, ou seja, parece ser mesmo o dirus furor a inflamar
o seu esprito e a conduzi-lo a esta misoginia exacerbada que funciona como
a contrapartida das inmeras aventuras amorosas de Teseu (A. J. Segurado e
Campos 1983-84: 166). No querendo rivalizar com o pai, renuncia ao amor
e entrega-se caa e vida ao ar livre, alheando-se da realidade circundante e
fugindo de uma sociedade sustentada em relaes de poder, as quais tambm
renega. semelhana de Fedra, Hiplito tambm um exemplum de que o
furor conduz tragdia, catstrofe individual e coletiva.
Teseu, heri lendrio, reveste-se, em Sneca, de um estatuto diferente
daquele que apresenta na tragdia euripidiana. De mera vtima semelhana
10
Quanto figura de Dejanira em Hercules Oetaeus, no sabemos exatamente se ter sido
atravs da espada, mas essa foi uma das possibilidades sugeridas (Her. O. 1457-8; 1465).
11
Vd. A. J. Segurado e Campos 1983-84: 160-161. Dentro desta tradio literria, tambm
a Fedra euripidiana se suicida por enforcamento (Eur. Hipp. 764-781).
50
de Fedra e Hiplito do confronto entre as divinas rtemis e Afrodite, o

poderoso rei passa a constituir as demais personagens naquilo que elas so
(A. J. Segurado e Campos 1983-84: 164). As ligaes que estabelece com
Fedra e com o filho baseiam-se em vnculos de poder e de domnio e ambas as
personagens desejam soltar-se desses dolorosos laos: uma rainha infeliz que
tenta, atravs de um amor proibido e de uma morte libertadora, escapar ao
jugo imposto por um marido que a mantm cativa (vv. 89-91); e um filho que
se anula perante um pai arrogante.
O seu furor e despotismo contriburam, em grande medida, para a
consumao da tragdia. A sua atuao tirnica tem o seu culminar com a
sentena de morte do filho. Movido pela ira, ao tomar conhecimento pela
mentirosa Fedra de que o filho a tentara violar, encomenda a Neptuno o fim de
Hiplito (vv. 945-947). Dspota, sacrlego e adltero, Teseu o exemplum vivo
de que o poder corrompe o Homem e de que a ira e o dio atacam ferozmente
o tirano. O drama senequiano assenta pois no pressuposto pedaggico da
eficcia do exemplo negativo (F. Oliveira 1999: 51) e, nessa medida, as
personagens do Cordubense so a demonstrao do desfecho terrvel que
espera todos aqueles que se deixam levar por raciocnios, sentimentos ilgicos,
e impulsos descontrolados.
Em Sneca, no assistimos como na pea de Eurpides a uma
reconciliao entre pai e filho (vv. 1440-1461), que serve de elemento
catrtico e inspira a compaixo nos espectadores. No drama latino, aps Fedra,
ela prpria, confessar a sua mentira ao marido e renunciar vida, o Coro
senequiano traz a um devastado Teseu j ciente da injustia irreversvel que
cometera os restos mortais de Hiplito para que aquele cumpra as cerimnias
fnebres do filho (vv. 1244-1279).
Esta cena final de Fedra revela bem o gosto inusitado do autor pela
fisicalidade humana. Indelevelmente atrado pela corporalidade, explora-a e
eleva-a sua expresso mxima na composio dos seus dramas, aliando-a
morbidez e ao macabro que tanto marcam o seu teatro. Assim, no final da
tragdia, s mos de Teseu chegam os membros dispersos de Hiplito. O pai,
destroado e revoltado, enumera os pedaos de corpo que vo aparecendo a
mo direita, a esquerda, um rosto outrora belo e procura juntar, qual puzzle
complexo, as partes do filho e refazer-lhe o corpo despedaado (vv. 12621272). Com a compositio membrorum e na ausncia de uma reconciliao que
alivie a sua mgoa, Teseu termina como sempre esteve: um homem s. Agora,
um tirano derrotado pelo furor e angustiado pelo dolor.
Com Sneca, j no estamos perante o drama que se resume gigantesca
e indecifrvel distncia que separa o mundo dos deuses do dos homens, como
sucedia na tragdia tica. O latino rompe com essa religiosidade subjacente.
A tragdia senequiana o drama da condio humana. Passamos a ter figuras
51
individualizadas que, desenhadas com profundo realismo sentimental, se veem

desligadas da vontade dos deuses e que escrevem pela prpria mo as suas
histrias. Brota, assim, do drama senequiano um sentido de individualismo
original, pois o autor intui a tragicidade de uma forma diferente: o trgico
radica no prprio homem. Entende que o mal sobrevm ao homem, pois ele
mesmo que o procura. Ao no agir segundo a ratio, a natureza, e deixando-se
constantemente levar pelos sentimentos, pelos affectus, nunca poder alcanar
a felicidade.
Exmio na leitura que faz da policromia e polifonia da natureza humana
com a composio de figuras excessivas e dominadas pelo furor , deseja
o dramaturgo que os leitores/espectadores encontrem nas suas personagens
o reflexo da sua prpria imagem, e partam rumo a uma caminhada de
interrogao e (re)construo pessoal. Em busca do outro lado do espelho.
52
Viso e interpretao senequiana do mito de Fedra e Hiplito: a personagem feminina de Fedra
Viso e interpretao senequiana do mito de Fedra e Hiplito:

a personagem feminina de Fedra
C. Arias Abelln
Universidade de Sevilha
Introduo
O presente trabalho integra-se no mbito de um projeto de investigao1
destinado caracterizao dos personagens (e dos temas) das tragdias de
Sneca a partir da anlise do vocabulrio ou, dito de outra forma, ao exame do
trao dramtico ao nvel da palavra.
Na minha opinio, e em especial em reas como a da tragdia, o
discurso das personagens, o que empregam sobre si prprios ou o que se
refere a uma personagem em concreto, pela boca de outra personagem, o
que pode traar de forma mais contundente e refinada que a simples
anlise literria o retrato da sua singularidade enquanto personagens
trgicas, as suas tomadas de posio face ao ncleo trgico e aos demais
atores. E mantenho esta opinio quanto real capacidade caracterizadora do
lxico a respeito das problemticas explanadas na tragdia. Mais, ela ainda
fundamental para o conhecimento das concees particulares dos autores
trgicos sobre as personagens e os temas bsicos da tragdia, e, por ltimo,
da posio caracterstica destes autores e da sua originalidade em relao s
fontes.
O mito de Hiplito e Fedra, representado em cinco antecedentes
literrios anteriores a Sneca o Hiplito Velado e o Hiplito portador da Coroa
de Eurpides, a Fedra de Sfocles, a pea homnima de Lcofron e a quarta
Heroide de Ovdio2 , remonta com efeito a uma velha lenda ritual relacionada
com o culto a Posidon e morte de Hiplito, jovem heri, belo e virgem;
com esta histria parece ter-se depois misturado a figura lendria de Teseu
e, sobretudo, ter-se sido introduzida, como figura oponente de Hiplito, a
personagem de Fedra, uma mulher impudica (cf. J. Luque Moreno II 1980:
17 sqq.).
Uma das linhas evolutivas deste mito reside precisamente no progressivo
protagonismo de Fedra (e consequente afastamento de Hiplito), junto com
a igualmente progressiva reabilitao moral do seu comportamento, assunto a
que voltaremos adiante.
A primeira publicao deste projeto data de 1994.
De entre estes antecedentes, perderam-se Hiplito Velado de Eurpides e as Fedras de
Sfocles e Lcofron. Cf., a propsito, L. Luque Moreno II 1980: 16-17.
1
2
53
C. Arias Abelln
Baseando-me na histria literria que acabo de resumir, centrarei este

estudo na personagem que, na referida histria, foi adquirindo importncia,
Fedra3 (que , antes de mais, a protagonista da obra de Sneca), e no seu tema
fundamental, motor de toda a tragdia: o seu amor. Bem assim, limitarei a
minha anlise categorial lexical dos adjetivos, porquanto me parece que
este tipo de vocabulrio o que mais nos convm para uma aproximao ao
desenho dos atores e dos temas trgicos, tratando-se do nvel em que repousa
a maioria das nuances semnticas de ndole valorativa.
A personagem de Fedra
Os adjetivos que incidem diretamente sobre Fedra podem agrupar-se em
trs domnios fundamentais: signa amoris, atitudes de Fedra perante Hiplito
e valorao moral da conduta de Fedra.
Signa amoris
O primeiro grupo dos signa amoris constitui-se por um conjunto de
qualificativos que conotam os afetos provocados pelo amor; estes descrevemse
por via de uma srie de procedimentos que cabem nos motivos amorosos
tradicionais (angstia, perda de controle, abatimento, etc.), levados s ltimas
consequncias nesta obra, pois que nela est em causa um amor, o de Fedra,
sem soluo, cuja concretizao implicaria uma relao incestuosa e adltera
que, como tal, seria contrria pietas.
Destes pressupostos parece partir Fedra quando, como veremos adiante,
tenta justificar o despropsito dos seus sentimentos apelando ao estado de
loucura ao qual a conduziram esses mesmos sentimentos e ao seu carter
inevitvel e fatal. Podem estes signa amoris ser de ndole psquica e fsica,
vindo concretizados com adjetivos dos seguintes mbitos semnticos: (1)
Tristeza e tribulao; (2) Incerteza, desassossego; (3) Irracionalidade,
loucura; (4) manifestao fsica destes sintomas (enfraquecimento e
desvanecimento).
1. A tristeza e a tribulao esto representadas pelo termo miser, com
o qual Fedra qualificada pela Ama Quis meas miserae deus/ aut quis iuuare
Daedalus flammas queat? (vv. 119-20); Quo, misera, pergis (v. 142) e por maestus,
adjetivo que Fedra aplica a si mesma Hanc maestam prius recreate (v. 730)4.
3
Sobre esta personagem elaborou-se j alguma reflexo prvia. Cf. C. Arias Abelln
1994: 33-35. Este estudo, limitando-se a uma anlise interna da obra, serve logicamente de
antecedente ao presente trabalho, onde se incluem j, alm de outras consideraes, a indagao
e a comparao com as fontes gregas e latinas da obra.
4
Outros planos gramaticais abundam a propsito deste estado de tristeza. So disso
exemplo os passos da Ama como noctem querelis ducit (v. 370), lacrimae cadunt per ora et assiduo
genae/ rore irrigantur, qualiter Tauri iugis/ tepido madescunt imbre percussae niues (vv. 381-383); ou as
54
2. O desassossego e a incerteza da rainha surgem nomeados, por sua

vez, pelos adjetivos dubius (v. 365), incertus (v. 366) e impatiens (v. 372) do
discurso seguinte da Ama:
quamuis tegatur, proditur uultu furor; (...) nil idem dubiae placet
artusque uarie iactat incertus dolor.
Nunc ut soluto labitur moriens gradu
et uix labante sustinet collo caput,
nunc se quieti redditet, somni immemor, noctem querelis ducit; attolli iubet
iterumque poni corpus et solui comas rursus fingi; semper impatiens sui
mutatur habitus (vv. 363, 365-373)5.
3. A zona da precipitao e da irracionalidade de Fedra cobra uma

importncia muito especial e apresenta-se com um nmero bastante maior de
qualificativos que correspondem, na sua maioria, a qualificaes pela boca da
prpria rainha. So eles os seguintes: praeceps (Sed Phaedra praeceps graditur,
impatiens morae. Quo se dedit fortuna? Quo uerget furor?, vv. 583-84); o particpio
presente do verbo furo (quid furens saltus amas?, v. 112; Hyppoyte nunc me compotem
uoti facis;/ sanas furentem. maius hoc uoto meo est,/ saluo ut pudore manibus immoriar
suis, v. 711); o deverbativo furibundus (siste furibundum impetum, v. 263); dois
compostos privativos de mens, amens e demens (et te per undas perque Tartareos
lacus/ per Styga, per amnes igneos amens sequar, vv. 11791180; Athenae, tuque,
funesta pater/ peior nouerca: falsa memoraui et nefas,/ quod ipse demens pectore insano
hauseram,/ mentite finxi. Vana punisti pater, vv. 1191-94); um composto privativo
de cors, uecors (strictoque vaecors Phaedra quid ferro parat?, v. 1155); sintagmas
formados por mens, pectus e adjetivos alusivos s noes de falta de sanidade
ou freio como effrena mens (Moderare, alumna, mentis effrenae/ animos coerce, v.
255), non sana mens (Sed en, patescunt regiae fastigia: reclinis ipsa sedis auratae toro/
solitos amictos mente non sana abnuit, vv. 384-386), insanum pectus (pectus insanum
uapor ardorque torret, vv. 640-641); e, finalmente, perfrases referentes falta de
domnio sobre o seu ser (et ipsa nostrae fata cognosco domus:/ fugienda petimus; sed
mei non sum potens, vv. 698-699).
No restam dvidas de que a sua loucura tem especial significado
para Fedra e que isso que determina o predomnio, nas suas palavras, de
qualificativos alusivos a este estado6. Por outro lado, estas situaes de
seguintes palavras de Teseu, quando regressa dos Infernos e escuta os lamentos da esposa: fremitus
flebilis (v. 850); maesta lamentatio (v. 852).
5
Este estado de desassossego e incerteza reforado com outros elementos lexicais do
contexto (cf. incertus dolor; uarie; nunc nunc iterum rursus mutatur).
6
Das dez referncias lucura, metade (cinco) pertencem a Fedra, repartindo-se as restantes
pelo Coro (uma) e pela Ama (quatro).
55
C. Arias Abelln
infortnio e loucura projetam-se na insnia (outro tpico amoroso) da

rainha, assinalado pela Ama (somni immemor, v. 369).
4. Motivo de pormenorizada descrio so as mostras fsicas do estado
de Fedra: desateno para com a comida e a sade integrada no tpico do
esquecimento das necessidades primrias caracterstico do amor , perda da
beleza, enfraquecimento fsico, etc. Todas estas manifestaes, consequncia
do estado de incerteza e excitao amorosas da rainha, podemos l-las nos
passos seguintes: nulla iam Cereris subit cura aut salutis (vv. 373-374); cecidit
decor (v. 378); oculi nihil micant (v. 380); non idem uigor (v. 375); iam uiribus
defecta (v. 375). Bem assim, apontam para a situao inanimada e moribunda
da rainha: nunc ut soluto labitur moriens gradu (v. 367); terrae repente corpus
exanimum accidit/ et ora morti similis obduxit color (vv. 585-86).
Com todas estas descries, Sneca parece colocar a tnica do sofrimento
amoroso de Fedra na ideia de uma autntica doena.
Atitudes de Fedra perante Hiplito
No que toca s atitudes de Fedra perante Hiplito, destaca-se a de
suplicante. Esta postura em face do amado integra-se no motivo amatrio
do seruitium amoris (omne seruitium feram, v. 612) e tem a sua representao
adjetiva (alm do substantivo famula, nos versos 611, 612 e 617) nos termos
supplex e serua, com os quais Fedra se autoqualifica diante de Hiplito (sinu
receptam supplicem ac seruam tege, v. 622), a par da sua posio de cumpridora
obediente do poder que, segundo ela, poderia estar nas mos do seu enteado7
(mandata recipe sceptra, me famulam accipe/, te imperia regere, me decet iussa
exequi, vv. 617-18; iubeas, v. 613; imperium, v. 621; etc.)8.
Valorao moral da conduta de Fedra
Articula-se em torno de trs conceitos: (1) castidade, (2) pietas e (3)
culpabilidade (inocncia).
1. Prevalece, a este respeito, o convencimento da castidade da rainha,
sustentado pelos qualificativos pudica, casta e o potico castifica, que lhe atribui
7
Fedra baseia-se no facto de Teseu estar nos Infernos e na esperana de que possa morrer a
e no mais regresse, esperana que a ilibaria dos delitos de adultrio (e de incesto) e que facilitaria
a possibilidade de Hiplito ocupar o lugar de Teseu, como rei e como esposo. Esta localizao de
Teseu nos Infernos, que viria a anular ou a diminuir os pecados de Fedra, pode dever-se, segundo
P. Grimal 1965: 4, a Sfocles.
8
neste contexto das reaes perante Hiplito que se situa, ainda que com uma nica
representao adjetiva, o estado de inatividade de Fedra, que a Ama denomina com o termo segnis,
causada, bem como a indolncia de Fedra (outro tpico da poesia amatria) pelo aturdimento a
que se v submetida a rainha aps a confisso a Hiplito dos seus sentimentos e a recusa destes pelo
enteado: Deprensa culpa est. Anime, quid segnis stupes? (v. 719).
56
a Ama: pudica9 (Nefandi raptor Hippolytus stupri/ instat premitque, mortis

intentat metum,/ ferro pudicam terret, vv. 726-728); casto pectore (Thesea coniunx,
clara progenies Iouis,/ nefanda casto pectore exturba ocius, vv. 129-130); castifica
(expelle facinus mente castifica horridum, v. 169). E tambm Fedra reafirma esta
castidade, referindo-se a si mesma com a palavra intacta (Respersa nulla labe et
intacta, innocens/ tibi mutor uni, vv. 668-669) e por outros meios sintagmticos,
como seja a expresso saluo pudore (Maius hoc uoto meo est,/ saluo ut pudore
manibus immoriar tuis, vv. 711-712). Presente est ainda a representao, por
via da antinomia adjetiva casta/ incesta, da situao que a domina no fim da
pea (morere, si casta es uiro, si incesta, amori, vv. 1184-85), j que considera que,
tenha ou no sido casta, deve pagar com a morte a dor que causou ao esposo e
ao amado, Hiplito.
2. A falta de pietas expressa-se com o adjetivo impius, usado em trs
ocasies relativamente a Fedra e obedecendo: a uma advertncia da Ama, no
incio da obra, a propsito dos planos da rainha em unir-se a Hiplito e s
consequncias desse ato, a confuso, no leito, de pai e filho, e a conceo no seu
ventre mpio (utero impio) de uma descendncia hbrida (Miscere thalamos patris
et gnati apparas/ uteroque prolem capere confusam impio?, vv. 171-172); a uma
autoqualificao da prpria Fedra, quando decide suicidar-se aps reconhecer
a sua culpa (pectus impium) na mentira contra Hiplito e, como tal, na morte
deste (Mucrone pectus impium iusto patet, v. 1197); finalmente, a uma declarao
de Teseu, no momento em que lana a maldio final contra a esposa (Istam
terra defossam premat/ grauisque tellus impio capiti incubet, vv. 1279-1280).
3. parte a aceitao, que acabo de assinalar, da sua falta contra a pietas
(pectus impium), motivadora da calnia contra Hiplito e da sua morte, no
h na verdade e com isto passo anlise do mbito da culpabilidade ou
inocncia lugar para a aceitao da culpa no que toca ao amor.
Fedra declara-se innocens quando confessa esse amor a Hiplito (Respersa
nulla labe et intacta, innocens/ tibi mutor uni, vv. 668-669), pese embora o apelo
que lhe faz a Ama com vista a uma possvel interiorizao tica da culpabilidade
deste sentimento por um enteado (quid poena praesens conscius mentis pauor/
animusque culpa plenus et semet timens?, vv. 162-163).
Nos momentos em que emergem sentimentos negativos de autopunio,
a rainha apela ausncia de Teseu nos Infernos pela primeira vez referida,
como vimos, por Sfocles , servindo-se dela com um duplo fim: se por um
lado a dita distncia de Teseu nos Infernos e a possibilidade aguardada por
Fedra de que a encontre a morte, de que jamais regresse a ilibam do delito
9
Hiplito, como natural, contraria esta valorao lanando mo do antnimo impudicus para
qualificar Fedra: Procul impudicos corpore a casto amoue/ tactus (vv. 704-705); En impudicum crine
contorto caput/ laeua reflexi (vv. 707-708).
57
C. Arias Abelln
de adultrio (e de incesto) e a levam, alm disso, a conceber a esperana de um

casamento com Hiplito, o que daria legalidade ao seu amor, por outro Teseu
partiu para os Infernos em busca de amores ilcitos (illicitos toros quaerit
Hippolyti pater, vv. 97-9810), o que torna o esposo quem primeiro foi infiel,
assim fazendo da possvel infidelidade de Fedra uma simples resposta:
Profugus en coniunx abest
praestatque nuptae quam solet Theseus fidem
Fortis per altas inuii retro lacus
uadit tenebras miles audacis proci,
solio ut reuulsam regis inferni abstrahat;
pergit furoris socius, haud illum timor
pudorque tenuit: stupra et illicitos toros
Acheronte in imo quaerit Hyppolyti pater (vv. 91-97)11.
Dos qualificativos referentes a Fedra, usados pela prpria ou por outras

personagens da obra, conclumos alguns traos que passamos a resumir, antes
de passar ao estudo do amor.
No mbito dos signa amoris e das atitudes da mulher apaixonada, destacase com termos absolutos o estado de loucura da personagem. Pode afirmar-se
que a irracionalidade a sua caracterstica fundamental, sendo os restantes
sintomas (tristeza, desassossego, etc.) remetidos para segundo plano.
Por outro lado, ao passo que estes sintomas se deduzem sobretudo das
palavras e intervenes da Ama, as situaes de descontrole e loucura
erguem-se da afirmao mais categrica e dorida que de si mesma faz Fedra.
Assim se enfrenta a rainha sua paixo amorosa, como que a uma vitria do
furor em face da ratio, vitria essa que causa de imensa contradio interior,
de profundo tormento, dos quais d provas em mais do que uma ocasio com
afirmaes como a seguinte:
sed furor cogit sequi
peiora. Vadit animus in praeceps sciens
remeatque frustra sana consilia appetens
Quid ratio possit? Vicit ac regnat furor (vv. 178-180; 184)12
O alvo dos seus amores seria Pirtoo. Cf. J. Luque Moreno II 1980: 31, n. 51.
Este argumento da infidelidade inicial de Teseu tem tambm especial relevo na quarta
Heroide de Ovdio (vv. 109 sqq.).
12
O par ratio/ furor a que apela Fedra neste passo, par de ndole psicolgica e filosfica,
o piv da tragdia. Em Fedra, como a prpria manifesta e como podemos depreender de toda
esta investigao, cumpre-se o triunfo do furor (situao partilhada com Teseu); em Hiplito e
na Ama parece dominar, ao invs, a ratio. Para mais detalhes, vd. E. Lefevre 1969: 131-160 e J.
Luque Moreno II 1980: 19.
10
11
58
Da mesma maneira, tampouco as reas de valorao moral da paixo e da

conduta de Fedra conseguem a relevncia e a especificao da sua loucura.
feita referncia em seis momentos, como vimos (trs da Ama, trs
de Fedra) ao tema da castidade da rainha, ao que se seguem, de longe, os
dois planos da sua inocncia (culpabilidade) e da pietas13: Fedra verbaliza a
inocncia do seu amor por Hiplito (qualificando-se de innocens); quanto
falta de pietas, essa uma falta que no se reconhece no amor de Fedra, mas
sim na difamao lanada contra Hiplito no final da obra, causa da sua morte.
O amor
No restam dvidas que o tema dominante na personagem de Fedra
o amor, tema que passo a analisar com o objetivo de traar o perfil desta
personagem. O lxico adjetivo permite-nos distinguir referncias ao amor em
geral e referncias particulares ao amor concreto vivido por Fedra.
O amor como sentimento geral
Conhecemos este sentimento geral sobretudo pela ode coral que encerra
o Ato I, ode que se inicia com uma apstrofe a Vnus14 e se centra na
omnipresena e no poder do amor na natureza (humana, animal e divina), ao
que dificilmente poderia escapar Fedra.
O coro representa o amor atravs de Cupido e com as suas tradicionais
atribuies mitolgicas: como ser alado, pelo emprego dos termos poticos
uolucer e uolans (hic uolucer omni pollet in terra patens, v. 186; ille per caelum
uolans, v. 200); como menino brincalho, lascivo e gil no arremesso dos dardos
(iste lasciuus puer et renidens, v. 277; figit sagitta certior missa puer, v. 193); e
como fogo comparao muito frequente na poesia amatria , um fogo que
sagrado (sacer) e cruel (saeuus) (Sacer est ignis (credite laesis)/ nimiumque
potens, vv. 330-331; Saeuis ecquis est flammis modus?, v. 358)15.
13
Com duas referncias, de Fedra e da Ama, e trs, da Ama, de Fedra e de Teseu,
respetivamente.
14
Ao nvel das divindades de notar o paralelismo entre Vnus (Afrodite), que preside ao
mundo de Fedra, e Diana, que representa Hiplito (Regina nemorum, v. 406; toruus auersus ferox/
in iura Veneris redeat, vv. 416-417).
15
A par desta descrio do coro, que mantm o esquema tradicional das suas representaes
mitolgicas e do seu poder, surge uma reflexo de natureza valorativa por parte de Ama e da
protagonista; a Ama considera-o fico de um animus demens (v. 197) e da turpis libido (vv. 202-203),
aplicando apenas numa ocasio, referente a um amor dentro dos limites da razo, o termo positivo
sanctus (Cur sancta paruis habitat in tectis Venus/ mediumque sanos uulgus affectus tenet/ et se corcent
modica?, vv. 211-213); J Fedra fala de uma chama indomvel (flammis indomitis, v. 187) ou de
algo enganador (O spes amantum credula, o fallax Amor, v. 634).
59
C. Arias Abelln
O amor sentido por Fedra

O amor de Fedra vem assinalado, na maioria dos contextos, com
substantivos abstratos contando com no mais que uns poucos casos de
concretizao por via das divindades do amor, Vnus e Cupido , e recebe
um conjunto de adjetivaes que traam dele a imagem de uma realidade
intensamente interiorizada e de maior profundidade do que a que se obtm
pelas referncias ao amor em geral realizadas pelo coro, que acabmos de ver.
Como substantivo abstrato, conhece diversas identificaes. Em primeiro
lugar, comparado ao fogo no mbito da metfora to caracterstica da
poesia amatria que mencionei na seco anterior. Este fogo de amor recebe
a incidncia de adjetivos como tacitus e mersus, reveladores do seu carter
secreto e oculto, carter que concorda com o tema da honra, pois que se
trata, em Fedra, de um amor ilegtimo, desonroso e pouco coincidente com o
comportamento de uma rainha: torretur aestu tacitu et inclusus quoque,/ quamuis
tegatur, proditur uultu furor (v. 362); per uenas meat/ uisceribus ignis mersus et
uenus latens/ ut agilis altas flamma percurrit trabes (vv. 642-644).
De igual modo, este fogo de amor conhece adjetivaes alusivas ao
que de poderoso (grauis) h na sua natureza (Quis me dolori reddit atque
aestus graues/ reponit animo?, vv. 589-90) e ao seu carter mpio, nefando
e irracional (impius, nefandus, insanus), em passos como Compesce amoris
impii flammas (v. 165), Perge et nefandis uerte naturam ignibus (v. 173) ou Spes
nulla tantum posse leniri malum/ finisque flammis nullus insanis erit (vv. 360361). Em segundo lugar, comparado a uma loucura incontrolada (furor)
que recebe, por sua vez, as qualificaes de oculta, precipitada e impetuosa
(cf. inclusus, praeceps y el potico proteruus): Torretur aestu tacito et inclusus
quoque,/ quamuis tegatur, proditur uultu furor (vv. 362-63); Quid sinat inausum
feminae praeceps furor? (v. 824); si tam proteruus incubat menti furor (v. 268).
Em terceiro lugar, identificase com um crime horridum e nefandum (Stirpem
perosa Solis uindicat Martis sui/ suasque, probris omne Phoebeum genus/ onerat
nefandis, v. 126; expelle facinus mente castifica horridum, v. 169). Em quarto
lugar, e para concluir, equiparado a um mal, a uma doena de grandes
dimenses (tantus, non leuis) e de carter fatal (fatale): Spes nulla tantum possit
leniri malum (v. 360); Minois defuncta leui/ amore est, iungitur semper nefas (vv.
127-128); Quo tendis, anime? Quid furens saltus amas?/ Fatale miserae matris
agnosco malum (vv. 112-113).
Nas referncias s divindades do amor pode observar-se a incidncia das
adjetivaes non castus e potens, com as quais significam, respetivamente, o
desejo no casto de Fedra (pelo sintagma Venere non casta) e a omnipresena
do deus (Cupido) como motor do seu furor: Resistet ille seque mulcendum dabit/
castosque ritus Venere non casta exuet? (vv. 236-237); Quid ratio possit? vicit ac
regnat furor / potensque tota mente dominatur deus potens deus (vv. 184-185).
60
Dos adjetivos referentes ao amor de Fedra sobressai de forma evidente,

pelo seu significado, o termo fatalis. Com este termo, apenas usado por Fedra
e uma s vez na tragdia em causa, intensifica-se a viso que do seu amor tem
a rainha, como algo que no lhe coube escolher, antes que foi predestinado e
motivado por foras sobre-humanas (o Fatum e a ao vingativa em concreto
da deusa Vnus16); surge tambm integrado na srie de amores da sua famlia
(Stirpem perosa Solis inuisi Venus/ per nos catenas uindicat Martis sui/ suasque,
probris omne Phoebeum genus/ onerat nefandis: nulla Minois leui/ defuncta amore
est, iungitur semper nefas, vv. 124-128), em especial os amores da sua me (cf.
miserae matris agnosco malum, v. 113; memorque matris metuere concubitus nouos,
v. 170)17. E todos estes amores familiares so considerados to monstruosos
quanto a sua prpria paixo, assim ocorrendo paralelismos entre a adjetivao do
touro, objeto do amor de Pasfae (efferus, toruus, vv. 116-117) e as qualificaes
de Hiplito (efferatus, toruus, vv. 923, 416), etc.18
Fedra posiciona-se, portanto, no como um sujeito com liberdade para
escolher os seus afetos, antes como uma vtima incapaz de combater o amor
que lhe foi inculcado pelo Fatum, como um objeto estranho, portanto, s
consequncias nefandas desse mesmo amor. As valoraes ticas (impius,
nefandus, non castus) desse estado anmico to poderoso e irracional, que lhe foi
imposto de fora, residem, assim, sobretudo nas intervenes da Ama.
Concluses
No momento de encerrar estas linhas gostaria de destacar as duas
caracterizaes bsicas que podemos extrair do lxico adjetivo aplicado,
essencialmente pela prpria Fedra, ao seu comportamento e ao seu amor.
Quanto ao seu comportamento amoroso, ficou evidente um estado
absoluto de loucura que, com tempo o dissemos, se verbaliza na afirmao
mais dorida que faz a rainha de si mesma: quid ratio possit? Vicit ac regnat
furor (v. 184). Acerca do seu amor, identificado com um furor que a lanou
para o estado de loucura que comentmos, reala-se uma reafirmao desse
16
Fedra descende, pelo lado materno, do Sol, raa odiada por Vnus. O Sol, com efeito,
testemunhou as aventuras de Vnus com Marte e logo contou ao esposo de Vnus, Vulcano,
que preparou um embuste ao convidar todos os deuses para verem juntos Vnus e Marte. Cf. J.
Luque Moreno II 1980: 32, n. 62.
17
Fedra era filha de Pasfae e de Minos. A sua me teve uma relao com um touro, da qual
nasceu o Minotauro, monstro metade homem, metade touro. Cf. J. Luque Moreno II 1980:
31, n. 57. A projeo destes antecedentes na monstruosidade da paixo de Fedra vem tambm
referida na quarta Heroide de Ovdio (vv. 53 sqq.).
18
Alguns paralelismos reforam a oposio mitolgica entre os laos familiares de Fedra e
Hiplito. So disso exemplo Pasfae/ Minos, vtimas de intensas paixes amorosas (para Fedra),
e Antope, uma amazona virgem (para Hiplito). Cf. J. Luque Moreno II 1980: 19.
61
C. Arias Abelln
sentimento como malum fatale, ou seja, causado por uma fora sobre-humana
(o Fatum), externa sua deciso.
Ambos os motivos, a loucura de Fedra e o carter fatale, produto do
furor, do seu amor, conduzem sem dvida neutralizao da sua capacidade
de escolha, da sua responsabilidade, assim se alcanando uma certa desculpa e
uma postura de entendimento e compaixo para com a personagem, postura
enquadrvel nos efeitos da progressiva reabilitao moral que referimos no
incio deste trabalho, no essencial iniciada por Sfocles19.
19
Comentei j acima a opinio de P. Grimal, segundo a qual ter sido Sfocles quem
primeiro situou Teseu nos Infernos durante o desenlace da histria e das intenes amorosas
de Fedra para com Hiplito, esse lugar com fortes ressonncias de morte e a elas se agrarra
Fedra para pensar que, morto Teseu, nenhum pecado decorreria da sua unio com Hiplito. Nas
obras anteriores de Eurpides, Teseu colocado na Tesslia (Hiplito Velado), o que traz consigo a
imoralidade chocante do duplo delito de incesto e adultrio, situao que no entanto suavizada
em Hiplito portador da Coroa, com o motivo da ausncia de Teseu devido a uma misso sagrada.
Cf. J. Luque Moreno II 1980: 18.
62
Parte II
Entre o mito e as palavras:
caminhos literrios
no verso
Imagem 3. Bruno Fernandes (Teseu) e ngela Leo (Fedra). Foto de Thiago Rocha
63
64

Jos Augusto M. Ramos
Universidade de Lisboa
Para compor uma geografia teatral com a imagem de Fedra, as tradies

culturais da Grcia foram entretecendo caminhos e cruzando figuras. Foram,
desta maneira, colocando em jogo os mais variados circuitos do relacionamento
emocional e familiar. Na densidade desse espao, ocorrem universalmente
alguns relacionamentos que so construtivos e benfazejos, mas aparecem
tambm alguns elementos bem nefastos. Estes ltimos fazem com que as
aventuras do amor exponham momentos menos felizes, podendo mesmo
atingir laivos incontornveis de tragdia. A variedade e intensidade dos temas
humanos que marcam a tragdia de Fedra ocorrem igualmente na Bblia. O
seu tratamento, contudo, decorre ali em perspetivas diferentes.
A considerao destes percursos, de evidente ressonncia existencial, pode
ser til como espelho humano de uma cultura que diferente da dos Gregos,
mas pode ser coincidente com a destes em muitos dos seus dados. Por isso nos
parece til focar algumas paisagens situadas em diversos roteiros e temas da
Bblia, nos quais se podem entrever linhas de convergncia com os de Fedra.
Sob formas de maior ou menor analogia, tambm os traos vivenviais de Fedra
por ali se difundem, de forma mais ou menos carregada.
Com o interesse da utilidade direta, a biografia grega de Fedra vai
definindo e acumulando na personagem os traos psicossociais que, na sua
cultura, soavam mais pertinentes. Pressupomos o seu teor concreto por detrs
das imagens de comparao que recolhemos na literatura bblica. Julgamos,
por isso, desnecessrio recolher aqui qualquer resumo sobre os passos gregos
da histria de Fedra. Procuraremos respigar alguns temas que sugerem
correspondncias com os traos da narrativa, sem nos delimitarmos aos tpicos
mais destacados na tragdia euripidiana.
O plo familiar na aventura social do amor
Que as vicissitudes e decises sobre o destino amoroso de uma mulher
possam ter particular ressonncia no seio da sua famlia, como unidade orgnica,
tambm uma condio humana normal, segundo a mentalidade do homem do
mundo pr-clssico e bblico. Esse lado familiar orgnico pode motivar, mesmo
sem que o pai esteja morto ou ausente, que o destino amoroso de uma mulher se
veja sujeito a interferncias dramticas por parte dos seus irmos.
A este propsito, o episdio bblico mais marcante e exemplar pode ser o
de Dina, filha de Jacob (Gn 34, 1-31). Esta foi primeiro raptada e violentada
65
por um cananeu, mas, logo de seguida, passou a ser amada e foi solicitada em
casamento. O violador que assim se transformou em amante apaixonado era
Siqum, filho de Hamor, chefe poltico de um grupo de cananeus na regio
central da Palestina. A negociao foi conduzida perante o pai, Jacob, mas
estavam igualmente presentes os seus outros filhos, a modo de assembleia
familiar.
Jacob parecia estar a negociar de boa f, percebendo e aceitando que
com aquele casamento se pudesse estar a dar incio a uma nova fase poltica
de convivncia entre os dois grupos. A narrativa historiogrfica como que
validava aquele entendimento, vendo nele uma via de futuro. Os irmos de
Dina, contudo, mantiveram, desde o princpio, uma atitude vingativa de modo
camuflado. No aceitavam ultrapassar a desonra que tinham experimentado,
por causa da violao da irm por parte de um daqueles estrangeiros. Os
homens de Siqum tinham concordado, de boa f, em se sujeitar a fazer a
circunciso, de modo a poderem entrar em aliana com os hebreus.
Estes, porm, aproveitaram-se do estado de fraqueza provocado pela
circunciso e mataram espada todos os homens de Siqum. O lado positivo
do desenvolvimento do amor, depois da violao, no evitou a guerra entre as
duas sociedades. Foi uma tragdia derivada de intervenes contraditrias no
decurso da histria.
de sublinhar, entretanto, o facto de o pai, Jacob, ter assumido em
toda esta ocorrncia um papel muito menos decisivo do que aquele que
desempenhado pelos irmos de Dina. O decisivo carrega a marca do trgico.
E so os irmos que do esse passo.
Se eventualmente a circunstncia em que o irmo de Fedra a deu em
casamento a Teseu estiver em ligao com algum dos mltiplos negcios
motivados pela diplomacia real, ento ele estaria a comportar-se como o novo
rei de Creta, tratando dos seus negcios polticos com Teseu de Atenas. Muitos
casamentos de iniciativa real e de interesse poltico obedeciam, na Antiguidade,
a este padro. A histria do Antigo Oriente conhece estes processos. Na Bblia,
so menos frequentes estes negcios diplomticos e no so prticas muito bem
vistas. A figura da fencia Jezabel, com quem o rei Acab casou, um exemplo
(1Rs 16,30-34). Esta linguagem diplomtica dos casamentos polticos aparece
quase caricaturada a propsito da prtica de Salomo, tambm para ele com
consequncias pouco brilhantes (1Rs 11,1-13).
No genrico destas histrias institucionais no costuma sobrar espao para
espelhar o lado humano das mulheres diretamente envolvidas no negcio, se
bem que, por vezes, se detetem atitudes de proteo que deixam perceber essas
situaes de mal-estar pessoal como plausveis de acontecer1. Quem sabe se
1
66
Talvez por algum sentimento de superioridade, os egpcios mostravam relutncia em
esta circunstncia no poderia justificar tambm uma parte da insegurana que

a relao entre Fedra e Teseu parece ter chegado a conhecer. A convenincia
poltica no coincide sempre com o sentido da experincia pessoal e esta pode
representar, por vezes, logros gritantes.
Idilicamente, uma das cantigas do Cntico dos Cnticos apresenta como
preocupao afetuosa de uns irmos a de saber qual o papel que lhes caberia
assumir relativamente ao futuro amoroso de uma sua irm ainda pequena:
Temos uma irm pequena,
a qual ainda no tem seios.
Que faremos pela nossa irm,
quando vierem falar nela?
Se ela uma muralha,
nela faremos ameias de prata;
se uma porta,
refor-la-emos com traves de cedro.
A vivncia familiar do tema helnico de Fedra poder no ter este teor

irnico. Mas a situao igualmente cmplice do ponto de vista familiar: e no
ser esta a nica vez que se podem descobrir sentidos diferentes entre temas
gregos e bblicos, mesmo quando parecem ser materialmente coincidentes.
Cumplicidades e conflitos domsticos do amor
Podem verificar-se casos em que um homem se dispe a aceitar que a sua
mulher possa camuflar a sua condio de casada, aceitando a eventualidade
de vir a ser mulher de outro, normalmente mais poderoso, sem se ver nisso
dramas de maior. A implicao entre amor e exclusividade sexual podia assim
consentir excees tranquilas. Verifica-se que este tpico conhecia algum eco
social. Por isso, dava azo a histrias que conheceram evidente atrativo literrio.
por esse interesse que uma histria deste gnero aparece mais do que uma
vez na Bblia. Ela acontece com Abrao (Gn 12, 10-20) e, depois, com Isaac
(Gn 26,8-11). Ora, esta cedncia no parece implicar nenhum menosprezo
pela prpria mulher. A situao , pelo contrrio, considerada como um mal
menor e pode ser consentida e reconhecida como benfazeja para o interesse
de ambos os cnjuges. At os de fora, os inimigos, acabam por assumir,
relativamente a estes casos e sem hesitar, uma posio justa (Gn 26,10), que
at os interessados parecem sublinhar com agrado.
permitir que as suas princesas fossem dadas em casamento poltico para o estrangeiro. Aquilo
que referido a propsito de Salomo (1Rs 9,16; 11,1) deve ser um caso atpico na poltica
faranica.
67
O facto, porm, no tratado como uma vivncia com tonalidades de drama

nem como uma ao moralmente reprovvel. As perplexidades caractersticas
da conscincia trgica ficaram afastadas. A transcendncia do ato como que
ficou abafada. O facto de Sara ser meia irm de Abrao no impede que o seu
casamento com ela seja visto com toda a naturalidade (Gn 20, 12). Os fatores
que definem o conceito de incesto podem ser, por conseguinte, variveis.
Sendo aparentemente menos chocante, o caso de Rben que teve
relaes com uma concubina do seu pai, Jacob, objeto de uma degradao
com a recusa do direito de primogenitura que lhe competia, por ter aviltado
a honra do leito paterno (Gn 35,22 e 49,3-4). Uma concubina era, de facto,
uma das esposas. Os direitos paternos sero igualmente uma realidade
que um filho no deve infringir, semelhana daquilo que acontece com
o reconhecimento dos direitos polticos de um rei, quando se considera
inadequado apoderar-se de uma sua concubina (2Sm 3, 6-11). No caso
citado, a acusao aparentemente infundada de ter cometido este crime
leva Abner, antes aliado, a passar do campo poltico de Saul para o espao
dos apoiantes do seu adversrio David.
Certo dia, Lot encontrou-se numa situao de perplexidade familiar
particularmente difcil, ao considerar prefervel que os sodomitas violassem
as suas filhas, quando eram ainda virgens, como maneira de impedir que eles
sodomizassem os hspedes que pouco antes tinha acolhido em sua casa. O
critrio tico que ele tomava em considerao era que a lei da hospitalidade
deveria prevalecer sobre o conforto da vivncia sexual das prprias filhas (Gn
19, 4-8). Para ns algo estranho que Lot estivesse assim disposto a sacrificar
esse valor e bem-estar pessoal, para se mostrar devidamente hospitaleiro.
Do conjunto de referncias e normas sobre o tema do incesto, na Bblia
(Gn 49, 3-4), parece avultar a impresso de que a dimenso ponderada a de
reconhecer que a pessoa eventualmente afetada pelo ato incestuoso detentora
de direitos que devem prevalecer. Estamos perante uma hierarquia de valores,
em que os direitos de um dos membros da famlia so prioritrios. O incesto
mais um caso de conflito na hierarquia familiar dos direitos do que uma
questo de indecncia moral propriamente dita. Indecncia sexual com quebra
de respeito pela identidade do pai parece ser o que considerado reprovvel e
digno de castigo e maldio da parte de No para com um dos seus filhos, que
viu casualmente a nudez do pai e no foi discreto (Gn 9, 20-27). O incesto
um pecado familiar.
provvel que um dos casos mais provveis de incesto seja o das filhas de
Lot que embriagaram o seu pai e tiveram relaes sexuais com ele, de modo a que
cada uma delas conseguisse sucessivamente engravidar e garantir descendncia
(Gn 19, 30-38). A histria narrada como uma simples explicao da origem
de dois grupos tnicos. O nome de Moab soa, em etimologia popular, como
68
significando aquele que do pai e Ben-Ami significaria filho da minha

parentela (Gn 19,36-38). O nome que se lhes atribui pode representar uma
marca com algo de anormal.
Os casos de incesto fazem naturalmente parte das listas de desregramentos
morais apresentados como sinal da degradao atingida pelos hebreus (Ez
22,10-11).
A literatura assinala realmente a existncia de conflitos passionais entre
pais e filhos e regista esse facto como um foco de perplexidades. A prpria
coincidncia amorosa entre um pai e um filho, em virtude do qual a vida amorosa
de um e de outro se sobrepe e contrape, vista como algo indevido e pouco
humano. como o facto de pai e filho frequentarem a mesma concubina (Dt
18,17). A inibio no tem propriamente a ver com conotaes de poligamia.
Esta nem sequer parece constituir uma preocupao especial naquela poca.
So incompatibilidades diretas e quase semnticas na coincidncia entre o
espao amoroso do pai e o do filho. Nota-se que o ncleo da incompatibilidade
se situava no espao imaginrio da intimidade interparental. Descobrir a
nudez parental parece exibir incompatibilidades indiscutveis (Dt 18 e 20). A
incompatibilidade semntica conota uma realidade sem sentido. como que
um absurdo antropolgico.
Aparecem, por vezes, esboadas razes especficas para se proibir a partilha
amorosa entre parentes prximos, tal como quando se probe ter relaes
sexuais com uma mulher e com a irm desta, porque isso provocaria rivalidades
(Lv 18, 18). Esta referncia psicologizante parece uma curiosidade fcil e
um trusmo desnecessrio. As perplexidades verdadeiramente motivadoras
situavam-se intuitiva e esteticamente a um nvel mais profundo. Estes circuitos
eram enoveladores e no construtivos.
Para alm deste aspeto ominoso da partilha da mesma vida amorosa
entre con-familiares, a ousadia de um pretendente ao trono se apoderar das
concubinas do pai, parece ser visto sobretudo no seu significado poltico,
como modo estratgico de assumir o poder com todos os seus instrumentos
e semnticas e com todas as suas demonstraes. A conflituosidade de teor
amoroso e a confrontao de mbito familiar no ficam, de qualquer modo,
excludas desta complexidade de significados e de jogos em que a vida afetiva,
a vida familiar e a vida poltica se entrechocam.
O caso provocado por Amnon, filho de David, que procurou, por meio
de estratagemas, satisfazer a paixo que sentia por uma sua meia irm, de
nome Tamar, no reprovado pelo facto de esta ser sua meia irm. Uma das
hipteses de soluo ali aventadas foi at a de pedirem ao rei, provavelmente
na qualidade de pai da jovem e no como autoridade poltica legitimadora, que
a desse em casamento ao seu meio irmo, Amnon. Aquilo que era considerado
indevido e ignominioso em Israel era o facto de ela ser por ele violentada,
69
sendo familiar e ainda virgem (2Sm 13, 1-22). O nvel social de ambos marca
decisivamente o significado destes acontecimentos.
Nos cdigos legais de Israel, encontramos snteses importantes de leis
a proibir o relacionamento sexual de um israelita com diversas categorias
de mulheres envolvidas por laos de parentesco, tais como a me, qualquer
mulher do prprio pai, uma irm, uma neta, uma filha da mulher do pai, uma
irm do pai ou da me, uma tia, uma nora, uma cunhada (Lv 18,6-16), ou a
sogra (Dt 27,23).
Como castigo do incesto anuncia-se a esterilidade (Lv 20,21), que
pode ser apenas enunciada como definio de falta de mrito, mais do que
da vontade de a provocar eventualmente. Particularmente duro parece ser o
castigo de condenar morte pelo fogo um homem que assume maritalmente
uma mulher junto com uma filha da mesma (Lv 20,14), devendo os trs serem
condenados fogueira.
Muito mais tarde e noutro contexto social, a relao sexual de um cristo
de Corinto com a mulher do seu pai castigado por Paulo com a expulso da
comunidade crist (1Cor 5,2.5).
Um instituto familiar de solidariedade para viabilizar o amor
Tal como acabamos de ver, o parentesco de linha vertical (filhos e netos e
respetivas afinidades, como sejam as noras e as sogras) bem como o parentesco
de linha colateral (como irmos, tios e sobrinhos) eram uma importante razo
inibidora de casamento ou relacionamento sexual.
No entanto, um novo enquadramento social e jurdico, incidindo neste
mesmo espao de parentescos inibitrios, acaba por florescer uma verdadeira
instituio bblica para garantir viabilidade a casos de amor em risco. a
instituio do levirato2.
Trata-se de um instituto legal, em que a grande proximidade familiar
entre as pessoas, longe de constituir um bice ao amor, aparece precisamente
como o seu principal fator de viabilizao. O papel solidrio do novo marido
to importante que a ideia do resgate passou a ser uma designao alternativa
para a mesma frmula de casamento numa endogamia estrita. a instituio
social do goel3, algum que, em razo do seu prximo parentesco, tem sobre si
a obrigao de resgatar uma viva de um seu parente, sobretudo se ela ficou
viva e sem filhos (Dt 25,5).
O nome deste instituto jurdico deriva de levir, que significa irmo do marido, Dt 25,5-10.
O nome o particpio ativo do verbo gaal, que significa resgatar. A viva era entendida
como ficando em condio de servido. Desta semntica acabou por se originar o conceito
de redentor, conceito que, nesta sua origem, no sublinhava nenhum matiz amartolgico. A
evoluo futura da sua semntica haveria, entretanto, de se transformar, como sabido.
2
3
70
Para alm de outros benefcios sociais procurados, este instituto funciona

em benefcio da mulher que fica viva e sem filhos. Est em causa a sua proteo
social. Mas uma inteno explcita tambm a de suscitar descendncia para o
irmo falecido. Entre o benefcio da mulher e o benefcio do homem defunto,
os interesses dividem-se; ou somam-se. O facto que esta prtica de sentido
nico. Cria apenas a obrigao de solidariedade dos cunhados para com a sua
parente que enviuvou.
Alis, definir este interesse poder ter provocado atitudes opostas. No se
conhece em profundidade o nvel de aplicao histrica desta lei, mas tambm
no se conhece uma grande histria de recusa da mesma. O caso de recusa
literariamente mais famoso o de Onan que aceitou casar com a viva do seu
irmo, Er. Casou com ela, mas, depois, recusou-se a engravidar a mulher, com
a justificao de que os filhos que iriam nascer no seriam dele mas do seu
falecido irmo (Gn 38, 9-10)4.
Contrariando, por conseguinte, as inibies de parentesco relativamente
ao casamento e outros relacionamentos sexuais, este casamento de levirato
aproveita precisamente algumas razes de parentesco para promover
casamentos, transformando-o numa obrigao de solidariedade.
Um caso literrio muito famoso de casamento baseado nesta regra
de solidariedade familiar aquele que preenche e justifica todo o romance
histrico de Rute. Pela histria contada, este casamento apresentava bases de
plausibilidade muito precrias. O marido da viva Rute no deixara parentes
diretos e prximos (Rt 1, 7-13). Mesmo assim, a estrangeira Rute volta
com a sogra, tambm viva, para a ptria originria desta e o mrito da sua
solidariedade (Rt 1, 16-22) vir a ser compensado com o aparecimento de um
parente, disposto a cumprir o seu papel de redentor.
As deliciosas peripcias romanescas que levaram conquista do seu
novo marido e redentor (Rt 3,1-4-6) so a expresso de que esta histria era
envolvida de aceitao e suscitava alguma ternura e encanto. O elo final da
histria que faz de Rute uma das avs de David significa certamente uma
grande aceitao por parte daqueles que ouviam e se reconheciam naquela
histria (Rt 4,22).
tambm muito curioso o caso do casamento levirtico de Jud e Tamar
(Gn 38, 1-30). Casada primeiramente com Er, este morreu (Gn 38, 6-7).
Casada, depois, com o cunhado, Onan, este evitava engravid-la e morreu,
segundo o texto, em consequncia disso (Gn 38, 8-10).
Entretanto, o seu sogro, Jud, mandou a nora, Tamar, para casa do seu
pai, enquanto esperava que o filho mais novo de Jud crescesse (Gn 38, 11),
para poder cumprir, por sua vez, a obrigao de levirato.
4
desta personagem que recebe nome a prtica designada como onanismo.

71
Descontente com o passar do tempo e temendo ainda que a morte dos

dois irmos pudesse levar o mais novo a hesitar em assumir a funo levirtica,
Tamar, camuflando-se de prostituta de estrada, conseguiu engravidar do seu
sogro, que entretanto tambm enviuvara. Assim conseguiu finalmente marido
e descendncia a dobrar, porque, desta vez, lhe nasceram dois gmeos (Gn
38,12-30).
Todo o conjunto desta histria respira encanto e finalmente sucesso e
felicidade; o texto parece exprimir sentimentos de grande complacncia com
esta maneira de se escrever direito por linhas tortas. uma histria de muitas
desgraas sem sada, mas nada trgica. E com esta instituio poderamos estar
exatamente no plo oposto dos caminhos de Fedra. Em vez de tragdia, paira
sobre os acontecimentos uma dose de pacincia persistente. A solidariedade
do levirato envolve esta histria como uma imagem da providncia, que a
lgica da histria com as medidas do desejo.
Impossibilidade de amar
O amor um espao onde surgem naturalmente mltiplas aporias. O facto
de ele se estruturar, como uma relao privilegiada e exigente, sobre a plataforma
de conscincia eu-tu introduz na sua performance todas as vicissitudes que a
realidade dessa relao concita. Basta olhar para o discurso milenar que as
vivncias do amor suscitaram, desde as antigas lricas e s modernas canes,
para tomar o pulso gama de modulaes que ele assume. Aceitaes e recusas
pontuam com intensidade o mapa e o calendrio histricos do amor.
O ponto mais emblemtico das aventuras de amor vividas por Fedra
tem a ver com a impossibilidade de conquistar o enteado Hiplito: este
acontecimento revoltou-a profundamente e acabou por definir um destino
trgico para vrias personagens da famlia. Na Bblia, encontramos um
episdio em boa parte equivalente a esta recusa de amar. Jos, j vendido
para o Egito pelos seus prprios irmos (outra cumplicidade de mbito e
ressonncia familiar) solicitado para uma aventura amorosa pela mulher do
seu patro, que o acolhera e lhe oferecera sobrevivncia no Egito. Jos recusa
a solicitao e provoca, por isso, a revolta e o dio da sedutora. Dessa recusa
e da consequente calnia resulta um castigo para Jos (Gn 39,6-23). O seu
castigo leva-o priso faranica. Tal castigo dramtico, mas no trgico.
Pelo contrrio, construtivo e revela-se salvfico. A priso foi a promessa e
o caminho para a sua liberdade e suprema glria (Gn 41,1-57). O captulo
seguinte , todo ele, de redeno, ascenso e apoteose de Jos como vice-rei do
Egito. Alis, a histria de Jos est rotulada como uma histria de sabedoria.
Para alm do moralmente modelar, leva a marca de um texto feliz. Nesta
viso antropolgica, os combates no so tragdia, so aes demirgicas de
fundao da histria como uma verdadeira ontologia do humano. O encontro
72
com os irmos, que ocorrer em virtude da nova condio poltica de Jos, ser
o reatar da histria para o povo hebreu, uma histria que a fome de Cana
parecia vir a interromper dramaticamente.
Este tema to especificamente valorizado na Bblia muito conhecido na
literatura do Egito. Aqui, alguns matizes do drama so at mais coincidentes
com o tema de Fedra. De facto, no conto dos Dois Irmos5, a proposta amorosa
tem carter incestuoso, porque a mulher tenta seduzir um irmo do seu
prprio marido e v igualmente recusados os seus avanos. Tambm ali o
tema aparece cultivado como um tema de sabedoria. Isto traduz uma maneira
cultural especfica de tratar e interiorizar estas aventuras. O tratamento aqui
dado questo convergente com a que detetamos na Bblia.
A incapacidade demonstrada por Hiplito de corresponder solicitao
de amor que lhe fora feita por Fedra poderia ser analisada a partir da falta de
interesse pessoal concreto, por um lado, da falta de enquadramento familiar
adequado, por outro, ou ainda por razes culturais, comportamentais e
religiosas implicadas no horizonte das suas opes pessoais. Na Bblia, esta
temtica da recusa de amar no muito visvel. Preferncias de amor so
explicitadas at de forma exageradamente simplificada, distinguindo como
amar e odiar matizes normais de gostar mais de uma das suas mulheres do
que da outra (1Sm 1,5)6. As incapacidades fundadas no parentesco j vimos
que so amplamente consideradas. Outras razes para justificar atitudes de
encratismo religioso ou cultural no parecem intervir.
Nas literaturas da Mesopotmia, no entanto, tradicional e conhecido
um tema de recusa de amor e casamento a uma proposta feita pela deusa
Inanna e pela sua correspondente semtica Ishtar. Gilgamesh, na respetiva
epopeia, o caso clssico de expresso literria para essa recusa. As razes
expressas apontam para o feitio difcil ou para as exigncias da deusa que se
prope a si mesma em casamento. evidente que as reticncias relatadas
sobre o feitio dessa deusa devem representar intuies de fundo elaboradas
na cultura mesopotmica, relativamente a um caso to srio de amor como
este7.
possvel aperceber-se alguma espcie de recusa do amor inoculada nos
discursos de crtica ao comportamento das mulheres, facilmente detetveis nas
verses moralistas da sabedoria hebraica tradicional (Pr 5,1-14; Sir 25,1326;
26,1-12). Mas este discurso frequentemente rigoroso no parece conter
nenhuma razo que contradiga o casamento.
Vd. M. Lichtheim 1984 II: 203-214 e J. Nunes Carreira 2005: 162-167.
As tradues diro legitimamente que Elcana amava mais Ana do que Penina. O texto
hebraico diz simplesmente que amava Ana. No amar a outra desta maneira cai dentro de
semntica do verbo odiar, por muito que isso no coincida com as nossas frmulas.
7
R. Tournay, A. Shafter 1994: 144-150.
5
6
73
Um caso bblico de impossibilidade de amor por impedimento derivado

de cumplicidades religiosas familiares o caso da filha do juiz Jeft, que, ao
sair festivamente para saudar o pai que regressava vitorioso da guerra, toma
por ele mesmo conhecimento que o seu prprio pai fizera um voto de oferecer
em sacrifcio a primeira pessoa que lhe sasse ao caminho (Jz 11,29-40). Ao
saber deste voto do pai, a tragdia que de imediato ocorreu filha de Jeft
foi a da sua virgindade confrontada com este destino trgico. Pediu, por isso,
ao pai que a deixasse ir fazer o luto com as suas amigas, pelas montanhas,
chorando o destino triste da sua virgindade inconclusa. Mais do que uma
recusa genrica do amor, temos aqui uma afirmao pessoal inquestionvel do
mesmo. A impossibilidade no provm de uma opo da prpria; imposio
da solidariedade familiar e da mentalidade religiosa ocasional. Esta tragdia
abate-se tanto sobre a filha como sobre o pai, pois fica bem sublinhado que
este no tem mais filhos nem filhas; a nica.
Subjetivamente esta tragdia rotulada como desespero e desgraa.
Objetivamente, ela fruto de um excesso de linguagem no voto pronunciado
para com Jav. Jeft prometera sacrificar o primeiro que lhe viesse ao encontro,
sem pensar que poderia com isso provocar uma desgraa (Jz 11,35-36).
um caso de autntica tragdia, onde o vivencial sai claramente a perder na
concorrncia com o simblico.
Acontece, entretanto, que a viabilidade histrica de gestos como este se
projeta para o fundo de uma poca em que poderia haver ainda em Israel
sacrifcios humanos em honra de Jav. A historiografia de Israel no comprova
esta prtica de sacrifcios humanos em poca histrica. A ortoprxis de Israel
historicamente reconhecida parece no patrocinar estas prticas. Apesar disso,
contudo, esta tradio a fica, resistindo inclume na literatura dos hebreus
com este e outros indcios (Gn 22,12; Ex 13,11-16; Lv 18,21; 2Rs 3,27; Is
30,33; Jr 7,31-34; 19,3-13; Ez 16,20-22; Mq 6,6-8).
Aporia e tragdia na textura do amor
Estas complicaes do comportamento psicolgico e emocional,
relativas a momentos concretos da relao amorosa, para alm de se
poderem considerar peripcias de circunstncia, inscrevem-se com alguma
naturalidade nas perspetivas bblicas sobre a essncia principal do amor. Elas
so descritas na parcela de definio do amor que cabe formular dentro do
percurso vivencial especfico da mulher (Gn 3,16). Com efeito, o amor a
mulher8. E esta vive, na sua experincia feminina, uma contradio entre a
8
Tratmos desta perspetiva de anlise em A sexualidade entre os hebreus: caminhos
essenciais do sentido, in J. A. Ramos, M. C. Fialho, N. S. Rodrigues 2009: 229, 234.
74
atrao e a sujeio, sempre por razes de amor para com o seu marido. So
os ingredientes do amor, repartidos entre os dois plos, idealista e realista,
da sua dinmica existencial. Esta dinmica de vida para ela to querida
como uma definio e to inelutvel como um castigo (Gn 3,16). Em Fedra
como no conto egpcio, de novo a mulher a carregar com esta dramtica
definio de contrastes.
Na verdade, a conceo bblica sobre a mulher implica alguma polaridade.
Por um lado, ela atrai e faz sair o homem do seu reduto e recoloca-o noutro
espao (Gn 2,24), to unitrio que como que deixa de ser um espao e se
torna apenas numa modalidade de existir, uma s carne. Por outro lado, a
mulher pode representar uma fora de arrastamento para redutos inspitos
(Pr 7,1-27). A prpria dinmica de seduo integra os mesmos dois plos: o
da cumplicidade transgressiva (Gn 3,12) e o da fuso mstica com Deus (Jr
20,7)9. Uma teologia assente na relao amorosa d experincia religiosa dos
humanos um cariz feminino. A textualizao bblica desta perspetiva assenta
no pensamento dos profetas Oseias, Jeremias e Ezequiel (Os 2,5-25; Jr 2-4;
Ez 16). Os meios complementares da procura podem ser representados por
duas figuras femininas em anttese: a da Senhora Sabedoria e a da Senhora
Insensatez (Pr 9,1-6.13-18).
claro que esta variedade de experincias ocorre tambm conforme as
contingncias da escolha de um companheiro, com fatores de maior ou menor
sorte. As conotaes absolutas encontram-se na prpria definio de estrutura
da relao; os dramas podem ocorrer naturalmente por entre cada um dos
mltiplos conflitos individualizveis.
Fedra dever igualmente conter aquilo que do mbito das definies
estruturais, misturado com aquilo que pertence ao domnio das circunstncias
e contingncias da experincia individual. A linguagem da tragdia contm
a imagem do estrutural, bem como a expresso de toda a existencialidade
envolvente e cmplice da estrutura.
Todas as aporias do humano se repercutem sobre as relaes estruturais
com que este aparece configurado, como se toda a consistncia e sentido da
vida dependessem precisamente dessa relao concreta.
Esta leitura constitui uma declarao sobre o valor absoluto da relao de
amor. Com ela, tendemos naturalmente a instaurar sobre o outro a estrutura
principal do sentido da vida, pendendo para imputar a esse tu o estado geral do
nosso mundo. Esta mais uma utopia, desejvel e aportica como todas elas.
Mas parece de apetncia inquestionvel e poder mesmo ter algum sentido
estrutural.
9
O verbo hebraico utilizado para seduzir, pth, convoca todos os matizes da seduo. Cf. E.
Jenni, C. Westermann 1984 II: 495-497.
75
Pode, entretanto, ficar-nos a interrogao, nesta busca da parceria

estrutural, para saber se se trata de uma conscincia de contingente em busca
de uma referncia de absoluto ou j uma conscincia de absoluto, procurando
validar ou simplesmente exprimir uma estrutura de partilha.
Entretanto, as aporias e contrastes implicados no amor e sexualidade no
chegam a formular razes ou comportamentos de encratismo ou recusa do
amor como a protagonizada por Hiplito, considerada por si mesma e fora
do contexto de conflitualidade familiar em que se processa. O homem bblico
sexualmente interessado e sadio; no conhece movimentos de rejeio da
sexualidade (apud J. A. Ramos, in J. A. Ramos, M. C. Fialho, N. S. Rodrigues
2009: 223). O prprio encratismo bblico sexual na sua dinmica e nas suas
formulaes metafricas (apud J. A. Ramos 2004: 38-39). feito por amor de
uma outra utopia e exprime-se igualmente em categorias passionais e erticas.
Se, porm, o caso de Hiplito tiver alguma conotao mstica de
adorao pela deusa Artemisa (apud F. C. Zorrer da Silva 2001: 142 sqq.),
em contraposio com o culto sexual a Afrodite, ento podemos sugerir uma
analogia bblica, a do encratismo pelo Reino (Mt 19, 10-12). Esta a nica
forma teorizada na Bblia de renncia ao amor sexual. justificada por esta
opo funcionalmente alternativa, se bem que estruturalmente anloga ao
primeiro. Semelhanas mais elaboradas com o caso de Hiplito diro respeito
a outras abordagens.
A tragdia um momento da conscincia humana em estado dialtico
de aporia. Tais estados sem soluo antevista existem certamente na Bblia,
porque eles representam momentos de sntese privilegiada da conscincia
humana.
Excetuando o caso de Job, o qual aborda de forma aportica o sentido do
prprio agir humano, domnio que poder ser considerado mais profundo ou
no, o homem bblico no desenvolveu a tendncia para formular em estados
trgicos de conscincia a confrontao com as aporias ocorrentes nos diversos
domnios da vida, da mesma maneira que o cansao da vida no desenvolveu
nenhuma atitude de apologia para o suicdio. A caracterstica mais marcante
do humanismo bblico que ele combativamente demirgico. A vida
criao e o sentido parte integrante disso.
E sabe bem que isto possa reconhecer alguma razo ao grito
existencialmente demirgico de Sartre. Eventualmente para surpresa dele,
mas no certamente por mal.
76
O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental
O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem

oriental
Celia del Moral
Universidade de Granada
Pouca coisa ainda se pode agregar ao mito de Fedra e Hiplito, bem

como sua influncia na literatura universal, que j no se tenha dito no livro
editado por Aurora Lpez e Andrs Pocia, Fedras de ayer y de hoy, fruto de
um congresso internacional celebrado em Granada em 2005. A, encontramos
a figura de Fedra e outras personagens que fazem parte da tragdia analisadas
desde todos, ou quase todos, os pontos de vista, assim como as numerosas
verses nas quais o mito teve lugar desde a Antiguidade clssica at aos nossos
dias.
No entanto, ns que nos dedicamos ao estudo da literatura rabe clssica,
deixamos de lado uma verso do mito nesta literatura. Trata-se de uma obra de
origem oriental (ndia ou antiga Prsia) e que, atravs das tradues realizadas
durante o Califado Abas, entre os sculos VIII e X, se deu a conhecer e foi
adaptada cultura rabe islmica. Faz parte, portanto, dAs mil e uma noites,
a obra mais emblemtica da literatura rabe que, ao viajar ao Ocidente (quer
dizer, a al-Andalus), foi outra vez traduzida desta vez para castelhano, pela
Escola de Tradutores de Toledo e difundida por toda a Europa. Refiro-me
ao Sendebar, Syntipas ou Sindibad, texto conhecido no Ocidente atravs
da sua traduo pelo ttulo Libro de los engaos e los asayamientos de las
mugeres (cf. M. Jess Lacarra 1995; A. Gonzlez Palencia 1946), uma obra
de clara inteno misgina, destinada a demonstrar as maldades e mentiras
inerentes ao sexo feminino. A histria que lhe serve de fio condutor recria o
mito de Fedra na sua verso oriental.
Como j foi dito repetidas vezes, estamos perante uma situao de
carter universal, que nasce da prpria natureza humana e pode dar-se em
qualquer tempo e cultura: o homem maduro, de antemo casado com outra
ou outras mulheres, que tem um filho nico durante muito tempo desejado,
na maturidade ou velhice apaixona-se e casa-se de novo, com uma rapariga
jovem, para que lhe d novos filhos e o faa viver a iluso de uma segunda
juventude. Ao conviverem, numa mesma casa ou palcio, o filho jovem ou
adolescente com a nova esposa de seu pai, de uma mesma ou aproximada
idade, surge entre eles o amor ou a paixo, cuja iniciativa pode vir da parte
de um ou de outro. Da nasce a tragdia, quando se chocam o amor do filho
ou da jovem contra os direitos legtimos do pai, com a sombra do incesto
projetada sobre o tringulo amoroso. O final variado, segundo as verses:
em alguns casos, termina com a morte de ambos pelas mos do pai; em
77
Celia del Moral
outros, com uma condenao, desterro ou perdo, consoante a cultura e a

religio do momento.
O Sendebar, Syntipas ou Sindbd al-Hakim, conhecida obra
pertencente ao gnero narrativo, como Kalila e Dimna ou as demais histrias
dAs mil e uma noites possui uma estrutura muito similar a essas duas: a tcnica
dos contos de ba e histrias tpicas, cuja origem incerta e tem dado margem
a todo o tipo de teorias, j que no se conhecem os originais. A opinio mais
difundida a de que o Sendebar tem sua origem na ndia, assim como as
outras obras citadas, em data incerta, e que dali passou Prsia. Atravs da
verso em pahlavi foi introduzido na literatura rabe, onde mencionado
por alguns autores do sculo X. Do Oriente viajou a al-Andalus, para ser
finalmente traduzido do rabe para o castelhano, no sculo XII, tarefa da qual
esteve encarregado o infante D. Fadrique, irmo de Alfonso X, O Sbio.
Outras hipteses falam de uma origem persa, do sculo VI, qui de
influncia helenstica, ou, inclusive, de uma origem hebraica (Sindabar), dada a
sua semelhana com alguns passos bblicos, como a histria de Jos e a mulher
de Putifar. Seja como for, o original foi perdido, no h notcias do seu autor
nem da data em que foi composto, mas o certo que, a partir da sua traduo
para o castelhano, no sculo XII, foi difundido e imitado em toda a Europa
e passou a exercer grande influncia sobre a narrativa ocidental. Entre outras
verses, encontramos a Histria dos Sete Sbios de Roma ou a Histria
lastimosa do Prncipe Erasto (cf. A. Gonzlez Palencia 1946).
NAs mil e uma noites, o conto em questo aparece recolhido entre as noites
578 e 606, como Histria que trata das astcias das mulheres e da sua grande
picardia ( J. Vernet 2000: 297-369), ttulo muito semelhante ao da traduo
castelhana. Dado que esta obra uma compilao posterior de histrias e
contos de diversas procedncias, acrescentados a um manuscrito primitivo
provavelmente com a mesma origem do Sendebar , muito provvel que o
original utilizado na traduo para castelhano e na histria excertada nAs mil
e uma noites seja o mesmo: se os tradutores para o castelhano o adaptaram
sociedade medieval crist, j os tradutores para o rabe trataram de o islamizar.
A relao com o mito de Fedra foi j sinalizada por Vicente Cristobal
(1990: 111-125), no artigo Recreaciones novelescas del mito de Fedra y relatos
afines. Como sublinha o estudioso, o tema aparece com certa frequncia na
literatura indiana: ao citar Frenzel, que vincula o conto ao Kumala indiano,
Cristobal observa que tanto se pode tratar de uma influncia do mito grego
quanto de uma coincidncia temtica, posto que, como foi dito, o tema
universal.
Quanto s personagens, coincidem em linhas gerais com as da tragdia
greco-latina. Se em Eurpides e Sneca h quatro personagens principais
(Fedra, Hiplito, Teseu e a Ama), alm de outras secundrias (como o
78
Mensageiro e o Coro), j no Sendebar encontramos o rei Alcos da Judeia

(que seria equivalente a Teseu), a Rainha-Me (sem nome), uma das noventa
mulheres do rei, o Prncipe (sem nome, que seria o equivalente a Hiplito),
a Favorita (que representa Fedra) e os Sete Sbios (de entre os novecentos
do reino), especialmente aquele que ocupa o lugar de precetor do Prncipe.
De nome endubete deformao do nome original Sendebar, Sindibd ou
Syntipas , esta personagem poderia ser o equivalente Ama mas, em vez de
ajudar ou aconselhar a madrasta, aconselha e vela pelo Prncipe, ao passo que a
madrasta no tem quem a defenda, o que deve fazer sozinha.
Na verso dAs mil e uma noites, as personagens principais so: o rei
(este, sim, sem nome), a sua esposa (que era tambm sua prima), o prncipe,
a concubina (favorita do rei) e o sbio, de nome Sindibd, original de onde
derivam os outros nomes, como Sendebar, Syntipas ou endubete. Aqui, a
histria tpica est muito mais esquematizada que nos exemplos anteriores.
Na verso de Os Sete Sbios de Roma, a personagem de Teseu est
representada pelo imperador Ponciano, a imperatriz filha de um rei, o prncipe
chama-se Diocleciano, a madrasta filha do rei da Polnia e de novo aparecem
os Sete Sbios (aqui, de Roma) que do nome obra. Todos esses sbios que
aconselham e contam histrias, a ttulo de exemplos, para convencer o rei das
maldades das mulheres podiam desempenhar papel equivalente ao do Coro
na Fedra de Sneca ou no Hiplito de Eurpides.
A localizao da histria varia de obra para obra, como natural,
dependendo da cultura e da poca, ainda que nalguns casos esteja mais definida
que noutros, o que demonstra a universalidade do mito. Se na tragdia clssica
o mito est situado em Atenas, onde reinava Teseu, no Sendebar (segundo a
verso castelhana) Alcos o rei da Judeia. As mil e uma noites no indicam de
onde era o rei nem onde se situa a ao, que, como em muitos dos contos desta
obra, permanece indefinida no espao e no tempo, o que lhe d uma maior
universalidade.
Dice Sharazad: Me han contado que en lo ms antiguo del tiempo y en lo
ms remoto de las edades hubo un rey que tena muchos soldados y auxiliares
y era generoso y rico, pero haba llegado a cierta edad y no tena ningn hijo
varn. Se dirigi a Dios por mediacin del Profeta y le pidi que le diera un
hijo varn que heredase el reino despus de su muerte y que fuera la nia de
sus ojos. Acto seguido se dirigi a la habitacin en que viva, mand llamar a
su prima, que era su esposa, y se uni a ella. La esposa, con la ayuda de Dios,
qued embarazada y as estuvo hasta el momento del parto. Entonces dio a luz
un hijo varn, cuyo rostro era como la luna en su decimocuarta noche. (Las
Mil y una Noches, II. 297).
79
Celia del Moral
Nas verses derivadas do Sendebar (cf. A. Gonzlez Palencia 1946), a

ao situa-se em Roma (Histria dos Sete Sbios de Roma) ou em Pdua
(Histria lastimosa do Prncipe Erasto).
Se na tragdia grega e na latina a inteno da obra a prpria tragdia e a
impossibilidade de lutar contra o destino, no Sendebar e nAs mil e uma noites
a inteno didtica, moralizante e misgina: a finalidade educar os jovens
de classe alta em todos os aspetos da vida que devem conhecer. Trata-se do
gnero literrio conhecido como adab, que abarca todas as disciplinas do saber
e que no tem um equivalente exato na literatura ocidental.
Entre os muitos conhecimentos a que, supostamente, deviam aceder os
jovens cultos, est o de distinguir a mulher boa da m e adltera, e para isso
composta uma srie de livros de adab que trata de demonstrar a maldade e
a astcia das mulheres, a fim de que o jovem no caia nas suas redes e saiba
eleger uma boa esposa ainda que, na realidade, quem elegia a esposa era a sua
famlia, j que os casamentos nas classes altas eram, como em muitas outras
culturas, um convnio entre famlias, algo que tinha mais que ver com questes
econmicas ou alianas de poder do que com os sentimentos dos nubentes.
De qualquer modo, a virtude, a honradez ou a maldade das mulheres eram
temas que entravam na formao dos jovens e por isso so encontrados, na
literatura rabe, em abundncia, em obras inteiras ou em captulos (dentro
de miscelneas literrias). Neste caso, acode-se aos contos ou aplogos para
ilustrar a mensagem que se quer transmitir sociedade. Como fio condutor
da histria tpica (histria de canhamao) aqui em causa, o autor elege um
argumento bem conhecido desde a Antiguidade, e que nada mais nada
menos que o mito de Fedra e Hiplito, adaptado cultura oriental.
Um rei que no tem filhos, mas deseja ardentemente ter um herdeiro, numa
conjuntura astral favorvel, une-se sua primeira esposa e concebe um filho
que goza de todos os atributos: beleza, inteligncia, bondade... Um vaticnio,
porm, avisa que esse filho estar em perigo durante sete dias se pronunciar
uma s palavra. O rei consulta o sbio precetor de Sindibd, que aconselha
lev-lo a um lugar de prazeres, onde possa ouvir msica e permanecer seguro
at que passem os sete dias: El rey manda llamar a una de sus concubinas, la
ms hermosa, y le pide que lo acoja en su palacio y lo cuide y proteja hasta que
pasen los siete das (Las Mil y una Noches, II. 297-298).
Como el muchacho era de una belleza y armoniosidad indescriptibles,
pas una noche en el palacio y, al verlo, el amor llam al corazn de la favorita
del rey, y no pudiendo dominarse se lanz sobre l. E o rapaz responde:
Si Dios quiere, cuando salga y vaya a ver a mi padre, lo pondr al corriente de
esto y te matar. Entonces la concubina se present ante el rey y se ech sobre
l llorando y sollozando. El rey le pregunta: Qu tienes, cmo est tu seor?
Acaso no est bien?. Ella contesta: Mi dueo, mi seor ha querido poseerme
80
y matarme, yo me he negado, he huido y no quiero volver ni junto a l ni al

palacio. Al or tales palabras el padre del muchacho se enfureci, convoc a
sus visires y les dio la orden de que mataran a su hijo. (Las Mil y una Noches, II.
297-298).
A partir da, os vizires tratam de atrasar a execuo, demonstrando ao rei

que o rapaz inocente e que a culpada a favorita, contando-lhe uma srie
de histrias nas quais se mostram as maldades e os enganos das mulheres,
histrias contrariadas por outras que a favorita conta para demonstrar a sua
inocncia. Finalmente, o rei convencido da culpabilidade da mulher e da
inocncia de seu filho. Quando passam os sete dias e o prncipe pode falar,
conta ao pai outra histria similar e o que se havia passado, na realidade, entre
a favorita e ele:
Jur en nombre de Dios grande y de su noble profeta que haba sido ella la
que le haba tentado. El rey le crey y aadi: Te doy carta blanca acerca de
la mujer; si quieres, manda matarla, o haz lo que quieras. Le respondi el
hijo: Explsala de la ciudad, y as el hijo del rey vivi con su padre en la ms
cmoda de las vidas hasta que lleg el destructor de las dulzuras y el separador
de los amigos. (Las Mil y una Noches, II, 369)
As personagens no Sendebar e nAs mil e uma noites, ainda que

basicamente as mesmas (salvo o papel fundamental do sbio precetor),
aparecem descaracterizadas e, em alguns casos, nem sequer tm nome prprio.
Sem a fora e a personalidade que tm na tragdia greco-latina, o que interessa
agora pr em relevo a maldade intrnseca das mulheres.
Os rabes no conheceram o teatro at datas recentes, a partir da nahda
(renascimento cultural rabe) e do contato com o Ocidente, no final do sc.
XIX e comeo do XX. As razes pelas quais no incorporaram o teatro a sua
cultura numa poca como o perodo Abas (quando se incorporaram muitas
disciplinas da cultura greco-latina, assim como da persa, da indiana etc.) no
esto suficientemente esclarecidas.
H uma teoria que sustenta que, ao traduzirem a Potica e a Retrica de
Aristteles na Dr al-Hikma (Casa da Sabedoria) de Bagdad, os tradutores se
confundiram e no perceberam bem os conceitos, porque no tinham qualquer
noo do que era o teatro; como tal, traduziram o termo comdia por hi
(stira) e tragdia por madh (panegrico) (cf. A. Trabulsi 1955: 7475).
Esta teoria, porm, parece demasiado simples e qui haja que se buscar outras
razes.
muito possvel que as razes sejam mais de ndole moral e religiosa. Em
primeiro lugar, as contnuas aluses aos deuses do Olimpo iam radicalmente
contra o Islo, que erradicou por completo a idolatria e perseguiu os idlatras
81
Celia del Moral
(associadores, no Coro). Em segundo, a prpria temtica da tragdia grega

com amores ilcitos, incestos e tudo mais atentava frontalmente contra a
moral islmica.
Portanto, parece lgico que esta sociedade, onde a religio e o Estado so
to unidos, e difcil separar um do outro, descartou por completo o gnero
teatral; foram traduzidas, do grego e do latim, somente obras cientficas, de
matrias que interessavam sociedade rabe medieval, como matemtica,
medicina, botnica, geografia, etc. No terreno das letras, as tradues limitaramse filosofia e crtica literria, que interessavam enormemente aos fillogos
de Kufa, Basra e Bagdad.
Em troca, foi traduzido todo um repertrio de contos e aplogos
procedentes da ndia, que entraram na literatura rabe atravs do persa, j
que continham mensagens didticas e morais que interessavam educao
dos jovens prncipes e nobres. Entre essas obras, destacam-se as trs j citadas:
Kalila e Dimna, Sendebar e As mil e uma noites. Acredita-se, porm, que estas
obras, ao passarem literatura rabe, foram convenientemente islamizadas,
com a eliminao de todas as referncias aos antigos deuses das culturas
anteriores ao Islo.
Por tanto, quanto ao mito de Fedra, de supor-se que faz parte dessa
sabedoria ancestral, como a fbula e os refros. Pode ser que tenha surgido na
Grcia e dali se tenha espalhado pelo Oriente e pelo Ocidente; ou pode ser
que tenha surgido no Oriente e que os Gregos o tenham aperfeioado quando
o transformaram numa de suas mais clebres tragdias.
82
Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos: a Phdre de Racine
Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos:

a Phdre de Racine
Marta Teixeira Anacleto
A 1 de janeiro de 1677, Jean Racine fazia representar Phdre no Htel

de Bourgogne, em Paris, anunciando, na releitura que da pea realiza em
Prefcio redigido no mesmo ano, que je nose encore assurer que cette
pice soit en effet la meilleure de mes tragdies. Je laisse et aux lecteurs et
au temps dcider de son vritable prix (J. Racine 1995: 31). No obstante
tal afirmao se tornar compatvel com uma retrica prefacial de conteno
e modstia, o seu enquadramento no pode descurar o facto de, na poca,
Racine ter enfrentado uma enorme cabala que condena a pea alegando a
falta de decoro e de verosimilhana do adultrio incestuoso da personagem
Phdre1. O autor legitima, porm, continuamente as suas opes pelo apelo s
fontes antigas e matriz pedaggica, moralizante, que retoma de Aristteles.
No por acaso, a crtica atual (o Tempo) considera a pea a melhor tragdia
de Racine, aquela em que culmina a sua viso trgica do universo (C. Biet
1996: 9) e a quintessncia da tragdia francesa do sculo XVII (C. Delmas,
G. Forestier 1995: 7), a forma excecional de, a partir da matriz de Eurpides
e dos Antigos, se aprofundar o amor galante, a essncia da condio humana,
a violncia das situaes passionais, num espetculo que se assume como locus
de experimentao (ou/e de teatralizao) da fbula mitolgica e do discurso
potico.
Comeo, pois, nesta reflexo sobre o percurso de leitura do mito explorado
por J. Racine, por associar o ttulo do meu texto Teatralizar os ornamentos
da fbula a partir dos Antigos ao Prefcio (elemento de teorizao dramtica
fundamental em Racine), onde a primeira afirmao remete para Eurpides e
para os eventuais desvios no tratamento do tema: Voici une tragdie dont le
sujet est pris dEuripide. Quoique jaie suivi une route un peu diffrente de celle
de cet auteur pour la conduite de laction, je nai pas laiss denrichir ma pice
de tout ce qui ma paru le plus clatant dans la sienne (J. Racine 2005: 29).
Aps Andromaque (1667), que reescreve parcialmente Eurpides, Britannicus
(1669), Brnice (1670) e Bajazet (1672), onde se reconstituem personagens
da Histria antiga para a Corte e pblico do Htel de Bourgogne, e as ltimas
peas Esther (1689) e Athalie (1691) , tragdias de fundamento temtico
bblico destinadas a ser representadas em privado, na Maison de Saint-Cyr
1
Optei por referir sempre em lngua francesa o nome das personagens do texto de Racine
para se distinguirem mais facilmente das da tragdia de Eurpides.
83
criada por Mme de Maintenon para as meninas rfs e sem recursos, Phdre
parece pretender absolutizar a compaixo (eleos) e o temor (phobos) aristotlicos
(Potica, 1449b) na personagem feminina [qui] nest tout fait coupable, ni
tout fait innocente (J. Racine 1995: 29).
Este ethos voluntariamente ambguo de uma personagem que invade de
forma obsessiva o espao da Trezena raciniana, encontra justificao, pela voz
do autor e ainda no Prefcio , no destino, na clera dos deuses, que so
motivos fundamentais da ao de Eurpides (vingana de Cpris) e, ao mesmo
tempo, num entendimento peculiar do trgico que, como se infere do paratexto,
valoriza a teatralizao das emoes e o territrio ntimo, fechado sobre si
prprio, das personagens, onde se define a tenso entre o plano sentimental e
o plano moral. Assim, o clat que o autor francs v em Hiplito de Eurpides
prolonga-se em fatores de valorizao psicolgica dos atores (e, por isso, numa
dimenso de teatralidade evidente) que Racine anuncia de forma clara: os
paradoxos ticos de Phdre patentes na agitation desprit que a persegue at
morte; a humanizao ou atenuao da inflexibilidade ao amor de Hippolyte,
matizada na faiblesse da paixo que sente por Aricie, personagem recriada
a partir de Virglio e no de Eurpides, que torna o heri um pouco mais
culpado face a Thse, sem que se afaste da grandeza de alma e da honra que
ostenta no texto antigo. Prolonga-se, ainda, o brilho da tragdia de Eurpides,
no equilbrio de foras que Racine pretende manter entre a verosimilhana da
histria e os ornamentos da fbula, convertendo a tragdia interioridade da
conscincia que permite definir o texto como a primeira tragdia de carter da
poca clssica francesa (C. Delmas, G. Forestier 1995: 16).
Muito embora a pea grega contivesse j as premissas de uma tragdia de
carter e Racine se apresente frequentemente como o depositrio essencial dos
Antigos, Phdre parece querer tornar-se numa amplificatio moderna da tragdia
de Hiplito ou mesmo da de Fedra (ainda que no se aluda explicitamente a
Sneca), para dramatizar situaes-limite do humano (o pecado, o incesto, a
cegueira, a paixo incontrolvel) num mundo fechado, sem sada, claustrofbico,
espelho idiossincrtico da recuperao do Jansenismo das escolas de Port-Royal
por parte do autor, aps momentos de rutura e grande libertinagem vivencial.
O texto antigo toma, deste modo, com Jean Racine, a forma de um grande
espetculo social, de uma cerimnia que, como viu recentemente Christian
Biet (1996: 144)2, coloca em palco as paixes, os tabus, as questes polticas
2
O autor desenvolve esta ideia de forma exemplar, fundamentando a imagem-conceito
da cerimnia na representao, levada a cabo por Racine, de uma dinmica que d a ver, ao
espectador, a personagem dividida entre o seu desejo ntimo e o espao social que a envolve,
acedendo, assim, ao conhecimento gradual de si prpria. A cerimnia torna-se, ento, forma
de interrogao e modo de demonstrao da falta de liberdade do homem, da sua condenao
vontade dos deuses.
84
para os transformar em ao, isto , em elemento teatralizvel (ou teatral). A

inquietao fundamental que invade, no mundo da sensibilidade raciniana, as
questes sobre Deus e o Homem so fundadas numa representao do dilema
do heri (Phdre, Hippolyte, Thse) espartilhado entre o desejo individual e
a tenso social, interrogando constantemente a fbula, ou os ornamentos da
fbula antiga (para retomar a expresso prefacial do dramaturgo), atravs do
gesto teatral.
essa interrogao, essa passagem do mito ao gesto que condiciona, a
meu ver, o espao interpretativo que Racine faz de Eurpides, deslocando
o texto para uma modernidade fundamental que prev o fechamento dos
heris num mundo contraditrio e a sua atuao num espao e num tempo
simblicos. Vejamos como.
Phdre recupera importantes motivos euridipianos o poder dos
deuses sobre os homens, a paixo como doena dos mortais e a morte como
dignificao, o segredo e o silncio como forma de preservar a dignidade, o
equvoco verbal para, de seguida, os situar num mundo potico prximo
do romance heroico sentimental barroco definido, aqui, numa estrutura
dramtica que se submete ao crescendo da palavra silenciada e gradualmente
dita. Roland Barthes afirma-o, de forma sublime, em Sur Racine, texto datado
a que, no entanto, temos forosamente sempre de voltar: Dire ou ne pas
dire? Telle est la question. () la plus profonde des tragdies raciniennes
est aussi la plus formelle; car lenjeu tragique est ici beaucoup moins le sens
de la parole que son apparition, beaucoup moins lamour de Phdre que son
aveu (R. Barthes 1979: 115). Com efeito, a estrutura de Phdre, a evoluo
de Phdre ao longo da pea, supe a teatralizao da palavra (mais do que
a sua dramatizao) incluindo a conscincia de que o silncio destruio,
culpabilidade interiorizada, mas tambm uma forma irreversvel de contgio
mortal entre as personagens (o terror de falar j se encontra implicitamente
equacionado em Eurpides, mas no completamente dramatizado).
A presena avassaladora da mulher de Thse que ama Hippolyte
impe-se, em Racine, atravs de sucessivas confisses/revelaes que diferem
entre si para se centralizarem no triunfo da sua personalidade trgica. Mas
a teatralizao progressiva da sua palavra encontra um duplo insistente
(inexistente na pea de Eurpides) em Hippolyte, tambm ele sujeito ao peso
do silncio que o amor por Aricie lhe impe, por razes de sucesso dinstica,
face a Thse. O texto raciniano constri-se, por conseguinte, a partir de
trs cenas de confisso ou de revelao gradual da palavra, protagonizadas,
de modo completamente simtrico, por Phdre e Hippolyte, ao longo dos
cinco atos da pea. A temporalidade que envolve estas cenas dramatizada
por dois momentos a ausncia de Thse e o seu reaparecimento, no Ato
III , criteriosamente definidos para que a culpa invada, de forma irreversvel,
85
as personagens: para ambos amar e dizer o amor ser culpado perante o Rei,
ainda que a origem do terror da nomeao venha a emergir de critrios de tica
distintos3.
Talvez porque se segue de perto o intertexto antigo, por razes estticas
de verosimilhana (como o autor explica no Prefcio), a primeira confisso
no a de Phdre mas a de Hippolyte ao seu confidente Thramne (na cena
primeira do ato primeiro): de modo littico, artificial, perante a insistncia
de Thramne (Avouez-le: J. Racine 1995: 40), o heri admite pretender
abandonar Trezena sem que o confidente identifique lucidamente a razo
desse desejo, associando-o misoginia e a razes de Estado patentes em
Eurpides. Depois, perante a tmida aluso a Aricie, a paixo confessada e
interdita (por razes de Estado) interpretada como vingana de Vnus e
fatalidade trgica da existncia, numa clara transposio do texto antigo
para um universo moderno, de razes agustinianas, em que o homem no se
desvincula do pecado original.
A confisso de Phdre a Oenone, sua ama e duplo maternal (tal como
Barthes a entende), que ocorre na cena terceira do primeiro ato, antecedida
pela preparao da entrada em cena do vulto trgico pela prpria Oenone:
Phdre marcada, desde o incio, por uma pulso de morte, enunciada em
Eurpides, mas objeto de forte teatralizao por parte de Racine, servindose,
para isso, o autor francs de jogos metafricos reiterados entre as trevas (a
desordem interior e a culpa claustrofbica que marcam a personagem) e a
luz que Phdre, herdeira do Sol, procura como forma de sublimao da sua
condio e de filha de Pasipha, amante de um touro e me do Minotauro, e
de Minos, rei de Creta e juiz dos Infernos4. Antes de a palavra ser proferida e
da miragem do incesto se tornar uma obsesso e condio trgica irreversvel,
Racine elege, assim, o mito como justificao do adultrio quase incestuoso que
vai ser confessado e expresso decorosa (biensnate) do erotismo que domina
a cena e as personagens. A confisso, tal como a de Hiplito, involuntria,
marcada pela perfrase e pela litotes, pela dificuldade da interpretao da
verdade (a Ama pensa primeiramente que Phdre rejeita Hippolyte porque
pretende que os seus filhos sucedam a Thse), pelo silncio de Phdre, como
forma de preservar a reputao e pela transferncia da nomeao para a ama.
3
R. Barthes 1979: 117 afirma, a este propsito, que Phdre no a nica figura do segredo:
para Hippolyte o escndalo e culpabilidade do sentimento no se distinguem da nomeao. Por
isso, um duplo regressivo de Phdre.
4
A forma como a aluso ao Sol surge no incio da cena marca de uma linguagem simblica
a que sempre se recorre e marca a cena simbolicamente: [Phdre] Noble et brillant auteur dune
triste famille, / Toi, dont ma mre osait se vanter dtre fille, / Qui peut-tre rougis du trouble o
tu me vois, / Soleil, je te viens voir pour la dernire fois ( J. Racine 1995: 42).
86
Tal como em Eurpides, a Ama que nomeia o objeto da paixo5, ainda que
na tragdia francesa essa aluso se torne um tabu que persegue a personagem,
que a leva a dramatizar, pela narrao, a sua histria de amor por Hippolyte:
o coup de foudre, o amor irracional que nasce abruptamente a partir do
momento em que se olha o outro e em que se fica cativo desse olhar e, ao
mesmo tempo, de uma morte lenta, anunciando j o veneno que a herona
ingere, no final. O ser raciniano demonstra, assim, ter enorme dificuldade
em se revelar completamente porque invadido pela imagem de si prprio
como monstro: Phdre no consegue, de certo modo e malgr elle, deixar de
coabitar com o Minotauro; a fbula trgica mostra como impossvel fugir ao
destino (ou ao poder dos deuses, como em Eurpides).
A teatralizao da palavra vai-se, por conseguinte, duplicando ao longo
da estrutura dramtica do texto francs, reiterando a construo de cenas
paralelas onde se projeta a relao de cada uma das personagens Phdre
e Hippolyte com o sentimento de culpa associado vivncia interior
de um amor interdito. O cruzamento dos destinos das duas personagens,
viabilizado pela transgresso dramtica desenvolvida por Racine ao
humanizar Hippolyte e o tornar vulnervel ao amor introduzindo Aricie
na Trezana francesa, parece fixar o texto Antigo no quadro das regras da
dramaturgia clssica do sculo de Lus XIV, e prolongar a interpretao
do destino trgico do Homem numa tragdia da palavra onde a palavra vai
justamente conquistando o seu espao textual e dramtico. Deste modo, as
segundas confisses concebidas por Jean Racine a de Hippolyte a Aricie
e a de Phdre a Hippolyte legitimadas pelo coup dillusion subjacente
notcia equvoca da hipottica morte de Thse, so declaraes ao objeto
da paixo, jogo de silncio e palavra que desejo quase irreprimvel e que
surge matizado num discurso denotando grande violncia passional. Na
cena segunda do Ato II, a confisso de Hippolyte a Aricie acentua, de novo,
a dificuldade em comunicar que as personagens racinianas experimentam
num mundo que uma armadilha (je ne vous hais ps6 em vez de je vous
aime) e em que elas prprias se sentem monstros e habitadas por monstros
(o destino) no interior de si prprias: ao Hiplito de Eurpides que afirma,
no mbito de um contexto formal muito especfico, serem as mulheres um
mal fraudulento (Hiplito, v. 616), sucede Hippolyte, ser captivo da paixo
je ne me trouve plus (J. Racine 1995: 60) que recorre s metforas
barrocas do naufrgio e da tempestade para designar a sua metamorfose que,
antes de mais, uma metamorfose esttica7. O silncio dificilmente contido
Cf. ibid., 44: [Phdre] Malheureuse, quel nom est sorti de ta bouche?
Cf. ibid., 59: [Hippolyte] Moi, vous har, Madame?
7
Ibid., 60: [Hippolyte] Moi, qui contre lamour firement rvolt, / Aux fers de ses captifs
5
6
87
perante a imagem obsessiva do ser amado (Dans le fond des forts votre
image me suit) e a sua presena em palco, acompanhado pelo silncio
ambguo de Aricie que no consegue, tambm ela, ter acesso a um discurso
claro, rodeada que est de constrangimentos polticos e sociais.
Em construo paralela e decorrente do mesmo efeito de iluso provocado
pela notcia do desaparecimento de Thse, a cena quinta do mesmo Ato
corresponde a uma segunda confisso de Phdre, revelando a personagem
um estado de alucinao, prximo da loucura euridipiana, mas, de certo
modo, dramatizando essa loucura, a ponto de (con)fundir a imagem do pai
e do filho no labirinto de Creta, numa cedncia clara ao desejo que radica
sempre na palavra no literal ou, aqui, na deformao da teia mitolgica. O
delrio transforma-se em ambiguidade (de novo, a palavra escondida pelo peso
da culpa da relao quase incestuosa e do pecado) que Hippolyte no quer
descodificar para afastar de si prprio o mundo de monstros em que Phdre
habita e que normalmente rodeia as personagens de Racine. A reconstituio
fantasmagrica de um passado desejado (mas interdito) onde Phdre teria
amado no Thse mas Hypollyte no labirinto do Minotauro demonstra como
a personagem mergulha numa angstia profunda, na teia labirntica da sua
prpria loucura, que anuncia a sua morte e que prenncio da de Hipollyte,
ditada pelo regresso do Pai, no Ato III.
Esta confisso dramtica porque, segundo R. Barthes (1979: 116),
representada face ao sujeito amado permite a Phdre invadir, por completo,
a tragdia raciniana, incarnando a hybris clssica8 e mostrando-se incapaz de
conter o gesto de acusao de Hippolyte por Oenone, apesar de, como a Fedra
de Eurpides, o considerar indigno. Deste modo, a acusao do heri inocente
torna-se ornamento da fbula teatralizado e a tabuinha que Teseu tira das
mos de Fedra, morta, substituda, em Racine, pela palavra degradante
de Oenone, signo da prpria degradao do espetculo e do Mundo. essa
degradao universal que o autor francs apresenta ao espectador, servindo-se
para tal de traos de ao como a falta de lucidez do Pai que regressa, vtima
da ignorncia (a iluso destruda), o irreversvel castigo dos deuses (reescrito
a partir de Eurpides), a adeso pontual da moral de Phdre ao crime proposto
pela Ama, isto , a adeso a uma situao que perverte a lgica da honra e da
gloire, a adeso falsidade da palavra (porque sobretudo disso que se trata),
antes de a rejeitar de forma inequvoca pelo suicdio e concomitante confisso
a Thse, na cena final.
ai longtemps insult, / Qui des faibles mortels dplorant les naufrages, / Pensais toujours au
bord contempler les orages, / Asservi maintenant sous la commune loi, / Par quel trouble me
vois-je emport loin de moi.
8
Ibid., 67: [Phdre] Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire, / Cet aveu si honteux, le
crois tu volontaire?
88
As duas ltimas confisses de Hippolyte e Phdre a Thse amplificam

ou (re)situam, assim, o momento de catstrofe concebido por Eurpides (a
morte de Hiplito, vtima inocente dos desgnios da deusa Cpris) no contexto
do teatro clssico francs e da ligao de Racine a Port-Royal, correspondendo
ao gesto de teatralizao mxima da palavra numa tragdia do silncio e da
incomunicabilidade. O fascnio dessa intensa expanso da palavra encontra,
de facto, expresso num mundo em desconcerto onde o equvoco criado pela
Ama/ Oenone que acusa Hippolyte legitimado conscientemente pelo cime
de Phdre ao conhecer a paixo do enteado por Aricie, cime inexistente no
intertexto antigo que se torna elemento de modernidade trabalhada pelo autor
francs para dotar a protagonista de uma conscincia aguda do pecado que a
conduz ao suicdio aps a morte de Hippolyte.
O segredo , deste modo, revelado ao Rei, ora por parte do filho (na cena
segunda do Ato IV), ora por parte da mulher (ltima cena do Ato V), num
clima de desagregao existencial que redundar na dissoluo da tragdia. Ao
ceder palavra confessando a Thse o seu amor por Aricie, Hippolyte permite
a Racine colocar em destaque a irreversibilidade do erro humano, do equvoco,
numa viso jansenista e agustiniana que preside escolha irnica de Neptuno,
patrono da masculinidade do heri, para provocar a sua morte em contexto
de fbula mitolgica onde se recupera, de forma exuberante e teatral (diria
barroca) o combate homem-monstro recriado no relato Thramne (espelho
exarcebado do Mensageiro de Hiplito).
Na sequncia dessa abertura trgica e radical da palavra, a confisso final de
Phdre s possvel aps a rutura radical com o gesto indecoroso de Oenone,
com a sua moral degradante, isto , aps uma rutura de Phdre com o duplo
monstruoso de si prpria, simbolizado no suicdio da Ama outra expanso
teatral inequvoca da fbula antiga suscitada pelo efeito pedaggico que tanto
Racine quanto La Mesnardire ou Boileau reivindicavam para a tragdia. O
caos que invade a Trezena de Thse9, aps a condenao cega de Hippolyte
manifesta-se, mais no universo raciniano do que no de Eurpides, na criao
de um espao simblico catico completamente fechado sobre as personagens
e que no as deixa ler corretamente o Mundo (o Rei tem conscincia da
sua cegueira; Aricie no consegue revelar a verdade de Hippolyte a Thse
porque lhe impossvel enunciar o crime hediondo de Phdre, o que permite
aos deuses triunfarem sobre os homens). Apenas a palavra final de Phdre,
dirigida ao Rei, pronunciada depois de ingerir o veneno feito por Medeia,
permite o desenlace trgico que purificao das emoes: apesar de Thse
9
Esse caos tambm, e acima de tudo, um caos ontolgico onde personagem e espao se
confundem: [Thse] Dieux, clairez mon trouble, et daignez mes yeux / Montrer la vrit,
que je cherche en ces lieux (ibid., 100).
89
comear por querer esconder-se da luz e da palavra, isto , da verdade (como

Phdre se havia recusado a falar)10, mantendo-se numa iluso perturbadora, a
protagonista continua a invadir o espao simblico da tragdia para confessar
publicamente o seu crime e revelar o desejo incestuoso, com uma serena
autoridade que, por um lado, a aproxima da dignidade da Fedra de Eurpides
e, por outro lado, a ultrapassa com uma fora trgica que a torna detentora
nica e explcita do seu prprio destino e da sua Vida e Morte. A palavra
surge, agora, isenta de qualquer ambiguidade, associada luminosidade solar
que Phdre procura desde o incio, recuperando-se um fio hereditrio e uma
linha do mito que a faz regressar a um grau de purificao genuno procurado
por Racine no Prefcio quando pretende fazer coincidir, como Aristteles a
escrita da tragdia, com a de un ouvrage solide et plein dutiles instructions (J.
Racine 1995: 32). Entre a Vida e a Morte, a palavra surge como sublimadora
de iluses, como modo de reparar a condio miservel do homem sem Deus.
A confisso ltima , portanto, como diz Barthes (1979: 116), correo que
surge quando a tragdia se esgota. Ou, diria, que surge quando Phdre esgota
a tragdia assumindo plenamente a sua dimenso trgica.
Assim, o sofrimento oculto de Fedra enunciado por Eurpides (Hiplito,
v. 139), a nuvem escura [que lhe] incha o olhar e que doena dos mortais
(ibid., vv. 171, 176) Os homens no tm outro remdio seno sofrer (ibid., v.
207) afirma a Ama , as suas mos puras de sangue (ibid., v. 317), as palavras
indizveis (ibid., v. 602) escutadas por Hiplito, so motivo de explorao
do espetculo trgico por Jean Racine, inscrevendo-o numa dramaturgia,
ora contida (porque circunscrita aos conceitos de docoro/ biensance e de
verosimilhana ditados pela leitura aristotlica no sculo XVII francs), ora
aberta prpria ontologia do palco, esse espao de iluso onde nada est
seguro e onde o vazio inquietante da condio humana encontra o seu modo
de significao absoluto. O indizvel de Hiplito que j, em Eurpides,
desejo e culpa, encontra uma releitura dramatizada em Phdre de Racine. A a
falsidade da linguagem (que acolhe a viso extremamente pessimista do Deus
escondido11) torna-se o ornamento primordial da fbula antiga, aquele que
decide a transferncia do mito para o palco de um thtre de la cruaut12,
alguns sculos antes do de Artaud e, por conseguinte, antecipando as figuras em
Ibid., 108: [Thse] Je consens que mes yeux soient toujours abuss.
Expresso que serve de fio condutor importante reflexo de L. Goldmann 1976,
onde o autor estabelece, a partir da filosofia jansenista, uma ponte entre o trabalho do trgico
desenvolvido nas Penses de Pascal e as tragdias de Racine, verificando-se nos dois autores a
emergncia de uma imagem negativista do homem incapaz de ver Deus e a quem Deus no se
d a ver.
12
Aspeto desenvolvido recentemente por T. Campbell 2008 a propsito de Andromaque,
Britannicus e Phdre, alegando que nas trs obras Racine cria personagens em crise e sem
autonomia que atingem o extremo de si prprias.
10
11
90
crise e sem autonomia que Patrice Chreau, encenador de Racine, transporta

para a cena em 2003, pretendendo (diz o encenador) construir pontes, fazer
emergir pequenas ilhas que fazem parte da mesma cadeia de montanha, imersa,
subterrnea13, da Antiguidade, ao sculo XVII, ao sculo XXI.
13
Ver texto de Isabel Alves Costa em Obscena, disponvel online no stio http://
revistaobscena.com/index.php?option=com_content&task=view&id=277&Itemid=173&lang=
pt (acedido em 5 de maio de 2010).
91
92
Conselheiras, alcoviteiras e feiticeiras
Conselheiras, alcoviteiras e feiticeiras:

semelhanas entre a personagem da Ama, no Hiplito de
Eurpides, e Celestina, em La Celestina de Fernando de Rojas
Ana Cecilia Rivaben
Universidade Nacional de Mar del Plata
Na histria da literatura grega surgem velhas criadas que desempenham

por certo um papel tradicional: manifestam-se sempre de forma annima
sombra da sua senhora. Ainda que estas amas fiis no tenham sido
protagonistas. Ocuparam um lugar de destaque graas aos valores que
detinham, concordantes com a sua longevidade: o de serem conselheiras
prudentes e dignas de confiana. esse o caso, por exemplo, de Eurnome,
apresentada por Homero mais como a querida ama de criao do que a velha
escrava de Penlope, ou a ama de Medeia, que logo no monlogo inicial se
sente aterrorizada ante a atitude decidida de vingana da sua senhora, por ter
sido desonrada e ultrajada ou humilhada.
No obstante, nem todas as amas da pica e da cena teatral tiveram o
papel distinto de serem a prudente conselheira. Assim, no presente estudo,
por comparao com a personagem tradicionalmente virtuosa da velha criada
que nunca ultrapassa as funes prprias da sua condio servil, comearemos
por analisar a figura controversa da ama de Fedra que, excedendo-se nas
suas funes, se revela, no seu papel de alcoviteira, como o instrumento
fatdico que desencadear a catstrofe final: o suicdio de Fedra e a morte de
Hiplito, amaldioado pelo prprio pai. Finalmente, num segundo momento,
procuraremos demonstrar algumas similaridades entre esta personagem e a
de Celestina, na obra homnima de Fernando de Rojas, sobretudo em dois
aspetos em particular: o da intermediao e o do conhecimento de sortilgios,
palavras mgicas e feitios.
A Ama como instrumento do trgico destino dos protagonistas
Os homens que criam as personagens da tragdia antiga conhecem o orgulho
de se saberem descendentes de deuses, e as suas primeiras personagens foram
as mitolgicas, as que determinavam o livre arbtrio humano. No teatro grego
(...), pela porta central apenas entravam personagens olmpicos, heris e deuses.
Pelas portas laterais os mensageiros, os subalternos, os criados. H, portanto,
classes entre as personagens de fico. A aristocracia que governa a cidade
governa tambm o seu reflexo cnico. (...) A honra, a dignidade, as paixes
interessam apenas quando relativas s personagens elevadas (...). Contudo, para
eles a dignidade cnica. (G. Daz-Plaja 1965: 53).
93
Ana Cecilia Rivaben
No obstante, com estes heris ou deuses coexistiam tambm uma

srie de personagens menores, os assim designados oiketai: ou seja, figuras
complementares que aparecem de forma breve e espordica, carecendo de
personalidade trgica. Se certo que a Ama de Fedra pertence a este grupo,
julgamos que a sua funo no desenvolvimento dos acontecimentos, na
segunda verso do Hiplito de Eurpides, destacada e edificante, j que por
seu intermdio que vai produzir-se o desenlace fatal.
No incio, Fedra apresenta-se doente por um amor prximo das
modalidades do incesto, j que padece de uma paixo irracional pelo enteado
Hiplito. Mas, preocupada com a sua eukleia (boa reputao), exprime o seu
respeito permanente para com a aidos (vergonha, sentido de honra) e mesmo
o seu medo pela punio social. Ora, precisamente porque conhece a viso
tica e aristocrtica da sua senhora, uma perceo fundada nesta agathe doxa
(nobre crena), a sua Ama quem compreende que a origem do transbordar
de sentimentos de Fedra se deve interveno dos deuses (
[poderes de divinao], v. 236)1 e, em especial, raiva que por ela tem
Afrodite ( [a fria de uma deusa], v. 438). J no Prlogo, no seu
monlogo inicial, a mesma Cpris deixa antever que castigar Hiplito pelo
seu desprezo ousado para com ela, inspirando em Fedra um amor incestuoso e
irracional ( [... e foi tomada, por vontade
minha, por um amor avassalador], v. 28).
Conhecido o amor secreto de Fedra, a Ama, escandalizada com
a confidncia, apenas deseja morrer ( / [] (...)
/ [j no aguento viver (...); morrendo,
deixarei a vida], vv. 354 e 356-357) e reafirma que a interveno da deusa
apenas lhe trar dor e aniquilao (Cpris, que me destruiu a mim, a ela
e a esta casa..., v. 361). Ultrapassado o primeiro impacto da revelao, a
Ama muda de parecer e, fazendo uso de uma loquaz retrica, insiste com
Fedra para que no fuja desse amor que a tem doente e siga os impulsos de
Afrodite, no apenas porque entende que a sua senhora no sofreu nada de
extraordinrio ou fora da razo, mas tambm porque considera necessrio
livrar-se dos maus pensamentos e atitudes desmesuradas para no querer ser
superior s divindades (vv. 474-475), j que foi uma deusa quem determinou
que se apaixonasse ( [ um deus que o exige], v. 476).
Finalmente, a ousada intromisso da Ama que, contrariando o pedido da sua
senhora, d a conhecer a Hiplito o indecoroso segredo, assim contribuindo
para os planos de Afrodite.
Tudo se desmorona no oikos (casa, morada) de Trezena. A fiel e confidente
serva transforma-se na (alcoviteira do mal, v. 589), na
1
94
A traduo portuguesa citada a de F. Loureno 2010.
(traidora da cama do amo, v. 590). Assim, com

a sua atuao excessiva e as suas palavras desmedidas e imprprias, d incio
tragdia final.
A intermediao
Neste segundo momento, interessa-nos analisar em exclusivo as estratgias
de domnio e manipulao desenvolvidas na tragdia Hiplito de Eurpides
e em La Celestina de Rojas, e que se convertem numa parte fundamental
das relaes interpessoais2. Ocupar-nos-emos, portanto, apenas de algumas
coincidncias entre a Ama e a protagonista da obra de Fernando Rojas no seu
papel de intermediria.
Para comear, tanto a ama de criao como Celestina exercem uma
pseudo-maternidade que lhes garante o quase direito de acolherem as mais
ntimas confidncias ou segredos desonrosos, tanto no caso de Fedra como
no de Melibea:
Ama
Ento escondes assim coisas bonitas, apesar de eu te implorar?
Fedra
Arranjei uma maneira honrosa de sair da vergonha.
Ama
Ao falares no parecers mais honrada? (Hiplito, vv. 330-332)
Celestina
O cuytada de m! No te descaezcas! Seora,

hblame como sueles.
Melibea
Y muy mejor! Calla, no me fatigues.
Celestina
Pues, qu me mandas que haga, perla graciosa?

Qu ha sido este tu sentimiento? Creo que se van

quebrando mis puntos.
Melibea
Quebrse mi honestidad, quebrase mi empacho,

aflox mi mucha vergenza () (F. Rojas 2008: 470)
Esta sua caracterizao como mes improvisadas cria junto das suas
senhoras laos de dependncia em relao aos seus sentimentos e vontades.
2
El motivo de la vieja alcahueta que da consejos amorosos procede de la escena griega y, de
ah, pasa al teatro romano (A. Tovar, M. T. Belfore Mrtire 2000: 245, n. 76).
95
Ana Cecilia Rivaben
pois com este intuito, o de serem mes-conselheiras, que a Ama e Celestina

manifestam a verdadeira funo de intermediria/ alcoviteira, precisamente
porque ambas buscam que os outros desejem aquilo que a elas lhes convm:
no caso da Ama, est em causa o seu poder de criada que sabe de tudo quanto
se passa no oikos, um poder detetvel nas seguintes sequncias verbais: Tem
a coragem de amar [ ], v. 476; Faz por dar a volta doena
[ ], v. 477; Obedece-me [ ], v. 508. Para
Celestina, pelo contrrio, importa o dinheiro: com efeito, faz-se pagar pelo seu
servio de criada3, o que confere ao seu trabalho o estatuto de profisso. Da
que, quando a velha intercessora se converte na nica esperana de salvao
de Melibea (Pues ve, mi seora, mi leal amiga, y fabla con aquel seor, F.
Rojas 2008: 453), a jovem apaixonada esteja prestes a pagar-lhe pelos servios
no Ato X, o que apenas far aumentar a ganncia de Celestina, alm do que
lhe prometera e j conseguira de Calisto (a corrente de ouro). Mais, para tirar
o maior proveito possvel, a criada h de aliar-se com Sempronio e Prmeno,
aliana que, ao invs, desencadear as paixes primitivas dos dois criados e
empurrar os trs rumo sua tragdia final.
Por outro lado, se certo que a ama de criao de Fedra no apresenta, na
sua determinao moral, as caractersticas e aes negativas que esto patentes
em Celestina, ambas manifestam uma capacidade extraordinria de manusear
tcnicas de persuaso por via da palavra4.
Desde o incio a Ama acalenta a confidncia de Fedra, no pressuposto
de que entre mulheres no existem males impronunciveis (
, v. 293). Pese embora o silncio obstinado desta, a Ama dirige-se
consecutivamente sua senhora numa perigosa provocao que, por fim,
bem sucedida. Com estratgias que vo da violenta recriminao inicial a um
tom de confidncia moderada, da interrogao urgente splica compulsiva,
apelando a Fedra enquanto mulher (vv. 293-296), philos (vv. 297-300), me (vv.
305-306) e suplicante (vv. 310-333), a Ama ignora as evasivas da sua senhora
e no se resigna perante a recusa de Fedra em revelar-lhe tudo. Argumentando
que o silncio uma forma de traio (vv. 304-310), e a revelao uma forma
de conseguir a eukleia (v. 332), incita compulsivamente Fedra ao ato de legein
(cf. L. Gambn 2003: 19-20).
3
Vd. M. E. Lacarra 1989: 21, n. 28: Como ha estudiado de manera ejemplar P. M. Ctedra
(Amor y Pedagoga en la Edad Media. 1989, Salamanca), los elementos que describen en la obra
la intervencin de Celestina, no dejan lugar a dudas que constituan una philocaptio diablica y
por tanto hertica. Celestina parece adecuarse a la descripcin frecuente en la literatura doctrinal
y pastoral de las viejas que practicaban, de las que decan que eran ms eficaces que el propio
diablo, para mostrar que ejercan su oficio de tentador.
4
En la escena de persuasin que sigue a la apologa de Fedra (433 y ss), la nodriza da
muestras de una gran habilidad retrica al procurar hacer desistir a su seora de la determinacin
de morir e inducirla a atuar conforme a sus deseos. (L. Gambn 2003: 20).
96
Ambas materializam os desejos alheios: primeiro quando os intuem, logo

em seguida quando os trazem luz. No Ato X, durante o segundo encontro
entre Celestina e Melibea, as palavras da jovem do conta do seu sofrimento:
Cmo dices que llaman a este mi dolor, que ass se ha enseoreado en lo
mejor de mi cuerpo? (F. Rojas 2008: 449); ambas percebem o que se passa,
mas Melibea no quer falar diretamente da sua paixo. A sagaz e astuta meprofessora Celestina pretende provocar a sua confisso, e pouco a pouco vai
conseguindo, at que, finalmente, a jovem revela os seus sentimentos mais
ntimos: Pospuesto todo temor, has sacado de m pecho lo que jams a ti ni a
otro pens descubrir (F. Rojas 2008: 451).
Da mesma forma, em ambas as obras so as intermedirias quem menciona
o nome proibido:
Ama
O que dizes? Filha, ests apaixonada? Por quem dentre os mortais?
Fedra
Por ele, seja l quem for, o filho da Amazona.
Ama
Referes-te a Hiplito?
Fedra
Ouviste-o da tua boca e no da mina. (Hiplito, vv. 350-353)
Melibea
Cmo se llama?
Celestina
No te lo oso dezir.
Melibea
Di, no temas.
Celestina
Calisto! () (F. Rojas 2008: 449-450)
Peter Russell deixa claro, com respeito a La Celestina: Este nombre

[Calisto] ha venido representando, para Melibea, un verdadero nombre tab,
tab que finalmente Celestina logra romper en esta escena a costa de hacer a
la joven desmayarse. Recuperada y libre al fin del tab, ahora la joven puede
admitir su amor ante al alcahueta (F. Rojas 2008: 450, n. 55).
Consequentemente, ao passo que Fedra se arrepende vivamente de
ter confiado o seu segredo e no encontra outra soluo que no a prpria
morte5, Melibea confessar a Pleberio que pertence a Celestina o mrito de
5
Ela destruiu-me ao revelar as minhas desgraas. Foi bem intencionada, mas no era esta
97
Ana Cecilia Rivaben
descubrir la pasin e de sacar el secreto amor del pecho (F. Rojas 2008:
599), circunstncia que tambm terminar em tragdia, pois que crueldad
sera, padre mo, muriendo l Calisto despeado, que yo viviese preada? (F.
Rojas 2008: 600).
Feitiaria ou magia
Neste ltimo tpico pretendemos comparar, no respeitante s artes
mgicas, as duas personagens que tm sido o eixo deste trabalho, contudo de
forma sucinta e apenas quanto a algumas caractersticas que tm em comum,
deixando de parte outras para uma segunda etapa do estudo.
Em primeiro lugar, faremos referncia ao marco histrico e scio-cultural.
Ambas as personagens vivem em pocas nas quais o recurso a magia e a
sortilgios algo comum. Por um lado, podemos assegurar que na Grcia e
em Roma se recorria a procedimentos mgicos para obter fins como o controle
da natureza, a pecuria ou a agricultura. Mas tambm eram usados, em muitas
ocasies, com propsitos mais retorcidos, e foi neste campo que se destacou
sobremaneira a feitiaria ertica (cf. J. Caro Baroja 1974: 37).
Vm confirmar esta ideia autores como Homero, no sculo VIII a.C., ao
tratar o tema da magia na Odisseia, sobretudo na figura da divindade dos feitios,
a feiticeira Circe, senhora da Ilha de Eeia, que manifesta a sua crueldade, os
seus cimes e hipocrisia ao transformar os desconhecidos ou inimigos em
animais, por via de poes mgicas. Famosssimas, entre outras, foram tambm
a Medeia de Eurpides, Entea de Petrnio, Dpsade de Ovdio, entre tantas
outras magas.
Por outro lado, no que toca ao sculo XV, bem sabido que foi graas
s investigaes cientficas ou melhor, a partir de documentos recuperados
dos processos inquisitoriais, tratados de bruxaria (como o famoso Malleus
Maleficarum) ou outros dados provenientes da histria dos costumes que
chegou at ns o conhecimento de como estavam enraizadas por toda a
Europa no apenas as prticas e crenas mgicas, mas tambm uma atmosfera
mais generalizada de satanismo (cf. P. Botta 1994: 43). precisamente um dos
investigadores mais reputados, Julio Caro Baroja, que diz a esse respeito: La
magia, (...) aqu, en Europa, desde la poca de Homero da pbulo a poetas,
dramaturgos y novelistas y en Espaa nos encontramos con que, si no sabemos
algo de lo que es la mentalidad mgica, correremos el riesgo de no comprender
obras como La Celestina, el Quijote o El caballero de Olmedo ( J. Caro Baroja,
1974 : 176).
a melhor forma de curar a mina doena. (vv. 596-597); S sei uma coisa: em face de tais
sofrimentos, a nica coisa a fazer morrer o mais rapidamente possvel.
98
Outra coincidncia bastante interessante reside no s no facto de em

ambas as pocas existir uma estreita relao entre magia e medicina, mas
tambm de as duas personagens serem velhas conhecedoras das artes, das
tcnicas e dos rituais para curar as doenas das mulheres. Assim, por exemplo,
no verso 243 do Hiplito de Eurpides, Fedra designa a sua ama com o termo
grego maia. A esse respeito, diz J. T. Npoli 2007: 182, n. 37: [Lo] hemos
traducido como nana (por el valor afetivo que encierra), pero que alude en
realidad, al oficio de la Partera. Mais, posto que Fedra est doente, ser a Ama
a ocupar-se de cur-la do mal por via de poes de encantamento amoroso (vv.
509-510).
Quanto a Celestina, dita un poquito hechicera, no Ato X, na segunda
conversa que trava com Melibea, desempenha o papel de mdico, e Melibea
de paciente. Afirma P. Botta 1994: 46: Su especialidad son las enfermedades
ginecolgicas que sabe tanto diagnosticar como curar: por ejemplo el mal de la
madre o algia menstrual de que discurre con Aresa en el Acto VII. Es adems
partera y fsica de nios, y en fin, suele citar algunos tecnicismos mdicos que
usa con gran propiedad.
Finalmente, surpreende o grau de semelhana entre a conjura do mal de
amores e as palavras mgicas a partir de um objeto de um dos dois amantes,
tanto por parte da velha aia de Fedra, quanto por Celestina. Assim, do verso
509 ao verso 515, a Ama assegura que tem em casa filtros mgicos de amor que
libertariam Fedra da sua doena, sendo que, para isso, necessrio que consiga
algum objeto da pessoa desejada, uma madeixa ou um pedao do seu peplos.
Sobre este aspeto, considera J. T. Npoli (2007: 194, n. 58): Creemos que su
significado es claro, aunque deliberadamente ambiguo. Las dos cosas de las que
se habla aqu, y que hay que unir para obtener un nico beneficio, son los filtros
(y el trmino alude tanto a los frmacos, ungentos o brebajes destinados a un
objetivo determinado, cuanto a las palabras de encantamiento pronunciadas
junto con ellos) y la seal de la persona deseada.
Do mesmo modo a prudente Celestina pede a Melibea que lhe entregue
una oracin, seora, que le dixeron que sabas, de Sancta Polonia para el
dolor de las muelas, assi mismo tu cordn, que es fama que ha tocado todas
las reliquias que ay en Roma y Jesulam (F. Rojas 2008: 331-332). Com isto,
est a aplicar o princpio da magia contaminada ou contagiosa, segundo o
qual um objeto, posto que tenha estado em contacto com determinada pessoa,
transmitir ao que depois o possui as mesmas propriedades da pessoa anterior
(cf. P. Botta 1994: 50). No havendo possibilidade de maiores precises,
podemos concluir este tpico com a confirmao de que em ambas as obras a
temtica do feitio e dos sortilgios desempenha um papel de destaque e que
foi, ela mesma, elaborada com tal preciso simblica que as palavras empregues
remetem a conjuras de sentido duplo o cultural e o esttico.
99
Ana Cecilia Rivaben
O facto de que tanto Eurpides como Fernando de Rojas tenham

concebido dois arqutipos distintos no estilo e no contexto que se emolduram,
ainda assim coincidentes no que toca riqueza do seu tratamento em face da
intermediao amorosa e da feitiaria, assinala o que de virtuoso h em ambas
as obras, Hiplito e La Celestina, na sua faceta polissmica e no seu legado para
numerosas obras posteriores.
100
Honra e paixo em Fedra, de Miguel de Unamuno

Patricia Zapata
Universidade Nacional da Patagnia Austral
Introduo
No prefcio de Fedra (1911), lido no Ateneo de Madrid por motivo da sua
estreia em 1918, Miguel de Unamuno declara a conexo da sua obra com a de
Eurpides, mas ao mesmo tempo explicita a distncia que existe entre uma e
outra. Este enfoque reiterado como antecipao no incio do primeiro ato, ao
assinalar que el argumento generador de esta tragedia es el mismo del Hiplito
de Eurpides y de la Fedra de Racine. El desarrollo es completamente distinto
del de ambas tragedias.
O esclarecimento precedente indica-nos que Unamuno realiza uma
apropriao dramtica no de forma literal, seno a partir daqueles traos da
personagem que servem a sua intencionalidade esttica. Podemos considerar
esta reelaborao nos termos de J. Dubatti (2005:129) como o ritornello1 a
partir do qual prope um pacto de leitura que situa o conflito de Fedra e
Hiplito numa Espanha rural, nos alvores do sculo XX.
Partindo deste pressuposto, o presente trabalho prope-se analisar a
construo da personagem de Fedra, a partir da qual possvel abordar o
conceito de uma feminilidade que se debate entre a paixo e a honra, tema
transversal na literatura espanhola desde as suas origens.
Textualidade e semntica da personagem de Fedra
A ressignificao do mito de Fedra numa famlia tpica de um ambiente
rural em Espanha, no comeo do sculo passado, leva-nos a reconhecer, segundo
J. Dubatti (2005:127), que las poticas se constituyen desde la enunciacin y
basta modificar la enunciacin para que un texto ya no sea el mismo.
De acordo com este princpio, Unamuno define a historicidade da sua
obra, mas mantm-na ancorada ao modelo clssico ao conservar a identidade
das duas personagens centrais. Fedra, na sua composio, conserva o trao
da madrasta apaixonada por Hiplito, de cuja caracterizao no faz parte a
misoginia. Em contrapartida, Teseu e a Ama, caracterizados com traos mais
locais, correspondem a Pedro e Eustaquia.
1
Dubatti refere-se a este conceito ao analisar a reelaborao que Pavlosvsky realiza do
Coriolano de Shakespeare. Define o ritornello como a apropriao dramtica no de um
ponto de vista literal, mas desde as suas prprias afees, o seu imaginrio, o seu corpo, a sua
contemporaneidade.
101
Patricia Zapata
A obra comea com Eustaquia e Fedra, que insiste em recuperar a sua

histria, na qual aparece mal desenhada a figura da me, com dados ambguos
mas associados fatalidade familiar que tambm abarca a irm e a av (III. 8).
Surge ento a lembrana da infncia, da vida no convento e de um presente
focado no seu casamento com Pedro. Desde esta perspetiva da personagem,
Unamuno realiza uma abordagem que relaciona Fedra com a sua conscincia,
e por isso que, como indica I. M. Zavala (1980: 275), o mito no o que
determina a obra. Pelo contrrio, observa-se o desenvolvimento do drama a
partir da sua agonia na vida cotidiana e de um debate interno que a leva a um
passado onde intui a causa da sua infelicidade e a fatalidade do seu presente
(I. 1).
A submisso da personagem sua desgraa leva-a a buscar o refgio na
religio. He querido resistir Imposible! Pido consuelo y luces a la Virgen de
los Dolores, y parece me empuja (I. 1). a Ama quem menciona o motivo
do seu mal, que chegou ao lar de Pedro: Fedra, Fedra, este amor culpable (I.
1).
Nesta primeira cena, a personagem de Fedra est determinada por uma
maternidade frustrada, pelo amor ilcito por Hiplito e por um contexto social
dominado pela religio. Na recriao do mito, este esclarecimento permite-nos
destacar que Unamuno acomoda o gnero dramtico sua viso do mundo, e
isso possibilita ao autor adentrar-se no ntimo do ser-humano, num contexto
de mudana social e cultural, nos princpios do sculo XX. Unamuno aprofunda
o contraste inconcilivel entre o querer e o desejo de Fedra, a quem no resta
alternativa seno lutar entre a paixo e a honra num contexto marcado pela
moral crist. Esse aspeto foi explicitado pelo autor para no deixar dvidas
quanto ao lugar de receo e de produo em que se contextualiza a sua obra:
esta mi Fedra () slo que con personajes de hoy en da y cristianos por lo
tanto lo que la hace muy otra.
Podemos assinalar ento que o sentido do trgico, nesta verso,
assegurado por meio de uma personagem atada tradio, que luta entre a
honra e a paixo:
Oh! Yo le rendir, yo! No puedo ms. Esto es ms fuerte que yo. No s quin
me empuja desde dentro Aquel beso de fuego en lgrimas Y es el deber,
es el amor filial, o me desprecia? S, s me despreciaUna jabalina acorralada
tan fea soy? Quiere a otra no me cabe duda, no es posible si no. Mas no, no, no,
es leal, generoso, veraz. S, s es su padre. Qu horror! Soy una miserable loca,
s, loca perdida! Virgen ma de los Dolores, almbrame, amprame! No puedo
estar sola, llamar con cualquier pretexto. La soledad me aterra. (I. 5)
Reaparece o motivo clssico da personagem movida por foras

desconhecidas que a dominam e a arrastam. O sofrimento feminino
102
aprofunda-se na solido e na ausncia de um filho, tema que se vincula a um

mundo em que os filhos outorgam sentido e transcendncia vida opaca das
mulheres.
No cabe resistencia. Esto as, contenido, me abrasa; revelado se curara mejor.
Est escrito, es fatal! Y si al menos tuviese un hijo que me defendiera. (I. 1)
Fedra reconhece perante Pedro, de maneira indireta, o seu amor por

Hiplito, e expressa-o sob a suposta imagem de me: Le quiero, s, le quiero
con toda mi alma! (I. 2). Na sua loucura, Fedra ameaa castigar Hiplito caso
ele no se renda, e persuade-o com uma autoridade materna que entretanto
est perdida:
Con que no, eh? con que no? Pues bien, oye y fjate, mis ltimas palabras, las
definitivas, yelas y piensa bien en ello. Tu padre ha debido notar ya que no me
besas. Tu padre ve mi demacracin y mi desasosiego; tu padre aunque se calla
ha de sospechar ya algo, lo sospecha. Y se lo he de decir yo... yo... yo! (II. 3)
Na caracterizao da personagem, Unamuno recupera o tpico da

debilidade e da loucura femininas, imagem que se evidencia no corpo e na
mente de Fedra quando confessa a Hiplito os seus sentimentos:
S, vuelvo! Mira que no como, que no duermo, que no vivo, que tus ojos me
queman, que muero de la sed de tus besos, que eso es el suplicio de Tntalo...
Por qu no me besas como antes, Hiplito? (II. 3)
Na sua fragilidade mental, Fedra apela juventude de ambos, e busca

persuadir Hiplito: Y tenemos que vivir, vivir ante todo! Para algo somos
jvenes (II. 3). O tpico do carpe diem como argumento dbil e no tem
possibilidade de concretizar-se porque, tal como indica Carmen Morenilla
(2008: 442), Fedra es ms dbil que las heronas clsicas, no hay en ella lucha,
sino que se abandona a la fatalidad; es una muchacha indefensa sacada del
convento por la nodriza y que por agradecimiento se casa con un hombre
mayor, una muchacha protegida por un hombre maduro.
Tal como expusemos inicialmente, Unamuno determinou a territorialidade
da sua personagem (cf. J. Dubatti 2005: 13); ainda assim, cabe-nos questionar
se a verso unamuniana de Fedra de todo distinta das suas referncias
clssicas, apesar da diferena defendida pelo seu autor no incio da obra e da
contextualizao da personagem num ambiente espanhol e contemporneo.
De acordo com a anlise que temos realizado, Fedra uma mulher
espanhola dos incios do sculo XX, cuja vida est delimitada pelo domnio
masculino e por todas as normas que regulam a vida social. A fatalidade da
103
Patricia Zapata
personagem expressa-se no mbito privado e, uma vez que confessou a sua

falta, o seu propsito que a crise familiar no alastre ao mundo exterior,
porque a sociedade no deve ser comprometida.
Hiplito, diante da confisso de Fedra, opta pelo silncio; j Pedro
reconhece que a partir desse momento no podem viver os trs sob o mesmo
teto, mas preocupa-o olhar das pessoas:
Diga lo que quiera! Aunque la gente no sabr nada, no debe saber nada; esto
ha de quedarse aqu, enterrado, entre los tres... Si no, hara algo que no puede
decirse! (II. 5)
O passo que citmos revela-nos o indcio de um drama de honra, enraizado

na tradio espanhola, onde a honradez se sustenta a partir do olhar social.
Por isso, qualquer anomalia no microcosmo familiar deve ser preservada do
juzo coletivo. Deste modo, a personagem de Fedra d-se a ver em toda a sua
contradio. Adquire a dimenso das personagens unamunianas que sentem a
vida como combate entre o desejo e a razo (cf. R. Gulln 1980: 267). A crise
da personagem aprofunda-se se levamos em conta que a nfase colocada
no julgamento da mulher a partir de uma culpa ancestral. Pedro reconhece a
sua responsabilidade por ter exposto o filho e Fedra a essa situao, mas v na
ltima uma culpa que inerente ao seu gnero: No sabe lo que es culpa? Fue la
mujer, la mujer la que introdujo la culpa en el mundo! (II, 9).
Este olhar negativo, masculinizado, est tambm institudo no pensamento
de Fedra, que considera que nunca hubiese credo que en vaso tan frgil como
cuerpo de mujer cabra tanto dolor sin hacerlo pedazos (II. 1). luz dos
acontecimentos, impe-se a voz masculina, que no resguarda a honra da
mulher, seno a honra familiar perante o juzo social:
... Habr que negar a todo el mundo la entrada en esta casa. Una crcel... un
sepulcro... Que nadie lo sepa, que nadie lo sospeche ni barrunte, que nadie lo
adivine. El honor ante todo! (II. 10).
Neste sentido, a vitimizao de Fedra preserva os valores familiares, que

esto subordinados ordem masculina:
No poda vivir ms, no poda vivir en este infierno; padre e hijo enemistados
por m y sobre todo sin Hiplito. Sin mi Hiplito! Mas ahora vendr, no?
Ahora vendr a verme morrir, a darme el beso de vitico... el ltimo... No! El
primero! Ahora vendr a perdonarme (III. 1).
Fedra castiga-se no s com a sua conscincia, mas tambm pelo olhar

dos outros, representado na criada e, principalmente, em Marcelo, a quem
104
considera como demonio de la guarda, mi acusador (III. 1). Para Fedra, ao

chegar a este extremo, a morte a nica alternativa capaz de restituir a ordem
familiar, que tem como fundamentos Pedro e Hiplito. Assume que um
sacrifcio, mas est disposta a faz-lo:
Y ahora, ante la muerte, podr decir la verdad, toda la verdad a Pedro. Y ellos,
Padre e hijo, vivirn en paz y sin m, sobre mi muerte. Se acordarn de este mi
sacrificio? (III. 1).
No discurso de Fedra, textualiza-se o pecado, a possibilidade do inferno

se, num momento de covardia, a herona recusasse aceitar a morte como um
sacrifcio. Apesar da insistncia de Unamuno em separar a sua verso dos
textos precedentes, a personagem de Fedra a representao de uma ordem
que se impe sobre o indivduo. Em especial, a mulher aparece como objeto da
ordem estruturada pelo homem. Atravs de Fedra so pensados os mecanismos
sociais irremovveis que pautam a vida social. Podemos assinalar que esta
figura feminina est vista desde um ngulo masculino, conforme sucedia na
tragdia clssica; e, tal como destaca Dez del Corral (1957: 83), podem ser
companheiras do heri, amantes ou esposas, mas, no fundo, no despertam
interesse seus conflitos femininos.
A contradio que se opera em Fedra empurra-a para o suicdio como
escape. A verdade, depois da sua morte, s serve para resguardar a honra de
Hiplito e Pedro, de maneira a que se restitua a ordem masculina.
Pedro
Despus de todo ha sido una santa mrtir! Ha sabido murir!
Hiplito
Sepamos vivir, Padre! (III. 14).
Pedro no desqualificou o filho, culpou-se a si mesmo por ter sido um

instrumento involuntrio da fatalidade familiar, que teve como vtimas Hiplito
e a sua madrasta; no obstante, a personagem que se sacrifica a da mulher.
Concluso
A verso espanhola de Unamuno est ligada tradio: uma personagem
feminina que luta contra o dever que lhe impe a sociedade e o querer como
expresso das suas emoes e sentimentos. No obstante, nessa sociedade
conservadora no h lugar nem tempo que possa admitir o deslize de Fedra.
Somemos a esta viso o facto de existir, na construo da personagem, um
cruzamento entre a maternidade frustrada e o cristianismo, cuja prtica
ortodoxa tem o seu fundamento na honra.
105
Patricia Zapata
Podemos assinalar, ento, que a subjetivao teatral manifestada por

Unamuno no contradiz o status quo. Pelo contrrio, a sua verso de Fedra
uma ratificao da subjetividade macropoltica, caracterizada como aquilo que
se expressa na vida quotidiana e se manifesta nos grandes discursos sociais de
representao, com um alargado desenvolvimento institucional (cf. J. Dubatti
2008: 115).
Evidncia disso o fato de o universo masculino organizar a ordem
e determinar que despus de todo ha sido una santa mrtir: Ha sabido
morir! (III, 14). Em Unamuno, Pedro, o marido de Fedra, diante do engano
e do suicdio, no a odeia, antes reafirma o seu apreo, posto que a ajudou a
conhecer a verdade e a aceitar o sentido trgico da existncia.
106
Amor-morte ardente em Phaedras Love
Amor-morte ardente em Phaedras Love:

Sarah Kane, uma clssica tragdia contempornea?
Tiago Pereira Carvalho
Universidade Nova de Lisboa
O contexto do texto: quando e porqu Kane pariu Phaedras Love?

Meados dos anos 1990, Gr-Bretanha. As Spice Girls do os primeiros
passos de uma carreira de produes bubblegum, enquanto o fenmeno
local brit pop rompe fronteiras. O mundo assiste s tentativas mais visveis de
expanso global da World Wide Web.
Na ressaca de uma generalizada m receo da sua primeira pea, Blasted
(Runas), pela crtica, e da expressa admirao e defesa por dramaturgos de
renome como Harold Pinter e Edward Bond, Kane recebe uma encomenda do
Gate Theatre para adaptar um clssico. Nas palavras da autora:
(...) o Gate lembrou-se de fazer um clssico Romano ou Grego, e eu pensei,
Oh, eu sempre odiei essas peas todas. Acontece tudo fora de cena, qual o
interesse? Mas decidi ler uma e ver o que que sucedia. Escolhi Sneca porque
a Caryl Churchill escreveu uma verso de uma das peas dele, Tiestes, de que eu
gostei muito. Li Fedra e, surpreendentemente, interessou-me.
Duas semanas depois do diretor artstico do Gate lhe ter emprestado a

coleo de Sneca, a autora responde solicitao com um I love Phaedra. I
want to do Phaedra. O preconceito atirado fogueira. Kane prepara-se para
colocar um clssico dentro de cena.
A 15 de maio de 1996 decorria, no Gate, a estreia de uma pea inspirada,
em parte, em dados acontecimentos que precedem a morte assombrada de
Lady Di, cuja conduta aps o divrcio do prncipe Charles fora exaustivamente
explorada pelos media e escrutinada pela opinio pblica. Parte considervel da
ao de Phaedras Love, como em Sneca e Eurpides, tem lugar num palcio
real, desta feita em Inglaterra. Por alturas da estreia da pea, possvel que a
reputao de Diana Spencer andasse mais perto da de Fedra-traidora do que
da da casta deusa romana sua homnima ou da antiga princesa do povo.
Narrativas em torno de um mito: da Fedra de Sneca ao Hiplito de Kane
Pedro Marques, tradutor portugus da obra completa de Sarak Kane,
escreve que no a histria, mas a construo das personagens, que mais
afasta a verso do mito de Fedra por Sarah Kane daquela escrita cerca de
20 sculos antes por Sneca em Roma. O esqueleto da narrativa, de facto,
107
pouco parece ter-se alterado, mesmo relativamente verso mais de Eurpides

que nos chegou na ntegra. A histria conta-se assim, quer em Kane, quer em
Sneca: na longa ausncia do esposo Teseu, a rainha Fedra apaixona-se e arde
por Hiplito, filho de Teseu e seu enteado, que no lhe corresponde no amor.
Rejeitada e doente, Fedra acusa Hiplito de violao, atravs de uma nota
escrita antes do seu suicdio por enforcamento. Teseu, regressado, fica irado
com a suposta dupla traio e encarrega-se da vingana do filho. Hiplito
morre como culpado, sendo inocente. Teseu tambm morre, no xodo desta
tragdia.
A verdade que, dissecadas as releituras de Sneca e de Kane, as diferenas
comeam a crescer a olhos vistos, no s na construo e nas motivaes das
personagens, mas tambm no prprio curso das aes secundrias. A prpria
adaptao por Kane ao mundo contemporneo do mito de Fedra, apesar de
manter certas ideias intemporais e substituir alguns conceitos e entidades por
outros equivalentes do sculo XX, como seria de prever, introduz novas ideias,
linguagens e crticas no exploradas nem em Eurpides nem em Sneca. De
qualquer modo, convm frisar que, no obstante algumas evolues societais
e diferenas no estilo discursivo, no mago, Kane e Sneca parecem-se mais
prximos nas suas mundividncias expostas do que Sneca e Eurpides.
Arrumemos, primeiro, o que mais aproxima os textos de Kane e Sneca,
alm do esqueleto j mencionado. Ambas aes passam-se num palcio real,
em naes que tinham sido grandes potncias imperiais, Grcia e Inglaterra,
em declnio na altura dos escritos de Sneca e Kane, respetivamente. As
personagens centrais so, numa e noutra pea, as mesmas Hiplito, Fedra
e Teseu e todas elas cumprem um destino fatal, boa maneira da tragdia
grega. O que est em causa em ambas as obras a iminncia de destruio
de uma famlia real e o subsequente desgoverno do pas ou ptria. A paixo
e a obsesso de Fedra por Hiplito so admitidas, nos dois textos, como uma
doena que conduzir a rainha loucura e ao suicdio. Grande parte das duas
aes remete para a presente ausncia de Teseu, personagem margem das
reviravoltas operadas no seio familiar at perto do fim da ao. O vocabulrio,
aludindo recorrentemente ao fogo, e o final, tornado espetculo de carnificina
e chamas, depois de uns quantos desvios no curso da ao principal, voltam
a fazer convergir as duas narrativas. Temas comuns: a paixo, a insanidade e
a morte enlaadas, o desamor, a espera, a Realeza colocada em causa, o peso
moral e social do adultrio, a contestao do materialismo, a radicalidade de
um certo modus vivendi personificada atravs de Hiplito, os malefcios e os
excessos do Poder.
Abordamos, agora, as diferenas que nos permitem afirmar que no foi
em vo que Kane regressou ao mito de Fedra. Ao contrrio do que acontece
em Sneca, com Kane, Fedra deixa de ser a personagem principal. O amor
108
de Fedra mais do que o sentimento que a queima a figura de Hiplito,

porque ele, e a sua franqueza cruel, o combustvel da sua paixo doentia
e da sua deciso final. Ele quase omnipresente na ao, entra na maioria
dos dilogos. Mesmo quando no ests com ele ests com ele, chama
ateno Estrofe, a dada altura, a Fedra, sua me. como se estas palavras nos
alertassem para o facto de Kane, como Fedra, estar obcecada pelo seu Hiplito,
uma espcie de Homem Novo, que ela transformou num porta-estandarte
da honestidade na Terra. Sarah Kane chegou a afirmar que o meu Hiplito
persegue a honestidade, tanto fsica como moral (...), sempre completa e
absolutamente direto com toda a gente seja qual for o resultado para ele ou
para os outros. Nunca nos poderemos equivocar com ele1. Se em Sneca
Hiplito era mais citado do que figura presente, em Kane temos acesso a um
discurso direto regular e referncia constante.
Em Phaedras Love tambm Fedra se desvia da mulher concebida por
Sneca. Aqui, Fedra no sente qualquer repulsa por amar o enteado, priva
regularmente com ele, procura um mdico para o tratar, fala de sexo com o
Hiplito. Fedra chega mesmo a consumar um fellatio como prova do seu amor
o que deixa este Hiplito, um sexomanaco, indiferente ao simbolismo do
ato e sem qualquer centelha de prazer. Na verdade, ironicamente, no campo
sexual, este Hiplito no diametralmente oposto ao Hiplito senequiano,
virgem e puritano, ao admitir odiar fazer sexo. E, como em Sneca, no campo
emocional inflexvel, hostil, fero (v. 416). No entanto, noutros campos, Sneca
criou um perfil ligeiramente distinto para esta personagem: Hiplito um
caador em cenrios naturais, um homme fatal, belo, que rejeita as muralhas
da cidade, os palcios labirnticos, os bens materiais e a ganncia, que se revolta
com a confisso de Fedra e condena veementemente o adultrio. Em Kane,
Hiplito vive em clausura no palcio, porque assim quer.
conveniente, neste momento, falar das marcas da contemporaneidade
mais bvias na pea de Kane. Estamos claramente no final do sculo XX: a
televiso, os filmes violentos de Hollywood ps Pulp Fiction, o hambrger, os
pacotes de doces, o carro telecomandado esto em cena a cercar e a entreter um
Hiplito infantilizado, em frente a uma televiso, inerte e aptico, enquanto
devora junk food. Estamos na contemporaneidade ocidental quando o adultrio
no um crime ou quando Hiplito diz ver notcias na TV: Outra violao.
Uma criana assassinada. Guerra no sei onde. O fim de alguns milhares de
postos de trabalho (S. Kane 2001: 111). Kane pe a tnica na hiper-realidade,
assente no consumismo desenfreado, no sensacionalismo, na obsesso pelo
sexo, na exacerbao da violncia, na espectacularizao da vida banal, na
1
Apud Pedro Marques, in http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido a
28/12/2010.
109
virtualidade, nos produtos eletrnicos como substitutos de Deus, das religies,

das ideologias e das relaes humanas reais.
Passo o tempo. espera (...) que acontea qualquer coisa. Nunca
acontece (S. Kane 2001: 117-8), desabafa Hiplito perante Fedra, mesmo
quando esta lhe responde que est perante um acontecimento, algo real: uma
mulher que o ama, a uns centmetros dele. Aqui Hiplito anti-heri, niilista,
contraditrio, um puer aeternus rodeado de brinquedos eletrnicos, como os
teenagers dos subrbios americanos retratados nos filmes de Gus Van Sant ou
de Larry Clark a ver o suicdio da sociedade sua frente, no palcio, na rua ou
na TV. Apesar de tudo, no momento em que acusado de ter violado Fedra
e trado Teseu, e que Estrofe, sua confidente e companheira de cama, o alerta
para a iminncia de um motim, que Hiplito ganha nimo: At que enfim
vida! (S. Kane 2001: 133), ironiza. O tradutor Pedro Marques chega a afirmar
que Hiplito se torna num homem que espera a morte e v na morte o nico
ato realmente2. ainda quando tem uma conversa acesa com um padre sobre
a hipocrisia da classe episcopal, o perdo e a existncia de Deus aqui j no
h deusas no plural, como Afrodite ou rtemis que Hiplito levanta mais
a voz (uma Sarah Kane aqui descrente, outrora militante crist a falar atravs
ele?). O resto tudo misantropia (em Sneca era a misoginia), conformismo,
entretenimento, descuido com a sade e a higiene, onanismo, arrogncia,
cinismo, provocao infantil de um prncipe desocupado e espera. E doses
considerveis de honestidade, como defende a dramaturga para o seu Hiplito.
De uma honestidade cruel, admita-se.
No final, o Hiplito kaneano recorre ao livre-arbtrio que nos distingue
dos animais (S. Kane 2001: 142), de acordo com a personagem, para agir contra
as expectativas de certos leitores-espectadores. Este Hiplito, ao contrrio do
de Sneca e do de Eurpides, que se revoltam contra o pai perante uma punio
injusta, entrega-se, quase como Jesus Cristo, sem resistncias, ao linchamento e
ao julgamento pblico, e a seu pai. Chega a afirmar que violou e matou Fedra,
sem qualquer responsabilidade por cada um desses atos.
Teseu, em Phaedras Love, continua a ser uma personagem que s aparece no
fim, mas que numa nica cena consegue ser mais violento e impiedoso do que
Fedra e Hiplito ao longo de toda a pea: esventra Fedra, puxa-lhe os cabelos
e pega fogo pira funerria onde se estende o seu corpo morto, viola e corta a
garganta a Estrofe, mulher com quem j tinha trado Fedra, abre Hiplito com
uma faca. No final, suicida-se. Sneca j tinha injetado em Teseu uma obsesso
pelo sangue e pela piromania, mas Kane leva a imagem ao limite do tolervel.
O que resta dizer sobre a pea da autora inglesa? A destruio de uma
famlia e de uma casa real como nica sada para a sua podrido, o mau
2
110
In http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido em 28/12/2010.
funcionamento das instituies, a ideia do corpo como um produto de

consumo na era do livre mercado, a violncia social (a sede de vingana, o
julgamento pblico e a represso policial na cena final), a incomunicabilidade
e a indiferena ps-moderna (do mdico perante o paciente na cena inicial).
Uma questo de estilo: do drama recitado ao teatro In-Yer-Face
As opinies de estudiosos de Sneca sobre se as suas peas teriam sido
representadas ou apenas recitadas na sua poca dividem-se, embora conste que,
ento, o drama recitado fosse a regra3. Quanto obra de Sarah Kane temos provas
cabais de que foi colocada em cena quer em Inglaterra, quer em Portugal4. No
entanto, quem conhece a obra desta autora sabe que, ainda que apenas lida,
bastante visual, urgente, continuando a ser teatro. Ambos os textos se tocam
num ponto: estilisticamente, esto carregados de poesia arrebatadora, sobretudo
alusiva ao fogo (em Kane e Sneca) e natureza (em Sneca).
A Fedra de Sneca pode parecer, de facto, um texto difcil de representar,
tal como o conservamos escrito, dado o seu carter eminentemente retrico.
A forte influncia da retrica, da gesticulao e argumentao abundantes, da
componente visual das cenas e da prosa ornamentada so outras das principais
marcas do estilo deste filsofo e dramaturgo.
Se os dilogos em Sneca existem, mas parecem dois longos monlogos
por acaso sequentes, repletos de ornamentao a quebrar a fluncia do discurso,
em Kane so o mais imediatos, curtos e incisivos possvel. Estamos no campo
do designado In-Yer-Face Theatre, crtico do zeitgeist (a crtica social e moral
tambm abunda em Sneca), de alarme, agressivo, experiencial, franco, direto,
confrontal, provocador, a quebrar limites estticos e ticos. Tudo dito na cara
quer das personagens, quer da audincia, sem tabus. O intuito deste tipo de
teatro, inspirado em Antonine Artaud e muito em voga na Inglaterra dos anos
1990, invadir o espao pessoal do espectador, faz-lo experienciar as situaes
extremas que se passam em cena e lev-lo a reagir perante o monstro que v
em palco. Conta Pedro Marques que na encenao de Kane no Gate Theatre
(de Phaedras Love), os atores das cenas finais saram do meio do pblico para
esventrar Hiplito. A cena era o mais realista possvel. Os bocados de carne
eram cuspidos para cima do pblico5.
3
Muito recentemente, a dissertao de doutoramento de P. S. M. Ferreira (Sneca em cena:
enquadramento na tradio dramtica greco-latina. Coimbra, 2006) veio retomar o assunto e
demonstrar que, no mnimo, a estrutura das tragdias conservadas a par de outros testemunhos
garante que bem possvel que as peas fossem de facto representadas.
4
Uma produo dos Artistas Unidos/ A&M/ Centro Cultural de Belm, Amor de Fedra (na
verso portuguesa), estreou em Portugal na Sala de Ensaio do CCB, a 10 de maro de 2004.
Teve como encenadores Jorge Silva Melo, e Pedro Marques, tradutor portugus da pea.
5
In http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido em 28/12/2010.
111
Enquanto Sneca ainda est preso a algumas das convenes formais da

tragdia grega, apesar de revelar uma ousadia aprecivel, a contempornea
Kane rompe com a esttica clssica radicalmente. Passa por cima do habitual
Coro, do ornamento, da recitao, pretere a harmonia e o canto, dedicando-se
antes ao ritmo, lancinante e ofegante.
Em Phaedras Love a linguagem, quer nos dilogos, quer nas descries das
cenas, visceral, intensa, desencantada, desenfreada, rude, potica, cruel, seca,
explcita Vai foder com outro qualquer e imagina que sou eu. No deve ser
difcil, toda a gente igual a vir-se, diz Hiplito a Fedra em Phaedras Love (S.
Kane 2001: 122). Existem cenas que, ao vivo, se podem tornar numa experincia
de extrema violncia, a roar a obscenidade que o filsofo Jean Baudrillard dizia,
no seminal Senhas (apud M. Ribeiro), ter triunfado na contemporaneidade,
acrescentando que a sugesto e a seduo estavam a perder lugar nesta era.
Se assistirmos s cenas de espancamento e de apedrejamento de Hiplito por
populares, sem qualquer reao, que mais seremos do que indivduos coniventes
com a exacerbao da violncia? No extremo, o dado a ver, a substituio da
metfora pela explicitao a que alude Baudrillard, vem ao encontro da ideia
do mesmo autor, defendida na obra supracitada, de que tudo a est de forma
imediata, sem distncia, sem encanto. E sem um verdadeiro prazer (apud M.
Ribeiro). Em Kane haver espao para o jogo das aparncias, para a seduo, para
o prazer? Nem sempre, mas podero ter lugar quando, no meio da secura, brota
poesia apaixonada ou redentora. Fedra: Quero trepar para dentro dele, trazlo para o mundo (S. Kane 2001: 105); Hiplito boca da morte: Abutres. Se
tivesse havido mais momentos como este (S. Kane 2001: 150).
Resta referir a marca humorstica em Kane, pouco comentada nas crticas
sua obra. Duas prolas, srdidas, cnicas, irnicas, de Kane, via Hiplito, na
pea que apelidou de a minha comdia: No estou habituado a conversas
ps-coito. Nunca h nada para dizer (S. Kane 2001: 121); Tenho a certeza
que Deus seria suficientemente inteligente para descobrir que eu me confessei
ltima hora (S. Kane 2001: 138).
Sarah Kane, uma clssica tragdia contempornea?
Nenhum argumento consegue travar quem se dispe a morrer, quando
decidiu morrer e deve morrer. Por isso, armemos a minha mo, vingadora
da minha honra (vv. 265-266, 261, 267). Esta citao, exceo do estilo
de escrita, poderia figurar numa carta de despedida de Sarah Kane, se ela a
tivesse escrito (no o ter feito na sua derradeira pea, Psychosis 4.48?), mas esta
granada-prenncio saiu da boca de Fedra pela mo do tambm suicida Sneca,
cerca de 20 sculos antes do suicdio da dramaturga-poeta inglesa.
A primeira arma conhecida a Kane no caminho para o autoaniquilamento
foi uma valente dose de comprimidos para dormir, numa fase avanada de uma
112
depresso manaca, quando se encontrava beira da loucura. No Londons

Kings College Hospital no a deixaram dormir como ela desejava, tentaram
salv-la da morte fsica. Dois dias depois, no mesmo hospital psiquitrico,
Sarah enforca-se, como Fedra, com os atacadores de sapatos volta do
pescoo. Levando ao extremo o livre-arbtrio, como Hiplito em Phaedras
Love, renuncia ao mundo, aos 28 anos, esta figura meterica, trgica, precoce,
sensvel, excessiva, inconformista, uma espcie de Janis Joplin ou Kurt Cobain
do circuito teatral.
Autora e mulher dramtica, em que medida Sarah Kane pode personificar
uma tragdia clssica na contemporaneidade? Sigamos alguns dos preceitos
inventariados na Potica de Aristteles para validar esta hiptese. Estamos
perante uma mulher sofredora que expurga (para purificar e sublimar emoes
e paixes?) o seu drama interior e com o mundo atravs da dramaturgia
(Psychosis 4.48 um texto patolgico, fico e realidade misturados num
cocktail explosivo; Cleansed (Purificados) um curioso ttulo que casa bem
com a katharsis. O seu pathos , clinicamente, o transtorno bipolar e a iminncia
de loucura, que se confundem com uma insatisfao perante a sociedade que
frequenta. A hybris de Kane o desafio corajoso de denncia da hipocrisia
vigente das instituies, de vencer o implacvel atravs do teatro e, no fim,
atravs da tentativa e da consumao do suicdio. Na sua vida e/ ou obra existe
claramente um conflito (o seu agon) com vrias instncias maiores, mesmo
que Kane seja tambm uma autoridade, como lhe chamou Bond. Entidades
e marcas clssicas e contemporneas, como a Monarquia, Deus, a Igreja, o
Consumismo, a Guerra, os Media ou o Destino, entram na equao do seu
conflito com o Poder.
Sarah Kane dotada ainda de outros ingredientes que Aristteles
identificou em personagens ou tragdias clssicas, embora enquadradas
num contexto contemporneo: uma figura de elevada condio, com uma
conscincia proftica no nosso mundo moderno e assombrado, como sugeriu
Michael Billigton (2005), do jornal The Guardian. uma autora com uma
profunda densidade psicolgica e moral, que procura revestir as suas peas de
uma seriedade e dignidade acutilantes, tentando salvar-se e salvar o mundo,
como se essa misso fosse humanamente possvel. Ter procurado a morte
como redeno possvel para a sua vida turbulenta e sofrida, ou por se ter
desencantado com a ineficcia do teatro na transformao da sociedade?
Acerca da personagem central de Phaedras Love, a autora comentou um
dia: Para mim, Hiplito um ideal. E acho que essa uma das coisas que eu
tento fazer ser completa e absolutamente compreendida6. Sarah Kane, em
6
Apud Pedro Marques, in http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido a
28/12/2010.
113
quem a fronteira entre a mulher e a artista parece tnue, era exigente e radical.
Confirmada a impotncia do teatro kaneano na superao do implacvel, o
dramaturgo Edward Bond, que a defendeu das crticas ferozes quando esta se
revelou ao mundo com Blasted, remata acerca da deciso final de Sarah (in S.
Kane 2001: contracapa): A morte, a casa de banho e os atacadores de sapatos.
So eles o comentrio que ela tinha a fazer sobre a perda do sentido do nosso
teatro, das nossas vidas e dos nossos falsos deuses. A sua morte a primeira
morte do sculo XXI.
114
Mario Vargas Llosa e o escndalo interminvel de Fedra

Aurora Lpez, Andrs Pocia
Universidade de Granada
Um prmio Nobel e uma coincidncia

Quando no dia 7 de outubro de 2010 irrompeu em todos os meios de
comunicao a notcia da concesso do Prmio Nobel de Literatura do ano ao
romancista de nacionalidade peruana e espanhola Mario Vargas Llosa (Arequipa,
Peru, 1936), tnhamos em estado bastante avanado a elaborao deste trabalho,
que respondia a um velho projeto, destacado de um estudo, de nossa autoria, de
entre os muitos contidos no livro Fedras de ayer y de hoy, editado por ambos faz
agora dois anos1. Com efeito, depois de nos ocuparmos da madrasta apaixonada
que aparece no livro X de O Burro de Ouro de Apuleio, acrescentamos este breve
pargrafo sobre o tratamento do mesmo tema em uma obra que nos prxima
no tempo: Cuando, despus de un nmero crecido de Fedras en el teatro, la
poesa, la novelstica, el cine, la escultura, la pintura, llegamos, en el ao 1988, a
la novela ertica de Mario Vargas Llosa, Elogio de la madrastra2, en la que doa
Rigoberta, la madrastra, es quien resulta seducida por el perverso Fonchito, su
hijastro, casi uno nio, para luego eliminarla de su vida culpndola a ella ante su
padre de lo ocurrido, llegamos a una revisin total, casi imposible de llevar ms
lejos, de las revisiones profundas iniciadas ya por el propio Eurpides en sus dos
versiones de Hiplito (A. Pocia, A. Lpez 2008: 284-285)3.
Surpreende-nos a coincidncia entre a concesso do universalmente
reconhecido prmio a Vargas Llosa e a nossa remisso ao estudo da sua obra
Concretamente no trabalho de A. Pocia 2008: 269-285.

M. Vargas Llosa 1988, 52002. Uma aproximao a este romance desde a perspetiva da
tradio clssica pode ler-se em M. E. Assis de Rojo, N. M. Flawi de Fernndez (1998),
Fedra y Narciso en Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa, em Textos clsicos, reescrituras
contemporneas, San Miguel de Tucumn: 87-99. Dada a novidade do assunto, reproduzimos
a interessante nota que, a propsito deste romance, intruduzem G. Fiorencis e G. F. Gianotti,
Fedra e Ippolito in provncia, cit. p. 107, n. 100: Cenno a parte meriterebbe, per raffinata e
originale miscela di erotismo e mitologia, la recente riabilitazione della matrigna tentata da
Mario Vargas Llosa nellElogio de la madrastra (1988; tr. it., Rizzoli 1990): riabilitazione solo
parziale negli esiti della storia, perch anche nel lontano Per Fedra/Lucrecia finisce per essere
cacciata, dopo aver assaporato una singolare sovranit su padre e figlio; riabilitazione vera, tuttavia,
rispetto al palinsesto mitico, perch liniziativa del traingolo spetta, poco convenzionalmente,
allinquietante e non proprio innocente espansivit fisica del figliastro adolescente (incarnazione
di un Cupido luciferino, piuttosto che di un casto Ippolito).
3
A nota precedente encontra-se no original do texto citado; consideramos oportuno repetila, dado que nela citvamos os nicos dois trabalhos por ns conhecidos que se ocupavam da
obra estudada de Vargas Llosa.
1
2
115
desde a perspetiva das suas fontes clssicas. Estamos conscientes de que, na

produo literria do ficcionista, ocupam um posto de maior relevo romances
mais famosos como, por exemplo, La ciudad y los perros (1963), Conversacin en
La Catedral (1970), Pantalen y las visitadoras (1973), La ta Julia y el escribidor
(1977) ou La fiesta del Chivo (2000), entre muitos outros; no obstante, o
muito menos conhecido romance ertico Elogio de la madrastra coaduna em
nossa opinio o duplo interesse de ser, como dizamos, una revisin total, casi
imposible de llevar ms lejos do tema clssico de Fedra, e de ser uma obra em
que se manifesta, em maior grau que em qualquer outra do escritor, o influxo
notvel de um conhecimento profundo da literatura e da cultura greco-romanas.
Os escndalos de Fedra
A primeira verso teatral que conservamos completa do tema de Fedra
e Hiplito deve-se a um escndalo: trata-se, bvio, da tragdia Hiplito
de Eurpides, que obteve o primeiro prmio na sua estreia, no ano de 428
a.C., dados que lemos no argumento do gramtico Aristfanes editado
antes da obra, ele que assinala, alm disso, que o drama dos melhores do
tragedigrafo; mas acrescenta tambm: trata-se do segundo Hiplito, em
que corrigia o que havia de inconveniente e merecedor de censura de uma
tragdia anterior. Os factos so bem conhecidos, e repetem-se uma e outra vez,
at exausto, sempre que se fala do Hiplito de Eurpides; tanto assim que
no tarefa fcil pr uma nota bibliogrfica respeitante a este assunto. Para
resumirmos da forma mais breve possvel, diremos que Eurpides comps uma
primeira verso, o chamado Hiplito velado (), assim designado
porque Hiplito cobria a cabea para ocultar a vergonha que lhe produzia a
ousada e impudica declarao amorosa da madrasta. Quando a tragdia foi
representada, provavelmente em 432 a.C., o pblico, escandalizado pelo excesso
imoral de Fedra ao declarar sua paixo pelo filho do marido, repudiou a obra.
Pouqussimos anos depois4, Eurpides acusava a receo da crtica enviada pelo
pblico escandalizado, levando cena o Hiplito que conservamos, chamado
Hiplito o da coroa (), ou Hiplito portador da coroa (),
em que Fedra ostentava um comportamento muito mais assumvel do ponto de
vista moral, preocupada em ocultar sua paixo, que de nenhum modo se atreve
4
No esqueamos que, entre as duas composies do Hiplito de Eurpides, quase seguro
que tenhamos de colocar a estreia da Fedra de Sfocles (ainda que nem toda a crtica esteja de
acordo com esta colocao de uma tragdia perdida). Cf., a este propsito, de forma especial, J. V.
Bauls, P. Crespo 2008: 31: En Sfocles al componer su Fedra y dejamos por ahora a un lado
la cuestin de la datacin debi influir el ambiente generado en Atenas por la Fedra euripidea,
pero lejos de verse mediatizado por l, debi contribuir a enriquecer a su personaje, a su Fedra, a
esto hay que aadir la expectacin que debi provocar entre los atenienses el que Sfocles fuese
a llevar al teatro una tragedia sobre Fedra e Hiplito.
116
em declarar ao enteado; uma paixo que, por outro lado, desculpvel por ser
atribuda ao de uma divindade, a deusa Afrodite, irritada contra Hiplito,
que se apresenta no Prlogo (vv. 1-57)5. A nova verso, j o recordmos, ganhou
o concurso do ano da sua estreia.
O tema em que se centra Eurpides na segunda verso, sem dvida de
maneira menos ousada do que na primeira, resultava, de todas as formas,
escandaloso para o seu tempo, e ainda para o nosso, vinte e cinco sculos
depois. Nele se conjugam a figura de uma mulher tomada pela paixo e
irrefreavelmente apaixonada; uma mulher apaixonada, alis, por um rapaz
supostamente menor de idade e isento de experincia ertica; uma mulher
apaixonada, sobretudo, por um jovem que seu enteado. Resulta, pois, um
exemplo perfeito e cabal do antiprottipo de mulher, esposa e me, sendo pelo
contrrio o perfeito exemplo da madrasta, dentro da tipologia conhecida como
madrasta apaixonada.
Devemos a Patricia A. Watson (1995) um amplssimo estudo sobre
a condio das madrastas no mundo greco-romano, analisando-as desde
perspetivas literrias, histricas e sociolgicas, explorando o que o retrato do
esteretipo da madrasta no mito e na literatura, em comparao com a vida
real. Estabelece Watson trs variantes literrias: (a) a madrasta assassina; (b) a
madrasta perseguidora da sua enteada; (c) a madrasta apaixonada6. O tipo mais
frequente na literatura grega e latina o primeiro, ainda que aqui enfrentemos
um caso correspondente ao terceiro. Nas palavras da mesma investigadora,
o tratamento da madrasta apaixonada ostenta no apenas uma disposio
favorvel gerao mais jovem, como tambm um prejuizo misgino contra a
madrasta, proveniente de atitudes masculinas gregas relativas sexualidade das
mulheres (P. A. Watson 1995: 216).
O escndalo da estreia do primeiro Hiplito deve ter tido uma grande
repercusso em Atenas; os seus ecos chegaram ao nosso tempo atravs das
comdias de Aristfanes, segundo estudou com grande mincia e correo
M. F. S. Silva 2008: 1077; um pargrafo seu pe bem em relevo as causas que
teriam provocado o escndalo:
5
A diferena essencial que existe entre a interveno da divindade refletida pela presena
em concreto das deusas Afrodite (no Prlogo) e rtemis (no xodo) no Hiplito de Eurpides
e sua ausncia na Fedra de Sneca foi estudada com toda preciso por G. Petrone 2008: 239-250.
6
P. A. Watson 1995: 208: The literary stereotype of the stepmother takes three main forms:
(1) the stepmother as murderess, her motivation being to obtain the inheritance for her own
son, (2) the stepmother as persecutor of a stepdaughter, (3) the amorous stepmother.
7
O tema da mulher que se apaixona por um homem mais jovem volta a aparecer, dentro da
obra de Eurpides, em Os Cretenses, Fnix e provavelmente em Peleu. Por sua vez, Estenebeia, a
mulher de Preto, rei de Tirinto, ao ver-se descartada por Belerofonte, jovem hspede da corte de
seu marido, acaba por denunci-lo como seu sedutor. Cf. a reconstituio da pea levada a cabo
por T. B. L. Webster (1967), The tragedies of Euripides. London: 80-84.
117
Qu era, pues, lo que vinculaba, desde la perspectiva de la comedia, las Fedras

con las Estenebeas y Melanipas, transformndolas en modelo de libertinaje?
Todas ellas violan el cdigo moral normalmente aceptado para la condicin
femenina. Sometidas a una pasin devoradora, ponen en peligro su honra y
sus deberes familiares, cuando se determinan a adentrarse por caminos osados
buscando conquistar al hombre que aman. Decepcionadas o traicionadas, son
capaces de todo, hasta el punto de dejar sembrada a su alrededor incluso la
muerte a la que ellas mismas se haban condenado. En este aspecto, Fedra y
Estenebea comparten un destino semejante; casadas, ambas han concebido por
un joven un amor adltero y al no verse correspondidas, denuncian, ante sus
maridos, al amante renitente, atribuyndole un intento de violacin.
No caso da Fedra de Sneca, to diferente do Hiplito de Eurpides que se

conservou, h razes de peso, nas quais no podemos entrar aqui, para pensar
que coincidia em mais de um aspeto com a tragdia perdida do grego, a que
originou o escndalo. No podemos j, neste caso, falar de um escndalo, porque
sabido que no possumos em absoluto dados sobre possveis representaes
das Tragdias de Sneca na Antiguidade, nem tampouco sobre sua receo
em datas prximas sua redao. De qualquer modo, a rutura escandalosa do
comportamento moralmente admissvel de uma mulher, de que se gabava a
Fedra de Sneca na apaixonada declarao amorosa ao enteado, est fora de
questo, segundo estudmos h j alguns anos (cf. A. Lpez 1997: 281-289;
Idem 2008: 251-267).
Dando um salto de pouco mais de dezesseis sculos, de novo rebenta um
escndalo Fedra, desta vez na Paris dos tempos de Luis XIV: o escndalo
consiste na estreia, com apenas dois dias de diferena, de duas tragdias sobre
Fedra, escritas por dois dramaturgos que se enfrentam nos mbitos social
e literrio, Jean Racine y Jacques Pradon. Este escndalo foi estudado em
pormenor por Aurora Lpez (2008: 323-335), de onde tomamos este resumo
dos factos (idem: 325): Todos estos enfrentamientos estn en la base de la
querella de las dos Fedras que se estrenan con slo dos das de diferencia.
Phdre et Hippolyte de Racine se lleva a las tablas un viernes, el da 1 de enero de
1677, en el Htel de Bourgogne8. Dos das despus, Pradon estrena Phdre et
Hippolyte en el Htel Gngaud. La rivalidad se declara manifiesta en el hecho
mismo de tan seguidos estrenos.
Trs sculos mais tarde, agora na Espanha dos momentos mais angustiantes
da ditadura franquista, ser possvel motivo de escndalo a tragdia convertida
em cinema, a Fedra do realizador Manuel Mur Oti, estreada em 1956, com
8
Pouco tempo depois, em 1687, aparece j com o ttulo de Phdre, com que a conhecer a
posteridade.
118
Emma Penella no papel de Estrella (Fedra), Vicente Parra no de Fernando

(Hiplito), Enrique Diosdado no de D. Juan (Teseu). O filme foi objeto de um
excelente trabalho de Francisco Salvador Ventura (2008: 503-524)9, que pe
em destaque o carter transgressor da obra no tempo em que foi representada,
com uma Fedra de aspeto, comportamento e palavra absolutamente fora do
admissvel no cinema daqueles anos, coisa que surpreende igualmente na
apresentao de Hiplito, em que o muito popular ator Vicente Parra aparece
com um chamativo cabelo loiro e uma indumentria claramente sugestiva de
uma postura homossexual, num momento poltico em que a homossexualidade
era considerada um delito grave. Apesar de tudo, e para surpresa nossa, a obra
conseguiu estrear; ainda assim, a censura obrigou previamente o realizador a
mudar o final, em que Fedra se suicidava, afogando-se no mar depois de beijar
a boca de Hiplito j morto. Persiste a dvida sobre como foi possvel que
semelhante filme no tenha sucumbido ao rigor inquisitorial do franquismo, j
que o facto de se tratar de uma obra de inspirao clssica, baseada na Fedra de
Sneca, no parece argumento suficiente.
O escndalo de Elogio de la madrastra de MarioVargas Llosa
No nos consta que o romance Elogio de la madrastra de Mario Vargas
Llosa tenha causado um escndalo pblico importante, ainda que tampouco
nos estranhasse que o tivesse causado. Antes nos escandaliza, de maneira
positiva, o facto de o prmio Nobel ter escrito um romance to diferente do
resto de sua produo narrativa, um romance ertico no sentido mais amplo
da palavra, a partir de um tema clssico, os amores da madrasta Fedra, porm
reconvertido de uma forma absoluta, sem precedentes: a que descobrimos
o escndalo, digamos agora que surpreendente, como surpreendente a
profunda cultura clssica greco-latina que se aprecia com subtileza e elegncia
pelas pginas do livro.
Elogio de la madrastra apareceu em 1988 em La Sonrisa Vertical, coleo
de literatura ertica dirigida pelo ilustre realizador de cinema Luis Garca
Berlanga, a quem Vargas Llosa dedica o romance, con cario y admiracin. O
relato articula-se em catorze captulos e um eplogo, incluindo, alm do mais,
seis reprodues a cores de quadros, mais ou menos conhecidos, indispensveis
por estarem includas suas descries no desenvolvimento do conjunto; nisso
reside uma das novidades interessantes da obra, que chama ateno pela sua
originalidade narrativa.
O assunto consiste numa reescrita profunda do tema clssico de Fedra e
Hiplito, em nossa opinio baseada essencialmente na Fedra de Sneca, mas
9
Vd. tambm R. M. Mario Snchez-Elvira 1997: 113-115.

119
possivelmente tambm em elaboraes posteriores, como a Phdre de Racine

ou a Fedra de Unamuno, sem esquecer os filmes de Manuel Mur Oti e Jules
Dassin os quais, quase seguramente, Vargas Llosa conhecia quando escreveu
a obra, sobretudo o segundo. Recordaremos as linhas do argumento, a partir
das personagens, em relao com as das duas tragdias clssicas.
Comeamos por dom Rigoberto, o marido da madrasta, reencarnao do
Teseu antigo, e assim o fazemos porque no romance esta personagem ocupa
um posto realmente importante, ao contrrio do que ocorria nas duas tragdias
clssicas, nas quais aparecia numa altura j muito avanada do desenvolvimento:
no Hiplito de Eurpides, no terceiro episdio, verso 790, onde se apresentava
regressado do orculo; na Fedra de Sneca, ao comeo do ato III, verso 835,
onde anunciava seu regresso dos infernos. Dom Rigoberto, por sua vez, est
sempre presente no romance, embora faa algumas viagens curtas, de dois ou
trs dias, que tambm interessam ao desenrolar do argumento; um agente de
seguros, divorciado, com um filho pequeno; leva uma vida economicamente
muito cmoda, com uma elegante casa, de dois andares e um jardim, em Lima,
onde habitam o filho Alfonsito, mais comumente chamado pelo diminutivo
afetuoso Fonchito, a nova mulher, dona Lucrecia, e uma nutrida equipa de
servio domstico, com cozinheira, jardineiro e, sobretudo, uma donzela,
Justiniana, a quem Fonchito chama Justita, que desempenha um papel tambm
importante, como veremos. Tudo muito organizado, tudo muito burgus, porm
tudo nada normal, porque Dom Rigoberto , a sua maneira, mulo do sempre
agitado Teseu da mitologia10: boa parte do relato narra-nos, com toda calma
e insinuante lascvia, o cuidado que dom Rigoberto, autntico Narciso, dedica
todos os dias indefetivelmente ao seu corpo, antes de ir deitar-se com a sua
nova mulher. Testemunha um pequeno pargrafo: Hoy era martes, da de pies.
Tena la semana distribuida en rganos y miembros: lunes, manos; mircoles,
orejas; jueves, nariz; viernes cabellos; sbado ojos y, domingo, piel. Era el
elemento variable del noturno ritual, lo que le confera un aire cambiante y
reformista (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 86). Deste modo, dom Rigoberto, na
aparncia um acomodado agente de seguros, est possudo por uma infatigvel
fixao ertica, concentrada em todos os rgos de seu corpo, que Vargas Llosa
nos d a conhecer ao longo de captulos inteiros, como no terceiro, intitulado
Las orejas del mircoles, ou no sexto, Las abluciones de don Rigoberto, em
que nos vemos condenados a conhecer em pormenor o prazer dirio dos alvios
intestinais do personagem. Em suma, um indivduo um tanto perturbado
sexualmente, no qual atuam simultaneamente um onanismo-narcisismo na
10
Uma apresentao das mltiplas peripcias e aventuras deste personagem mitolgico pode
ser vista no amplo tratamento que lhe atribui P. Grimal (1965), Diccionario de las mitologas
griega y romana, pp. 505-510. Trad. Francisco Payarols. Barcelona.
120
adorao do prprio corpo, um indubitvel voyeurismo que manifesta ao

comparar a mulher com a esposa do rei Candaules, uma nsia de animalismo
quando quer comparar-se a um monstro, reflexo bvio do Minotauro. Este
Teseu limenho, de erotismo insacivel, est loucamente apaixonado por dona
Lucrecia, com quem mantm todas as tardes relaes sem dvida satisfatrias.
Dona Lucrecia uma esplndida mulher de 40 anos, nova Fedra, menos
no desenlace do romance, que se debate continuamente entre a imortalidade
e a inconvenincia do, sem dvida, assdio sexual, por mais que tencione
ignor-lo, a que submete o menino, para cmulo seu enteado, e o indubitvel
prazer que progressivamente vai experimentando medida que essa relao
pedfila se desenvolve, at atingir a plenitude. Ao que parece, e por oposio
ao que acontecia nas tragdias grega e romana de Fedra, dona Lucrecia
vtima do assdio de Fonchito, quer dizer, subvertem-se os comportamentos
de Fedra e Hiplito; porm, na realidade, as coisas passam-se de outro
modo, pois dona Lucrecia engana-se desde o incio, trata de interpretar as
bajulaes, as carcias, os beijos, os toques a que a submete Fonchito como
travessuras de um inocente menino, coisa que evidentemente no assim.
Por mais que reflita, na tentativa de ocultar de si prpria a verdade da relao,
com um sentimento de culpa que, livre da seriedade trgica, nos recorda o
que assola a Fedra crist de Unamuno (cf. A. Pocia 1999: 299-325), os
seus sentidos traem-na: ao comear o relato, a donzela Justiniana adverte-a
de que, quando toma banho, o enteado Fonchito a contempla, montado
sobre o telhado de cristal; no obstante, numa ocasio em que sabe que o
menino est a v-la, reage deste modo: La clera la haca temblar de pies a
cabeza y sus dientes chocaban, como si tuviera mucho fro. Sbitamente se
incorpor. Sin cubrirse con la toalla, sin encogerse para que aquellos ojitos
invisibles tuvieran slo una visin incompleta y fugaz de su cuerpo. No, al
revs. Se incorpor empinndose, abrindose, y, antes de salir de la baera,
se desperez, mostrndose con largueza y obscenidad, mientras se sacaba
el gorro de plstico y se sacuda los cabellos. Y, al salir de la baera, en vez
de ponerse de inmediato la bata, permaneci desnuda, el cuerpo brillando
con gotitas de agua, tirante, audaz, colrico (M. Vargas Llosa 1988, 52002:
63)11. Mais adiante, quando a relao com o menino j plena, dona Lucrecia
continua a brincar com a ideia de que se trata de um menino, o que no
absolve a perversidade da relao, social e moralmente considerada um caso
bvio de pedofilia e adultrio, no de incesto.
11
Esta cena do banho seguida pela reproduo do famoso quadro de Franois Boucher,
Diana depois do banho (Museu do Louvre, Paris), que se explica no captulo 5 do romance,
onde Diana e sua acompanhante se transformam em dona Lucrecia e sua donzela Justiniana,
que mostram sem rodeios que conhecem muito bem a natureza ertica das relaes entre a
madrasta e Fonchito.
121
Alfonsito, alis Fonchito, apresenta grandes diferenas em comparao

com o Hiplito trgico. Em primeiro lugar, no um jovem, nem sequer um
efebo, qualquer que seja a idade ou o modo de representar o enteado de Fedra,
seno claramente um menino, cuja idade no se precisa, mas que colocaramos
em torno dos dez anos, ou at um pouco menos. Um menino, pois, que como
tal se comporta em todos os aspetos da sua vida, a no ser no sexual, onde se
mostra verdadeiramente precoce, e no psquico, onde se mostra um autntico
monstro de maldade. Frente ao que acabamos de afirmar, Fonchito, pequeno,
formoso, de feies bondosas, apresenta-se a cada instante como um verdadeiro
anjo: deste modo nos descrito ao comear o relato, quando a madrasta vai
despedir-se dele antes de dormir: Doa Lucrecia toc con los nudillos y entr:
Alfonsito!. En el cono amarillento que irradiaba la lamparilla del velador,
de detrs de un libro de Alejandro Dumas, asom, asustada, una carita de
Nio Jess. Los bucles dorados revueltos, la boca entreabierta por la sorpresa
mostrando la doble hilera de blanqusimos dientes, los grandes ojos azules
desorbitados tratando de rescatarla de la sombra del umbral. Doa Lucrecia
permaneca inmvil, observndolo con ternura. Qu bonito nio! Un ngel de
nacimiento, uno de los pajes de los grabados galantes que su marido esconda
bajo cuatro llaves (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 16 sqq.). Um menino Jesus,
um anjinho de Belm... que, com as suas travessuras, carcias e beijos, faz com
que a madrasta, quando abandona o dormitrio, depois de cobri-lo ternamente,
se confesse sexualmente acesa12. O papel que desempenhar nas malhas do
argumento no deve ser objeto da nossa exposio: Fonchito conquistar o
favor, o apaixonado e ardente favor podemos dizer, da madrasta, ao longo do
relato, at que, no final, pe em prtica o seu projeto inicial, que consiste em
desfazer-se por completo dela. A inocente maquinao que pe em marcha
consiste em perguntar ao pai, quando este regressa de uma curta viagem (nova
coincidncia com as tragdias clssicas), o que significa a palavra orgasmo,
que ter escutado de dona Lucrecia. Dom Rigoberto, atnito na sua suspeita
inacreditvel, pede ao menino que o deixe ler uma composio de tema livre
que deve levar escola, ficando alucinado com a histria ertica que na sua
redao conta o angelical menino, Elogio de la madrastra, que no nos
transmitida no texto, mas que, damo-nos conta, torna dona Lucrecia a culpada
12
O menino muito pequeno que representa Eros/Amor no quadro de Ticiano Venus com o
Amor e a Msica, do Museu do Prado, que se explicar no captulo 7, no momento em que dom
Rigoberto acaba os cuidados corporais que lhe servem de prembulo e estmulo para as relaes
com dona Lucrecia Hoy no ser Lucrecia sino Venus y hoy pasars de peruana a italiana y
de terrestre a diosa y smbolo (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 103) , no corresponde idade
de Fonchito, que por fora h de ser um menino de mais anos, j mais desenvolvido, porm de
modo algum um adolescente, pois que nos dito que acaba de hacer su primera comunin (M.
Vargas Llosa 1988, 52002: 53).
122
de tudo quanto aconteceu. O recurso da redao de Fonchito, assim como a

sua viso particular do assunto, corresponde perfeitamente ao da tabuinha que
Fedra deixa escrita ao suicidar-se, no Hiplito de Eurpides, por meio da qual
Teseu conhece a sua verso particular das relaes com Hiplito (vv. 856 sqq.).
Tampouco resulta menos importante o papel que desempenha no romance
a personagem de Justiniana, que evidentemente evoca o da Ama nas tragdias
clssicas, e de modo acentuado o da Ama no drama de Sneca (cf. A. Lpez
2008: 251-267), na sua funo de conselheira de dona Lucrecia, ainda que nem
sempre boa conselheira. Quando revela senhora as sesses de voyeurismo
a que a submete Fonchito durante o banho, -nos apresentada deste modo:
Era joven y, bajo el mandil azul del uniforme, las formas de su cuerpecillo se
insinuaban frescas y elsticas. Qu cara pondra cuando su marido le haca
el amor? Estaba casada con el portero de un restaurante, un negro alto y
fornido como un atleta que vena a dejarla todas las maanas. Doa Lucrecia
le haba aconsejado que no se complicara la vida con hijos siendo tan joven y
la haba llevado personalmente a su mdico para que le recetara la pldora (M.
Vargas Llosa 1988, 52002: 56). No Eplogo do romance, as ltimas palavras
de Fonchito, entre carcias e beijos donzela, que tinha recriminado o seu
mau comportamento para com a madrasta, advertem-nos para uma nova
reviravolta na vida desta peculiar famlia, na qual ningum est a salvo de
uma terrvel servido ertica: Lo hice por ti, Justita lo oy susurrar, con
aterciopelada ternura , no por mi mam. Para que se fuera de esta casa y nos
quedramos solitos mi pap, yo y t. Porque yo a ti... / La muchacha sinti que,
sorpresivamente, la boca del nio se aplastaba contra la suya (M. Vargas Llosa
1988, 52002: 197).
Parece bvio que Mario Vargas Llosa, na sua reescrita do tema clssico
da madrasta apaixonada, subverte por completo os papis, a um nvel que no
tnhamos observado na quase uma centena de verses do tema de Fedra e
Hiplito que conhecemos diretamente. No vamos entrar numa crtica do
resultado, pois no nos parece lgica nem necessria, nem cremos ter cabimento
dar lugar a comentrios pessoais que no devem ser objeto do estudo literrio
rigoroso. Ainda assim, queremos sublinhar, como j antecipmos, de que
maneira a cultura clssica greco-latina impregna com subtileza as pginas do
romance. Vejamos trs passagens que o demonstram de maneira fidedigna.
O primeiro o captulo 9, Semblanza de humano. Precedido pelo
leo Cabeza I (1948) de Francis Bacon, uma cabea monstruosa, serve
este semblante de resposta fantasia ertica com que acaba Dom Rigoberto
o captulo anterior, no qual sugere mulher que acaba de fazer amor com
um monstro. A uma pessoa no habituada leitura dos clssicos pareceria
que, entre as vrias perturbaes sexuais de Dom Rigoberto, se encontraria
esta repugnante cena de animalismo. No obstante, no h dvida que Vargas
123
Llosa, numa profunda leitura dos clssicos, reparou na obsesso que preocupa
Fedra, sobretudo a de Sneca, de que seu amor monstruoso, como outros
amores que acometeram membros da sua linhagem, como o amor monstruoso
do Minotauro. O tema desta obsesso de Fedra, precisamente a de Sneca,
foi estudado, com enormes preciso e pormenor, por Gianna Petrone (2008:
239-250), que o considera essencial na configurao da personalidade da
protagonista no drama do filsofo13; um aspeto em que concordamos com a
latinista de Palermo quando afirmamos o seguinte: En contra de ese ambiente
vital propio de una mujer prototpica, Fedra evoca una existencia en espacios
libres, montes, selvas (vv. 122 sqq.), que traen a su mente la imagen de su
madre, Pasfae, y su amor monstruoso con el toro. Sus antecedentes familiares
no hacen ms que reforzar la culpa de su amor, un amor fatal, heredado de
su madre y por decreto divino: ninguna hija de Minos ha gozado / de un
amor sencillo, siempre se le une una monstruosidad, dice Fedra (vv. 127 sqq.).
Un poco antes, Fedra interpela a su madre, a propsito de su relacin con el
toro: audax amasti (v. 117), unas palabras que hubiera podido aplicarse a s
misma cuando llega a la osada de declararse a Hiplito. Madre e hija resultan
audaces como consecuencia de sus amores irregulares y se despreocupan de
comportarse en consonancia con la pudicitia que la sociedad les impone. En ese
sentido el amor de Fedra lleva implcito un nefas (A. Lpez 2008: 259 sqq.).
Parece claro que o captulo sobre o monstro que mantm uma relao com um
humano foi sugerido a Vargas Llosa por essa presena constante do Minotauro
na mente angustiada da protagonista da Fedra de Sneca.
O segundo passo que queremos comentar, devido ao seu influxo clssico,
o segundo captulo do romance, encabeado pela reproduo do quadro de
Jacob Jordaens, Candaules, rei da Ldia, exibe a mulher ao ministro Giges,
um leo de 1648, conservado no Museu Nacional de Estocolmo. O relato de
Giges e Candaules, pea destacada da literatura ertica e essencial no tema
do voyeurismo, aparece muito bem colocado no romance, depois de uma
das primeiras fantasias de Dom Rigoberto, que imagina que a sua mulher
13
Desse autor veja-se, por exemplo, este acertado e preciso pargrafo (p. 240): Lungamente
evocato a pi riprese, il fratello animale di Fedra testimonia la perversione erotica della madre
e della parentela femminile, rivelando nel suo stesso essere le conseguenze terribili della
violazione delle leggi regolatrici delluniverso. Questa ossessiva presenza del Minotauro, il cui
ricordo perseguita Fedra come un orrore familiare ed usato come deterrente dalla nutrice,
ad un certo punto si trasforma da fantasma della mente in una sorta di doppio reale. Infatti il
mostro marino, mezzo toro e mezzo pesce, che sollevandosi dal mare, in seguito alla maledizione
di Teseo, causa la morte di Ippolito, non pu non ricollegarsi al Minotauro, la cui spaventosa
ambiguit riproduce. Lincubo della creatura indefinibile partorita da Pasifae in qualche modo
si rinnova in un nuovo mostro, evocato da Teseo, ma generato in ultima analisi dallamore fuori
dalle regole di Fedra. Dietro Fedra, c infatti costantemente, secondo linterpretazione senecana,
la madre Pasifae, il cui modo abominevole damare segna la figlia come una condanna e una
coazione a ripetere. La protagonista assomiglia troppo alla propria madre e lo sa.
124
poderia ser a bela esposa do rei da Ldia, antes de assistirmos s repetidas

cenas de voyeurismo que protagonizar Fonchito, ao contemplar do telhado
de cristal a madrasta nua no banho. sabido que o mais antigo relato da
histria de Candaules, rei da Ldia, e do desgraado final a que o conduziu a
louca paixo pela esposa, que a todo custo se empenha em ser vista nua por
Giges, se encontra magistral e deliciosamente narrado no comeo do livro I
das Historias de Herdoto (caps. 6-14). Vargas Llosa, que segue Herdoto ao
ponto de reproduzir com exatido o nome do pai de Giges, reescreve o conto
a seu gosto, aumentando muito o seu grau erotismo, em especial no momento
em que o rei Candaules se diverte com a mulher, sabendo que Giges os est
a observar. E depois, de acordo com a convenincia do romance, interrompe
o relato no momento em que Giges contemplou a rainha nua, sem chegar ao
desenlace narrado por Herdoto, com a vergonha dessa mulher, que se alia
a Giges para dar morte a Candaules. Vale a pena uma leitura comparada do
relato de Herdoto com o tremendamente obsceno de Vargas Llosa.
Por fim, a terceira passagem que queramos comentar: chegados j ao
captulo 11 do romance, quando a madrasta tem relaes sexuais completas
com Fonchito, assistimos a um momento em que dona Lucrecia fica a ss com
ele, completamente nu, depois de consumado o sexo. Contemplando-o, pensa
dona Lucrecia: As deban de ser los dioses griegos. (...) Los amorcillos de los
cuadros, los pajes de las princesas, los geniecillos de Las mil y una noches, los
spintria del libro de Suetonio (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 142). O passo do
bigrafo latino facilmente detetvel, porquanto apenas emprega este termo
uma vez14: trata-se, diz-nos Suetnio, do nome obviamente grego que dava
Tibrio aos que participavam nos seus bacanais. Vale a pena recordar o texto
de Suetnio, to semelhante a muitos de Elogio de la madastra; fa-lo-emos
na verso espanhola de Mariano Bassols de Climent: En su retiro de Capri
ide incluso una sala provista de divanes, escenario de sus pasiones secretas,
a fin de que en ella pandillas de muchachas y de mozos de placer, reclutados
de todas partes, as como inventores de monstruosos ayuntamientos, a los que
llamaba spintrias, enlazados de tres en tres, se prostituyeran recprocamente en
su presencia para reanimar, con este espetculo, su lbido que languideca15.
Nihil nouum sub sole, teria dito Terncio.
Vargas Llosa, pelo contrrio, repeti-lo- pouco depois, na pgina 146.

Suet., Tib. 43: Secessu uero Caprensi etiam sellaria excogitauit, sedem arcanarum libidinum,
in quam undique conquisiti puellarum et exoletorum greges monstrosique concubitus repertores, quos
spintrias appellabat, triplici serie conexi, in uicem incestarent coram ipso, ut aspectu deficientis libidines
excitaret (C. Suetonio Tranquilo, Vida de los doce Csares, texto revisado e traduzido por Mariano
Bassols de Climent, vol. II, Barcelona, Alma Mater, 1968).
14
15
125
126
Parte III
Entre criaes e recriaes:
caminhos pelas artes
no verso
Imagem 4. Bruno Fernandes (Teseu) e Ricardo Mocito (Hiplito). Foto de Thiago Rocha
127
128
Paulo M. Khl
Universidade Estadual de Campinas
Na conhecida cena do final do Ato III da pera Adriana Lecouvreur

(Milo, 1902), de F. Cilea com libreto de A. Colautti, a personagem-ttulo,
aps uma srie de peripcias e instigada pela Princesa de Bouillon, declama
uma cena da Fedra de Racine. Trata-se do monlogo Juste ciel! quai je fait
aujourdhui!, da pea do autor francs, em que Fedra exprime sua vergonha,
depois de ter confessado seu amor a Hiplito e logo aps tomar conhecimento
do retorno de Teseu2. Na pera de Cilea, o texto de Racine serve para mostrar
a capacidade interpretativa da atriz Adriana Lecouvreur e tambm para a
personagem castigar sua rival, com o desmascaramento do caso amoroso entre
a princesa e Maurcio de Saxe. O texto, na pera italiana, uma traduo do
trecho de Racine, com a didasclia que explicita o novo sentido que assume:
Adriana declamando
... Giusto Cielo! che feci in tal giorno?
Gi saccinge il mio sposo col figlio al ritorno:
testimon dunadultera fiamma, ei vedr
in cospetto del padre tremar mia vilt,
e gonfiarsi il mio petto de vani sospir,
e tra lacrime irrise il mio ciglio languir!
guarda Maurizio, che conversa con la Principessa, la quale
ostentatamente gli si piega allomero, per parlargli pi sommesso
Credi tu che, curante di Tseo la fama,
disvelargli non osi lorrendo mio dramma?
Che mentire ei mi lasci al parente ed al re?
E raffreni limmenso ribrezzo per me?
Maurizio raccoglie il ventaglio lasciato cadere a bello studio
dalla Principessa, e glielo rende un garbo galante.
Egli in van tacerebbe! So il turpe mio inganno,
o Enon, n compormi potrei, come fanno ...
avanzandosi fuori di s, verso la Principessa
le audacissime impure, cui gioia tradir,
una fronte di gel, che mai debba arrossir!
1
Agradeo Claudio Castro Filho pelo convite e pelo estmulo para escrever este artigo.
Agradeo ainda Luiz Marques, Jens Baumgarten e Caio Ferraz, pelas sugestes e troca de ideias.
2
Racine, Fedra, Ato III, cena 3, vv. 839-852.
129
Paulo M. Khl
Adriana, dicendo lultimo verso di Racine, ha mostrato col gesto

la Principessa, e rimane alcun tempo in quellatto. Tutte le dame,
che han seguito con grande emozione ogni suo moto, si alzano quasi
sbigottite. La Principessa sola resta seduta, affettando la massima
calma, e d il segno degli applausi.
La Principessa battendo le mani
Brava! ...
Tutti applaudendo
Brava! Sublime!
Trata-se de uma passagem complexa, que indica uma sucesso de

citaes, de referncias e de procedimentos intercambiveis entre o teatro
recitado e o teatro de pera. Adrienne Lecouvreur (1692-1730) foi uma atriz
da Comdie Franaise, conhecida por seu carisma e por suas grandes qualidades
interpretativas. Teve tambm, pelo menos na viso de seus vrios bigrafos,
uma vida cheia de aventuras, alm de uma morte considerada suspeita.
Pertencente a uma longa linhagem das grandes damas do teatro francs,
atraiu, desde o sculo XVIII, a ateno de filsofos, poetas, historiadores
e literatos em geral, e, no sculo XIX, foi transformada primeiramente em
personagem de uma pea de A. Braud e C. Mouriez3 e depois na personagemttulo da obra de A. Scribe e E. Legouv4. Foi esta verso que mais sucesso
encontrou em diversos palcos e que, posteriormente, foi adaptada quatro
vezes como pera: por Edoardo Vera5, por T. Benvenuti6, por Ettore Perosio7
e, finalmente, por Cilea. A trama de todas essas obras longa e complexa,
mostrando as desventuras amorosas das vrias personagens e, sobretudo,
a busca de um amor fiel e legtimo entre Adriana e Maurcio. O uso do
monlogo da Fedra de Racine, no qual a protagonista raciniana expe sua
vergonha, um contraponto aos vrios episdios de infidelidade consentida
e planejada das diversas personagens da Adriana Lecouvreur, uma crtica
falsidade da vida na corte, em oposio a uma verdade dos sentimentos (e
tambm da declamao teatral).
Configuram-se assim, no monlogo de Fedra dentro da pera de Cilea,
alguns temas fundamentais: as vrias maneiras de representar-se em diversas
formas de declamao; a relao entre autores trgicos franceses e a pera
Paris, Teatro do Odon, 1830. Publicada no mesmo ano por Barba.
Paris, Teatro da Repblica, 1849; publicada no mesmo ano por Beck e Tresse. Usaremos
neste artigo a edio de Bruxelas, tambm de 1849. Para uma lista de obras cujo tema principal
a atriz Adrienne Lecouvreur, vd. G. Monval 1892: 267-272.
3
4
Libreto de A. de Lauzires, Roma, Teatro Argentina, 1856.
Libreto de Leone Fortis, Milo, 1857.

7
Libreto de Giuseppe Perosio, Gnova, 1889.
6
130
italiana; a referncia a momentos, na histria da pera, em que o sofrimento

de Fedra aparece.
Na obra de Cilea, o monlogo de Fedra remete-nos especificamente a
uma maneira de representar: se na pea de Scribe e Legouv, em prosa e toda
ela recitada, no existe necessariamente uma quebra na declamao, na pera,
quase toda cantada, o monlogo de Fedra recitado, com exceo do segundo
hemistquio do ltimo verso (che mai debba arrossir!). um procedimento
conhecido como mellogo, no qual uma personagem declama acompanhada
por msica, o que no deve ser confundido, porm, com o recitativo das peras
italianas8. interessante notar como numa pera, em princpio totalmente
cantada, a fala surge como recurso dramtico. Claro, no se trata de uma
novidade na histria dos espetculos com msica, mas de um procedimento
para se atingir determinados objetivos. No caso de Cilea, a atriz Adriana
(papel representado por uma cantora) canta o tempo todo, ou seja, quando
fala. J quando a personagem declama um trecho de alguma pea teatral,
ela fala como uma atriz9. Do ponto de vista da encenao, uma passagem
perigosa, quase uma armadilha, em que caem vrias cantoras, j que a voz
cantada muito diferente da recitada. A mudana brusca entre fala e canto
um tema central nos debates sobre pera: para alguns, seria inaceitvel, j que a
distncia entre a voz falada e a cantada demasiado grande; para outros, seria
uma alternativa melhor do que o recitativo seco italiano, ou at mesmo, do
que um canto mais generoso que se estende por toda uma obra. Alm disso, no
caso especfico da pera de Cilea, a declamao do trecho de Racine assume
um carter exagerado, j que se trata do momento em que a personagem usa
os versos fora do contexto para revelar a traio de sua rival. Neste sentido,
o decoro aqui outro, longe do jansenismo da ltima obra de Racine, e, sem
dvida, muito distante do que seria a declamao francesa no incio do sculo
XVIII.
Em toda a trama da Adrienne Lecouvreur, bem como em suas verses
opersticas, a voz da atriz tem papel fundamental. Desde o incio, sabemos que
todos aguardam ansiosamente as apresentaes de Adriana, que possui uma
qualidade distinta de recitao. Sua rival, Duclos, no parece ter os mesmos
atributos e, no dizer da duquesa de Aumont, sua declamao enftica apenas
8
Em ingls e em francs o termo tcnico melodrama/mlodrame, diverso daquilo que mais
comumente entendemos por melodrama em portugus. Para mais informaes sobre o emprego
e a origem do termo, bem como seus diversos usos, vd. o verbete Melodrama, in S. Sadie 1997
(vol. 3): 324-327.
9
Alm do j mencionado exemplo da ltima cena do Ato III, Cilea emprega o mellogo no
Ato I, cena 3, justamente a entrada de Adriana (Del sultano Amuratte marrendo allimper...).
Nesta cena, Adriana est estudando a parte de Roxane do Bajazet de Racine (Ato II, cena 2, vv.
570-572: Du sultan Amurat je reconnais lempire). O pequeno ensaio seguido pelos elogios
dos colegas e pela conhecida ria Io son lumile ancella.
131
Paulo M. Khl
um canto contnuo10. Mas justamente a voz peculiar e a maneira de falar

de Adriana que tm uma outra funo na pea. Por causa de uma srie de
encontros e desencontros, esconderijos e identidades no reveladas, a partir
de um dilogo entre Adriana e a Princesa de Bouillon, sem que uma saiba
quem a outra, a Princesa tenta a todo custo descobrir quem seria sua rival.
Tal revelao acontecer, claro, atravs da voz de Adriana num momento
posterior. E, em seguida, a voz de Adriana, declamando a Fedra, que acusar
a princesa de adultrio e de despudor. Assim, a qualidade da voz de uma atrizcantora-Fedra torna-se um dos temas principais da pea-pera11. Por mais
bvio que tal afirmao possa parecer, importante destacar essa relao,
para que, de algum modo, o texto da personagem Fedra assuma uma voz e
um corpo; a partir da, poderemos buscar as vozes dadas a Fedra na pera de
tradio italiana e francesa.
Uma primeira constatao logo se coloca: em comparao com outros
episdios oriundos da Antiguidade, o tema do amor de Fedra por Hiplito
no parece ter encontrado tantos ecos em compositores e libretistas12. Das
filhas de Pasifae, certamente Ariadne teve mais sucesso no mundo da pera:
da inaugural Arianna (1607) e seu fundamental lamento, de C. Monteverdi,
a tantas outras obras como, por exemplo, a Ariadne auf Naxos (1926) de R.
Strauss, so muitos os exemplos em que no apenas o episdio do abandono
por Teseu aparece, mas tambm o triunfo com Dionsio. Fedra, tambm ela
esposa Teseu, de algum modo no atraiu tanta ateno nem, talvez, a simpatia
dos criadores do mundo da pera. H diversas questes envolvidas, como o
distanciamento dos temas mitolgicos e a preferncia pelos histricos por
parte de libretistas e compositores italianos do final do sculo XVII, ou ainda
a reforma da pera no mesmo perodo, at aquilo que parece ser uma falta
de apreo pelos amores de Fedra. No que a msica fosse, de algum modo,
incapaz de representar sentimentos impudicos ou monstruosos, mas outras
heronas indignas, como Medeia por exemplo, despertaram mais interesse.
De qualquer modo, o mapeamento das ocasies e lugares onde o tema de
Ato I, cena 3, A. Scribe, E. Legouv 1849: 22.
No libreto da Adriana Lecouvreur de Edoardo Vera, publicado em Lisboa em 1858, o
tradutor Antonio F. de Castilho apresenta um poema de sete pginas em louvor cantora
Fortunata Tedesco, que desempenhou o papel-ttulo. No Prembulo, afirma o tradutor: assim
como Roxane se encarnava em Lecouvreur, a prpria Lecouvreur se identifica em Tedesco,
insistindo nas qualidades da cantora. Do mesmo modo, lembra que Vera era irmo de Vera
Lorini, cantora, e filho de outra cantora, Charlotte Henriette Hser, a divina tedesca, para
quem Ferdinando Par havia escrito a Griselda e a Agnese (A. de Lauzires 1858). Castilho tece
uma trama de relaes entre a me cantora, o filho compositor, Adriana Lecouvreur, criando um
cenrio em que a grande voz tem o maior poder de comoo e o que une as geraes e fascina
o pblico.
12
Uma listagem, ainda que parcial das obras em que o tema aparece, pode ser lida em The
Archive of Performances of Greek and Roman Drama, www.apgrd.ox.ac.uk.
10
11
132
Fedra surge na pera mostra caminhos que se cruzam, outros que apenas se
distanciam, e tambm aqueles que no deram frutos.
A pera constitui-se como um gnero dramtico-musical no sculo
XVII e, mais especificamente, nos primrdios da pera na Itlia, a herana
da comdia pastoral tem maior importncia do que a da tragdia. Certamente
havia o mito da recuperao do trgico atravs da pera, mas os temas antigos
surgem sobretudo atravs do filtro das Metamorfoses e das Heroides de Ovdio
e das tragdias de Sneca, por exemplo, do que propriamente das tragdias
gregas. Estas, por sinal, comparativamente, tanto do ponto de vista quantitativo
como do qualitativo, tiveram pouca ressonncia no mundo da pera at o
incio do sculo XX13. No caso especfico de Fedra na pera, que traz tambm
muito da Vida de Teseu de Plutarco, h algumas dvidas sobre qual teria sido
a primeira pera em lngua italiana com o tema Fedra-Teseu-Hiplito14. O
primeiro libreto em que ele aparece LHippolito redivivo15, mas segundo W.
Heller (2010: 79), no h nenhuma prova de que a obra tenha sido encenada.
Para a mesma autora, a primeira Fedra parece ser de fato a Fedra Incoronata,
apresentada em Munique em 1662. Trata-se, em verdade, da primeira parte
de uma trilogia, que inclui tambm Antiope Giustificata e Medea vendicativa16,
apresentada como parte das comemoraes do nascimento de Maximiliano
Emanuel, filho dos duques da Baviera. O conjunto das obras iniciava com
o drama no teatro, para transformar-se em um drama guerriero (Antiope),
espcie de drama-torneio representado fora do palcio, terminando com um
drama di foco (Medea), apresentado com fogos de artifcio num palco flutuante
sobre o rio Isar. O espetculo, o maravilhoso e a celebrao dominam as trs
obras. Dentro de uma trama mais complicada do que se espera, misturando
personagens cmicas e srias, a busca por uma essncia do sofrimento de
13
Para uma discusso aprofundada do tema, vd. M. Napolitano 2010, B. Hoxby 2005, B.
Hoxby 2007 e o artigo seminal de C. Dahlhaus 1986.
14
Fedra aparece como personagem em outras peras que no incluem o episdio com
Hiplito. Assim, ela disputa o amor de Teseu com as outras rivais (Anassa, Egla, Peribea e Iopa,
todas mulheres abandonadas no amor por Teseu) em Teseo tra le rivali, msica de D. Freschi
(perdida) e libreto de A. Aureli 1685. Para um estudo sobre como a pera veneziana utilizava os
temas antigos, vd. P. Fabri 1990: 282-300; para uma cronologia detalhada da pera em Veneza,
vd. E. Selfridge-Field 2007. Na Arianna (1726) de B. Marcello, Fedra apenas a irm de
Ariadne.
15
Cf. L. Bontempo 1659. O autor j havia escrito uma tragdia com o mesmo nome e,
no frontispcio do libreto, l-se, aps o ttulo, encurtado [raccorciato] e rebaixado [abbassato]
forma de drama musical. O libreto dedicado aos reis de Espanha e no argumento do drama
o autor menciona que Teseu se arrepende de ter enviado o filho morte e, por causa de novos
prodgios, Hiplito ressuscitado por Diana e aparece num bero ornado com pedras preciosas
[gemmata culla], como referncia ao nascimento do novo herdeiro da Espanha.
16
O libretos so de autoria de Pietro Paolo Bissari e a msica, de J. K. Kerll. Sigo neste passo
as informaes contidas em W. Heller 2010.
133
Paulo M. Khl
Fedra nos espetculos traria um falso resultado. O todo pode ser lido como
um grande comentrio da tradio clssica, com episdios mais srios e outros
mais graciosos, apresentados com msica, cena, dana, fogos, torneios, num
procedimento festivo que inclua a prpria decorao e a iluminao da cidade.
Um lamento de Fedra (Speranze labili) aparece no momento em que ela
aprisionada, depois de uma tentativa de seduzir Hiplito, a qual de fato havia
sido empreendida por Ferebea, criada de Fedra, disfarada como sua senhora.
Como mostra Wendy Heller, o lamento uma das cenas tpicas da pera
italiana do sculo XVII ecoa igualmente na cena de encantamento feito
por Medeia no Giasone de Cavalli (1649), trazendo assim mais uma herona
euripidiana para as vrias referncias na pera. Contudo, a cena do lamento
pertence a uma sequncia de tantas outras e no deve ser lida como o ponto
central do espetculo. Desse modo, a presena de Fedra neste tipo obra, como
tambm em outras peras, parece dizer mais sobre determinadas convenes
do espetculo do que propriamente sobre a personagem em si17.
Outras aparies de Fedra nas peras podem ser percebidas dentro
de uma chave semelhante: a relao entre personagens srias e cmicas, o
espetacular e o maravilhoso, o final feliz e a homenagem, e outras convenes
do gnero dramtico-musical. E em boa parte das peras em que os amores
de Fedra por Hiplito aparecem, uma referncia constante: a Fedra de
Racine18. No h nenhuma surpresa em tal afirmao, j que a obra de Racine
tem tamanha importncia no teatro francs e, consequentemente, no mundo
literrio europeu. Alm disso, sempre importante lembrar o quanto, do final
do sculo XVII em diante, libretistas italianos debruaram-se sobre o teatro
francs (recitado ou cantado) para encontrar temas e recursos dramticos para
suas obras. Uma rpida passada de olhos por peras que ainda permanecem no
repertrio j revela claramente esta relao: a Traviata, o Ernani, o Tancredi
de Rossini, os Fgaros e tantos outros. Mas em boa parte do sculo XVIII
a inspirao nos franceses estava presente, mesmo quando os libretistas
italianos citavam apenas as fontes antigas. Charles de Brosses queixava-se da
17
Como afirma Heller, trata-se de um drama cmico que tambm uma surpreendente e
atenta meditao sobre a tragdia antiga. De um lado, o contorno bsico do drama de Eurpides
est intacto. Ou seja, Teseu, na crena equivocada de que sua mulher lhe foi infiel com seu
filho, ordena o banimento e a morte do filho. Contudo, a maneira como a tragdia encenada
depende inteiramente de recursos cmicos, neste caso, a sensual criada que trama para conquistar
um amante nobre atravs de disfarce e do engano (W. Heller 2010: 83).
18
A comparao entre a obra de Racine e a de Eurpides uma constante na literatura. Cf.
a inaugural Dissertation (1677), os prefcios dos libretos, P. Napoli-Signorelli 1804, que to
importante foi para o mundo da pera, A. W. Schlegel 1807, e, mais recentemente, no Brasil,
J. B. Fontes 2007. Do mesmo modo, a comparao entre as peras com tema de Fedra e a pea
de Racine constitui um mtodo privilegiado para o estudo, ainda que no d conta do que
especfico no mundo do drama musical. Entre tantos outros, cf. D. Righini 2007 e A. Crea 2007.
134
pilhagem que os autores italianos haviam promovido contra os franceses, mas

isso apenas uma meia-verdade19. De fato, diversas obras de Racine (Berenice,
Bajazet, Mitridate, Ifignia, Ester, etc.) e de outros autores franceses serviram
direta ou indiretamente como fonte para libretistas italianos; em contrapartida,
as adaptaes necessrias para transformar um texto teatral francs em uma
pera italiana so tamanhas que a comparao se torna quase invivel20.
Mas antes de comentar a presena da Fedra de Racine no mundo da pera,
vale a pena um pequeno desvio no sentido inverso. O tema do amor proibido,
inapropriado ou impossvel de uma personagem feminina por um homem
j tinha importantes exemplos no mundo francs. A pera Atys, de Lully e
Quinault, estreada em 1676, mostrava explicitamente as investidas da deusa
Cibele contra o indefeso Atis. O amor deste por Sangride anunciado logo
no incio da pera, quando todos esperam pela chegada da deusa. Esta narra
sua confidente Melissa (Ato II, cena 3) seu amor por Atis, logo antes do famoso
sommeil. B. Norman (1998: 141) tambm v a proximidade entre a Medeia do
Thse (1675) de Lully e Quinault e a Fedra, a qual, de algum modo, tambm
aparentada Armide (Lully e Quinault, 1686). Nesta, surgem importantes
cenas para a personagem-ttulo: o monlogo Enfin il est ma puissance (Ato
II, cena 5), que serviu de modelo para tantos debates durante o sculo XVIII,
e as cenas do Ato III, em que as dvidas e a vergonha de Armida ganham
fora. No pretendemos com isso afirmar que Racine se inspirou diretamente
em obras de Lully e Quinault, mas sim, destacar o quanto determinados tipos
de relaes e tambm de procedimentos estavam presentes naquele momento
nos teatros parisienses e da corte. E uma coisa certa: se a Fedra de Racine
constantemente comparada obra de Eurpides, as peras italianas e francesas
tero como referncia incontornvel a obra raciniana.
Uma primeira constatao diz respeito ao peso que a personagem Fedra
ter dentro dessas obras: o foco, principalmente durante as peras com o
tema no sculo XVIII, est mais na relao entre Hiplito e Arcia do que
19
Metastasio um grande plagiador; ele pilha de todas as mos, Corneille, Racine,
Quinault, Crbillon, e tudo o que consegue apanhar. Pensamentos, temas, situaes, tudo lhe
bom. Mas ele transforma muito bem aquilo de que se apropriou. Carta ao Senhor de Maleteste
(C. de Brosses 1869 II: 328). Em outras cartas o autor menciona mais detalhadamente outras
inspiraes francesas de Metastasio. O conde Algarotti respondeu a algumas dessas acusaes
em carta ao abade Frugoni e o prprio Metastasio defendeu-se em carta a Calzabigi. Para mais
detalhes, vd. A. Chegai 1998: 40-41 e P. Weiss 1982.
20
Franois Raguenet, em seu Paralelo entre Italianos e Franceses no que concerne Msica e s
peras (1702), procurar mostrar as vantagens e desvantagens das tradies opersticas italianas
e francesas. Para o autor, o maior mrito do lado francs estaria no libreto, que mais suivi do
que o italiano, que seria apenas uma costura de cenas. O livro de Raguenet causa uma grande
polmica e tambm foi reaproveitado na chamada Querela dos Bufes. De qualquer modo,
importante destacar o quanto a comparao da msica e da pera francesa com a italiana uma
questo espinhosa, sobretudo para os tericos franceses.
135
Paulo M. Khl
propriamente em Fedra. Certamente a dvida, o sofrimento e a vergonha da

personagem esto presentes em todas as peras, mas os autores aproveitaram a
introduo da personagem Arcia para mudar a nfase das obras.
Como se sabe, o nome de Arcia vem da Eneida e das Metamorfoses21, mas
curiosamente ela aparece pela primeira vez numa pera italiana, a Fedra (1661)
de F. Vannarelli com libreto de Domenico Montio22, anterior portanto Fedra
raciniana. O prefcio de Racine justifica a presena de Arcia afirmando que
ela tornaria Hiplito mais humano, menos destacado do mundo dos amores e,
desse modo, a paixo de Fedra pareceria menos desproporcional. Os libretistas
que se aventuraram pelo tema, quase sempre seguiro Racine, inserindo a
personagem Arcia. Na pera LIppolito (1731), msica de Paganelli e texto
de D. Lalli, o libreto claramente baseado em Racine, mas sem nenhuma
meno ao autor, apenas a Eurpides. No prefcio, Lalli justifica a presena
de Arcia da mesma forma que Racine o fez, e trata-se quase de um plgio do
prefcio francs. A presena na pera de Arcia e seus amores com Hiplito
convertemse de fato no centro da trama.
Mas a obra central para o mundo da pera posterior Hippolyte et Aricie
(1732), de Rameau com texto de Pellegrin. No prefcio, Pellegrin (1742:
iiivi)23 afirma que seria impossvel, aps Racine, levar uma nova Fedra cena;
contudo, o que o moveu foi a diferena de gnero dramtico. Se uma nova Fedra
era invivel, uma pera, com todos os episdios maravilhosos que a fbula traz,
to caros tragdia lrica francesa, seria desejvel. Os cuidados foram muitos: o
ttulo foi escolhido tanto para evitar os Hiplitos e as Fedras anteriores, como
para introduzir mais claramente Arcia, e o autor apresenta uma srie de outras
consideraes, que vo da maneira como ocorre a condenao de Hiplito
por Teseu at o modo como Hiplito seria finalmente salvo. Mas o que nos
interessa mais diretamente aqui a funo que Fedra tem no conjunto da obra.
Em certo sentido, um papel menor. Se o ttulo j anuncia o foco principal do
drama, o conjunto do espetculo mostra no apenas as convenes prprias da
21
Outro acrscimo importante, em algumas peras, vem tambm dos dois autores latinos:
Hiplito ressuscitado por Esculpio.
22
Cf. D. Rogers 2009: 13. Em sua dissertao, o autor transcreveu o texto da pera a partir
da partitura, por no ter podido localizar o libreto original. O nome do libretista, segundo o
autor, aparecia de dois modos: Domenico Ortuso ou Domenico Monzio. Em minha pesquisa,
pude finalmente resolver a questo. Na segunda edio da Drammaturgia di Lione Allaci (1755:
336), o autor do libreto identificado como Domenico Ortuso. Consultando porm a primeira
edio da Drammaturgia (1666: 129-130), verifiquei que o nome correto era Domenico Ottuso.
Ottuso seria certamente um pseudnimo ou nome acadmico e ento encontrei a Accademia
degli Ottusi de Spoleto e, finalmente, o nome Domenico Montio/ Monzio. A partir da, foi
possvel encontrar um exemplar do libreto na Biblioteca Apostlica Vaticana (D. Montio 1661).
23
Utilizarei aqui o libreto de 1742 e no o da estreia.
136
tragdia lrica, mas tambm a funo que a fbula original passa a ter. A obra
dividida em um prlogo alegrico, que contm danas, seguido pelos usuais
cinco atos, todos com seus divertissements. O segundo ato acontece todo ele
nos nferos, representando as desventuras de Teseu para encontrar seu amigo
Pirtoo. O quinto ato dedicado ao reencontro de Hiplito e Arcia no jardim
delicioso que forma as avenidas da floresta de Arcia.
Fedra aparece pouco, mas claramente em momentos de grande relevncia.
No Ato I, cena 4, em uma primeira conversa com Hiplito; na cena 7, j
corroda de cimes por causa de Arcia; na 8, recebendo a notcia da descida de
Teseu aos nferos, para finalmente, na ltima cena do ato, decidir dar vazo a
seu amor por Hiplito. O Ato II, contudo, soa como um desvio da ao, j que
est todo concentrado no episdio do encontro de Teseu com Pluto, como
j foi mencionado. O final deste ato contm um dos pontos altos musicais
da pera, a conhecida cena das Parcas (Quelle soudaine horreur ton destin
nous inspire!). E justamente o Ato III inicia com outro destaque, a cena de
Fedra (Cruelle Mre des Amours), uma ria com flauta. Musicalmente e
cenicamente tambm um momento importante, porque coloca Fedra sozinha
no palco lamentando sua sorte. Na cena III acontece o grande dilogo com
Hiplito, no qual, atravs de pequenos equvocos nas falas de cada personagem,
finalmente se revela o amor de Hiplito por Arcia e, em seguida, os cimes e o
despeito de Fedra. S assim Hiplito se d conta do amor de Fedra e com ele
fica horrorizado; a discusso leva a tenso ao extremo e Teseu chega na cena
seguinte, encontrando ento o sofrimento que as Parcas lhe haviam anunciado.
Da se segue a condenao de Hiplito, que no Ato IV encontra sua aparente
morte. Fedra reaparece apenas na cena 4, quando recebe a notcia da morte de
Hiplito e mostra seu arrependimento e seu remorso (Non, sa mort est mon
seul ouvrage), para simplesmente desaparecer do drama. O Ato V, como j
mencionado, diz respeito apenas ao reencontro dos dois personagens principais.
A descrio desses episdios necessria para mostrar que Fedra, apesar
de toda a fora dramtica e musical que tem na pera, no o tema principal
da obra. Isso j havia sido enunciado por Pellegrin em seu prefcio, mas como
a comparao com a obra de Racine sempre incontornvel, a expectativa,
em geral, encontrar aquilo que seria o cerne da Fedra raciniana na pera de
Rameau. Desse modo, compreender a adaptao do tema antigo e tambm
da obra de Racine torna-se uma tarefa ainda mais complexa. Muito j se
escreveu sobre o assunto, com diversas abordagens24. B. Norman (1998), por
exemplo, aponta as vrias diferenas entre as duas obras, adotando no final
de seu artigo uma abordagem estatstica, preocupado em reconhecer quantas
24
1998.
Alm das obras citadas a seguir, veja-se tambm o Cambridge Opera Journal, vol. 10, n. 3,
137
Paulo M. Khl
palavras aparecem comparativamente e tambm em encontrar os versos de

Pellegrin que so mais ou menos dependentes de Racine. J. Morel (1991) j
havia sugerido que a escolha de Rameau seria uma tentativa ousada de chamar
a ateno do pblico parisiense, fazendo ao mesmo tempo uma homenagem a
Racine. D. Thomas (2002: 154-175) v a pera como uma resposta de Rameau
e Pellegrin s crticas lanadas contra a pera desde o sculo XVII e tambm
como uma alternativa supremacia da tragdia raciniana.
H, contudo, outro elemento interessante na discusso da relao entre a
pera e a pea de teatro, que foi primeiramente apontado por E. Kern (1990:
129). Afirma a autora: Uma crtica menos positivista [do que a de Girdlestone]
no pode deixar de conceber a figura de Fedra [na pera de Rameau] como
um padro folclrico s vezes classificada como a madrasta sensual que
atravessa a literatura desde tempos pr-bblicos, passando pela antiguidade e
pela Frana do sculo XVII.
Trata-se de uma meno genrica, que desenvolvida com profundidade
e sutileza por B. Pintiaux (2008). O autor indica que os contos de fadas so
uma fonte de inspirao no apenas para a pera-bal e para a pera-cmica,
mas tambm uma fonte mascarada para a tragdia em msica. A insistncia de
Pellegrin, em seu prefcio, no maravilhoso e na fbula leva Pintiaux a esmiuar
a pera de Rameau e nela encontrar paralelos com o conto de fadas: assim,
Teseu pode ser percebido como o pai ausente do heri Hiplito, sobre quem
pesa uma interdio; Fedra a agressora e tambm a m madrasta. Teseu e
Fedra so os falsos heris, e o verdadeiro , naturalmente, Hiplito, que passa
por uma srie de provas, ajudado por aparies mgicas de Diana (aparentada
a uma fada). O autor lembra igualmente como a crtica do Mercure de France
deu mais importncia s partes musicais dos divertissements, com a msica
inaudita de Rameau, do que aos momentos trgicos. Ou seja, h de fato um
deslocamento do centro do drama herdado das fontes antigas e de Racine, para
Hiplito e Arcia.
Desse modo, existe um modelo trgico (Racine) e um modelo de tragdia
lrica (Lully e Quinault), mas as transformaes operadas por Rameau e
Pellegrin, pelo menos em Hippolyte et Aricie25, apontam para uma outra
maneira de se lidar com a tradio, que prpria da tragdia lrica, mas
tambm da pera em geral. L. Bianconi (1986) d um sentido especfico s
transformaes, mostrando o quanto so importantes na pera de Rameau
as indicaes cnicas e tambm que estas funcionam como molduras para os
grandes momentos trgicos. O autor v na diferena entre a pera e a tragdia
25 Pintiaux extremamente cuidadoso em seu artigo e mostra como, na verdade, no se
trata de uma soluo definitiva para Pellegrin. Assim, Mde et Jason e Tlmaque estariam mais
prximos da tragdia, enquanto Jpht e Hippolyte et Aricie, do conto.
138
diversos aspectos positivos, que s a combinao com msica pode trazer26. H

assim determinados elementos que so prprios do gnero drama-musical e,
desse modo, as obras compostas dentro do gnero buscam elementos que lhe
so mais apropriados.
No de espantar, portanto, que no haja tantas Fedras no mundo da
pera, italiana ou francesa, no sculo XVIII. Se a tragdie lyrique tem como um
de seus elementos fortes os divertissements, que atingem um nvel incomparvel
no sculo com a nova msica de Rameau, o dramma per musica italiano tambm
tem suas convenes: os trs atos, a quase ausncia do coro, o espetculo
alicerado nas habilidades dos cantores (muitas vezes castrati, em papis
masculinos ou femininos), o final feliz. Dentro de uma estrutura tradicional
do dramma per musica, o primo uomo, a prima donna, o secondo uomo, a seconda
donna, e as duas ou trs outras personagens que compem a trama, formam um
esquema simtrico e os vrios enlaces amorosos, to vilipendiados por quase
toda a crtica setecentista, no fim das contas, devem reconduzir todos a uma
ordem. Ora, o amor de Fedra por Hiplito totalmente assimtrico, dura pouco,
se que dura, e uma eventual reconciliao das personagens exigiria um tour
de force por parte de libretistas e compositores, para evitar-se o final funesto27.
Mas mais do que o final feliz, que no um problema nem para libretistas e
compositores, nem para o pblico, uma herona impudica e, portanto, sem um
par possvel, seria um elemento demasiado desestruturador para o dramma per
musica. Alm disso, os amores proibidos logo so transportados a um domnio
cavalheiresco e o vocabulrio das mulheres tidas como impudicas acaba sendo
semelhante, seja nas Fedras, como tambm, por exemplo, nas Ginevras. E a
tendncia geral revelar um engano, garantindo a honestidade das mulheres.
Nos poucos exemplos do sculo XVIII, como o j mencionado LIppolito,
de D. Lalli, o que mais importa na obra o fato de que ningum diz o que
sente ou pensa (os amores so quase todos inconfessveis), criando uma
srie de enganos, propcios para as diversas rias. A ao conduzida a um
ponto irreversvel e no Ato III, cena 14, Fedra diz que, se amou e ainda ama
Hiplito, como uma me. A cena seguinte mostra a reconciliao de Hiplito
e Arcia, de Teseu e Fedra, e o drama completado por uma licena final
com a homenagem a Maria Amlia, Eleitora da Baviera. Em LIppolito, com
26
Com Hippolyte et Aricie Rameau vence o desafio, inaudito, de dar voz sonora e corpo
cnico a uma tragdia tecida na reticncia e fundada sobre a remoo funesta de uma
transgresso inominvel. No libreto, o tormento e a culpa de Fedra podem parecer ossificados,
em relao tragdia: mas sua voz tem na partitura ressonncias telricas, o ribombar do trovo
e do terremoto responde fria, ao dio, ao tormento da possuda (Ato I, cena 5 e Ato IV, cena
4) (L. Bianconi 1986: 33).
27
O final feliz uma conveno tcita da pera italiana em diversos momentos de sua
histria. Dahlhaus 1988: 151-154 discute com acuidade o tema e rejeita a ideia de que o final
feliz seria determinante para o carter trgico de uma obra.
139
Paulo M. Khl
msica de Gluck28 e libreto de G. Gorino Corio (G. Gorino Corio 1745),

no h meno alguma a Racine. Fedra de fato morre no Ato III, cena 1529, e
Hiplito ressuscita na ltima cena. Na serenata LIppolito, msica de Francisco
Antnio de Almeida com texto de Antonio Tedeschi, outras convenes esto
operando. A serenata um espetculo de menores dimenses, sem diviso de
atos, com menos personagens do que o dramma per musica, mas que, ainda
assim, est fundado sobre as rias. Como neste caso a obra em homenagem
ao aniversrio de Maria Brbara, princesa portuguesa e rainha de Espanha,
Netuno intervm no ltimo momento, trazendo de volta Hiplito e Fedra e
anunciando a herona ilustre que nascer em solo ibrico.
Existe, porm, no sculo XVIII italiano, uma outra famlia de obras em
que Fedra aparece, desta vez com textos diretamente inspirados pelo libreto de
Hippolyte et Aricie de Pellegrin30. Em primeiro lugar, um caso muito particular
na francfila corte de Parma: o Ippolito ed Aricia de T. Traetta, com texto de
Frugoni, apresentado em 176931; em segundo, a Fedra de G. Paisiello com texto
de L. B. Salvoni32. A obra de Traetta atraiu a ateno de muitos estudiosos,
principalmente porque est no centro de uma tentativa de aproximar as
tradies francesa e italiana da pera. Francesco Algarotti, em seu fundamental
Saggio sopra lopera in musica (duas edies, 1755 e 1763), como tantos outros
autores, havia apontado os defeitos da pera italiana, propondo porm algumas
sugestes para corrigi-los33. O projeto de Frugoni para o libreto de Ippolito e
Aricia est diretamente relacionado s propostas de Algarotti, como atestado
na correspondncia entre os dois autores e em outros documentos. A corte de
Parma, desde 1748 sob o domnio dos Bourbons, teve um papel fundamental
28
A pera estreou no Teatro Rgio Ducal de Milo em 31 de janeiro de 1745 e apenas oito
rias e um dueto ainda existem. Cf. P. Howard 2003: 3.
29
A didasclia da cena : Fedra puxa um punhal e vai jogar-se ao mar, em lugar no visto
pelo auditrio, mas depois visto por Teseu (G. Gorino Corio 1745: 59).
30
D. Heartz, J. A. Rice 2004: 271-292 e M. Feldman 2007: 112-138 deram especial ateno
empreitada de Frugoni e Traetta em Parma. Para uma anlise detalhada e comparativa das
peras de Rameau, Traetta e Paisiello, vd. P. Lautenschlger 2008.
31
O mesmo texto, com alteraes, foi utilizado por I. Holzbauer em seu Ippolito ed Aricia,
apresentado em 5 de novembro de 1759, em Manheim. No libreto (C. I. Frugoni 1759b), no h
meno ao autor do texto, apenas ao compositor (La Musica nuova composizione del Signor
Ignazio Holzbauer) e ao compositor da msica dos bals (C. Cannabich). De acordo com P.
Corneilson, E. K. Wolf 1994: 261, somente o libreto sobreviveu e h especulaes se Holzbauer
teria ou no usado a msica de Traetta em sua verso da pera.
32
A primeira verso da Fedra foi publicada no segundo volume das Opere Poetiche (L. B.
Salvoni 1777). O libreto uma adaptao desta verso e foi publicado em Npoles para a estreia
da pera em 1788. H alguma confuso na literatura a respeito da autoria do libreto. Na verso
publicada em Npoles, o nome do autor aparece como Salvioni, mas a comparao com o
texto de 1777 revela que se tratava, de fato, de Luigi Bernardo Salvoni. O libreto publicado em
Npoles tem dois atos, enquanto o texto de 1777 tem trs.
33
Sobre as diversas propostas de reforma da pera no sculo XVIII, vd. P. Gallarati 1984.
140
na tentativa de uma entre tantas outras reformas da pera italiana. Assim, a

apresentao de Ippolito e Aricia em 1759 deve ser vista como uma maneira
de se conceber um novo tipo de espetculo, dentro certamente da tradio da
pera italiana, mas com a presena significativa de coros e de danas, com a
reduo do nmero de rias, enfim, como uma espcie de afrancesamento
da pera italiana, que tambm ser tentado por outros compositores como C.
W. Gluck, em Viena, e N. Jommelli, em Stuttgart. As obras de Pellegrin e de
Racine servem como guia para o libreto, no qual Frugoni, na carta aos leitores,
afirma ter tentado uma novidade, que ao mesmo tempo respeita o gosto e o
direito da msica. O autor lembra que esta e a pintura so as tiranas do teatro,
o que, em certa medida, impossibilitou uma reforma mais radical.
Novamente neste caso, interessante notar que Fedra no a protagonista
e Arcia no s tem a maior quantidade de nmeros musicais (cinco), como
tambm as rias mais longas, mais elaboradas e, consequentemente, mais
importantes no espetculo. Nas ltimas pginas de seu artigo sobre a obra de
Traetta, D. Heartz (2004: 288-291) lembra que o papel foi escrito para Caterina
Gabrielli, grande virtuose do canto e portanto, perfeitamente adequada para o
papel. Vale ento destacar novamente que a grande cantora, neste momento,
no interpreta o papel de Fedra, que permanece como personagem secundria
da ao.
O caso da Fedra de Paisiello e Salvoni curioso. Salvoni, tanto na edio
de suas Opere Poetiche quanto no libreto publicado em Npoles, menciona
Eurpides, Racine e tambm o libreto de Pellegrin, e diz ter intitulado sua
obra Fedra, j que Fedra aqui protagonista, e seria demasiado estranho
adaptar a ela um ttulo apenas por razes episdicas (L. B. Salvoni 1777). O
libreto revela uma presena maior da obra de Racine, mas tambm do libreto
de Frugoni, apesar de este no ser mencionado pelo autor34. Arcia que tem
mais nmeros musicais em toda a pera (cinco), seguida por Teseu (trs),
Learco (trs) e, finalmente, Fedra (dois), o que indica, pelo menos com relao
quantidade de nmeros musicais, que Fedra no exatamente a protagonista
da obra. A. Crea (2007: 206) entende, ainda assim, que Fedra, com suas duas
cenas, e mesmo quando est ausente da cena, a grande protagonista.
Dentro das diversas convenes da pera italiana do sculo XVIII, bem
como das diversas transformaes por que passou este tipo de espetculo,
possvel concluir que o tema de Fedra, apesar de crucial no caso de Traetta,
no foi muito explorado por libretistas e compositores. Os temas trgicos
antigos custaram a encontrar um espao mais consistente dentro do mundo
da pera e, mesmo no caso das peras de Gluck (em Viena ou Paris) ou de
outros compositores, raramente Fedra ou Medeia encontraram uma voz.
34
Para mais detalhes, vd. P. Lautenschlger 2008: 283-340 e P. Russo 2007.

141
Paulo M. Khl
Dois libretos de F.-B. Hoffman, Phdre (msica de Le Moyne, 1786) e Mde

(msica de Cherubini, 1797) so, em verdade, grandes excees e, em muitos
sentidos, obras demasiado difceis para o perodo, que revelam uma quase
impossibilidade de transformar determinados temas de Eurpides em peras35.
A iconografia de Fedra tambm permite uma compreenso mais
aprofundada de como o tema encontrou outras representaes, desta vez nas
artes visuais. Assim como no mundo da pera, Fedra, ou mais especificamente,
o amor de Fedra por Hiplito no atraiu muito a ateno dos artistas, e uma
primeira pesquisa, ainda que parcial, revela alguns elementos importantes36.
No parece existir uma contaminao mtua entre o mundo do teatro (recitado
ou da pera) e o das artes visuais, pelo menos at o final do sculo XVIII.
O mais comum so obras que mostram Fedra e Ariadne37, outras que do
destaque a Hiplito e sua morte38, mas as cenas que dizem respeito relao
entre Fedra e Hiplito so escassas. De um lado, h os sarcfagos antigos
(e.g. Pisa, Camposanto; Paris, Museu do Louvre), mas, obviamente, antes do
aparecimento da pera e da Fedra de Racine. De outro, h as ilustraes para
as edies de Ovdio, ou exemplos soltos, como os desenhos de Primaticcio39,
ou o desenho a partir do antigo de Poussin (Paris, Biblioteca Nacional). H
tambm desenhos e gravuras para as obras de Racine, como o desenho de
Gravelot40, ou as gravuras da edio Didot de 180141, das quais h cinco cenas
da Fedra, de autoria de Girodet.
somente a partir da segunda metade do sculo XVIII que aparecem
as poucas pinturas com o tema Fedra-Hiplito: o pequeno quadro atribudo
35
C. Dahlhaus 1986: 296 afirma que o motivo central da tragdia de Eurpides era
incompreensvel e assim dramaturgicamente frgil em uma pera da poca burguesa.
36
A pesquisa foi feita em bases de dados de museus, na base Joconde (http://www.culture.
gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm) e na base Prometheus (prometheus-bildarchiv.de).
37
Em geral aquelas que tm como tema as lendas cretenses, como as do Mestre dos Cassoni
Campana (incio do Sculo XV), Avignon, Museu do Petit Palais. Benedetto Gennari, o jovem,
tem um belo quadro com Teseu e as duas irms, Fedra e Ariadne, ainda meninas (1702, Viena,
Kunsthistorisches Museum).
38
Veja-se o quadro de Rubens (c.1611), Cambridge, The Fitzwilliam Museum; a escultura
de Lemoyne (1710-1715), Paris, Museu do Louvre; o desenho de Vernet (1800), Los Angeles,
Getty Museum; o relgio Choiseul-Gallien, 1820, em S. Petersburgo, Hermitage; ou ainda, um
quadro realizado a partir de Vernet (1800-1820), Birmingham Museum and Art Gallery.
39
Declarao de Fedra a Hiplito e Hiplito acusado por Fedra junto a Teseu. Paris, Museu do
Louvre. Provavelmente um estudo para um vitral do Castelo de Anet.
40
Fedra tira a espada de Hiplito, Paris, Museu do Petit Palais.
41
Gravuras a partir de desenhos de Moitte, Chaudet, Peyron, Grard, Proudhon, Girodet,
Serangeli e Taunay. Para cada pea foram feitos cinco desenhos, um para cada ato, e Fedra est
no segundo volume. O prospecto do editor, contendo a descrio dos trs volumes, pode ser
lido no Journal typographique e bibliographique, publi par P. Roux, 4e. anne (22/09/1800 a
21/09/1801), Paris, chez lditeur, pp. 342-343. As imagens podem ser consultadas em http://
www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/90055394.
142
a Girodet (Lyon, Museu de Belas-Artes), o de E. B. Garnier (Montauban,

Museu Ingres), as vrias verses de Gurin para o tema (duas em Paris,
Museu do Louvre; uma em Bordeaux, Museu de Belas-Artes) e, talvez o mais
eloquente, o de J. Gernaert, de 1819 (Bowes Museum, Barnard Castle), alm
da pintura grandiosa de Cabanel, de 1880 (Montpelier, Museu Fabre). Mas,
novamente, quando comparada variedade e quantidade de temas antigos
representados por pintores formados nas vrias academias do sculo XIX,
percebe-se que a vergonha de Fedra no foi muito representada. No mesmo
sculo XIX, contudo, h dois outros files de interesse para esta pesquisa: o
das caricaturas de Daumier e o retrato de atrizes famosas representadas como
Fedra. No primeiro caso, Daumier publica no Le Charivari42, uma srie de
caricaturas com temas antigos, dentre eles, passagens da Fedra de Racine, que
evidenciam o interesse pela obra do autor e tambm, por cenas especficas,
que criticam os exageros (do autor, das personagens e daqueles que as
representam) relacionados s tradies do teatro francs. Assim, Fedra aparece
mais velha e consequentemente mais indecorosa, Hiplito tambm envelhecido
e no to belo como se esperaria, e, sobretudo, os gestos e expresses dos
rostos exagerados abundam. O decoro esvaziado, restando uma acusao
grandiloquncia e a certa artificialidade. Vale lembrar que um perodo de
contestao romntica das referncias clssicas, que j vinha se construindo
desde os textos de Mme. de Stal, de Stendhal em seu Racine e Shakespeare
(1 parte publicada em 1823, e a segunda, em 1825) e do Hernani (1830) de
Victor Hugo.
Quanto iconografia das atrizes, de pequenos desenhos at, claro,
fotografias, vemos o desfile de alguns dos grandes nomes do teatro: C.
Duchesnois, Wilhelmine Schrder-Devrient (como Aricie), Mlle. George,
Mlle. Rachel (em fotografia de Nadar) e, claro, Sarah Bernhardt (Nadar,
Toulouse Lautrec)43, muitas delas grandes intrpretes da Fedra de Racine44. O
interessante que elas so retratadas no papel de Fedra (ou Arcia, no caso de
Schrder-Devrient), e no somente como atrizes ou cantoras e, desse modo,
existe a construo de uma persona maior do que a personagem e, em certo
sentido, maior do que cada uma das atrizes. E o foco na atriz e na personagem
42
So sete as litografias relacionadas Fedra de Racine publicadas no Le Charivari, entre
1839 e 1848. Elas apareceram com as seguintes rubricas: croquis de expresses, Histria Antiga,
Tragdia, Fisionomias trgico-clssicas. As imagens podem ser consultadas no Projeto Daumier
da Brandeis University Library: http://lts.brandeis.edu/research/archives-speccoll/daumier/
search/.
43
Nesta linhagem de grandes atrizes, nunca demais lembrar a importncia de la Berma e
da Fedra de Racine em Proust. Para uma discusso das passagens em que a personagem aparece
na Recherche, vd. R. De Chantal 1965 e B. Reddick 1969.
44
Para mais detalhes sobre a vida e a carreira de cantoras e atrizes, vd. M. R. Booth et alii
1996, S. Rutherford 2006 e A. Gold, R. Fizdale 1991.
143
Paulo M. Khl
Fedra conduz-nos de volta ao interesse pela atriz Adrienne Lecouvreur e s

peas e peras com o tema. Com a exceo da Fedra F. Orlandi45 (1820) ou da
de J. S. Mayr (1822), ou ainda da Fausta de Donizetti (1832)46.
O tema de Fedra no aparece em muitas peras no sculo XIX47 e como
se ele reemergisse atravs de Adrienne Lecouvreur. Aqui constela-se uma
conjuno de fatores intrigantes: Sarah Bernhardt no apenas interpretou a
Fedra de Racine, mas tambm a Adrienne Lecouvreur de Scribe e Legouv,
em mais um papel de grande sucesso em sua carreira. Alm disso, ela prpria
escreveu uma Adrienne Lecouvreur48, reforando ainda mais o interesse pelas
grandes atrizes e seus grandes papis. Vale lembrar tambm que a pera Adriana
Lecouvreur tende a ser vista com desconfiana pela crtica, por causa dos vrios
exageros e por se tratar de uma obra quase toda centrada nas capacidades da
cantora principal. Assim, a insistncia na mitificao da cantora-atriz que seria
a virtude mesma da obra converte-se facilmente em algo de mau gosto.
Mas outras foras esto operando na constelao teatral italiana do
incio do sculo: Antonio Colautti, libretista da Adriana Lecouvreur de Cilea,
Giovanni Pascoli e Gabriele DAnnunzio envolvem-se numa tentativa de
encontrar outros caminhos para o teatro recitado italiano, e, em certa medida,
tambm para o mundo da pera. E aqui, a tragdia antiga passa a servir
novamente como um modelo para mudanas no teatro49. Como curiosidade,
DAnnunzio, em suas aventuras teatrais, j havia demonstrado interesse que
Sarah Bernhardt estreasse La citt morta em Paris (cf. V. Borghetti, R. Pecci
1998: 7). Alm disso, a partir de 1899, o escritor passa a dedicar-se a tragdias
em verso e, dentre elas, a Fedra de 1909, transformada pelo prprio autor em
45
Libreto de Luigi Romanelli. No argumento, o libretista faz uma referncia a Racine, mas
diz ter preferido apenas mencionar Arcia, j que em um drama para msica, a personagem
causaria embarao ao, ao invs de vantagem (L. Romanelli 1820). Romanelli tambm
o autor de La casa dellastrologo, melodrama giocoso, com msica de G. Nicolini (1811), em cujo
intervalo havia um ballo pantomimo em cinco atos de Pietro Angiolini, intitulado Ippolito ed
Aricia. Angiolini lembra, no argumento do ballo, a necessidade de acrescentar episdios a uma
representao danada, que diferente de uma recitada (L. Romanelli 1811: 43). Apenas para
mencionar outra Fedra no mundo da dana, lembramos o ballo tragico mitologico de A. Monticini,
apresentado em Turim em 1828.
46
Libreto de D. Gilardoni, modelado na obra de Mayr (cf. A. Crea 2007: 213).
47
Em comparao com outras mulheres incestuosas, como Lucrcia e Salom, Fedra tem
um papel mnimo nas representaes artsticas do sculo XIX. F. Giuliani 2011 mostra como
as duas primeiras so uma constante na literatura francesa do sculo XIX; alm disso, a autora
revela igualmente o quanto o tema do incesto feminino era complexo, tanto para o sistema penal
como para o mundo mdico. O caso de Fedra, me incestuosa, parecia ainda mais impossvel.
48
O texto foi publicado em Paris, LIllustration Thtrale, em 1907, mas a pea j circulava
anteriormente. Quando da estreia em Nova Iorque, em 1905, o autor da crtica no New York
Times (14/12/1905) no foi nada elogioso e preferia a j conhecida verso de Scribe e Legouv.
49
Para mais detalhes, vd. V. Borghetti, R. Pecci 1998: 1-9.
144
libreto e musicada por I. Pizzetti50. Abre-se um novo filo para o mundo da

pera, no qual elementos da tragdia grega ressurgem, mais uma vez, como
uma tentativa de reforma do teatro e da pera. No caso de DAnnunzio e
Pizzetti, configura-se uma proposta de criao de um drama mediterrneo ou
latino, de preferncia distante de Wagner e de Debussy. Fedra aqui talvez seja
mais violenta, mais extrema e encontrou uma nova roupagem musical que lhe
d uma centralidade marcante na obra. Durante o sculo XX e incio do XXI,
Fedra encontra novas vozes no teatro de pera (Milhaud, Britten, Bussotti e
tantos outros), apontando para uma geografia mais ampla da pera. O prprio
gnero pera, como se sabe, adquiriu vrios outros significados e formas, e
Fedra e seus diversos sofrimentos revelam-se com novas facetas.
50
A obra foi publicada em 1913, mas a estreia ocorreu apenas em 1915, em Milo. Houve
duas fases posteriores de reviso, em 1934-35 e em 1959. Cf. V. Borghetti, R. Pecci 1998: 63.
145
Paulo M. Khl
146
Fedra e Hiplito no cinema

Nuno Simes Rodrigues
Universidade de Lisboa
So vrias as adaptaes do tema de Fedra e Hiplito ao cinema, embora

nem sempre as personagens que nelas figuram respondam por esses nomes.
Este pormenor no obsta, porm, a que o tema seja facilmente identificado,
pois, como sabido, ele conhecido em vrias culturas e mitologias antigas,
sob vrias formas e designaes. Na prpria cultura grega, essas variaes esto
presentes, como mostra o caso de Belerofonte (Il. 6.153-203). Na tradio
oriental, podemos citar o exemplo da histria de Jos e da mulher de Putifar
(Gn 39)1. Nestes casos, as formas nominais so diferentes mas a estrutura na
qual reconhecemos a essncia do mito de Fedra e Hiplito a mesma. Por
outro lado, o Nachleben do mito antigo foi prolfico e Racine o exemplo
mais evidente desse xito, revelando-se determinante para a contribuio
cinematogrfica na composio, redefinio e divulgao do mito de Fedra e
Hiplito na cultura contempornea2.
Do perodo do cinema mudo, conhecem-se duas verses de origem
italiana: Fedra, de 1910, com Italia Vitaliani no papel titular; e Fedra.
Dramma mitologico dellAntica Grecia, uma produo de 1919. A inspirao
para estas primeiras adaptaes provinha sobretudo da obra de Jean Racine,
escrita em 1677. Mas a mais emblemtica das adaptaes do tema ao cinema,
aparentemente feita sobre a tragdia de Eurpides, a de Jules Dassin. Antes da
verso de Dassin, contudo, um realizador espanhol trouxe Fedra para as areias
do levante ibrico, num filme simplesmente intitulado Fedra. Outras verses
do mito foram filmadas com outros ttulos ou motivaes. Assim aconteceu
com a Fedra de ONeill, recriada em Desire under the Elms e levada ao cinema
por Delbert Mann em 1958; e com Fedra West, uma recriao da histria grega,
agora localizada em Durango, no Mxico oitocentista, em ambiente western,
pela mo de Joaqun Romero em 1968. O tema ainda reconhecido em dois
outros filmes, realizados por dois dos grandes nomes da Stima Arte: Wild is
the Wind, de George Cukor, e Tribute to a Bad Man, de Robert Wise. De referir
ainda a adaptao que Pierre Jourdan fez da Phdre de Racine, em 1968, numa
verso de teatro filmado. Por fim, devemos assinalar ainda a incluso da figura
de Fedra num filme de outra natureza, Teseo contro il Minotauro, um peplum
realizado em 1960, cujo argumento no se centra no mito de Fedra e Hiplito,
Sobre esta questo, ver M. Benavente y Barreda 1997, K. Heldmann 1968: 108-109.
Sobre esta problemtica, ver os textos reunidos por A. Pocia, A. Lopez 2008, e J. S. Lasso
de la Veja 1965.
1
2
147
mas no de Teseu e o Minotauro, ao qual, todavia, pertence igualmente a

personagem feminina (cf. Plu., Thes. 20; 28; Ov. Met. 497-564). Vejamos ento
as variaes que o mito sofreu na tela. Nesta exposio e anlise optamos no
pela ordem cronolgica dos filmes mas pela proximidade, declarada ou no,
com os textos antigos, primeiro o grego e depois o latino e, finalmente, com o
de Jean Racine.
Melina Mercouri, Fedra para sempre
A Fedra de Jules Dassin insere-se na corrente cinematogrfica neorrealista
francesa que ficou conhecida como Nouvelle Vague. O realizador, de origem
estadunidense, estivera envolvido nas complexas vivncias polticas do psguerra naquele pas, no perodo conhecido como mccarthismo, e emigrara para
a Europa, onde se casara com a atriz grega Melina Mercouri. A mesma que se
viria a celebrizar no papel de prostituta do Pireu em Pot tin Kyriak (Nunca
ao Domingo, 1960), particularmente memorvel na cano Ta pedia tou Pirea, e
que ele haveria de escolher para protagonizar a sua Fedra.
O filme abre com um grito que funciona como som de fundo para o ttulo.
O grito anuncia a tragicidade em que o filme se baseia, ao mesmo tempo que
os crditos passam sobre a imagem de baixos-relevos com a forma de cavalos,
numa clara aluso figura de Hiplito, ainda que a personagem que lhe
corresponde no use esse nome.
O argumento da Fedra de Dassin foi escrito pela grega Margarita
Lymberaki e assenta no enredo que motivou as tragdias de Sfocles,
Eurpides e Sneca, mas tambm a de Jean Racine. Efetivamente, apesar de,
da Antiguidade, nos terem chegado apenas uma das verses de Eurpides,
o Hippolytos stephanephoros de 428 a.C., e a de Sneca, a Phaedra, sabemos
que tambm Sfocles tinha dedicado uma tragdia ao tema. De igual modo,
Eurpides teria composto uma primeira verso3, que, ao que parece, deu que falar
na Atenas do sculo V a.C. Eurpides teria sido bem mais arrojado na forma
como tratara a primeira verso da sua Fedra, o que teria motivado desagrados
entre a opinio pblica e levado o poeta a reescrever o mito. Seja como for, foi
o segundo desses textos euripidianos que nos chegou e que, juntamente com o
de Sneca, consubstancia os argumentos do mito adaptado ao cinema.
No filme de Dassin, Thanos Kyrillis (Raf Vallone) um quarento rico,
um armador grego que aparece como uma eventual aluso s formas de riqueza
da Grcia contempornea, que ecoavam em particular na figura de A. Onassis
e no imprio que construiu durante o sculo XX. Thanos Kyrillis por isso
3
Trata-se da Phaidra de Sfocles e do Hippolytos kalyptomenos de Eurpides. Sobre esta
questo, cf. Ar., Ran. 1043-1044, e ver J. A. Segurado e Campos 1983-1984: 160, M. F. S. Silva
2005.
148
uma forma moderna de rei grego e a famlia que vive em torno dele uma
espcie de dinastia em que o dinheiro se revela um fator fulcral. Talvez por isso,
Thanos chame mesmo rainha a Fedra, por algumas vezes. Ao longo do filme
damo-nos conta de que Thanos comeou por ter uma relao com Ariadne
(Zorz Sarri), a filha de um outro grego poderoso, mas acabou por se casar
com a irm dela, Fedra (Melina Mercouri), uma beldade na casa dos trinta,
loura de olhos profundos e semblante trgico4. Na verdade, Fedra a segunda
mulher de Thanos. A primeira, uma inglesa que deu ao armador um filho,
vive agora no Oriente, enquanto Alexis (Anthony Perkins), o filho de vinte e
poucos anos, estuda em Inglaterra. O primeiro filho de Thanos , para alguns,
uma ameaa constante descendncia que o armador tem agora de Fedra, o
pequeno Dimitri (Alexis Pezas).
Este pormenor confere uma nova perspetiva ao drama, ao vincul-lo a
uma luta pelo poder. A figura que mais protege Dimitri provavelmente Ana
(Olympia Papadouka), a ama, que j fora de Fedra, cuja existncia silenciosa
no suficiente para passar despercebida na vida dos Kyrillis. a ama, por
exemplo, que na sequncia de uma perceo adverte Fedra para que desista da
viagem que pretende fazer a Londres, com o objetivo de convencer o enteado
a visitar a Grcia e a casa do pai5. Thanos quer aproximar o filho primognito
da sua nova famlia e acredita que a forma mais eficaz de o fazer enviando a
madrasta ao encontro do enteado. Mas o que Thanos de facto faz funcionar
como catalisador do destino para a concretizao da tragdia que se anuncia.
Alexis estuda economia em Londres, contudo a verdadeira paixo do rapaz
a pintura e a arte em geral, o que alis incomoda o pai, mas que evidncia
da sensibilidade que domina o esprito de Alexis. Esta faceta do jovem
equivale s opes religiosoalimentares do Hiplito euripidano (Eur. Hipp.
936-981). Ao mesmo tempo, este carter contrasta com a paixo que o jovem
demonstra ter por automveis e que acrescenta uma certa dose de futilidade
sua sensibilidade de artista. Os dias de Fedra e Alexis em Londres permitem
que a paixo germine entre madrasta e enteado, o que leva Fedra a cometer
loucuras, como a oferenda de uma joia valiosa ao Tamisa, evocativa dos antigos
sacrifcios gregos, em troca de um desidrio para que o rapaz visite a ptria
paterna.
A paixo acaba por se consumar em Paris, onde Thanos e Fedra se
encontram com Alexis, num luxuoso apartamento da famlia. O pai acaba
por deixar madrasta e enteado, por mais uma reunio de negcios, apesar dos
4
Este pormenor importante, dado que Fedra caracterizada no texto de Eurpides como
loura, cf. Eur. Hipp. 220.
5
O carter mntico da ama aparece em vrios dos filmes e inspira-se por certo na figura da
ama antiga, e.g., Eur. Hipp. 508-515.
149
pedidos desesperados de Fedra para que fique, pois pressente que a fraqueza
acabar por se revelar. Fedra e Alexis caem nos braos um do outro, ela
atrada pela juventude e pureza do enteado, ele dominado pela maturidade
da mulher, qui representao e imagem de uma me ausente. O adultrio
acontece, na pior das suas formas, resvalando o incesto. A perceo do xtase
de Alexis um dos momentos mais bem conseguidos de todo o filme, ao nvel
esttico, valendo mais do que qualquer imagem explcita. A paixo de Fedra
representada sobre a imagem do fogo da lareira que arde ao fundo, oferecendo
um enquadramento para as emoes que se pressentem. Por momentos,
vislumbra-se a esttua de Afrodite, personagem que aqui sobretudo uma
fora psicolgica, tal como rtemis o em relao a Alexis (K. MacKinnon
1986: 103)6. Por isso, em parte, Eurpides quem dirige a cena, ainda que
a consumao do adultrio lhe seja estranha. A msica de Theodorakis, em
que predomina um tom etnicamente helnico, faz o resto A cena culmina
com um significativo agapi mou, proferido por Fedra, e numa cano grega
de tonalidades trgicas, igualmente cantada pela personagem feminina e que
funciona como substituto das antigas odes trgicas.
Fedra e Alexis vivem a sua histria de amor no apartamento de Paris. A
ausncia de Thanos e dos restantes membros da famlia cria a iluso de que
tudo possvel, que o sonho poder tornar-se realidade. Mas um telefonema
de Thanos pe termo aventura e utopia. Fedra desperta da sua letargia,
o que encoraja Alexis a sugerir a fuga dos amantes. Fedra, porm, resiste
tentao. De regresso realidade, a grega acaba por voltar para a Grcia,
enquanto Alexis retorna a Inglaterra. Aos poucos, a paixo do enteado pela
madrasta vai dando lugar ao dio e este que acaba por se impor, configurando
a faceta determinada pela rejeio de Fedra.
Uma vez na Grcia, a famlia recolhe-se na casa que possui na ilha de
Hidra. Fedra sofre a paixo em silncio, com a cumplicidade tcita da ama.
Vrios planos sugerem que o amor de Ana por Fedra vai alm do sentimento
maternal ou fraternal. H algo de homoertico na forma como Ana olha Fedra,
como sofre por ela ou com ela. A personagem define-se por um misto de afeto
maternal e afetividade sfica. Esse homoerotismo haver de confirmar-se na
cena do suicdio da madrasta, com o beijo que a serva deposita nos lbios da
sua senhora.
Por fim, Thanos consegue que Alexis visite a Grcia e Fedra manifesta
sentimentos ambguos em relao chegada do enteado. A ansiedade por
voltar a v-lo grande, mas ao mesmo tempo o medo apodera-se dela. Estes
sentimentos porm revelam-se despropositados quando Alexis chega, pois o
jovem assume uma postura de desprezo pela madrasta. At ento reservado
6
150
Sobre o papel das deusas na tragdia antiga, ver M. C. Fialho 1996.
em relao ao amor, Alexis mostra-se agora mais do que nunca interessado em

descobrir os prazeres do corao. A prima Ercy, filha de Ariadne e sobrinha
de Fedra, comea a demonstrar interesse pelo rapaz e todos, exceo de Fedra,
vislumbram um oportuno casamento de sonho para os dois jovens. A unio de
Alexis e de Ercy significaria um reforo do poder de ambas as famlias. Por
momentos, Ercy reivindica as funes que rtemis tem no mito grego, ainda
que no exclusivamente, centrando as atenes do jovem. A unio com Ercy
daria mais fora tragdia familiar. Mas Alexis um jovem ingls descoberta
do vero mediterrneo, tpico alis comum nas culturas do Norte da Europa,
na qual o mar do Sul exerce um fascnio particularmente intenso. Ali, tudo
para Alexis sinnimo de liberdade, descoberta e aventura. Ercy no lhe chega
e a sua ateno cai sobre outras raparigas tambm. Os sentimentos para com
a madrasta baralham-se, oscilando numa escala definida pela paixo e pelo
dio. Tambm o cime de Fedra vai crescendo e o anncio de um eventual
casamento com a sobrinha despoleta a necessidade de revelao do at ento
inominvel: Fedra e Alexis so amantes. O confronto entre madrasta e enteado
acontece no ptio interior da casa. Mas a revelao far-se- apenas no escritrio
de Thanos. E o momento escolhido no o melhor: aconteceu um naufrgio,
o do navio Phaedra, cujo batismo servira de mote de abertura do filme7. O
pressentimento da existncia de vrios mortos entre a tripulao instala-se. As
mulheres dos marinheiros esperam notcias na empresa de Thanos. Vestidas de
negro, anunciam j a desgraa. O Phaedra uma metfora da protagonista da
histria. Tambm a sua vida se afunda. Fedra entra no escritrio do marido,
alheada e egocentrada, completamente vestida de branco, em contraste com
as aldes que evocam o coro trgico, chamado cena pelo acontecimento que
assinala e em parte desencadeia a metabole trgica8. Uma espcie de metfora
de uma maldio nemsica. A madrasta, porm, est decidida a revelar ao
marido a conspirao amorosa com o enteado. A consumao do adultrio
incestuoso no permite a mentira das verses antigas do mito. A revelao
aqui a verdade e a confisso do adultrio substitui o motivo do bilhete da
tragdia antiga. Esta Fedra, porm, est longe da de Eurpides, que prefere
morrer a revelar a sua paixo pelo enteado.
Ela tenta assim evitar o casamento do jovem com a sobrinha. Significa
isso que, para esta Fedra, o seu drama familiar superior ao das mulheres que
se encontram ao seu lado. A sua paixo mais forte do que a perda de vidas
7
O navio referido no filme por duas vezes como o monstro do mar, o que remete para
a imagem do touro ou do Minotauro, criatura localizada para alm do mar da tica e que
funciona como motivao para a viagem inicitica de Teseu.
8
As mulheres vestem um traje tpico da cultura mediterrnea, de que se destacam o negro
e a cabea coberta. O lamento das mulheres que choram os familiares perdidos no naufrgio
remete para os coros de lamentao da tragdia grega.
151
humanas, magistralmente evocadas atravs da lista de nomes gregos que se

ouve em tom de fundo, ao mesmo tempo que a protagonista aparenta ignorlos. Nada mais importa para Fedra, o que acaba por constituir uma espcie
de hybris, de arrogncia trgica por parte da personagem. Dassin opta assim
por sobrepor tragdia a tragdia, drama privado a drama pblico, relativizando
uma em relao outra, com ecos diferentes nos seus recetores, consoante se
trate das personagens ou dos espectadores. A intensidade de cada uma delas
depende dos seus protagonistas. Igualmente pertinente o facto de a morte dos
marinheiros contrastar em absoluto com a de Fedra e Alexis, sendo a primeira
involuntria e indesejada e a segunda voluntria e almejada. Talvez seja possvel
descortinar a algo da ideia de liberdade, inexistente para os primeiros, presente
nas atitudes dos segundos, pois apesar de a paixo descontrolada ter dominado
o final das suas vidas, as escolhas dos caminhos a seguir acabaram por ser
apenas da sua responsabilidade.
Fedra/ Mercouri magnfica, mesmo sob o efeito da desgraa. Feita a
revelao, tudo se precipita. Thanos, que se refere a si prprio como um touro,
agride o filho, que sai transtornado do escritrio do pai. O rapaz entra no
carro que o progenitor lhe oferecera e acaba por cair numa das ravinas da
ilha, gritando o nome da amante. O Aston Martin acaba por funcionar como
o atade do jovem. A morte de Alexis deixa um sabor de ambiguidade para
quem assiste, ficando indefinido se a mesma ocorre em consequncia de um
acidente ou de um suicdio, se a madrasta para ele objeto de dio ou de
paixo. A diferena entre ambas, porm, mnima. Mas fica claro que a sua
morte foi motivada pelo confronto com o pai. Por sua vez, Fedra abandona o
escritrio e, uma vez em casa, suicida-se, com recurso ao veneno. Apenas a fiel
ama est com ela. A tragdia consuma-se9.
Como facilmente se percebe, os vetores sobre os quais assenta o argumento
desta Fedra so os mesmos que constituem os dramas clssicos. O tringulo
formado por Thanos/ Fedra/ Alexis corresponde ao das figuras de Teseu/
Fedra/ Hiplito. O drama familiar est no centro de tudo. Daquelas, apenas
Fedra mantm o nome na verso cinematogrfica. H ainda Ariadne que,
apesar de no pertencer ao ncleo de personagens da tragdia antiga, fazia
parte do ciclo mitolgico de Teseu, tal como as restantes, alis.
Mas h outras metforas a levar em considerao. No caso de Alexis, as
constantes aluses ao cavalo e estreita relao entre a personagem do filme
e o animal remetem para o nome da figura mitolgica (Hippo-lytos = aquele
9
Cabe aqui referir que em nenhuma das produes cinematogrficas que optam pela morte
de Fedra no final recorre ao tema da espada, salientado pelo estudo de J. A. Segurado e Campos
1983-1984, e apenas a pelcula baseada na pea de ONeill sugere a forca como castigo.
152
que solta os cavalos ou aquele que despedaado pelos cavalos (?))10: o

baixo-relevo com representaes de cavalos, a pulseira de cavalos, a viso em
que a ama v Alexis ser pisado por cavalos, o motor do veculo cuja potncia
avaliada em cavalos, etc. O primeiro encontro entre enteado e madrasta
acontece na sala dos mrmores de Elgin, no Museu Britnico, dos quais se
destacam as cabeas dos cavalos de Hlio e de Selene, nas extremidades do
tmpano de um dos frontes do Prtenon. Alexis desenha a cabea de um
dos cavalos. O enquadramento desta cena simultaneamente uma aluso
natureza e raiz grega da personagem de Alexis/ Hiplito e uma homenagem
ptria de Mercouri. A sensibilidade artstica de Hiplito, que prefere a pintura
economia, corresponde figura do jovem casto dedicado a rtemis, que
afasta de si o culto de Afrodite. A paixo pelas artes equivale a uma espcie
de inocncia em relao ao cruel e frio mundo das finanas e do dinheiro, que
domina a vida da famlia do seu pai, mas que ao mesmo tempo a garantia
que assegura a sua educao numa escola de elite em Londres. este conjunto
de elementos, a que se junta a imagem de doce pssaro da juventude do
enteado, que perturba a sanidade passional da madrasta. portanto evidente
que o carter desta personagem baseia-se nas particularidades do Hiplito
euripidiano.
Por outro lado, uma imagem de Afrodite que, no mesmo museu, parece
sufocar Fedra, numa aluso ao papel que a deusa tem na tragdia de Eurpides,
sobretudo, enquanto fora determinante no curso dos acontecimentos11.
Tal como no trgico grego, a paixo apodera-se de Fedra e torna-se
incontrolvel. Mas o elemento divino foi agora desconfigurado, passando toda
a responsabilidade para o arbtrio de Fedra.
O sogro de Thanos corresponde figura de Minos, rei de Creta; o cunhado
de Dioniso, o deus que acabou por desposar Ariadne na antiga tradio; e a
me de Alexis de Antope, Hiplita ou Melanipe, a rainha amazona que dera
um filho a Teseu12. A personagem da ama naturalmente uma recuperao
da figura da tragdia euripidianosenequiana. J Ercy uma criao original
do argumento da escritora Margarita Lymberaki, eventualmente derivada da
10
A seguirmos as leituras feitas por Verglio (Aen. 7.767) e Ovdio (Fast. 3.265), o nome da
personagem dever ser entendido como aquele que despedaado pelos cavalos. Mas a sua
forma grega sugere uma composio a partir do verbo lyo, que significa soltar ou desligar.
Sobre esta problemtica, ver M. Paschalis 1994: 119. Seja como for, a associao do animal
personagem claramente apreendida pelos realizadores de cinema.
11
Sobre esta questo, ver M. F. S. Silva 2005, F. Loureno 1996: 11-13.
12
As aluses a esta personagem nos textos antigos deixam transparecer alguma dialtica
entre as ideias de grego/ brbaro, sendo a amazona apresentada como um figurino estrangeiro.
As adaptaes cinematogrficas tendem a manter essa definio. No filme de Dassin, por
exemplo, verifica-se uma antinomia entre o carter impulsivo dos Gregos e uma certa frieza
britnica, que se sugere bizarra aos do Sul.
153
leitura raciniana e da personagem de Arcia13. Por conseguinte, a proposta de

Lymberaki baseava-se no s nas tragdias antigas, mas tambm na estrutura
do mito de Teseu, igualmente talassocntrico14.
Por outro lado, no filme de Dassin, Fedra efetivamente o centro do
enredo, o que de certo modo remete mais para o texto de Sneca do que o
de Eurpides15. Outra diferena assinalvel o facto de o enteado repelir a
madrasta aps a consumao do amor, havendo um crescendo em dialtica
entre paixo e dio apenas a partir desse momento. Com efeito, medida
que a narrativa avana que a Fedra de Jules Dassin se vai assemelhando cada
vez mais herona antiga.
Outras referncias remetem eventualmente para aspetos da cultura grega,
como a aluso s Olympic Airlines que transportam as personagens do filme,
talvez metfora dos deuses olmpicos, que, ao contrrio do que acontece no
filme, na verso de Eurpides tm um papel fundamental no enredo. Ou
ainda a comparao do carro de Alexis com os cavalos que no mito estaro
na base da sua morte. A simplicidade da casa tipicamente mediterrnea dos
Kyrillis em Hidra evoca a austeridade da cena tica. O concurso de pratos
lembra o esprito agnico dos Gregos. A mscara que vemos ao fundo do
quarto, na cena da morte de Fedra, uma referncia inequvoca tragdia
grega.
Apesar deste conjunto de referncias, vrias foram as crticas Fedra
de Dassin. O. Taplin chegou a afirmar que este filme no merecia qualquer
comentrio, em grande parte devido reconfigurao da personagem de
Hiplito que aqui prescinde do seu ascetismo, essencial definio da tragdia
antiga16. A prpria Mercouri t-las- feito, considerando que a tragdia falhou
como projeto, dando lugar a um drama familiar de cariz burgus17. Isto porque
o elemento divino transcendente ao arbtrio das personagens que condiciona
o percurso dos acontecimentos na tragdia antiga, como so a rivalidade entre
Afrodite e rtemis e o consequente destino das figuras de Fedra e Hiplito
que no prescindindo do seu estado de inocncia so apanhadas no turbilho
fatal provocado pelas incompatibilidades divinas , acabou por ser substitudo
pela moralidade da famlia dita burguesa do sculo XX em que, acima de tudo,
13
O nome desta personagem relaciona-se com passos de Verg. Aen. 7.765-770, e de Ov. Met.
15.488, que relacionam a cidade e vale de Arcia com Hiplito.
14
Sobre esta questo, ver Plu. Thes., passim.
15
Sobre estas diferenas e problemticas ver, entre outros, M. McDonald 1983: 89-127, J.
A. Segurado e Campos 1983-1984, M. C. Pimentel 1987, F. B. Santos 1988, J. B. T. Prado 1995,
N. Llagerri Pubill 2010.
16
Apud K. MacKinnon 1986: 101. Ver ainda a crtica de B. F. Dick 1962.
17
Apud K. MacKinnon 1986: 98-99. A este propsito, cabe referir que o brgerliches
Trauerspiel, como Lessing lhe chamou, no deixa de ser uma proposta de tragdia. Cf. J. P. Serra
2006: 42-43.
154
h comportamentos que ficam mal por transgredirem os vnculos familiares

e infringirem as regras sciomorais18.
Fedra em praias de Espanha
O filme que o realizador galego Manuel Mur Oti dirigiu em 1956
assumidamente baseado na tragdia de Sneca19. Apesar de se tratar de uma
produo mais antiga do que a de J. Dassin, o texto que parece ter estado
na base do seu argumento, escrito pelo prprio Mur Oti, o mais recente
dos dramas escritos na Antiguidade sobre o tema de Fedra e Hiplito. A
escolha de Sneca talvez se tenha devido importncia do autor hispnico
para a cultura espanhola, que desse modo poderia evocar o Cordubense como
seu antepassado cultural. Para mais, h que no esquecer que, apesar de o
realizador no ser identificado com o regime, estava-se em pleno franquismo,
para o qual esse pormenor era significativo20.
A ao transportada para Aldor, uma aldeia de pescadores no Levante
espanhol, o que no deixa de evocar as razes clssicas do territrio em
questo21. Ulisses teria sido um dos seus visitantes (cf. F. Salvador Ventura
2008: 505). Mas a quem no se apercebe de imediato dessa conexo oferecida
uma imagem com uma esttua de Afrodite, bem como um cenrio em que
se vislumbram colunas gregas sobre um promontrio22. O ambiente clssico
est criado. Seja como for, a tcnica que consiste em atualizar as formas de
apresentao de um texto antigo no rara e Mur Oti repete-a nesta Fedra.
A Fedra de Mur Oti chama-se Estrela (Emma Penella) e, fazendo jus ao
seu nome, a mais bela mulher de Aldor, cobiada por todos os homens da
aldeia. por isso vista como vaidosa, altiva e soberba, condies que permitem
vislumbrar nela a hybris trgica e o que provoca o cime nas outras mulheres da
praia. A beleza de Estrela desde o incio prenunciadora da tragdia iminente
e aquelas no hesitam em associar a figura da rapariga ao Diabo, o que um
topos reconhecvel em vrios textos e adaptaes cinematogrficas. A ttulo
de exemplo, poderamos citar O crime da Aldeia Velha, levado ao cinema por
18
Eventualmente, poderamos afirmar que estamos perante uma reformulao
contempornea da ideia de trgico. Cf. J. A. Segurado e Campos 1983-1984: 164-165.
19
Como nota F. Salvador Ventura 2008, a fita de Mur Oti frequentemente ignorada nas
listagens de filmes dedicados ao tema.
20
Sobre o realizador, F. Salvador Ventura 2008: 505-506 nota que Mur Oti no pode ser
classificado como algum que defendesse os valores do regime franquista, mas que tambm no
era propriamente um contestatrio declarado. Dever ser, portanto, um intelectual moderado.
Ainda assim, considera-se este Fedra um filme transgressor se se tiver em conta a poca da sua
produo. No mesmo artigo, ver acerca das vicissitudes do filme com a censura espanhola.
21
Aparentemente, a aldeia fictcia de Aldor localiza-se perto de Valncia.
22
Sobre as possveis conexes com o templo de Posdon no cabo Snio, ver F. Salvador
Ventura 2008: 512.
155
Manuel Guimares em 1964, baseado na pea teatral homnima de Bernardo

Santareno23.
Ao contrrio do mito grego original, esta Fedra no uma princesa, no
sentido aristocrtico do termo, ainda que o casamento venha a elevar o seu
estatuto social na comunidade em que est inserida. Na verdade, o realizador
espanhol cria um passado distinto para a sua Fedra. Estrela vive com o pai,
um velho cego (Manuel de Juan) eventual evocao do mito de Tirsias e
faz colares de conchas possvel referncia a Afrodite que vende no nico
estabelecimento comercial da aldeia para sobreviver. Mas at esse recurso se
transforma num obstculo no momento em que o dono da loja assedia Estrela,
que o rejeita. Vicente (Ral Cancio), o comerciante, torna-se doravante um
aliado da irm, Rosa (Porfiria Sanchiz), uma das mulheres da praia que emerge
qual harpia ou fria e que parece funcionar como corifeu do coro de Aldor (F.
Salvador Ventura 2008: 511).
Um dia, Estrela conhece D. Juan (Enrique Diosdado), um vivo rico,
armador do Norte, que chega a Aldor e se enamora da jovem. O encontro de D.
Juan com Estrela sugere de novo uma composio afrodisaca: Estrela aparecelhe emergindo do mar, como se fosse uma nereide ou a prpria Afrodite que,
convm recordar, a deusa diretora destes acontecimentos na tragdia antiga.
O erotismo domina toda a cena. D. Juan instala-se na aldeia, investindo em
Estrela. Esta gosta dele mas no o ama, pelo que D. Juan tem esperana de que
ainda assim ela venha a aceitar casar-se com ele.
Entretanto, Estrela conhece Fernando (Vicente Parra), um jovem amante
dos cavalos, que detesta o mar, a praia e at mesmo o Sol, preferindo os
campos, as serras e as rvores. Fernando rene todas as caractersticas para
configurar a personagem de Hiplito. Alm do j enunciado, ele filho de
Juan. Estrela enamora-se profundamente de Fernando mas este despreza-a.
Em Fernando h mesmo traos de uma postura homoflica que se coaduna
com a rejeio de Estrela e que, ao mesmo tempo, est de acordo com vetores
que definem a personagem de Hiplito, na sua vertente misgina, tal como
aparece em Eurpides e em Sneca. Se Estrela desejada por todos os homens,
porque a despreza Fernando? S nos ocorre uma resposta A confirmar-se
esta leitura, contudo, ela apenas se pode fazer atravs do enredo de insinuaes,
pois seria difcil expor de forma clara uma temtica desta natureza no cinema
espanhol dos anos 5024. Nem a tenso ertica que se instala na casa de D. Juan
no momento em que ele deixa o lar para partir em misso comercial consegue
23
A este propsito, recorde-se o momento da queima da bruxa que, no filme espanhol, se
aproxima da temtica da produo portuguesa. Tambm o filme Susana (1951), de Lus Buuel,
recupera o tema da rapariga que encarna o demnio.
24
Na verdade, seria difcil exp-la em qualquer cinematografia conhecida dessa poca.
156
evitar que sobre Fernando caia a suspeita da sua homossexualidade. Ao invs.

O incmodo visvel no jovem, que se sente oprimido pelo facto de agora,
mais do que nunca, ser o centro das atenes da recmmadrasta. E mais do
que um eventual dilema de identidade no esprito do rapaz, o momento em
que ele observa Estrela tomando o seu banho, numa cena de claros ecos mticos
(tema de Acton) e herodotianos e bblicos (designadamente dos episdios de
Candaules e de David e Betsab e de Susana), dever significar sobretudo a
ameaa da opresso sobre a sua liberdade existencial, i.e., da sua orientao
sexual25. A confisso do asco que sente pela madrasta comprova-o e a suposta
homossexualidade torna-se aqui metfora da castidade entregue a rtemis. A
este propsito, h que recordar que os autores antigos, designadamente Sneca,
sugeriam o homossexualismo como fazendo parte do perfil quer de Hiplito,
atravs da sua misoginia, quer de Teseu. Com efeito, esta faceta corresponde
misoginia do Hiplito antigo, em particular o do dramaturgo latino26.
A figura de Fernando, louro, vestido de branco e montado sobre um cavalo
da mesma cor qual metfora da inocncia do rapaz, destaca-se no horizonte
da praia de Aldor e Estrela torna-se incapaz de controlar a paixo pelo jovem.
Doravante, o comportamento de Estrela assemelha-se ao de uma criana
rejeitada e imatura. o cime que a consome. Apesar de detestar o Sol, as
cores que dominam Fernando associam-no luz, de certa forma indicadora
dos valores do Hiplito de Eurpides e de Sneca, por oposio aos dos animais
que se revelaro seus opositores: o touro e o cavalo27. De igual modo, tal como
acontece com o filme de Dassin, um conjunto de smbolos visuais contribui
para essa identificao, como a presena dos cavalos ou a estatueta com a forma
desse animal colocada junto fotografia que Fernando tem no quarto.
J o recurso caracterizao de Estrela envergando um vestido branco que
contrasta com o negro das mulheres da praia, e que reconhecemos no filme de
Dassin, aparecia j na pelcula de Mur Oti. Outros smbolos caracterizados
como metforas visuais reconhecem-se noutros domnios, como a presena
do mar e da tempestade, o locus horrendus, que voltam a ser um elemento
fundamental nesta composio, ou a do castelo, que simboliza o palcio real da
antiga tragdia (cf. F. Salvador Ventura 2008: 511).
Ver Ov. Met. 3.131-252; Hdt. 1.7-13; 2Samuel 11; Daniel 13.
Cf. Eur. Hipp. 616-634; Sen., Phaed. 244, 566-579; Ov., Her. 4, 109-112; Ver J. A.
Segurado e Campos 1983-1984: 158, 166, que nota que o Hiplito de Eurpides revela-se
misgino depois de saber da paixo de Fedra, o de Sneca, mesmo antes de suspeitar do caso. O
mesmo autor refere que a misoginia do Hiplito senequiano no mais do que a contrapartida
das inmeras aventuras amorosas de Teseu. Nem sempre assim nas verses cinematogrficas.
Eventualmente, s-lo- na adaptao de ONeill/Mann.
27
O recurso imagem destes animais para construir o mito est presente logo nos textos
antigos e foi consecutivamente transportada para a tela. Sobre o simbolismo do cavalo e do
touro no mito em questo, ver M. Paschalis 1994.
25
26
157
Neste filme reconhecemos tambm vias de aproximao aos formalismos

da tragdia grega, como a presena do coro, que se define atravs do grupo
de mulheres da aldeia, chefiadas pela irm do comerciante local e principal
instigadora do dio sobre Estrela. Por outro lado, h personagens do mito
original que aparecem noutras produes e que aqui esto ausentes, como
Ariadne; e Antope/ Hiplita/ Melanipe aqui apenas uma memria.
Tal como o fado, o flamenco tem sido evocado como uma forma ibrica
de expresso cultural associada aos temas do destino, do fatalismo e das Moirai,
o que nos permite associ-lo s problemticas definidoras da tragdia grega28.
pois ao flamenco que Mur Oti recorre como msica de fundo em alguns
planos, como que acentuando a tonalidade trgica da sua histria. por isso
tambm sintomtico que, ao ouvir a msica, Fernando se sinta particularmente
incomodado.
Tal como o filme de Dassin, este um drama de emoes29. E se aquele
foi acusado de se ter tornado um drama burgus, mais preocupado com as
aparncias e os costumes das famlias socialmente bem colocadas do que com
as tenses dramticas que ultrapassam as personagens prprias da tragdia,
tambm o filme de Mur Oti padece, em parte, da mesma enfermidade, ao
centrar-se no tringulo amoroso constitudo por um pai, um filho e uma
madrasta, desprezando o fator divino transcendente s capacidades humanas.
H, contudo, elementos que de certo modo acabam por funcionar de forma
mais eficaz em convergncia com o trgico, como a inocncia de Estrela, pois
o adultrio incestuoso no chega a consumar-se, como pensam as mulheres da
praia, ou a abstinncia de Fernando. Neste sentido, esta dever ser, de todas as
produes cinematogrficas, a que est mais prxima dos textos antigos.
A culpa desta Fedra est em avanar de forma interesseira para um
casamento sem amor, com o nico objetivo de se aproximar daquele que ama.
Esta dever ser uma das grandes diferenas em relao aos textos antigos, onde
as razes que Fedra evoca para amar Hiplito, alm da fora divina de Afrodite
em Eurpides, so o seu no amor por Teseu, a ausncia do marido e a constante
infidelidade do mesmo30. Estas razes nem sequer so compatveis com o amor
que Juan mostra ter por Estrela e o mesmo pode dizer-se, em parte, acerca de
Thanos e Fedra no filme de Dassin (sentir Fedra falta do amor de Thanos?).
Com efeito, a paixo incontrolvel e degradante da personalidade funciona
28
Neste sentido, seria eventualmente interessante estudar a possvel relao entre o fado
na cultura portuguesa, o flamenco na cultura espanhola e o trgico, em particular os coros, na
cultura grega. Curiosamente, que saibamos, poucos tm estabelecido essa relao, em particular
no que diz respeito ao fado.
29
Apesar de se verificarem opes comuns nos dois filmes, a verdade que no sabemos se
Dassin teria tido conhecimento do filme de Mur Oti. Mas no improvvel..
30
Razes j aduzidas por M. C. Pimentel 1987: 261.
158
aqui como esse tal fator divino que dava consistncia tragdia euripidiana e a
cujo processo de secundarizao Sneca deu incio. A diferena est sobretudo
na absolvio do divino como causa desse comportamento. Na sequncia do
estilo do estoico latino, o dio emerge a seguir paixo no correspondida,
o que acaba por precipitar a tragdia. Convm por isso recordar que Sneca
apresentado nos crditos do filme como o grande inspirador do argumento de
Mur Oti.
O final retoma a potica do mar e morte, com o suicdio de Estrela e o
fim de Fernando31. As formas so distintas, mas a funcionalidade continua a
ser senequiana: a morte continua a ser a nica via para se manterem unidos
para sempre. Tal como acontece na Fedra de Sneca, tambm aqui o suicdio
da protagonista o nico caminho ao seu alcance e o ltimo o nico ato
de amor entre Fedra e Fernando (M. C. Pimentel 1987: 268).
Abby/Ana e Eben Cabot: uma Fedra com tiques de Medeia; um Hiplito
de rasgo edipiano
Desire under the Elms uma pea de teatro norte-americana, escrita
e publicada por Eugene ONeill em 1924, cuja ao se passa em Nova
Inglaterra, em 1840. O enredo baseia-se no mito de Fedra e Hiplito, aqui
metamorfoseados nas figuras de Abbie Putnam e Eben Cabot. Na verdade,
mantm-se uma opo que se reconhece tambm em outras obras de ONeill,
como Mourning becomes Electra, em que a ao mitolgica grega transferida
para aquele que considerado por muitos o tempo mtico da cultura norteamericana.
Eben o filho mais novo do vivo Ephraim Cabot, o qual, tendo deixado
a sua quinta aos trs filhos, acaba por regressar mesma, mas trazendo
consigo Abbie, uma jovem madrasta para os rapazes. Graas a uma artimanha,
Eben rouba o pai e compra aos meios-irmos as respetivas parcelas na
quinta, que sente sua por direito. Este motivo , alis, entroncado no tema
mitolgico da rocha, associado figura de Teseu, e tem uma forte conotao
bblica, designadamente com o tema de Jacob e Esa e respetiva venda de
primogenitura (Gn 25.29-34). boa maneira norte-americana, alis, o bblico
no deixa de estar presente. O tema do regresso do filho prdigo igualmente
evidente no retorno dos filhos recm-casados casa do pai que, em festa,
comemora um quarto filho recmnascido, mas que a populaa cr ser devido
a Eben e no a Ephraim. Por outro lado, ONeill rejeita outros motivos, como
o da castidade de Hiplito, uma vez que Eben assume comportamentos que
31
F. Salvador Ventura 2008: 508 refere que o filme se estreou com um final alternativo, ainda
que mantendo a morte dos heris no final. A censura, porm, interveio e o final teve de sofrer
ligeiras alteraes.
159
se coadunam pouco com essa diretriz. ao perceber que desperta o desejo

no enteado, por exemplo, que Abbie avana para a seduo. E as diferenas
no se ficam por a. Ao contrrio do Hiplito euripidiano ou mesmo do
senequiano, Eben reivindica uma personalidade ambiciosa e ardilosa, algo
freudiana mesmo, na relao que parece manter com a memria evocada da
me. Essa tonalidade psicanaltica percebe-se tambm no ambiente opressivo
que se vive na casa dos Cabot, particularmente expressa pela relao dos filhos
com o pai, que acabar por conduzir hiptese de matar o prprio pai. Alm
disso, o desidrio da posse da terra que se destaca como o tema catalisador da
tragdia, e no o problema do religioso. Paradoxalmente, isso faz de Eben uma
figura profundamente telrica. Esta opo corresponde, como evidente, s
diferenas epocais que justificam os rumos alternativos na definio do trgico.
Por outro lado, o egocentrismo que se reconhece na personagem de Perkins
parece dever algo a Eurpides e a Sneca.
As tonalidades psicoanalticas so profundas neste drama32. Se Eben se
apresenta como uma espcie de dipo, j Abbie passar por ser um tipo de
Medeia. Ao dar luz uma criana que acaba por se revelar um obstculo
manuteno da sua relao adulterina com o enteado, opta pelo mais vil dos
caminhos, ao assassinar o prprio filho. Nesse momento, o carter de Abbie
passa a identificar-se com a figura de Medeia, sendo que o sentimento amoroso
continua aqui vlido como mbil do hediondo crime. Aps a rejeio, porm,
Eben chama a si um trao de humanismo comovente, ao entender a atitude
de Abbie e as razes para a sua loucura. Os amantes confessam-se perante
o marido enganado que resiste a mat-los e prefere entreg-los ao brao
armado da justia, qual bom cidado norte-americano. Mas no deixou de ser
a cegueira de Eben, uma vez mais edipiana ao mesmo tempo que sintomtica
do seu narcisismo, que o conduziu sua prpria tragdia. E o seu castigo
nemsico, bem como o da sua cmplice amorosa, passa por viver o remorso do
homicdio do prprio filho e a eventual forca como desenlace final. De certo
modo, todavia, h alguma felicidade para o casal enamorado, que acorda o
destino comum.
ONeill representa uma nova expresso na dramaturgia norte-americana
contempornea. Quando em 1958 Delbert Mann adaptou a pea ao cinema
estava por certo preocupado, em primeiro lugar, com a verso do texto de
ONeill, aqui adaptada por Irwin Shaw. Mas evidente que o substrato clssico
do enredo do mesmo se destaca sobre qualquer outro tpico e impossvel
32
J. Glenn 1976 considera mesmo que essas tonalidades remontam ao prprio Eurpides,
que no teria necessitado de um Freud para se aperceber da tenso inerente s mesmas. O
simbolismo sexual, por exemplo, est presente nas falas da Fedra euripidiana com particular
acentuao.
160
assistir a Desire under the Elms sem ter como premissa os textos de Eurpides
e de Sneca. Na verdade, o prprio ttulo da pea norte-americana evoca um
verso do dramaturgo grego, reclamando desse modo e de forma inequvoca a
origem clssica do tema (Eur., Hipp. 208-211; cf. Sen., Phaed. 10).
Para esta adaptao, Mann foi buscar algumas estrelas do sistema
cinematogrfico americano, como Burl Ives, magnfico como Ephraim Cabot,
e Anthony Perkins. Com esta prestao, alis, Perkins abria caminho para a
sua interpretao do Alexis/ Hiplito de Dassin quatro anos mais tarde, o que
tambm viria a contribuir para a sua transformao no Hiplito do cinema
por excelncia. Para interpretar Abbie, o realizador escolheu uma figura que,
na poca, estava a debutar no cinema norte-americano: Sophia Loren. A
origem italiana da atriz, todavia, levou a uma mudana no argumento original,
transformando a Abbie Cabot de ONeill numa Ana, empregada de mesa
italiana, imigrante nos EUA, cuja sorte muda quando encontra Ephraim
Cabot.
Fedra no Western
Como assinalmos, vrios autores tm salientado o papel mitolgico que
o western representa na cultura norte-americana, essencialmente derivado do
carter fundacional que define esse gnero cinematogrfico. Talvez por isso
tambm se torne duplamente pertinente a adaptao do mito de Fedra e
Hiplito a um cenrio western, como acontece com Fedra West, filme rodado
em 1968, sob a direo de Joaqun Luis Romero Marchent. Apesar de falado
em ingls, a cultura hispano-mexicana subjaze tambm a esta produo, dado
que o enredo se localiza nas regies fronteirias do Mxico com os EUA. Este
fator levou a que o filme em causa fosse considerado um western spaghetti,
gnero que teve o seu acme precisamente nos anos 60 do sculo XX e que
est para o western clssico como o peplum est para o filme dito pico. Outro
aspeto a salientar o facto de a atriz titular ser a brasileira Norma Bengell,
particularmente conhecida nessa poca.
Bengell interpreta Wanda, uma mexicana de origens humildes que desposa
D. Ramn ( James Philbrook), um rico fazendeiro, que controla a economia
local. Ramn tem um filho de uma primeira mulher, Stuart (Simn Andreu),
que regressa a casa depois de ter terminado medicina numa Universidade de
Filadlfia. A me de Stuart era norte-americana o que justifica o nome anglosaxnico do rapaz. A chegada de Stuart vem alterar o rumo dos acontecimentos.
Apesar de se considerar bem casada, Wanda no resistir paixo pelo enteado,
a qual se sucede a um dio prvio deste por aquela. Com efeito, Stuart considera
Wanda a usurpadora do lugar da sua me. Mas ser a paixo incestuosa que
acabar por desencadear a tragdia na famlia. O casamento feito por interesse
monetrio no dever ser tambm estranho a esse desenlace.
161
A mera enunciao das personagens centrais do filme permite perceber

que uma vez mais estamos perante uma histria cuja estrutura assenta no mito
de Fedra e Hiplito: Wanda Fedra e Stuart Hiplito, enquanto D. Ramn
Teseu, um rei sua maneira. A me de Stuart assume o papel de Antope/
Hiplita/ Melanipe e at a supersticiosa ama ndia de Wanda sugere os enredos
da tragdia antiga. Apesar do setting, so vrios os elementos que evocam o
mito antigo e respetivos significados, como a omnipresena dos cavalos, e, em
particular, o afeto que Stuart demonstra por eles atravs deles que, no final,
tenta fugir ira do pai , cuja importncia neste contexto foi j enunciada. Por
vezes, os smbolos transferem-se para as formas consideradas mais adequadas
no seu enquadramento, como o deserto que assume as funes do mar/ floresta
na tradio antiga. Outros topoi clssicos, no necessariamente trgicos, so
reconhecveis de modo fcil, como o da tempestade que se abate sobre os
amantes e os obriga a resguardarem-se num local que favorece a paixo (Verg.,
Aen. 4.130-197) ou ainda o da cena voyeuse do tipo da do banho de rtemis,
em que o jovem seduzido pela nudez da mulher enquanto a observa a banharse. Como assinalmos, esta temtica est igualmente presente na Fedra de Mur
Oti.
Tal como as produes antes referidas, porm, tambm esta adaptao
prescinde de qualquer elemento metafsico que promova a paixo entre
madrasta e enteado, preferindo, em vez disso, colocar a slaba tnica na
reciprocidade dos sentimentos dos protagonistas do adultrio. Este pormenor,
todavia, como afirmmos, no de somenos na economia do enredo, uma
vez que permite que a histria resvale o melodrama burgus, mais ao gosto
do pblico contemporneo, afastando-se da conceo original, tal como foi
definida pelos trgicos greco-latinos, em particular por Eurpides. Do mesmo
modo, a introduo da personagem do irmo de Wanda que acelera o desenrolar
do drama atravs da ameaa de delao do adultrio ao marido trado, que,
todavia, acaba por se concretizar na pessoa da prpria Wanda/ Fedra, uma
novidade em relao s tradies antigas.
J a confisso do adultrio, presente tambm nos filmes de Dassin e de
Mann, contrape-se ao antigo motivo da mentira, presente apenas na verso
de Mur Oti. Como vimos, tambm s a a inocncia de Hiplito preservada.
Igualmente comum s restantes verses a deteriorao da relao entre
madrasta e enteado. Esta opo preenche a necessidade de criar a antinomia
entre ambas as personagens e que caracteriza a essncia da tragdia antiga. Pois
o facto que, exceo da Fedra espanhola, todas as verses cinematogrficas
so incapazes de resistir consumao do adultrio incestuoso, eventualmente
a forma dramtica mais atraente para as audincias hodiernas e que coloca a
possibilidade da metamorfose da tragdia em melodrama. O autodesprezo
de Stuart, por outro lado, reconhecida tambm em Alexis Kyrillis e em
162
Eben Cabot, corresponde desintegrao psicolgica de Hiplito tanto em

Eurpides como em Sneca. Outra novidade nesta Fedra West o facto de ser
Rmon/Teseu quem acaba por sujar as mos de sangue ao matar mulher
e filho, forando desse modo a aplicao do castigo aos amantes, pela opo
errada que tomaram.
Outras Fedras, outros Hiplitos
O tema de Fedra e Hiplito foi ainda tratado em trs outras produes.
Em 1957, George Cukor, realizador especialmente conhecido pelo valor que
dava s atrizes/ figuras femininas nos seus filmes, rodou Wild is the Wind, filme
baseado no romance de Vittorio Nino Novarese, com argumento escrito por
Arnold Schulman. Para protagonizar o filme, Cukor chamou duas das estrelas
da poca: o ator mexicano Anthony Quinn, que viria a celebrizar-se em vrias
fitas, como o pico Barabbas (1961) e o no menos famoso Zorba, the Greek de
Cacoyannis (1964); e a italiana Anna Magnani, que na ocasio estava a tornarse um caso srio de popularidade nos EUA, mercado cultural que, como
sabido, no particularmente fcil para outras lnguas que no o ingls33.
Neste filme, Quinn encarna o carter de Teseu. A sua personagem Gino,
um imigrante vivo bem sucedido, que decide casar-se pela segunda vez com
Gioia (Anna Magnani), a irm da primeira mulher. Para isso, decide ir buscla a Itlia e traz-la para os EUA. Gioia claramente a recriao de Fedra, irm
de uma Ariadne/ Rossana que antes ocupara o corao de Gino. A famlia de
Gino integrou-se na sociedade americana e, atravs da inadaptao nova
realidade, a recm-imigrada Gioia vem reavivar a memria da famlia do
carter estrangeiro das suas origens. Gino vive com um irmo e uma cunhada,
numa zona rural dos EUA, e pai de uma rapariga, Angie (Dolores Hart),
o que, partida, sugere uma rutura com o mito original. Mas a presena de
Bene (Anthony Franciosa), a quem Gino ama como a um filho e que o alvo
do amor de Angie, permite a recuperao da ideia original, pois ser em Bene
que Gioia acabar por concentrar as suas atenes e sentimentos. Na verdade,
Bene parece ser o nico que presta ateno a Gioia, valorizando-a como ela
, enquanto Gino deseja fora que a sua nova mulher seja uma mera rplica
da primeira. At os nomes das duas mulheres ele troca. Teresa (Lili Valenti), a
cunhada de Gioia, por sua vez, funciona como o olhar controlador, um misto
da antiga ama trgica com a da denncia do crime passional.
Tambm neste filme a metfora do cavalo/ Hiplito particularmente
forte. So as palavras de Gioia, ditas na acentuada pronncia italiana da
33
A interpretao de Magnani foi considerada exagerada por alguns dos crticos deste filme.
No concordamos com esta opinio, uma vez que a atriz encarna bem o esprito mediterrneo e
em particular o efusivo carter italiano.
163
personagem, que mais facilmente retemos e que se revelam carregadas de

simbolismo. Diz a italiana ao marido, na sequncia do avistamento dos cavalos
selvagens e do fascnio erotizante que a manada provoca na mulher: I am crazy
about horses. A recusa em domar o cavalo selvagem, pelo pavor que a eventual
inflio de sofrimento no animal lhe causa, s plenamente entendido se
tivermos em conta o mito original de Hiplito34. A figura do cavalo est ainda
presente em outras situaes, designadamente entre os objetos que decoram a
casa de Gino.
Mas as diferenas com as outras propostas so tambm evidentes. Cabe
ao Hiplito desta histria avanar para a confisso da paixo proibida mulher
amada. Ao contrrio da verso de Dassin, por exemplo, o agressor aqui o
jovem e no a mulher. Mas ainda assim Bene a personagem que se identifica
com o heri antigo, uma vez que as funes que assume so as correspondentes
s do filho de Teseu. A sua relao com Gino torna o adultrio praticamente
incestuoso. Por momentos, ficamos mesmo com a impresso de que, se
Bene no avanasse, Gioia jamais descobriria em si a atrao pelo jovem.
O que provavelmente at corresponde ideia original do argumento, pois
esse despertar que mostra a Gioia a compensao alternativa para a falta
de ateno do marido. Por outro lado, h momentos em que se sugere um
certo homoerotismo entre os dois homens que, contudo, poder no passar de
uma mera impresso exagerada pelo hermeneuta. Tal como acontece com a
personagem de Ercy no filme de Dassin, a Angie desta pelcula parece ser uma
recuperao da verso raciniana do mito antigo e da figura de Arcia.
S aps a descoberta do adultrio, Bene manifesta repdio pelo ato que
cometeu. Mas o mais original desta produo, eventualmente mais prxima
das concees de Sneca do que das de Eurpides, a reconciliao final
de marido e mulher, em total contrariedade s vias do mito antigo. Mas a
verdade que neste final, sintetizado na frase proferida por Gioia, I need
someone who loves me, e na domesticao do cavalo selvagem, que melhor se
reconhece o melodrama americano, tpico do perodo desta produo e to bem
representado por Cukor na Histria do Cinema. A opo de transformar Bene
num mero amigo da famlia em vez de fazer dele filho de Gino corresponde
igualmente a esse esprito, diminuindo a tragicidade original do enredo mas
confortando a moralidade burguesa da sociedade norteamericana dos anos 50
do sculo passado.
No ano anterior a esta produo, em 1956, Robert Wise dirigira Tribute
to a bad man, um western baseado num conto de Jack Schaefer, com James
Cagney, Don Dubbins e a grega Irene Papas, nos principais papis. Esta a
histria de Jeremy Rodock (Cagney), um senhor do wild west, que mantm
34
164
Sobre o erotismo do tema em Eurpides, ver J. Glenn 1976.
uma relao amorosa com uma imigrante grega, apropriadamente chamada

Jocasta Constantine, mas conhecida simplesmente como Jo (Papas). A
chegada do jovem Steve Miller (Dubbins) regio, porm, vai trazer a
perturbao do equilbrio amoroso. A forma como se estabelecem as relaes
entre as personagens sugere a estrutura do mito grego de Fedra e Hiplito e
a escolha de Papas, que viria a celebrizarse internacionalmente nos papis de
Antgona, Electra, Helena e Clitemnestra35, pretendia por certo acentuar essa
perspetiva. Alm disso, o recurso ao western voltava a vincular o tema grego aos
motivos fundacionais da cultura norteamericana36. Mas a ausncia de laos de
sangue e de famlia na histria fazia com que esta voltasse a reincidir mais na
estratgia do melodrama do que na da tragdia. Do antigo ciclo mitolgico
ficava apenas a paixo da jovem mulher pelo rapaz particularmente ligado ao
marido daquela. Mais ainda: o final, que reivindica a reorganizao do cosmos
com que deparamos no incio da pelcula a jovem mulher preserva a sua
relao com o velho Roddock enquanto o rapaz regressa ao seu caminho,
assumindo a paixo vivida como um mero devaneio amoroso da juventude sem
quaisquer consequncias castra tambm qualquer eventual intencionalidade
ao nvel da identificao com a antiga histria grega.
A terceira pelcula dedicada ao mito de Fedra e Hiplito data de 1968.
Trata-se essencialmente da verso cinematogrfica de pea de Racine, Phdre,
realizada por Pierre Jourdan. Enquanto nas restantes produes no existe
qualquer confuso entre teatro e cinema, neste caso verifica-se precisamente
o oposto (Cf. K. MacKinnon 1986: 97). Este filme , portanto, teatro
filmado, que conta com a majestosa interpretao de Marie Bell, famosa
atriz da Comdie Franaise, no papel titular, apesar da j evidente idade
avanada da intrprete para a personagem que representa. Ainda assim, Bell
consegue ser credvel como Fedra e oferece como ningum personagem a
postura sofrida que se exige rainha de Trezena, enquanto Claude Giraud
compe um convincente Hiplito de aura solar. No nos vamos centrar nas
diferenas estticas e poticas do texto de Racine em relao a Eurpides e
a Sneca, dado que no esse o nosso objetivo. Mas so precisamente essas
diferenas que transparecem nesta produo, como seria de esperar, apesar de
a adaptao de Jourdan nem sempre seguir de forma linear o texto do poeta
setecentista, chegando mesmo a eliminar alguns versos e passos. Tambm esta
uma tragdia de emoes e como tal centra-se sobretudo nos sentimentos
das figuras que a protagonizam. Mas isso no levou ao desprezo das restantes
35
Filmes de Yorgos Javellas (1961) e de Michael Cacoyannis (1962, 1971, 1977),
respetivamente.
36
Valer a pena referir que a relao entre o western e a tragdia foi particularmente ensaiada
em High Noon, de Fred Zinnemann (1952), com Gary Cooper e Grace Kelly nos principais
papis.
165
funcionalidades de encenao. As opes e estratgias cenogrficas, como as

da composio do guarda-roupa, seguem naturalmente a esttica barroca,
evocando os ambientes antigos, mas sendo claramente marcadas pelo tempo
da criao do texto. A preocupao com a perspetiva dos grandes espaos
evidente, a qual alterna com significativos close-ups. A fotografia refora estas
caractersticas, conferindo ao filme um tom onrico que remete para o mito
ocorrido in illo tempore. Eventualmente, a imagtica de Poussin que domina
a fotografia do filme.
Em 2009, esta pea foi de novo levada cena, sob a direo de Nicholas
Hytner e com as aplaudidas interpretaes de Helen Mirren (Fedra), Dominic
Cooper (Hiplito), Stanley Townsend (Teseu) e Margaret Tyzack (Enone). A
encenao fez parte de um projeto do teatro nacional do Reino Unido e foi
gravada e apresentada em vrios cinemas ingleses e do resto do mundo. Apesar
de no ser uma produo cinematogrfica, portanto, esta Fedra no deixou de
passar pelo cinema. A pea foi ainda apresentada no Epidauro, em 2009, num
festival de teatro clssico, onde alcanou um xito retumbante37.
Excurso: Fedra no Peplum
A figura de Fedra fez histria no cinema sobretudo enquanto personagem
derivada da tragdia. Levada ao setting atravs das propostas analisadas, essa
opo no foi, porm, exclusiva. Efetivamente, a histria de Fedra enquanto
personagem da parte do mito de Teseu sediada na corte de Minos poucas
vezes mencionada. Em particular os eventos na sequncia dos quais acaba
por se casar com o jovem ateniense. Sabemos que, segundo umas verses, a
princesa teria sido dada em casamento ao heri do Norte, e, segundo outras,
a instigadora do abandono da irm em Naxos com o objetivo de desposar
o vencedor do Minotauro (Ov., Her. 4; Apollod. 3.1-4; 15.8). Conhecem-se
variantes desta faceta do mito. Mas, seja como for, no tem sido este o vetor
principal dos tratamentos da figura de Fedra. A preferncia tem-se concentrado
no drama j gerado na casa da rainha de Trezena, o que deriva sobretudo da
influncia da tragdia antiga.
37
Alguns autores tm sugerido tambm que o romance de Colleen McCullough, The Thorn
Birds, publicado em 1977 e adaptado para televiso em 1983 por Carmen Culver, seria baseado
no mito de Hiplito. O elenco era constitudo por uma mo-cheia de estrelas como Richard
Chamberlain, Rachel Ward, Barbara Stanwyck, Christopher Plummer, Jean Simmons, Richard
Kiley e Piper Laurie. A histria de um padre, obrigado ao celibato, que se apaixona por uma
mulher poder evocar o tema de Hiplito, mas talvez esse argumento no seja suficiente para se
estabelecer uma relao to prxima. De igual modo, a telenovela Rainha da Sucata, da autoria
de Slvio de Abreu, exibida pela brasileira Rede Globo em 1990, tinha como enredo de base o
tema da madrasta (Glria Menezes) que se apaixona pelo enteado (Tony Ramos), recriando no
pequeno ecr o motivo de Fedra e Hiplito.
166
Existe, todavia, um filme de 1960, que se insere num gnero conhecido

como peplum, que aborda essa vertente do mito38. Trata-se de Teseo contro il
Minotauro, uma produo italiana dirigida por Silvio Amado, com argumento
de Gian Paolo Callegari e Sandro Continenza.
O centro do enredo o mito de Teseu enquanto heri do labirinto de
Creta e vencedor do Minotauro. Como prtica no peplum, no so grandes as
preocupaes com o rigor histrico ao nvel da cenografia, do guarda-roupa ou
at mesmo da criao de algumas personagens. Isso no significa, porm, que
o filme no se construa atravs de um ambiente que o torna credvel enquanto
cinema sobre a Antiguidade e, neste caso em concreto, sobre a civilizao
minica. Por essa razo, a lenda de Teseu e Ariadne dilui-se aqui ao servio
das funcionalidades do peplum. Surge por isso uma rainha prfida, que poder
evocar a antiga Pasfae, mas que reivindica o nome e o figurino de Fedra. Esta
Fedra (Rosanna Schiaffino) ainda gmea de Ariadne (interpretada pela mesma
atriz) que, essa sim, se mantm como a amada de Teseu (Bob Mathias) e que
por isso mesmo se transforma no alvo a abater por parte da prfida soberana.
Apesar da reminiscncia clssica, o enredo s vagamente se assemelha ao que os
antigos textos contam. As outras personagens do mito, como a prpria Pasfae
(Tina Lattanzi), Minos (Carlo Tamberlani) ou Egeu (Nerio Bernardi), so
praticamente incuas no desenrolar da histria. Em contrapartida, criamse
outras, com base na memria dos jovens atenienses sacrificados anualmente
ao monstro de Creta. E a figura do Minotauro (Milo Malagoli) ridcula,
porquanto recorda mais o King Kong do que o monstro mitolgico. Por vezes,
o enredo resvala o sadomasoquismo, como acontece com a cena da cmara
das torturas da rainha, na qual Teseu acaba por se encontrar prisioneiro. O
desenlace do filme , obviamente, original em relao ao que conhecemos das
vrias verses do mito antigo. O curioso a salientar que, seguindo a via aqui
proposta, perdemos matria que possibilite a construo da tragdia de Fedra,
Teseu e Hiplito, tal como a conhecemos. Enfim, nada de anormal no reino do
38
O peplum um filme por norma de origem italiana, cuja temtica anda em torno de
um episdio ou uma personagem da Antiguidade, mas que no constitui propriamente uma
superproduo cinematogrfica. O peplum ficou tambm conhecido como filme de tnica e
sandlia, por oposio aos de capa e espada, em que o principal atributo do ator titular por
norma um atleta famoso o fsico musculado. Os pepla foram muito populares nos anos 50-70.
A. Collognat define o gnero do seguinte modo: o peplum inclui uma tipologia de personagens
que do corpo a filmes de srie B; estes so menos clebres do que as superprodues
hollywoodescas..., menos inspiradas do que as obrasprimas da stima arte, como as adaptaes
de Pier Paolo Pasolini, Michal Cacoyannis ou Federico Fellini, mas realizadas para o ecr a
partir da literatura antiga. Um nmero considervel destes modestos pepla italianos podem no
entanto oferecer uma excelente ocasio para a reflexo sobre a receo moderna de um tema
antigo. Em termos simplistas, o peplum tem funes e opes narrativas muito semelhantes s
do antigo romance grego. Sobre esta questo ver V. Attolini 1991: 453461; M. Salotti 1997; A.
Collognat 1998: 64; N. S. Rodrigues 2010: 151, 166-167.
167
peplum. Mas, em justia, h que notar que o pblico deste tipo de filmes estaria
muito por certo pouco preocupado com a eliminao de to sublime destino.
Notas finais
Desta exposio destaca-se o facto de o tema da Fedra trgica ser o que
maior presena tem no cinema, em detrimento da Fedra do ciclo cretense.
Ainda assim, nos primeiros anos de existncia do cinema, as tentativas de
adaptar tragdias gregas, e em particular a do tema de Fedra e Hiplito, foram
escassas e pouco significativas. Essa opo s se viria a verificar entre os anos
50 e 70 do sculo passado.
Comum quase totalidade dessas adaptaes a exceo a Phdre de
Jourdan, mas nesse caso est-se no domnio do teatro filmado o facto de
se adotar uma postura estruturalista, em que o adaptado a estrutura do mito
antigo, centrado na relao de um homem, a sua mulher e um jovem, que
por norma at filho dele e enteado dela. No obstante, reconhecemos-lhe a
inspirao euripidiana, senequiana e at mesmo raciniana. De notar todavia
que, mesmo entre os dramaturgos, incluindo os antigos, se verificavam variantes
do mito, mantendo-se contudo a sua estrutura fundamental.
Com efeito, a tendncia para transportar o mito original para contextos
modernos, sejam eles o da Amrica do final do sculo XIX, seja o da Grcia
dos anos 60 do sculo XX. Este processo, porm, levou tambm ao que
alguns autores chamam de melodramatizao da tragdia, em que os valores
da decncia burguesa se sobrepem aos planos diretores do trgico, tal como
Aristteles os ter definido, designadamente a interveno divina e o estatuto
subordinado dos homens perante os desgnios dos deuses ou de foras como
a moira. Apesar disso, reconhecem-se ali outros elementos, como a hybris ou o
dilema trgico em algumas das personagens. Por outro lado, o livre-arbtrio de
algumas delas acabam por minar o substrato trgico. Mas h que referir que
estas opes vm na continuidade de concees dramticas j identificveis
em autores como Sneca, onde o desgnio divino d, em grande parte, lugar
aos conflitos provocados pelas paixes da alma39. Neste sentido, os filmes sobre
Fedra, incluindo o de Dassin que se pressupe euripidiano, so sobretudo
senequianos.
Impe-se explicitar que a tendncia para a modernizao do teatro
trgico corresponde a um processo possvel apenas porque nele se reconhece
uma universalidade de problemas que se revela transversal ao nvel cultural
39
Como nota M. C. Pimentel 1987: 264, enquanto no Hippolytos de Eurpides so os
deuses que motivam as aes e desencadeiam a tragdia, em Sneca, boa maneira estoica, tudo
se passa ao nvel do ser humano, o bem e o mal, o conflito e os erros. So os homens que se
perdem pelas suas aes.
168
e temporal como a paixo, o cime, a traio e no o transitrio. Outra

leitura vivel o facto de essas opes serem, eventualmente, mais atraentes
para o pblico contemporneo (cf. M. M. Winkler 2001: 74). Deste modo, as
personagens destes filmes transformam-se no que Salvador Ventura chama
de avatares da tragdia antiga (F. Salvador Ventura 2008: 521). Na verdade, j
os trgicos antigos haviam processado algo de semelhante, ao conferirem s
suas criaes o que consideravam pertinente e relevante para o seu tempo. I.e.,
ontem como hoje, os mitos tm sido transpostos e reinterpretados de acordo
com as pertinncias de cada tempo e sociedade. Estamos, portanto, perante
uma realidade cultural em construo.
Perante os filmes que nos chegaram, reconhecemos ainda outro elo
comum a todos eles: o Mediterrneo. Este elemento est presente inclusive no
western, onde a origem hispano-italiana de algumas personagens remete para
esse horizonte cultural.
Resta-nos salientar ainda um certo pioneirismo na verso espanhola de
Fedra, em particular em relao ao filme de Dassin. A proposta de Mur Oti
a mais fiel aos textos antigos, em particular a Sneca, com a preservao
dos valores das personagens e as idiossincrasias correspondentes, como so a
castidade de Hiplito e a engendrao da mentira da madrasta. Quase todas
as Fedras cinematogrficas caem pela falta de ateno do marido, quando no
mesmo pela inadequao no seio do casal. A exceo cabe verso espanhola,
na qual a respetiva Fedra avana antecipada e interesseiramente para um
casamento oportunista, motivada pelo desenfreio da paixo pelo homem
errado. Por outro lado, talvez Hiplito seja a personagem que mais varia nestas
releituras do mito. Na maioria dos casos, s a cedncia do jovem carnalidade
insinuada da madrasta d lugar ao remorso que acaba por assumir as antigas
formas misginas. Talvez esta seja a maior evidncia das exigncias da
modernidade nestas adaptaes. Uma vez mais, a exceo verifica-se de novo
no filme espanhol. De igual modo, no ser demais referir que a ousadia e o
mrito de apresentar um Hiplito com uma orientao sexual heterodoxa, que
justifica a sua atitude de rejeio e confere solidez ao carter da personagem,
numa poca em que todas essas problemticas eram um tabu srio, coube
igualmente ao cinema de lngua castelhana.
169
170
Parte IV
Hiplito de Eurpides, na encenao
do Thasos
no verso
Imagem 5. Erica Mascarenhas e Ana Seia Carvalho (Coreutas). Foto de Pedro Caldeira
171
172
A utopia da criao em estado puro: consideraes sobre a encenao dos Clssicos hoje
A utopia da criao em estado puro:

consideraes sobre a encenao dos Clssicos hoje
Fernanda Lapa
Universidade de vora
Como pr em cena a tragdia antiga nesta outra ordem trgica do sculo

XXI, agora j no da responsabilidade dos deuses, mas dos homens, o desafio
que se coloca aos encenadores que, como eu, se atrevem a aceit-lo, e junto
dos tericos e investigadores que procuramos abrigo seguro, na esperana
v de no os trairmos. Depois, porque arte sem inveno matemtica, e o
caminho trgico o atravessar de um limite, tentamos criar um conjunto de
cdigos teatrais que tornem legvel para o espectador atual a obra da qual no
necessariamente um conhecedor.
Citando Gilson Motta, doutor em filosofia, cengrafo e figurinista
brasileiro, pensar a encenao do texto grego na atualidade pensar na relao
existente entre o passado, a tradio, as origens do teatro ocidental e todas as
formas de rutura estabelecidas pela prpria cultura ps-moderna.
De ruturas e colises se caracteriza o nosso sculo, na vida quotidiana
e na arte. E de heterotopias, segundo o conceito de Foucault. A encenao
contempornea da tragdia retoma-a, questionando os aspetos polticos,
sociais e mesmo estticos do nosso tempo. A proliferao e sobreposio de
signos em contradio, ainda nas palavras de Motta, dissolvem a ideia da arte
unificada; rompem com o princpio da identidade.
Nas minhas tentativas (por vezes desastradas) de encenar os clssicos
gregos, afinal s Euripides, tentei levar em linha de conta alguns destes
conceitos. Em As Bacantes, no auditrio ao ar livre da Fundao Gulbenkian,
o espao sonoro da cidade interferia no espetculo avies que sobrevoavam
o espao cnico, rudos da Feira Popular etc. , integrado no prprio espao
da (re)presentao, opondo-se a Dioniso. Um Dioniso nu, adormecido numa
anta, no meio das guas como divindade infernal, despertado por um coro
de mulheres ironicamente vestidas com smbolos do imaginrio masculino
(roupa interior e casacos de pele), transportando a sua mscara sagrada. O
Deus despertado e liberto emitia sons guturais que chegavam ao e mais
tarde ao eu gritado e repetido exausto por esse grande intrprete que o
ator Joo Grosso , sendo finalmente manietado com um colete de foras para
que a sua loucura divina no voltasse a perturbar a razo da plis, e desdobrado
por um duplo, esse sim, subindo a 10 metros do solo numa escada Magirus,
qual deus ex machina, para lanar o seu discurso final, no qual se misturavam
os sons reais dos avies e da cidade com sons gravados na banda sonora.
Signos contraditrios e mltiplos que pretendiam, mais do que racionalmente
173
Fernanda Lapa
comunicar com o pblico, provocar nele a perturbao, o xtase e a no

resposta que a misteriosa obra de Eurpides encerra.
Nas tentativas seguintes de encenar a Tragdia Hcuba e Medeia
(Eurpides), Paisagem com Argonautas e Materiais de Medeia/ Medeia (Heiner
Mller e Eurpides) , a questo da organizao dos cdigos teatrais e
dos signos foi, desde o incio, equacionada em funo de uma tentativa de
interpretao dramatrgica das obras, do espao cnico disponvel, do pblico
alvo, dos intrpretes em presena e do oramento. Questes aparentemente
comezinhas surgem em confronto com a utopia da criao em estado puro.
Desde logo a fixao do texto (traduo) , para mim, problema fulcral.
A verso pode ser academicamente correctssima mas, se o texto no contm
musicalidade e poesia, e a Tragdia pura poesia como diz Nietzsche, a
nica forma de suportar o horror da existncia , como trabalhar esse material
primordial? Esta questo no , provavelmente, compartilhada por muitos
encenadores que, ao contrrio de mim, no partem do texto para a imagem,
fazendo antes o caminho inverso.
O coro, esse artifcio trgico cuja funo foge da ordem pragmtica do real
e que no dizer de Gilbert Murray um manifesto absurdo para todo o critrio
realista, continua a colocar-se como uma questo sensvel para a encenao
como faz-lo cumprir a sua funo curativa? Isto , como transitar do
horror e da dor para a beleza ou msica puras se, citando novamente Murray,
a dor vos fez chorar, a beleza mudar o sabor das vossas lgrimas, mas sem as
enxugar? Coro, no seu significado primitivo seria dana, mas dana sagrada,
exttica cada membro, cada msculo, por vezes em imobilidade absoluta,
capaz de exprimir emoes para as quais no existem palavras. Os intrpretes
do coro, semelhana do Teatro Noh, tm de ter domnio completo do seu
corpo e da sua voz e -lhes interdito imaginar uma histria pessoal passada
ou futura. No so nem se comportam como personagens reais. Para mim, so
matria do sonho e a partir dessa premissa que parto para a sua direo.
Um encenador , ou deveria ser, um companheiro seguro para os
intrpretes, aquele que prope as regras do jogo mas os incita a jogar
criativamente. Prope-lhes um texto, uma dramaturgia do mesmo, um espao
cnico, um conjunto de cdigos teatrais e acompanha-os na sua investigao,
no s terica, mas sobretudo enfocada nas suas competncias como atores.
Darei um exemplo da minha experincia, mais uma vez inspirada em Murray.
Dirigi trs atores diferentes na personagem do Mensageiro em As Bacantes,
Hcuba e Medeia, e eu prpria tambm a interpretei. Que lhes pedi (me
pedi)? A recusa de uma interpretao radiofnica ou naturalista do texto e a
revisitao do estado de choque: serenidade inicial, tenso continuamente
aumentando atravs de modos e tons at a chegar ao paroxismo, cuidadosa
queda at quietude final, sem a menor rutura na continuidade. So indicaes
174
A utopia da criao em estado puro: consideraes sobre a encenao dos Clssicos hoje
preciosas de Murray as que me guiaram na direo desta personagem e mesmo

no pulsar interno da encenao no seu todo: de incio, parado, tranquilo,
simples; apressa-se, engrandece, cai a tenso; pausa; aumenta o interesse, o
mistrio; espanto; excitao refreada; excitao plena, sustida, acelerada;
acelera, continua a acelerar, levanta voo, a corrente desata-se, culmina; volta
quietude, mistrio, pausa; final sustido com emoo. Expressividade explcita
no condiz com tragdia antiga. Lembremo-nos do uso das mscaras, que
colocavam as personagens para alm do carter, do gnero e do humano. A
emoo deve escorrer como um rio de lava atravs de uma montanha de gelo,
como defende Lawrence Flores Pereira, professor na Universidade Federal de
Santa Maria (Brasil).
Afirma Gilbert Murray: Toda a forma de arte tem as suas convenes.
Pense-se no caso da pera moderna. Fora do ilusionismo do espetculo, poucas
sero as formas artsticas mais absurdas, contudo o efeito emocional e esttico
de uma grande pera enorme. A analogia pode servir-nos para entender a
tragdia grega. Recordemos que ela , na sua essncia, um ritual sagrado. Ento
poderemos entender a constante presena ou proximidade do sobrenatural. E
at mesmo a dignidade formal da linguagem.
Nas encenaes da Tragdia que me foram dadas criar confrontei-me com
a conceo do espao cnico frente a uma multiplicidade de possibilidades:
palco Italiana, black-box, auditrio ao ar livre, elementos fundamentais na
construo de signos cnicos. O encenador, se no for um cengrafo, o que
o meu caso (embora tivesse assumido essas funes em Hcuba e Paisagem
com Argonautas/ Materiais de Medeia/ Medeia), tem a seu lado um cocriador
fundamental para a construo do sentido da obra. O dilogo entre os dois
pode ser interminvel. No entanto a minha proposta foi, sempre, referenciar
o mundo grego, fundindo-o com novas matrizes imagticas e estilsticas. A
rutura, a ausncia de um foco narrativo nico, a sobreposio e mistura de
estilos, a retomada da frontalidade da cena a partir da porta central e do eixo
vertical da cena foram conceitos recorrentes e indicadores de rumos possveis
para a conceo dos espetculos. Se, em As Bacantes, todo o auditrio ao ar
livre e a zona envolvente, o lago e a outra margem do lago, foram espao de
representao, j em Medeia, a cena estava aprisionada na caixa do palco
italiana com um edifcio em altura, uma porta central e uma escada lateral. Em
Hcuba, o solo era de areia, o que obrigava os jovens atores finalistas da Escola
Superior de Teatro e Cinema a deslocarem-se com dificuldade, situao que
servia os propsitos da encenao. Para alm disso s tinham seis portas que
abriam para mais areia e uma enorme porta deslizante, ao fundo de cena, que
s era utilizada no xodo. Em Paisagem com Argonautas/ Materiais de Medeia/
Medeia, a cena na black-box era vazia. Os meus alunos da Universidade de
vora, descalos e com fatos negros de cerimnia, manipulavam o lixo (que
175
Fernanda Lapa
durante o processo fomos selecionando) criando, unicamente, com os seus

corpos e vozes, aquilo que Pavis diz ser um espetculo: um mundo concreto e
um mundo possvel no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros e
textuais da cena.
Perguntou-me, um dia, Jos Manuel Gonalves Marques, que preparava
uma tese de mestrado sobre Dioniso (Dioniso, entre Cena e Mito) se, durante
os ensaios de As Bacantes, o estado de esprito da equipa se aproximava mais
do xtase ou do racional. Questo curiosa e de difcil resposta. Relembrei os
factos e as emoes. Estas andavam, felizmente, solta sem elas s teatro
morto mas o companheiro seguro que deve existir em todos os homens e
mulheres de teatro, prontamente as orientava para servir a obra. Dioniso, o
deus do teatro, no pode nunca abandonar-nos sem nos emprestar um pouco
da sua mania divina.
176
Hiplito e a aprendizagem teatral: actuar em face do trgico
Hiplito e a aprendizagem teatral:

actuar em face do trgico

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Quando nos confrontamos com o conjunto da tradio (...),
percebemos que no comeamos do zero mas que operamos
em uma atmosfera definida e especial. Quando as nossas
pesquisas revelam e confirmam o lampejo de intuio de algum
outro, ficamos cheios de humildade. Percebemos que o teatro
tem certas leis objetivas e que a realizao s possvel dentro
delas... ( J. Grotowski 2007: 112)
Ao voltarmos nossas atenes, no teatro contemporneo, para apenas

algumas das muitas revisitaes dramatrgicas mitologia que cerca as
figuras contrastantes de Hiplito e Fedra, deparamo-nos com escritas teatrais
fortemente marcadas pela experincia-limite. Assim se d, certamente, com O
Amor de Fedra (Phaedras Love), de Sarah Kane (2002) que, neste mesmo livro,
tema do captulo assinado por Tiago Pereira Carvalho , drama em que a
autora converte a assepsia do heri euripidiano/senequiano (radicalmente avesso
ao sexo) em compulso sexual. Ou seja, ao deslocar-se da castidade radical para
o sexo compulsivo, o novo Hiplito permanece em desarmonia com a vivncia
ertica em seu sentido pleno. Kane constri, pelo caminho contrrio ao proposto
por Eurpides, hybris similar que acometeu o jovem grego. Desorientado num
mundo que perdeu o sentido, que excedeu qualquer fundamento, este novo
Hiplito traz no corpo o sintoma de uma sexualidade exercida de forma to
massificante (ou massificadora) quanto se exerce, hoje, o consumo de qualquer
produto veiculado nos meios de comunicao de massa. Ao equivaler desejo
e dio em suas relaes afetivas, carnais, o Hiplito reescrito por Sarah Kane
parece recusar a vivncia do Eros tanto quanto seu ancestral trgico.
Outro exemplo de grande empenho numa abordagem original, que ao
mesmo tempo busca resgatar a radicalidade com que Eurpides caracterizou
suas figuras, est em Hiplito: monlogo masculino sobre a perplexidade, de Mickael
de Oliveira (2009), encenado em Almada pelo grupo teatral Colectivo 84.
Levando ao extremo a infantilidade como trao marcante do heri euripidiano,
a companhia lanou mo de um mido de apenas sete anos de idade, Martim
Barbeiro, para interpretar uma personagem que, depois de Freud parece terse
tornado ainda mais complexa. Na verso do grupo portugus, a densidade
potica de Hiplito est, em grande parte, no lidar com questes dos afetos e
da psicologia profundos, como o amor e o desejo, por vezes experienciados no
ambiente do incesto e daquilo que moralmente proibido.
177
Esses breves dois exemplos, pinados dentre as muitas revisitaes

que, sabemos, a cena teatral contempornea prope ao abordar, de modo
recorrente, temas oriundos da Antiguidade clssica, servem-nos tambm como
importantes pontos de reflexo para olhar, de novo, o Hiplito de Eurpides,
ponto de partida para grande parte das recriaes do mito em questo. Tendo em
vista as ainda incessantes metamorfoses do mito, torna-se impossvel, mesmo
numa encenao cujo objetivo primeiro est num aprendizado fidedigno da
tragdia de Eurpides, regressar aos clssicos com um olhar ingnuo, despido
dos inmeros fantasmas que se agregaram s antigas matrizes clssicas e que
nos contaminam sobremaneira a viso acerca delas.
Eugnio Barba destacou, na palestra que proferiu em 2008 na Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, que as bibliotecas, tal e qual os teatros, so
habitadas por mortos. Mais que isso, a proposio do encenador informa que
as bibliotecas e os teatros so os lugares onde se pode ouvir o silncio dos
mortos (C. Gadelha 2008: 45). A morte do autor, cuja metfora material
parece bem encarnada na imagem da biblioteca como cemitrio de livros,
tambm a morte do teatro. O teatro, lugar da morte e dos mortos, tem, no
obstante, a iluso de ser capaz de ressuscitar cadveres, mortos mumificados
pela histria. Ou no essa nossa pretenso de verdade quando cometemos
a insolncia de pr em cena um poema dramtico com 2500 anos de poeira
sobre suas pginas?
Numa perspectiva desconstrutora, ao compararmos o Hiplito de Eurpides
com seus correlatos na dramaturgia contempornea, pode-se, porm, alegar
que no s as matrizes clssicas levemos em conta, no mnimo, a Fedra
(Phdre) de Racine, neste volume analisada por Marta Teixeira Anacleto
tm servido, ainda, de ponto de partida para a recriao da mitologia grecoromana na conscincia atual, mas que, no sentido contrrio, tambm as
recriaes do tema na recente escrita teatral tm-nos elucidado na abordagem
dos clssicos. Trata-se, portanto, de um jogo de espelhos imagem, alis,
fundamentalmente teatral, j observou Foucault (2002) em As palavras e as
coisas em que no s reconhecemos o clssico refletido no texto de vanguarda
como, em movimento de vice-versa, encontramos no novo uma oportunidade
real de regressar ao antigo, desta vez robustecidos por uma leitura transversal.
Tal leitura prescinde de um ponto de origem para, em vez disso, propiciar
uma disseminao rizomtica da matria artstica que, afinal, atravessa e
atravessada por mltiplos outros: a arte , sempre, assombrada por incontveis
fantasmas.
Foi com esta disposio que iniciamos o trabalho de direo de atores
no processo de criao que o grupo Thasos levou a cabo entre Outubro de
2009 e Abril de 2010 e que resultou no espetculo Hiplito, tendo como base
dramatrgica a tragdia de Eurpides na traduo de Frederico Loureno. A
178
primeira fase do processo concentrou-se em trs semanas de trabalho, quando

vivenciamos, com os atores do Thasos que vieram a integrar o elenco de
Hiplito, o ateli de criao Jogo cnico: o ator em relao com o objeto, o
espao e o outro. Nesta etapa, o objetivo principal foi desenvolver um conjunto
de aulas prticas em que os instrumentos fsicos e intelectuais do ator ou seja,
seu corpo e sua voz, sua sensibilidade e seu pensamento fossem explorados
criativamente, no sentido de potencializar em tcnica o trabalho interpretativo
de cada um, tendo em vista o espetculo a ser, depois, construdo.
O importante, na altura, foi a busca de um aprimoramento artstico dos
intrpretes do Thasos, considerando no s o percurso individual de cada
ator, mas o crescimento do grupo como coletivo de artistas. O desafio estava
justamente na heterogeneidade dos elementos atuantes: se h, no Thasos,
artistas que percebem o teatro como caminho autntico para sua expresso
subjetiva no mundo (entendendo, assim, a construo do espetculo como
atividade profissional para a qual se sentem vocacionados), h, tambm e
por outro lado, participantes que compreendem aquele espao de encontro
como atividade ocupacional extraclasse, no necessariamente no centro de
seus interesses e atenes de eleio. O carter eminentemente pedaggico
do grupo torna-o aberto a ambas as relaes de comprometimento, embora
tal conciliao gere, inevitavelmente, dificuldades na harmonizao do grupo
em cena. Nesse sentido, o ateli buscou, sobretudo, conciliar disparidades
excessivas, tendo funcionado, para o elenco, como formao preparatria.
Nesse percurso, o ator foi estimulado em suas relaes (1) com o objeto,
(2) com o espao e (3) com o outro. No que diz respeito ao universo da
interpretao teatral, buscamos principalmente no arsenal terico de Jerzy
Grotowski (a noo de teatro pobre) e Peter Brook (a noo de espao
vazio) ferramentas que nos permitissem, de algum modo, moldar exerccios
em que os atores se sentissem desafiados a uma criao cnica autoral. Foi a
partir dessas trs etapas de trabalho e sobre as quais refletiremos a seguir ,
que organizamos, artstica e pedagogicamente, o percurso de construo das
interpretaes realizadas pelo Thasos na encenao de Hiplito.
O trabalho com os objetos
Os exerccios com os objetos tiveram absoluta relevncia nesse percurso.
A cada ator foi pedido que trouxesse um objeto por ele escolhido, com total
liberdade, em seu repertrio pessoal. A ideia era observar, no uso cotidiano,
objetos que de algum modo evocassem sua memria pessoal, familiar. J nesta
etapa foi interessante observar o quanto uma primeira pesquisa, de observao
de si e de suas colees ntimas, configurava uma espcie de proto-narrativa
individual. Cada ator exps ao colectivo as motivaes, as lembranas e as
expectativas que o levaram a trazer para o espao de ensaios aquele objeto em
179
especfico. Assistimos, nesse palco da memria, a relatos protagonizados por

ursos de pelcia, por rosas artificiais, por cachecis de equipas de futebol, etc.
Num segundo momento, os atores foram desafiados a, individualmente,
criarem duas situaes cnicas em que interagissem dramaticamente com o
objeto. Na primeira, a ideia era que o objeto fosse tratado em seu significado
natural e imediato: uma mquina de escrever devia ser, portanto, usada na
situao cnica como uma mquina de escrever. O objeto era explorado,
assim, em sua funcionalidade. Na segunda situao, porm, a funo imediata
ou mais evidente daquele objeto devia ento ser desconstruda cenicamente.
Estava aberto o espao para que a forma, a plasticidade do objeto trazido
fosse experimentada de modo livre e imaginativo, sem que se interpusessem
quaisquer limites de verosimilhana. A mesma mquina de escrever, neste
momento, podia tornar-se um tabuleiro de refeies, um banquinho, uma mala
feminina, um candeeiro ou o que mais a imaginao permitisse. maneira do
ready-made de Marcel Duchamp, a proposta era pr em cena o movimento de
reconfigurao sinttica do objeto, tirando partido mais de sua forma do que
de seus significados pr-concebidos.
Conclua-se, pois, o quanto a funcionalidade, ou mesmo a significao
do objeto teatral estava intrinsecamente ligada ao gesto, ao movimento, ao
corpo do ator. A leitura que o espectador faz da cena teatral, nesse sentido, est
inteiramente comprometida com a suspenso da descrena: quando assisto
a um espetculo, busco compreender os signos materiais da obra mediante
os cdigos gestuais, as construes imagticas propostas pela encenao
dentro de um todo mais ou menos coerente, que me permita reconhecer um
vocabulrio prprio daquela situao teatral. Se a mquina de escrever passa a
ser usada como um tabuleiro, creio piamente, como espectador, estar diante de
um tabuleiro.
Para o ator do Thasos, esse trabalho imaginativo tinha o intuito de integrar,
na interpretao cnica, a construo corporal e o domnio emocional, aspectos
complementares e fundamentais para o amadurecimento interpretativo que
requer a montagem de uma tragdia. Ou seja, o objeto cnico servia de
estmulo tanto para potencializar uma carga emotiva prpria (na medida
em que evocava uma memria pessoal) quanto para a construo formal da
cena (j que, a partir do objeto, se buscava criar um repertrio de gestos e
movimentos). Assim, somente no trato com um elemento material externo
podamos perceber as inmeras possibilidades interpretativas que tinha cada
ator no estabelecimento de uma narrativa cnica prpria. Depurando-se essas
improvisaes, conseguamos inclusive nos aproximar, mesmo que de modo
tangencial, da noo de partitura corporal desenvolvida por Grotowski. Aqui,
o domnio e os usos do gesto e do movimento davam ao ator condies
performativas mnimas de construir, em cena, um estado expressivo.
180
Uma de nossas inspiraes para a aplicao de tais dinmicas vem do

trabalho com objetos desenvolvido pelo grupo brasileiro Lume Teatro,
sistematizado na teoria proposta por Renato Ferracini (2001). Seu processo em
muito se assemelha dialtica negativa proposta por Grotowski e diz respeito
a proporcionar ao ator uma espcie de dilogo entre sua organicidade interna
e o objeto externo (R. Ferracini 2001: 197). H, no trabalho com os objetos
do Lume, duas direes quase que diametralmente opostas, mas que almejam
um equilbrio, uma organicidade na qual o ator passa a ter um dilogo vivo
com o objeto (R. Ferracini 2001: 200). No mbito externo, a materialidade
objetual aponta para uma plasticidade definida pela forma, pela dinmica, pela
gravidade do objeto experimentado. J no mbito interno, ao deixar-se levar
espontaneamente pelo fluxo orgnico (pautado numa espcie de lei da inrcia,
ou seja, num equilbrio) alavancado no contato fsico do ator com o mesmo
objeto, o intrprete atinge estados simblicos concatenados com suas mais
profundas foras psicofsicas.
Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma
dinmica muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver
uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos
para o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator
(R. Ferracini 2001: 198).
A esse trabalho dinmico est associada a capacidade de expanso do

universo individual, transformando-se o objeto numa espcie de parceiro
de dilogo, o que aponta para um estado orgnico e cria uma relao extracotidiana (isto , no-usual) com o objeto em si: deve-se deixar ser conduzido
pelo objeto, sendo, portanto, uma relao, em primeiro nvel, menos ativa
(R. Ferracini 2001: 199). A considerar que o trabalho por vir, com a tragdia
de Eurpides, reservava-nos um percurso desafiador no trato com objetos de
forte carga dramtica (como o diadema e a tabuinha de Fedra, ou as coroas
de Hiplito e Teseu), pode-se avaliar o quanto foi relevante para o coletivo de
artistas do Thasos vivenciar tal percurso de criao.
O trabalho com o espao
A sintaxe cnica, no que se refere construo do trabalho do ator e
necessidade de faz-la visvel (isto , tornando-a uma imagem teatral capaz
de suscitar, com interesse, o olhar do espectador), depende radicalmente de
uma tomada de conscincia no uso do espao. Jean-Jacques Roubine (1998)
localiza na ideia de exploso do espao uma das marcas fundamentais do
teatro de vanguarda, o que ter possibilitado repensar o teatro como linguagem
( diferena, portanto, das demais artes) no mbito moderno e contemporneo.
181
A questo do espao, nomeadamente no que diz respeito eliminao da

dicotomia palco versus plateia, pode ser vista em Grotowski como uma das
caractersticas que melhor definem sua concepo esttica de um teatro pobre,
no sentido de que o pensamento espacial tomado pelo encenador polons
como problema a ser levado em conta por cada encenao separadamente. A
quebra com o ilusionismo do palco italiano tem por objetivo expulsar da cena
o aparato tecnolgico que, na viso de Grotowski, no faz parte da linguagem
teatral. E definir o que diz respeito teatralidade marcando, inclusive, a
diferena do teatro em face de outras expresses miditicas, como o cinema e a
televiso tambm o que constitui a essncia do teatro pobre. Mas, segundo
o encenador:
A eliminao da dicotomia palco-sala no o mais importante; cria
simplesmente uma situao nua de laboratrio, uma rea adequada para a
pesquisa. A preocupao essencial encontrar a justa relao espectador/
ator para cada tipo de espetculo e dar corpo deciso na disposio fsica
(J. Grotowski 2007: 109).
Na contramo do que se tem visto nos novos edifcios e experimentos

espaciais do teatro atual (onde h um privilgio aos espaos multiusos, que
possibilitem configuraes provisrias e dinmicas na relao cena/ plateia),
o Thasos tem por residncia um tradicionalssimo palco italiana: o Teatro
Paulo Quintela, sala que ocupa o miolo do edifcio da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra. Isto no significa, porm, que a ocupao daquele
espao, bem como a construo corprea e vocal dos atores, tenha de obedecer,
passivamente, configurao geogrfica e arquitetnica imposta, previamente,
pela sala. O pressuposto para o desenvolvimento de exerccios em que as
interpretaes buscassem edificar-se cenicamente no contato criativo com o
espao circundante foi, justamente, a compreenso de que o uso do espao pelo
ator sempre pautado em escolhas conscientes e deliberadas.
Pedimos aos atores, j em suas improvisaes individuais, que levassem
em conta no s o palco do Teatro Paulo Quintela, mas que se sentissem
vontade para explorarem os demais recantos da sala: os corredores central e
laterais da plateia, os vos entre as cadeiras, as escadas de acesso aos mezaninos
situados s coxias, o fosso da orquestra. Foi preciso atentar que explorar o uso
dos mltiplos recantos no dizia respeito s a uma ocupao fsica daqueles
espaos, mas compreenso do espao cnico como um dinmico e complexo
sistema de signos. A cada espao em que decido assentar minha prpria cena,
tenho de decidir, tambm, como se dar a ocupao interventiva do espectador
naquele mesmo stio. Isso implica no s a disposio de meu corpo (gesto,
movimento) e de meus elementos materiais (mobilirio cenogrfico e objetos
cnicos), mas acarreta igualmente escolhas quanto ao uso da voz. Se a proposta
182
criar uma proximidade intimista com o espectador, talvez seja possvel

investigar tons de sussurro, modos confessionais de dizer o texto, de usar a
palavra, de comunicar-se oralmente. Se, no entanto, o elevado p direito da zona
em que se localizam os girais concede-nos efeitos de eco, pode-se tirar partido
de uma musicalidade quase monumental para a colocao e a reverberao da
voz no espao. Ou seja, com a devida ateno e com o paulatino adestramento
da sensibilidade em face do espao de trabalho, o ator pode descobrir, num
nico stio, uma infinidade de espacialidades possveis.
Nesta etapa, por conseguinte, pedimos aos atores que continuassem
a trabalhar com os mesmos objetos cnicos que tiveram em mos na fase
anterior, mas que depurassem as diversas aes experimentadas em uma
narrativa concatenada (coerente ou no), para que, ento, fosse possvel
delimitar espacialmente a cena em seus usos do espao. Isto significava
pensar, de imediato, na diferena de atitude corprea e de estado expressivo
quando estou dentro ou fora de cena. Para o espectador, tal entendimento
no s informa cdigos espaciais (onde comea e termina o espao ficcional),
mas possibilita a compreenso das aes encadeadas dentro de uma lgica de
comeo, meio e fim. Mesmo que estejamos trabalhando nossas criaes fora
de uma perspectiva aristotlica, os momentos de incio e de trmino da ao
espetacular permanecem imprescindveis como separaes entre a arte e a vida,
entre o espao-tempo do teatro e o do quotidiano.
O trabalho com o outro
O processo de preparao de elenco vivenciado pelo Thasos, no Outono
de 2009, para a montagem de Hiplito teve, como esta breve reflexo j fez
notar, suas preocupaes focadas na figura do ator. Este eu-artstico, porm,
s poder alar o posto de eu-teatral na medida em que se compreenda como
um eu-jogador isto , um sujeito atuante e criativo que s se reconhece como
tal mediante as mltiplas diferenas que, incessantemente, a ele se apresentam
no estar em face do outro. Atuar , portanto, contracenar. Pensando tal campo
de relaes como um sistema rizomtico, o conjunto de objetos e as relaes
espaciais podem, desde j, serem considerados por si como outros, isto , como
alteridades que permitem pessoa do ator reconhecer-se em sua funo teatral
propriamente dita. Mas, uma vez dominados os objetos e as possibilidades
espaciais elementos materiais inanimados, logo obedientes (ou quase
sempre) s determinaes do ator , chega a altura de encontrar no outro ator
o espelhamento decisivo para a construo dialgica da cena, do jogo cnico
em seu sentido mais clssico e estrito.
Neste ponto, ao adentrarmos o campo do jogo interpessoal, no
abandonamos as perspectivas anteriormente trabalhadas, a fim de no separar
os diversos jogos com os quais o ator, em cena, tem de lidar: o jogo com os
183
objetos, o jogo com o espao, o jogo com o espectador, o jogo com o coadjuvante. A perspectiva da ao e da reao foi ento adotada num improviso
em que todo o grupo foi reorganizado em duplas. Essas duplas tiveram ento
de separar-se, um sujeito do outro, em diferentes recantos da sala (como j
exposto, entendemos por sala todo o conjunto arquitetnico do Teatro Paulo
Quintela, para alm do palco, inclusive). Embora separados (e em alguns casos
inacessveis ao olhar, seno por meio da viso perifrica), os dois elementos
da dupla tinham por desafio manterem-se rigorosamente conectados como
que por um fio imaginrio. A ao fsica de um (desde o mais sutil dos gestos,
como coar o nariz, at a ao mais espaada, como cruzar todo o espao a
passos largos) devia imediatamente provocar uma reao, tambm por meio de
movimento e gesto, no outro. A obrigatoriedade da reao imediata obrigava
quele que reagia manter contato com sua sensibilidade mais arco-reflexiva,
permitindo-se aes no necessariamente deliberadas ou conscientes.
O objetivo, claro est, era ampliar as possibilidades imaginativas do jogo
cnico, tornando-o, alm disso, sensivelmente mais vivaz. Num primeiro
momento, as duplas tinham definido o comando do jogo: eu agiria, ele reagiria.
Num segundo momento, o jogo invertia-se: ele agiria, eu reagiria. Mas o pice
desse processo s seria realmente atingido quando j no fosse necessrio
definir as funes de comandante e comandado. Nesta etapa, ambos estariam
disponveis, de corpo e esprito, dinmica fluida do jogo ele mesmo. O elenco
do Thasos, nesta etapa, mostrou-se felizmente propcio ao jogo, ainda que,
como o natural, algumas duplas tenham obtido melhores resultados que
outras. O desafiador, num espao no-profissional de criao artstica, est
justamente em levar a serio o ambiente do jogo, nem sempre compreendido
como dimenso construtiva e potencializadora de saberes. Henry Matisse,
atento dimenso ldica imprescindvel para que o fenmeno artstico enfim
se fizesse instaurar, defendeu em seus escritos a imperiosa necessidade de que
o artista olhasse o mundo com os olhos de criana. Como sabemos, os midos,
que muito tm a ensinar aos artistas, levam o jogo rigorosamente a srio.
Foi a partir desse jogo, pois, que propomos aos atores desenvolverem, nos
ltimos dias do ateli de criao, uma cena em duplas na qual se conjuminassem
as etapas de criao anteriormente vividas: seria preciso incorporar nova
cena os objetos experimentados (juntamente com as aes decorrentes de
tais experimentos), as percepes espaciais adquiridas e, finalmente, a palavra.
Somente nesta fase final propomos ao elenco tomar algum contato com o
texto de Eurpides. Embora a narrativa da cena estivesse constituda a partir
das experincias anteriormente edificadas, alguns trechos de Hiplito deveriam
ser, agora, escolhidos para fomentar a comunicao entre os atuantes. Mesmo
nessa etapa de incorporao do texto, os atores deviam sentir-se absolutamente
livres para o jogo interpessoal.
184
O texto podia ser incorporado no s de uma maneira lgica e coerente,

mas podia ser experimentado em tenses construdas com o corpo, a voz, o jogo,
a narrativa ento proposta. O interessante foi notar a variedade de caminhos
escolhidos pelo grupo: houve tanto quem encontrasse no texto de Eurpides
uma carga potica capaz de substanciar a emotividade at ali construda com
a ao, como quem enfrentasse o texto desconstruindo-o em uma proposta
no s antitrgica como cmica. Em ambos os percursos deparamo-nos com
possibilidades frteis tanto de construir um percurso criativo a partir do
universo particular do ator como de entendimento do texto de Eurpides. O
distanciamento cmico, alis, frequentou todo o processo de encenao de
Hiplito. Numa perspectiva brechtiana, tomar distncia do texto (inclua-se,
aqui, a ironia, a pardia, etc.) diz respeito a uma tomada de conscincia capaz de
aguar a inteligibilidade sobre as mltiplas camadas do discurso textual. Tratase, portanto, de um trabalho efetivo de engajamento, contrrio alienao a
que se restringe uma interpretao em unssono.
Consideraes finais
O trabalho com os objetos revelou-se fundamental na construo das
interpretaes em uma tragdia cujo peso dado ao signo material imenso.
Em Hiplito, Eurpides lana mo dos objetos cnicos tanto como motor da
narrativa (ser o caso da tabuinha em que Fedra imprime a mensagem a Teseu,
e que lhe serve de vingana contra o enteado) como a tirar partido de sua carga
simblica (ser o caso das coroas usadas por Hiplito como oferenda a rtemis
e por Teseu como prmio pelo xito da jornada que o ausentou de Trezena).
Sobre o trabalho com o espao, interessante notar o quanto elementos
da arquitetura teatral do Teatro Paulo Quintela, uma vez explorados na etapa
criativa que alavancou a montagem de Hiplito, incorporaram-se cenografia e
ao espao cnico do espetculo. O uso do fosso orquestral, especialmente pelo
coro (em seus momentos mais soturnos, alis), permitiu rememorar a orckestra
do edifcio teatral grego, funcionando como uma interpretao arqueolgica
capaz de nos reaproximar, ainda que to-s intuitivamente, da antiga opsis
grega. Incorporamos tambm as escadas de acesso aos mezaninos que envolvem
o palco (e que lhe do curioso aspecto isabelino), que passaram a representar,
num segundo plano persptico, os acessos do Palcio de Trezena. Palcio que,
convertido em lugar de morte (a morte de Fedra, a morte de Hiplito), conduz
s alturas do que transcende o humano.
Quanto ao trabalho com o outro, no h como negar que o espao de
criao do ateli, realizado num momento em que uma nova gerao de
intrpretes chegava ao Thasos, possibilitou, no ntimo do grupo, um contato
interpessoal fecundo, construdo a partir de autnticas afinidades criativas. A
confiana conquistada dentro de uma equipa defendida, na teoria de Peter
185
Brook, como condio sine qua non para o sucesso de qualquer empreitada
cnica. O encenador no sai em defesa de uma calorosidade gratuita nas
relaes humanas, mas se refere, em verdade, intimidade real e discreta que
nasce quando se trabalha durante muito tempo com algum, desenvolvendo
uma verdadeira relao de confiana (P. Brook 2008: 23).
Tambm Peter Brook (2008: 12-13) nota que uma palavra no comea
como palavra o produto final de um processo que se inicia por um impulso,
estimulado por uma atitude e um comportamento que ditam a necessidade de
expresso. Trata-se, segundo o encenador, de um processo gestado tanto no
trabalho do dramaturgo quanto no do ator. A palavra , assim, uma descoberta
para o sujeito teatral. A indubitvel robusteza do Hiplito de Eurpides como
poema dramtico apresentou-se ao Thasos, grupo j acostumado ao desafio de
encenar os clssicos, como uma tarefa especialmente fecunda.
186
O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos

Ana Seia Carvalho
Elle se grise du got de limpossible, le seul alcool
qui sert toujours de base tous les mlanges du malheur
(M. Yourcenar 1974: 33)
Foi num ano letivo bastante preenchido, 2009-2010, que o Grupo Thasos,
cuja histria remonta j a 1992, acolheu diversos elementos novos que viriam
a integrar e desenvolver a encenao da tragdia em volta da qual surgiu o
presente volume, o Hiplito de Eurpides. A escolha recaiu na segunda verso
da pea, apresentada segundo os estudiosos em 428 a.C., a nica preservada
na ntegra e a que tem vindo a influenciar, at aos nossos dias, inmeros
autores. No ser demais dizer que esta pea (alis, a tetralogia onde se inseria)
ter honrado com um dos seus primeiros prmios de carreira aquele que foi
considerado por Aristteles o mais trgico dos poetas (Potica 1453 29-31a).
O mito do sofrimento de uma rainha, Fedra, casada com Teseu e
apaixonada, por domnio da deusa Cpris, pelo seu prprio enteado viria, uma
vez mais, a apaixonar dois jovens encenadores.
Numa primeira fase, em meados de setembro de 2009, o Thasos comeou
por receber, da parte de Claudio Castro Filho, um estruturado workshop,
que teve a durao de trs semanas. Embora os inscritos fossem numerosos,
devido sobretudo a incompatibilidades de horrio, elementos houve que
acabaram por desistir e no chegaram, por conseguinte, a desenvolver o seu
trabalho como personagem. Acabmos, por isso, por ficar somente com quatro
elementos femininos para o papel do Coro das supostas quinze mulheres
de Trezena, incluindo j o Corifeu. Neste sentido, deveremos dar a mo
palmatria s palavras de D. Leo (2010: 13), quando alude ao movimento
potenciado, em especial no teatro grego, pela presena em cena da verdadeira
moldura humana que o coro de doze, quinze, vinte e quatro elementos
e no a plida e envergonhada apario a que regra geral se v reduzido
em reposies modernas. No obstante, e pensamos ser um bom caminho a
tomar futuramente, o trabalho semanal com um grupo mais reduzido permite
um aprofundamento fsico e psicolgico do estudo de cada personagem, assim
como o desenvolvimento de uma dinmica mais ntegra e mais ntima, de
certa forma, dos seus elementos. certo tambm que algumas personagens,
quer na tragdia quer na comdia, eram muitas vezes figurantes mudos ou
mensageiros e acompanhantes que entravam em cena apenas uma vez. Nesse
sentido, interessante dever ser a tentativa de desdobramento de personagens,
187
Ana Seia Carvalho
que permite ao ator testar a sua capacidade de encarnar duas ou mais figuras,
em diferentes momentos da pea. J para no referirmos o facto de, em termos
logsticos, a mobilidade e a adaptao de um grupo pequeno e de natureza
acadmica a certos espaos se tornam muito mais facilitadas.
Propostas de encenao ao Hiplito de Eurpides
A grande testemunha e poo de segredos da tragdia , normalmente,
a figura do Coro que, com a sua cumplicidade, se aproxima do protagonista
sofredor. Este partilha, desta forma, as dores dos protagonistas como um
alter-ego1. Com Eurpides, comparando-o a Sfocles, o Coro no possui j
uma parte to ativa na ao (cf. Aristteles, Potica 1456a 27-28) e dir-seia que entre as intervenes das personagens e as do Coro no existe uma
harmonia lgica, nem um fio coeso. As intervenes do Coro so, de certa
forma, independentes, contudo no desprovidas de sentido.
No caso de Hiplito e dos momentos de silncio seus caractersticos, o
Coro a personagem que, quase muda, aprecia todo o desenrolar da ao,
partilhando os segredos que vai escutando, no s daquela a quem serve, Fedra,
mas de igual forma do filho de Teseu. Tem razo, a este respeito, J. H. K.
Chong-Gossard (2008: 156), para quem there is still another signification
of silence in Euripides, and that is the willingness to keep silent the secrets of
others.
As Coreutas entram em cena enquanto se afadigam com a preparao
do leito daquela que se encontra enferma. E, como mulheres companheiras,
questionam-se entre si qual a razo do padecimento da rainha, especulando
ardentemente acerca do seu estado. No entanto, remetem-se ao silncio com a
chegada da Ama e da rainha (vv.170-175). Em silncio permanece Fedra, at
decidir, por meio da confisso Ama e ao Coro, aliviar o seu sofrimento. E, no
entanto, ser tal confisso que lhe trar a morte.
Embora alterne entre o silncio e o desvelar do segredo que consome
Fedra, a Ama opta pelo no-silncio na tentativa assim pensamos de salvar
a sua senhora da paixo que a consome. Toma, por fim, a resoluo de no mais
esconder os sentimentos da rainha, revelando a paixo a Hiplito que por ele
nutre a madrasta. No entanto, antes sequer de lhe narrar os acontecimentos
que assombram a mente de Fedra, f-lo proferir juramento e, desta forma,
Hiplito ver-se- impedido de se salvar, mais tarde, diante do pai e perante a
tabuinha escrita por Fedra. E o seu prprio silncio, respeitador da promessa
que fizera Ama, que o condena morte.
1
Vd. J. H. K. Chong-Gossard 2008: 156: it seems a Euripidean convention that choruses
tend to avoid lengthy conversations with actors other than a single heroine or hero with whom
they might share some rapport.
188
Teseu, que chega ao palcio e se depara com a terrvel tragdia da morte

da esposa, um homem que se deixa levar pelas emoes, demonstrando uma
atitude demasiado impulsiva: recusa-se a escutar as splicas do filho e a voz
mais racional do Coro (se no racional, por serem companheiras de Fedra,
pelo menos conhecedora dos acontecimentos) e d azo sua clera perante
a tabuinha de acusaes que julga verdadeiras e destruidoras da sua prpria
honra. O desejo de vingana da morte da mulher e da suposta tentativa de
seduo de Hiplito levam-no a precipitar-se nas imprecaes que profere.
Em silncio se quedam, por ltimo, as quinze mulheres de Trezena, ainda
que compreendam a dor da rainha e partilhem com ela o estatuto de mulheres
e mes. Escutam a longa rhesis de Fedra (vv. 374-431) e procuram dissuadi-la
dos seus intentos de morte (v. 724), mas em vo. Assistem tentativa da Ama
de conduzir Hiplito no caminho do amor, jurando silncio. E esse silncio
que lhe traz a morte (vv. 1060-1063). O Coro, velando o corpo de Fedra,
descobre-o para que Teseu o veja. No entanto, mantm-se num mudo conluio
com o cadver e acaba por ocultar a verdade2, afirmando desconhecer as causas
do suicdio da Rainha (vv. 804-816). Perante a maldio a que Teseu vota o
filho, o Coro insurge-se, ainda que tenuemente (v. 891), mas logo se afasta para
um canto do palcio, quando os companheiros de Hiplito entram em cena3,
proferindo doces palavras, que somente amenizam o seu estado de esprito
intranquilo (Terceiro Estsimo, vv. 1104 sqq.). Eis que chega o Mensageiro
e narra o triste fim de Hiplito, cado e de corpo despedaado pelo carro que
conduzia. O moribundo trazido para o leito prpura e o Coro entoa o ltimo
Estsimo, confirmando apenas em lgrimas quo indubitavelmente forte a
vontade de Cpris. A tragdia termina, aps a cena ex-machina de rtemis, que
apenas vem procurar apaziguar a ira de Teseu e restituir a honra do filho (vv.
1284-1311), com uma imagem de piet no masculino: Teseu sentado no leito,
com o filho cado e moribundo nos braos (imagem 4).
Em relao s duas divindades, Afrodite e rtemis que, no original, so
desde o incio identificadas em cena por duas esttuas, os encenadores decidiram
no colocar nenhuma figurao plstica, mas apenas material humano: e sendo
que as duas deusas so, em boa verdade, rivais e complementares, Afrodite,
2
Vd. J. H. K. Chong-Gossard 2008: 156: In the Hippolytus and Iphigenia in Tauris, this goes
one step further and involves half-truths or lies.
3
O constante desencontro entre mundo feminino e mundo masculino foi uma clara opo
desta encenao. A nica personagem que contacta diretamente com o mundo oposto a Ama,
pois interage com Hiplito. O Corifeu, at certo ponto, tambm acaba por interagir com o
Mensageiro que vem dar a notcia do acidente de Hiplito na praia, e com Teseu. Os silncios na
pea em questo so o ponto fulcral que une e separa, num s tempo, as personagens. A deciso
entre falar e manter o silncio domina o enredo do princpio ao fim, exceo do Coro que, uma
vez jurando no narrar nenhum dos acontecimentos, se mantm fiel sua promessa. Cf. B. Knox
1979: 207-214, B. E. Goof 1990: 1-26.
189
Ana Seia Carvalho
deusa do amor, rtemis, deusa da caa e da virgindade4, interessante se tornou

o efeito de ser a mesma atriz a representar ambos os papis, no incio, como
Cpris, no final como rtemis ex-machina.
Figurinos e sua relevncia
Os vestidos que as duas deusas envergam so semelhantes, variando
apenas a cor bordeau o de Afrodite, branco o de rtemis , feitos ambos de
um tecido de penas. A sensualidade do primeiro, conseguida por um corte
mais sensual, contrasta com a sobriedade do segundo, no plido da sua cor e na
sua maior discrio. Os dois cubos que desde o incio se encontram em cena,
um mais recuado, direita do palco, o outro na boca de cena, esquerda, so
as estruturas onde as deusas se colocam e das quais se dirigem ao pblico e s
personagens.
A primeira personagem a aparecer em cena Afrodite, mas os encenadores,
neste caso, tomaram como cena inicial a apario de Fedra, sob uma luz de tons
avermelhados, no intuito de abrir a pea com um prlogo coreogrfico que,
simbolicamente no final h de perceber-se resumisse o enredo. A rainha
vem, de sensual e despojada camisa de dormir5, tambm ela vermelha, deixando
colo e ombros nus, a danar de olhar perdido, deitando-se e erguendo-se do
leito que domina a cena central em gestos ora sensuais, ora desvairados.
Nas mos acaba por deter uma fita dourada que faz rodopiar sua volta,
lentamente, at se deixar cair, com a fita simbolicamente presa com dois laos
em torno do seu pescoo, numa clara metfora que deixa antever, em prolepse,
a hora da asfixia e da morte.
Afrodite entra, de seguida, dominando a cena, pelo meio do pblico,
envergando aos ombros um longo pano prpura que arrasta pesadamente pelo
cho. Principia a falar de costas voltadas, virando-se repentinamente e deixando
cair o tecido das costas. Caminha sensualmente pelo palco, deita-se no leito
onde Fedra se tinha anteriormente estendido amorosamente, e ameaa a sua
vingana. O pblico, aqui, comea a compreender o seu dio por Hiplito,
devoto de rtemis, e a tomar conhecimento do seu poder nos acontecimentos
4
Uma virgindade oposta assexualidade de Atena: rtemis virgem por deciso prpria.
Curioso como a uma virgem inviolvel agrada no entanto a caa selvagem, brutal e sanguinria.
J para no referir o pormenor de rtemis ser ora a protetora das mulheres grvidas e dos seus
respetivos partos (cf. vv.163-167) ora a responsvel pela morte das parturientes. Para um estudo
mais aprofundado das divindades, Vd. W. Burkert 1985: 149-156.
5
Assim era a ideia dos encenadores, trazer a cena uma rainha que, embora mostrasse um
semblante carregado e plido, pois h trs dias que no se alimentava, em claro protesto pelos
seus sentimentos, no deixasse de ser uma mulher sensual e tomada por Eros, pelo desejo carnal.
Alm de que Fedra, no o esqueamos, tem sobre si toda uma carga familiar de sensualidade,
como bem exprime F. Loureno no texto que incluiu neste livro.
190
vindouros. Afrodite trar motivos de lgrimas e dor, destruindo Fedra e

instrumentalizando a rainha para dar forma ao seu projeto de vingana (cf. M.
C. Fialho 1996: 36). Afrodite, no original, no torna a aparecer, mas na presente
encenao, silenciosamente, coloca-se sobre o cubo da direita do palco, de
costas, altiva, como uma esttua. Como se se transformasse em esttua imvel
na presena de seres humanos. Voltar a caminhar sensualmente pelo palco
quando, no incio do Primeiro Estsimo, entregar nas mos das coreutas as
fitas que estas agitam nas suas danas frenticas e sensuais, saindo em seguida.
Os vestidos com que se traja o Coro (imagens 5 e 6), primeira vista
pouco arqueolgicos, de um branco creme, com um corte evas muito rodado,
permitem efeitos deslumbrantes com o andamento em palco e durante
os movimentos frenticos das danas. Compem-se de duas partes, uma
bordeau arroxeada e uma branca que cai por cima daquela largamente, embora
ligeiramente mais curta para deixar antever a de baixo. Abaixo do peito, uma
fita arroxeada e bordada a fio do mesmo tom, brilhante, igual que remata a
orla do decote, completam com um detalhe elegante o conjunto. Os cabelos,
normalmente repuxados completamente atrs num apanhado simples, so
colmatados com a colocao de uma fita dourada.
Ouvimos, de seguida, as vozes dos jovens Servos e de Hiplito correndo
e principia a msica. Nas primeiras atuaes do grupo, entravam somente os
Servos e Hiplito. A dado momento do XII Festival, tornou-se interessante
aos olhos dos encenadores criar um paralelismo entre os dois mundos: entram,
desta feita, Hiplito, os companheiros e as mulheres do Coro, mas nunca se
cruzam nem se falam, pois os seus planos so opostos. As mulheres vm em
passo apressado e decidido, cada uma com o seu vaso grego pintado, dirigemse ao rio que corria por detrs do palcio e a lavam, com gestos dinmicos e
silenciosos, o enxoval branco da casa real.
A introduo da nova cena deveu-se, em boa verdade, a uma necessidade
de adaptao ao espao, muito diferente, claro est, do palco do Teatro
Paulo Quintela, tradicional palco italiana. A mudana incrementou as
potencialidades e o enriquecimento da visualizao da pea. Os dois nveis de
palco improvisado a 26 de junho de 2010, no Mosteiro de Santa Clara-aVelha influenciaram a ideia, aliada a um jogo cnico plstico de se criar uma
cena paralela que, desde ento, se tem vindo a repetir nas atuaes, de que foi
exemplo a de Vila Pouca de Aguiar, a 4 de setembro de 20096.
6
A entrada para o auditrio da vila foi o palco do nosso espetculo: na rampa de acesso,
posicionaram-se os bancos que o Coro ocuparia, ao cimo dos degraus centrais colocou-se o leito
de Fedra e nas restantes cenas as personagens evolucionavam na calada defronte. Nesta imagem
pode ver-se perfeitamente a ideia das duas cenas paralelas: o mundo masculino num plano e os
elementos do Coro a lavar a roupa no rio, de cada lado do pano prpura deixado por Afrodite. A
adaptao sempre concebida no local em que a pea vai ser representada, ou seja, normalmente,
191
Ana Seia Carvalho
Mal os Servos terminam as suas oferendas deusa rtemis, o Mensageiro

sensato dialoga com Hiplito a propsito da sua exagerada e antinatural
virgindade, que o espectador sente como contrria condio de ser humano.
O drama desenrolar-se-, a partir deste ponto, com a sucesso de silncios e de
revelaes, que culminam na morte dos protagonistas, como bem entende W.
Burkert (1985: 152): in the experience of love the loved one and indeed the
whole world appears transfigured (...) a tremendous power is revealed.
Detalhes da encenao
Duas cenas houve cuja encenao se arrastou ainda largos meses sem
que soubssemos com preciso o que fazer, quais os passos de dana, qual o
movimento em palco e a atitude a tomar como personagem. Foram elas a cena
do Primeiro Estsimo, que denominmos cena da loucura, cuja dana frentica
com as fitas procurou criar um paralelismo com o prlogo coreogrfico de
Fedra. A msica acompanhada de movimentos circulares, ondulantes, passos
desorientados e gestos de sensualidade corporal. Decidiu-se que Afrodite
ficaria em palco, at distribuir as fitas luxuriantes pelas coreutas e sair em
passo sensual pelo meio do Coro, que dana freneticamente. O ritmo frentico
termina de rompante e as quatro mulheres, nesse instante, caem como esttuas,
como se a possesso divina as abandonasse. A segunda cena que demorou
igualmente a ser idealizada foi a chamada cena da hipnose, correspondente
ao Segundo Estsimo. Por fim, surgiu um quadro convincente: perante uma
msica de cadncia grave, hipnotizadas, as mulheres de Trezena caminham
como que sonmbulas pelo palco, antecipando a notcia do suicdio de Fedra,
preferindo uma situao mais estvel para as suas prprias vidas (vv. 733776). Nesta cena, foram utilizadas lmpadas de LED, que a nossa designer de
luzes, Chayanna Ferreira, nos aconselhou: pela primeira vez usadas em cena
pelo Thasos, a luz branca, misturada com os azulados dos projetores, resultou
num efeito surpreendente, dir-se-ia quase fantasmagrico, coincidente com os
versos euripidianos como os seguintes (vv. 768-771):
E transbordando de insuportvel sofrimento
atar s traves do quarto nupcial
um lao pendente ajustando-o
em torno do alvo pescoo.
770
poucas horas antes da atuao, o que exige dos encenadores um trabalho de raciocnio rpido.
Como atriz, gostei substancialmente da escolha dos encenadores para a cena da hipnose realizada
no Claustro do Museu Machado de Castro, ao cimo da escadaria.
192
em tom monocrdico e cavo, hipntico, de braos estendidos ao longo

do corpo, que o Coro entoa lentamente pelo palco o Segundo Estsimo. Os
quatro elementos seguram o manto prpura deixado no solo por Afrodite
e com ele cobrem o leito de Fedra, segurando as pontas de forma a parecer
uma portada que impede a viso do pblico. Uma particularidade importante
nesta cena o facto de, mal as quatro mulheres terminam, cada uma vez,
de entoar o excerto que lhe foi confiado, voltarem a repetir, desta vez em
unssono, a sua estrofe. O efeito aterrador, resultando numa musicalidade
desordenada de palavras diferentes, diferentes vozes, proferidas em unssono
mas desencontrado, em tom cavo e grave. O Coro repete as suas estrofes at se
ouvir estridente o grito da Ama (v. 777), que anuncia o suicdio j aguardado
da rainha.
Aps o Segundo Estsimo e a entrada em cena de Teseu (Terceiro
Episdio, v. 790), quando este pede para que as portas do palcio se abram (vv.
809-811), o Coro larga repentinamente o pano, destapando o leito, onde est
j o corpo de Fedra estendido. A partir de ento, horrorizado e choroso, o Coro
observa com visvel medo a desonra e a morte em catadupa que se abatem
sobre o palcio: antecipa a reao impulsiva de Teseu tabuinha (vv. 853-856)
e procura acalm-lo, levando-o a refletir nas imprecaes que est prestes a
proferir furiosamente contra o filho.
Quando Hiplito, moribundo, trazido presena do pai, o Coro,
juntamente com os companheiros, entoa o Quarto Estsimo, com a concluso
do poder inquestionvel de Cpris (vv. 1269-1281). Neste momento se optou
por, num esforo de arqueologia, cantar em grego parte do estsimo; perdendose naturalmente em compreenso literal, a cena ganha, estamos em crer, pela
criao de uma atmosfera fnebre, intensificada pelo ritmo pesaroso dos versos
cantados. Tudo isto no deixa de ser uma contradio consciente, na medida em
que, na verdade, o que os dois coros nesse momento cantam, em tom lgubre,
um hino a Afrodite, que reala os seus poderes de deusa do amor. Algo que,
no limite, se revela coerente, j que todos perceberam, ao tempo, como foi essa
deusa a responsvel pela tragdia entretanto consumada.
A pea termina com Hiplito morrendo nos braos do pai. O Coro e
os companheiros de caa ladeiam o seu leito de morte. No final, banhados
por uma luz fraca, avermelhada de sangue, saem vez os companheiros e os
elementos do Coro, levando consigo os bancos e os cubos que haviam sido
colocados no incio, numa metfora de descontruco de um lar que foi
destrudo pelas mortes de entes queridos. A luz apaga-se lentamente sobre
o quadro de piet masculina Teseu e Hiplito, deixando o Coro patente uma
derradeira mensagem (v. 1464), que os ataques de choro ho-de prolongar-se.
No querendo, de forma alguma, repetir tudo quanto j os meus colegas
e outros intervenientes aqui referiram, valer no entanto a pena acentuar a
193
Ana Seia Carvalho
ideia de que, como grupo de teatro universitrio, o Thasos tem conhecido

uma gradual e positiva evoluo, o que constitui no s um grande motivo de
orgulho, mas sobretudo um incentivo para continuar a trabalhar com vista a
um aperfeioamento cada vez maior.
194
Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos
Arqueologia do agora:
sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos
Carlos A. Martins de Jesus
A representao de teatro clssico em Portugal, nas ltimas dcadas,

conheceu um assinalvel crescimento, detetvel em termos de quantidade e
qualidade. Alguns dos mais conhecidos e experientes encenadores nacionais tm
levado cena, nas mais reputadas salas de teatro, figuras modelares e arquetpicas
como as de Medeia1, Antgona2, dipo3 ou Filoctetes4, isto para mencionar
apenas algumas peas trgicas gregas5 e, destas, no outras que as mais divulgadas
na comunicao social. Os casos que referimos, no buscando apresentar-se
como espetculos tradicionalmente arqueolgicos, primam todos por uma forte
aposta na recuperao da tragicidade de sabor grego, sendo regra que os seus
encenadores se tenham consultado com helenistas de renome em Portugal.
Semelhantes propsitos de divulgao, assentes num mesmo princpio
que reconhece ao teatro greco-latino uma importncia fundacional de todo o
drama ocidental, tem seguido, nos 18 anos da sua atividade, o grupo Thasos
do Instituto de Estudos Clssicos da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra. Dando continuidade sua atividade regular, para a sua dcima
stima produo, o grupo regressou a Eurpides, autor de quem, no passado,
ps j em cena Os Heraclidas (2001)6 e As Suplicantes (2006)7. A escolha caiu
sobre Hiplito, a segunda verso euripidiana da histria de amor, traio, cime
1
Com encenao de Fernanda Lapa, esteve patente a partir de 3 de maio de 2006, na Sala
Garrett do Teatro Nacional D. Maria II, a Medeia de Eurpides, na traduo de Sophia de Mello
Breyner que para o efeito publicou e anotou Frederico Loureno.
2
Destacamos apenas o exemplo mais recente, o da Antgona de Sfocles, com traduo
renovada de Marta Vrzeas, apresentada no Teatro de S. Joo no Porto a partir de 26 de maro
de 2010, com encenao de Nuno Carinhas.
3
(1) Rei dipo, adaptao de Jorge Silva Melo, com encenao e interpretao, no papel do
rei de Tebas, de Nuno Infante. A estreia ocorreu na Sala Garrett do Teatro Nacional D. Maria II,
a 18 de fevereiro de 2010. (2) dipo de Sfocles, a partir das tradues de Maria do Cu Fialho e
Agostinho da Silca, encenao de Kuniaki Ida, com Antnio Capelo no papel principal. Estreou
a 12 de abril de 2012, no ACE Teatro do Bolho.
4
Lus Miguel Cintra encenou, para o Teatro da Cornucpia, a adaptao potica do drama
sofocleano da autoria de Frederico Loureno, estreado no Teatro do Bairro Alto a 19 de outubro
de 2006.
5
O mesmo encenador lisboeta, Lus Miguel Cintra, apresentou com a Cornucpia o Tiestes
de Sneca, a partir da traduo de J. A. Segurado e Campos, estreado no Teatro do Bairro Alto
a 26 de setembro de 2002.
6
Com traduo de Cludia Cravo, o espetculo foi encenado por Delfim Leo e contou com
a direo de atores de Victor Torres.
7
Traduo de Jos Ribeiro Ferreira, encenao de Carlos A. Martins de Jesus e Carla Brs Coelho.
195
e morte de Fedra, Teseu e Hiplito a nica que conservamos na ntegra ,

pela primeira vez apresentada aos Atenienses em 428 a.C. e uma pea que havia
tambm j pisado os palcos nacionais8. Antes, em data que desconhecemos, o
dramaturgo havia feito representar uma outra verso da tragdia, a que dera o
ttulo de Hiplito Velado, que se sabe ter chocado o pblico, muito provavelmente
pela postura apaixonada e sensual de Fedra, mulher casada, que tentava mesmo
seduzir Hiplito e, perante a descoberta de Teseu, mentia ao marido acusando
o enteado, terminando este por ser vtima da imprecao do pai e ela, uma vez
descoberta a sua estratgia, por cometer suicdio9.
Antes de refletir sobre as opes estticas da nossa encenao, importa
esclarecer, sem grandes pretenses cientficas, alguns pontos determinantes
do nosso entendimento da pea. Na segunda vez que testou esse episdio
mitolgico perante os Atenienses, e precavido pelo mau resultado da primeira
experincia, sabemos que Eurpides conseguiu um dos quatro primeiros prmios
da sua carreira, e parece certo que tal se ficou a dever, entre as alteraes que fez
intriga, nova caracterizao psicolgica e moral da esposa de Teseu. Com
efeito, o longo monlogo que dirige s mulheres de Trezena do Coro (vv. 374431), num misto de sinceridade e reflexo, no pode deixar de ser apreciado
pela riqueza das emoes que, desveladamente, manifesta. Julgam os crticos,
de resto, que ter sido este passo a grande aposta do dramaturgo na segunda
verso do drama, na medida em que transforma uma mulher dominada pela
paixo na rainha que reconhece o seu amor como um erro grave, perante o
qual, com uma tranquilidade de esprito que chega a ser perturbante, decide
pr termo vida. Tanto assim que motiva, de imediato, a exaltao da sua
castidade por parte do Coro, intil perante a determinao de Fedra. A morte
inevitvel, a nica soluo para os filhos, o marido e a prpria honra.
Mas esta cedncia perante o gosto dos espectadores no retira, ao que
nos parece, qualquer sinceridade de sentimentos ou autenticidade quele que
, pelo menos na primeira metade da pea, o drama dominante do enredo e
o que mais cativa a simpatia do pblico o da esposa de Teseu. O Hiplito
8
Em 2005, os alunos finalistas do curso de teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema
da Amadora roduziram o Hiplito de Eurpides, a partir da traduo de Frederico Loureno,
espetculo que integrou a programao do Festival Internacional de Teatro de Tema Clssico,
nesse mesmo ano, a 30 de junho, quando foi apresentado no Teatro Acadmico de Gil Vicente,
em Coimbra. Merece ainda referncia o espetculo Hiplito - Monlogo masculino sobre a
Perplexidade, um texto texto original de Mickael de Oliveira (Prmio Dramaturgia Maria Matos
2007), com direo artstica do ator e encenador John Romo, levado cena em 2009 pelo grupo
Coletivo 84.
9
A melhor reconstituio da primeira verso de Hiplito continua a ser a de W. S. Barrett
1964: 10 sqq. Note-se como foi esse o esquema da ao, no global, depois adotado por Sneca
e, na Modernidade, por Racine, nas peas que, ambos, intitularam de Fedra. Sobre ambas,
respetivamente, refletem no presente volume os textos de Mariana Matias e Marta Teixeira
Anacleto.
196
euripidiano que nos chegou continua a ser conscincia que cedo se tornou
edificante para todo o processo de encenao um drama em que as paixes
esto flor da pele, um texto que, como poucos, fulmina pela intensidade
dos sentimentos, mais contraditrios do que estanques, que o animam. O
reconhecimento e o padecer pela paixo, vista como uma conduta errada mas
que no depende da vontade prpria porque supostamente so divinas todas
as responsabilidades a imputar no atenua a sua vivncia, antes a agrava
por conscincia de inevitabilidade e total incapacidade de controlo. Dizemos
supostamente por no considerarmos, com tantos outros, que Eurpides ilibe as
suas personagens de culpa. De resto, no nos parece sequer que este seja um
termo com cabimento na tragdia em apreo. Mas, sobre isso, refletiremos
adiante.
A Fedra que vemos entrar em cena uma cena que, at ento, mostrara
j as duas facetas que a enformam, a masculina (com Hiplito e os Servos,
regressados da caa) e a feminina (com o Coro, no momento da sua entrada)
j o resultado de vrios dias de vivncia oculta e sofrida da paixo, uma mulher
que tentou j de tudo para obter cura e que, desistente, se entrega finalmente
morte, como derradeiro lenitivo, esperana ltima no de se salvar a si, mas
de salvar a honra dos seus. Falamos de cura, sim, porque como doena que
a paixo sentida e vivenciada, uma doena com uma sintomatologia muito
prpria e bem definida desde os poetas arcaicos, como bem demonstra o
texto de Frederico Loureno neste volume. Da que a Fedra que optmos por
pr em cena recupere de forma consciente, de alguma maneira, aquilo que
imaginamos que seria a sensualidade sofrida, certo, mas ainda assim sensual
da rainha da primeira verso da pea, sendo que essa mesma sensualidade
revelada no prlogo coreogrfico e nas cenas iniciais da personagem, sobretudo
at ao monlogo para as mulheres de Trezena a causa, in extremis, da sua
atual vontade de morrer e da cedncia ao plano da Ama. Dito de outro modo,
recusmos na nossa encenao uma Fedra que fosse em exclusivo a rainha
honrada perante a proximidade da morte por si mesma imposta , porquanto
consideramos que tal opo produziria um efeito redutor. A sensualidade de
que propositadamente vestimos Fedra nas roupas, na voz e nos gestos
buscou trazer para cena o passado recente da personagem, esse momento
anterior em que toda ela arderia nas chamas incontrolveis da paixo ertica
que disso que se trata, no fundo , antes da sua tomada de conscincia.
Porque esse momento, no fundo, a razo primordial de todo o drama. Sem
uma Fedra dominada por uma paixo condenvel, adltera e quase incestuosa,
no haveria tragdia.
Falando de personagens, tivemos especial cuidado na construo da Ama,
ela que tem, como poucas na tragdia grega conservada, um papel central na
intriga, oscilando entre a tradicional mulher de idade boa-conselheira e a
197
figura que, roando a perversidade, ora incentiva a senhora consumao do

seu amor, ora lhe prope filtros mgicos capazes julga de acalmar a sua
doena. Ela , mais do que qualquer outra personagem, o motor da tragdia.
Quando revela a Hiplito o que por ele sente a madrasta, obrigando-o a
um voto de silncio, mesmo nesse momento, estamos em crer que age ainda
na busca de uma soluo para a desgraa da sua senhora, como ela mesma
confessa (vv. 695 sqq.). Dito de outro modo, e para sermos claros nas nossas
intenes, no conseguimos vislumbrar em Hiplito qualquer personagem
completamente inocente, da mesma forma que recusamos as leituras que
atribuem Ama, sem mais, um carter prfido e ardiloso. Se h momento
de perfdia e qualquer espcie de ardil na pea, Fedra quem o protagoniza
quando, completamente despeitada e sem possibilidades de conservar a
sua fama honrada (vv. 725 sqq.), se decide, de forma irrevogvel, a pr em
prtica o plano de morrer, no sem antes deixar uma tabunha escrita para
o marido, na qual acusa o enteado de a ter tentado violar. Fedra assume,
neste momento, uma postura claramente calculista e fria, capaz de sacrificar
a prpria vida por despeito que julgamos ser, no limite, o verdadeiro motivo
do seu suicdio. Mas no desaparece, nesse instante, a simpatia que por ela
ter criado o pblico nas cenas anteriores; e ela morre, vtima e carrasco de
si prpria e da paixo, tanto joguete de uma deusa ofendida quanto bode
sacrificial de uma casa manchada por um amor que no podia nunca ter sido
dito, sequer sentido.
Chega Teseu, encontra a esposa morta e no duvida, por instantes que
seja, da veracidade das palavras escritas sobre a cera da tabunha. Lana sobre
o filho uma imprecao terrvel, embora advertido pelo Coro e pelo prprio,
e a tragdia consuma-se quando Hiplito parte para o exlio. h de ainda
regressar a Trezena, contrariamente ao que anunciara na sua despedida dessa
terra aprazvel onde passara a infncia. Mas o que regressa no mais um
homem, antes a sombra de um ser que j o no , capaz ainda da grandeza de
esprito suficiente para perdoar o pai e escutar, da boca da prpria rtemis a
deusa a quem devotou toda a sua breve vida palavras de consolo. Por isso o
fizemos regressar com um traje diferente do que inicialmente envergava (de
caador); apostmos, neste momento, numa nica pea, uma saia em tons de
branco celestial do mesmo tecido que veste a deusa rtemis , sugestivo de
uma figura que est j na fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos,
para quem a prpria deusa anuncia a recompensa da imortalidade na memria
das gentes.
O drama de Hiplito esse, o de estar amarrado a um juramento de silncio
que o impede de salvar a prpria vida. Casto (casto em demasia), abomina os
prazeres da carne e, por isso mesmo, h de morrer. Porque a recusa de Afrodite,
garante da ordem e da renovao csmicas, tambm um tremendo pecado
198
de hybris, Hiplito no , de forma alguma, inocente. A excessiva porque

exclusiva e exacerbada venerao de rtemis, que cedo o lanou para uma
virgindade ofensiva e ntrria natureza, assim to responsvel pela sua morte
quanto a paixo que por ele sente a madrasta. A sua vida assptica revelou-se,
afinal, igualmente errada e desviada dos trilhos sociais e religiosos desejveis.
E por isso, mais do que por qualquer outra razo, tem que morrer, como que
completando a passagem para um plano que, esse sim, mais o seu: o da no
vida.
No ponto que resta desse tringulo surge Teseu, personagem enigmtica
e verdadeiramente trgica que, no momento em que regressa ao seu palcio,
assiste sua runa incontornvel. Sobre ele pesam erros antigos, mas vai ainda
pesar um outro o de confiar cegamente na esposa morta e no conceber, em
momento algum, a inocncia do filho. Se certo que tero sido passos como
este que valeram a Eurpides, ainda no seu tempo, a acusao de misgino10,
parece tambm verdade a bvia distribuio da culpa pelas trs personagens
centrais, que parece ser preocupao do dramaturgo, parece-nos apontar mais
diretamente no sentido da falibilidade de todo o ser humano, facto inevitvel
da sua condio. a aniquilao total dos trs vrtices desse tringulo o balano
da tragdia. Fedra e Hiplito morrem, de facto, mas o rei com que termina a
pea , tambm ele, um ser destrudo, a quem, no obstante, ainda concebida
a ddiva do perdo.
Quando principimos as reflexes conducentes encenao do Hiplito,
tendo em mos uma renovada e bastante expressiva traduo de Frederico
Loureno11 sobretudo no que s odes corais diz respeito , de imediato se nos
afigurou uma imagem central: a de um leito, mais ou menos estilizado, em torno
do qual toda a ao deveria gravitar. Seria ele o smbolo da paixo, seria nele
que jazeriam os protagonistas aniquilados, nele ainda que, a incio, desvendaria
todo o enredo a deusa Cpris. Numa altura do processo em que um encenador
pensa mais por imagens do que por palavras ou conceitos, quando est em
causa, por entre uma confuso de esquemas e rabiscos, literalmente desenhar a
10
Damos um exemplo de As Mulheres que celebram as Tesmofrias de Aristfanes, pea de
411 a.C.: Mas h j muito tempo que eu pobre de mim! fervo de vos ver enxovalhadas por
Eurpides, esse filho de uma hortaliceira, e de ouvir toda a espcie de injrias. Haver algum
insulto com que esse tipo no nos tenha brindado? E calnias? Seja onde for, desde que haja
uma meia dzia de espectadores, actores e coros, l comea ele a chamar-nos levianas, doidas
por homens, bbadas, traidoras, tagarelas, uns zeros, a desgraa completa dos maridos.(vv. 385395). Traduo de M. F. Sousa e Silva.
11
Hiplito foi pela primeira vez publicado pelo autor, em traduo, em 1993, na editora Colibri.
Conheceu depois uma reedio, revista e na mesma editora, em 1996. Quando contactmos o
tradutor, fomos surpreendidos com a informao de que havia revisto grandemente a pea, que
aguarda publicao na coleo completa de teatro antigo, a ser editada pela Imprensa Nacional
Casa da Moeda. Ora, foi sobre esta ltima verso que desenvolvemos todo o processo.
199
cena, tnhamos em mente a conhecida pintura de Alexandre Cabanel, Phdre,

de 1880 (Muse Fabre, Montpellier, Frana), que reproduzimos.
A postura de mulher abandonada espera da morte, cujas roupas de

dormir deixam ver nesgas de um corpo sentido pela prpria como indigno;
as duas figuras femininas que a acompanham, uma prostrada na partilha do
desespero da rainha, outra que surge pela direita supostamente a Ama, desde
logo pela sua idade mais avanada; bem assim a prpria organizao cnica
do quadro, essencialmente domstico esses alguns dos elementos que se nos
afiguraram plausveis para a nossa encenao, no que caracterizao inicial
de Fedra diz respeito (Imagem 2). Porque, sobretudo na primeira metade
do drama, ele fundamentalmente feminino, razo pela qual optmos, com
auxlio do Coro, no momento em que entra em cena, por proceder montagem
do prprio cenrio. nessa altura que uma estrutura neutra, utilizada j pela
deusa Afrodite, no Prlogo, vestida de vus esvoaantes e transformada em
leito, uma presena frequente na cena grega, a acreditar no testemunho da
pintura de vasos12. E desde logo, bem cedo, comea a ironia trgica: as criadas
12
Alm do vaso aqui reproduzido, damos o exemplo de uma hdria lucana de figuras
vermelhas de c. 410 a.C. atribuda ao pintor Amicos (Bari, Museu Arqueolgico Provincial
1535 = O. Taplin 1997, fig. 56), que se acredita representar o enredo do olo de Eurpides. Ao
centro, num leito semelhante, jaz Cnace, com a espada na mo e j morta.
200
preparam o leito da rainha, desconhecedoras de que esto a preparar o seu

leito de morte; da mesma maneira, a casa que est a ser arrumada a mesma
que, terminada a pea, simbolicamente deixou de existir, destruda nos seus
alicerces fundamentais.
Tal quadro do despojamento feminino de Fedra colhe, de resto,
confirmao na pintura de vasos antiga, refira-se ela ou no ao mito em causa.
Damos o exemplo de um calyx-krater aplio de cerca de 350 a.C. (London F
272 = RVAp 18/14 = LIMC Phaidra 11), atribudo ao Pintor de Laodamia,
cuja parte superior parece representar a primeira parte da pea. A cena,
muito discutida, representa sinopticamente diferentes momentos da pea e
parece reproduzir, a acreditar na interpretao de O. Taplin (2007: 132-133),
Fedra a ser convencida pela Ama, tendo sobre si um Eros alado ( esquerda),
Afrodite e uma companheira (talvez a deusa Persuaso), tendo por detrs um
leito (ao centro) e, finalmente, o Servo mais idoso de Hiplito em dilogo
com uma figura feminina, naquilo que parece ser uma representao do
discurso do mensageiro ( direita). De realar o detalhe na pintura do leito,
rico e onde abundam almofadas, mas tambm das vestes de Afrodite e Fedra,
ambas apostando na transparncia. No caso da rainha, ainda visvel o vu
com que cobre a cabea nos momentos em que recupera a conscincia, algo
que, na nossa encenao, concretizmos num acessrio de figurino em tudo
prximo da burka rabe, como quem quer sugerir, de forma mais imediata, ser
a conscincia social e religiosa a grande priso da personagem. Um adereo
de figurino de cujo efeito de estranhamento estamos conscientes, mas que
pretende exatamente captar o olhar dos espectadores para o rosto coberto da
rainha, criando neles a expectativa da sua revelao. Alm deste leito, pouco
ou nenhum cenrio mais existe na nossa verso da pea. Apenas um banco
para cada elemento do Coro que, mudando de local ao longo da pea, vai
construindo quadros mais ou menos simtricos, pilares que emolduram (mais
do que sustentam) esse palcio, prestes tambm eles a ruir.
A aposta recaiu, como j fomos dizendo, sobretudo na construo do
espao de cena, medida que as personagens vo trazendo elementos para
o palco. Assim, o coro de Servos de Hiplito traz consigo os bancos e uma
estrutura que, em seguida, pela atuao do filho de Teseu, se percebe tratar-se,
figurativamente, do altar de rtemis, esquerda da boca de cena; a deposita
ele o arco, as flechas e uma coroa por ele mesmo tecida, artefactos que, na sua
entrada final, sero envergados pela prpria divindade; e o Coro, concretizada
a metamorfose de Fedra e tornada pblica a manifesta (e irreversvel) deciso
de morrer e culpar o enteado, recebe das mos da prpria deusa Afrodite em
cena desde o Prlogo, qual esttua que, nesse momento, ganha vida quatro
fitas com as quais dana freneticamente, qual grupo de bacantes possudas
pelo deus, simbolizando as teias da paixo que enredaram a rainha e ditaram
201
a sua morte. Retoma esta coreografia a imagem do enforcamento de Fedra,

plasticamente sugerido, na abertura da pea, antes ainda do prlogo proferido
pela deusa Afrodite. Outro aspeto que, ao nvel da construo do cenrio, merece
referncia o longo manto envergado, no Prlogo, por Afrodite. Deixado pela
deusa, como que esquecido, na boca de cena, antes de ter incio o seu discurso
de abertura, j a meio da pea que o Coro, com movimentos hipnticos
que pretendem sugerir o imenso estado de alienao, nica fuga possvel
perante a situao dramtica que testemunham, revelada a paixo de Fedra
e anunciada, pela prpria, a sua morte vai recuperar esse adereo. Puxa-o
ento para o palco, transformando-o, num primeiro momento, nas portas do
palcio que impedem Teseu de contemplar a mulher morta; e, uma vez deixado
cair, volve-se na mortalha que envolve a rainha (Imagem 3), a mesma sobre a
qual, ainda no morto mas, em boa verdade, no mais do que um cadver
adiado ser depositado o corpo de Hiplito dilacerado pelas correias dos
cavalos (Imagem 1). Assim concretizmos, simbolicamente, a responsabilidade
ltima de Afrodite na conduo dos destinos das personagens, a concretizao
do seu plano de vingana por se sentir despeitada por Hiplito. Mas parecenos claro h que afirm-lo que a vontade destruidora que representa
Cpris, mais do que a vingana de uma divindade, deve ser entendida como
alegoria da responsabilidade humana nas aes que so, tambm elas, mais
humanas do que superiormente determinadas. O manto de que falamos isso
mesmo, a imagem, em tons complexos de prpura, da mais avassaladora das
paixes, que enlaa e aprisiona os mortais, qual teia da qual no possvel
sair. Uma teia que volta a desenhar-se na coreografia que concebemos para
o Primeiro Estsimo (vv. 525-564). Nesse momento, como se disse, o Coro
mais permevel sensualidade inspirada por Cpris. As mulheres de Trezena
danam freneticamente com o auxlio de fitas, a elas oferecidas pela prpria
divindade que, imvel em cena desde o final do Prlogo qual esttua de uma
divindade tutelar que, na glida textura do mrmore, tudo observa e controla
de novo regressa vida, desta feita apenas para abandonar a cena. Est, enfim,
completo o seu plano. O que se segue a revelao do segredo a Hiplito, pela
Ama, a irreversibilidade da deciso de morrer de Fedra.
Os objetos e adereos cnicos cumprem assim uma funo unificadora ao
longo de toda a pea, encerrando em si grande parte dos conceitos operativos
do drama, binmios centrais como sensualidade e castidade, honra e vergonha,
humano e divino, vida e morte, no limite. pelo seu posicionamento e
manuseamento cnicos que se supe que os espectadores compreendam, de
forma intuitiva, as linhas de fora da tragdia.
Uma das opes mais complicadas e talvez polmicas da nossa
encenao de Hiplito recaiu sobre as duas divindades que, corporalmente,
marcam presena em cena. Por definio deusas antagnicas, porquanto uma
202
tutela o amor e a paixo, e outra a virgindade, Afrodite e rtemis no deixam

tambm de ser, em certa medida, os smbolos divinos de duas responsabilidades,
de duas condutas morais e ticas igualmente culpadas e instigadoras da
tragdia. que se a primeira, despeitada, se assume logo no Prlogo como a
maquinadora do plano que, por intermdio da ao da Ama, levar morte
dos dois protagonistas, a segunda simboliza a recusa do filho de Teseu em se
submeter ordem da renovao csmica, recusando o casamento ou qualquer
espcie de relao com outro mortal. Nesse sentido, uma s personagem quem
interpreta ambos os papis, mudando apenas de figurino de um primeiro
vermelho-sangue (Afrodite), para um segundo branco-imaculado (rtemis),
assim se concretizando o quanto de oposto e de complementar h nelas.
talvez o momento de tecer algumas consideraes mais gerais sobre
a postura assumida na encenao da tragdia, ou seja, em que medida se
trata de uma encenao que busca o rigor arqueolgico, por um lado, para
dele se afastar de forma ora necessria, ora intencional, por outro. Buscmos,
como se denuncia no ttulo, uma arqueologia do agora, ou seja, manter uma
ambincia grega em alguns elementos fundamentais e, noutros, apresentar
uma abordagem mais contempornea e instigante. Um bom exemplo deste
compromisso esttico facilmente detetvel na conceo do guarda-roupa, da
responsabilidade de Rosrio Bezerril. Com efeito, se pensarmos nos figurinos
masculinos, ou mesmo na roupa da Ama, peas mais diretamente inspiradas
na pintura de vasos sensivelmente contempornea da primeira apresentao
da pea13, notamos uma fidelidade arqueolgica que no vai j encontrar-se
em peas como as que vestem Fedra, as duas deusas ou mesmo o Coro, cujo
corte pouco tem de grego. Assim, o figurino da rainha (Imagem 2) qual
camisa de dormir simultaneamente rica e desleixada no uso foi concebido
de forma a realar a sensualidade que, mesmo no sendo sua, por instigao de
Afrodite a tomou, retomando um pouco como acima j se disse o que seria
essa Fedra da primeira verso da tragdia. Quanto ao Coro (Imagem 5), se o
corte do vestido que enverga no , de facto, grego, o laminado vertical recorda
de alguma maneira as caneluras das colunas gregas, algo coerente se nos
lembrarmos que, em pelo menos um momento, as quatro coreutas assumem
posies de esttua, emuldurando a cena do lamento fnebre de Fedra por
Teseu que est a decorrer.
E o mesmo pode dizer-se quanto ao espao cnico.Trabalhando no formato
de palco tradicional, em sala fechada mas sempre atentos possibilidade
13
Rosrio Bezerril procedeu a um estudo demorado da iconografia grega, de diferentes
estilos, registos e pocas, em busca mais de inspiraes esparsas do que de modelos diretos. Dito
de outro modo, no se trava de encontrar uma pintura de vaso na qual Fedra ou Teseu fossem
representados para tentar reproduzir esse figurino, antes de colher padres, cortes ou texturas
que, devidamente adaptados, pudessem garantir s peas concebidas um semblante helnico.
203
real de apresentao da pea no exterior houve necessidade de criar um

desenho que facilmente se moldasse a outros espaos e ambientes. Porque
tudo gira em torno do leito de Fedra, pea central de toda a arquitetura da
tragdia, fomos sucessivamente buscando simetrias e assimetrias propositadas,
coerentes com os diferentes momentos dramticos vividos pelas personagens.
Tentando tirar o mximo partido da sala onde decorreu a estreia, as escadarias
que do acesso s coxias foram tornadas visveis e delas se fezeram os acessos
ao palcio real; e tambm os corredores central e laterais da plateia, por onde
desfilaram Afrodite, Hiplito, Teseu ou o Mensageiro, nas suas entradas vindas
do exterior, cumpriram a funo de alargar o reduzido espao cnico e, ao
mesmo tempo, criar uma maior proximidade com o pblico.
A conceo de uma tragdia grega como Hiplito, segundo o mtodo
que fomos desvelando e que, regra geral, resume a postura do Thasos em
face do teatro antigo, no fica completa sem que uma palavra seja dedicada
msica. Parte verdadeiramente fundamental do drama dos Gregos, no pode
almejar uma produo universitria que se quer acessvel ser, a esse ponto,
completamente fiel. Os apontamentos musicais foram colocados como fundo
s odes corais e num ou noutro momento mais marcante do drama. No
obstante, no que diz respeito musicalidade do texto original, aquilo que no
original eram partes cantadas todas as odes corais e uma poro considervel
dos dilogos e monlogos das personagens so, no global, simplesmente ditas
sem melodia, no sem imprimir, ainda assim, um ritmo e cadncia especiais
nas partes do coro. Pedimos to s ao Jos Lus Brando que encarnou
tambm a personagem de Servo de Hiplito e Mensageiro que musicasse o
Quarto Estsimo, que assim foi cantado, no original grego e em jeito de treno
antecipado, pelo Coro de mulheres e pelos Servos, no momento imediatamente
anterior ao xodo, quando a figura cadavrica de Hiplito trazida pela ltima
vez para a cena, ao mesmo tempo que entra a deusa rtemis. Neste momento
se sacrificou conscientemente a compreenso textual dos espectadores, em prol
de um ambiente fnebre que se pretendia criar.
O Hiplito que concebemos e que subiu ao palco do Teatro Paulo
Quintela, em estreia absoluta, a 28 de abril do passado ano de 2010, pretendeu
ser, em justia ao texto euripidiano e s suas muitas reescritas, um espetculo
de contrastes. Preenchido at ao limite por paixes exacerbadas, experincias
e aprendizagens que apenas a distncia temporal permite avaliar com maior
acuidade, o processo de construo de Hiplito possibilitou ao elenco e a
toda a equipa envolvida explorar novas linguagens e novas abordagens do
espetculo teatral, sempre na fronteira nem sempre clara entre dois plos,
a Antiguidade e a contemporaneidade. Porque produzir teatro a um nvel
universitrio isso mesmo, estamos em crer: aprender fazendo, explorar novos
textos, novas modalidades da voz e do corpo, novas formas de ao e interao,
204
novas posturas no fundo , com isso adquirindo competncias para o palco

e para a vida.
Ficha tcnica
Produo: Associao Cultural Thasos, no mbito das atividades da UI&D
Centro de Estudos Clssicos e Humansticos
Traduo do grego: Frederico Loureno
Encenao: Carlos A. Martins de Jesus
Direo de atores: Claudio Castro Filho
Cenografia: Carlos A. Martins de Jesus
Apoio ao movimento: Leonor Barata (ao abrigo do protocolo de cooperao
com o grupo O Teatro de Coimbra)
Desenho e operao de luzes: Chayanna Ferreira
Seleo musical: Carlos A. Martins de Jesus
Composio musical: Jos Lus Brando
Conceo dos figurinos: Rosrio Moura Bezerril
Execuo do guarda-roupa: Dila Pato
Execuo do cenrio: BeiraCarp (Semide)
Imagem publicitria: Margarida Teodoro, Cludia Morais e Virglio Esteves
Fotografia: Thiago Rocha, Pedro Caldeira
Elenco de estreia: ngela Leo (Fedra) | Ricardo Mocito (Hiplito) |
Bruno Fernandes (Teseu) | Andrea Seia (Ama) | Jos Lus Brando
(Mensageiro; Servo de Hiplito) | Stella Quandt (Afrodite; rtemis) | Lia
Nunes (Corifeu) | Ana Seia Carvalho, Carla Correia, Erica Mascarenhas
(Coreutas) | Miguel Sena, Weberson Grizoste (Servos de Hiplito).
205
Imagem 6. Erica Mascarenhas e ngela Leo nos bastidores de Hiplito. Foto de Thiago
206
Rocha
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218
ndice temtico e de nomes
219
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221
222
223
224
Volumes publicados na Coleco Humanitas

Supplementum
1. Francisco de Oliveira, Cludia Teixeira e Paula Barata Dias: Espaos e
Paisagens. Antiguidade Clssica e Heranas Contemporneas. Vol. 1 Lnguas
e Literaturas. Grcia e Roma (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
2. Francisco de Oliveira, Cludia Teixeira e Paula Barata Dias: Espaos e

Paisagens. Antiguidade Clssica e Heranas Contemporneas. Vol. 2 Lnguas
e Literaturas. Idade Mdia. Renascimento. Recepo (Coimbra, Classica
Digitalia/CECH, 2009).
3. Francisco de Oliveira, Jorge de Oliveira e Manuel Patrcio: Espaos e Paisagens.

Antiguidade Clssica e Heranas Contemporneas. Vol. 3 Histria, Arqueologia
e Arte (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2010).
4. Maria Helena da Rocha Pereira, Jos Ribeiro Ferreira e Francisco de Oliveira

(Coords.): Horcio e a sua perenidade (Coimbra, Classica Digitalia/CECH,
2009).
5. Jos Lus Lopes Brando: Mscaras dos Csares. Teatro e moralidade nas Vidas
suetonianas (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
6. Jos Ribeiro Ferreira, Delfim Leo, Manuel Trster and Paula Barata Dias
(eds): Symposion and Philanthropia in Plutarch (Coimbra, Classica
7. Gabriele Cornelli (Org.): Representaes da Cidade Antiga. Categorias histricas

e discursos filosficos (Coimbra, Classica Digitalia/CECH/Grupo Archai,
2010).
8. Maria Cristina de Sousa Pimentel e Nuno Simes Rodrigues (Coords.):
Sociedade, poder e cultura no tempo de Ovdio (Coimbra, Classica Digitalia/
CECH/CEC/CH, 2010).
9. Franoise Frazier et Delfim F. Leo (eds.): Tych et pronoia. La marche du
monde selon Plutarque (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, cole
Doctorale 395, ArScAn-THEMAM, 2010).
10. Juan Carlos Iglesias-Zoido, El legado de Tucdides en la cultura occidental

(Coimbra, Classica Digitalia/CECH, ARENGA, 2011).
11. Gabriele Cornelli, O pitagorismo como categoria historiogrfica (Coimbra,

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Fialho, Nuno Simes Rodrigues (coords.), Paulo de Tarso: Grego e Romano,
Judeu e Cristo (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2012).
14. Carlos A. Martins de Jesus, Claudio Castro Filho, Jos Ribeiro Ferreira
(coords.), Hiplito e Fedra - nos caminhos de um mito (Coimbra, Classica
226

Hipólito e Fedra, Nos Caminhos de Um Mito

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Hipólito e Fedra, Nos Caminhos de Um Mito

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Imagem 1. Ricardo Mocito como Hiplito.

Foto de Pedro Caldeira

Carlos A. Martins de Jesus, Claudio Castro Filho,

Todos os volumes desta srie so sujeitos a arbitragem cientfica independente.

Hiplito e Fedra - nos caminhos de um mito

Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra

Coordenador Cientfico do Plano de Edio

Director Tcnico da Coleco:

Concepo Grfica e Paginao:

Parte I. Entre os clssicos: nas origens do caminho

A Fedra de Eurpides e a sintomatologia da paixo31

Amor e conhecimento: a hybris de Hiplito37

Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?45

O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental77

Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos:

Honra e Paixo na Fedra de Miguel de Unamuno101

Parte III. Entre criaes e recriaes: caminhos pelas artes

Fedra e Hiplito no cinema147

Hiplito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trgico177

O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos187

Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos195

ndice temtico e de nomes219

Claudio Castro Filho

acostumado em tempos de novas tecnologias no deixa de ser um alento para

de Eurpides e Sneca), quanto na sua receo na literatura e nas demais artes,

Claudio Castro Filho

Conrad, Georg, Phdra (em cinco atos) (1864), teatro

Lourenzo, Manuel, Romera s covas do demo (1969), teatro

A lista organizada por Lpez e Pocia, pela sua extenso e diversidade,

Claudio Castro Filho

a noite como metfora do amor que Hiplito insiste em desconhecer, ao optar

Claudio Castro Filho

perdida de Sfocles, de reabilitao moral de Fedra, j que seu estado de

em questo e das obras em que comparece: houve de fato um intercmbio

Claudio Castro Filho

da dialtica do senhor e do escravo marcada, sobretudo, pela construo

preciso a tnica comum a Sneca e Kane: estilisticamente, esto carregados

Claudio Castro Filho

O que melhor comprova a fora exercida pela mitologia clssica sobre o

mais diversos contextos polticos e culturais. Estamos, portanto, perante uma

Claudio Castro Filho

materiais da cena funcionavam como autnticos motores dos acontecimentos

compartilha algumas de suas referncias plsticas, nomeadamente o quadro

Claudio Castro Filho

Part I - Euripides use of lyric metre

Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista

Em 432 a.C. apresentou Eurpides no agon trgico das Grandes Dionsias

A Ama arranca, dolosamente, nesta pea, o nome do objeto da paixo de

retardamento emocional pelo facto de no intervir, isto , de no reagir prontamente situao

Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista

como afirma, das mulheres na sua existncia mais ainda, identificando-as

O protagonista sente-se como nico na sua virtude e na sua proximidade

restante Humanidade, os kakoi. Flagrante a sobranceria destas palavras,

Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista

garantir que se mantenha a coberto dessa manifestao do divino, como se

Vd. J. M. Bremer 1975: 268-280 e Ch. Segal 1965: 117-169.

Fedra e a sintomatologia da paixo

Fedra e a sintomatologia da paixo

correspondido, mas pelo menos sexualmente concretizado (vv. 490 e

Fedra e a sintomatologia da paixo

Mas existe outro tipo de amor entre os mortais,

Assim, poderamos depreender que Ariadne sobe na escada do amor

Mas j antes disso tnhamos presenciado comportamentos autodestrutivos,

Parte I. Entre os clssicos: nas origens do caminho

A Fedra de Eurpides e a sintomatologia da paixo31

Amor e conhecimento: a hybris de Hiplito37

Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?45

O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental77

Honra e Paixo na Fedra de Miguel de Unamuno101

Parte III. Entre criaes e recriaes: caminhos pelas artes

Fedra e Hiplito no cinema147

Hiplito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trgico177

O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos187

Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos195

ndice temtico e de nomes219