POR LA HISTORIA DE LOS RETABLOS DEL SIGLO

XVII EN CATALUA: UN ITINERARIO.1

Joan Bosch Ballbona

Universitat de Girona

Cualquier intento de explicar la situacin de la plstica de la poca

moderna en Catalua aconseja indicar al oyente o al lector no iniciado que
nuestro relato se basa en una recuerdo incompleto, que le advirtamos que
la imagen que los investigadores recrean y reconstruyen, por satisfactoria
que pueda parecer desde el punto de vista crtico a veces lo es bastante,
se basa en el estudio de una proporcin de piezas conservadas
relativamente pequea respecto a lo que fue la produccin real del
periodo. Como es sabido, nuestra percepcin del arte de aquella poca
qued distorsionada gravemente a partir de los incendios de las iglesias
que los comits del sindicato CNT-FAI provocaron durante el mes de julio
del ao 1936, despus de la rebelin fascista y a pesar de los esfuerzos
paliativos de muchos ciudadanos y del gobierno republicano. De hecho, la
proporcin de obras potencialmente estudiable es pequesima respecto a
la produccin real de esa etapa, tan abundante estamos hablando de una
de las etapas ms vivas de la historia del arte en Catalua; y slo
pequea si tenemos en cuenta que algunas fotografas antiguas, y un gran
nmero de documentos, atenan ligeramente el efecto de las prdidas.
Estamos hablando de la destruccin de centenares de retablos, esculturas
y pinturas; de inmensas prdidas que vaciaron los templos parroquiales
del pas como antes la desamortizacin decimonnica nos priv del
patrimonio conventual y monacal; de la imposibilidad de disfrutar de
algunas obras culminantes (el sant Aleix de Santa Maria del Mar o las
esculturas del retablo de Palafrugell, por ejemplo), o de reconstruir la
trayectoria de algunos autores fundamentales, ahora casi reducidos a la
nada si no fuera por los recuerdos guardados en la documentacin
Domnec Rovira I es un caso emblemtico; y, finalmente, estamos ante un

fenmeno que result determinante para garantizar una larga vida a

prejuicios tan insostenibles a nuestros ojos como el que consideraba que
las artes en la Catalua moderna vivieron una poca de decadencia. Nada
ms lejos de la realidad: an con estos graves condicionantes el relato
evocar la realidad de una poca muy dinmica, vital.
Por fortuna una parte del territorio cataln no sufri ese dramtico
proceso y hoy en da resulta un esplndido refugio para el historiador
del retablo: los condados del Roselln, el Conflent y la Cerdaa. Si bien
pasaron a la Corona de Francia con el Tratado de los Pirineos mantuvieron
sus lazos culturales y artsticos con el Principado hasta avanzado el siglo
XVIII como lo prueba, en este aspecto particular, la actividad all de
muchos talleres del sur, los de Claudi Perret, autor del retablo mayor de la
catedral de Sant Joan, los de Lltzer Tremulles I y II, autores,
respectivamente del retablo del Rosario de Sant Domnec (1643) y de la
Inmaculada de la catedral (1703), Llus Generes, autor del retablo de
Baixs (1671), entre otros, y sobretodo el de Josep Sunyer i Raurell, que
es objeto ahora de la importante tesis doctoral de Teresa Avell, en la
Universidad de Girona, autor en los ltimos aos del XVII de los grandes
retablos mayores de Prada de Conflent, el santuario de Font-Romeu, o la
parroquial de Colliure.
Como venia ocurriendo desde la baja edad media en toda Espaa, en el
siglo XVII el retablo era el producto por excelencia del mercado de las
artes plsticas, bsicamente devoto, su ncleo. Gracias a una situacin
econmica relativamente estable durante el siglo, a pesar de las graves
crisis del centro de la centuria (peste y guerra) ; a la hbil gestin que las
corporaciones municipales, las cofradas y los gremios hacan de sus
limitados recursos; y a la capacidad de la Iglesia contrarreformista de
movilizar muchas voluntades y muchos capitales de los laicos, pero
tambin de los prrocos locales, de los cannigos, etc. a favor de la
ornamentacin de los lugares de culto, el ritmo de la produccin de
retablos fue muy alto y altsimo, incluso, durante los tercios inicial y final
del siglo. Sin duda la Iglesia, por medio de variadas estrategias, de la
catequesis al control diocesano que garantizaban las visitas pastorales,
por medio de iniciativas ejemplarizantes de algunos prrocos o cannigos,
2

consigui interiorizar entre los fieles la conviccin de que la adhesin, el

cuidado de los espacios del culto religioso era un mandamiento espiritual
de cumplimiento poco menos que obligatorio, una poderosa forma de
proclamar la fe y una obra piadosa de gran eficacia de cara al objetivo
supremo de salvar las almas y propiciarles una estancia poco penosa en el
purgatorio.
El retablo era la tipologa que concentraba los trabajos de ensambladores,
escultores, pintores y doradores obligados an a una escrupulosa divisin
de funciones por unas estrictas reglamentaciones gremiales que no
empezarn a resquebrajarse hasta finales de siglo: no es hasta el 1680
que los escultores conseguirn el Real Privilegio que les permitir
independizarse de los fusters, los carpinteros, que hasta entonces
controlaban con ellos el dinmico mercado del retablo. Como indica un
documento del 1610, el contrato del retablo mayor de Martorell, stos
eran responsables de lo pla de dit retaule y tota la architectura axi de
pedra com de fusta o es lo peu, bancal, andanes, remats, piramides,
sacrari, pasteres, cornises, frises, architraves, impostes axi curves com
rectes,

jambes,

parets,

timpanos,

socols,

taulons,

barraments

fortifications, vases, columnes, capitells, tot tornejat a punt de entallar y

fer les stries, posar a punt tota la fusta de talla, pilastres o traspilastres,
retorns, resalts y frontispicis y la creu del Christo y apres de fet tot asso,
assentar lo dit retaule. La parte de los escultores seran totes les figures,
y assentaran aquelles [] y les insignies dels sants y tota la talla y trepar
les mollures conforme esta assenyalat en la trassa. E fer les mensules,
cartelles, fulles, florons, tertios, capitells, tableros, canals y graguilles de
les patxines, compartiments, deffinitions, remats, volutes dels frontispicis
trencats, copules, jambes, ovols y ovats y asso a costes y despeses llurs y
de quiscu dells. Esta estricta divisin de trabajos no poda transgredirse.
Por ejemplo, el 1681 el escultor Bernat Vilar ser amonestado por trabajar
de offisi de fuster, o s ajuntant duas post de cantell ab garlopa obradas
de una cara, lo que no poden fer los scultors.
En general nuestros artesanos y sus clientes se mantuvieron fieles a un
concepto

de

retablo

enraizado

en

la

baja

edad

media

aunque

paulatinamente monumentalizado: grandes pantallas de madera de lber

3

[chopo, lamo], de bona lluna i seca, articuladas segn un esquema

reticular que organizaba los ncleos figurativos, ya fuesen imgenes, ya
tablas o relieves. Un escenario celestial sucedneo en el cual coexistan las
muestras de las devociones arraigadas en la comunidad local y los
grandes temas y mensajes de la teologa catlica, representados en este
tipo de productos con una clara vocacin moralizante y de catequesis. En
efecto, cada retablo era una ficcin sobrenatural en la cual convivan las
formas de espiritualidad de los fieles, las ms inmediatas y pragmticas,
ms vividas y verdicas, ligadas a la historia de la localidad, a sus
vicisitudes, a un santoral de cabecera; y el discurso ms especulativo y
abstracto de la Iglesia institucional del tiempo de la Contrarreforma, ms
interesado en la homologacin espiritual, en la proclamacin de la
Eucarista y los sacramentos o del papel de Maria en la tarea de la
Salvacin, muchas veces a travs de la promocin de cofradas como las
del Rosario, de la Minerva, de la Pursima Sangre, de los Dolores.
Durante el siglo XVII y los primeros aos del XVIII encontraremos pocas
alternativas a ese concepto de retablo de la tipologa reticular, solo
algunas variaciones bien puntuales, en forma, por una parte, de retablos
convertidos en una retcula de hornacinas ocupadas por escultura exenta,
muy propias del trabajo de Andreu Sala durante el ltimo cuarto del siglo;
y de otra, de conjuntos de mayor laconismo figurativo, ms prximos a la
modalidad italiana de un ncleo figurativo figura, tabla, tela pintada, o
en forma de trptico, normalmente pensados para capillas laterales o
oratorios pequeos, y muchas veces surgidos de iniciativas particulares,
personales. Un ejemplo muy particular del primer caso es el retablo mayor
del monasterio de Santes Creus de Josep Tremulles (1647): surge de una
solucin inslita y aislada, muy remarcable por el diseo de los dos
prominentes cuerpos laterales y sus doseles, con sus volutas enrolladas
colocadas en diagonal, torcindose levemente para seguir el perfil convexo
de stos. Para ilustrar la segunda situacin los casos son ms numerosos
me limito a recordar tres casos tardos, el desaparecido de sant Francesc
Xavier de Valls de Llus Bonifa (c.1680), el retablo de Sant Pere Nolasc
de Joan Roig I (c.1688), ordenado por el magnfico relieve de la fundacin
de la orden de los Mercedarios en tiempos del rey Jaume I, y el retablo de
la capilla de la Inmaculada de la catedral de Tarragona (1678-1679).
4

Estas dos ltimas estn entre las iniciativas particulares ms importantes

del siglo, las dos, significativamente vinculadas a cannigos, la primera de
Pere Roig de Barcelona, y la segunda promovida por Diego Girn de
Rebolledo que encarg la construccin de una nueva capilla al arquitecto
Fra Josep de la Concepci que diseo tambin el retablo y los dos
sepulcros de alabastro que fabricaran los escultores Francesc Grau y
Domnec Rovira II.
Dejando a un lado estos episodios que ahora mismo nos parecen
espordicos, excepcionales, la tipologa mantendr sus constantes
originales, el gusto por la organizacin reticular. Sin embargo la relativa
estabilidad del patrn no excluye su lenta evolucin. La retablstica
catalana ofrecer soluciones muy variadas y presenciar cambios muy
substanciales a lo largo del siglo XVII. Uno de los ms importantes
aparecer justo al empezar el siglo. Hasta entonces los retablos eran
poderosas retculas articuladas por medio de un sistema arquitectnico
vignolesco, guiado an por el que para nuestros artesanos retableros fue
su manual de gramtica de arquitectura clsica. Ciertamente, e
independientemente de la opcin elegida para la composicin de la trama,
su sistema arquitectnico segua el dictado de, la Regola de Giacopo
Barozzi da Vignola (1562) en italiano o en su edicin castellana de
Patricio Cajs, Regla de los cinco ordenes de Architectura editada en Madrid
el 1593, el manual de caligrafa clsica para los escultores locales. Hace
bien M. Walcher-Casotti en considerarlo <<il best seller di tutto il Sei, il
Sette e lOttocento>> (Vignola 1562: 501) i encerta quan tria com a clau
del succs lstrepitoso sucesso, lestrema limpidezza e semplicit con cui
esposta la materia, la quale si presenta invero di cosi facile comprensione, da
apparire come disse il Barbaro a proposito del tratato di Piero della
Francescabuona anche per gli idioti (vale a dire per i non specialisti.
Gracias a esta transparencia basada en unas laminas muy claras
acompaadas de un texto breve y funcional, a su insuperable didactismo,
incluso los artesanos ms modestos llegaban a poter comprendere e
giudicare e alloccorrenza realizzare con esatezza quelli che erano diventati gli
elementi indispensabili della costruzione e dellornamentazione architettonica
di tipo rinascimentali. La documentacin catalana guarda evidencias de la
asiduidad con que los maestros se relacionaban con esas lminas desde la
5

llegada del tratado a Barcelona en 1580, hasta ms hacia el 1647

cuando el contrato del retablo de Santes Creus solicitaba que los
elementos se hicieran conforme ensenya Vinyoles.
En este esquema la funcin representativa y narrativa se confiaba a la
imaginera y a las tablas pintadas de pinsell con historias que ocupaban
los compartimentos de las calles intermedias y del bancal. Pero a
comienzos del siglo XVII los relieves substituirn a esas pinturas,
ocuparan su lugar y, obviamente, los escultores absorbern una mayor
porcin del activo mercado del retablo, en detrimento de los pintores. El
gran retablo de Santa Maria de Martorell de los escultores Agust Pujol,
padre e hijo, y del ensamblador Gabriel Munt (1610-1616), sus
fotografas, de hecho, porqu sucumbi el 1936, son el mejor ejemplo de
esta transformacin. Pero no fue el primer retablo realizado segn esta
modalidad. Dejando a un lado el caso extico del retablo de Santa Maria
de Montserrat, una obra proyectada y realizada en Castilla, que quizs
impuls o influy que algunos talleres locales se adentraran por esta
nueva va, creo que el de los Rubi de Moi, fue pionero ya que el ao
1599 ya resolvi su retablo mayor de Sant Pere de Rub de acuerdo con
esta variante. En cualquier caso el de Martorell, por dimensiones y por la
calidad de su material escultrico signific la declaracin ms rotunda en
favor del nuevo modelo. Debemos tener en cuenta que, a diferencia de la
retablstica de otras zonas de la monarqua hispnica como Castilla que
durante el siglo XVI mostr predileccin por el retablo completamente
esculpido en mrmol, alabastro o madera, el mercado cataln, ms
modesto, prefiri las estructuras mixtas de imaginera y pintura. En
Catalua, hasta los primeros aos del XVII, lo habitual era la combinacin
de escultura en las hornacinas y de tablas pintadas en las calles laterales.
Me remito a los casos de los retablos mayores de Sant Andreu de
Llavaneres (1582-1594), de Vilafranca del Peneds (1590), de Linyola
(1601) que no obstante mostraba un gran relieve de la Coronacin de la
Virgen en la cumbre, de Vilanova (1603), o de Santa Maria de
Palautordera (1602-1608).
Desgraciadamente no se conocen las causas que removieron el mercado
del retablo. No sabemos porqu desde el 1610 aproximadamente los
6

pintores van perdiendo cuota de mercado, porqu entre los talleres de

escultura comienzan a triunfar estos nuevos diseos, porqu la clientela,
la sociedad seiscentista, comienza a preferirlos. Desconocemos si el
cambio obedeci a estrategias de las instituciones religiosas que tutelaban
la sociedad. Ninguna visita pastoral, ningn decreto sinodal de esta poca
dedican atencin al tema. En cambio creo que la coincidencia entre la
instalacin del magnfico retablo de Esteban Jordn en la nueva iglesia de
Montserrat, avanzado ya en julio de 1599, y el nuevo rumbo de los diseos
de retablo, es muy significativa. Sin embargo, a estas alturas un solo
documento acude en nuestra ayuda, pero nos presta poca. Es del 1603, y
demuestra que la cuestin era objeto de debate en el mercado local. Es
una deliberacin de los paers de Cervera respecto de la fbrica del
desaparecido retablo mayor que estaba realizando el borgon Claudi
Perret y el taller de la familia Rubi de Moi. Se refiere a la razn que
impuls a los regidores a cambiar el proyecto inicial de un retablo
decorado con tablas pintadas para pasar a un conjunto que relatara la
historia de la Virgen por medio de relieves: dotarlo de un aspecto ms
suntuoso: : Mes fonch proposat com ja veuen que los quadros lisos que
son fets en lo retaule maior conforme la trassa y capitulatio no conformen
a la tant sumptuosa obra de dit retaule y per relatio de mestres y altres
persones expertes se enten que fent-se dits quadros de mitg relleu restarie
la obra de dit retaule en son punt y ab perfectio conv que per o sien
servits deliberar lo faedor.2 Sabemos poco ms sobre esta deliberacin;
que fue inducida por las opiniones de mestres y altres persones expertes
pero nada de concluyente sobre el origen de la idea, sobre si la hemos de
considerar una peculiaridad local o, por contra, como un sntoma, como
parece, que los nuevos modelos comenzaban a ser tenidos en cuenta por
las iglesias del Principado. No es fcil pues en este momento profundizar
sobre esta cuestin y explicar un fenmeno de tanta trascendencia para el
mundo de la retablstica y de tanta repercusin para que los escultores
pasaran a dominar el mundo de la produccin de retablos. Tal vez el
deseo de los cerverinos tuviera que ver con planteamientos e ideales de la
Iglesia contrarreformista, con sus programas en favor de una participacin
ms vivida en el culto y en el ritual. No hay duda que el cambio dotara de
una presencia ms corprea y monumental a los retablos y hara mucho

ms visibles a las historias, que de esta manera no tenderan a apagarse

con el tiempo por culpa del humo de la iluminacin.
Desde

la

primera

dcada

del

siglo,

lentamente,

los

retablos

completamente esculpidos ganarn terreno a los mixtos, arrebatando a los

pintores un sector muy importante de su produccin, desde ahora
controlada por especialistas doradores y policromadores. Ello no quiere
decir, de ninguna manera que el antiguo patrn desaparezca; algunos
grandes retablos del seiscientos adoptarn las tablas pintadas (retablo
mayor del Carmen de Manresa, retablo mayor de Sant Feliu de Codines,
ambos con pinturas de Pere Cuquet), podemos decir que entonces
comenzaba una etapa nueva para la retablstica, la de los grandes
narradores en relieve, que fue tambin una etapa dorada para el mercado
del arte devoto que durara hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando la
narracin desaparecer de los retablos.
Habr que esperar a los aos sesenta para encontrar un cambio tan
relevante y poderoso como el que acabamos de describir. Y esta vez
tendr que ver con una solucin bien conocida en cualquier regin
artstica de la Europa catlica: desde aproximadamente 1660 los ejes de
sus retculas cambiarn de aspecto porque sus columnas de estras
canons estriats o entorxats y tercios inferiores entallados sern
substituidas por las salomnicas. El orden salomnico constituir la
osamenta de los retablos durante el ltimo tercio del siglo XVII. Como
todos saben no estamos ante un mero retoque ornamental, sino ante la
incorporacin de un orden simblicamente ms denso y eficaz para un
arte esencialmente devoto. Desde que Gian Lorenzo Bernini lo reinvent
en el Baldaqun de San Pedro del Vaticano, se haba convertido en la
mejor y ms eficaz imagen de la Iglesia de la Contrarreforma y de su
espiritualidad. El orden salomnico, con la fuerza ascendente de las
espiras, evocaba perfectamente la vitalidad y la pujanza de una Iglesia
que, con la complicidad de los grandes monarcas catlicos, extenda su
mensaje ms all de Europa, mediante la persuasin y la coaccin. Y, por
otra parte, el aparato decorativo que le aadan los escultores ampliaba
an ms su expresividad simblica: la converta en un smbolo de la
Eucarista, el sacramento por excelencia que la Contrarreforma defendi
8

frente a los ataques de los protestantes y proclam mediante el arte, la

liturgia y las devociones. Las aves picoteando frutas, los racimos, la
exuberancia de frutas y flores que decoraban los fustes de las columnas,
actuaban como emblemas elocuentes del sacrificio eucarstico.
Sin embargo hasta ahora no se ha sealado el hecho que en algunos
autores en el cambio del siglo, ahora conozco el caso de Pau Costa (16651726), el salomonismo fue una solucin efmera. l, como su
contemporneo Josep Sunyer i Raurell, no slo evoluciono hacia un
concepto ms monumental del retablo cuando decidi restringir el nmero
de pisos, cuando dilat los cuerpos centrales a costa de los laterales,
normalmente los ocupados por el material narrativo, y cuando aument el
tamao y la visibilidad de figuras y relieves; adems, como si quisiera
evolucionar e innovar respecto al uso insistente y casi exclusivo que los
escultores de la generacin anterior haban hecho de este orden tan
ornamentado y rico en simbolismo, en el retablo mayor de Santa Maria de
Arenys ya de 1706, slo utiliz columnas salomnicas de seis espiras para
organizar el segundo cuerpo del retablo y para enmarcar en l los relieves
y la gran hornacina del santo patrono. En cambio, y sorprendentemente,
Pau Costa opt en el cuerpo bajo por una solucin diferente y fantasiosa:
ci los compartimentos con haces de tres columnas de orden compuesto
y fuste liso, aunque estos detalles resultan prcticamente imperceptibles,
ya que la espiral de la guirnalda de hojas y flores es tan frondosa que los
oculta.
Pocos meses despus de haber iniciado el proyecto de Arenys, Costa
reinterpretara este personal motivo de columna en el retablo mayor de
Sant Mart de Palafrugell, pero en el encargo ampurdans los nios de
cuerpo entero fueron sustituidos por figuras de santos, y las guirnaldas
helicoidales

resultaron

menos

exuberantes,

facilitando

un

mayor

protagonismo de los fustes acanalados de las columnas. En Palafrugell,

Costa dio un paso ms decidido hacia un abandono progresivo del orden
salomnico que permaneci escondido tras las grandes columnas
exentas de fuste estriado y hacia un novedoso concepto del diseo de
retablos, ms claramente expresado en los de Sant Miquel y Sant Narcs
de la catedral de Gerona y, al final de su trayectoria, en el retablo mayor
9

de Cadaqus, su ltimo trabajo, articulado ya a partir de un nico y

gigantesco orden. Sin embargo, es sabido que en este caso el vicense se
haba comprometido a guiarse por un modelo ajeno: el diseo del retablo
mayor de la iglesia del convento de Santa Clara de Vic, de Jacint Morat y
Josep Sunyer i Raurell, no materializado. Tal vez merezca la pena indicar
que estamos observando una evolucin similar a la que se produca
contemporneamente

en

los

talleres

castellanos

de

Jos

Benito

Churriguera (1665-1725), un autor que tambin abandon su vivo

salomonismo de los ltimos aos del siglo XVII en favor de un
tratamiento ms sobrio y contenido del soporte y del ornamento que
pasaba por el sacrificio de la columna de espiras, hasta entonces
imprescindible.
En cuanto al trabajo estrictamente escultrico de los retablos, teniendo en
cuenta las circunstancias relatadas, es evidente que nos adentramos en un
siglo especialmente interesante y, creo que podemos decirlo, tambin
habitado por autores brillantes que destacan entre la mediocridad general,
casi dira que inevitable mediocridad general, teniendo en cuenta el perfil
general de la clientela, los presupuestos convertibles en objetos artsticos,
la rigidez de un mercado controlado por los gremios y la mentalidad
mecnica de sus protagonistas, de los autores.
El grupo mayoritario de los imagineros y escultores mas artesanalizados
bsicamente naveg en las aguas del tardomanierismo de estampa
durante toda la centuria. Elaboraron con sus gubias figuras y relieves
basados en las ricas y variadas informaciones que les llegaban a travs de
las estampas que los grandes talleres de grabadores europeos realizaron
entre 1560 y 1610 aproximadamente. Las lminas de Cornelis Cort
continuaron reinando en nuestros talleres de escultura y de pintura
durante todo el siglo. Los manipulaba Rafael Rocafort durante el primer
cuarto del siglo; aun confi en ellos Joan Grau a mediados de siglo; Llus
Generes el 1671 en Baixs, y Pau Sunyer los citaba en sus trabajos de
hacia 1680. Pero compartieron su influencia con lminas salidas de los
cinceles de Johann Sadeler (1582), Agostino Carracci o Cherubino Alberti,
y ms adelante de Gilles Sadeler, Gisbert van Veen, Raffaello Guidi o
Raffaello Schiaminossi, referencias que sin embargo no nos alejan del
10

tardomanierismo

esos

grabadores

inmortalizaban

sus

ltimas

expresiones. Solo en el lmite del siglo la plstica comienza a mostrar

impactos de algunas expresiones del barroco europeo, ms all del
extendido uso del orden salomnico. No hablo solo de impactos de
estampa como los que manifiestan las citas a la obra de Rubens en los
trabajos de Joan Roig en Sitges, o como los de madurez de Josep Sunyer i
Raurell en Prada de Conflent o Colliure, y de Pau Costa: en ellos
comprobamos los ecos en Catalua de la escultura y la pintura de las
escuelas del seiscientos europeo especialmente la romana, a travs de
los grabadores de Carlo Maratti, y la flamenca, a travs de los de las
invenciones de Rubens o de las lminas de Anton van Dyck. Me refiero a
que hacia la dcada de los ochenta, especialmente tres escultores, que
sepamos, Joan Roig I, Andreu Sala y Llus Bonifa parecen haber
interiorizado algunos requisitos clave de la plstica del alto barroco de
temtica religiosa: su insistencia en la persuasin de los fieles, su
capacidad para dar tangibilidad a algunos estados extremos de la
actividad espiritual, como el xtasis, las visiones o la agona, su tendencia
a la recreacin de unos seres que traducen en sus gestos, en sus rostros y
con sus vestidos una intensa conmocin espiritual, incluso una cierta
sensualidad espiritual. Solo que, aun no sabemos si por canales diversos
de las estampas de Robert van Audenaert o Pietro y Teresa del Po sobre
esculturas de Alessandro Algardi (el sant Felipe Neri), Franois Du
Quesnoy, Gian Lorenzo Bernini o Melchiore Caff,
Roig, Sala, Bofifa, nos recuerdan tambin que el mercado cataln
presenci a la largo del siglo la actividad de algunos escultores singulares,
diferentes de sus compaeros artesanos; escultores capaces de desplegar
una potica propia, y de inventar composiciones y personajes singulares
dotados de personalidad individual y fuerza dramtica. Autores dotados,
en fin, de una mentalidad genuinamente artstica: acostumbrados a
experimentar, a pensar figurativamente a travs del dibujo, conscientes de
la complejidad de la representacin del cuerpo humano, sensibles a los
requerimientos de una narracin convincente y persuasiva y, finalmente,
educados en el ideal de la invencin original, de la creatividad, y, para
acabar, dotados de una tcnica refinada que les permite no huir de la
dificultad.
11

Agust Pujol II (+1628) es el mejor escultor autctono de toda la poca

moderna: el es quien inspira consideraciones como las anteriores. Todas
ellas surgen de la observacin de sus trabajos: el Jesucristo de la
Resurreccin o de la Flagelacin, donde sus gubias han trabajado
complacindose en la caracterizacin de un ser humano perfectamente
convincente, pero adems, delicadamente heroico que la policroma de
Joan Basi hace brillar sensualmente potenciando su encanto expresivo. O
de la mirada hacia sus escenas en relieves. En ellas es evidente su
concepcin armnica y sistemtica del diseo que es consciente que cada
elemento es determinante para que la impresin de naturalidad sea
consistente, para que la narracin se despliegue.
A su estela se form otro de nuestros grandes escultores, Domnec Rovira
I (1608-1678) condenado a ser ahora un autor sin obra conservada solo
fotografiada. Y a la de ste Joan Roig I, el autor de los retablos de sant
Paci, de sant Pere Nolasc o de sant Antoni de la catedral de Barcelona,
en la dcada de los ochenta, un escultor con obra pero no estudiado hasta
la fecha. Por ello no me atrevo recordar otro juicio crtico que no sea
destacar la importancia de su aportacin tcnica descrita por Carles
Espinalt (La tcnica de lescultura policromada a Catalunya del segle XVII,
2002). Creo que debemos atribuirle la aportacin de una solucin tcnica
innovadora en la tradicin local del relieve historiado: yo la llamara el
relieve diorama. Roig que trabaja meticulosamente cada pieza de sus
composiciones con un gran inters por el detalle, concibe cada unidad,
cada escena como una caja teatral, muchas veces de planta convexa, en el
que interactuaran figuras y piezas de diferentes espesores y grosores
ensambladas a un tabln/ncleo.
Son, evidentemente, autores capacitados para ofrecer interpretaciones
novedosas de los temas tradicionales y buenas versiones a las nuevas
iconografas contrarreformistas: nuevas imgenes para los retablos del
Rosario, o para los del Santsimo Sacramento, para el nuevo paradigma de
la santidad rural, Isidro, para la controvertida Inmaculada, para los nuevos
santos de la evangelizacin mundial como Francisco Javier.

12

Finalmente, no es posible relatar los avatares de la plstica del siglo XVII

sin citar los nombres de Giovanni Battista Toscano y Francesc Sabater,
pintores y doradores, o de los doradores y policromadores, Francesc
Cervera, Gregori Ferrer, Gabriel Adri , Onofre Boet, de los Vinyals o los
Manent, sin ponderar sus eficaces trabajos. A sus pinceles, brochas,
cinceles y punzones, a su particular repertorio ornamental, a sus
estrategias tcnicas, debemos el aspecto definitivo, la apariencia dorada,
coloreada y refulgente de algunos de los retablos ms interesantes. No es
posible no observar como autores como Joan Basi o Joan Moix, doradores
de cabecera de los maestros Agust Pujol II o Joan Roig I y II,
respectivamente, consiguieron los efectos inigualados en las carnaciones,
la calidad del oro empleado, de 24 quilates, la finura de sus pigmentos, la
variedad de sus colores o la riqueza del repertorio de motivos
ornamentales que aplicaba a punta de pincel sobre el dorado. Su trabajo
destaca en los productos que conservamos. Observemos trabajar a Basi:
las brillantes y al mismo tiempo, aunque pueda parecer una paradoja,
verdicas y entonadas carnaciones de las figuras; los refulgentes campos
dorados; los destellos de oro vivo que estallan en medio de los campos de
intenso color prpura, azul o carmn; el paciente trabajo de punzn y
esgrafiado en todas las superficies, o la delicadeza de los naturalistas
motivos vegetales del estofado.
Dorado y policroma eran procesos de una gran complejidad tcnica,
determinantes para el efecto de los retablos y esenciales para la
conservacin de los mismos. Hay que pensar que, adems de otros
aspectos que ahora comentaremos, una vez acabados, las imgenes, los
relieves y los elementos arquitectnicos, con sus decoraciones, eran unos
objetos, unos organismos, llenos de cicatrices, de lneas de sutura que a
veces vuelven a ponerse de manifiesto con el paso del tiempo. De aqu que
la primera intervencin de los doradores empezara con el desmontaje del
retablo, pues el escultor lo entregaba montado para comprobar durante
unos meses su estabilidad. Despus de desmontarlo, se ocultaban las
rendijas y las junturas de los materiales con colas y rellenos de camo o
lino; una vez escaldada la madera para abrir sus poros y eliminar restos
de serrn, los doradores extendan varias capas, cada vez ms fluidas, de
una preparacin hecha con cola, yeso y posos que baaba todos los
elementos del retablo y que, una vez secas y alisadas y cubiertas con
diversas manos de un preparado hecho con xido de hierro, arcilla,

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silicato clcico y silicato magnsico, serviran como base para la

policroma y el dorado. Leamos un momento el contrato del retablo de
Sant Mart de Tei (1617): que la aygua cuyta que aur de servir per a
enguixar y encolar dits retaules, la far de retalls de aludes blanques y ben
netes, y que enguixar dits retaules conforme s styl de bon pintor, posant
les primeres mans de guix gros, ayguacuyta de garrofa ben clara y forta
perqu s cert que si les primeres mans del guix no son ben fetes no estr
may ben asentada la pintura ni tindr bon llustre.
Aunque hay claras diferencias entre ellos en cuanto a la pericia y a la
riqueza de los repertorios manipulados, las tcnicas de policroma
variaron poco a lo largo del siglo. Todos usaban las lminas de oro de
veinticuatro quilates, l'or clos que reclamaban unos contratos atentos a
evitar lor partit o altra falcia, talladas en pedazos adecuados a las
caractersticas de la talla, para no ofegar-la, aplicadas con pincel y peine
de dorar per tota la dita obra, menys el que no es vegi, a las partes que
de cualsevol part del paviment de dita iglsia se vejan, y finalmente
bruidas. Como es sabido es sobre esta capa dorada y lustrosa que se
aplicaba

la

policroma,

aunque

normalmente

en

los

elementos

arquitectnicos, forros y dobladillos de los vestidos, en los elementos

accesorios, el oro se mantena al descubierto para provocar un vistoso
contraste entre el oro desnudo y las coloreadas tnicas de las figuras, o
entre el aparejo figurativo y los elementos arquitectnicos. En fin, los
contratos son muy elocuentes en este sentido: Item spia que totes les
ales dels Serafins i ngels se tinguen de dorar i estufar i que sols shagen
destufar les tniques de Sants i Santes, envesos de mantos i capes, i lo
que demanar los taulons, a coneguda de loficial, aix com se requereix
lobra segons art. Ms adelante con la pintura, normalmente obtenida
prensando los pigmentos con l'oli de llinosa amb pigment blanc de plom i
resina de mstic [mastique, almciga] aceite de linaza con pigmento
blanco de plomo y resina de almciga, goma arbiga, aceite de linaza,
aquaderosso o las quintaesentias, es decir la esencia de trementina,
segn el preciso estudio de Carles Espinalt que vamos siguiendo en estos
detalles tcnicos (2002), se obtenan las coloraciones y las tonalidades de
las carnaciones. En esta etapa del revestimiento de la escultura el objetivo
era la variedad y la riqueza cromtica pero tambin garantizarle la
brillantez. Por ello una vez extendidas las capas de color se pasaba
pacientemente la bufeta sobre todas las superficies para obtener el

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acabado deseado al poliment que solicitaban casi todos los clientes que
conocemos. Por ello se recomendaba evitar poner brsil, smalt ni altres
colors que dins breu temps perden y moren. El resultado era el enlucido
que nos impresiona, el aspecto refulgente de esos escenarios devotos
iluminados por las velas dominando capillas y naves.
Es evidente que el esfuerzo policromador era mucho ms laborioso que la
creacin de unas simples reas de color combinadas con las carnaciones
y con los dorados visibles. El pintor-dorador cuando llegaba al ltimo
estadio decorativo del retablo recreaba cada escena, cada personaje, cada
nio, cada emblema, con lo que los documentos de la poca llamaban
colores finsimos, color finssim i diferenciats [] ab los clars i escurs
ab sos encessos i cambiants ab molta vivesa, buscando una imposible
concordancia entre el lujo visual y la verosimilitud. Para conseguirlo, el
maestro recurra al estofado a punta de pincel y al esgrafiado,
especialmente en los fondos arquitectnicos y en las ropas, para
conseguir efectos de vibracin y centelleo y, en los ropajes, la ilusin de la
opulencia de los tejidos de seda urdida con hilos de oro y plata el
llamat. En efecto, una atenta mirada al detalle siempre descubrir
evidencias de los punzones usados para rascar el color y dejar al
descubierto el oro subyacente en elementos decorativos, en vestidos, en
ambientaciones arquitectnicas, etc. En los relieves, en cambio, la tcnica
que prevalece es la de la decoracin del oro y el color a punta de pincel
para revestir cualquier superficie excepto las carnaciones con motivos
ornamentales que proporcionaran un aspecto suntuoso a la escultura. Se
trataba de materiales ornamentales muy variados: ngeles o motivos
extrados del repertorio grutesco, inspirados en el mundo vegetal follajes,
ramos, pias, alcachofas, flores, en la joyera, rubes y esmeraldas o en la
indumentaria y el tejido brocados, estampados. Las miradas atentas al
detalle los vern por doquier; descubrirn, en fin, como el trabajo de los
policromadores multiplicaba los efectos del retablo con numerosos juegos
cromticos y ornamentales o, incluso, en el caso de los doradores ms
dotados, como su trabajo densificaba el poder expresivo de los relieves y
las esculturas.

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Notas
1 La publicacin reciente del trabajo de Joaquim Garriga Riera, Escultores y retablos
renacentistas en Catalua (1500-1640) en las actas del simposio Retablos esculpidos en
Aragn del Gtico al Barroco coordinado por M Carmen Lacarra Ducay , Zaragoza, 2002, p.
259-302) me ha decantado a presentar ahora una introduccin a la retablstica catalana del
XVII que prosiga desde donde aquel acababa, teniendo en cuenta que, adems de un cierto
principio de economa historiogrfica, ambos autores formamos parte del mismo proyecto de
investigacin Fuentes y Modelos de las artes figurativas en Catalua (1640-1714)
(Ministerio de Ciencia y Tecnologa BHA2003-09140-C02-01).
2 Arxiu Histric Comarcal de Cervera, Fons Municipal, Llibre del Consell de Vint-i-quatrena,
1587-1604, f. 185, 3 de febrer de 1603

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Imgenes

Figura 1: Pau Costa, detalle del pedestal del retablo mayor de Sant Mart de
Palafrugell (fotografa Archivo Mas, Barcelona).

Figura 2: Josep Sunyer i Raurell, retablo mayor de Prada de Conflent (fotografa

Teresa Avell).

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Figura 3: Agust Pujol I, Agust Pujol II (escultores), Gabriel Munt (ensamblador),

retablo mayor de Santa Mara de Martorell (fotografa Archivo Mas, Barcelona)

Figura 4: Pau Costa (escultor), Flix y Erasme Vinyals (doradores), retablo mayor
de Santa Maria de Arenys de Mar (fotografa del autor)

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Figura 5: Agust Pujol II, "Resurreccin" (detalle), retablo del Rosario de la

catedral de Barcelona (fotografa del autor)

Figura 6: Joan Roig I, "Fundacin de la Orden de la Merced", retablo de san Pere

Nolasc de la catedral de Barcelona (fotografa del autor) Joan Bosch

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