el poeta y su trabajo 1 13

OTOO 2003

HAROLDO CON NOSOTROS

Cuando en la primavera de 1991 , en el nmero 5 de la revista

Poesa y Potica - proyecto edito rial predecesor de El poeta y su
trabajo-- se publicaba "Pound-Paideuma", la introduccin que
Haroldo de Campos antepuso a las trad ucciones que el grupo de
poetas concretos del Brasil hizo de algunos cantares de Pound,
era ya evideme la profunda afinidad que nuestro proyecto editorial tena con la vi sin dd poeta brasileo. Desde entonces - a
lo largo de los 36 nmeros de Poesa y Potica, as como de los
tres aos con los que cuenta ya El poeta y su trabajo-- no slo la
poesa brasilea con su frescura caracterstica nos ha acompaado (representada por poetas tan diversos como Drummond de

Andrade, Joo Cabra! de Mela Neto, Paulo Leminski y Rgis

Bonvicino, entre otros), sino tambin el proyecro entero del
movimiento concretista, y en panicular la obra potica, crtica y
transcreadora de Haroldo de Campos, realizada con un entusiasmo infatigable y un rigor ejemplar. Qu es lo que, por lo dems,
asegura esa afinidad, y nos hizo considerar siempre al poeta brasileo como un soporte y un aliado de nuestros props iros? La
defensa de una lnea potica de renovacin -la "poesa de invencin", como los mismos concretos, siguiendo a Pound, la han
llamado. La mirada exenta de provin cianismos y etiquetas que
busca y encuentra, para celebrarlo, el lenguaje potico vivo sea
cual sea la lengua, el t iempo o la latitud que lo haya hecho surgir.
La insistenc ia en sealar la disciplina sin concesiones que requiere hoy el singular oficio del poeta. Y sobre todo, el ejemp lo del
ms aleo ejercicio de la traduccin potica que se ha realizado en
Amrica Lat ina -considerada adems como una prctica radicalmente distinta a coda otra forma de traduccin. Nuesuo proyecro editorial, en consecuencia, siempre sigui de cerca su obra.

As, uanscreaciones de Haroldo aparecieron en diversos nme~

ros de Poesa y Potica - Ezra Pound (N 5}, Kun Schwiners
(N 22), Goethe (N 34)- acompaadas en algunos casos de
textos en prosa; y en el nmero 23 el poema "nios yo vi", segui~
do de una entrevista realizada po r Vctor Sosa. Particularmente
valiosa para nosotros fue la atencin que el autor de Crisantempo
prest a la poesa del argentino Juan L. Ortiz - a quien nosotros
habamos dedicado un nmero entero (l8}- , mediante un ensayo y dos transcreaciones, materiales que reprodujimos en el
nmero 30. Otro momento importante en nuestra vinculacin
se dio cuando el poeta prolog la antologa Galaxia concreta
( 1999) - el nico libro que hasta la fecha haya presemado en
espaol la labor potica, ensaystica y de transcreacin realizada
por los tres miembros originales del movimiento concreto: Dcio
Pignatari y los hermanos Augusto y Ha roldo de Campos. Por lo
dems, no olvidamos que cuando la revista Poesa y Potica fue
confiscada y falsificada por la misma institucin que la haba
hecho posible, la protesta de Haroldo fue una de las ms vigorosas y solidarias. Tampoco ha estado ausente en las pginas de El
poeta y su trabajo: para el nmero 11 nos envi sus respuestas a la
encuesta sobre problemas de la poesa comempornea, quiz uno
de sus ltimos textos publicados en vida. Por todo esto su muerte nos entris tece, y si bien su legado seguir enriquecindonos
por mucho tiempo, sentimos que perdemos a uno de los ms
autorizados interlocutores de la poe~ a contempornea.

HAROLDO DE CAMPOS (1929-2003)

La aparic in , a fin ales de la dcada del ci ncue nta, del movim iento de la poes a concreta en Brasi l, const ituye un suceso daerminante no slo denrro del marco de la poesa escri ta en el cominenre
americano, sino en el del desa rrollo de las vanguard ias desde la
segunda mirad del siglo XX hasta nuestros das. Los planreami enros de los con cretistas respecw al espacio grfico como agence
estructural del poema, a la subslitucin del desarrollo temporolineal por la estructu ra espac io-tempora l, la int roducc in de una
sintax is subvers iva, la bsq ueda de nuevos medios ex presivos {por
medio de form as de co m unicaci n no verbal), etctera , modificaron los preceptos tradicionales del quehace r pot ico y revitali zaro n una lengua.
El espacio verbal (y no ve rbal) conquistado por Harol do de
Ca mpos , co-fundador del movimiento co ncreto junro a su hermano Augusto de C ampos y Ocio Pignatari , es una zona potica concentrada y loca lizada. D e los postulados in iciales del " Plano
piloto para la poes a co ncreta" a la ruptu ra y mezcla de gneros,
la trama im errexrua l de las muchas trad iciones q ue ha bit y la
espec ie de revelaci n co nde nsada - el carcter expa nsivo de su
tra bajo hasta los ltimos aos-, su obra esl marcada por la
rad icalidad, la erudi cin, el impulso experim entador, el espritu
crtico.
Los trabajos que l y sus compaeros conc rerisras llamaron
"u anscreaciones" y sus ensayos en torno al vaciado verbivocovisunl de una lengua a otra son fundamemales para pensar y explorar la traducci n pot ica en nuestros das. La rra nsc reacin ,
dijo, "debe ser una creac in paralela, que se ocupe no solameme
del comenido literal, sino de rodas las arr iculac iones formales
del o riginal"

Los poe mas de H aroldo de Cam pos que presentamos en versin de Roberro Mara penenecen a su libro Crisantempo. Asimismo, a manera de homenaj e, incluimos una nora de Eduardo Mi ln
y una selecci n y t raducci n de poeta.<; brasi leos, ramb in hecha po r Mata. E.<; ros poetas for man parte del am plio paisaje de la
poes a co ntempornea del Brasil, deudora, como ha dicho Eduardo Mi ln, de "la tradicin del rigor'" de los concreros.
Estas bsquedas estn respaldadas por el camino abierto.

R. C.

SOBRE HAROLDO DE CAMPOS, UNA VEZ MS

Eduardo Miln
Tantas cosas en mi memoria recuerdan a Haroldo de Campos.
Su entus iasmo permaneme, su generosidad, la estatura de una

meme brillante. No he conocido a otra persona con una emrega

tan man ifiesta a la poesa. La poesa vista como una totalidad y,
por lo ramo, inextinguible. La poes a como llama que no se apaga . La entrega del poeta a la poesa consiste en mantener la llama
viva. "Mantener la entelequia activa" , dice en uno de sus poemas
dedicados a su admirado Goethe. La actividad de una vida.
Haroldo se dio cuenta desde muy joven de algo esencial de lo
po tico que lo atrap. Su relacin era con las obras; tambin co n
los poetas. Pero principalmente era una relacin con el lenguaje
potico. Sus poemas dan la impresin de que su familiaridad
con el lenguaj e les permite entrar en cualquier dominio donde
habite la poesa. Poda escribir cualquier poema, poda escrib ir
cualquier palabra, poda crear la imagen que deseara. No todo
poeta puede hacer eso. Ms claramente, no cualquier poeta moderno puede hacer eso, no cualquier poeta heredero de la modernidad ilustrada.
A lo largo de su obra Haroldo de Campos dio una leccin a
sus lectores , a sus crticos, a sus detractores. La lectura pobre que
vio en la Poesa Conc reta pobreza creava tuvo que repensar su
visin. Esa vanguardia restrictiva guard siempre una abundancia visionaria que deba traducirse luego en expansin interminable. As fue . La Poesa Concreta es el momento de condensaci n
extrema del lenguaje potico lacinoamericano. La poca exiga
ese deliberado ascetismo que a med iado~ del siglo XX comuvo
con el rigor de un dique perfenamente levamado las aguas del
desbordamiento expresivo , de la adjetivacin efusiva, de la
verbalizacin abstracta y del confesionalismo sin medida formal.

El emusiasmo semntico no es poesa si no est trabado con el

entu siasmo son oro que lo contiene porq ue fue pri me ro en nuestros odos ste qu e aqul. Primero fue el eco; luego, completo, el
mundo co mo su ase ma miemo. El mun do sustentado en el son ido: as es en poesa. Luego lo concreto se expande en concretud y
emra en la poesa total: del mismo modo que hay una "prosa del
mundo'' hay una poesa del mundo. En real idad , no del mismo
modo: la poesa del mundo no est en el mun do como lo est la
prosa del mundo, es t en el lenguaje del mundo, en d extracto
de su lenguaje. En el presente y en el pasado del extracto del
lenguaje del m undo hab ita la poesa. Es posible q ue esa poes a
que as y ah habita sea la poesa dd futuro. Siempre y cuando
haya fur uro, siempre y cuando haya mundo. Precisamente: siempre y cuando haya lenguaje articulado po r el hombre. Ms precisamente: sie mpre y cuando haya hom bre. Algo que ge neralmente
el poeta olvid a. Haroldo nu nca lo olvid. Un poeta q ue poda
entrar en cualquier mitologa - y Haro ldo entraba co n soltura
fi lolg ica en muchas lenguas, en m uchas tradi ciones- nun ca
olvid que la poes a es una cues ti n escncialmeme human a.
H arol do sostena desde lejos. Supongo que eso hace la sabidura. No s si a l timas fechas esraba rodeado por amigos poetas
- s s de la fidelidad del extraordinario Augusco, su hermano-en su casa de Sao Paulo. No era necesa rio ve rlo - al menos en
mi ca.o;;o- con frecuencia, ni siq uiera tener noticias frescas de su
quehace r. Haroldo esta ba siempre en lo suyo, en su tarea po r l
mismo asignada de sostener la poesa. Quien ama la poesa pod ia estar tranquil o: Haro ld o es caba all. Haba corno una segurid ad: en ese lugar de Sao Paulo la poesa es taba en buenas
manos. Por eso esta carencia, este vaco , este desam pa ro que su
partida deja. Aho ra s queda su obra, ahora s hab r que volver
a sus libros.

Haroldo de Campos

PEORAS DE JERUSALM

as pedras n!m cora~o em

jerusalm
(dizem)

brancas pedras porosas

como urna sbita

popula;o de plipos

sub-ocenica
exposra ao sol

agudo
do deserto
aqui a
mo do homem
planrou bosques e flores
'or significa luz
e rima com ouro
para o olho
gozoso do
poeta

PIEDRAS DE JERUSALN

las piedras tienen corazn en

jerusaln
(dicen)
blancas piedras porosas
como una sbi ta
poblacin de plipos
subocenica
expuesta al sol

agudo
del desieno
aqu la
mano del hombre
plam bosques y flores

'or sign ifica luz

y rima con oro
para el ojo
gozoso del
poeta

De Crisantempo ( 1998)

MAIS PEDRAS

pedras num
snodo de pedras
e urna luz afiada
como fa ca

o muro dos lamenroslinha ama relo-c inza

de pedra
lapidada po r lgrimas

esra laranja
ao alcan ce da mo

a cpula a rea
calota de luz faiscante
no horizomepolida lucidez de

Llmpada

10

MS PIEDRAS

piedras en un
snodo de pi edras
y una luz afilada
como navaja

el muro de los lamentoslnea gris-amarilla

de piedra

lapidada por lgri mas

esta naranja
al alcance de la mano

la cpula urea
bveda de lu z cemellea me
en el horizome-
pulida lucidez de
lmpara

De Crisanumpo ( l 998)

11

VlA DOLOROSA

na via dolorosa
po r onde ieshu caminhou
arrastando o pesado lenho

loj as
negcios
de un e
outro lado
paramos na esras:o da ver6ni ca
ames de tocar a l pi de
m ida de ptalas de flores
onde o corpo foi
purificado
com perfu mes

12

y(A DOLOROSA

en la va dolorosa
por dond e ieshu camin
arrastrando el pesado lefio
rien das
negoc ios
de un o y
orro lado
paramos en la estaci n de la vern ica
antes de tocar la lp ida
hmeda de ptalos de flores
donde d cuer po fue
purifi cado
con perfumes

De Crisnnumpo ( 1998)

13

ALGUNA POESA BRASILEA

Nota, seleccin y traduccin de Rodolj Mata
Alimentada por la pasin y el entusiasmo de sus cultivadores, la
poesa brasilea ha llegado vigorosa a un principio de siglo que
le presenta perspectivas de renovacin. En los ltimos cincuenta
aos, su produccin ha creci do y sus foros y pblico wmbin lo
han hecho. Revistas como Sibila, fnimigo Rumor, Coyote, y Et
Cerera, el trabajo de ed itoriales como Iluminuras , 7 Letras y Cosac
& Naifi - que realmente le apuestan a es[a o la de renovaciny la reapenura de un espacio para el gnero en grandes ediroria~
les como Companhia das Letras y Record son prueba de este

dinamismo. Al fondo del ruido potico generado por el inters

epidrmico de los medios, el barroquismo interpretativo de la
crtica acadmica y los cr iterios mercadolgicos de la industria
cui(UraL se escucha el murmullo del dilogo en el seno de los
diferentes grupos de poetas. La sensac i n que tengo - en un
universo tan rico slo me es posible aspirar a una sensacin- es
que la poesa brasilea se encuentra en un momento de valoracin y revisin de los orgenes de su modernidad, el canon
surgido de la Semana de Arte Moderno y los encuentros y
desencuentros co n los papel es fundamenta les que jugaron el
Concretismo y la llamada poesa marginal.
La seleccin que presento aqu es can arbitraria como lo son
las preferencias de cualquier lecror de poesa. Aspira slo a dar a
conocer algunos poemas de algunos poetas que le con gusto y
despus (raduje. La presencia de Haroldo de Campos (19292 003) es un homenaje a su trayectoria li te raria interru mpida por
la muerte el pasado 16 de agosto, para tristeza de muchos que lo
conocimos como autor y como persona; los poemas que eleg escritos a raz de una visita a Jerusaln en 1994- me parecen
especiales dentro de su obra por su carcter ms vivenc ia!, menos
\4

ligado a la gran erudicin que tena. Los poemas de Rgis Bonvicino (1955), tomados de Ossos d e borboleta, me parecen, como el
dtu lo de su libro, verdaderos esq ueleros de lo efmero, el sostn
imperceptible de la existencia hec ho lenguaje; los de Duda
Machado (1944) tienen el enigma de la mirada que vaga enue
los objews en busca de su propiJ. <:srda; Antonio Ccero (1945)
esconde tras un <(decir fci h y mus ical una reflexin vivida y
vvida del poeta y su mundo; Carl iro Azevedo ( 1961) hace aflorar la referenc ia potica y la lectura en el da a da companido;
Clud ia Roquette-Pinto (1963) nos demuestra las posibilidades
de una hiperconsciencia sensual e intelectual de lo pasajero y lo
minscu lo; y Joo Bandeira (1960) seala la caja de resonancia del idioma y sus desdoblamienros y entrecruzamientos grficos, de sentido y referencia potica. Dejo al lector en su amab le
compaa.

15

Rgis Bonvicino

EGO

Ego des prega

sereia e cave ira
Na rc iso
de um eu
im preciso Bosch
na al(ura da clavcula

Espcie de cogito
do signo incgnito
1-iomem se m so mbra
na pele
corpo em romo do quasc nada

10

EGO

Ego despega
sirena y calavera
Narciso
de un yo
impreciso Bosch
a la altura de la clavcu la
Especie de cogito
del signo incgnitO
Hombre sin sombra
en la piel,
cuerpo en romo del casi nada

De Ossos de borboletn ( 1996)

17

TAMPOUCO
Tampouco
palavra por palavra
traduz fielmente
vaga! u me
fio eltr iw
esrrelas
passos
na areia spera
o ciciar das cigarras
a inexistencia do nada

Palavras traem
vaga! u mes

apagando o espa.:;:o
fio eltrico tensionando
esrrelas cratdas po r palavras
passos
o cicia r das cigarras
a existencia do nada

18

TAMPOCO

Tampoco
palabra por palabra
traduce fielmente
lucirnaga
cable elclrico
estrellas
pasos
en la arena spera
el sisear de las cigarras
la inex istencia de la nada

Palabras traicionan
lucirnagas

apagando despacio
cable elctrico rensionando
estrellas tra icionada s por pala bras
pasos

el sisear de las cigarras

la existencia de la nada

De Ossos de borboleta ( 1996)

!O

ESTAR

Estar no estando
no estando
estar tio ntimo
sem agora ou quando

ubquo
vazio que se afina
enguanto
embora esteja
e apenas em trnsito
cu aberro

crislida seca
dias passam em branco

20

ESTAR

Estar no estando

no estando
esrar tan nrimo
sin ahora o cuando
ubicuo
vaco que se adelgaza

mientras
aunque est
y apenas en trnsito
cielo abierto
crislida seca
los das pasan en blanco

De Ossos de borboleta ( 1996)

21

Carlito Azevedo

BANH ISTA

Apenas
em frente

um dia de vero quando rua voz

acesa percorresse,
consumindo-o,
o pavio de um verso

a( sua ltima
slaba inflamvd ~
quando o sbito
atrito de um nome
cm tua memria re
incendiasse os cabdos (e sobre tua pele

de fogo a
bri sa fi zesse
rasgaduras
de :gua)

22

BA ISTA

Apenas
en frente
al mar
un da de verano cuando tu voz
encen dida recorriera,
con sumindolo,

el pabilo de un verso
hasta su lrima
slaba inflamable cuando la sbita
friccin de un nombre
en t u memor ia re
incendiara los cabel los {y sob re tu pi el

de fuego b
brisa hiciera
rasgaduras
de agua)

De Sublunar (1991 -200 1)

HOMEM DENTRO DE UM PESADELO

Patas de lobo arranham

seu pesco;o enquamo
intenta em vo
com socos e chutes amortecidos

pelo ar pesado
romper a membrana do sono
Vai rompe-la - de fo rao dia
co m suas paras de lobo

24

HOMBRE DENTRO DE UNA PESADILLA

Paras de lobo araan
su cuello mientras
in te n ta en vano
con golpes y paradas amoniguados
por el aire pesado
romper la membrana del sueo
La va a romper ~de sde afuerael da
con sus patas de lobo

De Subfunllr (1991 -2001)

0 MONOGRAMA TU RQ UI

Vi u-se
embaw;ada nas
laminas da persiana
urna borbolera {seu monograma
turqu
como um peso mera fsico
impresso sob re as asas parecia
hesitar emre o sol de fora
e a rnornidao de dentro) eu
vocC paramos para ve-la mas
de modo algum so lcitos (a cabes:a
cheia de rdiros e inditos)
anres deslumbrados (como
s enro podamos) por
aquela pequena revolu.;:o
quase no rer peso:
nada
alm de dez segundos e
j faz tanto rempo que
jamais lembraram os nao
fora reabrires
(e diga-me agora: para que?)
urn amigo wordsworrh
e

veja!
o monograma
turqui

'"

EL MONOGRJ\MA TURQU

Se vi
enredada en las
lm in as de la pe rsiana
una m ar iposa (su monograma
turq u
como un peso metafsico
im preso sobre las alas pareca
titubear entre el sol de afuera
y la tibieza de dentro) t
yo paramos pa ra verla mas
de ninguna manera sol ci tos (la cabeza
lle na de rdiros e indi tos)
antes deslumb rados (como
slo en ronces podamos) porque
aquella peque fia revol uci n
casi no tena pno :
nada
ms alL de diez \egundos y
ya hace tan ro tiempo que
jams recordaramos si no
fuera porque reabriste
(y dime ahora: para qu?)
un antiguo wordsworrh
mira!
el monograma
turqu

De Sublunar (1991-2001)
27

Duda Machado

0RAC::O COM OBJETOS

a Ana Helm a
desconectados, imersos
na mais compacta exterioridade

j no se at ingem
em seus prprios domnios
um mtuo desgarre
desterra as panes
que parern o mundo
- volra
inimo
salve

a superfcie

defini<;o vria
de seres , coisas, estares

alma do gesto que escolh e

olho que impele o toque
amor
me acolhe

ORACIN CON OBJETOS

a Ana f lelena

desconeC(ados, inmersos
en la ms compacra exrerioridad
ya no se alcanzan
en sus propios dominios
un muruo desgarre
destierra las panes
que paren el mundo

- vuelve a la superficie
nimo

salve
varia definicin
de seres, cosas, estares

alma del gesto que escoge

ojo que impele el toque

acgeme

De Margem de umil onda ( 1997)

DEVORAC::O DA PAISAGEM

A esquerda, o morro. Logo

adianre casas, o arvoredo
vrio. U m pouco abaixo,
a esrrada, o riacho.
Co res que ulrrapassa m disrncias
sugestes de (extura
entre vegerac;o e vento;
o olhar que erra e se prolonga
em busca de sua moradia.
De algum lugar,
distante das retinas,
a fera irrompe
e de pronto,
a paisagem se contrai.

J pressa,
repasco de significados
com que a fera
real imenta sua fome .

.10

0EVORACJ0N DEL PAJSAjE

A la izqu ierda, el cerro. Ms

adelame casas, la arboleda
varia . Un poco abajo,
la carretera, el arroyo.
Colores que rebasan distancias
sugerencias de rextura

entre vegetacin y viento;

la mirada que erra y se pro longa
en busca de su morada.

De algn lugar,
distante de las reri nas,
la fiera irrumpe
y de promo,

el paisaje se contrae.
Ya es presa,

banquete de significados
co n que la fiera
real im enta su hambre.

De Margan de uwa onda ( 1997)

31

I MITAt;:AO DAS COISAS

Vamos, dedique-se por inreiro

as aparncias, as coisas propriamente

dicas. Procure freqent-las,
traz-las para d entro de si mesmo,
incorpor-las dia a dia,
a cada instante,
por mais irrisrio/absurdo que parec;:a.
Pode ser, no en tanw, que voc
nao resista o rempo todo
e, de vez em quando, se afasn::
da consistncia das coisas
e se deixe levar
pelo hbito de transform-las
em encanramenco ou profundidade.

No se perturbe. Ao persistir,
voltaremos mais urna vez a elas,

imperfeiros e concentrados
- como no amor- , deci didos
a alcany-las, embora adivinahndo ,
e j pou co importa, que ainda
no estamos preparados.

32

IMITACION DE LAS COSAS

Vamos, dedcate por completo

a las apariencias, a las cosas propiamente
dichas. Procura frecucmarlas,
traerlas hacia ademro de ti mismo ,
incorporarlas da a da,
a cada instante,
por ms irrisorio/absurdo que parezca.
Puede ser, sin embargo, que t
no resistas todo el tiempo
y, de vez en cuando, te alej es
de la consistencia de las cosas
y te dejes llevar
por el hbito de transformarlas
en encamamienro o profundidad.

No te perturbes. Al persiscir,
volveremos una vez ms a ellas,
imperfectos y concenrrados
- como en el amor-, decididos
a alcanzarlas, aunque adivinemos,
y eso poco importa , que an
no estamos preparados.

De Margem de urna onda ( 1997)

33

Antnio Ccero

GUARDAR

Guardar urna coisa no escond-la ou nanc-la.

Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa a vista .
G uardar urna coisa olh-la, fit- la, mir- la por
adm ir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela ilum inado.
G uard ar urna coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isro , estar acordado por ela,
isto , estar por el a o u ser por ela.
Por isso rnelhor se guarda o vo de um pssaro
Do que u m pssaro sem vos .
Por isso se escreve, por isso se diz, po r isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.

34

GUARDAR

Guardar una cosa no es esconderla o encerrarla.

En un cofre no se guarda nada.

En un cofre la cosa se pierde de vista.
Guardar una cosa es verla, escudri arla, mirarla por
admirarla, es decir, iluminarla o ser por ella iluminado.
Guardar una cosa es vigilarla, o sea, h acer vigi lia por

ella, es decir, velar por el la, es decir, estar despi erw por ella,
es decir, estar por ella o ser por ella.
Por eso mejor se guarda el vuelo de un pjaro
Que un pjaro sin vuelos.
Por eso se escribe, por eso se dice, por eso se publica,
por eso se declara y declama un poema:
Para guardarlo:
Para que l, a su vez, guarde lo que guarda:
Guarde lo que sea que guarda un poema:
Por eso la apuc:-sta del poema:
Por guardar lo que se quiere guardar.

De Guardar (1996)

T RANSPA R~NC!AS

a Robato Corrtia Lima

Venho da praia de um vero em qu e as o ndas rolam

redondas e lisas sobre o ma r se m fo rmar espuma

e olhos gulosos engolem glaucas e momas tran sparencias

goles de luz azul e verde
faze ndo inveja a lngua aos lbios e a goela

Por que me arrastas por areias sem guas

ou zonas infestadas de fc ras
ou paludcs sombros
ou friagens cHicas
ou mares coagul ados
Por que me queres nessa terra monstruosa e trgica
ondc crram poetas e mitgrafos
e nada certo nada cl aro

36

TRANSPARENCIAS

a Roberto Correia Lima

Vengo de la playa de un verano en que las olas ruedan
redondas y lisas sobre el mar sin formar esp uma
y ojos golosos engullen glaucas y tibias transparencias

bocanadas de 1uz azu 1y verde

para envidia de la lengua los labios y el gaznate

Por qu me arrastras por arenas sin aguas

o zonas infestadas de fieras
o pamanos so mbros
o vientos helados escitas
o mares coagulados
Por qu me quieres en esa tierra monstruosa y trgica
donde erran poetas y mitgrafos
y nada es seguro nada claro

De Guardar(1996)

PAS DAS MARAVlLHAS

Nao se entra no pas das maravi lhas,

pois ele fica do lado de fora,
nao do lado de dentro. Se h sadas
que do nele, esro cerramente a orla
iridescente do meu pensamento,
jamais no centro vago do meu eu.
E se me entrego J.s imagens do e.~p e l ho

ou da gua, tendo por fundo o cu,

no pensem que me apaixonei por mi m.
No: bom ver-se no espac;:o difano
do mundo, coisa entre coisas que h
no turne do espelho, fora de si:
peixe entre peixes, pssaro entre pssaros,
um da passo inteiro para l.

38

EL PAfS DE LAS MARAV ILLAS

N o se em ra en el pas de las m aravillas,
pues esr del lado de afuera,
no del lado de adentro. Si hay sa lidas
que dan a l, estn ciertamente en la orilla
iridi scente de mi pensamiento,
jams en el ccmro vago de mi yo.
Y si m e entrego a las imgenes del es pejo
o del agua, {eniendo el cielo de fondo ,
no piense n que me enamor de m.
No: es bueno ve rse en el espacio difano
del mundo, cosa entre las cosas que hay
en la lumb re del espejo, fuera de s:
pez en!re peces, pjaro enrre pjaros,
un da me paso entero para all .

De A adode e os liwvs (2002)

.19

Cludia Roquette-Pinto

Odia inreiro perseguindo urna id ia:

vagalumes rontos contra a reia
das especula;es, e nenhuma
Aora(_;:o, nem ao m e nos

um boco in ci pieme
no recorre da janela
empresta foco aohipottico jardim.
Longe daqui, de mim
(mais para dentro)
desc;:o no poc;:o de si lencio
que em gerndio vara madrugadas
ora branco (co mo ldbios de espanto)
ora negro (como cego, co mo
medo atado ii garganta)
segura apenas por um fio, frgil e fssil,
nfimo ao infinito,
mnimo ondc o superlativo esbarra
e rudo de que disponho
at dispensar o sonho de um cho provvel
ar que meus ps se cravem
no rosto desra ltima flor.

40

Todo el da pe rsigu ie ndo una idea:

lucirnagas ebrias contra el tejido
de las especulacio nes, y ninguna
floracin, ni siquiera
un bo tn inci pie nce
en el recorte de la ve ntana
ofrece fo co al hipottico jardn.
Lejos de aqu, de m
(ms hacia aden uo)
bajo al pozo de silencio
que en gerundio traspasa madrugadas
ora blanco (com o labios de espanto)
o ra negro (como ciego, como
miedo atado a la garganta)
su jeta apenas po r un hilo, fr gil y fsil,
nfimo al infinito,
mnimo donde el superlativo choca
y es tod o de lo que dispongo
hasta dispensar el sueo de un suelo probable
hasta que mi s pies se claven
en el rost ro de esta lti ma flor.

Oc Corola (2000)

41

Suspenso na rede do so no na tarde indec isa

em ser, ainda, tarde, ou ver-se noite
o co rpo , em se u mrpor, no acredita
sequer na hiprese de um corpo
(em morte, em vi da, e
o que dizer do encomro).
ce no que ! fora algo acontece,
insetos voam, pessoas (seus rudos)
sobem , d escem,
pensam q ue isso rudo:
a terra embaixo acima o cu
As vezes um claro
-de raro em raroo ranto quanro necessita a fo lha
para esten der sua bandei ra rola
no ar mesquinho
(e antes que qualquer lagarta a alcance).
D e resto este so no que se alonga
at a so mbra,
na tarde em a va lanch e.

42

Suspendido en la hamaca del sueo en la tarde indecisa

en tre ser, an, tarde, o verse noche
el cuerpo, en su sopor, no cree
siquiera en la hiptesis de un cuerpo
(en muerte , en vida, y
qu decir del encuentro).
Es cieno que all afuera algo sucede,
insectos vuelan, personas (sus ruidos)
suben, bajan,
piensan que eso es todo:
la rierra abajo arriba el cielo
y nubes.
A veces un rayo
- de vez en cuando-tanto cuanto necesita la hoja
para exrender su bandera tonta
al aire mezquino
(y antes que cualquier oruga la alcance).
Por lo dems es este suefio que se prolonga
hasta la sombra,
en la tarde en avalancha.

De Corola (2000)

43

aNovafis

Ainda midas sob re a folha,

orvalho escuro que pousa
na pele,
imperiosa e nua.
Mal desgarradas da pena,
cada pequena curva
tatua as idias na superfcie cida.
Isro imagino,
se te vejo debrw;:ado
sobre a mesa o penhasco
olhos ano irecidos
despencando no hiato das ventan ias.
Isro, en guanto im pri mo
os reus Hinos a Noire
nestas fo\has ordinrias,
palavra por palavra coagulando
na brancura ininrerr up ta, sadas
da boca da mquin a
como urna carta pela fenda da porta
duzentos anos mais tarde e
midas, ainda .

44

aNovalis
Alin hm edas sobre h hoja,
roco oscuro que posa
en la piel,
imperiosa y desnuda.
Mal desgarradas de la pluma,
cada pequea curva
rara las ideas en la superfi cie cida.
Imagino esro,
si re veo inclinado
so bre la mesa el pci.asco
ojos anochcc idos
despendote en el h iato de las vento leras.
Esto, mienrras imprimo
tus Himnos a la Noche
en estas hojas comun es,
pa labra po r palabra coagul ndose
en la blancura inincerrump ida, salidas
de la boca de la mquina
como una cana po r L1 rendi ja de la pu erta
doscientos afios ms tarde y
h medas , todava.

De Corola (2000)

45

joio Bandeira

olho com olho

olho o sem
fundo do espelho

rugas entrevistas
franzir do cenho
a raiva solar
dando na vista
o contentamento
esrrelado em marcas

ao lado dos lbios

sorrindo

o rempo
hbitos opostos
desabita-o

4G

ojo con ojo

ojo el sin
fondo del espejo

arrugas enrre vis tas

fruncir del ceo
la rabia solar
dando en la vista
el conremamienro
es(rellado en marcas
aliado de los labios
sonriendo

el tiempo
hbiros opuestos
lo deshabita

D <~

47

Rente ( 1997)

quando voce passa

a passo vivo e calmo
al ma encarnada que oscila

entre CiJa e a Santa de

vila, langue e doce
minha lngua sibila
deixando a puta da vida
ou dama da co rte j
a morte no cal da minha

plida langue d'oc

48

cuando pasas
con paso vivo y uanqui lo
alma encarnada que oscila
entre C il a y la Santa de
vi la, lacia y dulce
mi lengua si bila
dejando a la pura de la vida
o da ma de la corte ya
a la mueHe en el canal de mi
plida lengua de O c

De Rtnu ( 1997)

49

veio o verbo prirneiro o arrigo mais

substantivo verberando dentro do ouvido srie sem urna
s seqencia cena de sentidos entrando saindo pela
boca olhos poros pelos dedos en vo lvendo o mais fundo umb igo de tudo que se nomeie repetindo e logo
diferente indo inadvertida o u propositalmente aparente
ou realmem e sem objetivo a no se r traze r o rempo a
seu rnesmo te mpo correndo e suspenso feito corpo sem
alm nem a quem da hom rica disputa enue deuses e
homens at aquele diw sobre o poema que quer dizer
feiw no ser fe ito de id ias mas palavras e ainda que j
nem isso ou aqui lo ainda agora aqui desde o firn o
princpi o da poesia o meio

50

vino el verbo primero el anculo ms sustanti vo verberando denuo del odo serie
sin una so la secuencia clara de se ntidos entrando saliendo por la boca ojos poros por los dedos envolviendo el ms profundo omb ligo de todo lo que se nombre
repitiendo y luego di feren te yendo in adve rtida o
intencionalmente aparente o realmente sin objetivo a
no ser traer el tiempo a su propio empo co rri endo y
suspendido hecho cuerpo sin ms all ni a quin de la
hom rica dispU[a entre dioses y hombres hasta aquel
dicho sobre el poema que quiere decir hecho no ser
hecho de ideas sino palabras y aunque ya ni eso o aquell o an ahora aqu desde el fin el principio de la poesa
es en medio

SI

UN AVIS RARA: CARLOS MARTNEZ RJVAS

Miguel ngel Echegaray

En su libro Pjaros de Hispanoamrica, especie de lbum de afectos literarios, Tito Monterroso dedic un lugar a esa rara avis

que fue Carlos Martnez Rivas. Reproduzco aqu d breve tcxro

de Monterroso:
Managua, hace unos das. Encuentros muy breves con Carlos
Martnez Rivas (la inrensidad de cuya poesa me es imposible medir
o expresar). Se empea en no publicar nuevos libros despus de La
insurreccin solitaria, su nico libro formal, publlcado por primera
vez en 1953, y en el que recoge su anterior El paraso recobrado, de

sus veince afios, ni siquiera ahora que obtuvo, hace dos, el premio
Rubn Daro. Como Rulfo, piensa que lo ya publicado es suficiente, y cuando le hablo de esto me dice: 'Para qu? Si mi libro anterior tiene todava algo que roer que siga siendo rodo como un hueso hasta que no le quede nada' . Como pienso que todava le queda y
que siempre le quedar mucho , no insisto, y pasamos a otra cosa.

Pero si bien Mannez Rivas pareca conformarse con lo ya

publicado, la verdad es que intent hilar un libro del calibre de
La insurreccin solitaria, pero no lo consigui. Podramos especular cules fueron las razones y no llegar a ninguna conclusin
segura. Nuestra glotonera de lectores nos obliga siempre a pedirle ms y ms a nuestros escritores favoritos, hasta colocarlos
en una posicin incmoda. Pienso que Mardnez Rivas pudo
publicar dos o tres lib ros adicionales, no lo hizo porque en su
nimo no estaba agrupar poemas que consideraba de ocasin.
Imaginaba una obra con sentido unirario y coherente; una obra,
segn el paradigma que se impusieron muchos poetas de su generacin.
52

Sin embargo, no dej de escribir. Fuera en papeles sueltos o

en las paredes de su casa, perge un gran nmero de versos que
wdava estamos a la espera de conocer.
Otra razn de su desinters po r publicar, pres umo , fue su
desdn por la poesa como disciplina ans cica u oficio dado , por
el que el poera se co nvierte en un profesional de la palabra, la
imagen y la metfora. Ninguna rut ina de escrirura le pareci
adecuada ni necesaria.
Envuelw en la incerrid umbre existencial, W. H. Auden cifr
en la poesa una esperanza de iluminacin. As lo escribi en El
prol[fico y el devorador: "el nico modo en que alguna vez ver
algo claro ser a rravs de la palabra y el smbolo".
Asocio su dicho con la co ndicin de poeta de Carlos Martnez
R.ivas, pero salvando una diferencia, es decir, el nicaragense no
tuvo dudas, pues vivi convencido de haber visco muchas cosas
"a travs de la palabra" Por eso sus poemas son tan rotundos y
definitivos. No se detuvo en especulaciones o turbaciones, ni
requiri de una excesiva ce rteza para asumirse como, si cabe el
ca lificativo, un poeta videnre.
A veces subray su clarividencia al impli car pasajes bblicos
en sus poem as. Procedimiento qu e no lo define como un escriwr cristiano, sino que ms bi en nos remite a una empeosa aboli cin de lm ites entre lo sagrado y lo profano: la pa labra porica
compromete su destino con la palabra divina. Ms que sagrada o
mtica, Martnez R.ivas hall en los Evangelios una revelaci n
literaria con la cual alimentar su obra.
An queda mucho por roer de su poesa, no slo de la ya
con oci da, pues se sabe que una buena cantidad de cuadernos
inditos, muchos de ellos acompail.ados con dibujos, reposan en
la que fuera su casa de Al ramira del Este.

53

POEMAS

Carlos Martnez Rivas

TOM - BOY ANO LITILE WOMEN

No nos equivoq uemos sobre este punto.

Las niftas marimachas, chinvaronas, L om ~ bo ys

--como se digaque juegan slo co n muchachos, beisbol de lusrradores

trepadoras de rodillas raspadas ,
co n cicatri z visible y permanente en la ceja izquierda
impresa comra el filo de la piedra
de la poza absoluta de la infancia;
son se nsibles, intensas bajo sus overoles,
y despliega n ms carde mamalias adorables
y hacen hombre al hombre porque lo nararon
desde nias y se lo sa ben desde dentro,
y ya adultas le amortiguan todo lo que
es demasiado duro , pulido e hirienre
co mo ebanistera enem iga.

Pero las arras, mu jercitas, linle-wom en, da miras

-como se digaque juegan con muecas y bordan y cocinan de mentira ,
son ms tarde mezquinas ecnomas qu e esco nden senos
nfimos, metli cos y devienen
espeluznames c nyuges, paridoras de fururos
misginos, co mo aq uel desdichado que menciona
el doccor Roben Burron en Anatomy ofM~lnncho!y,
que no sala nun ca, y cuando e n su alea alcoba
alzaba los vis illos, asom ndose al tumulto de Londres,
si divisa ba apenas una sombrilla o un [alle,
romp a a vomirar.
54

AL PO ETA NICARAGENSE F RANC ISCO VALLE

EXHORTN DOLO A NO ESCRIBIR
SU CORRES PON DI ENTE ELEGA A ALEJA N DRA PI ZARNIK

No es indispensable, poeca, que la escriba.

Su elega.
No va a ayudarla a morir co n eso.
No va a enterrarla ms.
Si acaso a medio desencerrarla. Un pie
slo enrre terrones de humus en el Museo de Cera.

Deje que escriban o tros su obituario.

Un redactor de la revis ta Cm te dice:
"goz de la am istad de O cravio Paz y Julio Cortzar".
Seguramente ellos - y otros
menos clebres pero considerables,
que tamb in fueron sus am igos- escribi rn.
Y los que no lo fueron ni c ruza ron palabra con ella,
pero d irn, aho ra que no puede des ment irlos: Ah , s,
Alejandra, Sacha, siempre sin un rea l, "fauchee" .
Cuantas veces nos encontramos se sent a mi mesa
y la invit a w sradas y t verde.

11
Tendra que encontrar primero un buen epgrafe.
Luego, qu gne ro empleara?
El coloquia l: C uando enlazados
55

bajo un solo abrigo, el myo, los pies helados,

vo lvamos a la pensin desde la plaza de Sai ne
Germain a la ruede l'Ambre ... o: Subas hacia m
gi lmente los peldaos del Metro, sin aliento,
porque se haca tarde y nos perdamos de ver

L' Age d'Or .. .'

111
No vale la pena.
Como los intim istas maloliemes, traperos
de poemas hediondos a ropa sucia, cuando hay
que revolverla roda hurgando
para buscar en un bols illo algo extraviado?
Nu nca.
Las sbanas de los suicidas estn siempre limpias.
Se duchan ames del acco. Una ducha corta y enrgica.
Yo s algo de ellos.
Seres que invocan el si le ncio y rui do reciben
en respues ta.
Y los ms all egados, los primeros en hacer ms ruido.
Qu podra decirnos de esta muchacha, ape nas huma na
pa ra lo demasiado demasiado humana que ella quera ser?
Qu va usred a dec irle a quien q uiso cnrrar en el sil encio?

IV
Poeta, he ven ido a exhonarle ind ucindole
con palabras y ruegos a no escribir ninguna elega
por su am iga Aleja ndra Pizarni k.
Le expuse mis razones.
Ahora, con su permiso, me retiro.
56

Les Poi res, 192 7

Tte d'Otage n" 6, 1943

LOS AMORES
Una vez que un amor nace en uno, crece.
Y no deja de crecer.
Y no muere.
Y al trmino de la vida se halla uno atado
por esos amores que crecieron como bejucos.
Morimos asfixiados por estos bejucos, enrollados, apretando el cuello, el pecho, los lomos.
De nada nos servir podarlos regularmente

con las grandes tijeras jardineras a dos brazos

para impedir su inexorable crecimiento.
Se nos ira la vida en ese esfuerzo; esfuerzo
como el de Ssifo o el de las Danaides: vano.
El nico remedio contra los amores
sera matarlos.
Matarlos ames que nacieran!

58

DONTOGRAFA RBICA
" ... como sdlo sobre tu brazo,

Cantar de Cantares, 8, 6

Marca. Fierro. Herrada. H erradura. Mordedura

de la perra. Perlas corrodas de oro y platino
que se clavaron hasta la sangre. En el antebrazo
grabado el sello del molde mecnico-dental.
Diminutos rubes impresos en simetra
inicua en espectral orfebrera de demencia
Pero marca sello mordisco molde dental brranse.
El hemawma asoma con sus gamas de poniente.

De poniente desvaneceme: morado policaco

azul dejmosle hasta amarillo cadmio esta
vez s celeste al fin verdelimnmalaria extnguese.
Sigues dentro de m. Como en el endemoniado
tropezndose y dando voces entre los sepulcros.

59

EN NADIE QUE FUI ME V1 PASAR

Alguien de mi generacin co mpa flero

de mis aos prvulos,
que, como yo, no s por qu no ha muerto,
cruz hoy la calle
conduciendo un viejo Chrysler.
Aunque no haba vuelto a verlo desde en tonces,
reconoc el perfil de casta famil iar.
El perfil desfigurado por la agresin del riempo.
Derruido por la constante agresin del tiempo.

Sin embargo, gracias al pasar fugaz

de esa deteriorada fisonoma,
record por un segundo sera? en mi memoria
(la memoria que guarda todo intacto), record
recobrndola la faz de mi infancia.
De su paso qued un fulgor, un haz de rayos.
Un halo plido de prmu las
sin despuntar, en inicial pudor de abrirse.
En un da cua lquiera, un don in efable.
Siempre algo as puede pasar un da cualquiera.

60

CANASTAS
Esas mujeres viejas y vol um inosas
que pasan ida y vuelta codos los d as

temprano y al oscurece r, amontonadas

en el deps ito trasero de ca miones,
en tre grandes canastas llenas y vacas;
las reco nozco.
Esas muj eres fueron nias. Nias de rodillas
pumud as y renegridas, que yo pude haber visto.
S, que de seguro vi pasar,
all por los mil noveciencos rreinr isie re,
con la pasin mrbid a de la infan cia.
Pasin que pierdes una vez y ya no recuperas .

Esas mu jeres - re deca- que veo pasar

temp rano y al oscurece r de ida y de vuelta
en tre canastas ll enas y vacas;
igual aho ra hasta morir antes que nazca n,
no co nocern de la vida ms que eso:
el bregar diario que despierra ames
que sus prpados, desgarrndoles el sueo.
Las madrugadas implaca bles. Los traseros
de camiones. Las e[ernas canas[as .
Altamira
marzo l986
!>1

LA ARCADIA PERDIDA 1939-1989

A Ernesco Cardenal:

porque los padres no son padres de los hijos

los hijos no son hijos de los padres las hermanas
no son hermanas de los hermanos ya no encontrars
estrecho parentesco con el que en verdad contar
extintos aquellos apersonados artesanos
con camisa blanca de algodn cuello aboconado
Maestros de Obras a quienes el traro con los bloques
la argamasa y el nivel de burbuja les dio aplomo
portn parioraller al fondo la mediagua lea
grueso en rajas cocina de hierro loza cubiertos
servilletas bien dobladas en tringulo rosadas
haciendo juego con el mame! y el juego de vasos
cristal esmerilado borde de oro ellos fueron
piedra angular unin trabajo fino en paz ru arcadia
en habla nicaragense lugar es tiempo
para decirte "no cuve tiempo no tengo
tiempo no rendr tiempo" te dice "no tuve
lugar no rengo lugar no tendr lugar"
no te queda lugar para el coloquio no halls tiempo
no hay tiempo para la plcica no encontrars lugar
se acab para siempre el conversar el ncleo
consanguneo ardiendo al fuego tradicional
del aguardiente adis al ingen io de Ge Erre Ene
manco como Cervames con tres dedos pirotcnicos
encendiendo fsforo y cigarrillo regocijo
62

siempre de quienes lo rodeaban madres no son madres

hijas no so n hijas ni cuada cuadas y esa
percha esqueleto moviendo clavculas de alambre
en comps de Balladr des Pendus* -al desgaire!
Ah amira D'Este, casa no. 8
19 de Abril/ 89/l 0:00 a. m.
*Fran4jois Vi llon (l431 -c. 1465)

63

LOS PESCADORES INSEPULTOS BAJO ESTRELLAS

Florencia Podest

Movi miento del mar

Po r indiferencia
la luz adquiere una mirada
Aletean
m is ojos por no ver
la mariposa
hundi rse en el Leteo

por qu
no vienen a bu scarme?

ll
"S, estamos embrujados y
nos m irs desde all? Reiremos
para da r forma al recurso
del viento al pasar entre los labios
Sueos diurnos
no tenemos, nada ms
musgo en las manos
y la rara ex posicin"

El farol
respira en soledad, en el m ar
no vuelan polillas del hogar

64

111
La pied ra poseda de los pjaros
su bl anco. el despeje del aire
para responder al cielo?
mil caras su cara
como calavera mir;l atrs
y adelante, a Norte y Sur
espera
el regreso de la bandada ,
augura la vida
de los que apenas nacid os
co nocen el fin
de la poca del juego
y el comienzo del reparto
del deterioro~
Esos pescadores teme n al rostro
de estircol pu lido
a punro di ama m e,
in(il por sobre rodo
acto de sed uccin ,
hogar de sas que rar;lS
veces abandonan
su puesro en el ve y d del vie nto?
gra1.nan gaviotas
por el hogar profanado
es terco lero de blanco
como una novia
tul donde , de cerca
miles d e patitas
hallan pequefia voluntad

o carroa,
y de lejos
algunos ceos de mirar
arrojado entre ola y playa?
Nos vendrn a buscar,
a nosotros, pescadores,
nuestro hogar
recobrado con la estrella
de la maana y vuelto
a extravia r
en el olvido sin contorno
del ocano? nosotros los de pulso
sin comps de tierra,
los de ojos que de tan
certeros
ya son de otro?

La noche
se conserva en quien espera
Solamente all ser dolor

IV
Frenar al vienco
daa la mirada

V
Cuento de un pescador
Al irse o al volver de la noche:

66

"No s qu susurro
de la Constelacin del Topo
me conmueve hasta hund irme

en el Hades de so mbra
Una mujer o un barco
para cruzar el olvido inconcebible
Los mcodos engaan ,
hacen creer en un curso,

en la necesidad de un ca mino
que alguien, usando estrellas
traza en el agua con el coraz n
como un faro
Que no exista
ningn camino
cmo bamos a sa berlo?

En ocas ion es
algunos despiertan de la bruma

del Leteo , que es su sueo o traslado,

ya invisibles para los perros - Cancerbero

slo advierte a los vivosy nosotros bajo fau ces

que cubren la claridad del da

recordamos de repeme:
u n anzuelo en la lengua
tira, tira hacia arriba alguien
espera, quin
espera?"
Los ros
los mares

la coartada de los muertos

67

VI

Carta hallada en boretla:

Permanecer en alcamar
no tengo nada que hacer
las olas, la vida plena ..
Cuando vino la arena negra
vi mis huellas por primera vez
El fondo era cla ro y eso
me impresion. Lo oscuro
- crea- se protege de las superficies.
As me fui quedando solo.
Dos pisadas a primera visra
aunque aqu y all
la rompiente desvaneca
todo vestigio de m.

La planta de los pies

negras. Y mis huellas
doradas .
Desde un puma fuera
de m vers un trazo
sin imencin cierta,
pequeos desvos sin importancia
a la luz de un dest ino inmenso
como esta playa. Aqu y all
los pociros dorados parecen
querer algo. Una lejana,
un giro. Pero todo es casual,

G8

tambin el mar qu e poco

a poco devora mi corazn.
Permanecer en alramar
no rengo nada que hacer
las olas, la vida plena ..

VII
Por las maanas esperamos
la fuerza que viene del cielo. Ab iertos siempre
los ojos en el mar, lgrima sin lmite
de todos. Ya encima,
el fo ndo de los botes: la seal.
Admi ramos rboles
desp rendidos de su cierra
en las quillas.
Tienden la red
Como una venda de los ojos cae
ellos miran so lamente
las manos atareadas.
Dibujo de botes en el suelo
coordinados como asnos.
Aqu abajo se espera
Las plomadas obed ecen
El sol, que persigue arra cosa
las hace destellar como un naufragio.

VII I
Balbuceaba
Ca al mar
o buceaba. El peso
difereme como ames
de una pregunta
importantsima

Un equilib rio perfecto

acecha encre la inspiracin
y la expiracin
en un ritmo no manipulable

Todo depende all

Si tomo lo que se da
ascender
hacia los peces de aluminio
con forma de ballesta
Si dejo ir
me hundir en el fondo
de tinieblas. Parece negro
pero en verdad es
de azul
cada vez ms invisible
O tambin puedo
bailar que es igual a
cualqu ier quietud

70

LA POESA EN NUESTROS DAS

Resultados de una encuesta

Una vez ms cerramos este nmero presentando a nuestros lectores las respues-

tas que poetas de diversas latitudes han dado a nuestro cuestionario sobre problemas de la poesa contempornea, tal como lo hemos venido haciendo desde el

nmero /l. Los interesados podrn leer ahora las respuestas de Eduardo Miln,
fos Kozer y Nathanie! Tam, todos ellos poetas exigentes y de dilatada y ftcun da trayectoria, a quienes agradecemos su amable colaboracin. Ofrecemos tambin a los lectores la totalidad del cuestionario enviado para que puedan seguirse
las respuestas por medio de la numeracin.
l. Si dejamos de lado el problema de
la cal idad de las obras, es indudable
que existe una marcada diferencia entre la literatura espaola contempornea y la que se escribe en la Amrica
Hispana, entre la literatura norteamericana y la literatura inglesa y entre la
del Brasil y la de Portugal. (A qu atribuye usted estas diferencias~

2 . E n qu medida la poesa que se

escribe hoy en da es todava deudora
de los logros de las vanguardias del
siglo XX?
3. Considera usted que la voluntad es
un elemento decisivo en la elaborac in de una obra potica o sta es ms
bien el resultado de una con fluen cia
de factores en su mayor pane ajenos a
la voluntad?
71

4. Una herencia de la poesa del siglo

XIX y principios del siglo XX fue la
posi cin crt ica del poeta frente al
mundo. Esta posicin crtica con respecto a lo poltico, lo moral, lo religioso, lo filosfi co, lo cientfico, (Cmo la
vive y ejerce el poeta contempo rneo?
5. (Existe alguna forma de saber que
uno se encuentra en presencia de un
autntico poema?
6. (Cules piensa usted que sean los
medios idneos para dar a conocer la
poesa en nuestros das?
7. Considera usted que la poesa se
encuentra actualmente amenazada?
Qu estrategias de resistencia o supervivencia le parecen practicables~

8. Cul debe ser la actilUd del poeta

ante una sociedad que intenta
homegeneizar la experiencia de los
hombres?

9. Qu importancia le atribuye usted

a la reflexin sobre el naba jo potico?
10. Para qu la poesa hoy en

da~

11. Vislumbra usted la posibilidad de

que en adelante la poesa se integre
ms abierta y libremente a los espacios
sociales y abandone su posicin de resistencia y margina lidad ? O bien esa
condicin marginal forma pane de la
naturaleza de !a poesa?
12 . Implica al gn riesgo para la poesa la profesionalizacin del pocra?

72

13. Vivi mos, desde su pulllo de vista.

en una poca propicia a la experimentacin potica?
14. Qu caractersticas debe tener
una buena traduccin potica?
15. Puede la poesa producir transforma ciones en el mbiro de la conciencia y de la sociedad?
16 . Cules son, a su entender, las relaciones entre la poesa y d cuerpo general del lenguaje? Cree usted que el
poela tiene algun:a responsab ilidad en
particu l:ar dentro del mundo
lingst ico del que forma parte?
17 . Puede decirse que en las ltimas
dcadas han aparecido formas de escritura potica que cuestione n aquellas q ue han sido predominantes a lo
largo del siglo XX?

EDUARDO M ILN

l . La d ifere ncia entre la poesa espaola y la poesa lat inoame ricana, en lo

que respecta al tratam iento del lenguaje y al inte rs sob re d eterminados
motivos o remas, obedece a diversos
factores. Me centro en el co ntexto del
siglo XX, donde nuesrra poesa ad quiere p lena mente su madurez y d esarrollo. Hay un a posicin di fe rencial
en d desarrollo de nuesn as sociedades
q ue in n uye en el tratamiento del le nguaje po tico. La cu estin histrica es
dellniror ia en ese tratamiento. Por
ejem plo, la poesa argentina o la chilena o la uru guaya han acusado recibo
en el lenguaje, rec ienrememe, del impacro social d e las dictaduras militares. Sociedad es que viven en la

inestabil idad social producen -salvo

excepcion es que im plicaran otra mad urez refl exiva sob re la relacin lenguaje-hi storia- una poesa de
lenguaje estable. El primer impul so es
co n test ar - no reproducir- los ni veles d e caos - o d e apaciguamien to
sepulcral, en el caso d e las dictaduras - con y desde el lenguaje. El efecto de "co nsolaci n" que podra ser
milizado por el lenguaje potico en
casos de censura - hablar d e "o tra
cosa" distima a lo qu e sucede da a
da-- apana a la poes a de la
7.l

cotidianeidad vital d e la que se alimenta. Si la vida no fluye o fl uye trabada, el lenguaje potico da testimon io
de ese estado de cosas . Caos o silencio
sepulcral son estados de un presente
inestable, "documemos de barbarie".
Nadie puede vivir mucho tiempo con
esa realidad como horizonte. De
modo que el lenguaje potico debe
"dar" ese momemo si n por eso creer
que ese momento , en cuanto realidad
soc ial, se perpema r indefinidament e.
La escritura es el prese nte de la escritura. Por ms esfuerzo que se haga po r
deslindarse d e un presente, ese p resente marcar, con mayo r o men or intensidad, el h echo lingstico potico.
Me refiero a poetas que permanecen
en sus pases de o rigen cuando esos
pases entran en cris is y la poesa responde a esa crisis. El camino del exilio
es otra cosa. Es el lugar idneo para
escribir, m e parece. No significad espacio del abandon o d e las pos i cione.~
personales. Pero signifi ca distancia. Y
la distancia es importante para ver los
hechos, no para negarlos, sino, para ,
d igm oslo as, dibujarlos mejor. Esto
en cuanto a la visin como de golpe y
contragolpe po[ ico ame cierras instancias hiscricas. La posicin del lenguaje es "d efe nsiva". Esto se puede

co mprobar con un anli sis de la "poesa en tiempos de crisis histrica". Hay

una necesidad de responder, de responder a lo vivido sin traicionar al
lenguaje potico.
En cuanto a lo que es nuestro lenguaje potico - nuestros, habra que
dec ir, plural izando- el problema pasa
por la recepcin y po r la as im ilacin
de ese fenmeno capital para la poesa
del siglo XX que son las vanguardias
potico-h istricas. No perder de vista
que las vanguard ias comprometen,
por negacin, a un ane fucne mentc
tradicional --el arte occidental-, can ni co, y que nuestra res puesta al canon es siempre relat iva, salvo para las
elites culturales de nuestras sociedades
que siemp re estn --o han estado histricamente a travs de dos siglosocupadas en repetir el macram metropolitano puntualmente. Pero ese es
el problema de las el ites. Salvo en el
caso del modernismo o de nuestros
vanguardismos, las eli tes son rep roductoras de modelos, adaptadoras de
modelos, no crticas. Lo que distingue
al lenguaje potico lat inoame ri ca no
del lenguaje potico espaol es la conciencia crtica que, de nuest ra parte,
pa rece un mandam iento. El habla espaola es fuertemente ca nnica, dura
de roe r, entre otras razo nes porq ue tiene que defender una lengua, unos escri tores y unas ideas de lo que es la
literatura que tiene siglos y siglos por
74

detrs. Nosotros venimos despus, recientem ente se d ira, con un margen

de trabajo de dos siglos cuando mucho. Venimos con esa herencia a cuestas. Somos una mezcla. No nos
co rresponde si tuarnos en el lugar de la
"p ureza latinoame ricana" porque eso
es un co ntrasentido. Lo que pasa es
que, como exisremes en ciertas reas
geogrficas, asumimos una historia
coloni al que no ha dejado de manifestarse de una forma u O[ra. Independencia - me refiero a nuestros
movimientos in dependenti.> tas- no
significa libertad, ca pacidad de eleccin, de construccin de un desrino.
Toda aquella cosa decimonnica de las
fronteras fue rebasada por el mundo
accual que no quiere ms fronteras
qu e las del cap ital rransnacional. Eso
es sabido y vivido ahora con crueldad.
Pero Huidobro, Girando, Vallejo,
Neruda, la poesa concreta de Brasi l
-que tiene tam bin que reaccionar
ante polt icas de colonialismo menral,
en su caso- se reman el lenguaje
potico co mo formas de resistencia
que no necesari ameme implican la
manifestacin ame el enemigo que
est enfrente - qu pasa cuando el
enemigo est en todas partes?-, que
puede verse con fac il idad co mo un a
tica de la escritura prod ucida en esras
rierras, llevada a cabo en el tiempo
hist rico que sea. H ab lo de un fenmeno preciso que ocurre desde la co n-

quista y colonizacin para ad. Resistencia, ada ptacin con variaciones,

creacin de una conciencia crioll a.
Son los criollos los que crean la noci n circulante de literacura. Son ellos
los que quieren la independencia, son
el los -sus el ites cultura les- los que
heredan la Ilustracin, los que tienen,
primero, el modelo europeo - con variac iones locales, claro es t- por delante, y luego nortea merica no. Y es 1:!.
mi sma conciencia criolla la que resiste
a esos modelos. No hablo de los ind
genas que defienden -son conse rvadores naturales- lo que es suyo. Esta
co ntrad iccin se plantea todava entre
hegemonas y resistencia - desertores
de la hegemon a- a las hegemon as .
El lengu;1je espaol fue hegemnico
en Amrica Latina de hab la hispana.
No se trata, creo, de desconocer este
hecho a todas luces evidente sino de
puntua liza r las diferencias. El lenguaje
poti co latinoamericano es un prob1c
ma desde el momemo que hablamos
castellano pero no vivimos en C astilla,
o sea en Espaa, desde que leernos europeo u norteamericano pero no somos ni uno ni otro. Creo que la
diferencia entre el lenguaje potico Ja.
tinoamericano y el es pafiol. en este
caso, es la dife renci;~. del que defi ende
tm a especific idad, como quien defien de la poesa de la prosa. La 1em acin
babli ca es un he.:ho. Pero a veces los
ddCnsorcs de la babelizacin - globa-

75

li zacin, en arras palabras- se parecen mucho a los defensores de la

indiferenciacin ge nrica, cosa con la
que no estoy de acuerdo. Sin olvidar a
Dara , por supuesto, ni a los payadores ni a Hernndez, que camaban
como h ab l a b ;~. n . Dara, no: me parece
que quera hablar como escriba, aunque es, sin duda , nuestro gran adel antado problendtico, de aqu para all,
como qued demostrado con su recepcin madrilea.
Somos un desprendimiento que
quiere hablar de otra manera, escribir
de otra manera porque vivimos de
otra manera. El asumo es que podamos o no. Hasta ahora pudimos.
2 . No s si "deuda" es la palabra. No
s si uno puede tener una "deuda"con
un padre, por ejemplo. Una "deuda"
con lo que lo genera. La vanguard ia
de principios de siglo gener al ane
que sobrevivi a la vanguardia. Por
un a razn simple: la va nguardia afian'L la idea del arte co mo produccin
social e histri ca. Los intentos de desconoce r esa realidad fracasan.
La atemporalidad de las fo rmas,
recurso a la modernidad y por lo tamo
a las vanguardias, es un problema para
ese tipo de arte que se empecina en
fuga rse del prese nte. Es un an e que
queda inmedi alamenre evidenciado
com o eso: arte de la fuga . Fuga del
p resente, fuga de la hismria . Creo que

ms que deudora de la van guard ia, la

poesa actual es inconcebibl e sin la
vanguardia. Sin que por eso .s<:a poesa
de va nguardia. Prueba de la eficacia
del bicho en cuestin: im pregn de tal
manera todo que casi ni se nota su
presencia. Me refiero a un arre potico
serio, el que tiene conciencia de la importancia histrica de la emerge ncia
de las vanguard ias, un arte por el que
pas la vanguardia. El otro - o los
orros-, el que no se enrer de su
ex:istencia ni siquiera para llorar su
realidad, no viene a cuento aqu. Un
arte que viva sin la huella de la vanguard ia es como un ser hu mano que
viva sin la Il ustraci n, sin la Revolucin Francesa, sin la Carta de los Derechos del Homb re . O vive marginado
por la miseria en todos los sentidos y en la mayora de los casos no es responsable de su siruacin , como en el
caso dom inante de la Human id ad
mundial- o vive marginado por su
voluntad, lo cual es una irresponsabili dad. Y cuando digo vanguardia hablo de si ngularidades - a excepc in,
claro est, de la poesa concreta, en
Amrica Latina los vanguardismos son
en su mayora desconfiables- , de libros particulares.
3. La voluntad es importante, d ira
fundamental. Pero no slo se trata de
vo lunrad . Hay condicio nes necesar ias

76

que se deben cumpl ir, como en todo.

Tiempo, ml emo, dedicacin, deseo de
crea r ese campo de atraccin que es el
poema.
9 . Es fundamem al. Pero depende de
quien realice esa reflexin. H ay una
educacin para la reflexin en los
grandes "reflecto res" de la poesa del
siglo XX, po r ejem plo, o de la del
XJX. No s si cada poeta, pero cada
generacin, digmoslo as para acotar
un poco lo di cho, debera pensar el
problema potico por s mis ma. o es
posible que un poera piense por tres o
cuatro generaciones. Por supuesto,
para ello hay que creer que la poes a
representa algo digno de ser pen sab le
igual que algo digno de se r escrito .
Eso de que cada poeta tiene la obligacin de pensar la poesa, de lo contrario no vale nada lo que hace, no es
cierro. Yo perso nal mente creo que hay
que pensa r la poesa po rque creo que
hay que pensar lo que uno hace. Pero
hay gente que no lo cree. Esos creen
en la labor de los crticos y se hipotecan a lo que d ice n. De ah que cuando
hay una crti ca negativa sobre algn
autor vivo o importante, esa crtica es
wmada en sentido personal. Para evitar ese mal gusto que es un malentendido habra que ed ucarse en la
reflexin. Es la nica manera de exigir
se riedad crtica.

JOS KO ZER

l . Hacer poesfa es un misterio, un a

actividad mani fiesta del desconoc ~
miento. Sin embargo, pa ra una e nor~
me cantidad de poetas ese quehacer,
qu ie ran que no, es una prepo tencia.
El prepotente no ve, y cega to o cegado
dc:l todo, pierde su capacidad de riesgo, hace d el poema un recipienre de
su grand ilocuencia, afe rrndose a la
ms regastada retrica, pretextando
pa nicipar de una im portante tradici n. A la que traiciona.
Hay un a notable distancia, en este
momen to. em re el trabajo potico d e
los pen insulares y el d e los lati noameric m os (po r supuesro que Brasil inclui do, pas de poetas proliferantes y
arriesgados) : ese ab ismo impl ica, a mi
modo de ver, la difere ncia entre qui en
arriesga y quien se c ie , acomodado ..1
lo recocido. Puedo, casi con los ojos
cerrados. nombrar treinta, cuarenta
poetas latinoam ericanos que me interesa n, que leo co n fr uicin, curi osidad; t:on tristeza, co n la mayor
tristeza, y demro de los lmites de m i
conoci m iento (o ms b ien desco nocim iemo) no pu edo d eci r lo mismo
respec to a poetas es paole.~ y portugueses . Cbro que hay excepcio nes,
c mo no: pero donde veo viva la poesa en lengua cas tellana es en Amrica .

77

3. Slo puedo hablar de lo que he vivido en carne propia. En mi caso, y

dentro de lo que intuyo y ent iendo
dd caso, hay un proceso, largo, continuo, nunca pa ra m tedioso, que comienza, di gamos, por el acto
vo luntario d e hacer poesa. De joven,
y d esde que necesit escribir poemas,
ejerc la consc iente vo lumad d e querer
hacerlos: los impuse, d igamos , sobre
la hoj a d e pape l. Quera escribir y escriba: por encima de roda. Organi c
mi vida para llevar a cabo esa voluntad de hacer poesa. Ese "principio"
estuvo preseme por cnci m a d e rod a,
era feroz y feraz, y de su mano produje contra viento y marea, d esde mi volu rnad haci a la escritura, ce ntenares y
centenares de poe mas. Mas, co n el
paso de los aos todo ca mbi . Y pu ed o decir que d esde hace varios lust ros,
m s que querer escribir poemas (que
si n duda deseo hacerlos) no qu ie ro ni
dejo de qu erer escribirlos. La escritura
de poem as se ha vuelto para m algo
natural: escri bo apenas sin d arme
cuenta d e qu e lo hago. De pro nto, y
casi a d iario ( h ima menre, a d ia rio )
surge un estado que voy a ll amar pocico a r3ha de mejor detlnicin, y en
ese crance, em pieza a fluir un poema,
que co ntro lo y me co ntrola, del que

no s absolutamente nada, y que en

un momento dado, tal como empez,
termina. Lo corrijo al da siguiente,
distanciado, tranquilo , lo encarpeto y
olvido. De modo que mi experiencia
del proceso potico tiene dos momentos fundamentales: aqul en que la voluntad se ejerce y ste en que la
voluntad pasa a un segundo plano y
queda inmersa en la bruma del propio
quehacer, vuelto narural: as, la voluntad participa ms del olvido que de su
funcin elemental de imponerse.
5. Una frmula clara, que despeje metdica y siscemticamente el alto valor
y la autenticidad de un poema no
existe. Sin embargo, hay un consenso
general (con sus excepciones que confirman la regla) respecto a la autenticidad de muchos poemas gestados a
travs de la historia de la poesa y que
conforman, entre todos, un canon.
Se uata de un saber ante todo intuitivo; saber que luego del chispazo
que juzga y estatuye, se afinca con
mayor firmeza a travs de la relectura
en el ciempo y la investigacin analtica del texto. Si ste no sucumbe, tras
el cernir constante del tamiz del tiem po, tenemos lo que Bloom denomina
un texto fuerte. Prefiero no hablar de
poetas fuertes (aunque existan) ni de
poemas fuertes en su totalidad, sino
mirar con atencin, con concentracin, los textos de los poemas considerados como fuertes por el canon, y en
78

cada caso, pensar para m, si lo que

leo y releo me convence, ver~o a verso
y enunciado potico tras enunciado
potico . Un poeta magnfico como
Vallejo tiene un poema para m fofo y
pueril, que es Masa, y versos , en ese
gran libro que e~ Tri/ce, que me resultan deleznables. Las Coplas de Jorge
Manrique tiene momentos de "relleno" que no me interesan, y sin embargo, creo estar ame un poema
autntico y logrado. Asno el poema en
cuatro partes que Larca dedica a Ignacio Snchez Mejas (Llamo): un poema, a mi ju icio, que de cabo a rabo
funciona con sostenida fuerza, y cuya
cal id ad todo el tiempo sostiene su
emotiva altura, su inteligencia mxima. No obstante, el final de dicho
poema siempre me ha parecido soso,
malo. Me molesta, me repatea, y hasta
el extremo que mi! veces me he dicho,
pero no vio Larca que haba que
trabajarlo~ Por supuesto que puedo estar equ ivocado , que quizs otros lectores serios y capacitados vean en ese
remate al poema lo mejor del mismo:
pero mi instinto potico lo rechaza, y
el anlisis que he hecho de ese final,
muchas veces, me confirma que mi
instinto no esr desencaminado.
G. la poesa, ante todo, se da a conocer de viva voz. Y son los poetas quienes recomiendan . No son siempre los
mejores crticos, pero dado que estn
en el oficio, se les debe escuchar. Y se

les escucha , al menos, entre los poetas.

Si a m un poeta me reco mienda leer a
otro poeta, corro a hacerlo. Si me lo
recomienda un lib rero o un crtico
acadm ico me tomo mi tiempo: no
descarto la recomenda cin, slo que
me ap res uro menos pues confo me
nos en su juicio.
Ahora bien , dado que vivimos en
el mundo de la pub licidad y del
mercadeo, la poesa debera encontrar
medios de promocin de los que evidentemente carece: los tiene, acapa
randa , la ficci n; le sigue, con la
misma avi dez y ava ricia edi torial , el
ensayo: la poesa, cen icienta arrinco
nada y poco au scu ltada, permanece en
las som bras. Se ha creado un
in fundio: la poesa no vende porque
no se entiende; la poesa no interesa
porque se ha separado , autosuficiente,
dellecw r. Y no es posible animar a los
lectores a comprar y leer poesa por
que sws. en su mayora, ya estn fuera de la prctica lecrora de la poesa,
habindose creado lo que a todas luces
es un crculo vicioso, un "catch- 22."
Qu hacer ante el desi nters generalizado del lector cuando se trata
de leer poesa? Cmo co nvencer al
edi tor de turno que la poesa puede
vender y que para di o debe inven ir
esfuerzo y din ero com o lo hace a la
hora de promocionar la venta de no
velas y ensayos? Unas estrategias mnimas son: a) crear talle res de lectura en
qw: el poeta explique sus poemas y lo!>
79

poemas de otros poetas que le interesan. La prepotencia del poeta que se

siente ms al l del bi en y del mal expl icativo, ese falso ro manticismo
autosuficiente, daa la diseminacin
de los poemas entre posibles lectores
que creo estn necesitados, hoy ms
qu e nunca, de leer poesa, descubrindola. Neces itados, dado que la falta de
espiritualidad generalizada de cuamo
en literatura vende, exige un contrapunto esp iritual qu e sin duda la poesa actual, y de todos los ti empos,
brinda: su riqueza abarca la risa, la li gereza, la alegra, lo desgarrado, el len
guaje mltiple y d ismil, la asimetra
enriquecedora, la descentralizacin y
dcsrerritorializacin que tan bien le
vendra al mundo de la poltica. Si un
poeta explica poesa a un pblico lec
tor que no lee poesa, y si ese poeta se
comporta con cord ia lidad (de cor, coraz n) y acta con apasionada honradez, inteli ge ncia y salero, ese poeta
ga nar para nues1ro trabajo a una
"clie mela". Se debe, entre otras cosas,
inv itar al lector potencial a dedicar a
d iario un espacio mni mo de tie mpo a
la lectura de poesa, luego de verse
"ini ciado" exegticamente en su prcfica lectora. Si ese ciudadano lector
pasa, digamos, media hora leyendo a
un poeta fu erte, y a la vez dedica otra
media hora a escuchar ms ica clsica
(Bach y asimismo Schoenberg) dicho
lecw r ya podr seguir por su propio
camino viviendo intensamente la vi

da profunda de la lectura potica. Y

b} me parece fundamental que los
poetas dejen de regalar sus libros, de
modo generali7..ado y como sistema.
Esr bien ob ~. ;uiar a un buen amigo
un libro, o por ejemplo , a un estudiante que de veras tiene inters y de
veras no riene medios para comprar el
libro. Po r lo dems, por Dios, no nos
regalemos entre nosotros un libro ms
de poesa; que el amigo lo compre, de
viva voz lo recomiende, por supuesto
que si le interesa dicho poeta. H ay
una mirada de pot ras practicantes en
este momento en toda Amrica Latina: si tan slo el diez por ciento de dichos poetas comprara dos o tres libros
de poem as de poetas actuales al mes ,
un gasto mensual no mayor de 30 dlares, veramos a los edi tores co rrer a
publicar poesa.
L ~ poes a, en s, no est hoy ms
amenazada que en otras pocas histricas. Lo que est amenazada es la cultura de airo vuelo, que incluye a mi
modo de ver las manifestac ion es culturales "populares" mas no populistas
u oportunistas. El grado de desfa chatez del Poder es tal qu e ya a cajas deste mpladas hace lo que ti ene que hacer
para cegar todo brote autntico cuh ural. Con lo que el Poder se est cavando su propia tumba. Sin cultura no
hay pas. Y lo que a la postre queda de
un pas, y de un momento histrico
en la trayectoria de un pas, es su cul-

7.

80

tura. La msica llamada popular tiene

su sirio, y ese sirio ha de ser comparti do con la msica cls ica barroca. Se
puede leer con gusto, y hasta con descanso, a Corn Tellado (yo no lo hago
pero considero que se puede hacer) y
por ou a parte, leer a Musil. Como
mrodo, gusto descansa r leyendo,
ponga mos, una novel a de Vcror
Hugo o de Zola, alternando con Joyce
o Virginia Woolf. Pas dt probl~m t . El
problema estriba en que se ha
banal izado al pueblo, se le ha com ido
el coco, alejndolo por completo del
esfuerzo de leer, que arroj a como "recompensa" una frui cin , una intensi dad de vida que otros medios de
difu sin no ofrecen. Y la gente, lo que
se llama la gente, est aburrida. Corren, jadean, se agita n, no saben caminar, mu cho menos sentarse, qu
diablos van a leer. Y as. vivimos abocados a un desastre imernacional de
mucha monta. La fal ca de educacin ,
la sistemtica destruccin de la educacin com o fu ente de bsqu eda, de conocimiento , hace que las fun ciones
ms el ementales se vean amenazadas:
as, por ejemplo, la memoria, que al
no ejercerse empieza, peli grosamente,
a mermar, quizs vaya a desaparecer.
NolO una necesidad imperiosa entre la genre de hacer un tipo de vida
que no sea la actual: una vida donde
no rodo sea trabajo ganapn , esfuerzo
maLeriaJ, y donde la fi nura, la corresa,
la espi ri tualidad , el esLUd io, la com-

penetracin amorosa con la t radici n,

sustituya en parte al trabajo mec nico ,
aburrido, al que la gente, el ciudadauo
de a p ie, est sometido. El papel q ue
puede jugar a e.~re nivel el intelectual,
y en panicular el poera, es tremendo
Pero para ello hay que organizarse ,
tampoco demasiado, ms bien ap render a jugar u nos amigos. d ispuestos a
hacer cosas, con la gente y entre la
gente; y por ah "convencer'' de los
peligros a los qu e estamos wdos sometidos, as como de la ri queza que se
pierde, y del tiempo irrecuperable q ue
pi e rd~ b genre, al no saber cmo acceder a lo mejor qu e ha producido el ser
humano a travs de los tiempos: no
comida rpida ni comida basura si no
Alramira, Velzquez, Vallejo, Trakl y
Bach . Mucho Bach
se es el alimento que debe
dispen sarse.
8. H acer poemas heterogneos .

9. Rdlcx ionar sobre la poesa me in ttresa como trabaj o de segundo orden.

O sea, me interesa hacer poemas, soltarlos, saber que se zafan de m y que

ah se encuent ran : mirarlos luego, ns
que una curiosidad, es u n deber, ya
que lo qu e se excreta est plagado de
falso.~ momentos , y la reflexi n, pctrnitc co rregi rlos. Co rregi r en Cuba es
defecar. TOda defecacin contiene d
detri w de lo morr;tl. Y un poema no
reflex ion;Jdo a postcriori (crricamcn 31

te) para ser wrregido, es un poema,

cas i siempre, plagado de falsos movimi ento s recr icos que lo d esmejoran,
y tanto, que c~e d errito puede rewltar
fatal para el poema. He visto montones de texws con aciertos donde el
poema no cuaja y, estoy convencido,
con aplicacin, el amor hara d e todo
el poema un acie rto. A este n ivel la reflexin potica es fundam entaL Y lo es
asimismo, con respecto a los poemas
que leemos, co mo divert imento , y
como aprend izaje. Desmontar poemas, reflexiona ndo, es vivir el esqueleto intimo, el w rano circulatorio y
misterioso del poema: entender lo parcialrnenre . Lo que a m me produce
un enorm e regusto, un saboreo que
me hace dichoso cuando lo ejerzo . Recuerdo que en los ailos en que fui profesor univer.~itario lea con mis
alumnos el Romance del prisionero,
poema "se ncillo" al que d edi cbamos
crt icamente. a veces. hasta cuatro y
cin co clases de una hora cada un a,
y participatoriameme (celebra toriamente) encontdbarnos, a navs de la
reflex in conjunta, mil y un aspectos
escondidos del texto que al sacarlos a
la luz nos p roduca un aut nti co placer descubridor. ramos, en efecro, en
ese co ntextO, unos aven l ureros; no
unos conquistadores sin o unos a ven-

10. La poesa est ah para quien b

lee : su cons umo es M J funcin. No

creo que en princi pio necesite un para

qu, sin que ello implique que la lectura es gratuita o carente de semido:
por el contra rio, la fun cin de la lectura de un poema es asimtrica,
sibilina, cercana a lo en caruatorio y
"sirenaico". Parti cipa de lo inesperado;
sorprende. Sorprende si pe rmanecemos abiertos y aje nos a todo prejuicio
lector. Entonces, un buen poema nos
en candil a, nos trae a la mente misterios, entre juegos, cnticos. Nos plegamos a1 poema como nos plegamos,
plegadi ws, a !a plega ria. As, en soledad. la poesa ti ene una funcin vasta,
que participa de lo basto y de lo refi nado, imant a surilezas y desafueros,
nos acerca a la musiquilla de las esferas, nos vuel ve seres comun itarios e
his1ricos, transhistricos (momentneamente). Esta riqueza, debo decir,
mejora el alma. Y mejorndola, de algn modo real y verdadero, ayuda a
crear un mundo me jor. No creo, por
supu estO, a es tas al turas de la histaria
de la poesa, en el poema didctico ni
pan nerario, pero s creo qu e un poema, por ejemplo, de Lezarna o de
Mallarm, ledo y reledo a solas , y de
al g n modo mis1erioso di lucidado en
el es pritu del lecto r, sirve, entre o1 ras
cosas, para crear un mundo mejor.

16. El poeta moderno, dada su situacin diaspri ca, su visin polimorfa y

rizom tica, su estancia en un mundo

plural y multirreferencia1 , rec ibe lenguaj e de toda ndole en esa vasi ja o receptculo poroso que es su "cue rpo".
Quizs, po r dio, su papel ante el lenguaj e sea el de sinrerizador de lenguajes, regu rgitador de diversidades
li ngsticas, voz brete ssa mo que
procesa y devuelve transformado lo
que recibe en cuanto multiplicacin
de voces , poli glocismo , monocordismo, d isimilirud. El poeta es responsable ante el lenguaje, y su
responsabilidad estriba, como eme
moderno, en utilizarlo abi erta y
orga nizadamenre, con el respeto que
se siente ante un organismo de cualqui er ndole que est vi vo, que arroje
de si, y que demande para s ese res peto que todo ser vivo desea y merece.
Un lenguaje vivo en la actual idad con tiene entre sus ca pas superpuestas
arca smos, lucidez ldica, palabras valija , purismos, in venciones, neologismos, excrecencias lingsticas,
deformaciones y reconversiones. La
respo nsabil idad del poeta acrual en
este sentido es la del sabio que en la
Antigedad escuchaba al orcul o y
transmita sus palabras: slo que en
vez de ser hoy en da el poeta santo o
sabio es un hachero (y aqu los no cubanos tendrn qu e salir corri endo a
busca r esta palabra en un diccionario
de cubanismos).

NATHANIEL TARN*
Traduccin de Anna Cristina C asas
2. '10ra lmente. 100% .
3 . Absol u tamente. La voluntad impera. Algu nos poemas "salen de la nada"
(SE LE SO LA LLAMA R "inspiracin")
pero casi todo debe decidirse conscie nteme nte y requie re un esfuerzo es-

pecfi co. Para construir un "opus"

8. Luchar por todos los medios con tra

la homogeneizaci n. Es un cncer y la
poesa es una defensa contra el cncer
del lenguaje y rodos los otros cnceres.
9. No todos los poetas son buenos comentando su propio traba jo o el de
otros. Si alguno lo es, qu m ejor.

(wdos los poemas de una vida d esd e

el N l al N n) se necesita una fuerza

de voluntad inm ensa.
4. Ejerci tando un esceptici smo absoluw ant e tdo menos la poes a.
5 . Se esrJ frente a un poema cuando
lo que dice el texto, sea lo que sea, es
cm radi calmente verdade ro y tantotJimenre adecuado a cualqui er pregunta refe rente a esa verdad, que no

habr duda que pueda hacerla tambalear y n inguna otra alternativa o variame de e~a verdad podr siqu iera
intentar levantar la cabeza. Por lo tanto, dentro de su prop io terreno, el poema niega la muerte y condena ramo al
poeta corn o alleClor a la vida eterna.
6. El inrernet, p ro bablemente. Las revistas impresas so n cada vez ms difciles d e hacer, adm inistrar y vender. La
revista o libro por intcrncr es el furum.
83

10. Ya que no exi.He otra recompema

que el placer, y s te debe estar unido a
una creencia en contra de rodas, y repito, rodas las probabil idades d e que
misteriosamente la poesa en efecto
ataque al cncer. Un cie ntfi co destacado, el Astrnomo Real del Rei no
Unido, le dio recientemente a la humanidad el 50% de probabi lidad de
supe rvivenc ia. Mi clcu lo es meno r.
Sin humanid ad no hay poesa.
11 . No de.~eo la condicin de marginalidad, pero creo que bajo las condiciones sociales actuales es inevitab le y
probablemen te lo sea cada veL ms.
12. Es un riesgo absoluto. En los E.stados Unidos la profes ional izac in a
t ravs de las escuelas d e "escritura
creariva" en bs universida des 1) aumenta la pob laci n de "poetas"'
(p.o;eudo poeras) ms all d e toda justi-

flcacin en una sociedad que no produce lccrores; 2) hace de la poesa un

negocio (d vasto sndrome de "hace r
la barba") y coloca al maestro en una
posic in de poder e inOuencia sobre d
alum no ; 3) instituye el fal so siste ma
de premios y recompensas que hace
creer tanto a los "poetas" co mo al pbl ico en general que ex isten normas
cuando no las hay; 4) evita qu e los
pocras "rengan una vida" al restrin girlos a la academia; 5) orill a a la sobreproduccin para sat isface r ca lendarios,
a la necesidad de publica r para hacer
carrera, a la idea de escribir todos los
das, cuando la poesa es esencialme nte volcnica, ere., etc.; 6) promueve el
incesro (slo los poetas lee n poesa) en
oposicin al matrimonio (los lectores
"co mun es" leen poesa): 7) perpeta la
est pida confus in que se da ent re los
crt icos y el pblico respecto a los
poetas anglfi los esrudiados en las escuelas y reseados en el Nrw York Timts, considerados "o. k.~ y los orros
poetas experimentales, generalm ente
norteamericanos, que no son co nsi derados "o.k. " y cue son bsica mente ignorados; 8 ) es una negacin absoluta

de lo "sagrado" (por eje mplo la

un ic idad) de la poesa puesto que la
"vocacin" es un shu qua non: un verdadero "sace rdote" no se hace: en el
seminario; 9) en la medida en que: al
gu nos poeus son ms "experim entales" y hacen una obra ms valiosa que
otros , en el fondo la profcsionalizaci n acaba con cualquier nocin de
avant-garde, pueSlo que la mayora
de los poetas que se consideran a s
mi smos "ex perimentales" dan clases
en las uni versidades y son , por lo tan
ro, institucionales.

13 . No bajo el rgimen de la poesa

como negocio. La relacin de poder
entre el maestro y el alumno nulifica
la experim entacin ya que condena al
estudiante a repeti r lo que el maestro
hace, aun c uando le ca mbie la etiqueta y el nombre.
17. S, pero sin relevancia alguna en
Estados Uni dos, pues lo que se "escri be" es prctica mente un producto in telectual en vez de ''poesa" (producto
tan to de la cabeza co mo del corazn).

' Est.LS n:s puestas se refieren fundamcn ralrnenrc a la situacin d e !a poe5ia en

los Estados Unidos.