Questão de Estilo Amanda Mansur

Amanda Mansur Custdio Nogueira
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
O NOVO CICLO DE CINEMA EM PERNAMBUCO

A questo do estilo
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade

Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre, sob a
orientao da Profa. Dra. Yvana Carla Fechine de Brito.
Recife
2009

A QUESTO DO ESTILO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

A questo do estilo
Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de mestre em
Comunicao, sob a orientao da Profa. Dra.
Yvana Carla Fechine de Brito.
Recife
2009

A QUESTO DO ESTILO
Nogueira, Amanda Mansur Custdio

O novo ciclo de cinema em Pernambuco: a
questo do estilo / Amanda Mansur Custdio
Nogueira. Recife: O Autor, 2009.
157 folhas. : il., fig.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal
de Pernambuco. CAC. Comunicao, 2009.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Cinema - Pernambuco. 2. Cinema - Esttica. 3.
Cinema - Histria. I. Ttulo.
791.43
791.436
CDU (2.ed.)
CDD (22.ed.)
UFPE
CAC2009-48

A QUESTO DO ESTILO
Ao meu pai, Antonio Lisboa Nogueira da Silva (in

memoriam), por em apenas dezesseis anos de
convivncia me preparar para uma vida toda.

A QUESTO DO ESTILO
AGRADECIMENTOS
A Deus que me prova sua existncia nos momentos em que no h mais sentido.
Agradeo a Profa. Dra. Yvana Fechine, pela brilhante orientao, por dar novos rumos
a esta pesquisa e por conseguir organizar os recortes do meu pensamento.
Aos professores Cristina Teixeira e Paulo Cunha pelas colaboraes na qualificao. A
Profa. Dra. ngela Prysthon pela indicao de livros e troca de idias.
A Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Lrio Ferreira, Adelina Pontual, Samuel Paiva,
Camilo Cavalcante e Cludio Assis pelas entrevistas concedidas. A Vnia Debs por me
incentivar a essa pesquisa, mesmo antes de comear.
A Mainha, por dotar de uma bondade e solicitude raras nos dias de hoje, por lutar para
me incrustar esses valores. Por acreditar em mim e no me deixar desistir.
A Vov Tet, por ser minha amiga e confidente, e por representar o meu estado de
segurana. Porque me espelho na sua fortaleza para lidar com as atribulaes da vida.
A Mrcio pelo auxlio (capa e anexos), carinho e compreenso na etapa final.
A minha prima Cynthia Mansur pelo abstract, a Alberto Valena pelas correes e a
toda minha famlia por ouvirem meus lamentos e compartilharem minhas vitrias.
A Mara Erlich pela foto e capa deste trabalho.
A todos que me contriburam com os materiais (cpias de filme, imagens) que
enriqueceram a pesquisa: Joo Jr da REC Produtores, Adelina Pontual, Antonio Carrilho.
A Fbio, Fred, Leo por me acompanharem nesses dois anos de trajetria do mestrado
compartilhando confidncias acadmicas.
Aos funcionrios do PPGCOM, Z Carlos, Cludia e Lucy, sempre solcitos aos meus
freqentes e variados pedidos.
A Capes pela bolsa que possibilitou esta pesquisa.
A todos que de alguma forma contriburam para a execuo desta pesquisa.

A QUESTO DO ESTILO
RESUMO
O presente trabalho analisa a produo de um conjunto de filmes realizados por cineastas
ligados a um grupo que se constituiu na dcada de 80, na Universidade Federal de
Pernambuco e que, nos anos 90, foi consagrado pela crtica como o novo cinema
pernambucano. Nesse grupo, que configura um outro ciclo de cinema no Estado, destacamse os cineastas, Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Cludio Assis e Lrio Ferreira. O trabalho
investiga em que termos se pode tratar da existncia de um cinema pernambucano, a partir
de sua produo, uma vez que esses cineastas, ao optarem por caminhos autorais e
individualizados, no assumem uma proposta esttica em comum. A hiptese defendida pelo
trabalho que, por sua formao semelhante e laos de amizade, valores e sentimentos
compartilhados, esses cineastas configuram um grupo articulado em torno de uma estrutura
de sentimento, tal como esse conceito foi proposto por Raymond Williams. Definidas as
condies socioculturais de formao do grupo, o trabalho passa a se ocupar da identificao
de recorrncias em sua produo, resultantes dessa estrutura de sentimento vigente em sua
gerao e manifesta por meio de influncias recprocas na realizao dos filmes. Apoiado em
estudos da linguagem audiovisual, o trabalho analisa os longas-metragens realizados entre
1995 e 2008, identificando procedimentos expressivos configuradores de um estilo associado
a esse novo ciclo de cinema em Pernambuco.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema pernambucano. Grupos culturais. Estilo.

A QUESTO DO ESTILO
ABSTRACT
This present study examines the production of a number of films made by filmmakers
associated with a group that was established in the 80s, at the Federal University of
Pernambuco and in the 90s, was consecrated by critics as "the new Pernambuco's cinema". In
this group, which set another round of cinema in the state, stand out to the filmmakers, Paulo
Caldas, Marcelo Gomes, Cludio Assis and Lrio Ferreira. The study investigates under what
conditions it can treat the existence of a "Pernambuco's cinema", from their production, once
these filmmakers choose individual style and may not assume a common proposal on
aesthetics. The hypothesis is supported by work that, by their training and similar bonds of
friendship, shared values and feelings, these filmmakers constitute a group articulated around
a structure of feeling, as this concept was proposed by Raymond Williams. Defined the
conditions of social training group, the work is to deal with the identification of recurrences in
their production, structure of feeling from that prevailing in his generation and expresses
through reciprocal influences on the achievement of the films. Based on studies of the
audiovisual language, the study analyzes the feature films made between 1995 and 2008,
identifying procedures expressive that configure a style associated with this new cycle of
films in Pernambuco.
KEYWORDS: Pernambuco's cinema. Cultural formations. Style.

A QUESTO DO ESTILO
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................
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1. CICLOS DE CINEMA .............................................................................................

1.1 Pode se falar de um cinema pernambucano? ..........................................................
1.2 Ciclo do Recife .......................................................................................................
1.3 Ciclo Super 8 ..........................................................................................................
1.4 Vanguarda Retrgrada ............................................................................................
1.5 Retomada e manguebeat: o novo ciclo de cinema pernambucano .........................
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2. O GRUPO DE CINEMA DE PERNAMBUCO .......................................................

2.1 Formaes Culturais ...............................................................................................
2.2 Estrutura de sentimento ..........................................................................................
2.3 O grupo de Pernambuco .........................................................................................
2.4 Brodagem: o cinema uma arte de irmos .........................................................
2.5 rido movie: a inveno de um cinema ..............................................................
2.6 Por um estilo de grupo: a emergncia dos valores e sentidos ................................
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3. A QUESTO DO ESTILO ......................................................................................

3.1 Auto-referencialidade ............................................................................................
3.1.1 Auto-referencialidade: o exerccio de falar de si .................................................
3.1.2 Do curta ao longa: o assunto cinematogrfico ..................................................
3.1.3 Viva o Cinema: Pernambucano ...........................................................................
3.2 Privilgio msica .................................................................................................
3.2.1 Msica para os olhos ...........................................................................................
3.2.2 Na batida do mangue ...........................................................................................
3.3 Problematizaes identitrias .................................................................................
3.3.1 A construo de identidades ................................................................................
3.3.2 Problematizaes de si .........................................................................................
3.3.3 A estrada vai alm do que se v ..........................................................................
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4. CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................
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REFERNCIAS ...........................................................................................................
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ANEXOS ......................................................................................................................
ANEXO A Filmografia Bsica (Sinopse e Ficha Tcnica) .......................................
ANEXO B Inventrio da Produo do Grupo ...........................................................
ANEXO C Discurso e Convite de Formatura ...........................................................
ANEXO D Folhetos de Programao do Cineclube Jurando Vingar .......................
ANEXO E Entrevistas ...............................................................................................
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A QUESTO DO ESTILO
INTRODUO
O argumento
Imagens gerais do centro do Recife. A Avenida Guararapes e seus prdios. O
movimento na rua intenso. Ambulantes e transeuntes atravessam para todos os lados. fim
de tarde e, Francisco, 40 anos, est no banco de passageiro de um txi parado no semforo. O
vidro est abaixado. Francisco observa um vendedor de DVD que passa ao lado do carro
gritando: Novo filme de Steven Seagal, o pipoco! No carro, o rdio est ligado, o
motorista aumenta o volume para ouvir as notcias e o locutor anuncia Acusado de matar um
desafeto a tiros de calibre 12 preso no bairro do Pina. Troca para outra estao e a cano
Gaiola da Saudade do msico pernambucano Maciel Salu entra em pleno volume: Vivo
andando no mundo / Na gaiola da saudade / Igualmente um passarinho / Voando solto nos
ares. O sinal abre. O txi segue pelas ruas do Recife. A janela do carro como uma tela de
cinema, que apresenta em cmera lenta cenas da cidade aos olhos de Francisco. A msica ao
fundo: Deixo minha terra chorando / Pra morar noutra cidade. Ponto de vista de Francisco
pela janela do carro: um senhor toca sanfona sentado em um banquinho na calada; um
vendedor assa pastis na sua barraquinha de caldo de cana; duas prostitutas brigam por
dinheiro na praa do Dirio; um grupo de maracatu volta de uma apresentao no bairro
Recife Antigo; no cinema So Lus em cartaz o filme Baile Perfumado. A msica continua:
Na estao pego um trem / Sigo firme na estrada / A bagagem minha roupa / E a rabeca
afinada / Vem a noite e no d sono / Na madrugada cochilo / Vejo a chegada do dia / No
sei qual o meu destino. Plano fechado no olhar de Francisco. Corta no raccord do
movimento de Franscisco para close na mo do motorista desligando o rdio. A velocidade da
cmera volta aos 24 quadros por segundo.
Depois dessa descrio, o leitor, pensa: l vem o roteiro de mais um filme
pernambucano. No, esse no o roteiro de mais um filme pernambucano, to somente
uma provocao para nos fazer pensar em algo anterior constatao: e por que o leitor
pensaria estar diante de um filme pernambucano? Se h a possibilidade de identificar o
possvel roteiro de um filme pernambucano porque h algo que nos permite o
reconhecimento. O qu, ento? Certos tipos humanos e paisagens familiares, determinados
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A QUESTO DO ESTILO
temas e situaes? Haveria do ponto de vista tcnico-expressivo, um estilo que caracteriza o

dito cinema de Pernambuco? E antes ainda: pode-se falar de um cinema pernambucano? Se
possvel, em que termos, ento? Estas so as questes que movem essa pesquisa que
envolve tanto uma recuperao histrico-social, quanto um passeio pela produo
contempornea de cinema em Pernambuco. O objetivo principal do estudo discutir a
produo de um conjunto de filmes realizados por cineastas ligados a um grupo que se
constituiu na dcada de 80 e, nos anos 90, foi identificado pela mdia como o novo cinema
pernambucano. Termos como A nova gerao de cineastas, O novo cinema de
Pernambuco e Movimento rido movie foram freqentemente utilizados para designar essa
produo nas matrias de jornais em meados da dcada de 90, logo aps a estria do filme
Baile Perfumado, ganhador do prmio de Melhor Filme no Festival de Braslia de 1996.
Baile Perfumado (1996) de Lrio Ferreira e Paulo Caldas, que revive a saga do libans
Benjamin Abraho, responsvel pelas nicas imagens do cangaceiro Lampio, considerado
o filme da retomada da produo de cinema em Pernambuco. Aps o Baile Perfumado, em
dez anos, foram realizados os filmes: O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas
(2000), de Paulo Caldas e Marcelo Luna; Amarelo Manga (2003), de Cludio Assis; Cinema,
Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes; rido Movie (2005), de Lrio Ferreira; Baixio
das Bestas (2006), de Cludio Assis; Cartola (2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda; e,
Deserto Feliz (2007), de Paulo Caldas. Esses filmes so o objeto privilegiado de anlise dessa
dissertao e constituem o que designamos aqui como um novo ciclo de cinema em
Pernambuco, fomentado, de um lado, pela retomada do cinema brasileiro e, de outro, pela
efervescncia na cena cultural no Estado nos anos 90.
Com dez longas-metragens produzidos e finalizados e frente prpria diversidade
desse conjunto de filmes, parece ainda pertinente perguntar: Podemos falar, de fato, de um
cinema pernambucano? Se considerarmos que sim, qual a identidade desse cinema? Quais os
trabalhos mais representativos dessa produo? H interseo entre as propostas estticas na
recente produo de cinema no Estado? O que faz do cinema pernambucano um cinema
pernambucano? Ser que este poderia ser caracterizado como um movimento? Se esse
cinema pode ser reconhecido, mas no se constitui como veremos ao longo do trabalho, em
um movimento, escola ou programa assumido, precisamos ento resolver uma aparente

A QUESTO DO ESTILO
contradio j esboada anteriormente: Por que e a partir do que possvel reconhecer um

cinema pernambucano?
A nossa hiptese de que no se pode falar de um cinema pernambucano a no ser a
partir da identificao de um grupo de produtores/realizadores, com os quais, este passou a ser
identificado, j que no se constituiu propriamente como uma cinematografia ou um
movimento. O conjunto de filmes desses realizadores pode ser pensado como a produo de
um grupo um grupo de cinema que surge em Pernambuco, retomando a tradio de uma
produo em ciclos (o Ciclo do Recife, o Ciclo do Super 8) , que se configuram como tais
muito mais por uma atuao articulada em um mesmo momento histrico e inseridos em um
mesmo cenrio sociocultural, que por um programa de trabalho comum.
Embora no possa ser identificada a um movimento ou a uma cinematografia
especfica, a filmografia desse grupo revela a existncia de certos traos e marcas que
permitem o reconhecimento dessa produo. Podemos supor que essas marcas ou traos so,
no caso do grupo de diretores estudados, o resultado de repertrio partilhado e de experincias
comuns tecidas em um dado momento sociocultural e, que essas influncias recprocas, de
modo deliberado ou no, manifestam-se na sua filmografia por meio de certas recorrncias.
Partindo do pressuposto que a construo de um estilo emerge, justamente, de determinadas
recorrncias que se manifestam nos diversos nveis da construo do sentido, assumimos
tambm a hiptese de que possvel apontar algumas tendncias expressivas autoreferencialidade, privilgio msica e problematizaes identitrias configuradoras de um
estilo de grupo.
O roteiro
No desenvolvimento do trabalho, procuramos, inicialmente, entender a constituio
desse grupo de cinema em Pernambuco luz da histria cultural do estado, recuperando,
ainda que brevemente, os primeiros ciclos de cinema do Recife. O primeiro captulo da
dissertao traz, assim, um panorama da produo cinematogrfica em Pernambuco, passando
pelo Ciclo do Recife e Ciclo Super 8 at chegar ao que chamamos, aqui, de Novo Ciclo de
Cinema em Pernambuco, assim como dos seus intervalos. Nesse resgate histrico, nossa
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A QUESTO DO ESTILO
nfase recai sobre a dcada de 80, a partir de informaes recuperadas 1 , sobretudo, em

entrevistas e matrias de jornais. Tratamos ainda da cena musical e cultural (manguebeat) da
dcada de 90 no estado de Pernambuco, na qual a produo audiovisual esteve inserida, sendo
mesmo impulsionada por esta movimentao. Ao recuperar a histria da produo audiovisual
no Estado, comeamos a construir a histria da formao do grupo, mostrando como foi se
dando seu aprendizado autodidata e coletivo de cinema, a partir do convvio no Centro de
Artes e Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, ainda como estudantes
universitrios. Mostramos como, a partir desses laos afetivos e pessoais, surgiram os
vnculos profissionais manifestos no trabalho colaborativo realizado na produo nos curtas,
ainda na dcada de 80, e, posteriormente, nos longas, a partir da dcada de 90.
No segundo captulo, recorremos aos estudos de formaes culturais realizados por
Raymond Williams e, particularmente, sua noo de estrutura de sentimento para tentar
caracterizar o que poderia ser visto, em primeira vista, to somente como um grupo de amigos
como grupo cultural. A hiptese defendida no segundo captulo que, por sua formao
semelhante e laos de amizade, valores e sentimentos compartilhados, os cineastas Paulo
Caldas, Lrio Ferreira, Marcelo Gomes e Cludio Assis configuram um grupo articulado em
torno de uma estrutura de sentimento 2 sustentada por uma disposio comum de fazer um
cinema autoral na periferia da produo, que se manifesta, em outras coisas, pela releitura de
uma identidade local e pela emergncia de uma prtica de produo colaborativa, a
brodagem.
Depois de entender como foram construdas as relaes que resultaram na
configurao de grupo (os ambientes freqentados, as experincias em comum, os vnculos de
amizade), o prximo passo foi verificar se essas reciprocidades se manifestavam na produo
cinematogrfica desses diretores. No terceiro captulo, apontamos, a partir da anlise dos
filmes, um conjunto de recorrncias configuradoras de um estilo do grupo, evidenciando
como esses traos ou marcas comuns, observadas na filmografia desses distintos
diretores, podem, por um lado, ser associadas s formaes e cenas culturais das quais
participaram e, por outro, ser consideradas como ponto de partida para se pensar o estilo do
1
importante ressaltar que algumas datas mencionadas, resgatadas a partir da histria oral, podem no ser
precisas em virtude da memria humana apresentar falhas e no haver registros da poca.
2
Estrutura de sentimento como nossas prticas sociais e hbitos mentais se coordenam com as formas de
produo e de organizao socioeconmica que as estruturam em termos do sentido que consignamos
experincia do vivido (CEVASCO, 2001).
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A QUESTO DO ESTILO
que foi reconhecido como cinema pernambucano a partir do incensado Baile Perfumado.
Apontamos, nesse captulo, a partir de olhar panormico e sistematizado lanado sobre o
corpus, caractersticas configuradoras de ao menos trs tendncias:
1) Auto-referencialidade: designao de um conjunto de estratgias que, por um lado,
revela ou remete a algo associado ao prprio universo cultural cinematogrfico e, mais
especificamente ao fazer-se dos filmes, seja por remisses aos seus processos, aos seus
produtores ou sua histria;
2) Privilgio msica: designao de um conjunto de procedimentos de valorizao da
msica nos filmes, envolvendo desde o seu aproveitamento como eixo temtico das
produes sua regncia nos procedimentos de montagem (roteiro e edio orientados
pela msica); denominao dada a paralisaes da narrativa (interrupo, suspenso,
desvios da ao) para exibir a msica ou os msicos pernambucanos;
3) Problematizaes identitrias: discusses sobre subjetividades (narrativas de si) a
partir do conflito de uma personagem consigo mesma (geralmente os protagonistas),
envolvendo seus processos de reconstruo identitria, a partir do contato com o outro
ou mesmo do reconhecimento de quem o outro em relao ao qual se afirma como
eu; estratgias de afirmao de uma identidade local, alinhada com o regional, que se
constri por meio de todos os elementos que fazem remisso a uma cultura
pernambucana (lugares, msicas, comportamentos, personagens etc.).
Concludo esse percurso, apontamos, ao final, para as relaes entre essa produo
cinematogrfica, deflagrada nos anos 90, e o momento atual da produo audiovisual no
Estado. Apontamos a disperso desse grupo formado nos anos 80/90; sinalizamos a formao
de novos grupos de produo; tratamos dos desdobramentos desse novo ciclo de cinema em
Pernambuco, a partir da institucionalizao de uma cena de produo audiovisual.
A direo
A investigao realizada, no decorrer dessa dissertao, foi orientada pela articulao
de trs perspectivas tericas: teorias sociais (sociologia da cultura, elementos dos estudos
culturais), teorias da linguagem e teorias do cinema (estudos do audiovisual). Sustentadas por
12

A QUESTO DO ESTILO
tais perspectivas tericas, as postulaes e interpretaes aqui propostas foram o resultado da

anlise de:
Filmes (anlise de contedo, predominantemente): toda a produo audiovisual dos

diretores
envolvidos,
incluindo
filmes
de
longa-metragem,
curtas,
vdeos,
documentrios e produtos para televiso foi inventariada e observada para depreenso

de traos gerais e recorrncias. Para demonstrao de tais recorrncias foram
selecionados, depois, os filmes nos quais estas se manifestavam de modo mais
evidente ou por meio de procedimentos-sntese. O inventrio da produo do grupo
disponibilizado nos anexos da dissertao;
Entrevistas: realizadas com os diretores (tambm disponibilizadas nos anexos) e com

informantes (pessoas vinculadas ao grupo no seu momento de formao);
Material publicado em jornais: reportagens coletadas, principalmente nos acervos do

Dirio de Pernambuco e do Jornal do Commercio, desde a dcada de 80 at o ano de
2008.
Para subsidiar novas investigaes, disponibilizamos ainda nos anexos deste estudo: a)
Filmografia Bsica (ficha tcnica e sinopse dos longas-metragens); b) Inventrio da Produo

do Grupo (curtas-metragens, documentrios, videoclipes e trabalhos para televiso); 3)
Documentos que registram momentos da formao histrica do grupo (discurso e convite de
formatura no curso de Comunicao Social da UFPE, reprodues de mostras de cinema das
quais participavam).
Por fim, importante destacar que essa pesquisa , tambm, uma declarao de amor
ao cinema de Pernambuco um cinema vido por ser cinema; um cinema de bravos
guerreiros da imagem que insistem em filmar a qualquer custo; uma histria em respiros
(ciclos), de cineastas que inventaram um modo de produzir juntos para tornar o sonho de fazer
cinema possvel. Respiros que comearam h cem anos e foram inalados em duas longas
inspiraes: uma nos anos 20 (O Ciclo do Recife) e outra nos anos 70 (Ciclo Super 8). O
flego tomado nos anos 90, felizmente, permanece inspirando uma nova gerao de
diretores no novo milnio.
13

A QUESTO DO ESTILO
1.
CICLOS DE CINEMA
Sabe o que o melhor do cinema?
que no cinema tu pode fazer o que tu quer!
Everardo (Matheus Nachtergaele) interpela
o espectador em Baixio das Bestas
1.1
Pode se falar de um cinema pernambucano?

O que o cinema? (BAZIN, 1991) O cinema estar morrendo? (WENDERS, 1980)
Como est o cinema mundial? 3 Como se define o cinema nacional? (HIGSON, 2000, p. 63)
Quem decreta e avaliza a existncia de um cinema nacional?
Embora estas questes sejam indubitavelmente importantes e no estejam distantes do
nosso horizonte conceitual, no buscaremos aqui, respostas taxativas para perguntas que, nos
diversos estudos sobre o cinema, parecem ensejar eternas discusses. Porm, nos
apropriaremos de questes equivalentes para pensar em termos de um cinema local. As
indagaes impostas pelo cinema que provocam e afligem os crticos e tericos no mundo, de
certa maneira, nos estremecem tambm, ao avocarmo-nas na tentativa de configurar um
fenmeno bem mais circunscrito, a produo de cinema em Pernambuco.
Diante dos fenmenos globalizantes, a partir da dcada de 80, no s o conceito
epistemolgico do cinema passou a ser desestabilizado como tambm sua forma de
manifestao nacional (MASCARELLO, 2008, p. 41). A preocupao em enquadrar estilos
cinematogrficos, consagrar autores, movimentos, escolas e at mesmo em constatar o que
seria um cinema nacional vem tomando grande importncia nos estudos cinematogrficos
desde a dcada de 80. H 15 anos, a crtica pena para identificar correntes, tendncias e at
mesmo autores. Como a arte em geral, o cinema tornou-se simplesmente contemporneo
(AUMONT, 2008, p. 77).
So questes acerca da modernidade 4 do cinema, da morte da linguagem
cinematogrfica, do advento da tecnologia digital, dos financiamentos para a produo dos
filmes, da indstria e distribuio, em como analisar, estudar e compreender estes filmes.
3
Cf. Ramos (2008) In: MASCARELLO, Fernando & BAPTISTA, Mauro (Org.) Cinema Mundial
Contemporneo. Campinas, SP: Papirus, 2008.
4
Para uma discusso sobre a segunda modernidade do cinema, cf. Aumont (2008).
14

A QUESTO DO ESTILO
Quando tantas questes so impostas a uma arte, no momento em que ela to tensionada por
essas diversas correntes (rendendo at atestados de morte), paramos para pensar no que nos
mais prximo.
Em 1978, ao escrever Os Cinemas Nacionais contra Hollywood, Guy Hennebelle5
foi taxativo na primeira frase de seu livro: A concepo de cinema dominante foi,
incontestavelmente, originada em Hollywood. (1978, p. 27). A afirmao correta. Neste
mesmo texto manifesto, que Hennebelle dedica as cinematografias sistematicamente
ignoradas pela crtica tradicional, ele convoca os cinemas do terceiro mundo a se unirem
contra Hollywood. Ano de 2008, ningum, nem nenhuma indstria cinematogrfica acabou
com o imprio hollywoodiano. Entretanto, as cinematografias nacionais emergiram.
A periferia, outrora dotada de excluso, chegou a ganhar pontos de promoo. Graas
aos avanos e ao baixo custo da tecnologia digital e os meios alternativos de distribuio,
algumas naes conseguiram ultrapassar Hollywood nas salas de cinemas e nas televises de
suas casas. Nos surpreendem a Bollywood 6 e a Nollywood 7 , indstrias cinematogrficas da
ndia e Nigria respectivamente, que hoje possuem a maior (em quantidade) produo
cinematogrfica por ano do mundo.
Samos do fenmeno global e passamos para o que nos mais prximo e familiar aos
nossos olhos e ouvidos, o carter local. H quase cem anos se faz filmes em Pernambuco. A
mdia por dcada relativa, j tivemos 13 posados 8 produzidos em uma dcada, 200 fitas
em Super 8 realizadas em outra dcada, e, hoje tantos so os filmes que difcil enumerar. De
um Estado localizado no Nordeste do Brasil, na periferia de um pas de terceiro mundo,
emergem, agora, diretores reconhecidos em festivais internacionais. Se faz cinema em ou a
partir de Pernambuco, correto. Mas, pode se falar de um cinema pernambucano? Ou melhor,
em que termos podemos falar de um cinema pernambucano? A histria do cinema em
Pernambuco est em seus filmes? A histria do cinema pernambucano est na sua forma de
5
HENNEBELLE, G. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
Maior indstria de cinema Indiana em termo de lucros e popularidade nacional. Os filmes so melodramticos
e em sua maior parte musicais. A produo de cerca de 750 filmes por ano. Em Hollywood a produo fica em
torno de 500 filmes por ano. Para uma abordagem sobre o cinema de Bollywood, cf. Ganti (2004).
7
Com uma legislao alternativa propriedade intelectual, a indstria cinematogrfica da Nigria desponta na
produo e distribuio de filmes nacionais. Uma produo entre 1.000 e 1.500 filmes por ano. Para mais
detalhes sobre a distribuio em Nollywood, ver documentrio Good Copy Bad Copy (Dinamarca, 2007),
dirigido por Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke.
8
Posados so filmes de fico, diferente dos naturaes que correspondem aos documentrios.
15
6

A QUESTO DO ESTILO
produzir? O que faz do cinema pernambucano um Cinema Pernambucano? O limite

geogrfico do Estado? o fato de o diretor ter nascido em Pernambuco? As narrativas
tratarem de temticas locais?
Podemos afirmar que no o carter geogrfico que define o Cinema Pernambucano
(ex.: Cinema, Aspirinas e Urubus foi filmado no estado da Paraba); no o fato do diretor
ser natural de Pernambuco (ex.: Paulo Caldas paraibano, passou sua infncia e incio da
adolescncia no Amazonas e um dos responsveis pela retomada do cinema no Estado);
como tambm, no o fato do diretor ser um pernambucano e contar uma histria de um
escritor pernambucano, filmada em Pernambuco, como o caso do diretor Guel Arraes e do
seu Lisbela e o Prisioneiro. No discurso da crtica, a produo de Guel Arraes no
reconhecida como parte do cinema pernambucano. Tambm no se pode falar de um
cinema pernambucano a partir de uma suposta homogeneidade na produo, pois temos uma
variedade de estilos e de propostas estticas e temticas devido a crescente produo
audiovisual no Estado por parte de produtoras como a Smio Filmes e Telephone Colorido,
por exemplo, ou pelo trabalho individual de cineastas como Camilo Cavalcante ou Kleber
Mendona Filho, que tem repercusso nos festivais de curtas do pas e fora dele. Assim, em
que termos podemos falar deste cinema, institucionalizado pelo discurso da mdia como
Cinema Pernambucano?
A primeira dificuldade ao enfrentar essa questo a constatao de que, na produo
audiovisual contempornea em Pernambuco, no existe uma formao institucionalizada ou
acompanhada de um pensamento terico, o que poderia sinalizar para sua descrio como
uma escola ou movimento cinematogrfico como a Nouvelle Vague francesa, por exemplo. O
reconhecimento da Nouvelle Vague como movimento deve-se, sobretudo, revista Cahiers du
Cinma e ao crtico Andr Bazin, terico e entusiasta desse tipo de cinema. Os prprios
diretores dessa escola eram crticos de si mesmos e realizavam seus filmes tentando expressar
os avanos tericos alcanados na descrio de uma teoria do autor. Segundo Oricchio (2008)
movimentos como a Nouvelle Vague foram configurados em torno de interesses e ideais
comuns:
De fato, pode-se pensar que grupos mais coesos, como so os movimentos
cinematogrficos, no trabalhavam com a homogeneidade dos seus membros, mas
de qualquer forma partilhavam alguns interesses, ideais e pressupostos comuns.
Uma poltica de esquerda e reconstruo de um pas devastado, para o neo-realismo
italiano. A mesma perspectiva de esquerda num quadro desenvolvimentista, para o
16

A QUESTO DO ESTILO
cinema novo brasileiro. Uma certa cinefilia para a nouvelle vague, e assim por
diante. (ORICCHIO, 2008, p. 152)
A ausncia de uma unificao por meio de textos tericos e manifestos no ocorre s

no cinema feito em Pernambuco, ou no cinema brasileiro contemporneo. um trao
universal e no especificamente local. H uma grande dificuldade de configurao do que
podemos chamar de cinema brasileiro, principalmente diante da variedade de propostas
estticas e temticas que permeiam o cinema brasileiro contemporneo.
Com a retomada da produo cinematogrfica de longas-metragens no Brasil em
meados da dcada de 90 veio uma significativa produo fora do eixo Rio-So Paulo, nas
regies onde a atividade cinematogrfica estava estagnada. O fechamento da Embrafilme
(Empresa Brasileira de Filmes, ligada ao Ministrio da Cultura, distribuidora e co-produtora
de filmes brasileiros, criada em 1969), e de todos os rgos governamentais de ajuda
produo e distribuio, reduziu a produo cinematogrfica no Brasil a quase nada, no incio
da dcada de 90 (DEBS, 2007, p. 102-103). Em 1994, com a criao da nova lei sobre o
Cinema e o Audiovisual, o cinema brasileiro reaparece no cenrio internacional. E ele renasce
com uma produo que chama ateno e surge ao mesmo tempo em vrias regies com
caractersticas prprias, com temticas, sotaques, estilos e propostas estticas diferentes. Se j
h uma dificuldade natural em se pensar em um conceito de cinema nacional, no Brasil essa
dificuldade maior diante da pluralidade socioeconmica e cultural do pas, alm das
divergentes polticas culturais referentes a cada regio. Apesar do discurso da diversidade
adotado aps a retomada do cinema no Brasil, possvel encontrar grupos de produo no que
se refere aos recortes temticos.
Alguns grupos, como o dos pernambucanos e o dos gachos, funcionam como uma
espcie de exceo regra do cinema da retomada que, sob o rtulo da
diversidade, vive uma espcie de alegre anarquia temtica e de linguagem. Como
no existe preocupao dominante, nem elementos polticos comuns, nem viso de
mundo, ideolgica ou esttica a partilhar, mais corriqueiro os indivduos
produzirem isolados do que se associarem em grupos de afinidade, no interior dos
quais seriam debatidos propsitos, semelhanas e diferenas entre pares. Assim, a
sensao dominante em relao ao cinema brasileiro contemporneo de isolamento
de seus componentes, caracterstica que tambm no deixa de espelhar uma
tendncia da poca. (ORICCHIO, 2008, p. 151)
A partir da retomada da produo podemos enxergar no Brasil algumas

cinematografias com aspectos semelhantes, como: o cinema produzido no eixo Rio-So
Paulo; o cinema do cerrado; o cinema mineiro; o cinema gacho da Casa de Cinema de Porto
17

A QUESTO DO ESTILO
Alegre; o cinema baiano e o cinema pernambucano. A este ltimo, a crtica costuma associar
os nomes dos cineastas Paulo Caldas, Lrio Ferreira, Marcelo Gomes e Cludio Assis, que
figuram como expoentes do grupo responsvel pela retomada e projeo do cinema produzido
a partir de Pernambuco na dcada de 90. Filmes como, Baile Perfumado (1996), Amarelo
Manga (2003), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) e Cartola (2007), so valorizados no s
pelos temas abordados nessas obras, mas pela busca de inovao na linguagem narrativa.
Uma vez que esses cineastas, ao optarem por caminhos autorais e individualizados,
no assumem uma proposta esttica em comum e diante da diversidade de sua filmografia,
parece ainda pertinente perguntar: podemos falar, de fato, de um Cinema Pernambucano?
Nossa hiptese que, por sua formao semelhante e laos de amizade, valores e
sentimentos compartilhados, esses cineastas Paulo Caldas, Lrio Ferreira, Marcelo Gomes,
Cludio Assis e outros realizadores pernambucanos a eles ligados, como Hilton Lacerda
configuram um grupo articulado em torno de uma estrutura de sentimento. 9
Sendo assim, o que h em comum entre os personagens escatolgicos de Cludio
Assis, na melancolia alegre do Deserto Feliz de Paulo Caldas, na modstia diante do real e no
minimalismo narrativo de Cinema, Aspirinas e Urubus de Marcelo Gomes, e ao lisrgico
serto de rido Movie de Lrio Ferreira? O fato de que todos tiveram a mesma formao e a
mesma vocao, a de fazer cinema a partir de Pernambuco.
Os cineastas de Pernambuco inventaram um modo de produzir juntos. As marcas
histricas deixadas pelos jovens do Ciclo do Recife, que tiveram que unir foras para tornar
possvel a realizao de filmes na cidade, so herdadas pelo grupo de cineastas do novo ciclo
de Pernambuco. Impulsionados pela mesma motivao de outras geraes de cineastas
pernambucanos a de avocar uma produo audiovisual para o Estado , esses jovens
realizadores empreendem um novo ciclo de cinema no Recife.
A histria do cinema pernambucano a histria dos seus filmes? A existncia do
cinema em Pernambuco legada aos grupos de produo. Diante disso, a nossa historicizao
se debrua para alm do texto flmico, que tratado sobre a especificidade dos contextos
sociais, econmicos e culturais. Em um momento em que h um textualismo imanente ainda
9
Recorremos noo de estrutura de sentimento, formulada por Raymond Williams (1977), em busca de
investigar em quais termos se pode tratar da existncia de um Cinema Pernambucano, a partir da sua produo.
Trataremos da conceituao no captulo seguinte.
18

A QUESTO DO ESTILO
hegemnico nos estudos de cinema pelo mundo (MASCARELLO, 2008, p. 38), optamos por
analisar o cinema pernambucano em uma dupla perspectiva uma abordagem extra-flmica,
relativa realizao e produo dos textos, articulada anlise dos filmes em busca de traos
decorrentes das condies e do cenrio em que foram realizados.
Para Mascarello (2008) o cinema nacional seria o resultado do encontro entre textos
flmicos, uma srie de prticas sociais e discursivas no contexto de recepo, envolvendo
ainda a crtica jornalstica, acadmica e a indstria cinematogrfica individual do pas.
Valemo-nos aqui das idias de Mascarello para pensar, em uma dimenso mais particular, o
chamado cinema pernambucano. Para propor os termos nos quais podemos falar de um
cinema pernambucano, olharemos para as prticas sociais e para a construo de textos
flmicos delas decorrentes.
Apoiados na histria cinematogrfica de Pernambuco, entendemos aqui como ciclo,
um perodo no qual h um surto de produo de filmes, estejam os realizadores envolvidos
colaborativamente ou no. No se trata de um movimento porque este d idia de um grupo
de pessoas em torno de um objetivo comum, apoiados em um aporte terico. No se trata de
gnero porque este , normalmente, utilizado para fins de categorizao comercial.
Tentaremos, por isso, configurar essa produo cinematogrfica como mais um ciclo, seja
pela falta de um termo mais preciso, seja pela ausncia de qualquer institucionalizao e at
mesmo pela falta de reconhecimento de seus prprios integrantes de sua condio de um
grupo de produo. Para entendermos como a nossa histria cultural participa desse processo,
parece importante recuperar, ainda que brevemente, os primeiros ciclos de cinema no Recife.
1.2
Ciclo do Recife
As primeiras projees de cinema em Pernambuco aconteceram no centro do Recife,
no Animatgrafo da Rua Imperatriz, em 1902. Em relao produo h registros de

cinejornais e documentrios na dcada seguinte. Os primeiros naturaes que se tem notcia
so Trs meses em Pernambuco (1917) e Carnaval paraibano e pernambucano (1923)
(ARAJO, 2000, p. 424). Mas a prtica cinematogrfica em Pernambuco ganhou sua
primeira projeo nacional realmente entre os anos de 1923 e 1931, no chamado Ciclo do
Recife. Durante o perodo de oito anos, treze longas-metragens foram produzidos e outros
cinco ficaram inacabados. Alm de ter sido o primeiro grande movimento cinematogrfico na
19

A QUESTO DO ESTILO
histria do cinema pernambucano, foi o mais produtivo dos ciclos regionais do sculo XX. A
produo dos filmes envolvia oito diretores, alm de trinta jovens atrados pela atividade
cinematogrfica e oriundos de diversas profisses e classes sociais (CUNHA, 2006, p. 7).
Foram fundadas nove produtoras: Aurora Filme, Planeta Filme, Iate Filme, Veneza
Filme, Vera Cruz Filme, Liberdade Filme, Olinda Filme, Spia Filme e Goiana Filme. Todas
faliram. Inclusive a Aurora Filme, considerada a mais importante por ter produzido os grandes
clssicos do Ciclo, os posados: Aitar da Praia (1925), com roteiro de Ary Severo e direo
de Gentil Roiz e A filha do advogado (1926), roteiro de Ary Severo e direo de Jota Soares.
A produo dos filmes de fico do ciclo do Recife tinha como caractersticas: a produo dos
filmes com recursos prprios; a apropriao da linguagem dos filmes clssicos americanos
(montagem clssica, cmera parada, histrias de amor e traio, mocinhos e bandidos) e
profissionais que exerciam outros tipos de ofcio (ourives, grficos, comercirios). Paulo
Cunha (2006) descreve como o contexto de produo interfere na cidade:
O Ciclo faz a cidade acreditar no desafio de tornar-se centro produtor de imagens
tcnicas [...] O Ciclo, comandado por pequenos burgueses e operrios, conseguiu
convencer a elite recifense, os comerciantes da cidade, no apenas a financiar, mas a
participar, muitas vezes como meros figurantes, da produo. Este vnculo entre
jovens remediados e a burguesia deu ao Recife uma posio diferenciada no quadro
da cultura urbana perifrica moderna e, por um breve momento, a cidade adotou, de
fato, a tarefa de se representar atravs de imagens tcnicas. (CUNHA, 2006, p. 27)
Os vnculos criados com a burguesia possibilitaram o financiamento das produes. O

Ciclo do Recife teve sua importncia histrico-social instaurada naquele momento por conta
dos esforos do grupo de jovens apaixonados pela stima arte que se uniu para viabilizar a
produo de filmes no Recife, com recursos prprios e contando com a ajuda de profissionais
de outras reas. Os vnculos do grupo desdobravam-se nos laos de parentesco e amizade. Os
filmes seguiam, como j foi mencionado, a linguagem dos clssicos americanos, mas ao
mesmo tempo, filmes como Aitar da Praia (1926) j inovavam o cinema do Nordeste pela
introduo de elementos regionais ao tratar da vida de pescadores nordestinos. A busca por
elementos da regio pode ter sido uma influncia do movimento regionalista no cinema local
(SILVA, 1995, p. 31).
Com a chegada do advento sonoro, a produo dos filmes do Ciclo do Recife entra em
declnio. O processo de realizao dos filmes mudos era todo feito no Recife, desde as
filmagens revelao e montagem (FIGUEIRA, 2000, p. 26). Porm, a frgil estrutura local
20

A QUESTO DO ESTILO
no tinha como bancar a implantao do recurso sonoro. A chegada do som aumentava os

custos de produo e exigia modificaes nas salas de exibio. A produo do Ciclo do
Recife foi encerrada em 1931 com o lanamento do filme No Cenrio da Vida, de Luiz
Maranho e Jota Soares.
Na dcada de 40, produzido o primeiro filme falado no Nordeste: Coelho, sai (1942),
de Newton Paiva e Firmo Neto, o segundo, responsvel pela fotografia, revelao, montagem
e sonorizao. Em 1953, Alberto Cavalcanti vem a Pernambuco filmar O canto do mar (1953)
e, no mesmo ano, so realizados o mdia-metragem Bumba-meu-boi, do francs Romain
Lesage e o documentrio O mundo do Mestre Vitalino, do cinegrafista amador Armando
Laroche. Nas dcadas de 50 e 60 tem incio a atividade cineclubista no estado, com destaque
para o Cine Clube do Recife, o Vigilanti Cura e o Projeo 16 (criado por Francisco
Bandeira de Mello); e com projees e debates tambm no Centro de Estudos
Cinematogrficos da Faculdade de Arquitetura, impulsionados por Evaldo Coutinho 10
(ARAJO, 2000, p. 425).
Nos anos 70, o documentrio ganha notabilidade. promovido pela Fundao
Joaquim Nabuco, o Simpsio do Filme Documental Brasileiro, evento com mostras de filmes
e seminrios. So produzidos filmes etnogrficos em Super 8 e 16mm por Mrio Souto Maior
e Fernando Spencer (FIGUEIRA, 2000, p. 68). O escritor e cineasta Fernando Monteiro
realiza curtas em 16mm e 35mm, entre eles Viso Apocalptica do Radinho de Pilhas (1973) e
Filme de Percusso Mercado Adentro (1975).
A produo de longas-metragens neste perodo, no alcanou expressividade. Poucos
filmes 11 foram finalizados, entre eles, Terra sem Deus (1962-1963) de Jos Carlos Burle; Nas
trevas da obsesso (1969), de Pedro Onofre; O ltimo cangaceiro (1961-1970), de Carlos
Mergulho; O palavro (1971), de Cleto Mergulho e Luciana, a comerciria (1974-1975),
de Mozart Cintra (ARAJO, 2000, p. 425).
Filmado em Nova Jerusalm em 1973, A Noite do Espantalho de Srgio Ricardo, foi
inspirado na literatura de cordel e no seu elenco encontramos Alceu Valena, Geraldo
Azevedo e Jos Pimentel. O Auto da Compadecida obra de Ariano Suassuna transposta para o
10
O professor e arquiteto Evaldo Coutinho se dedicou aos estudos do cinema e publicou o livro A imagem
autnoma (1972). Recife: Editora Universitria, UFPE.
11
Cf. Enciclopdia do cinema brasileiro. MIRANDA, L. F. e RAMOS, F. (orgs.), So Paulo: SENAC (2000).
Para mais detalhes sobre os filmes dos ciclos de Cinema em Pernambuco, cf. Figueira (2000).
21

A QUESTO DO ESTILO
cinema, sob a direo de George Jonas, contou com atores locais no elenco. A cenografia e
figurino ficaram a cargo do artista plstico Francisco Brennand. Esses filmes foram
concebidos num cenrio onde se verificava uma intensa atividade dos cineclubes do Recife,
contribuindo assim para despertar o desejo de realizar filmes em algumas pessoas
(FIGUEIRA, 2000, p. 33).
1.3
Ciclo Super 8
Na dcada de 70, Pernambuco vive um novo ciclo com o Super 8 12 . A atividade
cinematogrfica no Estado retomada. Entre 1973 e 1983 mais de 200 filmes so produzidos,
entre curtas, longas e mdias metragens. O Super 8 surgiu como um cinema domstico, o que
facilitava a numerosa produo de filmes nesse formato. Os cineastas tinham a possibilidade
de bancar seus filmes, filmar, revelar e montar de forma caseira. Com oramentos, estrutura
de produo e equipamentos em valores bem inferiores ao 35mm, os filhos da classe mdia
recifense viram no Super 8 a possibilidade de se fazer cinema em Pernambuco.
Durante o ciclo, os mais de 200 filmes foram realizados por diversos diretores com
propostas estticas bastante individualizadas. No entanto, uma estrutura de cooperao entre
realizadores era encontrada nesse perodo: grupos de pessoas ligadas pela idade, pela
amizade, por afinidades culturais, ideolgicas e polticas. A produo de filmes variava entre
trs eixos temticos: documentrios da cultura rural nordestina; fices de denncia s
injustias sociais; filmes experimentais voltados para a crtica da cultura e temas existenciais
urbanos (FIGUEIRA, 2000, p. 74).
Houve intensa participao dos filmes em festivais nacionais, como na Jornada de
Curtas-Metragens da Bahia. No incio de 1975, Pernambuco tinha a maior produo de Super
8 do Nordeste; no entanto, os filmes no eram vistos em Recife. Assim, foi realizada a I
Mostra Recifense do Filme Super 8. Em 1977, foi criado o Grupo de Cinema de Super-8 de
Pernambuco, que promoveu trs edies do Festival de cinema Super-8 do Recife, nos anos
de 1977, 1978 e 1979 (ARAJO, 2000, p. 425).
Entre os filmes mais importantes do ciclo esto Valente o Galo (1974) de Fernando
Spencer, O Palhao Degolado (1976) de Jomard Muniz de Brito, Esses Onze A (1978) de
12
Para uma abordagem detalhada sobre o Ciclo Super 8 em Pernambuco, cf. Figueira (1994).
22

A QUESTO DO ESTILO
Geneton Moraes Neto e Paulo Cunha, Robin Hollywood (1977) de Amin Stepple, El barato
(1972) de Ktia Mesel, Propaganda de Celso Marconi, A Feira de Caruaru (1976) de Flvio
Rodrigues. Em 1979, Paulo Cunha filmou em 16mm Tambor Brasil, sobre o poltico Miguel
Arraes e O Corao do Cinema (1980) com Geneton Moraes Neto, inspirado em um poema
de Maiakovski. O ltimo filme do Ciclo Morte no Capibaribe (1983), de Paulo Caldas.
Em meados dos anos 80, aps o declnio do Ciclo de filmes Super 8 no Recife e o
advento do vdeo cassete, foi surgindo uma produo de curtas-metragens realizados por
alunos do curso de Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco. Nem tudo
so flores (1985), Henrique (1986), Ch (1987), para citar uns poucos. Estes curtas,
realizados em bitolas 16mm e 35mm, foram produzidos por garotos de uma gerao que
freqentava as mostras 13 de filmes de arte no Teatro do Parque 14 no centro do Recife; um
grupo de meninos que iam virados, aps varar a madrugada no bar Cantinho das Graas 15 ,
para as sesses matinais da AIP 16 . Vrios fatores, alm da paixo comum pelo cinema, foram
contribuindo para que se constitusse mais uma cena cinematogrfica na cidade.
Antes mesmo de entrar na faculdade o Cinema do Teatro do Parque era um point.
Quem gostava de cinema ia assistir aos filmes que no passavam no circuito
comercial. Depois teve tambm o Cinema da Fundao 17 passou um tempo que
tambm exibia filmes. Teve mostra de Glauber Rocha no Teatro do Parque. E outras
como de Herzog, com o novo cinema alemo, tinha vrias mostras. (Adelina
Pontual, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
O modo como se fazia cinema em Pernambuco na dcada de 80 no parece ser

radicalmente diferente da maneira de produzir observada no incio do sculo XX, no Recife:
dependia, sobretudo, da motivao e colaborao entre grupos de jovens que se reuniam, de
13
Segundo matria do Dirio de Pernambuco, as programaes dos filmes de arte na dcada de 90, tambm eram
intensas No setor de exibio, o Ribeira, o Parque e a Fundao Joaquim Nabuco apresentam excelentes
programas como as Retrospectivas Orson Elles, Win Wenders, sem esquecer as nostlgicas programaes da
Sala Alberto Cavalcanti, do Instituto Cultural Lula Cardoso Ayres. Cf. Dirio de Pernambuco, Viver, 27 de
dezembro de 1994.
14
O Teatro do Parque participou da consagrao do cinema falado. Entre 1929 e 1959, ele foi arrendado ao
grupo Luiz Severiano Ribeiro que l exibia filmes de Disney e as famosas chanchadas brasileiras. Atravs de um
convnio entre a gesto municipal e o Instituto Nacional de Cinema em 1973, o espao foi transformado no
primeiro cinema educativo permanente no Brasil.
15
Bar localizado no bairro das Graas em Recife, freqentado na poca pela turma alternativa da cidade, como
os percussores do manguebeat.
16
O Cine AIP funcionava no centro do Recife, no prdio da Associao de Imprensa de Pernambuco (AIP). Nos
anos 70 e 80, oferecia uma programao de filmes alternativa.
17
Localizado na sede da Fundao Joaquim Nabuco, no bairro do Derby, na cidade do Recife, o Cinema da
Fundao conhecido como sala de circuito alternativo de filmes. Desde a dcada de 80, havia mostras de filmes
de arte. A proposta se intensificou aps a criao do Cineclube Jurando Vingar em 1987, como veremos adiante.
23

A QUESTO DO ESTILO
modo ainda pouco profissionalizado, para produzir filmes. Apesar do formato Super 8
possibilitar a realizao de filmes em um processo solitrio, os superoitistas estavam ligados
por uma estrutura de amizade e afinidade na dcada de 70. O grupo configurado neste estudo
herdeiro de um modo de produzir que envolveu os pioneiros no ofcio cinematogrfico na
dcada de 20 e os superoitistas na dcada de 70. Foi a manifestao de um grupo de
produtores, tal como veremos nos anos 80, sem uma proposta esttica assumida, mas
decididos a retomar a produo cinematogrfica local e/ou dispostos a participar da produo
cinematogrfica nacional.
Assim como o Ciclo do Recife, a produo dos superoitistas pernambucanos no pode
ser enquadrada como um movimento cinematogrfico stricto sensu. prefervel falar, como
faz Alexandre Figueira (1994), em uma movimentao cinematogrfica:
Com o fim da produo em super 8 a questo se houve ou no movimento de
cinema em Pernambuco ficou no ponto em que estava. Com a distncia dos anos e a
melhor compreenso do que ocorrera, a idia de movimento acabou sendo
substituda pela de movimentao como preferem Jomard Muniz de Brito e
Geneton Moraes. Mais recentemente, entretanto, a expresso que se tornou usual
para definir a mobilizao cinematogrfica do perodo tem sido Ciclo Super 8.
(FIGUEIRA, 1994, p. 175)
Sobre essa idia de movimento, Geneton Moraes acrescenta:

Movimento d idia de um grupo de pessoas em torno de um objetivo comum, mas
o que existe no Recife so pessoas fazendo filmes e no um autntico movimento
super 8. No h uniformidade de temtica na produo dos filmes de super 8 que
configure realmente a existncia de um movimento cultural. (In: FIGUEIRA,
1994, p. 171)
As palavras de Moraes poderiam ser reiteradas hoje se considerarmos o que falam os

cineastas que atualmente produzem no Estado. Jean-Claude Bernardet concorda com Moraes
ao se referir ao movimento superoitista:
Eu pergunto: os superoitistas propunham objetivos? No. Nunca houve um
movimento programtico nem em Recife, nem em Salvador. Havia certamente duas
coisas: grupos de pessoas muito ligadas pela idade, pela amizade, por afinidades
culturais, ideolgicas e at polticas e dentro disto, projetos individuais.
(BERNARDET, em depoimento a Alexandre Figueira em 13/06/1989 In:
FIGUEIRA, 1994, p.171)
A ressalva de Bernardet ao que poderia ser considerado um movimento

cinematogrfico nos leva a fazer hoje, observando a produo dos diretores pernambucanos
contemporneos, a mesma pergunta: se no um movimento, que tipo de produo
24

A QUESTO DO ESTILO
cinematogrfica essa? Estaramos, novamente, nos termos de Bernardet, to somente diante

de grupos de pessoas muito ligadas pela idade, pela amizade, por afinidades culturais?
O recuo histrico, ao Ciclo do Recife e ao Ciclo Super 8, nos permite concluir que a
existncia do cinema pernambucano sempre esteve alicerada na formao de grupos. Com a
gerao que desponta entre os anos 80/90, o processo semelhante. Resta verificar em que
termos podemos tratar esse conjunto de realizadores como grupo formao cultural e
como este se configura na cena cultural pernambucana do perodo. Para isso, parece
fundamental recuperar a histria do grupo denominado Vanguarda Retrgrada, ou
simplesmente, Vanretr.
1.4
Vanguarda Retrgrada
Independentemente do reconhecimento pelos seus integrantes, a existncia de uma
conformao de grupo parece evidente entre os diretores identificados ao novo ciclo de

produo cinematogrfica em Pernambuco. A maior evidncia foi a constituio, ainda que
efmera, do grupo Vanretr, do qual eles participaram. O grupo Vanretr surgiu dentro do
Centro de Artes e Comunicao (CAC) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) no
curso de Comunicao Social, a partir da disposio de uma parte dos alunos de fazer
cinema. O Vanretr foi formado em 1985 para realizao de um filme. O nome do grupo
uma contrao do termo Vanguarda Retrgrada. Essa dicotomia entre a modernidade/tradio,
passado/presente, que se observa j no nome do grupo, vai acompanhar a produo posterior
dos cineastas.
O grupo Vanretr era formado por dez pessoas: Lrio Ferreira, Adelina Pontual,
Valria Ferro 18 , Cludia Silveira, Patrcia Luna, Andra Paula 19 , Andr Machado 20 , Samuel
Paiva 21 , Solange Rocha 22 , Cludio Assis 23 . Inicialmente, o grupo contou com a presena de
18
Valria Ferro Tcnica de Som e reside no Rio de Janeiro. Trabalhou em diversos curtas e longas-metragens
do grupo, entre eles: Baile Perfumado (1997), Sons da Bahia (2002), de Lula Buarque de Holanda e Paulo
Caldas, Cartola (2007), rido Movie (2005) e Deserto Feliz (2007), de Paulo Caldas. Para mais informaes cf.
Anexos da dissertao.
19
Trabalha com Televiso em Braslia.
20
Atua como jornalista.
21
Professor e Coordenador do Curso de Cinema e Audiovisual da UFSCar.
22
doutoranda na Universidade Federal de Pernambuco no Departamento de Sociologia e atua ONG SOS
Corpo Instituto Feminista para Democracia.
23
Nessa poca Cludio era estudante do Curso de Economia da Universidade Federal de Pernambuco. Cludio
era perifrico no Vanretr. O contato se intensificou depois que ele entrou no Curso de Comunicao.
25

A QUESTO DO ESTILO
Paulo Caldas, que no se assumia como integrante do Vanretr, mas participava dos seus
encontros, levando as discusses da ABD/PE (Associao Brasileira de Documentaristas) da
qual fazia parte na poca. No havia um estudo sistemtico do cinema nessas reunies. O
acesso do grupo ao cinema era restrito, no havia um conhecimento muito grande com relao
ao prprio cinema, nem ao cinema produzido em Pernambuco na dcada de 20, por exemplo.
A gente acompanhava a produo que era disponvel na cidade, sobretudo as sesses
dos chamados filmes de arte. A gente sempre ia acompanhar os filmes do Truffaut,
do Fellini que passavam na cidade. Eram sempre acompanhados pelo nosso grupo. A
gente sempre estava l assistindo e conversando muito sobre os filmes. Mas era um
acesso restrito. No havia um conhecimento muito grande com relao ao prprio
cinema, nem ao cinema pernambucano. A gente no tinha acesso aos filmes do Ciclo
do Recife. Uma vez ou outra, eles eram exibidos e a gente chegou a ver. Eu lembro
particularmente em uma sesso no Teatro Santa Isabel e contava com a presena do
Ary Severo ou do Jota Soares, enfim de algumas figuras que eram representativas do
Ciclo do Recife. Mas no era uma coisa que a gente acompanhasse, que tivesse uma
curiosidade excepcional de pesquisar. A gente sabia que existia, sabia que estava l,
mas isso no constitua um ponto de interesse destacvel. (Samuel Paiva, em
entrevista concedida autora da pesquisa, 2007)
Alm de freqentar as mostras de filmes de arte nos cinemas da cidade, o grupo

participava de discusses sobre o tema e estas tinham um carter bastante informal. Adelina
Pontual recorda esses encontros.
A gente se reunia nas casas de cada um pra escrever os projetos, pra discutir. E tinha
as reunies informais tambm, que eram nos bares. A gente sempre que saa da aula
ia pra bar, no precisava de carro. Aqueles bares 24 dali da regio da Federal. Acho
que fomos os precursores do Bigode. Era um casebre, uma mesa de sinuca, um
quintal de terra e uma mesinha dentro. A gente ficava na mesa bebendo e
conversando. A tinha o Abacaxi, bem nos primrdios que a gente ia, era uma
casinha de cho de terra com umas mesinhas, era na esquina que hoje funciona o
posto de gasolina. Eram esses bares que a gente ia. Mas no final o Bigode ficou
sendo o principal mesmo. Sempre o Bigode, que tambm era o mais perto do Centro
de Artes. (Adelina Pontual, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
O depoimento de Adelina Pontual nos revela uma parte das prticas em torno das
quais se desenvolveu o esprito do grupo: freqentavam os mesmos bares, participavam das
mesmas discusses, tinham as mesmas aspiraes e se juntavam para enfrentar as mesmas
dificuldades.
24
Adelina Pontual se refere ao bar do Abacaxi e bar do Bigode, localizados nas redondezas do campus da
Universidade Federal de Pernambuco. O bar do Bigode ainda funciona e prximo ao Centro de Artes e
Comunicao da UFPE.
26

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 1 e 2 Grupo Vanretr fotografado por Paulo Caldas na UFPE (destaque para: Adelina Pontual, Solange Rocha,
Valria Ferro, Lrio Ferreira e Samuel Paiva).
FONTE:Arquivo pessoal de Adelina Pontual (1986)
27

A QUESTO DO ESTILO
A proposta do Vanretr, de olhar para trs e ao mesmo tempo para frente era clara: o
que se pretendia era assumir as referncias passadas e, ao mesmo tempo, propor uma esttica
vanguardista. Pelo intenso debate que gerou dentro do prprio grupo, o projeto mais
significativo do Vanretr foi Biu degradvel, um projeto de filme de curta-metragem em
torno da histria de um sujeito que se deixava consumir pelo consumo. Segundo depoimento
de Samuel Paiva, professor de cinema da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar) e um
dos integrantes do Vanretr, o projeto Biu degradvel dialogava muito com a produo
brasileira da poca:
Era uma discusso em torno do consumo. O Biu degradvel era um personagem que
acabava desaparecendo em razo da sua prpria voracidade consumista e isso era
construdo em um contexto repleto de msicas com saxofone e nons, uma esttica
que era muito tpica do cinema brasileiro dos anos 80. (em entrevista concedida
autora da pesquisa, 2007)
Apesar das tantas discusses na elaborao do roteiro, das dezenas de reunies em

mesas de bar e das festas para a captao de recursos, Biu degradvel ficou s no projeto e
o filme no foi realizado.
Embora no tenham conseguido realizar o filme Biu degradvel, o projeto foi um
aprendizado para os integrantes do Vanretr. Esse aprendizado autodidata vai ser til quando
Cludio Assis tem o projeto Henrique aprovado na Embrafilme. O grupo participa em peso
da produo do filme de curta-metragem em 16mm sobre o padre Henrique, que fora
assassinado pela represso poltica em 1969. O filme , na verdade, o marco concreto da
produo do grupo Vanretr, que foi se dissolvendo aps a sua realizao. Em Henrique, os
integrantes do grupo trabalharam em funes diversas: Cludio Assis dividiu o roteiro com
Samuel Paiva; Lrio Ferreira fez assistncia de direo; Valria Ferro foi assistente de som;
Solange Rocha diretora de produo.
Henrique foi um prmio de Cludio que na poca j era bem prximo ao grupo. A
gente tambm tinha posto Biu degradvel, mas o Biu no saiu. Na poca era
ainda a Embrafilme o prmio que Cludio ganhou pro Henrique. A pronto! A
turma que Cludio convivia de cinema era a gente, que gostava de cinema. Ento,
tinha toda uma afinidade, e ele convidou todo mundo pra trabalhar no filme. Cada
um fez uma funo. Eu fui assistente de produo. Solange, que na poca era
namorada de Cludio, era diretora de produo. Eu e Andra ramos assistentes de
produo. Samuel fez co-roteiro e continuidade. Lrio foi assistente de direo. Os
cargos tcnicos mesmo vieram de So Paulo. (Adelina Pontual, em entrevista
concedida autora da pesquisa, 2008)
Samuel Paiva d mais detalhes sobre o projeto:

28

A QUESTO DO ESTILO
Henrique, um filme de curta-metragem em 16mm. a histria da morte do Padre
Henrique, que era um assessor de Dom Hlder Cmara, arcebispo de Olinda e
Recife. Dom Hlder era uma pessoa bastante visada em termos polticos por sua
oposio ditadura militar e ele tinha o jovem padre Henrique, como seu assessor, e
que acabou sendo assassinado de uma forma bastante violenta pela represso
poltica, por indivduos relacionados a ela. E o filme de Cludio, o Henrique,
sobre esse episdio que foi bastante comovente em termos da histria pernambucana
no perodo da ditadura militar. (Samuel Paiva, em entrevista concedida autora da
pesquisa, 2007)
A coordenao das reas de fotografia, montagem e som de Henrique ficou, no

entanto, a cargo de profissionais ligados Escola de Comunicao de Artes da Universidade
de So Paulo. O diretor de fotografia foi Adlson Ruiz, Eduardo Santos Mendes fez o som, e a
montagem foi realizada por Vnia Debs 25 , que, depois, acabaria se tornando um nome
presente na montagem dos filmes dos diretores do grupo. Apelidada por Lrio Ferreira de a
me do cinema pernambucano, Vnia Debs foi responsvel pela montagem dos longas
Baile Perfumado (1996), rido Movie (2005) e Deserto Feliz (2007) e de vrios curtas,
realizados por Paulo Caldas, Cludio Assis, Lrio Ferreira e Marcelo Gomes. O filme
Henrique (1986), de Cludio Assis, correspondeu ao trabalho de Concluso de Curso (TCC)
da turma dos alunos do Curso de Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, da
qual os membros do Vanretr faziam parte, e que concluiu o curso em 1986. Fs do msico
brasileiro Arrigo Barnab, os membros do Vanretr realizaram um jogral 26 na cerimnia de
formatura no Centro de Artes e Comunicao da UFPE.
Ainda durante o curso na Universidade Federal de Pernambuco, estudantes mais
ligados ao movimento musical criaram um programa de rdio, chamado Dcadas. Fred
Montenegro 27 e Renato Lins 28 que, nessa poca, eram ainda estudantes de Comunicao,
dirigiam o programa de rdio veiculado semanalmente pela Rdio Universitria sobre cinema,
teatro, literatura, mas, sobretudo, sobre a msica mundial. O curso na UFPE nessa poca era
polivalente, ou seja, no havia a distino entre habilitaes (jornalismo, rdio/TV,
25
Vnia Debs professora de montagem do Curso de Cinema da Escola de Comunicao e Artes da

Universidade de So Paulo (ECA/USP). Entre outros trabalhos como montadora, esto: Durval Discos (2002),
de Anna Muylaert, Nome Prprio (2007), de Murilo Salles, A Casa de Alice (2007), de Chico Teixeira,
FilmeFobia (2008), de Kiko Goifman.
26
Cf. discurso e convite de formatura nos Anexos da dissertao.
27
Fred Zero Quatro lder da banda Mundo Livre S/A e um dos idealizadores da cena manguebeat.
28
Renato L, o atual Secretrio de Cultura da Cidade do Recife. Atuou como jornalista do jornal Dirio de
Pernambuco e tambm participou com Fred Zero Quatro das discusses e definies conceituais do manguebeat.
Renato e Fred no eram da mesma turma do grupo Vanretr. Eram de uma turma anterior, porm foram todos
contemporneos no Centro de Artes e Comunicao.
29

A QUESTO DO ESTILO
publicidade), de tal modo que todos trabalhavam mais livremente com as diversas reas da
comunicao. No curso, os integrantes do Vanretr acabaram, ento, produzindo muitos
programas de rdio para as disciplinas, mas estes no eram veiculados, segundo Adelina
Pontual (em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008). No havia ainda qualquer
estrutura laboratorial que possibilitasse aos alunos trabalhar com imagem. Os interesses
comuns por msica e cinema acabaram, no entanto, aproximando os integrantes do Vanretr
de estudantes de outros cursos da UFPE, como Cludio Assis, e posteriormente do curso de
Jornalismo da Universidade Catlica de Pernambuco, como Hilton Lacerda e Marcelo Gomes.
Nascido em Caruaru, Pernambuco, Cludio Assis foi introduzido no trabalho de ator
atravs do Grupo de Teatro Feira de Caruaru. Encenava textos de Vital Santos em festivais e
em teatros pelo interior do Brasil ao longo de trs anos aps os quais se muda para Recife,
onde influencia o movimento cineclubista da cidade, fundando cineclubes em vrios cursos
universitrios e tambm em organizaes comunitrias. Realiza seu primeiro curta-metragem
o j mencionado Henrique, um Assassinato Poltico, em 1986 , aps a experincia com a
exibio de filmes em circuitos alternativos e em cineclubes. Preside por duas vezes a ABDPE e, por duas vezes vice-presidente da ABD nacional.
Na Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap), estudantes de jornalismo
despertaram tambm o interesse pelo cinema. Hilton Lacerda, ento estudante de jornalismo
da Unicap, entra em contato com membros do grupo oriundo do CAC e em 1988 atua como
assistente de direo de Lrio Ferreira, no filme O Crime da Imagem. Na dcada de 90, Hilton
inicia o projeto Dolores & Morales, juntamente com Helder Arago 29 , e vai assinar a capa do
disco Da Lama ao Caos de Chico Science & Nao Zumbi.
Hilton nasceu em Recife, em 1965, passou alguns anos em Bauru no interior de So
Paulo e voltou para o Recife aos 15 anos. Chegou a cursar jornalismo pela Universidade
Catlica de Pernambuco e Educao Artstica pela Universidade Federal de Pernambuco, mas
no concluiu nenhum dos cursos. Hilton 30 conheceu Lrio Ferreira e Amin Stepple 31 em um
curso de roteiro que eles ministraram em 1987 e desde ento passaram a trabalhar juntos. Em
29
Helder Arago, conhecido como Dj Dolores, antes de se dedicar msica trabalhou na rea de artes grficas
na TV Viva.
30
Hilton se aproximou de Adelina Pontual e Marcelo Gomes, na dcada de 90, quando trabalhava com Paulo
Caldas na produtora X Filmes (produtora responsvel pela campanha petista em 1992 em Pernambuco).
31
Amin Stepple foi um dos mais atuantes cineastas do Super 8. Contextualizaremos o papel de Stepple adiante.
30

A QUESTO DO ESTILO
1988, a aproximao com o grupo se deu a partir do trabalho, j mencionado, como assistente
de Lrio Ferreira no filme O Crime da Imagem. Foi responsvel pela realizao de diversos
videoclipes para os msicos da cena pernambucana (entre eles Homero Junkye, da banda
Mundo Livre S/A, e Etnia, quando Chico Science ainda era da banda Loustal). Produziu ainda
programas para televiso e documentrios, exibidos pela TV Cultura.
Marcelo Gomes tambm cursou jornalismo na Unicap. O cineasta recifense nasceu em
1962 e seu primeiro contato com a stima arte foi como participante de um cineclube que ele
criou no Recife, o Jurando Vingar 32 , em 1987, que promoveu exibies durante quatro anos
na sala Jos Carlos Cavalcanti Borges (Cinema da Fundao), na Fundao Joaquim Nabuco
em Recife. Aos 29 anos foi estudar cinema na Inglaterra na Universidade de Bristol, tendo
para isto recebido uma bolsa. Em parceria com Adelina Pontual e Cludio Assis, realizou
curtas e vdeos ao voltar para o Brasil dois anos depois, quando fundou a produtora
Parablica.
As relaes entre msica e cinema, que floresceram na cena cultural dos anos 90,
comearam a se delinear j a partir do Centro de Artes e Comunicao da UFPE, onde essas
trupes circulavam.
Houve, ainda nos anos 80, uma aproximao por parte de alguns estudantes de
Comunicao da UFPE com os realizadores do Ciclo Super 8. Paulo Caldas, que desde a
adolescncia j filmava no formato Super 8 com uma cmera que ganhou do pai, trabalhou
como assistente de direo e co-roteirista em Estrelas de Celulide e como tcnico de som em
Amigo Pricles, filmes de Fernando Spencer. Paulo Caldas dirigiu em meados da dcada de
80 seus ltimos filmes no formato Super 8, Frustraes (1981) e Morte no Capibaribe
(1983), teve projetos aprovados pela extinta Embrafilme, atravs dos prmios do Conselho
Nacional de Cinema Concine, e realizou os curtas Nem tudo so flores (1985) e Ch (1987).
No ano de 1986, ele realiza o filme O Bandido da Stima Luz, sobre um cineasta manaco por
roubar imagens cinematogrficas, interpretado por Fernando Spencer. Outra grande
aproximao que se deu na poca, foi a de Paulo Caldas e Lrio Ferreira com o cineasta Amin
Stepple. Lrio e Amin chegaram a realizar filmes juntos posteriormente.
32
Cf. folhetos da programao do cineclube Jurando Vingar nos Anexos da dissertao.

31

A QUESTO DO ESTILO
A produo de curtas na dcada de 80 foi se ampliando e discusses sobre as polticas

de produo nacional, a questo do Concine, a Lei do Curta, e as cotas regionais na hora das
distribuies de prmios, passaram a fazer parte dos assuntos discutidos pelo grupo. Paulo
Caldas, que tinha um papel significativo na Associao Brasileira de Documentaristas ABD,
levava ao grupo essas discusses e foi a partir delas que eles comearam a pensar quais eram
as reais condies para uma produo cinematogrfica em Pernambuco frente ao cenrio
nacional de produo audiovisual.
Eu acho que tem uma questo que importante a que a ABD, a Associao
Brasileira de Documentaristas, na qual Paulo teve um papel considervel. Eu diria
que ele foi, do grupo, aquele que mais teve uma presena significativa na ABD e de
uma certa forma ele trouxe o grupo para participar de vrias reunies e acompanhar
um pouco das discusses polticas que se davam naquele momento em torno
inclusive da produo nacional, como a questo do Concine, da Lei do Curta, as
discusses de cota na hora das distribuies de prmios, as cotas, por exemplo, em
termos regionais. Era uma disputa muito grande quanto deveria caber em uma
premiao a cada regio e qual seria o critrio utilizado para isso. Eram questes que
a gente discutia no mbito da ABD e muito graas presena de Paulo Caldas, que
fazia essa conexo e discutia dentro do mbito nacional quais eram as condies
locais para essa produo. E a partir da eu acho que houve uma aproximao
tambm com essa produo que, imediatamente anterior a esse momento, ou seja,
imediatamente anterior dcada de 80, teve um papel importante que foi a do Ciclo
Super 8 na dcada de 70. Eu acho que esse ciclo, na verdade, no foi naquele
momento que a gente tava na universidade na poca que estava fazendo a graduao,
no tinha tido ainda uma referncia que foi mais fcil de se constituir a partir de
ento. a que eu acho que, sobretudo, o pessoal que fica no Recife, Lrio, Paulo,
entra em contato com eles e passa a interagir de uma maneira mais empenhada. Essa
aproximao j estava se dando quando a gente estava no final do curso em 1986, eu
lembro, por exemplo, de ter emprestado uma cmera super 8 que eu tinha, que ia ser
utilizada como elemento cenogrfico para um filme do Amin Stepple, se no me
engano O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-Tease do Z Fusquinha. (Samuel
Paiva, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2007)
Como vimos, Paulo Caldas j tinha uma aproximao com o pessoal do super 8. Foi
por meio dele que o cineasta Fernando Spencer foi apresentado ao grupo. Paulo fez um curso
tcnico da Apeci (Associao Pernambucana de Cineastas) e, como parte dessa formao,
realizou seu filme Frustraes em Super 8.
Sempre me interessei pelo lado tcnico do cinema. Desde pequeno, gostava mais de
tirar foto que de sair na foto. A certa altura, quando eu morava na Amaznia, meu
pai comprou uma cmera super-8, e a comecei a fazer umas imagens. Depois, fui
morar em Recife, onde havia uma entidade que reunia os profissionais de cinema, a
ABD (Associao Brasileira de Documentaristas), que existe tambm em outros
lugares do Brasil. Havia ainda a Apeci (Associao Pernambucana de Cineastas),
que, em 1981, promoveu um curso para formar profissionais do cinema. Fiz esse
curso, onde dirigi um curta-metragem em super-8 chamado Frustraes, que a gente
dizia que ia ser til para apoiar o projetor. Obra de cineasta brasileiro isso.
Frustraes um pouco da minha autobiografia. Participei, assim, do final dessa
32

A QUESTO DO ESTILO
gerao do super-8. Depois do Frustraes, fiz o filme que encerra o ciclo do super-8
que Morte no Capibaribe, em 1983. Esse filme foi passado numa sala, com uma
exposio de fotos, e cobramos ingresso, j uma tentativa minha e de vrias pessoas
do grupo de se profissionalizar, sair do mbito do filme domstico, do filme feito
com os amigos, com o dinheiro do salrio da me, do pai e s vezes do tio.
(depoimento de Paulo Caldas In: NAGIB, 2002, p. 137-138)
Paulo Caldas 33 fez diversos trabalhos com o pessoal do super 8. Como assistente de
direo, fez O Cio da Terra, de Paulo Rufino e O Crime da Imagem, de Lrio Ferreira. Como
argumentista e roteirista trabalhou nos projetos Nufragos no Asfalto 34 e O Testamento 35 . Fez
ainda inmeros vdeos para TV e um programa para a TV Pernambuco. Como cineasta,
obteve vrios prmios, dentre os quais, melhor montagem no I Festival de Cinema de
Fortaleza em 1985, o Prmio Embrafilme no I Concurso da TV Tropical, o Prmio Concine
pela Lei do Curta, o Prmio Embrafilme para produo e o Tatu de Ouro para o melhor
vdeo pera Clera na Jornada Internacional de Cinema e Vdeo da Bahia em 1992.
Aps a concluso do curso de Comunicao Social na UFPE, houve uma espcie de
disperso. Parte dos membros do Vanretr, desiludidos com a dificuldade de se produzir
filmes na cidade, partiram em direo a outros destinos. J Paulo Caldas, Lrio Ferreira e
Cludio Assis permaneceram no Recife. Adelina recorda os destinos dos membros do grupo
aps a disperso.
Terminamos o curso e a comeou: Andra foi pros Estados Unidos, Patrcia foi pra
Londres, um grupo tambm comeou a querer migrar pra So Paulo, Samuel foi um
tempo depois. Sei que Paulo Caldas estava com um projeto do Ch. Quem ficou
por aqui ainda estava engajado na histria do Ch, que era o projeto da vez. Tinha
tambm Ana Paula Portela que estava fazendo um filme que nunca terminou, o
Batom. Ana Paula tambm era uma das agregadas, no to prxima como Paulo,
na poca, mas tambm fazia parte de um grupinho que andava junto com a gente. A
quem ficou foi se encaixando nesses filmes que eram a bola da vez pra se rodar. S
que a tambm tem aquela coisa da dificuldade, voc no vai ficar pensando s em
fazer um curta. Naquela poca j era muito mais difcil isso, fazer um curta era um
negcio complicado. (Adelina Pontual, em entrevista concedida autora da
pesquisa, 2008)
A realizao do curta Ch (1987) foi, de fato, um momento de rearticulao de parte

dos amigos do Vanretr, embora a maioria houvesse seguido caminhos profissionais prprios,
33
Segundo informaes obtidas em reportagem de Fernando Spencer no Caderno Viver do Dirio de

Pernambuco, em 23 de abril de 1994.
34
Projeto de longa-metragem escrito em parceira com Hilton Lacerda e Lula Cardoso Ayres.
35
Projeto de longa-metragem escrito em parceria com Hilton Lacerda a partir de argumento do advogado
Joaquim Adolfo.
33

A QUESTO DO ESTILO
como relatou Adelina. Lrio Ferreira trabalhou como roteirista do filme, que mostra um ch de
panelas surrealista. Sobre a participao nos filmes dos amigos, Lrio recorda:
Paulo praticamente resgatou, nos anos 80, essa vontade de fazer cinema. Ns o
vamos fazendo filmes, e todo um grupo de jornalistas comeou a trabalhar com ele
e com Cludio Assis em curtas-metragens. Assim, fomos concretizando o sonho, at
ento distante, de fazer cinema. Cada um trabalhava no filme do outro em funes
diferentes. Eu fui continusta e fiz still para Paulo, fui assistente de direo de um
filme de Cludio, roteirista do curta O bandido da Stima Luz (1986) e Ch (1987),
ambos dirigidos por Paulo. O primeiro curta que dirigi foi O crime da imagem,
produzido por Paulo e por mim. Meu segundo curta, Thats a Lero-Lero, foi feito
com Amin Stepple, um remanescente do pessoal dos anos 70, uma espcie de guru
da nossa gerao. (Depoimento de Lrio Ferreira In: NAGIB, 2002, p. 137)
Outra aproximao forte do grupo se deu com Amin Stepple. Amin foi um dos mais
importantes realizadores do Ciclo Super 8. Jornalista e crtico de cinema, trabalhou
escrevendo roteiros e colabora ainda hoje nos roteiros do grupo. Colaborou no roteiro do
Baile Perfumado e recentemente no rido Movie. Foi inclusive quem inventou a expresso
rido movie, da qual trataremos no prximo captulo.
Lrio Ferreira nasceu em Recife em 1965. Exerceu diversas funes 36 na dcada de 80
at incio da de 90. Diretor, roteirista e produtor de Amricas (WGBH); em Boston (USA) foi
diretor de produo; em Espaa de Maria (ESP), de Adilson Ruiz e em Henrique (1986) de
Cludio Assis, foi assistente de direo; em Kuarup, de Ruy Guerra e em Carloto
Amorosidade de Adilson Ruiz, trabalhou como assistente de produo. Como j vimos, foi
roteirista em Ch e fez still/continuidade em O Bandido da Stima Luz, ambos de Paulo
Caldas.
Realizou em vdeo diversos trabalhos, todos como diretor. Fez Elstico, Duelo,
Sstoles e Distoles, Camel e Balano da Canoa. Foi ainda diretor de dois programas na
TV No Ar e Hoje na Frana. Recebeu diversos prmios como o da Embrafilme pela
produo de O Crime da Imagem e o Tatu de Ouro em 1992, pela melhor trilha sonora da
XIX Jornada Internacional de Cinema e Vdeo da Bahia, tambm com o filme O Crime da
Imagem. Foi em 1989 que Lrio Ferreira iniciou as filmagens do Crime da Imagem, aps ter o
projeto aprovado na ltima comisso de curtas-metragens da Embrafilme. O curta foi
inspirado no clebre personagem de Antnio Conselheiro e as filmagens foram interrompidas
36
Fonte: Spencer (1994). Libans que filmou o bando de Lampio tema de filme. Publicado no Caderno
Viver do Dirio de Pernambuco em 23 de abril de 1994.
34

A QUESTO DO ESTILO
por conta das alteraes na poltica cinematogrfica do Governo Federal. As filmagens s so

retomadas dois anos depois e o filme lanado em 1992.
1.5
Retomada e manguebeat 37
A dcada de 90 foi marcada pela mudana nas polticas culturais de incentivo
produo audiovisual, no mbito do Governo Federal e no Estadual. O fator preponderante

para a retomada da produo cinematogrfica foi, sem contestao, a aprovao da Lei
Rouanet, voltada para o incentivo cultura em geral, no ano de 1991. Dois anos mais tarde,
uma nova lei, a Lei do Audiovisual, era aprovada, permitindo assim a captao de recursos
para projetos de cinema das empresas particulares atravs da renncia fiscal. O Governo do
Estado de Pernambuco e a Prefeitura do Recife criaram novos programas de incentivo
cultura que deram novo alento s produes culturais locais.
Os incentivos governamentais so to significativos para a retomada do cinema
brasileiro que esta poltica , com freqncia, considerada uma das principais caractersticas
dessa nova fase. Nesse cenrio, a produo de curtas se ampliou e houve vrias manifestaes
em torno de uma institucionalizao da produo local lanamento dos filmes, realizao de
cursos tcnicos, festas para formar caixinhas para realizao dos projetos.
A presso dos realizadores para a criao de estruturas de incentivo que viabilizassem
a produo cinematogrfica no Estado levou o Governo de Pernambuco a elaborar uma
legislao, junto Secretaria de Cultura, de apoio a projetos culturais e a abertura de
concursos de roteiro para cinema e vdeo. Essa abertura do Governo para pensar em
mecanismos de incentivo de produo no Estado gerou um processo de continuidade na
produo audiovisual em Pernambuco na dcada de 90, passando ento a haver uma certa
regularidade na realizao de curtas.
So produes desse perodo: Thats a Lero-Lero (1995), de Lrio Ferreira e Amin
Stepple; Cachaa (1995), de Adelina Pontual; Maracatu, Maracatus (1995), de Marcelo
37
Termo usado para designar a cena musical pernambucana que surgiu na dcada de 90 em Recife e que mistura
ritmos regionais com rock, hip hop e msica eletrnica.
35

A QUESTO DO ESTILO
Gomes; Recife de dentro pra fora (1997), de Ktia Mesel 38 ; Simio Martiniano O Camel
do Cinema (1998), de Hilton Lacerda e Clara Anglica 39 ; Clandestina Felicidade (1998), de
Beto Normal e Marcelo Gomes; O Pedido (1999), de Adelina Pontual; Conceio (1999), de
Heitor Dhalia 40 ; Vitrais (1999), de Ceclia Arajo 41 . A produo continua pelos anos
seguintes com: A Visita (2001) de Hilton Lacerda; Porcos Corpos (2003), de Srgio
Oliveira 42 ; Vio (2005), de Adelina Pontual. Em 2001, Lrio Ferreira, Adelina Pontual e
Cludio Barroso realizaram Assombraes do Recife Velho, trs histrias baseadas em livro
de Gilberto Freyre: O Papa-Figo, A Casa da Rua de So Joo e O Outro Lobisomem. Em
2005, foi lanado o filme O mundo uma cabea 43 , de Cludio Barroso e Bidu Queiroz, que
mostra a trajetria de Chico Science no auge da cena manguebeat.
Sobre esse recomeo de incentivo produo de cinema em Pernambuco, que se d
em 1994, Fernando Spencer escreveu, na poca, em reportagem ao Dirio de Pernambuco:
A partir do concurso Ary Severo de Cinema e Vdeo, promovido pelo Governo do
Estado, atravs da Fundarpe, foram contemplados os roteiros para vdeo
profissional, trs amadores e trs filmes de curta-metragem, em 16mm, intitulados
Cachaa (1995) de Adelina Pontual, Maracatu, Maracatus (1995) de Marcelo Gomes
e Thats a Lero-Lero (1995) de Amin Stepple e Lrio Ferreira [...] A esperana maior
para os que batalham pela cultura no Estado , sem dvida, a Lei n 11.005, de
Inventivo Cultura, considerada a mais avanada do Pas. a primeira em mbito
estadual. (SPENCER, Dirio de Pernambuco, Viver, 27 de dezembro de 1994)
Ainda antes dessa retomada da produo audiovisual no Estado, Marcelo Gomes, ao

retornar da Inglaterra em 1993, funda com Adelina Pontual 44 e Cludio Assis, a produtora
Parablica Brasil, que teve um importante papel articulador nesse cenrio de retomada que se
38
Ktia Mesel fez parte da gerao Super 8 e no participa do grupo que configuramos.
Trabalha na direo de vdeos e documentrios em Pernambuco, foi diretora do programa da TV Universitria
Curta Pernambuco.
40
Heitor Dhalia nasceu em Recife, em 1970, foi contemporneo de membros do grupo. Mudou-se para So
Paulo em 1993 onde deu continuidade sua carreira em agncias publicitrias e na produtora O2 Filmes. Dirigiu
os longas-metragens Nina (2004) e O Cheiro do Ralo (2006).
41
Ceclia Arajo, apesar de fazer parte de outra gerao, realizou filmes com os membros do grupo,
principalmente com Cludio Assis, produtor e roteirista do seu curta-metragem Vitrais (1999).
42
Srgio Oliveira atua como diretor e roteirista em Pernambuco. Foi co-roteirista de rido Movie (2005), de
Lrio Ferreira.
43
O filme foi rodado no auge no manguebeat e guardado na cinemateca da USP por dez anos. Aps um incndio
no local, os negativos foram resgatados e os diretores decidiram montar o filme. Cludio Barroso e Bidu Queiroz
so contemporneos dos diretores pernambucanos e participaram de seus filmes em diferentes funes. Cludio
Barroso teve um trabalho expressivo na TV Viva (Televiso Comunitria, fundada na dcada de 80, com sede no
Centro Cultural Luiz Freire em Olinda-PE).
44
Adelina Pontual tinha, na ocasio, voltado de Cuba, onde se formou em montagem na Escuela de Cine e
Television de Santo Antonio de Los Baos - EICTV.
36
39

A QUESTO DO ESTILO
delineou em meados dos anos 90. A Parablica, que foi fundada como uma organizao no
governamental (ONG), acabou viabilizando o acesso aos recursos da poltica de incentivos.
O Grupo Parablica Brasil foi criado como ONG assim tambm, pra facilitar. Para
abrir uma empresa era muito complicado; uma produtora, ia gastar muito. Tinha a
TV Viva que era a ONG fortssima. Pensamos em tentar fazer alguma coisa tipo a
TV Viva 45 . A gente comea e vamos ver no que d. A idia era crescer realmente,
trazer mais gente. Como uma ONG, acho que at dentro do estatuto tinha no s
produzir como tambm trazer cursos tcnicos e formar pessoal. (Adelina Pontual,
em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
Alm de movimentar o cenrio audiovisual da cidade, a importncia da Parablica

deve-se tambm ao fato de ter estimulado a formao de novos realizadores, como lembrou
Adelina. A produtora ou ONG, como se denominou a Parablica, chegou a promover
cursos de Fotografia no Cinema com Jane Malaquias e Curso Tcnico de Som em Cinema,
ministrados por Roberto Leire e Edwaldo Mayrink em uma parceira com o Ibac (Instituto
Brasileiro de Arte e Cultura). Os cursos foram realizados antes do incio das filmagens de
Maracatu, Maracatus, Cachaa e Thats a Lero-Lero como meio de capacitao dos seus
prprios realizadores.
O Cachaa e o Maracatus se concretizaram por conta do CTAV 46 (Centro Tcnico
do Audiovisual). Porque a gente tinha um prmio, do primeiro concurso Ary Severo
daqui, eu acho, o valor era muito pequeno pra fazer um filme. A gente pegou o
contato do CTAV, e eles emprestaram a cmera de graa, os equipamentos de som e
os tcnicos. Quem fotografou foi Jane, que estudou comigo em Cuba. Tanto o
Cachaa, como Maracatus. O de Lrio, foi Ktia Coelho que tinha feito o anterior
dele, O Crime da Imagem. Mas o curso aconteceu por que a gente tinha j o contato
do Centro que ia emprestar os equipamentos, a decidiram dar uns cursos em Recife.
(Adelina Pontual, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
Vrios curtas realizados nas dcadas de 80 e 90, chegaram a ser lanados nas salas de
cinema de diferentes teatros da cidade do Recife: Henrique (1986) no Santa Isabel, O Crime
da Imagem (1992) no Art Boa Viagem; Thats a Lero-Lero (1995) no Teatro Barreto Jnior;
45
Produtora de vdeo, fundada na dcada de 80, com trabalho expressivo na produo e exibio de
documentrios e programas informativos. Funciona como uma TV Comunitria, exibindo as suas produes em
telo montado nas ruas da periferia de Olinda e Recife. Na dcada de 90, foi responsvel pela produo de
diversos videoclipes das bandas mangue.
46
Em 2003, foi incorporado Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura (Minc). O rgo tem como
principais objetivos: apoiar o desenvolvimento da produo cinematogrfica nacional, dando prioridade ao
realizador independente; promover a implantao de medidas voltadas formao, capacitao e
aperfeioamento de pessoal tcnico necessrio atividade cinematogrfica; atuar como rgo difusor de
tecnologia cinematogrfica para ncleos regionais de produo e apoiar o surgimento deles. Fonte:
www.ctav.gov.br/institucional/historico/.
37

A QUESTO DO ESTILO
Cachaa (1995) e Maracatu, Maracatus (1995) estrearam no Teatro Ribeira 47 , localizado no

Centro de Convenes de Pernambuco.
A retomada na produo de curtas no Estado por essa gerao intitulada na imprensa
como O cinema pernambucano com alma nova, segundo reportagem do Caderno Viver do
Dirio de Pernambuco:
Lrio Ferreira lana O Crime da Imagem e sacode a poeira que cobria a Stima
Arte em Pernambuco [...] O cinema pernambucano ainda pulsa. Depois de quatro
anos de silncio, ele d sinais de vida e discretamente comea a reagir ao marasmo
imperante. Para a alegria dos cinfilos. O curta-metragem O Crime da Imagem,
dirigido por Lrio Ferreira pretende fazer essa festa de retomada. (Dirio de
Pernambuco, 08 de fevereiro de 1992)
A tentativa dos cineastas de legitimar e difundir a sua produo em Pernambuco

chegava at a prpria venda dos seus filmes, como indica esse anncio no Dirio de
Pernambuco de 28 de dezembro de 1995: A Parablica Brasil e a Center esto lanando dois
dos mais premiados vdeos pernambucanos dos ltimos tempos: A perna cabeluda, de Beto
Normal, Gil Vicente, Joo Jr. 48 e Marcelo Gomes e Samydarsh - Artistas de Rua, de
Adelina Pontual, Cludio Assis e Marcelo Gomes. Cada fita custa R$ 15,00 e podem ser
adquiridas pelo telefone 439.3093.
A gente ia muito mal do comrcio. Cludio continuou at hoje com a Parablica,
mas eu e Marcelo samos porque no dava certo, nenhum dos trs tinha tino
administrativo e comercial. Ficvamos s pensando em projeto. E quando entrava
um dinheirinho... ah, esse gastvamos em outro projeto, e no ficava nada no caixa.
A casa (a sede da Parablica) a gente no pagava porque era da irm de Cludio,
ento a gente mantinha assim. A gente tinha uma sede por que era de graa, nunca
tinha dinheiro pra pagar, as contas da gente ficavam penduradas. Cludio foi fazer o
Amarelo Manga e teve que pagar no sei quantas coisas atrasadas pra poder receber
o dinheiro [...] A Parablica comeou em 1993 e eu e Marcelo samos no ano 2000,
por a. (Adelina Pontual, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
Outra prtica comum desses realizadores era a produo das j mencionadas festas
para arrecadar fundos destinados ao financiamento dos filmes, como citado em uma matria
sobre o bar Bobo da Corte por Lydia Barros no caderno Viver, Dirio de Pernambuco de 26
47
Segundo Adelina Pontual, na dcada de 80, no Teatro Ribeira, funcionava uma sala de cinema coordenada
pelo jornalista e crtico de cinema Celso Marconi.
48
Joo Jr. produtor de cinema e televiso, estudou direito e jornalismo na Universidade Catlica de
Pernambuco. Em 1998, criou a REC Produtores Associados, com os scios Chico Ribeiro e Ofir Figueiredo,
empresa com sede em Recife, produtora de filmes e documentrios. Assina a produo executiva dos filmes O
Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo Luna; Cinema, Aspirinas
e Urubus (2005), de Marcelo Gomes; O Cu de Suely (2006), de Karim Ainouz; e, Baixio das Bestas (2006), de
Cludio Assis. Fonte: www.filmeb.com.br/
38

A QUESTO DO ESTILO
de outubro de 1993: A vocao cultural do Bobo da Corte que, entre outros projetos, j
agendou a festa Bailes Perfumados para o dia 27 deste ms (em solidariedade aos
cine/videastas Lrio Ferreira e Paulo Caldas, que esto abrindo a caixinha para viabilizar um
longa-metragem homnimo). Havia, nessa poca, uma interlocuo freqente entre os vrios
integrantes da cena cultural pernambucana msicos, cineastas, jornalistas 49 que se tornou
ainda mais significativa na cena mangue que se configuraria depois.
Com o surgimento do manguebeat, transformaes foram provocadas em todo um
contexto de renovao da produo cultural no Estado. Os cineastas pernambucanos vo
participar dessa experincia musical, entrando em contato com seus cdigos culturais, valores
sociais, e sentimentos compartilhados que forneceram elementos para a construo das
identidades sociais e laos afetivos entre os profissionais dos dois campos artsticos. A relao
entre msicos e cineastas anterior ecloso do manguebeat, no incio da dcada de 90,
como relata Adelina Pontual:
Hilton era muito ligado ao pessoal de Fred, de Chico Science, com o pessoal
todinho. Nessa poca, comeo dos anos 90 em Cachaa, ele foi meu assistente de
direo. E a foi que comeou a amizade que at hoje muito forte. E a tambm
surgiu atravs dele uma relao mais forte. Eu j conhecia Fred. Tive um contato
rpido com Chico Science na TV Viva. Nesta poca, eu editava documentrios e
Fred estava fazendo assessoria jornalstica por l e levou Chico Science pra TV
Viva. Lembro que quando teve o primeiro videoclipe da msica A Cidade50 , foi na
TV Viva. No era o clipe oficial, que depois foi Hilton quem fez. Mas o clipezinho
assim que era pra uma campanha, acho que do PT, a entrou o trecho da msica A
Cidade, os msicos cantando e tocando na ponte. (em entrevista concedida autora
da pesquisa, 2008)
A produo cinematogrfica em Pernambuco esboa uma dramaturgia que convive

com o cenrio da efervescncia cultural e musical vivida no Estado a partir da dcada de 90.
Os cineastas buscaram no movimento manguebeat, as composies para as trilhas de seus
filmes, alm dos processos de interao dos ritmos e das linguagens, procurando estabelecer
um olhar contemporneo sobre as manifestaes culturais pernambucanas, fazendo uma ponte
entre a cultura pop e a arte popular tradicional (FIGUEIRA, 2000, p. 105).
49
Iremos tratar mais detalhadamente sobre a relao estabelecida entre os cineastas e jornalistas no item sobre a
brodagem no segundo captulo.
50
O videoclipe de A Cidade, msica do primeiro disco de Chico Science e Nao Zumbi, Da Lama ao Caos,
foi dirigido pela dupla Dolores e Morales (Hilton Lacerda e Hlder Arago). Ficha tcnica dos videoclipes do
manguebeat cf. Anexos da dissertao.
39

A QUESTO DO ESTILO
Cineastas e msicos conviviam nos mesmos ambientes, freqentavam e realizavam as

mesmas festas, partilhavam das mesmas experincias. Compartilhavam cdigos culturais,
valores sociais e afeies. A msica do manguebeat era to importante quanto s imagens que
vinham das parablicas. Havia uma necessidade de legitimao da cena a partir da imagem
pelos videoclipes. O prprio movimento manguebeat no se restringia msica. Havia uma
preocupao visual bastante forte, que se estendia dos figurinos que os msicos apresentavam
nos shows at a construo dos prprios smbolos do movimento como a parablica fincada
na lama ou o caranguejo.
O diretor Paulo Caldas reconhece essa reciprocidade quando afirma que o cinema
mimetizou a msica do manguebeat, assumindo sua preocupao com retomada da produo
cultural de e a partir de Pernambuco:
A representao da cultura no cinema pernambucano surge a partir das reflexes
desse grupo de realizadores em interseco com o manguebeat. Os curtas dos anos
80, os meus, os de Lrio, Cludio, Adelina, eram muito diversos, no tinham essa
relao com a identificao cultural, eram completamente diferentes. Essa
identificao com a cultura vem atravs da interseo com o manguebeat, e com
todas as coisas que cercaram o movimento. Existia nesse momento da produo
cultural toda uma preocupao e envolvimento com a cultura pernambucana, com a
expresso da cultura pernambucana. (Paulo Caldas, em entrevista concedida autora
da pesquisa, 2007)
A relao entre as produes musical e cinematogrfica evidenciada pelos prprios

filmes. Os compositores das trilhas sonoras do conjunto de filmes, que ficou conhecido como
cinema pernambucano, fazem parte ou tiveram alguma relao com a gerao manguebeat
ou com a idealizao do movimento. Temticas que foram recorrentes na msica ou nas
artes plsticas em Pernambuco, nesse perodo, reaparecem tambm nessa produo
cinematogrfica.
Podemos observar, nos filmes, vrias caractersticas desse momento de renovao
cultural do Estado, catalisado pela cena manguebeat: fragmentao de cdigos culturais,
multiplicidade de estilos; oposio entre tradio e modernidade (o local e o global) o local
sempre se constri frente ao discurso global (presena dos personagens estrangeiros, da
tecnologia frente ao atraso sociocultural da regio) ; o tpico humor local evidenciado pela
utilizao dos disfemismos (um pouco de diverso levada a srio); a colocao em
evidncia de lendas e histrias da regio (humor ldico); o uso de locaes reais e
personagens e figurao da regio.
40

A QUESTO DO ESTILO
Assim como os mangueboys, os cineastas que aspiravam produzir cinema em

Pernambuco buscavam olhar para frente e ao mesmo tempo olhar para trs. A sintonia com
o que pregavam os mangueboys no campo musical 51 evidente e pode ser observada no incio
da msica Monlogo ao P do Ouvido: Modernizar o passado uma evoluo musical.
H, entre eles, essa preocupao comum em pensar o local e global, assim como em trabalhar
os elementos das culturas regionais aliados linguagem da cultura contempornea.
Os trabalhos resgatam elementos consagrados ou esquecidos da msica popular e
folclrica e os lanam num espao multicultural que, sem perder de vista as razes, produzem
uma verso pop da cultura nordestina. Estes trabalhos no escamoteiam as questes sociais,
mas vo, em sua maior parte, tentar estabelecer um dilogo no prprio contexto por eles
captados, de modo a permitir que a imagem traduza interpretaes promovidas pelos
protagonistas destas questes. Os mangueboys encontram no serto pernambucano,
remanescentes de antigos quilombos danando, ao som de tambores, ritmos quase esquecidos.
Eles tambm sobem os morros do Recife para l descobrirem uma mistura de samba, frevo,
rap e punk rock servindo como porta-vozes das contradies existenciais do jovem suburbano.
(FIGUEIRA, site Cinemascpio, 07 de fevereiro de 2000) 52
O trabalho colaborativo com os mangueboys j comea a aparecer no cinema a partir
dos curtas da dcada de 90, cabendo aos msicos do manguebeat dirigir e/ou executar as
trilhas de filmes como: Cachaa (1995), de Adelina Pontual (Fred Zero Quatro); Maracatu,
Maracatus (1995), de Marcelo Gomes (Chico Science e Canibal); Texas Hotel (1997), de
Cludio Assis (Lcio Maia e Jorge Du Peixe); Simio Martiniano o camel do cinema,
(1998) de Hilton Lacerda e Clara Anglica (Dj Dolores e Fred Zero Quatro); Clandestina
Felicidade, (1998), de Marcelo Gomes e Beto Normal (Fred Zero Quatro e Dj Dolores); O
Pedido (1999), de Adelina Pontual (Otto, Fred Zero Quatro e Dj Dolores), Vitrais (1999), de
Ceclia Arajo (Otto e Pupillo); O Mundo uma Cabea (2005), de Bidu Queiroz e Cludio
Barroso (CSNZ, MLSA, Ortinho, Hlder Vasconcelos, Siba).
Essa cooperao tambm significativa na produo dos longas-metragens: dos sete
longas realizados no estado de Pernambuco, entre os anos 1997 e 2007, seis possuem direo
51
Sobre essa relao, cf. Leo (2002). Para uma abordagem sobre a articulao do cinema ao manguebeat, cf.
Fonseca (2006).
52
Em matria para o site da UOL, Cinemascpio, Cinema Pernambucano/Anos 90: um balano positivo. 07 de
fevereiro de 2000. Fonte: http://cf.uol.com.br/cinemascopio/
41

A QUESTO DO ESTILO
musical e/ou trilhas compostas por msicos que esto envolvidos na construo da cena
manguebeat. Somente no filme Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) a trilha sonora no
dirigida por integrantes da cena mangue. Novamente, so artistas como Chico Science, Lcio
Maia, Jorge du Peixe e Pupillo da banda Nao Zumbi; Fred Zero Quatro da banda Mundo
Livre S/A e Otto (ex-integrante da Mundo Livre S/A), assim como outros que estiveram
envolvidos no ncleo da cena mangue, como Dj Dolores e Fbio Trummer 53 , os responsveis
pela concepo dessas trilhas sonoras.
O grande marco da produo do grupo foi mesmo o filme Baile Perfumado (1996), de
Lrio Ferreira e Paulo Caldas. Na realizao do Baile, todos os que estiveram envolvidos na
produo de curtas na dcada de 80 voltaram a se reunir para realizar um filme de longametragem em Pernambuco, aps um perodo de quase duas dcadas sem a realizao de um
filme de longa durao no Estado. Nomes como Paulo Caldas, Lrio Ferreira, Cludio Assis,
Marcelo Gomes, Adelina Pontual, Valria Ferro, Hilton Lacerda, entre outros, voltam a se
encontrar na produo do Baile Perfumado e, a partir da, continuam a manter relaes
afetivas e pessoais e interlocues profissionais, uns trabalhando nos filmes dos outros. E
assim, vo se associando a outros grupos e profissionais de cinema de outros estados que
integraram a produo dos curtas nas dcadas de 80 e 90, tambm.
Baile Perfumado teve esse aspecto marcante da reunio de pessoas. Foi uma espcie
de transe, estvamos todos apaixonados, todos tnhamos uma relao visceral com o
que estava sendo feito ali, era preciso que aquilo desse certo. Havia um cuidado,
uma ateno, uma dedicao total. Baile no um filme de autor, no de jeito
nenhum apenas meu e do Lrio, mas o resultado desse grupo. uma maneira de
fazer cinema que eu gostaria de continuar buscando, mas no sei se ainda ser
possvel. (depoimento de Paulo Caldas In: NAGIB, 2002, p. 141)
No apenas pela repercusso obtida pelo filme, mas tambm por ter sido um projeto que
propiciou a rearticulao do grupo, que o Baile Perfumado pode ser considerado como o
grande marco da retomada da produo cinematogrfica em Pernambuco. Durante os dez anos
depois, seis filmes 54 de longa-metragem foram produzidos com equipe e financiamento
parcialmente pernambucanos: O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (2000)
de Paulo Caldas e Marcelo Luna, Amarelo Manga (2003) de Cludio Assis, Cinema,
53
Vocalista da banda Eddie, Fbio Trummer fez parte da banda de Chico Science, chamada Loustal, trabalho
anterior ao da Nao Zumbi.
54
Para sinopse e ficha tcnica dos filmes cf. Anexos da dissertao.
42

A QUESTO DO ESTILO
Aspirinas e Urubus (2005) de Marcelo Gomes, rido Movie (2005) de Lrio Ferreira, Baixio
das Bestas (2006) de Cludio Assis e Deserto Feliz (2007) de Paulo Caldas.
Alm da Parablica Brasil, responsvel pela produo da grande parte dos filmes de
curta-metragem e vdeos na dcada de 90, outra produtora cinematogrfica que merece
destaque nesse cenrio de retomada a Rec Produtores e Associados, graas a sua atuao
principalmente na produo dos longas-metragens: O Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas, Cinema, Aspirinas e Urubus e Baixio das Bestas.
Lrio Ferreira e Hilton Lacerda realizaram Cartola (2007) pela produtora carioca
Raccord (que tambm produziu O Rap do Pequeno Prncipe) e com incentivo da Prefeitura do
Rio. Apesar de o documentrio abordar a histria de um sambista carioca e de ter sido filmado
no Rio de Janeiro, adotamos o filme no nosso corpus por consider-lo parte da filmografia do
grupo de diretores aqui configurado. Em 2008, Lrio Ferreira dirige seu quarto longametragem, uma co-produo Brasil-Estados Unidos, O Homem que Engarrafava Nuvens
(2009), sobre a vida do compositor cearense Humberto Teixeira.
A seleo de O Rap do Pequeno Prncipe para o Festival de Veneza de 1999
inaugurou a participao dos filmes em festivais internacionais. Amarelo Manga foi
apresentado no Festival de Berlim em 2003; Cinema, Aspirinas e Urubus estreou no Festival
de Cannes em 2005, na Mostra Un Certain Regard (Um Certo Olhar); e rido Movie foi
selecionado para o Festival de Veneza de 2005. Baixio das Bestas (2006) teve a sua estria
internacional na 36 edio do Festival Internacional de Rotterdam, na Holanda, onde obteve
o prmio Tiger de Melhor Filme. Deserto Feliz (2007) teve sua estria mundial no 57
Festival Internacional de Cinema de Berlim, dentro da mostra especial Panorama.
Com a projeo nacional e internacional que seus filmes tiveram, os estudantes do
Centro de Artes de Comunicao da UFPE, apaixonados pela arte cinematogrfica, foram
diversificando seus contatos. O crculo de influncias em torno, principalmente, de Marcelo
Gomes, Lrio Ferreira, Paulo Caldas, Cludio Assis e Hilton Lacerda foi se ampliando com
a insero de realizadores de outros lugares, que foram introduzidos na cena cultural da
cidade. Desde os meados dos anos 90, os porta-vozes do grupo de cinema configurado
continuaram a atuar conjuntamente e colaborativamente entre si e com os que j tinham
contato, como o pessoal do manguebeat. No entanto, passaram tambm a integrar novos
43

A QUESTO DO ESTILO
grupos fora da cidade. Essa integrao com profissionais de fora do estado se deu tanto pela
necessidade de pessoal capacitado para coordenar as equipes tcnicas dos curtas-metragens da
dcada de 80, quando no havia nenhum tipo de formao tcnica em cinema na cidade. E
tambm, porque os cineastas durante a finalizao e aps o lanamento do Baile Perfumado
mudaram-se para fora do Recife. Lrio, Paulo e Cludio foram morar no Rio de Janeiro.
Marcelo Gomes e Hilton Lacerda em So Paulo. Apesar de terem residncia fixa em outros
estados, os cineastas desenvolvem projetos em Recife.
O panorama histrico, desenhado at aqui, serve para pensarmos de que tipo de
formao cultural estamos falando, ao tratarmos desses realizadores, e como essas
caractersticas de grupo aparecem nos seus filmes, como demonstraremos mais adiante (cf.
captulo 3). O modo como esse grupo se articula, ainda na universidade, a partir de projetos
como Biu degradvel e Henrique, revela ainda como esse novo ciclo de cinema em
Pernambuco, que se configura nos anos 80 e vai at os dias atuais, est profundamente
associado a um grupo que faz cinema e que, a despeito de qualquer vnculo institucional,
atua de maneira colaborativa. Seu esforo orientado, como vimos, pela busca de um cinema
autoral na periferia da produo. No causa surpresa que, como desdobramento natural desse
seu esforo para reivindicar polticas de incentivo para a produo audiovisual em
Pernambuco, brote esse processo colaborativo, mesmo que toda essa estratgia se revele, ao
final, algo intuitiva, assim como suas prprias postulaes tico-estticas.
Exatamente essa coisa de se espalhar, de entender um pouco o outro e de como o
cinema uma coisa um pouco muito autobiogrfica ou de memrias bvio que tem
essa coisa impregnada. Como Paulo trabalha muito com roteiro, Marcelo Gomes,
Hilton, eu trabalho com roteiro, Cludio cria muito as idias dele e os argumentos
dele e acho que isso est embutido de memrias e essas memrias obviamente que
era a gente se encontrando aqui na dcada de oitenta, discutindo algumas maneiras
de fazer cinema, mas nada que tenha um manifesto ou alguma coisa assim que tenha
sido discutida ou que tenha sido de alguma maneira racionalizada. Acho que tem
muita intuio, isso tem em quase todos, uns mais em outros menos, mas tem muita
intuio e intuio s vezes se bate s vezes no se bate, pode seguir para vrios
caminhos, intuio racionalizada, no vai ter isso. Cinema de intuio. Pronto,
cinema pernambucano cinema de intuio. (Lrio Ferreira, em entrevista concedida
autora da pesquisa, 2008)
44

A QUESTO DO ESTILO
2.
O GRUPO DE CINEMA DE PERNAMBUCO

Os inquietos vo mudar o mundo!
Benjamin Abraho na cena
final do Baile Perfumado
2.1
Formaes Culturais
No ensaio intitulado A Frao Bloomsbury (1999), R. Williams discute a
importncia da anlise sociolgica de formaes culturais independentes. Ele defende que,

apesar de parecerem muito pequenos ou muito marginais ou muito efmeros para exigir uma
anlise histrica ou social, certos grupos, movimentos e crculos possuem uma grande
importncia como fato social. Podem, segundo Williams, por meio daquilo que realizaram e
dos seus modos de realizao, nos dizer muito sobre a cultura em geral, assim como sobre as
sociedades com as quais eles estabelecem relaes, de certo modo, indefinidas, ambguas
(WILLIAMS, 1999, p. 140).
Essas formaes, sob os nomes de movimento, escola, crculo, e assim por
diante, ou sob o rtulo assumido ou recebido de um determinado ismo, so to
importantes na histria cultural, particularmente na histria cultural moderna, que
apresentam, para a anlise social, um problema especial, difcil e, contudo,
inevitvel. (WILLIAMS, 1992, p. 62)
Convencido da importncia desse tipo de observao, Williams estudou a formao

dos grupos culturais na Inglaterra a partir do sculo XIX. Dedicou sua ateno, em particular,
constituio de grupos de artistas e/ou intelectuais, que floresceram nesse perodo histrico.
Para ele, o crescimento do nmero de grupos de formaes culturais independentes, a partir
de meados do sculo XIX se d por dois motivos: crescente organizao e especializao do
mercado, incluindo sua nfase na diviso do trabalho; e o crescimento de uma idia liberal da
sociedade e da sua cultura, que corresponde com a expectativa de tipos diversos de obras ou
de tolerncia em relao a elas (WILLIAMS, 1992, p. 72). A formao de grupos
especializados, por estilo, por atividade ou por tendncia, ajudava a organizar e regularizar as
relaes de mercado e trazer ao conhecimento do pblico um conjunto de obras.
Um dos fatores responsveis, por exemplo, do incremento do nmero de organizaes
independentes de pintores que se instituram no sculo XIX e XX, foi a importncia adquirida
pelas exposies (WILLIAMS, 1992, p. 64). Nas artes, em especial, verifica-se essa
45

A QUESTO DO ESTILO
necessidade de uma iniciativa coletiva em prol da legitimao do prprio campo. Aes

colaborativas, como exposies coletivas ou manifestaes pblicas, por exemplo, no
implica numa inscrio efetiva dos participantes como membro de alguma coisa. Configurase, assim, uma forma mais frouxa de associao em grupo, definida primeiramente por uma
teoria ou prtica compartilhadas, sem que, muitas vezes, seja fcil distinguir suas relaes
sociais diretas das de um grupo de amigos que compartilham dos mesmos interesses
(WILLIAMS, 1992, p. 66).
Em seu livro Cultura (1992), R. Williams descreve formas de organizao que vo
desde as associaes, corporaes, academias, sociedades profissionais, movimentos, escolas
at as formaes independentes, que, neste trabalho, so objeto de um particular interesse.
Dentre as formaes identificadas esto as que no se baseiam na participao formal de
associados nem em qualquer manifestao pblica coletiva continuada. Para configurar esse
tipo de formao cultural, Williams investiga o caso do Grupo Bloomsbury.
O Grupo Bloomsbury, formado na Inglaterra no incio do sculo XX, foi responsvel
pela introduo do modernismo nas artes inglesas. Segundo Williams, o Bloomsbury
representava uma formao rebelde dentro de uma frao de classe, porque expressava seus
valores de forma absoluta e criticava a ordem dominante de maneira geral: o colonialismo
repressivo, as desigualdades sexuais, a rigidez de costumes, o capitalismo desgovernado
(WILLIAMS, 1992, p. 80).
O grupo tinha intersees e sobreposies com outros agrupamentos e atuava em
vrias reas, como, literatura, economia, poltica, pintura e psicanlise (CEVASCO, 2001, p.
241). Participavam do grupo figuras como Virginia Woolf, Leonard Woolf, Morgan Foster,
John Maynard Keynes que se conheceram na Universidade de Cambridge. O nome
Bloomsbury referente ao bairro de Londres que muitos deles moraram. Os lderes do
Bloomsbury, Woolf, Keynes e Stachey, negaram muitas vezes pertencer a qualquer grupo,
se consideravam principalmente amigos com certas ligaes familiares. Os membros do grupo
no encaravam o trabalho como coletivo, mas como uma srie de contribuies de
especialistas.
46

A QUESTO DO ESTILO
2.2
Estrutura de Sentimento
Williams (1999) analisou a significao do Bloomsbury atravs da identificao dos
valores, da afeio pessoal e do prazer esttico compartilhados pelo grupo, que fizeram o
grupo representar um novo estilo. Esse estilo descrito por Williams pertencia a uma
mesma formao e podia ser encontrado tanto no extremo subjetivismo de Virginia Woolf
como no intervencionismo econmico de Keynes (WILLIAMS, 1992, p. 81).
A partir do ensaio de Williams (1999) dedicado ao Grupo Bloomsbury, Fechine (2008)
configura esses grupos a partir de prticas e atividades, princpios e valores compartilhados,
assim como do prazer esttico, cultivados no convvio em um certo espao social, da afeio e
dos seus relacionamentos pessoais, posies sociais e idias implcitas. Ainda de acordo com
Fechine, o reconhecimento desses grupos nem sempre possvel a partir de princpios e
objetivos definidos em um manifesto ou da postulao de uma teoria comum: sua
identificao como grupo depende, antes de mais nada, de uma estrutura de sentimento
(FECHINE, 2008, p. 26) subjacente a suas produes colaborativas.
Estrutura de sentimento um compositum em que os tons, as nuances, os desejos e as
constries so to importantes quanto s idias ou convenes estabelecidas (SARLO, 1997,
p. 91). a articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social, uma
materializao das experincias vividas. Estrutura de sentimento, nada mais do que as
experincias vividas por um grupo em um determinado momento da histria e que muitas
vezes fogem ao pensamento hegemnico.
Estrutura de sentimentos , como se sabe, o termo que Williams cunhou para
descrever como nossas prticas sociais e hbitos mentais se coordenam com as
formas de produo e de organizao socioeconmica que as estruturam em termos
do sentido que consignamos experincia do vivido. (CEVASCO, 2001, p. 97)
Esse carter de experincia viva que o conceito de estrutura de sentimento tenta

apreender faz com que essa estrutura nem sempre seja perceptvel para os artistas no
momento em que a constituem (RIDENTI, 2005, p. 82). Em oposio viso de mundo ou
ideologia, a estrutura de sentimento organiza sentidos e valores de modo pr-sistemtico e
os capta no momento de sua emergncia (SARLO, 1997, p. 91). Quando a estrutura de
sentimento absorvida, as intersees, as conexes e as semelhanas de um contexto sciohistrico podem ser identificadas.
47

A QUESTO DO ESTILO
2.3
O Grupo de Pernambuco
Os diretores Paulo Caldas, Cludio Assis, Marcelo Gomes e Lrio Ferreira e seus
colaboradores (Hilton Lacerda, Karim Anouz 55 , etc.) renovaram a linguagem audiovisual no

Estado de Pernambuco realizando uma produo que pelas frestas do mercado consegue
impor filmes destoantes do mainstream, fugindo do conservadorismo esttico (ORICCHIO,
2008, p. 155).
Entre os cineastas oriundos de Pernambuco, no h orientao terica clara ou uma
proposta comum assumida. Seu reconhecimento como grupo deve-se, sobretudo, aos vnculos
existentes (amizade, econmicos, ideolgicos, preferncias estticas, laos afetivos e de
parentesco) entre eles desde a poca em que eram estudantes universitrios, que se formaram
juntos com a mesma vontade de fazer cinema, como relata o cineasta Marcelo Gomes. A
estrutura de sentimento configuradora desse grupo parece estar associada, antes de qualquer
coisa, disposio de brigar para legitimar a possibilidade de se fazer um cinema a partir de
Pernambuco, contrapondo-se histrica concentrao da produo audiovisual no Sudeste.
Quando as pessoas perguntam como que se explica essa produo to forte em
Pernambuco, eu falo que milagres no se explicam, porque um milagre a gente
estar conseguindo fazer cinema num Estado to pobre e precrio. No temos
laboratrio de cinema, no temos escola de cinema, ento porque uma produo to
forte? uma questo de uma gerao, temos a mesma idade, comeamos juntos e
coincidentemente crescemos juntos todos com a mesma vontade de fazer cinema [...]
Existe uma coeso, uma amizade dentro desse grupo, ns no somos inimigos no
como em So Paulo ou no Rio que as pessoas fazem cinema isoladas, aqui a gente se
conhece, aqui existe uma irmandade maior. (Marcelo Gomes, em entrevista
Um dos fatores de unio do grupo na dcada de 80 foi a briga por recursos financeiros
frente ao governo brasileiro, para a realizao dos filmes. O diretor Marcelo Gomes avalia
como um milagre o fato de hoje se conseguir fazer cinema no Estado e considera essa
abertura para a produo audiovisual em Pernambuco como parte da disposio de uma
gerao.
Alm de considerar a abertura para a produo cinematogrfica no Estado como parte
da realizao de um grupo, Marcelo Gomes sugere a estratgia de produo caracterstica
desse grupo que difere do contexto do Sudeste. O companheirismo, o coleguismo, a
55
Cineasta cearense dirigiu os longas metragens Madame Sat (2002) e O Cu de Suely (2006).
48

A QUESTO DO ESTILO
doao de idias e de servios, que o diretor menciona faz parte de mais uma caracterstica
definidora da estrutura de sentimento desse grupo: a prtica de produo colaborativa, ou
como chamada em Pernambuco, a brodagem56 , um termo que remete, de modo geral, a
um conjunto de reciprocidades e jogos de interesses apoiados numa lgica que parte do
pessoal para o profissional.
Estudantes de Comunicao e empolgados com os novos ares da cena cultural
pernambucana, esse grupo j se constituiu como tal sonhando, discutindo, vendo e fazendo
cinema juntos na universidade. Sobre as prticas sociais compartilhadas nesse perodo ainda
enquanto estudantes universitrios, Paulo Caldas narra:
A gente comeou junto, a gente fez curtas juntos, a gente trabalhou uns nos filmes
dos outros desde essa poca. Ns somos filhos do curta. No tinha escola de cinema
e as pessoas vieram juntas trabalhando nos curtas desde os anos 80, desde o comeo
da dcada de 80. Eu tinha feito um super-8 em 81 e em 1983 j fiz o primeiro em
16mm. A dessa poca de 83 at 90, at 93 mais ou menos, foi um perodo de quase
10 anos em que essas pessoas fizeram curtas juntas, todo mundo trabalhava no filme
de todo mundo praticamente. A gente viu os mesmos filmes, foi as mesmas festas,
teve as mesmas namoradas, foi pros mesmos bares e isso a claro, uma fonte de
troca. As pessoas trocavam idias sobre essas coisas todas e tinham toda essa
dimenso. (em entrevista concedida autora da pesquisa, 2007)
A fala do diretor Paulo Caldas sugere o seu engajamento, como o dos outros membros
do grupo em realizar a vontade de fazer cinema. Os jovens, oriundos em sua maioria das
classes mdias urbanas, compartilhavam do mesmo universo sociocultural, das mesmas
experincias e mantinham laos afetivos e de amizade. Novas prticas sociais e vises de
mundo vo ser incorporadas ao grupo quando surge o movimento manguebeat na dcada de
90, em que os cineastas passam a compartilhar dos mesmos ideais dos mangueboys. Da troca
de idias e influncias recprocas, outra caracterstica que configura a estrutura de sentimento
do grupo vai aparecer: a construo de uma identidade de grupo, estabelecendo um olhar
contemporneo sobre as manifestaes culturais de Pernambuco, fazendo uma ponte entre a
cultura pop e a arte tradicional.
Os filmes, influenciados pelo movimento manguebeat, trabalham com elementos
consagrados da cultura pernambucana, j trabalhados pelo Movimento Armorial 57 . So feitas
56
Retornaremos definio mais detalhada da brodagem mais adiante.

Lanado oficialmente, no Recife, em outubro de 1970, com a realizao de um concerto e uma exposio de
artes plsticas, tinha como objetivo criar uma arte brasileira erudita a partir de elementos da cultura popular no
Nordeste do pas.
49
57

A QUESTO DO ESTILO
releituras das manifestaes populares, pois h nessas obras uma mudana de enfoque, de
ponto-de-vista na representao dessa cultura local. No Recife, os jovens se encontram com
as diversas manifestaes da cultura pernambucana, principalmente suas msicas e danas
populares maracatu, coco, ciranda, caboclinho, cavalo marinho entre os moradores de
morro e dos bairros perifricos. Os valores e prticas culturais da classe mdia pernambucana
no diferiam do quadro social que havia se instalado no Brasil da dcada de 80, que
escamoteava as tradies. Os cineastas da classe mdia vo buscar na periferia os valores para
a caracterizao de seus personagens e para construo narrativa de seus filmes. A idia de
experincia local se dissolve em diferentes conexes, a fico busca novas formas (XAVIER,
2000, p. 84).
A estrutura de sentimento do grupo deriva tambm de suas prticas de produo.
Alm de fazerem parte de um mesmo ambiente, ou meio social, dotarem dos mesmos valores
e participarem de prticas sociais comuns, merece destaque, a maneira como o grupo trabalha
colaborativamente. Os diretores participam dos filmes uns dos outros em diferentes funes e,
com isso, acabam se rearticulando como grupo a partir do seu interesse em consolidar uma
produo de cinema em Pernambuco. Podemos definir, ento, a estrutura de sentimento do
grupo de cinema em Pernambuco como um cinema autoral na periferia da produo. A
vontade de fazer cinema manifesta-se, sobretudo, a partir da releitura de uma identidade local
e da emergncia de uma prtica de produo colaborativa.
Esse grupo de cinema, constitudo em Pernambuco, nitidamente uma formao
cultural, nos termos propostos por Williams (1992). Como tal, no se baseia na participao
formal de associados nem em qualquer manifestao pblica coletiva. Williams nos adverte
do quanto uma prtica comum entre as formaes independentes a necessidade de enxergar
seus trabalhos como autorais e, portanto, dispersos de um contexto de produo de grupo. Por
isso, ao se analisar a produo de um grupo preciso optar por um recuo histrico visando o
contexto de formao do grupo e de suas relaes internas, e de como isso vai aparecer em
sua produo.
[...] levar em considerao no apenas as idias e as atividades manifestas, mas
tambm as idias e posies que esto implcitas ou mesmo que so aceitas como
um lugar-comum [...] Isto significa perguntar sobre a formao social de tais grupos,
dentro de um contexto definido de uma histria mais ampla, envolvendo
relacionamentos mais gerais de classe social e educao. Significa, alm disso,
perguntar sobre os efeitos das posies relativas a qualquer formao particular em
50

A QUESTO DO ESTILO
suas atividades substantivas e autodefinidoras: efeitos que podem geralmente ser
apresentados como simples evidncia da distino, mas que, observados a partir de
uma perspectiva diferente, podem ser vistos de modos menos perceptveis como
definidores. (WILLIAMS, 1999, p. 142)
O grau de informalidade das relaes do grupo to grande que, em vrios dos seus
discursos, de cunho cada vez mais autoral, os cineastas no se reconhecem como parte de um
grupo:
Acho tambm que eu no fao parte de um grupo no, apesar de ter nascido junto,
de ter discutido filmes com vrias pessoas. Acho que o cinema que a gente fazia aqui
na dcada de oitenta, os curtas, a gente fazia muito intercmbio com pessoas de fora.
(Lrio Ferreira, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
Se o reconhecimento do grupo j discutvel entre os diretores, a idia de um cinema

pernambucano que revele as suas influncias recprocas ainda mais controversa:
H exatamente dois anos atrs, me perguntaram Voc faz cinema pernambucano?
E eu respondi No, eu sou um pernambucano que faz cinema. Porque, o que
cinema pernambucano? Se cinema Pernambucano fazer cinema com teso, eu
estou includo dentro da cinematografia pernambucana. Porque a gente faz cinema
com muita vontade de fazer cinema, de experimentar linguagens, de refletir sobre a
nossa cultura, e como temos backgrounds culturais iguais logicamente que uma
coisa ou outra se parecem. Agora os filmes so muito diferentes entre si. Mas, tem a
mesma liberdade esttica, o mesmo sotaque, a mesma vontade de experimentar, a
mesma preocupao em contar histrias por caminhos diferentes, uma preocupao
musical tambm, muito forte dentro desse cinema. (Marcelo Gomes, em entrevista
Na mesma linha de pensamento de Marcelo Gomes, Cludio Assis considera que

enquadrar um cinema pernambucano vai alm de olhares diferenciados. Segundo o diretor:
No existe cinema pernambucano, existe cinema do Brasil. Normalmente, quando nos taxam
de pernambucanos porque querem nos deixar na periferia, isolados l, e s considerar
brasileiro o que do eixo Rio-So Paulo. O discurso de negao de Cludio Assis tem base
na esfera poltico-econmica. J Hilton Lacerda, quando questionado sobre a possibilidade de
um cinema pernambucano, reitera a fala de Marcelo Gomes:
Marcelo Gomes adora falar em cinema feito em Pernambuco, e no em cinema
pernambucano. Concordo com ele. Principalmente quando voc pega a produo
realizada aqui (no tantas, mas marcantes), percebem-se olhares to diferentes e
distantes que fica impossvel estabelecer uma unidade neste cinema. Basta colocar
lado a lado diretores como Cludio Assis e o prprio Marcelo Gomes. E este com
Paulo Caldas; Caldas ao lado de Camilo Cavalcante. Talvez a nica coisa que d
unidade a esse cinema sejam os meios de produo, as durezas so as mesmas.
Tirando o ufanismo da frente, e analisando a produo realizada, acho que o
cinema mais mal educado e interessante feito no Brasil ultimamente. E isso,
exatamente pelo carter heterogneo da produo. Pela falta de respeito a alguns
51

A QUESTO DO ESTILO
cnones. Pela liberdade de expor. (Hilton Lacerda, em entrevista concedida a Kleber
Mendona, em 20 de abril de 2007 para o site Cinemascpio da UOL)
Observamos no discurso dos cineastas a pretenso da abertura das portas para a

realizao do cinema hoje feito no Estado, e ao mesmo tempo, uma negao da sua prpria
existncia. Os cineastas reconhecem que fizeram parte de uma gerao responsvel pela
retomada da produo cinematogrfica no Estado, entretanto, no reconhecem o cinema
pernambucano em busca de uma afirmao do carter autoral dos seus trabalhos e dos
olhares pessoais.
Confrontando o discurso dos diretores (Marcelo Gomes, Cludio Assis, Hilton
Lacerda e Lrio Ferreira) confirmamos aqui a existncia de um grupo de cinema em
Pernambuco que confere relativa identidade a uma produo cinematogrfica. Formado por
uma gerao de cineastas que acompanharam a trajetria uns dos outros, partilharam das
mesmas experincias e influncias, e cuja obra encena o olhar do grupo sobre si mesmo.
2.4
Brodagem: o cinema uma arte de irmos

O cinema de intuio, de que fala Lrio Ferreira, est calcado no sistema de
brodagem que se estabeleceu no Estado a partir da dcada de 90. A brodagem um

sistema de relaes horizontal. Em blog do site Overmundo, o escritor e compositor Brulio
Tavares tenta delinear um interessante conceito de brodagem com foco na hierarquia das
relaes.
Nos sistemas de brodagem, o Poder se exerce horizontalmente. Em tese, todo mundo
tem os mesmos direitos, as decises so tomadas por debate, consenso ou votao.
Brodagem a unio dos brothers, dos irmos. o termo da gria atual, mas os
termos clssicos para esse tipo de associao tm a mesma origem: so as
Irmandades ou Fraternidades, onde se pressupe que em princpios todos so iguais.
Os dois sistemas, no entanto, se combinam. Qualquer Irmandade tem uma diretoria,
que um pequeno sistema hierrquico utilizado para agilizar as decises e a
administrao cotidiana, mas cujas decises podem ser bloqueadas por uma
assemblia geral ou algo equivalente. (TAVARES, 2008 em blog no site 58
Overmundo)
Em Pernambuco, como vimos, a brodagem funciona como um jogo de

reciprocidades e interesses pessoais no qual esto envolvidos diversos grupos: os jornalistas,
os msicos, os cineastas, os profissionais tcnicos, as produtoras, colaboradores. Por se tratar
58
Fonte: http://www.overmundo.com.br/blogs/hierarquia-e-brodagem.
52

A QUESTO DO ESTILO
de um estado na periferia da produo cinematogrfica do pas, em um esquema de produo

de baixo oramento, os laos de interesses pessoais so necessrios para a concretizao dos
projetos.
Como a gente no tinha escola at ento aqui, a escola da gente foi um trabalhando
nos filmes dos outros cada um exercendo uma funo diferente em cada filme. Acho
que foi a universidade minha, de Paulo, de Cludio, de Marcelo, de Adelina, de
Hilton. Eu acho que se desenvolveu uma relao de se produzir muito com amizade,
uma cumplicidade. At porque a gente aprendia batendo cabea, ento querendo ou
no querendo existia uma relao de insegurana tambm, essa coisa essa amizade
que a gente desenvolveu. Essa maneira de produzir entre amigos, como j diziam os
irmos Lumire: O cinema uma arte de irmos. Eu acho que essa coisa de entre
amigos at hoje tem na tela dos filmes pernambucanos. Normalmente as pessoas
trabalham com pessoas conhecidas e acho que essa cumplicidade, essa brodagem
ainda tem. (Lrio Ferreira, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2008)
A brodagem , portanto, uma caracterstica importante na configurao da estrutura

de sentimento desse grupo identificado ao novo ciclo de cinema em Pernambuco. Essa gria,
que um aportuguesamento da palavra brother (irmo em ingls), ainda nos diz muito sobre
esse cinema que feito no Estado. As relaes de afeto estabelecidas por esses atores na
dcada de 80, hoje podem ainda ser verificadas. Lrio Ferreira, no lanamento do seu novo
filme O Homem que engarrafava nuvens (2008), documentrio sobre a vida e obra de
Humberto Teixeira, na sala do cinema Palcio 1, no Rio de Janeiro, no dia 02 de outubro de
2008, discursou: Gostaria de agradecer as pessoas que me inventaram: Cludio Assis, Paulo
Caldas e Amin Stepple.
Os diretores se reconhecem como parte de um grupo de amigos que trabalham juntos.
Apesar da disperso do grupo, verificada aps o lanamento do Baile Perfumado, por muitos
terem ido morar em outros lugares, eles ainda trabalham colaborativamente e continuam se
encontrando. O reconhecimento do grupo desse esprito de camaradagem emerge das falas
dos diretores. O coleguismo e o gosto pelo cinema que uniu o grupo na dcada de 80 motivo
para as reunies em mesa de bar, como esclarece Paulo Caldas.
Claudo mais independente da gente. Ele trabalhou com a gente nos curtas e no
Baile. Mas a gente tem uma ligao afetiva, emocional muito forte e de certa forma
a gente est sempre trocando idias relativas ao cinema e a tudo. Por exemplo,
Gomes vai pra muito festival, v muitos filmes, chega e comenta. Depois a gente vai
assistir aos filmes. A gente conversa muito sobre cinema. Mas eu, Lrio, Cludio,
Marcelo, Hilton, a gente ainda se encontra muito. muito comum no bar, discusses
calorosas porque as pessoas no concordam. Muitas vezes a gente no concorda,
mas a discusso uma maneira de voc se ligar, uma maneira de voc construir
uma relao e dar uma dica. Discutir os filmes uma maneira da gente falar da
linguagem, falar dos planos, claro que a gente fala de poltica e de grana tambm.
53

A QUESTO DO ESTILO
Mas em geral a gente fala muito de tcnica, de linguagem, de janela, de cor, de
interpretao. (Paulo Caldas, em entrevista concedida autora da pesquisa, 2007)
O ncleo principal continua se encontrando e trabalhando junto em diversos projetos,

o que contribui para a configurao do que, trataremos mais adiante, como um certo estilo de
grupo.
uma questo de uma gerao, temos a mesma idade, comeamos juntos e
coincidentemente crescemos juntos todos com a mesma vontade de fazer cinema.
Estamos fazendo cinema no mesmo perodo, na mesma poca da nossa vida. E outra
coisa que a gente troca muita conversa, um trabalha num filme do outro, um faz o
roteiro do filme do outro, um faz assistncia de direo no filme do outro e
conversamos muito sobre os nossos filmes, sobre o nosso cinema, ento existe um
companheirismo, existe um coleguismo. Existe uma doao de idias e de servios,
e de profissionais. Porque, eu trabalhei no filme do Paulo, o Paulo trabalhou no meu
filme, eu trabalhei no filme do Karim, o Karim trabalhou no meu filme, o Hilton
trabalhou no filme do Paulo e do Lrio e do Cludio, existe essa troca e essa troca
tambm d uma certa identidade, essa presena dos mesmos profissionais d uma
cara. Ento um grupo de pessoas que faz cinema, um grupo de pessoas que quer
fazer cinema, e lgico que existe uma identidade dentro desse grupo. (Marcelo
Gomes, em entrevista autora da pesquisa, 2007)
E desde o Baile Perfumado, de dez anos pra c, existe um grupo oriundo do prprio
Baile Perfumado: Cludio Assis, Marcelo Gomes, eu, Lrio, Hilton, Adelina, esse
pessoal todinho vem de antes, dos curtas e algumas dessas pessoas at estudaram
juntas. E esse grupo produz um cinema que eu acho que tem uma identidade. [...]
Esse grupo se identifica com uma pesquisa de linguagem e se identifica por cada vez
mais fazer filmes com caractersticas mais pessoais. Isso, mais o fato de que vrias
pessoas trabalham nos filmes todos. As equipes se misturam e claro que isso
influencia o resultado de alguma forma. Um usa o diretor de arte que o do outro, o
mesmo fotgrafo, quer dizer ento h uma interseo de equipe fora outras pessoas
de outras funes. (Paulo Caldas, em entrevista concedida autora da pesquisa,
2007)
Paulo Caldas, Lrio Ferreira, Cludio Assis, Hilton Lacerda, no s se reconhecem

como amigos, mas tambm conhecem as influncias cinematogrficas que cada um deles
teve. Entre janeiro e junho de 2008, foi realizada uma mostra de cinema Olhares de
Pernambuco na Aliana Francesa em Recife, quando os diretores 59 desse grupo que estamos
configurando proferiram debates. Na ocasio, em entrevista pesquisadora, Lrio Ferreira
relatou:
Quando falaram comigo pela primeira vez para vir nessa mostra eu perguntei: qual
foi o filme de Truffaut que Paulo escolheu, Claudo deve ter escolhido Acossado ou
algum de Godard?. O de Paulo foi realmente um de Truffaut e o de Cludio foi
Acossado, fui assistente dos dois.
59
Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, Cludio Assis e Lrio Ferreira.
54

A QUESTO DO ESTILO
Entretanto, a brodagem no s referente amizade ou ao esprito de unio para

realizao dos filmes. Os jornalistas de Pernambuco tiveram papel fundamental na
legitimao deste cinema. O processo de legitimao da produo audiovisual pernambucana
foi de certa forma, semelhante ao do manguebeat. A partir da dcada de 90 msicos e
cineastas passaram a colaborar profissionalmente e travar uma interlocuo. Os msicos
compunham as trilhas sonoras e os cineastas realizavam seus videoclipes. Os suplementos
culturais dos jornais locais apostaram no manguebeat, movimento que no momento se
desenhava no Estado, e passaram a acompanhar o desenvolvimento da cena cultural, como
relata Carolina Leo, em sua tese de doutorado.
Durante todo o ano de 1994, perodo no qual as principais bandas dessa cena
cultural (Mundo Livre S/A e Chico Science & Nao Zumbi) gravaram seus
primeiros discos, houve referncias, manchetes, matrias de capa, destaques, colunas
e comentrios entusiastas sobre o movimento [...] Reportagens sobre msica, shows,
videoclipes, design, moda e cinema, e demais suportes que faziam parte da esttica
mangue, ocuparam diariamente as pginas do suplemento. [...] O contedo das
matrias ou notas girava em torno do desenvolvimento da cena musical: gravaes
de videoclipes, edies de festas de divulgao, notcias sobre o Mangue beat em
jornais e revistas nacionais. (LEO, 2008, p. 206)
Os jornais locais tiveram papel fundamental na legitimao do cinema pernambucano.

Durante duas dcadas centenas de matrias sobre o cinema pernambucano foram publicadas
no jornal Dirio de Pernambuco e no Jornal do Commercio, acompanhando o processo de
produo e lanamento dos filmes.
Pernambuco entra no set
Na avaliao dos cineastas pernambucanos Lrio Ferreira e Paulo Caldas, que se
preparam para rodar O Baile Perfumado, Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, a
produo cinematogrfica nacional s ser significativa quando estiver disseminada
em todo o Pas. Pernambuco est fazendo a sua parte. H dois meses, o Recife
alterou sua rotina para transformar-se num set de filmagens, atraindo para a Cidade
realizadores, tcnicos, atores e produtores, numa movimentao auspiciosa que
contrasta com a inrcia que dominou a stima arte na passagem traumtica de
Ipojuca Pontes/Collor de Mello pela Cultura verde-amarela. (BARROS, Dirio de
Pernambuco, Viver, 21 de agosto de 1994)
A produo do grupo passou a ser conhecida por conta de Fernando Spencer, crtico
de cinema do Dirio de Pernambuco na dcada de 80. Fernando Spencer foi dando espao na
sua coluna para divulgao da produo e das premiaes do grupo da fora jovem do
cinema pernambucano. Na dcada de 90, alm dele, vrios profissionais dos jornais locais
55

A QUESTO DO ESTILO
continuaram esse esforo de legitimao de um cinema pernambucano, tais como Alexandre

Figueira 60 , Lydia Barros 61 , Klber Mendona Filho 62 , Luciana Veras 63 .
O cinema pernambucano de alma nova
Lrio Ferreira lana O Crime da Imagem e sacode a poeira que cobria a Stima
Arte em Pernambuco. O cinema pernambucano ainda pulsa. Depois de quatro anos
de silncio, ele d sinais de vida e discretamente comea a reagir ao marasmo
imperante. Para a alegria dos cinfilos. O curta-metragem O Crime da Imagem,
dirigido por Lrio Ferreira pretende fazer essa festa de retomada. (SPENCER,
Dirio de Pernambuco, Viver, 08 de fevereiro de 1992)
A aposta num novo cinema / Filme Pernambucano premiado no Festival de Braslia
estria no Recife 3
Porta vozes do cinema pernambucano, Paulo Caldas e Lrio Ferreira, atualmente
radicados no Rio de Janeiro, esto impressionados com a receptividade que o Brasil
vem dedicando ao estado. [...] O filme Baile Perfumado, que estria hoje no cinema
Recife 3, quatro semanas depois do lanamento nacional, no Rio de Janeiro e So
Paulo, um sopro na auto-estima dos pernambucanos. A produo pernambucana
que projetou nacionalmente os diretores Lrio Ferreira, 32 anos, e Paulo Caldas, 33,
a mais eficiente pea publicitria do estado dos ltimos tempos, superando em
repercusso at mesmo a chamada manguebeat de Chico Science e Mundo Livre
S/A. (BARROS, Dirio de Pernambuco, 29 de agosto de 1997)
No mbito nacional Maria do Rosrio Caetano 64 , Luiz Zanin Oricchio, Pedro Butcher,
Marcelo Janot, dedicaram os cadernos culturais a institucionalizao de um novo cinema
pernambucano.
LAMPIO ACESO Estria nesta sexta Baile Perfumado, dos nordestinos Lrio
Ferreira e Paulo Caldas
Os diretores pernambucanos Lrio Ferreira e Paulo Caldas tm plena conscincia de
estar inaugurando um novo gnero, que definem como rido movie. Na faixa dos
30 anos, estreando em longa-metragem, eles citam como suas principais influncias
as artes plsticas, a MTV e a mesa de bar. Dessa mistura vem a forma originalssima
que eles encontraram para contar a histria verdica[...] Eles deram um baile (que
na gria do cangao designava a luta entre os bandidos e as volantes da polcia) e
tornaram o recente cinema nacional muito mais charmoso. Ou cheiroso. (JANOT,
Jornal do Brasil, Caderno B, 1 de agosto de 1997)
O perfume do sucesso
60
Jornalista, crtico de cinema e professor adjunto do Departamento de Comunicao Social da Universidade

Catlica de Pernambuco. Publicou Cinema Pernambucano: uma histria em ciclos (Recife, Fundao de Cultura
Cidade do Recife, 2000) e O Cinema Super 8 em Pernambuco: do lazer domstico resistncia cultural (Recife,
FUNDARPE, 1994)
61
Editora do caderno cultural Viver do Dirio de Pernambuco at 2007.
62
Cineasta e crtico de cinema do Jornal do Commercio e do site Cinemascpio.
63
Crtica e reprter da editoria do caderno Viver do Dirio de Pernambuco at 2008.
64
Cf. reportagem Baile Perfumado um canto ao Nordeste. Publicada em O Estado de So Paulo. Caderno 2, 1
de agosto de 1997. Caetano (1997).
56

A QUESTO DO ESTILO
Cada vez mais descentralizada, a produo cinematogrfica brasileira tem revelado
atores antes confinados a uma realidade regional. Baile Perfumado, de Lrio Ferreira
e Paulo Caldas, primeiro longa produzido em Recife depois de 20 anos, vai espalhar
pelo pas o talento de dois nordestinos: o paraibano Lus Carlos Vasconcelos de 43
anos, e o pernambucano Aramis Trindade, de 32[...] Lus Carlos faz um Lampio
como o cinema ainda no tinha visto: irnico na dose certa e perfeitamente adequado
proposta do filme, uma nova abordagem a um velho gnero, o cangao (a trilha
sonora, por exemplo, o mangue bit de Chico Science e Nao
Zumbi)...(BUTCHER, Jornal do Brasil, 25 de julho de 1997)
De alma perfumada
O longa-metragem recebeu o reconhecimento de Melhor Filme. E muito justamente,
alm de outros prmios, recompensou um extraordinrio ator (coadjuvante), Aramis
Trindade. Esse longa-metragem (dizem que o nico feito em Pernambuco nos
ltimos 20 anos) revela dois jovens diretores de personalidade, com os ps cravados
na sua realidade e dominando uma linguagem moderna e instigante. A legtima
euforia de Lrio Ferreira e Paulo Caldas pelo vibrante aplauso do pblico e do jri
pelo seu primeiro longa foi muito boa de se ver. Eu que to enfaticamente discordei
em pblico dos jurados do Festival de Gramado, me sinto agora na obrigao de
aplaudir os que souberam assumir a ousadia desse filme, feito fora do eixo Rio-So
Paulo. (GUERRA, O Estado de So Paulo, 8 de novembro de 1996)
O cinema do grupo conquistou espao na mdia por fugir do mainstream do cinema

nacional. Uma das marcas de consagrao do cinema pernambucano a relao que os
cineastas estabelecem com os msicos e principalmente com os jornalistas que legitimam o
audiovisual produzido no Estado. da relao de brodagem com o campo jornalstico que
surge o nome que dado ao movimento de cinema em Pernambuco aps o lanamento do
Baile Perfumado: o rido movie, que trataremos a seguir.
2.5
rido movie: a inveno de um cinema

O Baile Perfumado (1996), como vimos, foi o filme marco da retomada, e legitimador
dessa cena cinematogrfica que comeava a ser desenhada em Pernambuco. O filme, de Lrio
Ferreira e Paulo Caldas, que recria a trajetria do fotgrafo e cinegrafista libans Benjamin
Abraho, nico a filmar Lampio e seu bando, foi o marco da produo do grupo e a obra que
institucionalizou o cinema desse grupo como o novo cinema pernambucano. O projeto do
Baile Perfumado ganhou Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, e o roteiro foi escrito por
Hilton Lacerda, Paulo Caldas e Lrio Ferreira, que contaram com a colaborao do historiador
Frederico Pernambucano de Melo para reconstituio da passagem de Benjamin Abraho por
Pernambuco. As filmagens foram feitas em seis cidades de Alagoas, Sergipe, Bahia e
Pernambuco.
57

A QUESTO DO ESTILO
Aps o lanamento do filme Baile Perfumado no Festival de Braslia em 1996,

comeou a circular na mdia a inveno de um novo movimento de cinema brasileiro. No
jornal O Estado de So Paulo todo um caderno foi dedicado ao filme, cujos ttulos das
matrias anunciavam: Pernambucanos inventam o rido movie; Novo cinema de
Pernambuco; O cinema do Serto.
rido movie foi um termo criado por Amin Stepple, considerado na poca (por Lrio
Ferreira e Paulo Caldas) do lanamento do Baile como o profeta do cinema pernambucano,
para intitular a produo dessa gerao numa tentativa de unir a produo do grupo em torno
dos ideais compartilhados. O termo foi proclamado e anulado pelo prprio Amin Stepple, mas
a produo dos cineastas continuou girando em torno desses ideais compartilhados, que
caracterizamos aqui como a estrutura de sentimento do grupo, e conseguimos observar nos
filmes seguintes dessa produo essas tendncias. Em uma reportagem intitulada
Pernambucanos inventam o rido movie, do jornal O Estado de So Paulo de 02 de abril de
1997, o jornalista Luiz Zanin Oricchio entrevista Amin Stepple, numa tentativa de conceituar
o rido movie:
rido movie o manguebeat em forma de cinema [...] Segundo Stepple, criador da
expresso rido movie, a idia foi mesmo de embarcar na onda do mangue beat, que
j conseguia repercusso nacional com o trabalho de Chico Science, principalmente.
Era preciso criar algo paralelo a um movimento que j existia na cidade e ajudasse a
superar um fato real, a inexistncia de cinema na nossa regio. (ORICCHIO, O
Estado de So Paulo, Caderno 2, 1 de abril de 1997)
A fala de Stepple de criar algo que ajudasse a superar a inexistncia de cinema no

Nordeste, refora a nossa hiptese de que a estrutura de sentimento do grupo se define por
uma busca de afirmao de um cinema autoral na periferia da produo cinematogrfica
brasileira. A atitude de conceituar o rido movie aps o lanamento e reconhecimento
nacional do filme Baile Perfumado, foi uma forma de legitimar o grupo e a produo que
estava por vir. Na mesma reportagem Luiz Zanin insiste em uma definio de quais seriam os
valores estticos do movimento rido movie:
A expresso rido movie define algumas premissas estticas bem precisas.
Segundo Stepple, os cineastas do Recife pretendem reciclar a cultura nordestina para
a linguagem moderna. Parafraseia Oswald de Andrade: Temos que fazer uma
recuperao embrionria de todos os nossos erros estticos. Por exemplo, os rido
boys se referem linguagem do cinema underground (Sganzerla e Bressane,
digamos) dos anos 70, com uma ressalva: Queremos recuperar o prazer de contar
uma histria, dialogando assim com um pblico mais amplo. Ou seja, buscam um
experimentalismo capaz de comunicao, uma modernidade com p na tradio [...]
58

A QUESTO DO ESTILO
Os cineastas do rido fazem tambm uma distino entre o regional e o regionalismo
Regional o nosso elemento mesmo, mas no queremos cair no regionalismo,
naquilo que o termo implica de tpico e localizado. diz Stepple. [...] H uma
inteno clara por trs disso: fugir vocao miserabilista, to presente no cinema
nordestino. No flertamos nem com a incomunicabilidade nem com a apologia da
pobreza, pontifica Stepple. Nossas referncias vm do prprio cinema.
(ORICCHIO, O Estado de So Paulo, Caderno 2, 1 de abril de 1997)
O termo que revelou um jeito pernambucano de fazer cinema apontava, j neste

momento, uma preocupao dos realizadores em relao ao reconhecimento de seus filmes
como parte do circuito nacional de produo. O fato de constituir uma terminologia, mesmo
que como uma mstica de mesa de bar, para designar a produo que estava sendo retomada
em Pernambuco, no s indica o reconhecimento de grupo, como a composio de um
movimento e os prprios valores estticos que circulavam em torno dele.
No ano de 2003, no entanto, em um artigo sobre o filme Amarelo Manga (2003),
Amin Stepple decreta o sepultamento do termo rido movie e da sua produo, no Caderno
Viver do Dirio de Pernambuco:
Lmpen trash: nova balada do cinema pernambucano
Recortando-o para o cinema pernambucano, o filme avana ousadamente no
experimentalismo, deixando definitivamente para trs a esttica romntica do rido
movie, a velha balada dos anos 90, representado por seus dois nicos filmes: That's a
Lero-Lero e o Baile Perfumado. Com todos os seus 22 prmios nacionais e
internacionais, o filme de Cludio Assis no passa de uma nova balada do cinema
pernambucano, o legtimo herdeiro degenerado do sepultado rido movie. Amarelo
Manga: isso Lmpen Trash, isso muito natural. (STEPPLE, Dirio de
Pernambuco, 3 de agosto de 2003)
Da proposio ou provocao de Amin Stepple podem-se tirar muitas

conseqncias. Por ora, nos interessa destacar o que parece ser mais interessante no percurso
que aqui propormos: mais que um movimento, como preconizou Luiz Zanin, rido movie
foi a designao de mais uma movimentao 65 de cinema em Pernambuco um tentativa de
explicitar em um s termo a estrutura de sentimento que conformou o grupo, a partir da sua
busca por um cinema autoral na periferia do pas, embalada pela revalorizao da produo
cultural pernambucana no cenrio nacional.
A negao do rido movie como expresso designadora de qualquer pretenso a
movimento reaparece, depois, na fala do cineasta Lrio Ferreira no lanamento do filme
65
Tomamos o termo emprestado de Alexandre Figueira (1994).

59

A QUESTO DO ESTILO
homnimo rido Movie (2005). Na ocasio, a expresso rido movie ressuscitou o debate
sobre a existncia de um cinema regional:
rido movie nunca foi um movimento nem um manifesto. uma mstica. uma
expresso cunhada pelo cineasta e jornalista Amin Stepple, com quem dirigi That's
a Lero-Lero. Era uma mstica sobre o momento em que a gente estava vivendo, em
que Marcelo estava escrevendo o roteiro de "Cinema, Aspirinas e Urubus", em que
Cludio estava pensando no "Amarelo Manga", em que a gente estava acabando de
sair do "Baile Perfumado". Era tambm um contraponto ao manguebeat. Mas era
mais um estado de esprito do que um movimento em si. O filme resgata esses
momentos. uma grande homenagem quela poca e quele momento inquieto em
que a gente tentava colocar Pernambuco na geografia cinematogrfica do pas. (Lrio
Ferreira, em entrevista jornalista Silvana Arantes na Folha de So Paulo, em 10 de
setembro de 2005)
A fala do diretor Paulo Caldas, sobre o momento em que a terminologia rido movie
surgiu, sugere a mesma negao de um movimento observada por Lrio:
Amin quando criou o termo rido movie, ele reuniu a gente e falou, esse negcio de
movimento isso da um negcio que a gente cria na imprensa, para que os filmes
tenham maior projeo e a gente se coloque melhor. Porque isso da um rtulo,
criado para a gente como uma mstica em torno do negcio. Ele mesmo diz quem
rido movie, quem no rido movie e que o movimento acabou. (entrevista
rido movie, cinema mangue, cinema pernambucano. Como vimos pelas falas,
os diretores so os primeiros a resistir a qualquer tentativa de homogeneizao e, no limite,
de classificao de sua produo. Analisando o conjunto dessa produo parece possvel, no
entanto, observar recorrncias que se no so configuradoras de um movimento, podem
apontar, ao menos, para a existncia de marcas (tendncias) que nos permitiriam associar
essa produo cinematogrfica a esse grupo que se formou, a partir dos anos 80, em torno de
uma determinada estrutura de sentimento. Entre esses procedimentos que se repetem
resultantes das suas influncias recprocas nesse trabalho colaborativo ou, se preferirmos, de
grupo elencamos, por ora: a presena do personagem estrangeiro, referncia ao cinema, a
representao moderna (ou pop) da paisagem arcaica do serto, a aproximao deste cinema
em relao ao urbano, etc. Tais procedimentos participam de tendncias expressivas mais
amplas que observamos no conjunto de filmes estudado e que, como argumentaremos mais
adiante, podem ser consideradas como marcas configuradoras de um estilo de grupo.
60

A QUESTO DO ESTILO
2.6
Por um estilo de grupo: a emergncia dos valores e sentidos

Postulamos at ento que a identificao de um cinema pernambucano est associada,
antes de mais nada, atuao de um grupo de realizadores que, movidos pela ambio de
fazer um cinema autoral na periferia da produo nacional, comea a se articular nos anos 80
at se profissionalizar nos anos 90. Identificamos que a configurao desse grupo no esteve
associada a nenhuma proposta esttica assumida de cinema. Sua configurao se d a partir de
uma estrutura de sentimento orientada pelo mpeto experimental e empreendedor no cinema,
pela mimetizao do manguebeat e pela brodagem. H entre eles, valores, vises de
mundo e propostas de linguagem partilhadas. Igualmente, h experincias de vida e formao
cinematogrfica comuns. Por mais que, como afirma Lrio Ferreira, o cinema desse grupo seja
um cinema de intuio, podemos, no entanto, supor que a sua produo revela um
determinado repertrio partilhado e, que este, de modo deliberado ou no, manifesta-se na sua
filmografia meio de certas recorrncias. Tais recorrncias configurariam um estilo de grupo?
o que abordaremos a partir deste ponto.
Comecemos por definir o que entendemos por estilo apoiados nas postulaes de
Fiorin (2004), Fechine (2008) e Discini (2003). Segundo Fiorin (2004, p. 175), estilo 66 um
conjunto global de traos recorrentes do plano do contedo (formas discursivas) e o plano da
expresso (formas textuais) que produzem um efeito de sentido de identidade. Os traos
recorrentes podem aparecer como: reiterao de temas, reiterao de figuras; reiterao de
formas de organizar o texto, de determinadas construes. O estilo apreensvel no todo, so
sucessivas manifestaes discursivas em um conjunto de textos (obra). O estilo um fato
diferencial, heterogneo. O estilo constri-se sobre outro estilo. Depende da diferenciao
(do outro) e da repetio (identidade consigo mesmo) (FECHINE, 2008).
O estilo heterogneo no modo real de sua constituio ou na sua superfcie textual
(FIORIN, 2004, p. 175-190). O conjunto de traos reiterados, por meio da diferena e da
repetio, possui um sentido de individualidade e constitui uma imagem do enunciador. Ou
seja, o que determina um estilo o conjunto dos traos reiterados e no uma caracterstica
isolada. Assim, o estilo efeito de individualizao dado por uma totalidade de discursos
66
Para uma abordagem mais detalhada da concepo de estilo cf. Uma concepo discursiva de estilo de
Fiorin (2004) In: O olhar deriva: mdia, significao e cultura. CAIZAL, Eduardo Peuela; CAETANO,
Kati Eliana (org), 2004.

61

A QUESTO DO ESTILO
enunciados (DISCINI, 2003, p. 28-30). A construo do estilo emerge, portanto, de

determinadas recorrncias, marcas ou traos, que se manifestam nos diversos nveis da
construo do sentido. Seja quais forem os procedimentos adotados, estes s sero
configuradores de um estilo se participarem de um sistema de recorrncias sempre subjacente
a uma totalidade. essa totalidade que permite a identificao de determinado enunciador,
seja qual for o seu correspondente emprico um autor ou um grupo de autores, uma instncia
individual ou coletiva.
Estilo o conjunto de traos particulares que define desde as coisas mais banais at
as mais altas criaes artsticas. o conjunto de caractersticas que determina a
singularidade de alguma coisa, ou, em termos mais exatos, o conjunto de traos
recorrentes do plano do contedo ou da expresso por meio dos quais se caracteriza
um autor, uma poca, etc. O termo estilo alude, ento, a um fato diferencial:
diferena de um autor em relao a outro, de um pintor relativamente a outro, de
uma poca em relao outra, etc. (FIORIN, 2004, p. 174)
Adotando como ponto de partida a concepo geral de estilo nos estudos da

linguagem, podemos, agora, nos questionar se, ao tratar do cinema, podemos nos apropriar
dessa noo nos mesmos termos. Partimos do pressuposto que sim, mas chamamos a ateno
para a necessidade de, ao pensar a questo do estilo em um determinado sistema semitico o
cinema, no caso observamos seus procedimentos especficos de construo de sentido. ,
ento, entre os tericos do cinema, que encontraremos pistas para pensar esses procedimentos.
David Bordwell (1997), por exemplo, compreende o estilo cinematogrfico como um sistema
de significao e utilizao das tcnicas do meio.
In the narrowest sense, I take style to be a films systematic and significant use of
techniques of the medium. Those techniques fall into broad domains: mise en scne
(staging, lighting, performance, and setting); framing, focus, control of color values,
and other aspects of cinematography; editing; and sound. Style is, minimally, the
texture of the films images and sounds, the result of choices made by the
filmmaker(s) in particular historical circumstances. 67 (BORDWELL, 1997, p. 4)
Podemos, naturalmente, tambm discutir estilo no cinema em termos de uma instncia

enunciadora individual ou coletiva. Podemos falar do estilo individual, o estilo de Alfred
Hitchcock. Ou podemos falar de um estilo de grupo, o estilo de cinema de Expressionismo
Alemo ou do cinema de Hollywood. No entanto, no meio cinematogrfico, as caractersticas
67
Em sentido estrito, entendo estilo como um sistemtico e significante uso das tcnicas do meio. Essas tcnicas
dividem-se em amplas reas: mise en scne (encenao, iluminao, performance, e configurao);
enquadramento, foco, controle dos valores das cores, e outros aspectos da cinematografia; montar; e som. Estilo
, minimamente, a textura das imagens e do som do filme, o resultado de escolhas feitas pelo cineasta em
circunstncias histricas particulares
62

A QUESTO DO ESTILO
recorrentes configuradoras de estilo esto, em qualquer instncia, associadas, como em

qualquer texto, reiterao de temas, figuras, aos modos de organizar o texto. No cinema,
esses modos de organizao envolvem procedimentos de encenao, enquadramentos, corte e
som, entre outros.
O caminho para verificarmos a configurao de um estilo que possa ser associado
filmografia dos diretores identificados com o cinema pernambucano , portanto, observar o
conjunto de sua produo, buscando procedimentos recorrentes, quer no plano da expresso,
quer no plano do contedo. Falaremos em estilo do grupo a partir, sobretudo, de suas escolhas
tcnicas e temticas reincidentes no conjunto da obra. Consideraremos, para isso, o conjunto
de filmes, que pela apropriao das tcnicas do meio, constri esse efeito de individualizao,
mas dedicaremos ateno especial aos longas-metragens por meios dos quais esse grupo
passou a ser identificado ao cinema pernambucano. Nesse grupo, como j postulamos, os
vnculos pessoais e profissionais, a partir de uma formao compartilhada e do trabalho
colaborativo, acabam por se refletir-se por meio de certas marcas impressas na sua
produo.
Ao pensarmos sobre os modos de organizar o texto flmico, podemos observar, de uma
maneira geral, que uma das marcas dos diretores associados ao cinema pernambucano o
uso de material de arquivo ou a predileo por abordar temticas da regio. importante
observar ainda que os filmes so produzidos com baixos oramentos 68 , em relao aos
produzidos no eixo Rio-So Paulo. So do ciclo do cinema brasileiro do patrocnio
incentivado 69 , ganhadores dos editais de audiovisual do governo e de empresas privadas do
pas. Este cinema econmico, feito com poucos recursos, reflete-se tambm nas escolhas
tcnico-estticas. Os recursos de linguagem adotados sinalizam, por exemplo, um certo
improviso, mas no um improviso que remete to somente a solues baratas. O improviso,
considerado um horror pela mentalidade profissional/mercadolgica, um recurso criador
neste cinema de grupo. Os filmes vo sendo elaborados durante a sua criao, no esto
prontos no papel (BERNARDET, 2001, p. 15). Este cinema de solues, ou de intuio
68
Os longas pernambucanos so produzidos com oramentos de at 1 milho de reais, enquanto as produes da

Globo Filmes a mdia de 5 milhes. Para mais detalhes sobre as leis de incentivo e a trajetria da Globo Filmes
cf. Oricchio (2008), Cinema Brasileiro Contemporneo (1990-2007), p. 139-148 em Cinema Mundial
Contemporneo.
69
A partir de 1995, a maior parte dos filmes brasileiros tem sua produo financiada por recursos pblicos.
63

A QUESTO DO ESTILO
tem, portanto, um trao estilstico calcado numa improvisao que estimula sua inventividade
esttica.
O experimentalismo formal (virtuosismo imagtico, supradramaturgia 70 , montagem
inesperada) tambm um trao presente nessa filmografia. A pesquisa de linguagem ,
freqentemente, manifesta por uma sofisticao visual: uso abusivo da lente grande angular
(olho de peixe), da janela cinemascope, apelo a cores e textura da imagem cuidadosamente
trabalhada e aos enquadramentos inslitos. A movimentao de cmera , muitas vezes,
incomum: a cmera presa nas costas do ator no Deserto Feliz; a cmera que gira velozmente
em torno do seu prprio eixo no rido Movie; os contra plonges absolutos nos filmes de
Cludio Assis, onde a cmera passeia pelos cmodos decadentes.
Os diretores so claramente influenciados pelo cinema mais autoral, pelo cinema de
idias e pensamentos. Eles se interessam por novos caminhos narrativos, investigam
linguagens e formas diversas de contar histrias. A linguagem cinematogrfica assimilada
pelos cineastas e dissimulada em seus filmes fruto da experincia cineclubista, da
participao nas mostras dos chamados filmes de arte. A Nouvelle Vague francesa e o NeoRealismo italiano tm forte influncia. Orson Welles, Stanley Kubrick, Jean Luc Godard,
Franois Truffaut, Luis Buuel, Frederico Fellini tm tambm forte influncia no cinema do
grupo.
Cada diretor possui um trao que o individualiza, conforme as suas influncias. Em
Cludio Assis, vemos a ousadia pretensiosa de Jean-Luc Godard em questionar o seu objeto
de representao. Marcelo Gomes influenciado pelo minimalismo narrativo do cinema
contemporneo do iraniano Abbas Kiarostami, assim como pelo francs Bruno Dumont. Lrio
Ferreira no poupa homenagens a Orson Welles e Stanley Kubrick. Paulo Caldas se diz
influenciado por Akira Kurosawa, Luis Buuel e Franois Truffaut.
Outro trao reiterado nessa filmografia e que tambm pode ser associada ao cinema
de autor , a valorizao do plano-seqncia.
Os planos longos so recorrentes no cinema brasileiro desde a dcada de 60. Esse
tempo e espao esticados em continuidade fez a glria do plano seqncia, que j
nos anos 50, com Orson Welles e o Neo-realismo, Andr Bazin celebrava. O plano
70
Tomamos o termo emprestado por Jacques Aumont (2008) em seu livro Moderno? Por que o cinema se
tornou a mais singular das artes fala da supradramaturgia como uma das tendncias do cinema a partir dos
anos 80. p. 68. Aqui nos referimos supradramaturgia como recorrncia nos filmes de Cludio Assis.
64

A QUESTO DO ESTILO
seqncia no apenas um plano de longa durao, um plano (sem corte) em que
se resolve uma pequena unidade narrativa do filme. (BERNARDET, 2001, p. 14)
Fixo ou em movimento, o plano-seqncia uma das marcas do grupo observvel,

sobretudo, nos filmes de Lrio Ferreira, Paulo Caldas, Cludio Assis e Marcelo Gomes , e
surge como um procedimento que adquire vrias funes 71 . Podemos citar alguns: a cmera
que respeita o tempo da evoluo de Johann em Aspirinas, ou no mesmo filme, a seqncia de
planos longos que valorizam a textura da imagem do serto provocada pela densidade da luz;
o ritmo que se constitui dentro do plano-seqncia no almoo da famlia de Jssica no do
Deserto Feliz; o espao em continuidade o plano-seqncia de apresentao do bar do rido
Movie que comea no palco, passa pelo balco, pelas ferragens, carros destrudos e vai at a
oficina.
A linguagem documental tambm outro procedimento comum ao grupo. O tom
documental assegurado por uma srie de caractersticas formais: locaes reais, voz over,
uso de material de arquivo (trechos de filmes, fotografias e outros), luz natural, figurao de
no atores, a cmera que capta a vida como ela do cinema verit.
A dramaturgia desde movimento documentrio exigia que a cmera estivesse nas
pessoas filmadas, no necessariamente para recolher seu depoimento, mas
observando seu comportamento, espreitando suas reaes, verbais ou gestuais.
(BERNARDET, 2001, p. 29)
A predileo por uma proposta de linguagem de cmera mais documental vem

justamente da influncia do gnero. Nesse sentido h planos como, o monlogo de Ranulpho
em Aspirinas, que conta sua ida a capital para o alemo convalescente; a cmera que
acompanha as andadas de Jssica no serto e na Alemanha; a cmera que deflagra a
brutalidade do av no seu tratamento com Auxiliadora no Baixio das Bestas.
No por acaso, todos os diretores iniciaram suas carreiras trabalhando com o gnero
documentrio e continuam ainda produzindo filmes no formato. Seus trabalhos oscilam entre
o documental e o ficcional, e mesmo que seja possvel delimitar as fronteiras entre gneros
em seus filmes (documentrios ou fices) estes se imbricam com freqncia. A fico se
mistura com o documentrio para compor narraes hbridas do mesmo modo que os
documentrios operam tambm em linguagem ficcional.
71
Trataremos mais detalhadamente das funes do plano-seqncia ao abord-los nas recorrncias temticas no
captulo seguinte.
65

A QUESTO DO ESTILO
Todos os procedimentos enumerados anteriormente podem ser considerados como

recorrncias configuradoras de um estilo de grupo na medida em que colaboram para a
produo de um efeito de individualidade (a singularidade do grupo estudado) do qual
depende a diferenciao do cinema pernambucano em relao a outras cinematografias.
Consideramos, no entanto, que possvel reunir estes procedimentos de natureza tcnicoexpressiva (modos de contar) e, outros de natureza temtico-figurativa em configuraes
mais abrangentes que constituram tendncias expressivas definidoras de um estilo do grupo
de diretores aqui identificamos a esse novo ciclo de cinema em Pernambuco. No exerccio que
aqui nos propomos a realizar observamos, em princpio, nessa filmografia trs grandes
tendncias expressivas que descreveremos e pontuaremos nos filmes no captulo seguinte. So
elas: auto-referencialidade, privilgio msica e problematizaes identitrias.
66

A QUESTO DO ESTILO
3.
A QUESTO DO ESTILO
3.1
Auto-referencialidade
Cinema um meio de distribuir personalidades!
Orson Welles numa conversa
de bar em Thats a Lero-Lero
O cinema estar morrendo? Wim Wenders prope a questo a uma dezena de cineastas
na dcada de 80, num quarto de hotel durante o Festival de Cannes. Mudando o foco 72 da
questo apontada pelo diretor alemo e trazendo-a para o contexto aqui traado, repetimos a
pergunta: O cinema est morrendo? No Cinema Pernambucano, no! A problematizao, a
paixo, a celebrao do prprio cinema uma das caractersticas mais marcantes nos filmes
do grupo de Pernambuco. Todos os procedimentos que, a partir dos prprios filmes, elegem o
prprio cinema como objeto podem ser designados, genericamente, auto-referncia.
Consideramos, aqui, que estamos diante de procedimentos de auto-referncia quando
os filmes falam sobre filmes, quando incorporam narrativa citaes histria do cinema e
ao meio cinematogrfico, quando desvendam o funcionamento do prprio dispositivo
cinematogrfico. Nos filmes de longa-metragem analisados, quatro so marcadamente
pautados pela auto-referncia Baile Perfumado (1996), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005),
rido Movie (2005), Baixio das Bestas (2006) , e, sobre eles que nos debruaremos de
modo preferencial. No entanto, possvel identificar elementos dessa natureza na maior parte
da produo cinematogrfica do grupo dos diretores estudado. O objetivo deste captulo ,
assim, evidenciar a auto-referncia em seus filmes, indicando, a partir de uma viso
panormica dessa produo e da anlise de contedo de seqncias de parte desses filmes,
quais os procedimentos mais freqentes para construir esse cinema que fala de si.
72
Wim Wenders prope a questo a alguns realizadores cinematogrficos em 1982, no quarto 666 do Hotel
Martinez no Festival de Cannes. Wenders indagava em como televiso e as novas tecnologias digitais
influenciariam a linguagem cinematogrfica. Para uma discusso sobre o dilogo entre cinema e vdeo, cf.
Machado (1997, p. 202-219).
67

A QUESTO DO ESTILO
3.1.1 Auto-referencialidade: o exerccio de falar de si

Numa acepo mais geral, a noo de auto-referncia designa um conjunto de
estratgias que, por um lado, revela ou remete a algo associado ao prprio universo cultural
cinematogrfico e, mais especificamente ao fazer-se dos filmes, seja por remisses aos seus
processos, aos seus produtores ou sua histria. Por outro lado, essa auto-referncia se traduz
de modo mais particular, por remisses ao prprio universo cultural do qual esses filmes so
tributrios. Nessa filmografia, o interesse pelo fazer-se do filme e pelo universo
cinematogrfico (incluindo a o dos prprios realizadores) encontra uma explicao na prpria
necessidade de auto-legitimao vivenciada pelo grupo, aspecto ao qual voltaremos mais
adiante. No esqueamos, afinal, que esse conjunto de diretores se constri como grupo
tentando, justamente, fazer cinema em condies adversas e margem dos grandes centros de
produo audiovisual do Brasil.
Nos filmes analisados, o processo de auto-referncia se d de trs formas: referncia
ao universo cultural do grupo, citao ao universo cinematogrfico em geral e tematizao do
prprio cinema/fazer cinematogrfico. Observaremos as particularidades de cada forma ao
partir para a anlise das seqncias dos filmes no tpico seguinte. Dentre as configuraes
expressivas mais empregadas na constituio do discurso de auto-referencialidade, esto:
(a) filmes cuja temtica aborda o prprio cinema: Baile Perfumado, Cinema, Aspirinas
e Urubus, rido Movie, Baixio das Bestas. Ou ainda, aqueles que abordam o cinema de
maneira mais incidental, porm deliberadamente explcita: O Rap do Pequeno Prncipe
Contra as Almas Sebosas, Cartola, Amarelo Manga;
(b) a apresentao permanente dos atores que configuram a cena (presena dos
cineastas, produtores, msicos, diretores de arte e fotografia e dos amigos nos filmes como
personagens e figurantes);
(c) referncia histria do cinema e ao prprio cinema pernambucano, por citao,
utilizao de imagens de arquivo, uso da msica interpretada por personagens, seqncias em
que os personagens abordam a questo do cinema, seqncias que usam a sala de cinema
como cenrio, e projetores e cmeras como objetos da cena, telas pelo serto. As constantes
citaes histria do cinema interpelam os espectadores com bagagem cinematogrfica, aptos
a dotar do sentido das referncias feitas;
68

A QUESTO DO ESTILO
(d) a visibilizao do contrato e das relaes propostas ao espectador pelo uso da

cmera interpelativa.
Dentre os procedimentos de auto-referncia observados na produo cinematogrfica
do grupo de Pernambuco, um merece ser particularizado. Trata-se da auto-reflexividade, tal
como esse conceito foi definido por Duarte (2004). Para a autora, auto-reflexividade o
procedimento de auto-referenciao no qual o sujeito enunciador (cujo correspondente
emprico o autor/diretor) faz de si prprio o objeto do discurso por ele mesmo produzido. Na
filmografia analisada, observa-se esse procedimento especfico quando os filmes tematizam,
de alguma maneira, o universo cultural do qual seus diretores/realizadores so oriundos e/ou
fazem referncia cinematografia do prprio grupo. Em outras palavras, essa autorefencialidade que se desdobra como exerccio de auto-reflexividade ocorre quando os
procedimentos de meno ao cinema so feitos a partir do prprio cinema ou do prprio
universo cinematogrfico do grupo.
Ao fazer, no entanto, essa auto-remisso a um filme de outro cineasta do grupo ou ao
seu prprio filme, o diretor no deixa, no entanto, de falar em cinema. Nesse caso, o autor no
est falando somente dos procedimentos do seu cinema: mencionar o seu cinema , ao mesmo
tempo, tratar do seu cinema em geral e vice-versa. Por isso, temos aqui um procedimento
(auto-referncia) subsumido pelo outro (auto-reflexividade). Nos filmes estudados, como
veremos mais adiante, o procedimento mais corrente dessa manifestao de auto-reflexividade
a apario dos prprios realizadores diretores, msicos, roteiristas, fotgrafos, tcnicos
assim como outros participantes da cena cultural pernambucana no universo diegtico
dos filmes, atuando como figurantes ou coadjuvantes. Com essas aparies, celebram no
apenas o cinema como a prpria cena cultural/cinematogrfica em Pernambuco.
3.1.2 Do curta ao longa: o assunto cinematogrfico
Podemos identificar nos primeiros curtas dos realizadores o esboo dessa manifestao
auto-referencial. O curta-metragem O Bandido da Stima Luz (1986) de Paulo Caldas, por
exemplo, a histria de um cineasta que rouba imagens cinematogrficas. O filme tem como
referncia uma das principais obras do Cinema Marginal, O Bandido da Luz Vermelha (1968)
de Rogrio Sganzerla, e o prprio homenageado, o diretor e crtico de cinema Fernando
Spencer, interpreta um cineasta manaco por roubar imagens cinematogrficas. Em uma
69

A QUESTO DO ESTILO
seqncia simblica, um plano americano de Fernando Spencer sem camisa, de boina,

olhando para a cmera e fumando um cigarro, um trecho do seu filme Valente o Galo (1974)
projetado no seu peito.
FIGURAS 3 e 4 O manaco por imagens cinematogrficas: Fernando Spencer.

FONTE: O BANDIDO DA STIMA LUZ (1986)
No filme, vrios dos procedimentos de auto-referencialidade descritos acima so

encontrados, como, citaes ao cinema brasileiro e ao cinema pernambucano, o cinema como
dispositivo simulacral. Podemos observar no Bandido da Stima Luz alm das vrias aluses
ao universo cinematogrfico, uma referncia ao prprio grupo. Fernando Spencer parte do
universo de referncias do grupo. Paulo Caldas e Lrio Ferreira chegaram a trabalhar em seus
filmes. Como eles partilharam da mesma formao acadmica e profissional e assistiam aos
mesmos filmes, terminaram por compartilhar a prpria tradio do cinema pernambucano. A
homenagem a Fernando Spencer tambm uma aluso a tradio do cinema pernambucano.
Na dcada de 90, o curta-metragem de Lrio Ferreira, intitulado Thats a Lero-Lero
(1992), mostra uma grande farra do cineasta Orson Welles (Bruno Garcia) com intelectuais
pernambucanos, ao passar pelo Recife em 1942, durante as filmagens de Its All True. O filme
comea homenageando o Ciclo do Recife, com a projeo do filme Aitar da Praia (1925),
justamente no trecho em que Aitar pergunta Que foi feito do teu companheiro?, nos
revelando o esprito brodagem da produo. No rdio o locutor noticia que o cineasta
filmou igrejas do Recife, o mar de Olinda e que gostaria fazer um filme sobre cangaceiros. Os
intelectuais pernambucanos sugerem para a diverso do cineasta no Recife, uma exibio de
70

A QUESTO DO ESTILO
frevo na Rdio Clube ou um sarapatel danante. Durante a farra pela zona do Recife,
diversas questes acerca da arte cinematogrfica so direcionadas ao Mr. Welles. O
cineasta expe sua opinio sobre os variados temas: cinema sonoro, Charles Chaplin, o
cinema americano, os cineastas franceses e russos. Thats a Lero-Lero um filme em que o
cinema justifica sua existncia. As referncias ao universo cinematogrfico, homenagem
Orson Welles e a tematizao ao prprio fazer cinematogrfico so puros processos de autoreferencialidade.
FIGURAS 5 e 6 Orson Welles na farra recifense.

FONTE: THATS A LERO-LERO (1995)
Os diretores Hilton Lacerda e Clara Anglica homenageiam o cinema no curta Simio

Martiniano - o camel do cinema (1998). O filme faz referncia ao cinema na perspectiva de
Simio Martiniano, o cineasta-camel alagoano, radicado em Pernambuco desde a dcada de
50. Autodidata, Simio realiza filmes nos gneros melodrama, romance e ao. Os filmes so
produzidos por ele prprio e pelos amigos. Mesclando o documentrio e a fico o curta
apresenta trechos de entrevistas com Simio (parte delas acontecem dentro de uma sala de
cinema) intercalados com a reconstituio da sua vida (no mesmo cinema sua vida projetada
na tela); trechos dos filmes dirigidos por Simio so incorporados narrativa do filme. Em
Simio Martiniano - o camel do cinema encontramos os trs processos de auto-referenciao
que apontamos, aqui, na cinematografia pernambucana: referncia ao universo cultural do
grupo, citao ao universo cinematogrfico em geral e tematizao do fazer cinematogrfico.
Podemos identificar, nesse curta, o primeiro procedimento o de referncia ao universo
cultural do grupo a partir de um exerccio alegrico de auto-reflexividade. Parece possvel
associar o interesse em Simio Martiniano a uma identificao com a prpria trajetria do
71

A QUESTO DO ESTILO
grupo na produo dos seus primeiros filmes (curtas) um cinema caseiro, feito de modo
autodidata e improvisado, realizado com a ajuda de amigos, sem financiamento, enfim, a
qualquer custo.
FIGURAS 7 e 8 O camel do cinema.

FONTE: SIMIO - O CAMEL DO CINEMA (1998)
O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas um filme que tematiza a

violncia urbana na regio metropolitana do Recife. Apesar da temtica abordada pouco
favorvel aparentemente ao emprego de procedimentos de auto-referencialidade, podemos
tambm localiz-los neste filme. Entre as perguntas da entrevista aos trs matadores da cidade
de Camaragibe, esto questes como O que vocs fazem? O que vocs assistem na
televiso? As perguntas no aparecem, este o recurso usado durante o filme todo, mas
deduzimos as questes pelas respostas dos entrevistados:
O que a gente faz? O que a gente faz limpar a cidade, tirar as almas sebosas,
ladro, assaltante safado, traficante. Televiso, eu no gosto muito de televiso
no, televiso n comigo no. Outro comenta: Apois eu adoro bicho, eu me
inspiro na televiso, eu vejo esses filme de ao, meu irmo, aquele Steven Seagal,
eu me amarro naquele doido, vio. Aquele cara ali foda, demais.O que eu vejo eu
quero fazer. Mas sempre ele mocinho, nunca morre, n? E eu morro n?
A resposta de dois dos trs matadores que se encontram em um espao descampado

com seus rostos cobertos por camisas so intercaladas por trechos do filme de Simio
Martiniano, O Vagabundo Faixa Preta. As imagens do filme so vistas em uma televiso
ligada, na sala de estar de uma casa na periferia.
72

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 9 E 10 Matadores falam sobre filmes.

FONTE: O RAP DO PEQUENO PRNCIPE CONTRA AS ALMAS SEBOSAS (2000)
As referncias Simio Martiniano e ao seu cinema se estendem a outras obras da

cinematografia. O cineasta-camel um dos passageiros do txi do filme Conceio (1999)
de Heitor Dhalia, que percorre as ruas do centro do Recife na seqncia final. Conceio
narra a histria de duas prostitutas que se apaixonam por vestidos de noiva e pedem a dois
bandidos que acabaram de fugir do presdio Anbal Bruno, interpretados por Cludio Assis e
Aramis Trindade, para roubarem os vestidos. Entre as diversas referncias do filme cena
manguebeat (por exemplo os bandidos usam camisetas de bandas da cena pernambucana
Devotos do dio e Matalanamo) e a cidade de Recife, Conceio exibe cartelas que
homenageiam antigos cinemas, hoje desativados. As cartelas anunciam um filme em cartaz e
servem para antecipar o desenrolar da narrativa: Cine Imprio (Noites de Cabria); Cine
Olinda (Trama Macabra); Cine Duarte Coelho (O Pagador de Promessas); Cine Path
(Apocalipse Now); Cine Royal (Txi Driver). Na seqncia final, a equipe (diretor, diretor de
fotografia, cengrafo, figurinista e demais tcnicos) se mistura com figuras da cena mangue
e, juntos, representam passageiros do txi dirigido por Roger de Renor. Na cena final de
Conceio, h um desvio narrativo, que vai dar lugar s aparies da equipe no txi, que
funcionam como crditos do filme.
Em Maracatu, Maracatus (1995) de Marcelo Gomes, a equipe de filmagem aparece
no incio do filme. Saindo de uma kombi, Cludio Assis, o cinegrafista, junto com os demais
73

A QUESTO DO ESTILO
membros da equipe corre para entrevistar o Mestre Salustiano que se recusa a falar sobre
Maracatu 73 .
Na produo de longas, as referncias ao universo cinematogrfico so ainda mais
constantes. O Baile Perfumado, em especial, carregado de referncias ao cinema e ao grupo
durante quase todos seus noventa e trs minutos de durao. O que no surpreende, pela
importncia histrica do filme dentro dessa cinematografia. Baile Perfumado tornou-se um
clssico do cinema nacional devido ao contexto de produo no qual esteve inserido e por
representar o momento de abertura para a produo audiovisual no estado.
Por ter sido o primeiro longa-metragem, todos os atores do ncleo principal do grupo
da dcada de 80 estiveram envolvidos na sua produo. Pela mesma razo o filme repleto de
participaes especiais. Diversos personagens do filme so representados por membros da
cena cinematogrfica e musical de Pernambuco, entre eles, nomes como Roger de Renor, os
msicos Ortinho e Fred Zero Quatro, o professor e jornalista Alexandre Figueira, o diretor
Marcelo Gomes. As participaes vo se tornar freqentes ao longo da cinematografia, como
analisaremos nas seqncias dos outros filmes a seguir.
O plano-seqncia de abertura do Baile Perfumado tem durao de trs minutos e
meio e corresponde a uma referncia abertura do filme A Marca da Maldade (1958), de
Orson Welles. No Baile Perfumado a cmera acompanha Benjamin Abraho pelos cmodos e
escadas da casa, em uma dimenso temporal que vai da morte ao velrio do Padre Ccero. A
homenagem ao diretor Orson Welles previamente concedida em Thats a Lero-Lero
evidenciada em outros planos e enquadramentos incomuns.
O filme de Lrio Ferreira e Paulo Caldas, conta a histria de Benjamin Abraho (Duda
Mamberti), um libans que quer filmar Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio (Luis Carlos
Vasconcelos), mostrar a realidade do cangao e o governador do serto. Lampio
fascinado pela modernidade, gosta de perfume francs, usque escocs e vai ao cinema com
Maria Bonita (Zuleica Ferreira). Assistem exibio de A filha do advogado (1927), de Jota
Soares, filme do Ciclo do Recife. Cpias dos trechos originais do filme de Jota Soares foram
adicionados cpia do Baile Perfumado. A paixo pelas imagens em movimento visvel no
sorriso do casal na sala de cinema. A fascinao de Maria Bonita pelo cinema
73
Esta cena realmente aconteceu, quando Marcelo Gomes foi procurar o Mestre Salustiano para fazer o filme,
ele se recusou a participar. Marcelo Gomes escolheu por comear o filme representando novamente o fato real.
74

A QUESTO DO ESTILO
experimentada por Lampio no seu envolvimento com a cmera do libans Benjamin. A

cmera mexe com seu orgulho e auto-estima.
FIGURAS 11 e 12 Lampio e Maria Bonita assistem ao filme de Jota Soares.

FONTE: BAILE PERFUMADO (1996)
Alm dos trechos do filme de Jota Soares, foram adicionados cpia do Baile, os
trechos dos filmes originais do bando de Lampio feitos por Benjamin Abraho. Esta
apropriao dos trechos dos filmes feitos por Benjamin Abraho, na prpria estrutura
narrativa, evoca um metadiscurso cinematogrfico, tpico do gnero documental e
manifestado nas seqncias ficcionais por uma nova encenao 74 das imagens originais. Nas
seqncias descritas, claro, portanto, o emprego da auto-referencialidade seja por
tematizao ao universo cultural do grupo, seja pela problematizao do prprio fazer
cinematogrfico.
74
interessante ressaltar que a semelhana entre o filme de Benjamin e a representao de Caldas e Ferreira
tanta, que a revista americana Variety, sobre o 50 Festival de Cannes chegou a publicar: The fake historical
footage in grainy B&W it could pass for the real thing. Fonte: Young, Deborah. Perfumed Ball. 50th CANNES
INTERNATIONAL FILM FESTIVAL. May 16, 1997.
75

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 13 e 14 Benjamin filma bando de Lampio

No documentrio Cartola, msica para os olhos (2007), os diretores Lrio Ferreira e

Hilton Lacerda, a partir da vida e obra do sambista Cartola, traam um painel da formao
cultural do Brasil. As msicas do compositor, executadas por completo no filme so ilustradas
por trechos de trinta e quatro filmes brasileiros entre os quais, esto: Terra em Transe (1967)
de Glauber Rocha, Arraial do Cabo (1960) de Paulo Csar Saraceni, Rio 40 Graus (1955) e
Rio Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos, O Mandarim (1995) de Jlio Bressane,
Garota de Ipanema (1967) de Leon Hirszman. A referncia ao cinema brasileiro construda
pelo uso de imagens de arquivo e a manipulao de imagens alheias, extradas em sua maioria
dos acervos da cinemateca brasileira, museus e televises. Entre o material de arquivo
tambm est um trecho da passagem do cineasta Orson Welles pelo Brasil. As homenagens a
Welles j se tornaram um trao do cinema de Lrio Ferreira.
FIGURA 15 Orson Welles no filme CARTOLA.

FONTE: CARTOLA (2007)
76

A QUESTO DO ESTILO
Em Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) de Marcelo Gomes, em uma das cenas mais
belas de reverncia ao cinema, Ranulpho (Joo Miguel) desvenda o projetor cinematogrfico.
Coloca o rolo para girar, liga a luz do projetor. Fascinado pelas imagens, Ranulpho aproxima
a palma da sua mo da sada de luz, onde as imagens vo sendo projetadas. Nesse instante,
Ranulpho se sente parte daquela fbula, uma extenso do aparato, que para ele representa um
esquecimento para o estado de nordestino, migrante da seca. O cinema o caminho dos
sonhos e da iluso, que possibilita a sua sada do fim do mundo como intitula algumas
vezes o lugar que vive e a porta de entrada para um universo que transita em outra dimenso,
o diegtico. Atravs do seu personagem, Marcelo Gomes tematiza o prprio universo de
representao cinematogrfica.
FIGURAS 16 e 17 Encantamento por projeo.

FONTE: CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS (2005)
O filme de Marcelo Gomes um exerccio de metalinguagem, as aluses ao cinema

so parte da construo narrativa. A viagem de Johann (Peter Ketnath) pelo serto, vendendo
aspirinas e projetando filmes, refaz a trajetria da chegada da grande inveno moderna,
representada pelo cinema. Os sertanejos vivenciam pela primeira vez a sensao de voyeurs,
espiam pela tela o mundo do outro (ou tambm outro mundo). Uma das cenas de projees
para a populao das pequenas cidades no interior dos filmes adquire um tom especial, a
representao potencializada por planos, pode se dizer documentais, do encantamento dos
figurantes locais por estarem vendo uma projeo de cinema pela primeira vez.
Em contraponto s anlises anteriores nas quais o cinema reverenciado, Cinema,
Aspirinas e Urubus tambm revela a iluso do universo da representao. Jovelina (Hermila
Guedes), uma das passantes que pega carona no caminho de Johann, expe as nuances da
77

A QUESTO DO ESTILO
representao. Aps uma das projees das propagandas de aspirinas, Ranulpho a questiona
se gostou do filme que viu e afirma: A moa devia ser artista de cinema. Em resposta a
Ranulpho, desvenda Jovelina: Eu no! Porque eu quero ser feliz. Esse povo que aparece a
nem tem cara de que feliz, nem parece gente de verdade, de carne e osso, nem tem linha da
vida. Entre um convite iluso e um desmascaramento da representao, Marcelo Gomes
tematiza o universo e o fazer cinematogrfico.
FIGURAS 18 e 19 Pela primeira vez cinema.

No filme Baixio das Bestas (2006), de Cludio Assis, parte da narrativa acontece em
um cinema abandonado numa cidade da Zona da Mata de Pernambuco. Em uma das cenas, o
personagem Everardo (Matheus Nachtergaele) convida o espectador a participar da iluso na
seqncia em que ao lado do projetor do cinema abandonado, se dirige para cmera e fala:
Sabe o que melhor do cinema? que no cinema tu pode fazer tudo o que tu quer. A
seqncia , ao mesmo tempo, uma homenagem ao cinema e uma desconstruo do mesmo.
Cludio Assis rompe com o dispositivo clssico do cinema, ao interpelar o espectador e o
convoca a refletir sobre o prprio sentido e sobre o prprio discurso do cinema.
78

A QUESTO DO ESTILO
FIGURA 20 No cinema tudo pode.

FONTE: BAIXIO DAS BESTAS (2006)
Uma das seqncias finais do Baixio das Bestas a demolio do cinema da mulher
do pai de Cilinho e palco para a mise-en-scne da turma de agroboys 75 da histria: Ccero
(Caio Blat), Cilinho (China), Esdras (Samuel Vieira) e Everardo (Matheus Nachtergaele). Em
um plano-seqncia, que comea no telhado do cinema e vai at um plano geral da demolio,
o cinema abandonado, chamado Cine Atlntico 76 , colocado abaixo. Enquanto homens
quebram as paredes do cinema, o personagem Everardo assiste, sentado nas escadas do
cinema, a sua demolio. possvel identificar a um procedimento metalingstico se,
alegoricamente, associarmos a cena crise na representao cinematogrfica, tema caro a
Cludio Assis. Esse exerccio de metalinguagem crtica, que, ao mesmo tempo, questiona e
celebra o cinema bastante significativa na obra de Godard77 , que teve uma influncia forte
sobre o grupo de diretores pernambucanos e principalmente na obra de Cludio.
Quando Everardo fala: no cinema voc pode tudo, Cludio Assis tematiza,
explicitamente, o cinema, interpelando o espectador e, com isso, desmascara o dispositivo de
representao. Ao interpelar o espectador, o filme rompe com o regime enunciativo clssico
do cinema, a cmera objetiva 78 , levando-o, portanto, a refletir sobre o prprio universo de
75
Termo usado para designar filhos de fazendeiros e de donos de engenho no Nordeste.

Referncia ao Cine Atlntico em Olinda, desativado h duas dcadas, onde hoje funciona o espao para shows
Clube Atlntico.
77
Em debate na Mostra Olhares, que aconteceu na Aliana Francesa em Recife, Cludio falou da influncia de
Godard no seu cinema.
78
Francesco Casetti (1989) em seu livro El Film y su Espectador descreve quatro regimes enunciativos de
cmera: cmera objetiva, cmera objetiva irreal, cmera subjetiva e cmera interpelativa.
79
76

A QUESTO DO ESTILO
representao cinematogrfico. J no plano-seqncia da demolio do cinema o processo de

tematizao se d por um procedimento alegrico. Cludio Assis homenageia o cinema a
partir da representao de uma realidade na qual no parece haver mais possibilidades nem
para o cinema. Ele se coloca, assim, como testemunha de uma crise do cinema brasileiro para
a qual v soluo.
FIGURAS 21 e 22 Demolio do cinema.

H ainda, no Baixio das Bestas, uma curiosa construo auto-referencial quando o

personagem Maninho (Irandhir Santos) ao caminhar em direo a sua casa, em uma longa
seqncia, vai assobiando a msica tema do filme Amarelo Manga. No ltimo dilogo do
filme, o mesmo personagem faz meno ao prximo filme da trilogia do diretor Cludio
Assis, intitulado Febre do Rato, ao falar sobre a chuva que no pra. A inteno de remeter ao
universo cinematogrfico do prprio Cludio Assis clara e j pode ser observada desde o
prprio Amarelo Manga quando por Dunga, personagem do ator Matheus Nachtergaele,
cantarola a msica tema do filme em uma das faxinas no Hotel. Procedimento de citao 79 de
ordem semelhante verificado no filme rido Movie, de Lrio Ferreira: ao oferecer uma
carona na sua Land Rover at a cidade de Rocha, Soledad (Giulia Gam) fala para Jonas
(Guilherme Weber) que antes tem que dar uma parada em Deserto Feliz, cidade na qual se
passa o filme homnimo de Paulo Caldas. So procedimentos variados de citao que
configuram a auto-remisso ao universo cultural e cinematogrfico do grupo.
79 Do ponto de vista semitico toda citao requer um processo de intertextualidade, ou seja, um texto que
remete a outro texto.
80

A QUESTO DO ESTILO
rido Movie (2005), mostra o trajeto de Jonas (Guilherme Weber) homem do

tempo, que vai de So Paulo at a cidade em que nasceu, no interior de Pernambuco, onde
sua famlia o espera para o enterro do seu pai. Durante a viagem de nibus para Rocha, em
uma das paradas, conhece a videomaker Soledad (Giulia Gam) que lhe d uma carona na sua
Land Rover at a cidade. a partir da que o filme comea a falar de si mesmo. Soledad
realiza um documentrio sobre a escassez de gua no serto. O filme incorpora, ento, a
trajetria de uma documentarista realizando um filme no serto. O filme se apropria de um
gnero clssico do cinema, o road movie, estabelecendo com ele um metadilogo cinema
que fala de cinema ao fazer cinema.
FIGURA 23 e 24 Soledad documenta a falta dgua.

FONTE: RIDO MOVIE (2005)
H ainda, no filme, aluses diretas s experincias vividas pelo grupo na juventude 80 .

Cenas como a do trio de amigos no carro em direo cidade de Rocha, remetem s
conversas entre colegas na poca da faculdade. Bob (Selton Mello) entorpecido pelos efeitos
da erva, fala: Quando voc vai fumando voc vai meio virando a pessoa, pegando a
personalidade do cara, tem um filme do caralho que fala sobre isso, com aquele ator... que
casado com aquela mulher que fez aquele do...ela num fez aquele filme do?
Outra forma expressiva empregada no discurso auto-remissivo a apresentao
permanente dos atores que participam da cena cultural pernambucana. A presena dos
msicos pernambucanos nas cenas configura um tributo ao universo cultural do qual emerge
80
Samuel Paiva em entrevista concedida pesquisadora revela que o trio de amigos do rido Movie traz
dilogos e experincias da poca do Vanretr.
81

A QUESTO DO ESTILO
esse cinema, especialmente chamada cena mangue. No Baile Perfumado (1996), Fred
Zero Quatro, lder da banda Mundo Livre representa um jornalista; Ortinho, um dos
compositores da msica tema do filme, Sangue de Bairro, um dos cangaceiros do bando de
Lampio, assim como Roger de Renor, ex-proprietrio do bar Soparia onde as bandas do
manguebeat tocavam, o Corisco do bando de Lampio. H tambm cenas em que os
prprios msicos aparecem executando suas canes, como o msico Siba e a banda Mestre
Ambrsio tocando para o bando de Lampio no Baile Perfumado.
O compositor Fred Zero Quatro, autor do primeiro manifesto do manguebeat, aparece
novamente no filme Amarelo Manga (2003), dessa vez em um plano-seqncia em que
comanda uma roda de samba no bar ao som da msica de sua autoria, dipo, o homem que
virou veculo do terceiro lbum da banda, de 1998, chamado Carnaval na Obra.
interessante notar que a msica executada por Fred Zero Quatro no consta como parte da
trilha sonora do filme.
FIGURA 25 Roda de samba de Fred Zero Quatro.

FONTE: AMARELO MANGA (2003)
Nos filmes Baile Perfumado, rido Movie, Deserto Feliz, Amarelo Manga e Baixio
das Bestas, parte do elenco de figurantes , tambm, constitudo pelos amigos dos diretores,
que continuam em foco no circuito bares-cinema da cidade. Estes personagens da cena local
82

A QUESTO DO ESTILO
aparecem, geralmente, como figurantes nas seqncias dos filmes rodadas em bares ou
aquelas que representam farras.
Alm das participaes nos filmes dos colegas 81 Cludio Assis atua em seus filmes
Amarelo Manga e Baixio das Bestas. O roteirista Hilton Lacerda, o diretor de fotografia
Walter Carvalho e a diretora de arte Renata Pinheiro tambm marcam suas presenas ao lado
do diretor. No Amarelo Manga, Cludio Assis, em um plano-seqncia levanta de um banco
onde estava sentado ao fundo (prximo a Hilton Lacerda e Walter Carvalho) caminha at
Kika (Dira Paes) que est em primeiro plano e d a deixa O pudor a maior forma de
perverso. No Baixio das Bestas, em uma das seqncias finais, que tambm divide com
Walter Carvalho, Cludio Assis passa a mo na personagem principal e fala Gostosinha,
depois passa aqui, t?
Uma das marcas da obra do cineasta ingls Alfred Hitchcock era a apario em seus
filmes. Quando perguntado pelo diretor e crtico francs Franois Truffaut, se as aparies se
deviam a uma gag ou superstio, Hitchcock respondeu: Era estritamente prtico, eu
precisava encher a tela. Mais tarde tornou-se uma superstio, e depois virou uma gag
bastante constrangedora, e para permitir que as pessoas assistam tranqilas ao filme tenho o
cuidado de me mostrar ostensivamente nos cinco primeiros minutos de projeo.
(TRUFFAUT, 2004, p. 52).
FIGURAS 26 e 27 Cludio Assis em seus filmes.

FONTE: AMARELO MANGA (2003) e BAIXIO DAS BESTAS (2006)
81
Em rido Movie, Cludio Assis interpreta um bodegueiro; em Conceio faz o papel de um bandido; em
Maracatu, Maracatus atua como cinegrafista.
83

A QUESTO DO ESTILO
Em entrevista a Folha de So Paulo, aps o lanamento do filme Baixio das Bestas, o

diretor Cludio Assis, quando questionado sobre o reforo ao comportamento repulsivo dos
personagens ao qual a sua presena nos filmes estaria associada, retruca: Por que s o ator
pode dar a cara a bater, sendo um filho da puta? Eu no? O fato que, quando uma pessoa
quer massacrar outra, tudo pretexto. Hitchcock fez isso a vida toda e ningum disse que ele
estava reforando nada. (em entrevista Silvana Arantes, Folha de So Paulo, 11 de maio de
2007).
Entendemos que as aparies de Assis aos moldes hitchcockianos, no s em seus
filmes como nos dos outros, consistem, na verdade, em um procedimento extremo de autoremisso ao seu cinema e, conseqentemente, grupo. Assis se transforma no objeto do seu
discurso. Ele o seu cinema. O diretor assina os filmes revelando sua presena e consolida tal
procedimento como uma marca da sua obra.
O desmascaramento no acontece de forma to explcita na apario dos amigos como
figurantes ou personagens dos filmes. A inscrio de Walter Carvalho (diretor de fotografia),
Hilton Lacerda (roteirista), Renata Pinheiro (diretora de arte), dos msicos do manguebeat, e
dos amigos so de outra ordem. So pessoas conhecidas, que podem ser reconhecidas. Usar os
amigos como figurantes de alguma maneira faz-lo (diretor/grupo) aparecer de vrias
maneiras: seja com a apario dos prprios sujeitos reais ou histricos que fazem parte da
cena cultural pernambucana.
A insero dos realizadores, roteiristas, fotgrafos, cengrafos, msicos nos filmes
fazem deles o acontecimento que alimenta a prpria cinematografia do grupo (DUARTE,
2004, p. 8). Os realizadores procuram constituir-se como personalidades do universo
cinematogrfico que parte de uma cena cultural de Pernambuco, sustentando essa construo
atravs das suas aparies e dos seus amigos nos filmes, de produzir um discurso sobre si
prprios.
3.1.3 Viva o Cinema: Pernambucano
Benjamim Abraho correndo perigo junto ao bando de Lampio para conseguir
imagens; Johann projetando, heroicamente, filmes pelo serto na dcada de 40; uma visita de
Orson Welles ao Recife; a saga de uma camel cineasta; um manaco que rouba imagens
cinematogrficas; um cinema que o ponto de encontros dos agroboys no agreste. O que
84

A QUESTO DO ESTILO
significa a convocao de todo esse universo nos filmes do grupo de Pernambuco? H,

certamente, muitas explicaes possveis a partir dos distintos aportes disciplinares
Contentamo-nos, nesse trabalho, no entanto, a indicar o modo como esse cinema que
privilegia o prprio cinema pode ser uma resposta de um grupo de jovens que se articulou
em torno da paixo pelo cinema sua prpria histria.
Atribumos a recorrncias a todos os procedimentos descritos de auto-referencialidade,
sobretudo, necessidade de auto-legitimao dos integrantes desse grupo como gente de
cinema. Como pudemos observar no primeiro captulo na histria da formao do grupo,
todos os diretores identificados hoje com o cinema pernambucano comearam fazendo seus
filmes praticamente sem financiamento, fora do eixo Rio-So Paulo, de certo modo,
margem da produo cinematogrfica nacional. Essa necessidade de legitimar sua produo,
seu fazer e seu saber cinematogrficos acabou fazendo do cinema um objeto do seu cinema,
uma marca do grupo, um trao de estilo.
O cinema estar morrendo? Se fossem convidados a responder questo de Wim
Wenders, que abre este captulo, os cineastas pernambucanos aqui estudados, provavelmente
responderiam com seu prprio cinema. A brodagem, a estratgia de produo camel, a
disposio de fazer cinema custe o que custar, o aprendizado autodidata, uma certa
romantizao em torno do cinema e dos cineastas; tudo isso est marcado na prpria
cinematografia/filmografia desse grupo responsvel por um novo ciclo de cinema em
Pernambuco.
3.2
Privilgio msica
- Quem um msico dos bons aqui?
- Vixe Maria, parece que eles todos perderam a fala Luiz Pedro!
- Vamo logo, quem sabe tocar uma coisa bonita?
O rabequeiro (Siba) levanta o brao
- o senhor o msico? Apois se avexe que a gente
t muito necessitado de ouvir uma moda!
- Capito tem um tal de um Baile Perfumado,
que eu no sei tocar direito no, mas vou
fazer aqui uma meia sola pra ver se do seu agrado.
Lampio e seus hbitos burgueses no Baile Perfumado
Resultado da articulao do grupo de cinema de Pernambuco com os msicos do

movimento manguebeat, ainda na dcada de 80, o privilgio msica outra marca
85

A QUESTO DO ESTILO
observada como trao configurador de estilo na filmografia dos diretores. Essa aproximao,
como vimos, ocorre no momento em que h uma disposio de vrios atores (produtores
culturais, cineastas, msicos, jornalistas) de promover uma retomada e uma revalorizao do
Estado como plo produtor de cultura a partir do movimento musical. A produo
cinematogrfica no Estado beneficia-se no apenas de um movimento de retomada do cinema
nacional, mas tambm, da articulao de uma cena cultural local ancorada na repercusso do
manguebeat (cf. LEO, 2008). O diretor Paulo Caldas, como vimos, chega a admitir que o
cinema mimetizou o manguebeat em imagens. O contgio entre as produes,
audiovisual e musical, j comea a se dar na realizao dos primeiros videoclipes das bandas
mais representativas da cena mangue. Nesse contexto, a experincia de cooperao mtua
entre os cineastas e msicos (nos videoclipes, curtas e documentrios), o partilhar das mesmas
experincias e prticas sociais desencadeou uma maneira de realizar filmes narrativos que
exploram, de modo deliberado, todo o potencial e referncias de um universo musical
compartilhado.
O privilgio msica est nos ttulos dos filmes, na escolha das temticas a serem
abordadas e at na prpria realizao, assim como na conduo de uma montagem
musicada, como veremos adiante. Em princpio, cabe destacar a importncia da msica como
eixo temtico das produes. Podemos citar como exemplo os documentrios realizados por
Paulo Caldas: O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (2000) em co-direo
com Marcelo Luna, que tem a msica rap como fio condutor da narrativa; Sons da Bahia
(2000), documentrio que investiga as origens da musicalidade baiana, em co-direo com
Lula Buarque de Holanda e Quintal do Semba (2003), documentrio sobre o Semba, ritmo
tradicional de Angola. Na filmografia de Lrio Ferreira, temos Cartola (2007), sobre o
homnimo sambista carioca, co-dirigido por Hilton Lacerda, e O Homem que Engarrafava
Nuvens (2009), que narra a vida e obra do compositor Humberto Teixeira. A msica tambm
tema dos vdeos Samydarsh (1993), registro de sons nas ruas do Recife, e Punk Rock Hard
Core (1995), sobre as bandas do Alto Z do Pinho 82 ambos dirigidos por Adelina Pontual,
Cludio Assis e Marcelo Gomes.
82
Comunidade do Recife, localizada no bairro de Casa Amarela, que a partir da dcada de 90 vive intensa
produo musical e cultural, da qual emergem bandas como Devotos, Matalanamo, Faces do Subrbio.
86

A QUESTO DO ESTILO
O reconhecimento da importncia do universo musical no qual esses diretores esto

inseridos pode ser observado ainda na apario simblica dos msicos do manguebeat em
vrios filmes: Fred Zero Quatro na roda de samba do bar Avenida em Amarelo Manga, a
sambada do maracatu rural no Baixio das Bestas, Siba e a banda Mestre Ambrsio tocando
forr rabecado 83 para o bando de Lampio danar no Baile Perfumado. Se comparadas
produo cinematogrfica em geral, as participaes dos msicos do manguebeat nos filmes
do cinema pernambucano adquirem um carter singular. Geralmente, quando msicos ou
bandas participam de filmes, suas aparies ocorrem no contexto de apresentaes em bares
ou casas de shows includos na diegese, de tal modo que sua presena secundria e em nada
interfere na narrativa tais apresentaes musicais servem to somente, de plano de fundo
para o enredo do filme. Na filmografia estudada, no entanto, os msicos, alm de executarem
suas msicas, entram no enredo como personagens, sendo inclusive presenteados com falas.
Siba, Barachinha 84 e Fred Zero Quatro, por exemplo, alm da performance musical, ainda
atuam em performance dramtica. Eles esto l para mostrar sua msica e para se mostrar
como msicos.
No processo de produo cinematogrfica em geral, a msica tambm um elemento
freqentemente subordinado imagem e , na maior parte das vezes, composta aps a edio
do filme. No cinema pernambucano, da msica que, freqentemente, as imagens nascem e
na msica que elas se realizam plenamente, como veremos mais adiante. A partir das
entrevistas e do acompanhamento do trabalho dos diretores 85 , foi possvel observar que, a
preocupao musical , no raro, uma atividade prvia e simultnea escritura do roteiro.
Est presente desde a concepo da idia inicial do roteiro, estendendo-se at filmagem,
montagem e finalizao, atravessando todas as etapas de realizao dos filmes. Ou seja, as
decises do diretor (escolha dos planos, tomadas, cortes) so orientadas, recorrentemente,
pelos possveis usos da msica. Indissocivel do processo de realizao e montagem dos
filmes, a decupagem 86 pensada a partir do pulsar das batidas do manguebeat.
83
o tipo de forr tocado com Rabeca, no lugar da sanfona, popularizado pelo Mestre Salustiano.
Mestre do Maracatu Estrela Brilhante de Nazar da Mata.
85
Foi possvel observar isso, sobretudo, no perodo em que atuei como assistente de direo do Deserto Feliz
(2007), alm do convvio e dilogo estabelecidos com diretores e equipes dos outros filmes aqui estudados.
86
Entendemos o termo decupagem, segundo Noel Burch (1992), resultante, da convergncia de uma seqncia
de cortes no espao, executados no momento da filmagem, entrevista em parte na filmagem, e arrematada apenas
na montagem (BURCH, 1992, p. 24).
87
84

A QUESTO DO ESTILO
Inventividade e inovao, motivos musicais curtos, diversidade estilstica, as trilhas

sonoras dos filmes pernambucanos buscam uma composio pop universal com uma pitada
do tempero regional, na qual a explorao das relaes entre imagem e msica
deliberadamente potencializada. A diversidade e a riqueza musicais do estado, associada
mimetizao do manguebeat, inspirou entre os diretores oriundos de Pernambuco, um
cinema mais musical, gerando uma nova sensibilidade para trabalhar os fenmenos sonoros
nos seus filmes de fico. Graas articulao entre realizadores e msicos, o universo do
manguebeat reaparece de modo destacado, seja nos exerccios de auto-referncia (com a
explorao de seus personagens, das referncias musicais do manguebeat), seja na adoo do
que tratamos como uma certa ostentao musical ou, em outros termos, exibio da msica (a
msica como regente dos procedimentos de articulao das linguagens).
3.2.1 Msica para os olhos
Em filmes como, Baile Perfumado, Amarelo Manga, rido Movie, Deserto Feliz,
observamos, recorrentemente, a existncia de seqncias que poderamos chamar de
momentos musicais. Essas seqncias podem estar incorporadas ao enredo (como parte do
percurso narrativo geral) ou podem ser dotadas de maior autonomia em relao prpria ao
dramtica (marcadas por um certo deslocamento do enredo). Em uma ou outra situao, as
seqncias se caracterizam por atualizarem momentos pop em que o filme pra em funo
de mostrar a msica (exibir). Esses momentos musicais podem ser provocados por exposies
quase gratuitas da msica (Fred Zero Quatro em Amarelo Manga, Siba no Baile Perfumado)
ou essa exposio pode ser objeto de ateno dos personagens em um determinado contexto
narrativo (Lampio no Raso da Catarina no Baile Perfumado, as performances do trio de
amigos de Jonas no rido). Em ambos os casos, esses momentos podem at estabelecer
uma relao com o enredo, mas ela no imprescindvel 87 . Tais aparies poderiam ser
comparveis a uma espcie de merchandising da cena cultural pernambucana. Podem ser
considerados tambm um procedimento de auto-legitimao dessa cena cultural. Nos
momentos musicais, o tratamento conferido msica nos filmes comparvel ao que ela
merece em musicais e videoclipes.
87
Trataremos mais adiante sobre um certo desvio narrativo provocado pelos momentos de exibio da msica.
88

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 28, 29, 30, 31, 32 e 33 Fred Zero Quatro, Siba e Barachinha: manguebeat cinematogrfico.
FONTE: AMARELO MANGA (2003); BAILE PERFUMADO (1996) e BAIXIO DAS BESTAS (2006)
Como j antecipamos, nesses momentos, a narrativa parece ser interrompida para dar
lugar exibio musical. Como, ento, essa exibio, configuradora do privilgio msica se
manifesta concretamente nos filmes, como observamos em uma primeira instncia de anlise,
para o desenvolvimento da narrativa? Trabalharemos com a hiptese de que a msica, em
vrios desses filmes, chega mesmo a deter o desenvolvimento da ao dramtica, provocando
quase uma paralisao do percurso narrativo ou, em outros termos, fazendo a prpria
89

A QUESTO DO ESTILO
histria esperar um pouco para avanar em prol de uma determinada atuao ou performance
musical. Com isso, a msica chama ateno sobre si mesma e ganha um estatuto, nesses
filmes, muito mais especial. Diferentemente dos filmes narrativos em geral, nos momentos
musicais dos filmes pernambucanos a msica no fica em segundo plano, nem to somente
uma trilha sonora sem a preocupao de tornar a retrica musical reconhecvel pelo
espectador (MACHADO, 1997, p. 152).
Os momentos musicais se manifestam, em alguns filmes, por uma atuao dos
personagens em funo de uma determinada msica. Em rido Movie h seqncias
exemplares desse procedimento protagonizadas pelo trio de amigos de Jonas: Bob, Vera e
Falco. A primeira exibio acontece no bar dos ndios, quando o trio de amigos de Jonas
dana envolvido lisergicamente pela msica Czardas 88 de Monti, em cima do palco do bar.
A seqncia tem incio com os personagens subindo no palco do bar, enquanto protagonizam
coreografias. A cenografia evidenciada pela iluminao e, em certo momento da msica a
cmera comea a girar freneticamente em torno do prprio eixo, a imagem distorcida e de
repente a cmera pra. A msica tambm interrompida e Falco indaga: Por que parou?
88
A msica Czardas interpretada pela banda Os Incrveis, da poca da Jovem Guarda brasileira, que fez
sucesso na dcada de 80 no Recife.
90

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 34, 35, 36 e 37 Performance Czardas.

Outra msica coreografada pelos amigos My Mistake, da banda brasileira The

Pholhas, o palco agora uma plantao de maconha e a seqncia se desenvolve em cmera
lenta. Nesse efeito de exibio os personagens incorporam a msica. Nos filmes musicais, a
performance conta a histria do prprio filme. Em rido Movie, a performance dos atores, se
justifica pela msica e pela prpria construo dos personagens. um trio de amigos
maconheiros e alternativos.
FIGURAS 38 e 39 Coreografia My Mistake.

Nesses momentos, como em um videoclipe, o cinema acrescenta msica os seus

prprios recursos retricos (sincronizao audiovisual, cortes sincopados, fotografia produtora
de clima), que, privilegiam a encenao como espetculo (MACHADO, 1997, p. 166). As
exibies, geralmente, so pops, ldicas. O filme pra, o espectador ouve a msica, v a
91

A QUESTO DO ESTILO
performance da dana, da cmera ou da apresentao musical, corta e volta ao enredo. Os

momentos tm uma relao com o enredo, mas no participam diretamente das aes, pelo
contrrio, contribuem, como antecipamos, para sua suspenso.
Nos exemplos citados, os personagens incorporam a melodia e o ritmo da msica
desenvolvendo coreografias. A msica pode, como no rido Movie, fazer parte da cena,
representando o que Michel Chion nomeia de som On the air o som no filme narrativo
supostamente transmitido por fontes eletrnicas, como rdio ou TV, e que no seguem as leis
de propagao naturais do som (CHION, 1990, p. 68). Mas, a msica pode tambm estar fora
da cena, o que Chion chama de musique de fosse msica que acompanha a cena fora do
espao e do tempo da ao (Idem, p.71). No mesmo filme de Lrio Ferreira, identificamos um
tipo de momento musical orientado por este ltimo procedimento descrito por Chion sem, no
entanto, perder seu carter performtico, coreogrfico. Temos um bom exemplo desse
carter videoclptico assumido pela trilha sonora, dirigida pelo msico pernambucano Otto,
nas seqncias da viagem de carro do trio de amigos at o Vale do Rocha, assim como
observamos uma natureza coreogrfica da msica em todas as outras viagens desses
amigos, fumando maconha, em sua aventura pelo agreste pernambucano.
Ao exibirem a msica em seus filmes, Paulo Caldas, Lrio Ferreira e Cludio Assis
acabam, em muitos momentos, provocando uma suspenso no enredo e gerando o que aqui
intitulamos de uma paralisao narrativa. Como exemplo, citamos a penltima seqncia do
Baile Perfumado. Vemos imagens areas de uma vasta mata. Damos vos rasantes em torno
de um cnion. Em cima do cnion, Lampio caminha em direo ao cume. Pra com a cabea
erguida e a espingarda apoiada no cho em uma posio herica. A andada de Lampio
associada aos acordes plenos do efeito de distoro da guitarra de Lcio Maia, unidos s
pancadas das alfaias 89 da Nao Zumbi provoca uma exibio de valor quase operstico 90 . A
melodia da msica Sangue de Bairro leva o espectador a investir na imagem de maneira
diferente. O objetivo conceitual da msica, nesse caso, o de elevar a sensibilidade do
espectador, fazer com que ele esquea completamente de si na sala escura do cinema
perplexo diante da experincia flmica.
89
90
Tambor de maracatu.
Agradecemos, aqui, a sugesto do professor Paulo Cunha na banca de qualificao.
92

A QUESTO DO ESTILO
FIGURA 40 Paralisao narrativa.

Seqncias como esta, onde a narrativa paralisada, so quase dotadas de um fim

em si mesmas e de certa autonomia dentro da construo narrativa. Essa paralisao narrativa
decorrente da espetacularizao, subjacente a seqncias, como se, nesses momentos, os
filmes apelassem para procedimentos caractersticos do que Eisenstein denominou de cinema
de atraes. Para Eisenstein, poderia ser considerado como atrao todo elemento que
submete o espectador a uma ao sensorial ou psicolgica... com o propsito de nele produzir
certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a
possibilidade do espectador perceber o aspecto ideolgico (EISENSTEIN, 1991, p. 189). No
Baile Perfumado, Paulo Caldas e Lrio Ferreira exploram o sincretismo de linguagens para
privilegiar a interpretao da msica como uma poderosa atrao.
3.2.2 Na batida do mangue
Na filmografia do cinema pernambucano, encontramos seqncias em que os
fenmenos de exibio da msica so mais evidentes pelos procedimentos da montagem
tcnica (a msica rege o ritmo dos cortes e a durao dos planos) e linguagem de cmera
(caracterizada por um virtuosismo imagtico). A trilha sonora um meio de articulao entre
93

A QUESTO DO ESTILO
os vrios elementos expressivos. tambm um elemento privilegiado na construo espaotemporal e na proposio de organizaes temticas. No Rap do Pequeno Prncipe contra as
Almas Sebosas, as imagens de Garniz tocando congas funcionam como corte para as
mudanas de abordagem temticas do filme. Em Baixio das Bestas a idia de passagem de
tempo dada por curtos trechos sonoros/visuais que representam o perodo de uma safra de
cana-de-acar (pelas imagens da cana verde, dos trabalhadores no caminho, do corte da
cana, da queimada da cana, do transporte da cana e por fim do solo queimado). So trechos
curtos que aparecem sucessivamente e pontualmente em diferentes momentos da narrativa. A
msica funciona fora do tempo e do espao, e se comunica com todos os tempos e todos os
espaos do filme, estabelecendo o seu tempo diegtico a partir das inseres separadas e
distintas (CHION, 1990, p. 72).
FIGURAS 41 e 42 A msica fora do tempo na safra da cana.

rido Movie (seqncia em que Jonas caminha alucinado pelo Vale do Rocha aps
tomar o ch); Deserto Feliz (seqncia que representa o cotidiano da famlia de Jssica,
composta por fragmentos da vida dos trs personagens); Amarelo Manga (seqncias de
imagens documentais da periferia do Recife): em todos esses filmes encontramos momentos
nos quais se pode apontar uma articulao espao/temporal estabelecida pela continuidade
sonora (MARTIN, 2003, p. 114). Ou seja, observamos diversos planos e seqncias montados
ao longo de uma s msica.
Em Deserto Feliz a msica tema de Jssica, Perdidos, do cantor de brega Kelvis
Duran, tem seu refro reiterado durante toda a narrativa do filme, funcionando como o
94

A QUESTO DO ESTILO
leitmotiv da personagem, operando praticamente como um elemento de pontuao. O mesmo

refro perdidos em um barco sem destino/ nufragos do amor proibido/ atracados pelos
mares da paixo cantarolado por Jssica na varanda de sua casa no serto, no apartamento
em Recife e na praia.
A cano Perdidos, afora os usos esperados em filmes narrativos de fico, ganha
tambm o seu momento de exibio musical. Em uma seqncia composta por trs cenas, em
espaos e dimenses temporais diferentes, a msica integra as cenas e se desloca da narrativa
servindo como guia da montagem. Na primeira cena, Jssica cantarola a msica na rede da
casa na varanda, corta para Jssica ouvindo a msica no cd player, cantando e copiando
trechos no caderno; em seguida, corta para uma festa na mesma varanda, onde a me, o
padrasto, o amigo do padrasto e Jssica danam ao som de Perdidos.
FIGURAS 43 e 44 Seqncia Perdidos: articulao pela msica.

FONTE: DESERTO FELIZ (2007)
Na seqncia chave de Perdidos, constituda por trs planos de diferentes espaos e

tempos, a msica muda de estatuto (cantarolada em voz baixa por Jssica, tocando no cd
player, e em clima de festa da varanda) conforme a orientao imagtica. a montagem
que caracteriza a energia do fluxo visual dessa exibio. A partir dos procedimentos tcnicos
de montagem regidos pela msica (cortes sincopados, ritmo, corte em sincronia, a delimitao
das cenas, da durao dos planos), so desencadeados pontos de sincronizao 91 , pela
articulao dos fenmenos sonoros e visuais.
91
Chion descreve ponto de sincronizao como um momento relevante de encontro entre um instante sonoro e
um instante visual (traduo nossa). (LAUDIO-VISION, 1990, p. 52),
95

A QUESTO DO ESTILO
Outro procedimento de exibio musical promovido por uma quebra na narrativa

visual, caracterizada por seqncias em que a msica ganha um corpo figurativizado pela
cmera. observado, nesse tipo de seqncia, um virtuosismo imagtico que toma o lugar da
cmera objetiva. A decupagem cannica que conta a histria seguindo uma cadeia visual
linear (por planos fixos ou em movimento dos enquadramentos americano, close, geral)
invadida por imagens distorcidas, desfocadas, solicitadas pelo embalo do ritmo e melodia
musical. De maneira geral, as imagens dotadas de movimentao atpica e enquadramentos
incomuns so reconhecidas a partir de certos procedimentos expressivos de linguagem de
cmera, como: cmera lenta, cmera que gira em torno do prprio eixo, ou cmera presa no
ator, uso da lente grande-angular, explorao de enquadramentos estilizados.
Em Deserto Feliz, na seqncia de transio do Recife para a Alemanha, a construo
da significao no se d quando discretizamos as formas sonora e visual. Nesse caso, o
sentido est ancorada essencialmente na sincretizao dos dois sistemas semiticos. O dilogo
entre cmera e os movimentos do personagem constituem uma sntese. A cmera no tem
estabilidade e sacudida pelo movimento do personagem. Um movimento de cmera virtuoso
e performtico sustenta a quebra da narrativa visual.
Um outro procedimento que evidencia o privilgio concedido msica por esses
filmes justamente uma sbita e deliberada desapario. Nesse caso, a exibio tambm pode
ser notada pelo impacto da altura e da entrada da msica com a correspondente imagtica. Um
corte brusco antecipa o incio do desvio narrativo, a msica posta em evidncia quando
associada ao virtuosismo imagtico operado por um movimento inesperado de cmera. A
seqncia termina abruptamente, a narrativa do filme segue. A msica nesses filmes
interrompida to bruscamente que produz um silncio no qual os dilogos subseqentes soam
estranhos. Ao passar do testemunho fala, parece que a msica remete a si prpria.
A seqncia que antecipa a transio espacial Brasil-Alemanha em Deserto Feliz
uma cena dramtica de Mark e Jssica no quarto de hotel. De uma cena dramtica para a
outra, h um corte brusco, a msica j est nas alturas, nos vemos ento em um bar,
embalados pela movimentao do corpo de Mark, sua dana balana o enquadramento.
Quatro cortes so feitos nessa seqncia, e voltamos novamente a partir de um brusco corte
sonoro para Mark e Jssica na cama, s que agora no apartamento de Mark em Berlim e no
mais no quarto do hotel em Recife.
96

A QUESTO DO ESTILO
Identificamos a exibio da msica pela ruptura existente tanto no discurso visual

como sonoro. A cmera, que durante o filme esteve acompanhando o trajeto de Jssica de
perto, nesta cena concebida como uma extenso do corpo de Mark. Ela gira com Mark no
ritmo da msica e a opo da lente grande angular (olho de peixe) a imagem distorcida. A
msica instrumental: so batidas danantes, base para uma melodia montada por um
conjunto de samplers de todo tipo de registro fonogrfico (guitarras, teclado). Observamos
aqui um apelo a um amadorismo proposital e vertiginoso: a imagem mal ajustada, mal focada,
a cmera sem estabilidade sacudida por verdadeiros terremotos (MACHADO, 2003, p. 182).
FIGURAS 45 e 46 Terremoto Chambaril.

Ainda no Deserto Feliz, em um longo plano-seqncia em que a cmera acompanha a

andada de Jssica do banheiro do posto at o bar Prato Cheio, onde se prostitui, a exibio da
msica reconhecvel pela durao do plano. Dentre os vrios conceitos que Michel Chion
(1990) desenvolve, aplicados ao estudo da voz, do som e da msica no cinema, est o
conceito de valor adicionado. Valor adicionado consiste em como a imagem enriquecida
pela presena do som potencializando o seu valor expressivo. O valor, no caso da caminhada
de Jssica parece ser adicionado pela imagem. Seqncias, como esta, so claramente
orientadas pela msica. A exibio da msica o motivo para planos-seqncia com durao
de trs a seis minutos existirem. A durao da caminhada de Jssica ritmada pelos suaves
solos da guitarra de Fbio Trummer. O solo de guitarra e o pandeiro da msica Danada, da
banda Eddie, so fundamentais na criao do senso temporal de imobilizao. A longa
97

A QUESTO DO ESTILO
caminhada associada msica justifica a imobilidade da personagem, a menina ainda no

serto no tem nenhuma outra perspectiva a no ser a prostituio.
FIGURAS 47 e 48 Plano-seqncia musical, caminhada de Jssica.

Entre os usos esperados e inesperados da articulao entre os fenmenos visual e

sonoro, desenvolve-se uma montagem mais musical na filmografia do grupo. A articulao
entre msica e imagem um procedimento geral do cinema, que inquietava os cineastas desde
antes do advento do filme sonoro, como bem demonstram as proposies precursoras de
Eisenstein sobre o sincretismo de linguagens (cf. FECHINE, 2009). Entretanto, o que nos
chama ateno nesse conjunto dos filmes a intensidade e freqncia com que os
procedimentos de articulao entre linguagens, como os acima descritos, so usados no
enredo dos filmes pernambucanos com uma regncia clara da msica nos arranjos de
sincretizao.
Conclumos essas discusso sobre o privilgio musica nos filmes estudados,
evocando uma seqncia sntese e inaugural desses procedimentos: a pose de Lampio, no
Baile Perfumado, em cima do cnion com uma tomada area vertiginosa e embalada pela
msica Sangue de Bairro. Essa seqncia, com apenas dois minutos de durao, eterniza o
instante em que o cinema do grupo se finca no pensamento, mostrando a que veio. um
convite a se lembrar do lugar deste cinema. a conquista de uma clara autoconscincia
sobre si mesmo e uma preciosa especulao sobre o seu percurso.
98

A QUESTO DO ESTILO
3.3
Problematizaes Identitrias
Eu quero a minha identidade!
Eu quero a minha identidade e voc!
Voc todinha com todas as suas idias.
Isaac exige sua identidade de volta
no Bar Avenida de Amarelo Manga
3.3.1 A construo de identidades

Uma outra recorrncia configuradora do estilo do grupo de cinema de Pernambuco o
que designamos como apelo s problematizaes identitrias. vasta a bibliografia
sobretudo dentro dos estudos culturais (cf. FEATHESTONE, 1997; HALL, 2003; BHABHA,
1998, entre outros) sobre a construo de identidades frente aos processos de
industrializao e urbanizao, inicialmente, e globalizao e midiatizao da sociedade. Sem
desconhecer tais discusses, no nelas, no entanto, que nos detemos neste item. Nossa
abordagem ser, antes, orientada por uma problematizao que, independentemente do
contexto scio-histrico no qual esteja focada a discusso, est na base dos processos de
construo identitria a relao entre o eu e o outro.
O que um problema identitrio, afinal? Numa perspectiva sociossemitica, que ser
aqui, o nosso ponto de partida, um problema identitrio define-se a partir dos processos por
meio dos quais um sujeito se constri como tal (eu) para um outro e a partir das suas
identificaes e diferenciaes frente ao outro. Trata-se, em outros termos, da prpria
dinmica de identidade e alteridade a partir da qual se constroem os sujeitos. Eric Landowski
explica:
Com efeito, o que d forma minha prpria identidade no s a maneira pela qual,
reflexivamente, eu me defino (ou tento me definir) em relao imagem que outrem
me envia de mim mesmo; tambm a maneira pela qual, transitivamente, objetivo a
alteridade do outro atribuindo um contedo especfico diferena que me separa
dele. Assim, quer a encaremos no plano da vivncia individual ou como ser o
caso aqui da conscincia coletiva, a emergncia do sentimento de identidade
parece passar necessariamente pela intermediao de uma alteridade a ser
construda. [...] Mas tudo indica que este Outro que pressupe a auto-identificao
do Si est hoje, socialmente falando, mudando de estatuto. Outrora ainda distante,
ele se instala atualmente entre ns. No basta mais entender ou mitificar a cultura
o exotismo do outro, imaginado distncia com os traos do estrangeiro; agora,
preciso viver, na imediaticidade do cotidiano, a coexistncia com modos de vida
vindos de outros lugares, e cada vez mais heterclitos. (LANDOWSKI, 2002, p. 4)
99

A QUESTO DO ESTILO
A partir das postulaes de Landowski, podemos concluir que, na contemporaneidade,

a busca das identidades diz respeito, antes de tudo, ao reconhecimento do nosso outro.
Considerado como resultado de uma relao entre eu e o outro, entre o ns e o eles, o sujeito
condenado sua construo a partir das diferenas o local define-se frente ao global, o
centro frente periferia, o urbano frente ao rural, o moderno frente ao arcaico, o prximo em
relao ao distante, o extico frente ao normal. A identidade problematizada, nos filmes
do grupo de diretores estudado, na sua dupla articulao entre o individual e o coletivo, entre
o pessoal e o social. O sujeito se constri no constante movimento entre identidade e
alteridade com outros grupos sociais ou com seu prprio grupo social, mas tambm com o que
reconhece ou desconhece de si a partir das experincias vividas. Essas problematizaes
identitrias manifestam-se no conjunto de filmes analisados a partir de abordagens de duas
ordens:
a) por um lado, aparecem em discusses sobre subjetividades (narrativas de si) a
partir do conflito de uma personagem consigo mesma (geralmente os
protagonistas), envolvendo seus processos de reconstruo identitria, a partir do
contato com o outro ou mesmo do reconhecimento de quem o outro em relao
ao qual se afirma como eu.
b) por outro lado, manifestam-se como um esforo de afirmao de uma identidade
local, alinhada com a regional, que se constri por meio de todos os elementos que
fazem remisso a uma cultura pernambucana (lugares, msicas, comportamentos,
personagens figuras pop da cidade de Recife). Essa afirmao de uma
paisagem local resultante de influncias recprocas e backgrounds iguais do
trabalho colaborativo.
No deslizamento de uma abordagem outra, fica evidente, nos filmes, a compreenso
das identidades individuais a partir das determinaes de uma identidade local. a partir do
olhar lanado sobre os conflitos identitrios dos protagonistas que emerge, de modo
subjacente, a discusso do local, do regional ou do nacional. O que temos, ento, um Jonas
do rido Movie que no se encontra no serto arcaico. uma Jssica do Deserto Feliz que
viaja do serto Alemanha procura de si. um Johann que abandona seu passaporte e suas
lembranas de uma Alemanha em guerra por uma terra desconhecida. um Helinho, marginal
do Rap do Pequeno Prncipe, que, na impossibilidade de concretizar seus sonhos, se torna
100

A QUESTO DO ESTILO
heri. So os personagens exticos de Cludio Assis, que no se integram a sociedade, que

fogem da normalidade, so descartados pela sociedade e no tm outra soluo a no ser
assumir a posio que lhes imposta margem.
Os filmes contemporneos recorrem a Pernambuco como espao geogrfico (urbano
ou rural) e fazem dele o espao de representao e problematizao de caractersticas
socioculturais da regio misticismo, coronelismo, banditismo, atraso etc. Essas temticas,
no entanto, no parecem constituir o foco principal dos filmes (tematizao predominante),
mas aparecem, sobretudo, como aspectos constitutivos dos universos de valores nos quais se
d a construo identitria dos personagens. Como parte desse esforo para construir
personagens, sustentados por determinadas identidades locais, os diretores no hesitam em
apelar para kitsch (do exagerado, do mau-gosto), para o brega, para um humor debochado
tipicamente local (a gria), para a encenao de situaes, hbitos e comportamentos bem
recifenses (tomar uma cerveja beira do rio Capibaribe, fumar maconha com os amigos num
cais, escutar msica em radiola de ficha nos bares da periferia, etc.). Nesses universos, h
ainda uma tendncia claramente associada influncia que o manguebet exerceu sobre esses
cineastas de explorao de elementos da cultura popular, tanto por seu valor de testemunho
de uma herana cultural, quanto por evidenciarem a diferena da regio em relao a outras.
A dimenso religiosa recorrente no universo temtico desses filmes, assim como banditismo
tambm constantemente representado nos filmes. A existncia de uma justia paralela, que
expressa a tenso entre o legal e o ilegal, verificada tanto no ambiente do serto e agreste
como no meio urbano; , portanto, elemento constitutivo de muitos dos personagens do
conjunto de filmes.
Em Amarelo Manga, h uma cena reveladora da centralidade dos conflitos identitrios
nessa filmografia. No filme, Dunga (Matheus Nachtergaele) bate na porta do quarto de Isaac
(Jonas Bloch), gritando e avisando da morte de Seu Bianor (Cosme Soares), proprietrio do
hotel. Isaac acorda atordoado no seu quarto do decadente Texas Hotel, discute com Dunga e,
subitamente, lembra que esqueceu sua carteira no Bar Avenida, quando levou uma garrafada
da dona do bar na cabea. Isaac coloca as mos no rosto e fala: Eu quero a minha
identidade! O carro de Isaac chega no bar. Isaac externa a necessidade de ter sua identidade
de volta, saca uma arma para Lgia (Leona Cavalli) e grita: Eu quero a minha identidade! Eu
quero a minha identidade e voc!. Nesse e em outros filmes analisados aqui, a identidade
101

A QUESTO DO ESTILO
abordada muito mais em dimenso subjetiva do que numa perspectiva sociopoltica. Os

protagonistas so dotados de individualidades, conflitos existenciais e pessoais sujeitos em
busca de si mesmos, e no mais apenas representaes alegricas de um grupo, de uma classe
social, de uma comunidade, de uma regio, de uma nao.
FIGURAS 49 e 59 Isaac cobra sua identidade de volta.

3.3.2 Problematizaes de si
Os filmes de Lrio Ferreira, de Paulo Caldas, de Marcelo Gomes no discutem
propriamente uma regio, uma nao, um povo. Discutem o sujeito um sujeito que
atravessado por sua historicidade, por um conjunto de condies sociais, por determinaes
culturais, mas cuja definio no est mais atrelada a uma instncia articuladora nica, como
o Estado ou Nao, como a classe social, etnia ou gnero. Segundo Hall (2002), a crise da
identidade do sujeito contemporneo provocada por mudanas globais que desestabilizam
os quadros de referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social.
O problema posto, agora, aos sujeitos , antes de tudo, a construo de uma narrativa de si
frente fragmentao identitria contempornea uma identidade que emerge de vrias
identidades (cf. HALL, 2002, p. 07) e a necessidade de um reposicionamento contnuo
frente quele que surge como outro.
Decorre da uma maior complexidade no tratamento da subjetividade em detrimento,
por exemplo, de discusses de classe social, como acontecia no cinema novo. Em Deus e o
Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, por exemplo, os dilemas existenciais do
102

A QUESTO DO ESTILO
personagem principal, Manuel (Geraldo Del Rey), so dilemas associados sua prpria
condio social. No filme, o que emerge, na verdade, a discusso sobre a condio de
submisso de um povo. Manuel quase desprovido de subjetividade, suas experincias so
totalmente determinadas pela sua condio social. A anlise que Bernardet (1976) faz dos
papis sociais de Manuel e de Fabiano, personagem de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira
dos Santos, nos ajuda a compreender, por contraposio, a distino dos problemas
identitrios postos por filmes como rido Movie ou Cinema, Aspirinas e Urubus:
Entendemos a personagem, sobretudo atravs de sua ao ou de suas reaes ao
mundo exterior que se traduzem em gestos e aes. No se procura mergulhar nas
profundezas abissais da psicologia ou da psicanlise. A personagem apanhada ao
nvel do consciente, nunca nos perdemos nos labirintos do subconsciente ou do
inconsciente. Isso permanece verdadeiro at mesmo quando as personagens so
lcidas. Temos justificado vrios motivos para duvidar do grau de conscincia de
Fabiano, sabemos que Manuel vive duas alienaes: no entanto, nunca os diretores
nos fazem penetrar no interior dessas personagens para dissecar suas dvidas, sua
conscincia, suas alienaes. Vemos sempre a ao dessas personagens no seio da
coletividade. A forte estrutura dessas personagens lhes possibilita serem de imediato
identificadas como tipos sociais. Fabiano e Manuel condensam em si uma srie de
caractersticas pertencentes a um grande conjunto social. Manuel no apenas um
vaqueiro; uma viso global do nordestino, uma personagem tpica, em que o
social predomina sobre o individual (BERNARDET, 1976, p. 153-154).
Os filmes pernambucanos, ao contrrio do que descreve Bernardet, no pretendem

construir prioritariamente a identidade de um povo ou de um tipo social. Em rido Movie, por
exemplo, no em Jonas que esto os problemas de uma classe e de uma regio. Pelo
contrrio, Jonas um sujeito em conflito consigo mesmo, que no se reconhece mais frente
aos amigos ou famlia, que se sente um estrangeiro no serto arcaico em que vivia o pai
assassinado e no qual ainda permanecem sua av e seus primos, como veremos na anlise do
filme a seguir. Essa busca de si, esses conflitos identitrios dos protagonistas so tematizados,
nos filmes estudados, por processos de migrao, por segregaes e assimilaes, manifestos
por meio de figuras como o estrangeiro ou discursivizados por meio de gneros como o road
movie.
O estrangeiro/o estranho
A problematizao da relao identidade/alteridade manifesta-se em vrios filmes
estudados, a partir ainda da figura do estrangeiro. Ele aparece em: Thats a Lero-Lero
(1995), de Lrio Ferreira, na farra de Orson Welles pela noite recifense; no Baile Perfumado,
103

A QUESTO DO ESTILO
representado pelo libans Benjamin Abraho; como o vendedor alemo de Cinema, Aspirinas
e Urubus; com os turistas alemes do Deserto Feliz e, em outros termos, tambm em rido
Movie por meio de Jonas, estrangeiro em sua prpria terra. Em cada filme, porm, essa
figurativizao 92 do estrangeiro vai assumindo diferentes conotaes: pode estar associado
descoberta da novidade que vem de fora interagir com o local; pode estar associado aos
deslocamentos de um universo cultural ao outro; pode nos remeter, alegoricamente, a
confrontaes dialticas que ocupam lugar central na construo identitria contempornea
passado/presente, arcaico/moderno, local/global, centro/periferia, subalterno/hegemnico 93 .
Se, nos filmes de Lrio Ferreira e Marcelo Gomes, o outro em relao ao qual o sujeito
se afirma o estrangeiro, nos longas de Cludio Assis, as diferenas se manifestam pela
construo do estranho personagens exticos, deliberadamente, grotescos ou at bizarros.
Os conflitos identitrios dos personagens revelam-se, sobretudo, a partir do binmio
incluso/excluso, apelando para oposies muitas vezes estereotipadas entre tipos normais,
que acatam as convenes sociais (integrados) e tipos anormais que, por romperem com
essas convenes, colocam-se margem mulher asmtica que busca prazer com o
nebulizador, necrfilo que encomenda cadveres ao funcionrio do IML gay e maconheiro,
magarefe adltero, violentos agroboys, prostitutas etc. Nos filmes, Amarelo Manga e Baixio
das Bestas, essa construo de tipos estranhos resulta numa abordagem das construes
identitrias a partir da problematizao das prprias representaes de certos grupos sociais
(os crentes, as prostitutas, os gays, os decadentes etc.) e da sua busca de reconhecimento.
Road Movie
O road movie um gnero propenso tematizao de percursos de busca nada mais
adequado, portanto, narrativas em que a busca seja do prprio sujeito. O fato de o sujeito estar
se confrontando, nas suas viagens, com diferentes lugares e diferentes grupos sociais favorece
92
Do ponto de vista semitico a figurativizao um dos nveis onde o sentido se concretiza (cf. MDOLA,
2003). um sistema de representao que tem um correspondente perceptvel no mundo natural ou no mundo
cultural. Elementos que constroem um simulacro de realidade, procurando representar o mundo (FECHINE,
2008).
93
Em uma perspectiva de construo identitria, a abordagem de uma identidade local foi explorada na anlise
dos filmes: Amarelo Manga (cf. PRYSTHON, 2002, 2004, 2006), (cf. FONSECA, 2004); rido Movie (cf.
GONALVES, 2007); O Rap do Pequeno Prncipe (cf. PRYSTHON e ZANFORLIN, 2001), (cf. PRYSTHON,
2006); Baile Perfumado (cf. DDIMO, 2005) ; Cinema, Aspirinas e Urubus (cf. PAIVA, 2006, 2008); Baixio das
Bestas (cf. ORICCHIO, 2008). Para uma abordagem sobre a representao da subalternidade no audiovisual no
nordeste, cf. Prysthon (2006).
104

A QUESTO DO ESTILO
as reflexes ancoradas no termo identidade/alteridade. Os filmes Cinema, Aspirinas e Urubus

e rido Movie incorporam o gnero road movie como procedimento de construo narrativa
para tratar de problematizaes identitrias dos personagens que vo sendo desencadeadas
quando os protagonistas, a partir de seus deslocamentos espaciais, questionam-se sobre o seu
prprio lugar no mundo.
Ao tratarem das caractersticas do road movie, Nestingen e Elkington no livro
Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition (2005), destacam, por
exemplo, como esse gnero trabalha, de modo recorrente, com oposies como fixidez e
mobilidade, pertencimento e marginalidade, fixao e emancipao. Todos esses conflitos
participam, freqentemente, das problematizaes identitrias ou dos seus desdobramentos.
So, the road movie might be identified by it semantics: images of the car, shots of
dialogue in the car's interior, contrasts between rural and urban spaces, sweeping
panoramas with fast panning shots, location shooting. Syntactically, the genre might
also be defined as a series of conflicts between fixity and mobility, belonging and
94
marginality, attachment and emancipation (NESTINGEN & ELKINGTON, 2005,
p. 286).
Nos deslocamentos que prope, o road movie transforma o automvel tanto em alegoria
quanto em aparato cinematogrfico responsvel por um trabalho inovador do movimento
travelling da cmera, com conseqente repercusso na construo da montagem e de trilhas
sonoras. No mbito narrativo, os deslocamentos provocam uma mudana na estrutura
temporal da histria, promovendo finais indeterminados. Tematicamente, os personagens
geralmente esto procurando algo melhor, em outro lugar. A subverso celebrada como uma
abertura para fora do campo social (LADERMAN, 2000). Os filmes de viagens geralmente
tm objetivos para alm das fronteiras da cultura familiar, buscando em desconhecidos essa
revelao, ou, pelo menos, em trilhar pelo desconhecido. Essas viagens, codificadas como
desfamiliarizao, tambm sugerem um refgio mvel s circunstncias sociais que de
94
Portanto, o road movie pode ser identificado por sua semntica: imagens do carro, planos de dilogos no
interior do automvel, contrastes entre espaos urbanos e rurais, panoramas com rpidos planos pan em
movimento, filmagem locais. Sintaticamente, o gnero tambm poderia ser definido como uma srie de conflitos
entre fixidez e mobilidade, pertencer e marginalidade, fixao e emancipao (NESTINGEN & ELKINGTON,
2005, p. 286).
105

A QUESTO DO ESTILO
alguma forma so oprimidas(NOGUEIRA, 2008) 95 . Novamente, aqui, temos um universo

conceitual prximo das problematizaes identitrias.
No rido Movie, Jonas reprter do tempo e trabalha prevendo chuvas e sol em um
mapa imaginrio. No plano que abre o filme, Jonas aparece desfocado (literalmente fora de
foco pelo efeito de profundidade de campo), e assim permanece durante a sua peregrinao de
volta s origens (agora o sentido de desfoque metafrico, o personagem vai perdendo suas
origens). Jonas vai de So Paulo para Recife e da capital para a cidade fictcia de Vale do
Rocha. H um movimento de retorno agora da metrpole para o interior. Nesse deslocamento,
diferente do mais comum no road movie onde os personagens seguem para alm de suas
culturas familiares, Jonas vai ao encontro das fronteiras da tradio de sua famlia. Nesse
caso, porm, o estrangeiro o prprio grupo familiar.
FIGURAS 51 e 52 Jonas estranho cultura familiar.

Em Recife, Jonas encontra a me e trs amigos da adolescncia. Durante a viagem de

nibus para Rocha, em uma das paradas, conhece a videomaker Soledad que lhe d uma
carona na sua Land Rover at a cidade. Soledad tambm est em trnsito, trabalhando em um
documentrio sobre a escassez de gua no serto. Paralelamente, o trio de amigos de Jonas,
tambm segue do Recife com destino a Rocha, para consolar o amigo e se aventurar pelo
serto. Em Rocha, Jonas encontra sua famlia e perplexo se d conta que nunca pertenceu
95
NOGUEIRA, Amanda. O Road movie nas rotas de fuga do rido cinema de Pernambuco. In: Anais do XI
Congresso Internacional da Associao Brasileira de Literatura Comparada, 2008: So Paulo, SP - Tessituras,
Interaes, Convergncias / Sandra Nitrini et. al. - So Paulo: ABRALIC, 2008. e-book.
106

A QUESTO DO ESTILO
quele lugar. Sua av, adepta dos costumes coronelistas da regio, obriga-o a matar o ndio
que assassinou seu pai. Jonas no assimila as opes de vida dos seus parentes; ele se
reconhece diferente daqueles, aos quais, ele deveria ser semelhante.
Jonas encontra-se de volta a um passado que nunca lhe pertenceu. H um estranhamento
com a sua origem e uma negao do que consistiria sua tradio. Nesse movimento de volta o
protagonista descobre quem ele pelo que ele no . A cena mais simblica neste sentido
acontece no quarto do hotel quando Jonas pergunta Soledad se ela j leu O Estrangeiro de
Albert Camus. A citao obra de Camus exterioriza o estranho que se sente em relao
quele lugar. Jonas se coloca como o estrangeiro de Camus problematizando suas angstias e
seu deslocamento. com Soledad que Jonas mais se identifica, em outra cena no quarto do
hotel o reprter externa para a videomaker: Hoje, voc virou minha famlia.
FIGURAS 53 e 54 Jonas e a videomaker Soledad.

Em Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) a histria ambientada no serto nordestino

dos anos 40; o espao serve como palco dos dramas individuais, como em outros filmes da
retomada do cinema nacional. Particularmente em Aspirinas, o serto tambm mtico e
atemporal, um serto construdo pelo cinema. Entretanto a questo central de Aspirinas no
a guerra, nem propriamente o serto. O foco do filme , mais uma vez, o conflito identitrio
de um dos protagonistas, Johann.
Johann um sujeito angustiado, incomodado com a condio de ser alemo em um
momento em que seu pas proclama a guerra. Johann problematiza a si prprio no convvio
107

A QUESTO DO ESTILO
com as pessoas que conhece no serto e, particularmente, com Ranulpho, um nordestino que
quer fugir da seca (enquanto o alemo foge da guerra). Os dois se encontram e seguem juntos
pelo interior do Nordeste vendendo aspirinas e projetando pequenos documentrios sobre o
Brasil e propagandas das aspirinas. H uma inverso de valores na construo dos
personagens: um alemo doce e simptico e um nordestino irnico e descrente. O resultado da
viagem a completa transformao do mundo de Johann que, no final, vai se aventurar como
seringueiro no Amazonas. Reconstri, assim, uma nova identidade pessoal custa da negao
de uma incmoda identidade nacional.
O sujeito angustiado de Aspirinas no indiferente sua identidade nacional e, no
serto, posiciona-se, inicialmente, a partir da sua condio de estrangeiro. um estrangeiro,
no entanto, disposto e aberto s transformaes pessoais decorrentes do contato com o outro.
J Ranulpho, transita em busca de uma melhor condio de vida. Sua angstia da aparente
impossibilidade de transformao da sua condio de sertanejo. O corpo de Ranulpho quase
uma extenso da paisagem do serto, to iluminada de cegar os olhos. Ranulpho faz parte do
ambiente em que vive, das estradas que atravessa no caminho de Johann. Porm, o discurso
proferido por Ranulpho de deboche em relao ao lugar que pertence, misria, distncia
e ao atraso do serto quando diz Aqui, nem guerra chega! Ranulpho parece mesmo
incomodado com sua condio de pobre nordestino que o distancia do mundo moderno.
FIGURAS 55 e 56 Ranulpho.
A transformao de Ranulpho est associada, no filme, obteno de melhores

condies de vida, o que ocorre quando fica com o caminho de Johann. A transformao de
108

A QUESTO DO ESTILO
Ranulpho de fora para dentro. A de Johann, de dentro para fora. Mesmo sendo um alemo
no meio do deserto de calor no serto nordestino, Johann vai buscar formas de
reconhecimento nas e das pessoas do lugar. Nele, o que h mais uma disposio
assimilao que resistncia. Mesmo com o choque cultural diante de realidades to
diferentes, Johann tenta encontrar estratgias de identificao. Seu comportamento bem
diferente do personagem Jonas, no rido Movie, que demonstra um sentimento de absoluta
alteridade em relao quilo com o que deveria se identificar por seus vnculos familiares.
Nesse processo de identificao com o outro, o alemo procura comer outras comidas
alm das enlatadas; sempre que precisa, pra, procurando informaes e no vai nunca negar
caronas. O caminho, nesse sentido, vai promover a constituio de relao do alemo com o
que lhe estrangeiro. O automvel passa de objeto de cena personagem e o que
transforma os passantes, o nordestino e o alemo, em passageiros. Cinema, Aspirinas e
Urubus um genuno road movie, revela o que est na estrada e margem dela, atravs dos
planos-seqncias e panormicas. Nas trajetrias do caminho de Aspirinas, a busca dos
personagens no se d de forma frentica, nada se desenrola com urgncia, eles vo se
encontrando aos poucos.
Antes de seguir para o Amazonas, para trabalhar como seringueiro, Johann deixa seus
documentos. Na tentativa de se livrar de sua identidade, coloca sua pasta perto de uma pedra.
Uma cobra tenta atacar Johann. Essa relao da cobra simblica. A cobra j havia atacado
Johann e seu veneno quase lhe tirou vida. A cobra representa o outro de Johann, aquele lugar
quase desabitado e desconhecido, o lugar que o alemo escolheu para se esconder da guerra.
Por duas vezes a cobra demanda a Johann que se reconhea como estranho naquele lugar, que
retome a sua identidade. Mas Johann, movido pela angstia de ser o que (ou de se ver como
se v), livra-se dos seus documentos, enfrenta a cobra e segue rumo a sua transformao.
Tudo que Johann no quer matar pessoas como um alemo nazista. De volta ao caminho
comenta com Ranulpho: Meu medo era sempre um dia perder meus documentos, sem eles
podia fazer nada no Brasil. At dormia ruim com isso, sabe. E agora, melhor ficar sem
documento nenhum.
109

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 57, 58, 59 e 60 Johann livra-se dos seus documentos.

Nas seqncias finais do filme vrios so os smbolos que aludem transformao de

Johann: a pintura do caminho, as roupas de paraibano de Ranulpho, a pasta de documentos
jogada fora, o esconderijo no banheiro da estao de trem, a msica tema e leitmotiv do
personagem: Terra da boa esperana / esperana que encerra / no corao do Brasil / um
punhado de terra / no corao de quem vai / no corao de quem vem / terra da boa esperana
/ meu ltimo trem / Parto levando saudade / saudade deixando / muitas cadas na terra / l
perto de Deus / oh minha terra / eis a hora do adeus vou-me embora / deixa mergulhar no teu
luar / adeus.
Johann termina (ou comea) a viagem em busca de outra identidade no trem em direo
Amaznia. Viagem que comeou quando tirou os ps do seu pas. Johann recusa uma
identidade fixa e segue uma dinmica de fuga permanente. Em Cinema, Aspirinas e Urubus,
acompanhamos o percurso empreendido por Johann em busca da adequao dos seus valores
morais e das suas vivncias ao modo como se v e se sente no mundo um percurso, enfim,
em busca de si.
110

A QUESTO DO ESTILO
Migraes
A experincia de migrao um elemento decisivo na constituio da subjetividade, da
relao do sujeito com ele mesmo, com seu grupo de origem ou com o outro (BAMBHA,
2008) 96 . Os processos migratrios so tambm uma manifestao possvel dos problemas
identitrios explorados por filmes do grupo (fugas, mudanas de cidade, de pas etc.). O
exemplo mais evidente Deserto Feliz. O filme narra a trajetria de Jssica, garota de 14 anos
que sofre abuso sexual em casa por parte do seu padrasto. Ela encontra, ento, na prostituio
a sada para os seus problemas domsticos e de estagnao no serto pernambucano.
Inicialmente, Jssica se prostitui nos postos da regio, at conhecer um caminhoneiro e seguir
para o Recife. Na capital, passa a morar com mais duas garotas de programa em um
apartamento perto da praia Boa Viagem, at que conhece o alemo Mark, com quem comea
a viver um romance e segue para Berlim.
Em Deserto Feliz, representada a periferia do Terceiro Mundo, pelo serto
pernambucano e a sua capital Recife no litoral; e o Primeiro Mundo, representado pela
cidade de Berlim como um dos centros da cultura europia. Em seus deslocamentos por esses
vrios lugares, Jssica est num constante fluxo de migrao para longe de sua condio de
misria. Ao chegar Alemanha toda essa busca identitria de Jssica s indica que logo ela
vai voltar. Ela no faz parte da Alemanha. Na sua estadia em Berlim, as diferenas culturais e
a distncia geogrfica vo tornando Jssica mais prxima dos lugares que abandonou. na
Alemanha que a crise de identidade de Jssica se intensifica, levando-a a procurar referncias
do Brasil, de Pernambuco, do serto.
96
BAMBA, Mahomed. Migraes, imigrao e alteridade no cinema brasileiro contemporneo. In: Anais do XI
Congresso Internacional da Associao Brasileira de Literatura Comparada, 2008: So Paulo, SP - Tessituras,
Interaes, Convergncias / Sandra Nitrini et al. - So Paulo: ABRALIC, 2008. e-book.
111

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 61 e 62 Jssica busca suas referncias.

Em Berlim, Jssica est o tempo todo tentando encontrar nos cdigos culturais do
serto o seu conforto: seja alimentando os bodes que encontrou presos em um beco em uma
das ruas de Berlim; seja comendo manga do Vale do So Francisco; ou insistindo em falar
portugus com os brasileiros e, por isso, sendo advertida pelo seu namorado alemo Mark que
diz que ela est se fechando em um gueto. A lngua como vetor de integrao ao espao e a
cultura do outro tambm tematizada. Aqui, a abordagem dos estudos culturais, a partir das
idias de Bhabha, sobre a migrao, contribui para a compreenso do problema levantado
pelo filme, a partir da personagem uma sertaneja, uma nordestina, uma brasileira que s se
reconhece como tal quando perde seus grupos de referncia:
A nao preenche o vazio deixado pelo desenraizamento de comunidades e
parentescos, transformando esta perda na linguagem de metfora. A metfora, como
sugere a etimologia da palavra, transporta o significado de casa e de sentir-se em
casa atravs da meia-paisagem ou das estepes da Europa Central, atravs daquelas
distncias e diferenas culturais, que transpem a comunidade imaginada do povonao (BHABHA, 1998, p.199).
As postulaes de Stuart Hall, ainda que formuladas em outro contexto argumentativo,

tambm podem nos ajudar a entender a natureza do conflito da personagem:
Essencialmente, presume-se que a identidade cultural seja fixada no nascimento,
seja parte da natureza, impressa atravs de parentesco e da linhagem dos genes, seja
constitutiva de nosso eu mais interior. impermevel a algo to mundano, secular
e superficial quanto uma mudana temporria de nosso local de residncia. A
pobreza, o subdesenvolvimento, a falta de oportunidades os legados do Imprio
em toda parte podem forar as pessoas a migrar, o que causa o espalhamento a
disperso. Mas cada disseminao carrega consigo a promessa do retorno redentor
(HALL, 2003, p. 38).
112

A QUESTO DO ESTILO
Como nos lembra Hall na situao de dispora, as identidades se tornam mltiplas.

Junto com os elos que as ligam a uma ilha de origem especfica, h outras foras centrpetas
(HALL, 2003, p. 27). Podemos ento analisar o conflito de Jssica luz de tais idias. Ela
brasileira, nordestina, no entanto, s consegue se reconhecer como uma garota do serto
pernambucano ao migrar para Berlim e conviver com o estrangeiro A cultura no apenas
uma viagem de redescoberta, uma viagem de retorno.
O fraseado de vozes ao som de um violoncelo nos remete s angstias da personagem
Jssica na sua dura vida no serto. So as vozes que preconizam a seqncia do estupro. As
mesmas vozes ecoam como se gritassem no silncio de Jssica. O filme investe na construo
da subjetividade da personagem e uma msica tem um papel importante nisso. A msica tema
de Jssica, Perdidos, do cantor de brega Kelvis Duran explicita a condio de uma garota
que no consegue se encontrar, que viaja em funo de uma busca de si mesma que no
acaba, ela est perdida. A msica acompanha todas as suas transformaes. O mesmo refro
perdidos em um barco sem destino / nufragos do amor proibido / atracados pelos mares da
paixo cantarolado por Jssica no apartamento que divide com as outras prostitutas e na
praia de Boa Viagem.
Os conflitos identitrios de Jssica so diferentes dos de Jonas e de Johann. O
protagonista do rido Movie no se reconhece entre os seus, assim como Johann que foge da
Alemanha nazista, mas os dois em algum lugar acabam por se encontrar Jonas no centro
(So Paulo), Johann na periferia (Amaznia). Jssica, no entanto, no se encontra em lugar
algum est deslocada no serto, no Recife, em Berlim. O destino de Jssica vagar por
diferentes paisagens sem se encontrar. Seja na floresta de algarobas no quintal da sua casa em
Deserto Feliz, ou nas escadas do Edf. Holiday no Recife, ou nas ruas cheias de neve da
Alemanha, Jssica transita por todos os lugares, mas no fica. Jssica no se encontra como
menina, no se encontra como mulher, no se encontra como amante. A violncia contra seu
pequeno e frgil corpo afetou definitivamente sua construo de si. A violncia do padrasto
mais do que o seu corpo, marcou a sua alma.
113

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 63 e 64 O encontro perdido de Jssica.

3.3.3 A estrada vai alm do que se v

O que designamos como problematizaes identitrias, conforme j apontamos
anteriormente, tambm diz respeito afirmao de uma identidade local. Nos filmes
estudados, essa identidade local se constri por remisses ao universo cultural pernambucano
por variados tipos de procedimentos: citaes (includas nas falas dos personagens);
explorao das paisagens por meio de tomadas areas e travellings, que passeiam pela cidade;
uso de figurao de personagens da cena local (Irmos Evento, donos de bares, fotgrafos e
artistas plsticos); cenas documentais que registram o cotidiano da cidade, etc.
Se Deus fosse colocar um piercing no mundo seria em Recife, pois Recife o umbigo
do mundo. Proferida por Roger no txi de Conceio e reiterada por Garniz no Rap do
Pequeno Prncipe, esse o esprito da cidade que pretende ser resgatado pelos filmes: uma
cidade multifacetada, hbrida, diversa na sua prpria cultura que est imersa em outras
diversas culturas. O Recife o palco onde muitas das narrativas se desenvolvem, na dcada de
40 ou no novo milnio, o importante mostrar a cidade seus prdios, ruas, pontes, rios. As
imagens da cidade ganham destaque na tomada area da seqncia inicial do rido Movie,
que comea no mar, atravessa o Marco Zero e termina nas ruas do Recife Antigo. Tambm
aparecem, de modo eloqente, no Rap do Pequeno Prncipe, em seqncias nas quais a
cmera sobrevoa os morros de Casa Amarela (periferia da cidade). No mesmo filme, que
representa a cultura urbana da cidade, atravessamos pontes da cidade bordo de um skate (a
imagem desliza quase na altura do cho pelas ruas do Recife). Os movimentos travellings do
114

A QUESTO DO ESTILO
ponto de vista dos carros em rido Movie, Amarelo Manga e no nibus do Rap identificam
ainda outros locais representativos da cidade Ponte do Pina, Bairro do Recife, Assemblia
Legislativa, Teatro Santa Isabel, Hospital da Restaurao, Avenida Conde da Boa Vista,
Avenida Guararapes, Avenida Agamenon Magalhes. Em Amarelo Manga, nos deparamos
com a cidade nos planos fixos (retratos) e documentais que captam o cotidiano dos habitantes
annimos do Recife, tomados como figurantes do filme de Cludio Assis. A periferia violenta
da regio metropolitana do Recife est inscrita no Rap do Pequeno Prncipe por meio das
entrevistas com os delegados, com os bandidos e com radialistas, responsveis por programas
sensacionalistas que j se incorporam a uma espcie de cultura local.
FIGURAS 65, 66, 67 e 68 Recife: pontes, prdios e rios.

FONTE: O RAP DO PEQUENO PRNCIPE (2000) RIDO MOVIE (2005)
115

A QUESTO DO ESTILO
FIGURAS 69 e 70 Habitantes annimos do Recife.

Nos filmes, a construo de uma identidade local est predominantemente associada

ao urbano, deslizando, sem fronteiras claras, entre um Recife cosmopolita, nossa
manguetown, para um Recife perifrico, brega, kitsch. Pode-se observar, no entanto, a
afirmao de uma identidade pernambucana, mais ancorada no regional, em filmes que se
deslocam do urbano para o rural. Samos da capital e seguimos em direo ao interior do
Estado, que pode ser manifesto pelo serto verde do Baile Perfumado, pelo serto irrigado do
Deserto Feliz, ou pelo serto seco e esturricado do Cinema, Aspirinas e Urubus e do rido
Movie. Se no reconhecemos as cidades (fictcias como, Vale do Rocha ou Deserto Feliz),
reconhecemos o serto como um todo, e este serto mtico flmico que participa dessa
afirmao identitria, at mesmo por sua remisso a um universo cinematogrfico nacional
que colaborou para a construo de suas representaes.
O reconhecimento desse serto est muitas vezes, no nas imagens, mas numa fala que
nos localiza. O ritmo, a prosdia, o sotaque e os disfemismos do o tom local. O uso dessa
tonalidade pernambucana, frtil em metforas e metstases, de um vocabulrio regional
avesso aos esdrxulos e com um freqente amolecimento dos grupos consonantais, com a
eliminao dos fonemas finais (Ex: Baile Perfumado Lampio fio de uma gua! Mulesta!
Gota serena!, manso feito cascav, Se desabestalhe, Gosta mais de prosa que mulher
de reza, Eu fao o diabo hmi, Se fosse cobra dava o bote!, Primeiro voc diz a que
veio, a eu digo se essa prosa vai; Amarelo Manga, Parece uma fera do mato com aquela
cara de papangu, Eita bicho cabuloso danado; rido Movie, Fudeu a tabaca de Xla,
Recife no meio da gua e no tem gua. Eu fico com a gota serena por causa disso!, E
116

A QUESTO DO ESTILO
esse jogo a ao vivo ou indireto?). Por trs de uma aparente ingenuidade do nordestino,
provocada, sobretudo, pela explorao do sotaque, revela-se a disposio de valorizar sua
experincia de vida, seu manejo do cotidiano, sua autenticidade. As personagens so to
interessantes quanto as suas graas, pois so nomeados de forma tradicional e popular, seja
por referncia ao pai (Z de Zito do Baile Perfumado) ou atividade profissional (Rauariu do
Deserto Feliz). Nesses personagens, h uma clara construo (e, diria, afirmao) identitria.
Continuamos a viagem e chegamos a um local que ainda no havia sido explorado por
esse cinema, a Zona da Mata. O Baixio das Bestas executa essa operao apelando para as
representaes mais caractersticas dessa regio, a cultivo da cana-de-acar e o Maracatu
Rural. A decadncia canavieira decretada pelo tempo que engoliu a usina na primeira
seqncia do filme. Os momentos culturais se devem s evolues do Maracatu Estrela
Brilhante de Baixio das Bestas. Subjacente explorao dessa cultura da cana, em Baixio,
h uma discusso interessante sobre a prpria identidade pernambucana, calcada numa
histria de apogeu e decadncia econmica da atividade sucroalcooleira. Entre as prostitutas,
caminhoneiros, agroboys e cortadores de cana (brincantes de maracatu), a Zona da Mata
pernambucana configura-se como espao-sntese dessas representaes identitrias. Seja no
tempo que dura um dia, no Amarelo Manga, ou no tempo de uma safra da cana, no Baixio das
Bestas, os personagens de Cludio Assis sofrem tanto com seus conflitos pessoais quanto com
as condies impostas por um universo de relaes arcaicas no qual se tem todo tipo de
explorao. Nesses universos de valores arcaicos, retomam-se tambm, a partir de filmes
como Baile Perfumado, rido Movie, Deserto Feliz, representaes identitrias apoiadas em
prticas pelas quais o prprio cinema construiu um Nordeste, um serto: o coronelismo, a
seca, a misria, o misticismo, o banditismo.
Deslizando do individual para o social, do pessoal para o local (regional), as
construes identitrias propostas pelos filmes de Lrio Ferreira, Paulo Caldas, Cludio Assis
e Marcelo Gomes parecem evocar uma tenso que se explica pelas prprias trajetrias de vida
desses diretores, abordadas nos captulos anteriores. Na busca por um cinema autoral (com
cara prpria) na periferia da produo cinematogrfica nacional parecem deliberadamente
buscar a discusso do geral (global) pelo particular (local). Ambicionam propor um cinema de
apelo universal a partir de filmes marcados por elementos de uma cultura regional uma certa
pernambucanidade manifesta pelas figuras exploradas (paisagens, personagens, situaes e
117

A QUESTO DO ESTILO
manifestaes populares, etc.). As buscas e conflitos identitrios das personagens parecem

tambm projetar, em ltima instncia, as buscas e conflitos desses diretores com uma
identidade para o seu prprio cinema um cinema de lama e parablicas.
118

A QUESTO DO ESTILO
4.
CONSIDERAES FINAIS
O percurso desenvolvido por esta pesquisa teve como ponto de partida a indagao
sobre o que nos permitiria configurar/caracterizar o cinema pernambucano. Esse problema foi
sintetizado numa pergunta chave: em que termos se pode falar de um cinema pernambucano?
Depois do percurso realizado nessa dissertao, retomamos a mesma pergunta em condies
de afirmar que aquilo que designamos como cinema pernambucano, a partir dos anos 80/90,
remete, antes de mais nada, produo cinematogrfica de um determinado grupo de
realizadores que, por partilharem de mesma estrutura de sentimento, podem ser considerados,
nos termos de Raymond Williams, como um grupo cultural. A partir do modo como esse
grupo se articula para a produo de um cinema autoral na periferia da produo audiovisual
brasileira e pela repercusso obtida por seu conjunto de realizaes, configura-se um novo
ciclo de cinema em Pernambuco um cinema cuja existncia escrita em ciclos 97 que se
constituem a partir de uma mesma disposio (a de fazer cinema margem), de experincias e
prticas comuns em determinadas condies histricas e socioculturais.
Nessa pesquisa, esse novo ciclo do cinema pernambucano ou o conjunto de filmes
que, agora, designamos como cinema pernambucano configurou-se como uma produo
audiovisual autodidata, com restrito apoio financeiro, iniciada na dcada de 80, atravs da
realizao de curtas-metragens e vdeos. Essa produo legitima-se como tal (cinema
pernambucano) partir da produo de longas-metragens, frutos de um trabalho colaborativo e
de uma relao de brodagem, autenticado pela imprensa local com o selo rido movie e
reconhecidos depois no cenrio nacional e internacional pelo frescor de sua linguagem
(virtuosismo imagtico, usos inslitos da msica, etc.) e pela problematizao de uma
identidade local, entre outros fatores.
O marco inaugural desse novo cinema pernambucano o filme Baile Perfumado. No
por acaso, a equipe de produo do filme rene boa parte dos integrantes de um grupo
universitrio informal, o Vanretr, criado por estudantes de Comunicao da UFPE para
discutir e fazer cinema (grupo do qual Lrio Ferreira e Cludio Assis fizeram parte, alm de
Paulo Caldas, como agregado). Consideramos Henrique o primeiro trabalho em conjunto
97
A inspirao para tratar esse cinema em ciclos veio a partir do trabalho de Figueira (2000), intitulado
Cinema pernambucano: uma histria em ciclos.
119

A QUESTO DO ESTILO
desse grupo, pois vrios integrantes do Vanretr, ento estudantes da UFPE, tambm
exerceram funes no filme. Por seu papel aglutinador, o Vanretr, pode, assim, ser
considerado um embrio desse trabalho colaborativo que reverberou, depois, na produo dos
filmes associados, aqui, a esse novo ciclo de cinema em Pernambuco (Baile perfumado, O
Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas, Deserto Feliz, Amarelo Manga, Baixio
das Bestas, Cinema, Aspirinas e Urubus, rido Movie, entre outros). Esse cinema
pernambucano no apenas um fenmeno esttico isolado, surge no bojo de um amplo
processo de transformao cultural ocorrido em diversos setores (msica, cinema, artes
plsticas, mdia) processo cuja base a renovao do manguebeat na dcada de 90. A
filmografia do grupo estudado constitui um material significativo para a representao
simblica da cultura pernambucana.
Nos filmes desse novo ciclo de cinema em Pernambuco possvel apontar
recorrncias caracterizadoras de um estilo que contribui tambm para a construo dessa
identidade de grupo. A partir da anlise dos filmes foram configuradas, aqui, trs tendncias
expressivas, que sinalizam para a existncia de um estilo a auto-referencialidade, o
privilgio musica, as problematizaes identitrias. Tal como foram descritas aqui, todas
essas tendncias convergem ao mesmo tempo que revelam para uma estratgia de autolegitimao desse grupo de amigos e colaboradores como grupo de cinema (grupo cultural),
a partir do seu prprio cinema. Nada mais natural tambm visto que esse grupo se define pela
busca de um cinema autoral, inicialmente, margem da cadeia produtiva nacional de
audiovisual e embalado pela atitude afirmativa do manguebeat na sua revalorizao da
produo cultural pernambucana. A compreenso desse esprito da poca, assim como a
recuperao da histria, das prticas e relaes do grupo permitiu compreender o contexto de
criao dessas obras e, a partir dele, entender o que nos permite identific-las como parte de
um mesmo conjunto (um todo identificvel a partir de certos elementos comuns).
Compreender a trajetria desse grupo , tambm, compreender o momento atual do
cinema pernambucano, a partir inclusive da sua disperso em outros grupos. Entre os
integrantes do grupo original cujo ncleo duro pode ser associado a Lrio Ferreira, Paulo
Caldas, Marcelo Gomes, Cludio Assis e Hilton Lacerda , alguns vnculos foram se
enfraquecendo, outros esto ainda se moldando, novas parcerias esto se formando e novas
prticas colaborativas esto surgindo com outros realizadores de outros estados e geraes.
120

A QUESTO DO ESTILO
Marcelo Gomes continua trabalhando com o cineasta cearense Karim Ainouz e com o grupo
de Belo Horizonte, representado principalmente por Cao Guimares. Lrio Ferreira
desenvolve trabalhos individuais com equipes cariocas. Hilton Lacerda assinou os roteiro dos
filmes de longa-metragem A Festa da Menina Morta (2008) dirigido por Mateus Nachtergale
e FilmeFobia (2008) dirigido por Kiko Goifman, que tem como ator principal o terico de
cinema Jean Claude Bernardet. Cludio Assis co-dirigiu com o cineasta Camilo Cavalcante
(premiado diretor, com uma carreira consolidada na direo de curtas-metragens entre os
quais, O velho, o mar e o lago, A Histria da Eternidade e Rapsdia para um homem comum
merecem destaque) o documentrio Eu vou de volta (2007), sobre as pessoas que viajam em
nibus clandestinos de Pernambuco para So Paulo.
Os diretores Cludio Assis, Paulo Caldas e Marcelo Gomes atualmente esto na fase
de pr-produo de seus prximos filmes: Febre do Rato, de Cludio Assis (o filme, que tem
roteiro de Hilton Lacerda, conta a histria de um poeta marginal anarquista que edita um
pequeno jornal Febre do Rato usado para saciar os desafortunados com altas doses de
maldade); Era uma vez Vernica, de Marcelo Gomes (sobre uma jovem de classe mdia
pernambucana incapaz de se apaixonar); e, Amor Sujo, de Paulo Caldas (que conta a histria
do tringulo amoroso envolvendo um padre, uma violoncelista e um mdico que tem uma
clnica de transplante de rins). No Estado, tambm est sendo produzido o filme sobre o preso
poltico Gregrio Bezerra, A Histria de um Valente, que ser dirigido por Cludio Barroso e
tem colaborao no roteiro de Paulo Caldas.
Apesar da evidente disperso do grupo de cineastas aqui estudado em outras frentes de
produo audiovisual, esses realizadores continuam ainda a ser identificados ao propalado
cinema pernambucano que desabrochou nos anos 90, inserido no cenrio mais amplo de
retomada da produo cinematogrfica brasileira. Sob essa designao, no entanto, j esto
tambm abrigadas as produes de muitos outros grupos de jovens promissores cineastas,
assim como projetos de veteranos que voltaram cena audiovisual aproveitando os bons
ventos de um novo ciclo de cinema em Pernambuco. Se compreendermos essa produo a
partir da formao de outros distintos grupos culturais parece possvel falar, ao final, no em
um cinema pernambucano, mas em vrios cinemas pernambucanos associados, sobretudo,
produo de uma nova gerao de cineastas beneficiada tanto pelas polticas de incentivo
quanto pelo reconhecimento obtido por um grupo de uma gerao anterior. A partir do
121

A QUESTO DO ESTILO
caminho interpretativo adotado aqui, o que nos permite, ento, reunir hoje todos esses
realizadores numa mesma designao cinema pernambucano justamente a sua
identificao formao de grupos que, embora atuando em distintos momentos sciohistricos, articulam-se em torno da mesma disposio de produzir filmes com pretenses
autorais e com mpeto experimental, contando com oramentos limitados e apelando para a
brodagem. Pernambuco est em tempo de cinema, e o caminho que nos permite
compreender o sentido dessa produo em uma perspectiva mais ampla, est apenas
comeando.
122

A QUESTO DO ESTILO
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ANEXO A - FILMOGRAFIA BSICA

BAILE PERFUMADO (1997)
FICO, 35mm, 93min
DIREO: Paulo Caldas e Lrio Ferreira
SINOPSE
Na dcada de 30, no serto pernambucano, o mascate libans Benjamin Abraho, homem
de confiana do Padre Ccero, tenta fazer um filme com Lampio e todo seu bando, pois
acredita que este filme o deixar muito rico. Aps alguns contatos iniciais ele conversa
diretamente com o famoso cangaceiro e expe sua idia, mas os sonhos do mascate so
prejudicados pela ditadura do Estado Novo.
FICHA TCNICA
ELENCO
PRMIOS
Produo: Paulo Caldas, Germano Coelho

Filho, Lrio Ferreira, Marcelo Pinheiro e
Aramis Trindade
Direo de Produo: Cludio Assis
Roteiro: Paulo Caldas, Lrio Ferreira e
Hilton Lacerda
Msica: Chico Science, Lcio Maia, Fred
Zero Quatro, Paulo Rafael e Srgio Siba
Veloso
Fotografia: Paulo Jacinto dos Reis
Direo de Arte: Ado Pinheiro
Som: Valria Ferro
Figurino: Mnica Lapa
Montagem: Vnia Debs
Montagem de Som: Virgnia Flores
Duda Mamberti (Benjamin Abraho);

Lus Carlos Vasconcelos (Lampio);
Aramis Trindade (Tenente Lindalvo
Rosas);
Chico Diaz (Coronel Z de Zito);
Jofre Soares (Padre Ccero);
Cludio Mamberti (Coronel Joo Librio);
Germano Haiut (Ademar Albuquerque);
Giovana Gold (Jacobina).
Melhor Filme, Melhor Direo de Arte e

Melhor Ator Coadjuvante (Aramis Trindade)
no 29o Festival de Braslia, 1996, DF;
Prmio da Crtica, Prmio da UNESCO e
Prmio dos Pesquisadores do Cinema
Brasileiro.
O RAP DO PEQUENO PRNCIPE CONTRA AS ALMAS SEBOSAS (2000)

DOCUMENTRIO, 35mm, 75min
DIREO: Paulo Caldas e Marcelo Luna
SINOPSE
Um mergulho no cotidiano da periferia de Recife, para contar a histria de dois jovens,
personagens reais, Helinho e Garniz, que formam o eixo deste documentrio. Helinho,
justiceiro, 21 anos, conhecido na comunidade como 'O Pequeno Prncipe', acusado de
matar 65 bandidos, Garniz, msico, 26 anos, componente da banda de rap Faces do
Subrbio, militante poltico e lder comunitrio, usa a cultura para enfrentar a difcil
sobrevivncia na periferia. Os dois so opostos e ao mesmo tempo iguais, na condio de
filhos de uma guerra social silenciosa, travada diariamente nos subrbios das grandes
cidades brasileiras.
FICHA TCNICA
PRMIOS
Produo: Raccord Produes

Roteiro: Paulo Caldas, Marcelo Luna e
Fred Jordo
Produo: Cllia Bessa
Msica: DJ Dolores e Alexandre Garniz
Direo de Fotografia: Andr Horta
Direo de Arte: Cludio Amaral Peixoto
Montagem: Natara Ney Nunes
Trofu Buriti de Prata no 33o Festival de

Braslia, 2000, DF;
Prmio GNT de Renovao de
Linguagem na Competio Brasileira e
Prmio Centro Cultural Banco do Brasil no
5o Festival Internacional de Documentrios
Tudo Verdade, 2000, SP;
Prmio do Jri no 3o Festival de Cinma
Brsilien de Paris, 2001, Paris.
129
AMARELO MANGA (2003)

FICO, 35mm, 100min
DIREO: Cludio Assis
SINOPSE
Guiados pela paixo, os personagens deste filme vo penetrando num universo feito de
armadilhas e vinganas, de desejos irrealizveis, da busca incessante da felicidade. O
universo aqui o da vida-satlite e dos tios que giram em torno de rbitas prprias,
colorindo a vida de um amarelo heptico e pulsante. No o amarelo do ouro, do brilho e
das riquezas, mas o amarelo do embasamento do dia-a-dia e do envelhecimento das
coisas postas. Um amarelo-manga, farto.
FICHA TCNICA
ELENCO
Produo: Parablica Brasil; Olhos de Co

Produes Cinematogrficas
Roteiro: Hilton Lacerda
Msica: Jorge du Peixe e Lcio Maia
Fotografia: Walter Carvalho
Direo de Arte: Renata Pinheiro
Figurino: Andrea Monteiro
Montagem: Paulo Sacramento
Montagem de som: Ricardo Reis
Matheus Nachtergaele (Dunga);

Jonas Bloch (Isaac);
Dira Paes (Kika);
Chico Diaz (Wellington);
Leona Cavalli (Lgia).
PRMIOS
Melhor filme, Melhor ator (Chico Diaz),
Melhor fotografia e Melhor montagem no
35o Festival de Braslia, 2002, DF;
Melhor filme, Melhor direo, Melhor atriz

(Dira Paes), Melhor ator (Matheus
Nachtergaele), Melhor roteiro, Melhor
fotografia, Melhor montagem, Melhor
direo de arte, Melhor trilha sonora,
Melhor figurino no 13o Cine Cear, 2003,
CE;
Melhor fotografia, no 7 Festival de
Cinema Brasileiro de Miami, 2003;
Prmio da Confederao Internacional
dos Cinemas de Arte e Ensaio como
melhor filme do Frum do Festival
Internacional de Berlim, 2003.
CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS (2005)

FICO, 35mm, 99min
DIREO: Marcelo Gomes
SINOPSE
Em 1942, no meio do serto nordestino, dois homens vindos de mundos diferentes se
encontram. Um deles Johann, alemo fugido da 2 Guerra Mundial, que dirige um
caminho e vende aspirinas pelo interior do pas. O outro Ranulpho, um homem simples
que sempre viveu no serto e que, aps ganhar uma carona de Johann, passa a trabalhar
para ele como ajudante. Viajando de povoado em povoado, a dupla exibe filmes
promocionais sobre o remdio "milagroso" para pessoas que jamais tiveram a
oportunidade de ir ao cinema. Aos poucos surge entre eles uma forte amizade.
FICHA TCNICA
ELENCO
Produo: Sara Silveira, Maria Ionescu e

Joo Vieira Jr.
Co-produo: Dezenove Som e Imagens e
Rec Produtores Associados
Roteiro: Marcelo Gomes, Paulo Caldas e
Karim Anouz
Msica: Toms Alves de Souza
Fotografia: Mauro Pinheiro Jr.
Direo de Arte: Marcos Pedroso
Figurino: Beto Normal
Som: Mrcio Cmara
Montagem: Karen Harley
Montagem de Som: Beto Ferraz
Peter Ketnath (Johann);

Joo Miguel (Ranulpho);
Hermila Guedes (Jovelina).
PRMIOS
Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor
Roteiro Original, Melhor Edio e Melhor
Fotografia no Grande Prmio Cinema
Brasil;
Prmio Especial do Jri e o prmio de
Melhor Ator (Joo Miguel), no Festival do
Rio, 2005, RJ;
Melhor Filme, Melhor Filme Brasileiro e

Melhor Ator (Joo Miguel), na 29o Mostra
de Cinema de So Paulo, 2005, SP;
Ganhou o Astor de Prata de Melhor Filme
Ibero-Americano, no Festival de Mar Del
Plata, 2006, Argentina;
Prmio do Sistema Educacional Francs,
no Festival de Cannes, 2005, Frana;
Melhor Filme Ibero americano e Melhor
Ator (Joo Miguel), Festival Internacional
de Guadalajara, 2006, Mxico.
130
RIDO MOVIE (2006)

FICO, 35mm, 115min
DIREO: Lrio Ferreira
SINOPSE
Jonas o reprter do tempo de uma grande rede de TV, que mora em So Paulo, mas
est rumo sua cidade-natal, Vale do Rocha, no serto de Pernambuco. O motivo a
morte de seu pai, com quem teve pouqussimo contato e que foi assassinado
inesperadamente. Jonas enfrenta problemas para chegar cidade, at que recebe carona
de Soledad, uma videomaker que est fazendo um documentrio sobre a gua no serto.
Ao chegar ele encontra uma parte da famlia a qual no conhecia at ento, que lhe cobra
que se vingue da morte do pai.
FICHA TCNICA
ELENCO
PRMIOS
Produo: Murilo Salles e Lrio Ferreira

Roteiro: Lrio Ferreira, Hilton Lacerda,
Srgio Oliveira e Eduardo Nunes
Msica: Otto, Berna Ceppas, Kassin,
Pupillo
Fotografia: Murilo Salles
Figurino: Juliana Prysthon
Som: Valria Ferro
Montagem: Vnia Debs
Montagem de Som: Virgnia Flores
Guilherme Weber (Jonas),

Giulia Gam (Soledad),
Gustavo Falco (Falco),
Selton Mello (Bob),
Mariana Lima (Vera),
Jos Dumont (Z Eltrico)
Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator

Coadjuvante (Selton Mello), Melhor
Fotografia, Melhor Edio e Prmio da
Crtica no Cine PE - Festival do Audiovisual
de Pernambuco, 2006, PE.
Lente de Cristal de Melhor Diretor, no
Festival de Cinema Brasileiro de Miami,
2006.
BAIXIO DAS BESTAS (2006)

FICO 35mm, 82min
DIREO: Cludio Assis
SINOPSE
Baixio das Bestas o lugar smbolo das confluncias humanas. Uma tosca idia de
possibilidades. Um pobre conceito de riqueza. Nesse cenrio se passa a histria de
Auxiliadora, uma menina de 13 anos explorada pelo velho av, seu Heitor, um moralista
ambguo, que em tudo v falta de autoridade, mas ganha dinheiro explorando sua neta.
Por sua vez, Ccero, um jovem de uma conhecida famlia local, assiste ao drama de
Auxiliadora e cria por ela uma paixo insustentvel. Do enfrentamento de seu Heitor e
Ccero ser decidido o destino de Auxiliadora.
FICHA TCNICA
ELENCO
PRMIOS
Produo: Jlia Morais e Cludio Assis;

Parablica Brasil
Roteiro: Hilton Lacerda
Msica: Pupillo
Fotografia: Walter Carvalho
Figurino: Joana Gatis
Som: Louis Robin
Montagem: Karen Harley
Montagem de som: Ricardo Reis
Mariah Teixeira (Auxiliadora)

Fernando Teixeira (Seu Heitor)
Caio Blat (Ccero)
Matheus Nachtergaele (Everardo)
Dira Paes (Bela)
Irandhir Santos (Maninho)
Melhor Filme, Melhor Atriz (Mariah

Teixeira), Melhor Ator Coadjuvante (Irandhir
Santos), Melhor Atriz Coadjuvante (Dira
Paes), Melhor Trilha Sonora e o Prmio da
Crtica, no 39o Festival de Braslia, 2006,
DF.
Melhor filme no 36o Festival de
Rotterdam, 36, 2007.
131
CARTOLA (2006)
DOCUMENTRIO, 35mm, 85min
DIREO: Lrio Ferreira e Hilton Lacerda
SINOPSE
A histria de um dos compositores mais importantes da msica brasileira. A histria do
samba a partir de um dos seus expoentes mais nobres. Utilizando linguagem fragmentada,
Cartola traa um painel da formao cultural do Brasil, convidando a uma reflexo na
construo da memria deste pas. O retrato de um homem que se reconstrua com seu
tempo.
FICHA TCNICA
PRMIOS
Produo: Raccord Produes / Globo

Filmes
Roteiro: Lrio Ferreira e Hilton Lacerda
Fotografia: Aloysio Raolino
Fotografia Adicional: Paulo Jacinto dos
Reis
Direo de Arte: Cludio do Amaral
Peixoto
Figurino: R Nascimento
Som: Valria Ferro
Montagem: Mair Tavares
Grande Prmio do Cinema Brasileiro de
Melhor Trilha Sonora
DESERTO FELIZ (2007)

FICO, 35mm, 88min
DIREO: Paulo Caldas
SINOPSE
Jssica, 14 anos, mora em Deserto Feliz, no serto nordestino. Violentada pelo padrasto,
sob o olhar silencioso e cmplice da me, a menina foge para Recife para salvar-se de sua
prpria destruio. Ao chegar cidade grande, ela se cai nas armadilhas do turismo
sexual e dentro desse universo de misria e alucinao, ela se depara com algo
inesperado: o afeto nos braos de Mark, um turista alemo. E agora, diante dela surge a
angstia de se saber s e o medo de no poder ir at onde seu destino poderia lev-la.
Em seu mundo de sonhos, ela descobre a vastido do mundo, e o encontro com o outro,
com si mesma, a fora de sua cultura e o poder do amor.
FICHA TCNICA
ELENCO
PRMIOS
Produo: Germano Coelho

Roteiro: Paulo Caldas, Marcelo Gomes,
Xico S e Manoela Dias
Msica: Fbio Trummer e Erasto
Vasconcelos
Fotografia: Paulo Jacinto dos Reis
Direo de Arte: Moacyr Gramacho
Figurino: Brbara Cunha
Som: Valria Ferro
Montagem: Vnia Debs
Peter Ketnath (Mark),

Nash Laila (Jssica),
Zez Mota (Dona de Vaga),
Servilio Holanda (Biu),
Joo Miguel (Mo de Via),
Magdale Alves (Maria),
Hermila Guedes (Pmela)
Melhor diretor no XXII Festival

Internacional de Cine em Guadalajara,
2007, Mxico.
Melhor Diretor, Melhor Fotografia, Melhor
Diretor de Arte, Melhor Msica, Prmio de
Melhor Filme do Jri Popular e Melhor
Filme da Crtica no Festival de Cinema de
Gamado, 2007, RS.
132
ANEXO B - INVENTRIO DA PRODUO DO GRUPO

DOCUMENTRIOS
SONS DA BAHIA (2002)
Direo: Paulo Caldas e Lula Buarque de Hollanda
Documentrio, Brasil, 55min, DVD
O documentrio de Paulo Caldas e Lula Buarque de Holanda investiga a origem das razes da musicalidade baiana. Gilberto Gil e
Roberto Mendes falam sobre msica e cultura. Os grupos Zambiapunga e Orquestra de Berimbau do um toque a mais trilha sonora.
Roteiro: Marcelo Luna Direo de Fotografia: Robrio Braga Som direto: Valria Ferro Montagem: Natara Ney Mixagem: Marcelo
Bernardi
QUINTAL DO SEMBA (2003)

Direo: Paulo Caldas
Documentrio, Angola, 133min, DVD
Documentrio sobre o Semba, ritmo tradicional em Angola. Filmado em Luanda, ao vivo, nos Estdios da Rdio Nacional de Angola,
rene alguns dos mais genunos angolanos: Carlitos Vieira Dias, Moreira Filho e Paulo Flores.
Direo de Produo: Andra Fernanda Cenrio: Srgio Guerra Direo de Fotografia: Fabrcio Tadeu Montagem: Natara Ney
Mixagem: Marcelo Bernardi.
SERTO DE ACRLICO AZUL PISCINA (2004)

Direo: Karim Anouz e Marcelo Gomes
Documentrio, 26min
Uma viagem como filme, um filme como devaneio pelo serto brasileiro. Lugares remotos revelam tradies e costumes de uma
paisagem brasileira que ao mesmo tempo primitiva e contempornea, regional e globalizada.
Rumos Ita Cultural. Brasil 3X4
Roteiro e Direo: Karim Ainouz e Marcelo Gomes Direo de Fotografia: Heloisa Passos Produo Executiva: Daniela Capelato e
Joo Vieira Jr Direo de Produo: Germana Pereira e Juliana Carapeba Edio: Isabela Monteiro de Castro Direo Musical: Dj
Dolores
EU VOU DE VOLTA (2007)

Direo: Camilo Cavalcante e Cludio Assis
Documentrio, Digital, 54min
Duas viagens so realizadas simultaneamente em nibus clandestinos: a ida de Caruaru (a maior cidade do agreste pernambucano) at
So Paulo e a volta de So Paulo Caruaru. Os fluxos e refluxos desses passageiros migrantes refletem, em suma, as movimentaes
da vida, as pequenas vitrias e derrotas de cada um, alm da vontade de que algo acontea e mude o que est estagnado.
Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007
Direo de Fotografia: Walter Carvalho e Juarez Pavelak Montagem: Andr Sampaio e Fernando Coster Edio de Som: Luis
Eduardo Carmo Produo da viagem: Brenda da Mata e Fernando Coster Produo executiva: Stella Zimerman Produo: Julia
Moraes
133
CURTAS METRAGENS
FRUSTRAES, ISTO UM SUPER 8 (1981)
Direo: Paulo Caldas
Fico, Super 8, Cor
A histria de um engraxate, que ao passar por uma casa, onde acontece uma festa de aniversrio, ele sonha em ser o aniversariante.
MORTE NO CAPIBARIBE (1983)

Direo: Paulo Caldas
Fico, Super 8, Cor, 23min
Um pai desempregado joga os quatro filhos da Ponte Velha do Recife no Rio Capibaribe durante o rveillon. Baseado em uma histria
real.
Direo de fotografia: Nelson Simas Montagem: Paulo Caldas Elenco: Agenor Coutinho, Sandra Arraes.
NEM TUDO SO FLORES (1985)

Direo: Paulo Caldas
Fico, 35mm, Cor, 10min
Sexo X Reproduo - Fico narrando a estria de Lrio e Dlia, romance de dois jovens trados pela busca do prazer. Uma mulher que
faz um aborto pensando estar grvida.
Produo: Patrcia Dias Equipe de produo: Mirian Juvino; Denise Zepter; Manoel Brao Roteirista: Sandra Arraes; Paulo Maurcio
Caldas Direo de fotografia: Adilson Ruiz Direo de som: Lcia Matos Tcnico de som: Dioclcio Santos Montagem: Vnia Debs
Cenografia: Geraldo Marinho (Buga) Msica (Genrico): Mcio Callou Elenco: Augusta Ferraz; Francisco Accioly.
O BANDIDO DA STIMA LUZ (1986)

Direo: Paulo Caldas
Um cineasta manaco por roubar imagens cinematogrficas.
Produtora: Center Produes Cinematogrficas Produo: Mirian Juvino Roteirista: Paulo Maurcio Caldas Direo: Paulo Maurcio
Caldas Coreografia: Bernot Sanches Paula Costa Rego Direo de fotografia: Adlson Ruiz Direo de som: Eduardo Santos
Mendes Montagem: Vnia Debs Montagem de som: Eduardo Santos Mendes Direo de arte: Srgio Roizenblit Msica (Genrico):
Mcio Callou Msica: Fernando Spencer, Ivan Ferraz e Marlos Nobre Elenco: Fernando Spencer; Lus Lima; Aramis Trindade; Amin
Stepple; Rubem Rocha Filho; Manoel Constantino; Solange Rocha; Samuel Holanda; Cludio Assis.
PADRE HENRIQUE, UM ASSASSINATO POLTICO? (1986)

Direo: Cludio Assis
Documentrio, 16mm, PB
Vida e morte do Padre Henrique, assessor de Dom Helder Cmara, que foi assassinado pelos rgos de represso dos anos 60.
Roteirista: Cludio Assis; Samuel Holanda; Direo: Cludio Assis; Direo de fotografia: Adilson Ruiz; Montagem: Mirella Martinelli.
CH (1987)
Direo: Paulo Caldas
Um ch de panela fantstico e surrealista.
Produtora: Nuven - Ncleo Audio-Visual do Nordeste Ltda.; Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Produo: Glauco Tlio
Caldas Direo de produo: Francisco Csar Filho Roteirista: Sandra Arraes; Lrio Ferreira; Solange Rocha; Alberto Gieco; Paulo
Maurcio Caldas Direo de fotografia: Adilson Ruiz Som direto: Karin Stuckenschmidt Montagem: Vnia Debs Montagem de som:
Eduardo Santos Mendes Direo de arte: Alberto Gieco Cenografia: Mozart Guerra Figurinos: Sandra Arraes; Alberto Gieco; Dona
Letcia Msica: Webster Mendelssohn; Fain; Joo Paulo Junior; Alcimar Monteiro; Donizett Elenco: Maria Rossiter; Ana Clia; Atena
Kitsos; Gilza Melo; Helena Vila Nova; Henrique Amaral; Iara Lins; Kalyna Aguiar; Liliana Magalhes; Magdale Alves; Nilza Lisboa.
134
O CRIME DA IMAGEM (1992)

Direo: Lrio Ferreira
Fico, 35mm, COR, 13min
Viagem simulada por um sertanejo desconfiado da fidelidade da esposa tem desfecho trgico. Episdio lendrio sobre Antnio
Conselheiro, antes de se tornar um lder poltico-mstico-religioso.
Produo: Trama Produes; Instituto Brasileiro de Arte e Cultura IBAC Direo de produo: Paulo Caldas Produo executiva:
Lrio Ferreira; Marcelo Pinheiro; Aramis Trindade Roteirista: Paulo Caldas; Lrio Ferreira Direo de fotografia: Ktia Coelho Direo
de som: Eduardo Santos Mendes Som direto: Dal Montagem: Vnia Debs Direo de arte: Mozart Guerra; Juliana Carapeba Elenco:
Tuca Andrade; Maria Paula Costa Rego; Diva Pacheco; Paulo Falco; Aramis Trindade.
PERNA CABILUDA (1992)

Direo: Marcelo Gomes, Joo Jr. e Beto Normal
Documentrio, Betacam, 12min
Ao analisar A perna cabiluda, uma das lendas urbanas mais populares do Recife, este documentrio acerta na leveza narrativa e
deboche necessrios para informar e divertir.
Produo: Marcelo Gomes, Joo Jr. e Adelina Pontual
PERA CLERA (1992)

Direo: Paulo Caldas e Marcelo Luna
Documentrio, Cor, 29min, Vdeo
Documentrio realizado para a Eco 1992, sobre a volta da clera ao Recife depois de 100 anos.
Roteiro: Paulo Caldas e Marcelo Luna Edio: Natara Ney Produtora: X Filmes
SONETO DO DESMANTELO BLUE (1993)

Direo: Cludio Assis
Fico, 35mm, PB, 8min
Fragmentos da vida e obra do poeta pernambucano Carlos Pena Filho.
Direo de produo: Solange Rocha Produo executiva: Cludio Assis Argumento: Adelina Pontual; Cludio Assis; Solange
Rocha Roteirista: Cludio Assis; Vital Santos Direo de fotografia: Marcelo Durst Iluminao: Edvaldo Santiago; Otvio Carneiro
Tcnico de som: Heron Alencar Montagem: Vnia Debs Montagem de som: Luiz Adelmo Direo de arte: Mozart Guerra Elenco:
Henrique Amaral; Virgnia Cavendish; Maria Vasconcelos; Biriba; Chico Acioly; Ismael Portela; Joo Jnior; Manoel Constantino; Rubem
Rocha Filho; Valmir Chagas; Marcelo Pinheiro; Renata Pinheiro.
SAMYDARSH: OS ARTISTAS DA RUA (1993)

Direo: Cludio Assis, Adelina Pontual, Marcelo Gomes
Documentrio, Betacam, 13min
Registro dos sons feitos nas ruas do Recife, traduzindo em imagens a criatividade e energia de artistas populares que se apresentam,
diariamente, em feiras e mercados pblicos e na praia de Boa Viagem.
Produo: Parablica Brasil
THATS A LERO-LERO (1995)

Direo: Lrio Ferreira e Amin Stepple
Em julho de 1942, o cineasta Orson Welles desembarca no Recife para filmar a cidade e fazer uma grande festa com os intelectuais
locais.
Produtora: Trama Produes Produo: Lrio Ferreira; Breno Lyro; Marcelo Pinheiro; Aramis Trindade Roteirista: Lrio Ferreira; Amin
Stepple Hiluey Direo: Lrio Ferreira; Amin Stepple Hiluey Direo de fotografia: Ktia Coelho Direo de som: Jos Luiz Sasso
Tcnico de som: Valria Ferro Montagem: Vnia Debs Direo de arte: Juliana Carapeba Carla Sarmento Elenco: Bruno Garcia,
Aramis Trindade, Jones Melo, Chico Accioly.
135
CACHAA (1995)
Direo: Adelina Pontual
Fico, 35mm, 13min
Num bar do centro da cidade, dois homens fazem uma aposta: ver quem agenta tomar mais cachaa. A noite transcorre com suas
revelaes e personagens. Os primeiros raios do sol revelaro o vencedor.
Produo: Parablica Brasil; Funarte Direo de produo: Ruth Pinho Produo executiva: Cludio Assis Roteirista: Adelina
Pontual Direo de fotografia: Jane Malaquias Iluminao: Joo Sagatio Direo de som: Marlia Alvim Som direto: Edwaldo
Mayrink Montagem: Marlia Alvim Montagem de som: Marlia Alvim Direo de arte: Pricles Duarte; Cludio Cruz Figurinos: Beto
Normal Msica: Fred 04 Elenco: Chico Diaz, Edmilson Barros, Jones Melo.
MARACATU, MARACATUS (1995)

Direo: Marcelo Gomes e Beto Normal
Fico, 35mm, 14min
As diferenas culturais entre as vrias geraes de integrantes do Maracatu rural, ritual afro-indgena que tem suas origens nos
engenhos de acar de Pernambuco.
Produo: Parablica Brasil; CTAv/Funarte Produo: Luci Alcntara; Cludio Assis Direo de produo: Luci Alcntara Produo
executiva: Cludio Assis Roteirista: Marcelo Gomes Direo de fotografia: Jane Malaquias Direo de som: Nathalia Safranov
Rabezuk Tcnico de som: Osman Assis; Severo Santos Montagem: Vnia Debs Montagem de som: Nathlia Rabczuk Direo de
arte: Luci Alcntara Msica: Chico Science; Canibal; A. Carlos Nbrega Elenco: Jofre soares, Meia-Noite, Ailton Guerra, Mestre Salu,
Dona Neta.
PUNK ROCK HARD CORE - ALTO JOS DO PINHO - DO CARALHO! (1995)

Direo: Adelina Pontual, Marcelo Gomes e Cludio Assis
Documentrio. Betacam. 13min
O vdeo enfoca, de forma expressiva e sucinta, os sonhos de jovens que tm muito a dizer atravs da arte no Alto Z do Pinho, uma
comunidade vista como carente.
Produo: Parablica Brasil; Co-roteiro/direo com Marcelo Gomes e Cludio Assis
TEXAS HOTEL (1997)

Direo: Cludio Assis
O filme mostra o cotidiano ora conturbado ora surreal do Texas Hotel localizado no centro da cidade do Recife.
Produo: Parablica Brasil Produo: Renata Nascimento; Cludio Assis Produo executiva: Cludio Assis; Ceclia Arajo
Roteirista: Cludio Assis; Hilton Lacerda Direo de fotografia: Walter Carvalho Tcnico de som: Valria Ferro Som direto: Valria
Ferro Montagem: Paulo Sacramento Direo de arte: Renata Pinheiro Cenografia: Renata Pinheiro Figurinos: Juliana Prysthon
Msica: Jorge du Peixe; Lcio Maia Elenco: Jonas Bloch; Jones Melo; Aramis Trindade; Conceio Camaroti; Otto.
SIMIO MARTINIANO O CAMEL DO CINEMA (1998)

Direo: Hilton Lacerda e Clara Anglica
35mm, 14min
A histria de Simio Martiniano, homem que divide seu tempo entre os ofcios de camel e cineasta.
Produo: Parablica Brasil; Truq Cine TV Vdeo Produo: Clarice Hoffman; Rutlio Oliveira Direo de produo: Mnica Lapa
Produo executiva: Lydia Barros; Mnica Lapa Argumento: Clara Anglica Roteirista: Clara Anglica; Hilton Lacerda Direo de
fotografia: Tuca Moraes Iluminao: Joo Sagatio Som direto: Valria Ferro; Renato Calaa Montagem: Mair Tavares Montagem de
som: Eduardo Santos Mendes Cenografia: Joo Pinheiro Figurinos: Rutlio Oliveira Msica: DJ Dolores Elenco: Simio Martiniano,
Jones Melo, Tuca Andrada.
136
CLANDESTINA FELICIDADE (1998)

Direo: Beto Normal e Marcelo Gomes
Fragmentos da infncia da escritora Clarice Lispector, em Recife, 1929. Sua paixo pela leitura, seu olhar curioso e perplexo, a
descoberta do mundo.
Produo: Parablica Brasil Coordenao de produo: Alcir Lacerda Filho Roteirista: Marcelo Gomes; Beto Normal Direo de
fotografia: Jane Malaquias Som direto: Mrcio Cmara Montagem: Vnia Debs Montagem de som: Eduardo Santos Mendes Direo
de arte: Liz Donovan Figurinos: Liz Donovan; Beto Normal Elenco: Lusa Phebo, Nathlia Cornthia, Elaine Kauffman, Germano
Haiute, Jones Melo.
O PEDIDO (1999)
Fico. 35mm. P/B. 15min
Num velho casaro, uma velha e sua jovem afilhada preparam-se para receber uma misteriosa visita que realizar um antigo desejo.
Produo: Rec Produtores Associados; Parablica Brasil Produo: Joo Melo Vieira Jr. Produo executiva: Joo de Melo Vieira Jr.
Roteirista: Adelina Pontual Direo de fotografia: Jane Malaquias Som direto: Valria Ferro Montagem: Vernica Kovensky
Montagem de som: Eduardo Santos Mendes Direo de arte: Beto Normal Elenco: Hermila Guedes, Geninha da Rosa Borges, Jones
Melo, Alcir Lacerda.
CONCEIO (1999)
Direo: Heitor Dhalia
Co-Direo: Renato Ciasca
Fico, 35mm, 17min
Duas prostitutas que se apaixonam por vestidos de noiva numa vitrine e pedem que dois bandidos os roubem.
Produtora: O2 Filmes Produo: Chico Accioly; Bel Berlinck Roteirista: Heitor Dhalia Direo de fotografia: Jos Roberto Eliezer
Tcnico de som: Guilherme Ayrosa Montagem: Ide Lacreta Direo de arte: Maria Duda Msica: Antnio Pinto Elenco: Magdale
Alves, Mnica Pantoja, Cludio Assis, Aramis Trindade.
VITRAIS (1999)
Direo: Ceclia Arajo
Documentrio, 35mm, cor, 14min
Um caleidoscpio de imagens, cores e vitrais de Henrich Moser Mariane Peretti.
Produo: Parablica Brasil Produo: Maria Odete Parente; Ceclia Arajo; Lua Silveira Roteirista: Ceclia Arajo; Cludio Assis
Direo: Ceclia Arajo Direo de fotografia: Jane Malaquias Som direto: Valria Ferro Montagem: Paulo Sacramento Direo de
arte: Cludio Cruz Msica: Otto; Pupillo Elenco: Cludio Samaratti; Mariane Peretti; Oscar Niemeyer.
A VISITA (2001)
Direo: Hilton Lacerda
Fico. 35mm. 15min
O delrio de uma dona de casa sobre a sua vida montona e sobre como ela pode mud-la.
Produo: Beluga Produes Ltda. Direo de produo: Maringela Galvo; Mnica Lapa Roteirista: Hilton Lacerda Direo de
fotografia: Patrick Trasch Som direto: Renato Calaa Montagem: Mair Tavares Direo de arte: Renata Pinheiro; Msica: DJ Dolores
Elenco: Lvia Falco, Aramis Trindade, Tuca Andrada.
ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO (2001)

Direo: Adelina Pontual (O Outro Lobisomem), Cludio Barroso (O papa-figo) e Lrio Ferreira (A Casa da Rua de So Joo)
Trs histrias baseadas em livro de Gilberto Freyre, narradas em 'off' por um locutor: O Papa-Figo, A Casa da Rua de So Joo e O
Outro Lobisomem.
Produo: Luni Produes Roteirista: Brulio Tavares Direo: Lrio Ferreira; Cludio Barroso; Adelina Pontual Direo de fotografia:
Roberto Abreu Direo de som: Felipe Falco; Lula Queiroga Montagem: Jeanine Brando Elenco: Germano Haiut, Aramis Trindade,
Roger de Renor.
137
PORCOS CORPOS (2003)

Direo: Srgio Oliveira
Fico, 35mm, COR, 15min
Fico que mistura personagens - humanos e animais - sem nomes, numa histria que se passa numa casa, num chiqueiro e num
abatedouro industrial de aves.
Produo: Rec Produtores Direo de produo: Sergio Oliveira; Chica Mendona Roteirista: Otto; Renata Pinheiro; Sergio Oliveira
Direo de fotografia: Paulo Jacinto Reis Som direto: Osman Assis Montagem: Natara Ney; Karen Ackerman Direo de arte:
Renata Pinheiro Msica: Otto Elenco: Otto, Auriceia Fraga, Servilio de Holanda
VIO (2005)
Documentrio, Cor, 35mm. 20min
Nos arredores de Nossa Senhora da Glria, no serto do Estado de Sergipe, encontramos um inesperado parque de esculturas a cu
aberto, fruto do trabalho de Ccero Alves dos Santos, o Vio, agricultor, arteso e escultor.
Produo: REC Produtores Associados; Ch Cinematogrfico Produo: Joo Vieira Jr., Joo Direo de produo: Chica Mendona
Produo executiva: Chica Mendona; Nara Arago Roteirista: Adelina Pontual Direo de fotografia: Jane Malaquias Som direto:
Pedrinho Moreira Montagem: Joo Maria Msica original: Tomaz Alves Souza Elenco: Ccero Alves dos Santos
O MUNDO UMA CABEA (2005)

Direo: Bidu Queirz e Cludio Barroso
Documentrio, 35mm, 17min
Documentrio sobre o movimento musical pernambucano Manguebeat, que surgiu na dcada de 90 em Recife, em Pernambuco.
Produo: Belunga Produes; Truques Cinematogrficos Direo de produo: Monica Lapa Produo executiva: Monica Lapa
Roteirista: Cludio Barroso; Bidu Queiroz Direo de fotografia: Paulo Jacinto dos Reis Direo de som: Mrcio Cmara; Bruno
Fernandes Montagem: Joo Maria Direo de arte: Gilberto Bezerra Msica: Chico Science e Nao Zumbi; Fred 04; Mundo Livre
S/A; Mestre Ambrsio Elenco: Chico Science, Fred 04, Jorge Du Peixe, Lcio Maia, Gilmar Bola Oito, Dengue, Gilberto Gil, Toca Ogan
VIDEOCLIPES
HOMERO O JUNKIE (1992)
Videoclipe, Hi8/U-Matic, 4 minutos
Banda: Mundo Livre S/A Direo: Dolores & Morales Produo: X Filmes / TV Viva.
MARACATU DE TIRO CERTEIRO (1993)
Videoclipe, Hi8/U-Matic, 4 minutos
Banda: Chico Science & Nao Zumbi Direo e produo: X-Filmes / Dolores & Morales.
SAMBA ESQUEMA NOISE (PE, 1995)
Videoclipe, Hi8/Betacam, 5 minutos
Banda: Mundo Livre S/A Direo e produo: Dolores & Morales / Etapas Vdeo
VT DO MANGUEBEAT (1995)
Vinheta, Betacam, 30 segundos
Direo e produo: Dolores & Morales.
SE Z LIMEIRA SAMBASSE MARACATU (PE, 1996)
Videoclipe, Betacam, 4 minutos
Banda: Mestre Ambrsio Direo: Dolores & Morales Produo: Clarice Hoffman / Center
SANGUE DE BAIRRO (1997)
Videoclipe, 35mm
Banda: Chico Science & Nao Zumbi Direo: Lrio Ferreira e Paulo Caldas
138
MIN DA (PE, 1998)

Videoclipe, Super8/Betacam, 3 minutos
Banda: Matalanamo Direo: Ceclia Arajo Produo: Ceclia Arajo / Parablica Brasil
BOB (1999)
Videoclipe
Artista: Otto Direo: Lrio Ferreira Produo: Raccord Produes
ALMAS SEBOSAS (2000)
Videoclipe
Banda: Faces do Subrbio
Direo: Paulo Caldas, Marcelo Luna, e Lrio Ferreira Produo: Raccord Produes
PELO ENGARRAFAMENTO (2002)
Videoclipe
Artista: Otto Direo: Lrio Ferreira Produo: Raccord Produes
TELEVISO E OUTROS TRABALHOS

MESTRE DE OFCIOS (1988)
Documentrio, Beta Digital, SEBRAE para TV Cultura
Direo: Cludio Assis
Produtora: Parablica Brasil e Plo de Cinema e Vdeo
OPARA, TO GRANDE QUANTO O MAR (1988)

Documentrio, Beta Digital, 45min
Direo: Cludio Assis
Produtora: Parablica Brasil e Plo de Cinema e Vdeo
VIVA O CINEMA (1996)

Direo: Cludio Assis
Srie de programas sobre a produo de cinema em Pernambuco, apresentada por Aramis Trindade, e projetados em diversas cidades
do interior do Estado. O nome viva o cinema se referia campanha do governo de Pernambuco em 1996, Viva a nota, quando o
consumidor poderia trocar notas fiscais por ingressos de jogos de futebol, shows, cinema. A abertura do programa filmada em 35mm
consta nos arquivos da Cinemateca Brasileira.
Crditos Abertura
Produo: Marcelo Gomes; Juliana Carapeba Produo executiva: Parablica Brasil Roteirista: Marcelo Gomes Direo de
fotografia: Ktia Coelho Tcnico de som: Osman Assis Montagem: Vnia Debs Direo de arte: Juliana Carapeba Identidade:
Aramis Trindade.
INDSTRIA CULTURAL (1998)

Documentrios. Betacam Digital. 30min.
Dirigiu dois programas: Novas Tecnologias da Imagem e Fotografia. Srie exibida pela TV Cultura de So Paulo e TV Educativa do Rio
de Janeiro.
OS BRASILEIROS (2000)
Srie exibida pelo canal Discovery Channel
Direo: Marcelo Gomes
OS FILHOS DO SOL (2000)

Documentrio exibido pelo canal Discovery Channel
Co-direo Marcelo Gomes
139
BIOGRAFIA DO ESCRITOR PAULO COELHO

Programa exibido pelo canal People and Arts
ANOS 70: TRAJETRIAS (2000)

Documentrio produzido pelo Ita Cultural e TV Cultura
VOZES DO MORRO (2002)

Documentrio. Digital. 26min.
NORDESTE FEITO MO (2002)

Documentrios. 30min. Betacam Digital.
Srie de 11 documentrios para televiso sobre artesanato nordestino. Exibida pela TV Cultura.
AH SE TUDO FOSSE SEMPRE ASSIM (2004)

Vdeo instalao para Bienal de Arte de So Paulo
Direo: Karim Anouz e Marcelo Gomes
POETAS DO REPENTE (2006)

Srie de documentrios realizados pela Massangana Multimdia Produes
Tecendo o Repente/Hilton Lacerda e Cynthia Falco/ Dur.: 26' 56''
Com a Boca no Mundo/Cludio Assis e Eric Laurence/ Dur.: 22' 54''
CIVILIZAO DO ACAR (2007/2008)

Srie com trs documentrios de 26min para Fundao Joaquim Nabuco/TV Escola.
140
ANEXO C
DISCURSO DE FORMATURA DA TURMA DO VANRETR
LOUCO: FORMATURA / FORMATRUA / FORMATUA / FORMATURVA / FORMAFUA /
MORTAFRUA / ROMFATUA / AUTAMORFA / AUTOMOFO
CORO: RECIFE 19 DE DEZEMBRO DE 1986... FALTA POUCO, POUCO, MUITO POUCO
MESMO...
ENTRA FITA
ANDRA: GRITO... e voc, ouvinte incauto, que foi honrosamente convidado para mais uma
solenidade que no representa nem fim nem comeo etapacional. SADO-INTELECTOMASOQUISTAS, provenientes da Baviera ou com destino ao Nirvana... A CONSCINCIA MERA
ILUSO IDITICA...
LOUCO: COMUNICA DEPRAVA AO
VALRIA: Queridos Pais, amigos e todos aqui presentes. com grande satisfao que estamos aqui
reunidos para realizarmos o desfecho de nossa longa jornada. Foram anos de dedicao e esforo;
descobertas advindas da convivncia com nossos colegas e mestres que juntos, sempre lutaram por
uma universidade melhor. Estamos aptos agora para enfrentar a 2 etapa de nossas vidas. Mas com
certeza, guardaremos na lembrana o carinho e a compreenso que foram uma constante no nas salas
de aula como tambm em todas as discusses relativas a problemas do nosso curso.
CORO: (CANTANDO) ILUSO ILUSO VEJA AS COISAS COMO ELAS SO.
ANDRA: Que nada... Voc no sabe que a liberdade no existe? Ainda no passou pela sua cabea
que o crescimento j est limitado? E as calas compridas no mais conseguem sumir...
LOUCO: MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA
CORO: COMPANHEIROS!
PAT: PRIMEIRAMENTE EU QUERO FAZER UMA DENNCIA: No reconhecemos nenhum dos
representantes desta universidade aqui presentes, pois vivemos sob o julgo de uma estrutura
universitria autoritria, obsoleta e elitista.
CORO: APOIADO!!!
PAT: Onde ns, estudantes e funcionrios no temos nenhum poder de deciso a respeito das questes
referentes a essa pseudo-comunidade.
CORO: EHhhhhh...
PAT: Por isso, companheiros, exigimos: REESTRUTURAO UNIVERSITRIA RADICAL /
DESCENTRALIZAO ADMINISTRATIVA / RECICLAGEM DOS PROFESSORES /
PRESTAO DE CONTAS DAS VERBAS DESTINADAS A ESTA UNIVERSIDADE / E
ELEIES DIRETAS EM TODOS OS NVEIS... Pois como que podemos chamar o homem de 6
milhes de dlares de magnfico ou de diretor ou de chefe de alguma coisa???
CORO: (CANTANDO) DIZENDO A VERDADE SOMENTE A VERDADE
DIZENDO A VERDADE SOMENTE A VERDADE
LOUCO: FORMA INFORMA DEFORMA DISFORMA TRANSFORMA TRANSTORNA
SOLANGE: Minha gente, vamos ser mais profissionais... Vocs no esto percebendo que est
acabando a vida de estudante?! Se toquem...Olha a responsa... Mais uma vez sai tudo nas coxas!! Por
que tem que ser tudo na ltima hora, parece um vrus...Desde o 1 semestre que s se trabalha assim...
Estamos terminando o curso com essa mesma prtica. Ser que vocs no percebem???
CORO: (CANTANDO) NADA MAIS COERENTE SE VIRAR DE TRS PRA FRENTE TANTO
FEZ COMO TANTO FAZ...
LOUCO: A INCONSISTNCIA FRUTO DA FALTA DE UM SALRIO MNIMO DE
CONSCINCIA HISTRICA!!!
SAMUEL: Transmutamos os tomos em cadeias e as molculas formaram-se como som, palavras e
msica. A transfigurao fulgurou nos semblantes e a imagem correu como sangue num filme japons.
CORO: (COM RAIVA) TENTA NUA!!
SAMUEL: Mas estamos atentos aos teus medos, aos teus encontros e desencantos, a tua coerncia e a
tua eterna pacincia, aos cruzamentos e s encruzilhadas, aos despachos e despachos, s pedras do
caminho, aos nios, aos abandonos do ideal.
CORO: (COM RAIVA) CARA, VOC PERDEU A TUA SUBSTNCIA!!!
141
SAMUEL: Cutificamos a ctis, branca, azul, preta, vermelha e amarela...

CORO: (LRICOS) A TUA PRESENA!!!
SAMUEL: Tentando explodir os buracos das nossas e vossas cabeas ante o pesadelo do cotidiano e
afirmando...
CORO: SEJAMOS IMPERIALISTAS, CAD??
SAMUEL: Que a exploso o melhor comeo...
CORO: (DA TRANSAMRICA) TRANS TRANS TRANS TRANS TRANSFORMAO
(CANTANDO) O QUE EU COMO A PRATO PLENO (PLENO??) BEM PODE SER O
SEU VENENO...MAS COMO VAI VOC SABER SEM PROVAR...
ADELINA: Amigos... No vamos nos dispersar. O futuro s depende de ns, do nosso trabalho, do
nosso suor e da nossa fraternidade. Vivemos numa democracia onde reina a alegria do nosso povo, que
se manifesta atravs do carnaval e do futebol. O verde e amarelo pulsam no nosso corao de
estudante. Vamos pra frente e viva o presidente.
CORO: (CANTANDO) SE VOC ACHA O QUE EU DIGO FASCISTA, MIXTA, SIMPLISTA OU
ANTI-SOCIALISTA, EU ADMITO VOC T NA PISTA EU SOU ISTA EU SOU EGO EU SOU
ISTA EU SOU EGOSTA.
LOUCO: MASSA ... MEIOS ... OS MEIOS
AMASSAM A MASSA
CORO: PREPARAR...APONTAR...FOGO!!!
LRIO: Vocs realmente crem que ns vamos conseguir mudar alguma coisa s porque teremos o
poder de persuadir certas cabecinhas???
CORO: BOBINHOS...
LRIO: somos todos sub-retratados deste mundo onde basta que um simples elevador social ascenda
os ratos do poro at o jardim de inverno daquela cobertura. Tomem milk shake e ... vomite ...
CORO: NS SOMOS O FUTURO ... O SEU FUTURO!!!
LRIO: E o que o futuro seno a utopia de imaginar que Jesus Cristo ir voltar domingo que vem
apresentando Fantstico??
CORO: (COM PENA) CARA, VOC PERDEU A TUA SUBSTNCIA!!
LRIO: Ateno... Vocs que j abandonaram o bonde da vida...
CORO: LUZ!
LRIO: Que esto apavorados pela simples idia de no ter como comprar o prximo exemplar da
revista Amiga...
CORO: SOM!
LRIO: IMAGINEM SE EU VOU AJUDAR UM VELHINHO A ATRAVESSAR A RUA...
CORO: CMERA!
LRIO: CONTINUEM ... FALTA S UM POUQUINHO ...
CORO: AO!!!!!!
TODOS: HOJE O NOVO DIA DE UM NOVO TEMPO QUE COMEOU
NESSES NOVOS DIAS AS ALEGRIAS SERO DE TODOS S QUERER
TODOS OS NOSSOS SONHOS SERO VERDADES
O FUTURO J COMEOU
HOJE A FESTA SUA
HOJE A FESTA NOSSA DE QUEM QUISER QUEM VIER
ENTRA FITA (MENINAS VOCS ACHAM QUE ELES QUEREM MAIS??? QUEREM SIM...)
CORO: (CANTANDO) NO VOU FICAR MAIS NESSE INFERNO
NEM VOU PARAR NO CEMITRIO
ENTRA FITA (OLHA O HOLOFOTE NO OLHO...) ENTRAM OS SLYDES
VAI A BG E TODOS DIZEM:
QUALQUER SEMELHANA COM A REALIDADE MERA
SEMELHANA COM A REALIDADE.
AUMENTA SOM E VAI AT TERMINAR A MSICA E OS SLYDES
142
CONVITE DE FORMATURA
143
ANEXO D - PROGRAMAO CINECLUBE JURANDO VINGAR
JUNHO/1989
144
SETEMBRO/1989
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ANEXO E ENTREVISTAS
Entrevista com o diretor Marcelo Gomes (01/05/2007)
AM -O que cinema pernambucano?
MG - Quando fui selecionado pelo Festival de Cannes e ningum nunca tinha ouvido falar no meu filme, nas
primeiras entrevistas que eu dei, h exatamente dois anos atrs, me perguntaram Voc faz cinema
pernambucano? e eu respondi No, eu sou um pernambucano que faz cinema. Porque, o que cinema
pernambucano? A gente tem dificuldade de dizer at o que cinema brasileiro. Alguns tericos de cinema
acham que existe o cinema americano, o cinema francs e talvez o cinema alemo, que voc pode configurar
como estilo cinematogrfico. Nos outros pases nem tanto, ento complicado de voc falar de cinema
brasileiro. O que que cinema brasileiro, Z do Caixo ou Fernando Meireles? Guel Arraes ou Jlio
Bressane? O que cinema brasileiro, Daniel Filho ou Rogrio Sganzerla? Quando a gente vem pro cinema
pernambucano a questo a mesma. Agora, o que interessante que quando eu converso com as pessoas
que esto distantes da realidade do Recife e de Pernambuco elas falam que os filmes da gente so muito
parecidos, e engraado porque ns achamos os filmes da gente muito distintos. Eles falam que tem alguma
coisa ali parecida. Ento, se cinema pernambucano ter um sotaque igual, e se esse sotaque se amplia em
vrios elementos dentro do filme, dentro do dilogo, da sonoridade do dilogo, isso cinema pernambucano. Se
cinema Pernambucano fazer cinema com teso, estou includo dentro da cinematografia pernambucana.
Porque a gente faz cinema com muita vontade de fazer cinema, de experimentar linguagens, de refletir sobre a
nossa cultura, e como temos backgrounds culturais iguais logicamente que uma coisa ou outra se parecem.
Agora os filmes so muito diferentes entre si. Mas, tem a mesma liberdade esttica, o mesmo sotaque, a mesma
vontade de experimentar, a presena dos mesmos profissionais, a mesma preocupao em contar histrias por
caminhos diferentes, uma preocupao musical tambm, muito forte dentro desse cinema. Ento nesse aspecto,
existe um cinema pernambucano, mas ele tambm no existe, no existe enquanto proposta esttica. Agora
voc fazer um glossrio dizendo que cinema pernambucano, assim e assim e que quem no tiver isso no
glossrio no cinema pernambucano. Porque, o rido Movie completamente diferente do Baixio das Bestas,
que diferente at do Amarelo Manga, que diferente do Baile Perfumado, que diferente do meu filme, que
diferente de O Rap do Pequeno Prncipe. Ou seja, so filmes diferentes entre si. Mas o mais interessante que
as pessoas de fora de Pernambuco acham que os filmes tem uma associao muito forte entre eles.
AM - Voc se reconhece como cineasta pernambucano?
MG - Eu me reconheo como um Pernambucano que faz cinema. Como sou pernambucano e fui criado em
Pernambuco, a cultura desse Estado influencia em tudo que eu fao. Nasci e cresci ouvindo frevo e maracatu,
passando pela Rua da Aurora vendo os rios e pontes, ouvindo esse sotaque daqui e muitas coisas que
influenciaram na minha cultura. Ento a cultura pernambucana est dentro do meu cinema, mas eu no fao
cinema pernambucano, eu sou um pernambucano que faz cinema.
AM - Voc se considera parte de um grupo?
MG - Eu acho, assim, quando as pessoas perguntam como que se explica essa produo to forte em
Pernambuco?, eu falo que milagres no se explicam, porque um milagre a gente estar conseguindo fazer
cinema num Estado to pobre e precrio. Que no tem cmera 35mm, quer dizer, ontem teve a inaugurao da
primeira cmera 35mm, mas ainda falta muita coisa para a cmera funcionar. No temos laboratrio de cinema,
no temos escola de cinema, ento porque uma produo to forte? Acho que primeiramente uma questo de
uma gerao, temos a mesma idade, comeamos juntos e coincidentemente crescemos juntos todos com a
mesma vontade de fazer cinema. E estamos fazendo cinema no mesmo perodo, na mesma poca da nossa
vida. E outra coisa que a gente troca muita conversa, um trabalha num filme do outro, um faz o roteiro do filme
do outro, um faz assistncia de direo no filme do outro e conversamos muito sobre os nossos filmes, sobre o
nosso cinema, ento existe um companheirismo, existe um coleguismo. Existe uma doao de idias e de
servios, e de profissionais. Ento um grupo de pessoas que faz cinema, um grupo de pessoas que quer fazer
cinema, e lgico que existe uma identidade dentro desse grupo. Existe uma coeso, uma amizade dentro desse
146
grupo, ns no somos inimigos, no como em So Paulo ou no Rio que as pessoas fazem cinema isoladas,
aqui a gente se conhece, aqui existe uma irmandade maior. Eu acho que fao parte dessa galera.
AM - Esse grupo faz parte de um movimento?
MG - Eu acho complicado falar em movimento, mais fcil falar de um movimento depois que ele passa. Por
exemplo, eu sei que quando surgiu, na histria do cinema, grupos de pessoas que faziam um cinema mais
interessante, cinema que discutia novas frmulas de fazer cinema, surgiram realmente grupos. Na Alemanha
existia o grupo do cinema novo alemo que era o Fassbinder, Herzog, Wim Wenders, que era o Stanley Kubrick,
e eles trabalhavam juntos, um ajudava o outro, um produzia o filme do outro. E eles construram um cinema forte
na Alemanha. Na Nouvelle Vague francesa era o Godard, era o Truffaut, era o Rohmer, e o Godard ajudava o
Truffaut que ajudava o Rohmer, existia essa coeso, essa ajuda de um ao outro e surgiu a Nouvelle Vague
francesa. Ento eu acho que talvez esse movimento, a gente s pode indicar ele depois de um tempo depois
que ele passa por essa ajuda de profissionais. Porque, eu trabalhei no filme do Paulo, o Paulo trabalhou no meu
filme, eu trabalhei no filme do Karim, o Karim trabalhou no meu filme, o Hilton trabalhou no filme do Paulo e do
Lrio e do Cludio, existe essa troca e essa troca tambm d uma certa identidade, essa presena dos mesmos
profissionais d uma cara. Mas falar em movimento no incio ou durante ele... voc usar o nome s pra fazer
uma propaganda do movimento do que da prpria existncia do movimento. Por exemplo, o Dogma, que de
Dogma no tinha nada, o Lars Von Trier depois fez um musical do Dogma. Ento esse Dogma, feito nas
locaes, com pouca luz, de uma forma barata, isso a gente faz no Brasil desde o incio do cinema. Ento no
existia o Dogma, mas eles construram o Dogma pra chamar a ateno da imprensa mundial pra o tipo de
cinema que eles estavam fazendo. Eu acho que mais um golpe de mdia dar um nome a esse cinema do que a
existncia de um pensamento esttico como foi no Cinema Novo, que a esttica da fome do Glauber. Que
diferente de um Dogma. Eu acho que se a gente fizesse alguma coisa aqui ia ser um Dogma. O nome que se d
a uma coisa que nem pensou bases tericas fortes.
AM - E dentro desse grupo, quais trabalhos voc considera mais representativos?
MG - difcil falar, porque agora que o cinema pernambucano est tendo uma produo mais contnua, s esse
ano vai ter o Baixio das Bestas, o Deserto Feliz, O Cartola, tem vrios longas surgindo difcil dizer. Eu acho
que tem uma coisa nesses filmes que muito importante, pra mim a existncia deles j um milagre, a
existncia deles me alimenta na esperana de ser possvel continuar se fazendo filme em Pernambuco. No
fcil determinar um ou outro especificamente.
Entrevista com o diretor Paulo Caldas (23/03/2007)

AM - O que cinema pernambucano?
PC - difcil de definir, porque essas definies todas so at perigosas. Por exemplo, no existe cinema do
sudeste, que dizer, sulista tem um pouco, o dos gachos. O que tem o que a gente chama o cinema
nordestino, o cinema pernambucano, o cinema baiano, essa coisa geopoltica a. E desde o Baile Perfumado, de
dez anos pra c, existe um grupo oriundo do prprio Baile Perfumado: Cludio Assis, Marcelo Gomes, eu, Lrio,
Hilton, Adelina, esse pessoal todinho vem de antes, dos curtas e algumas dessas pessoas at estudaram juntas.
E esse grupo produz um cinema que eu acho que tem uma identidade. Eu acho que tem alguma coisa que liga,
mas muito difcil dizer o qu, porque os filmes so completamente diferentes. Agora o que pode ser mais
prximo para identificar esse cinema como um cinema com uma mesma identidade, eu acho que justamente
por dois aspectos. O primeiro por serem filmes feitos com uma tentativa de proposta de linguagem mais
alternativa pelo menos, no vou dizer nem mais avanada por que a gente no est em uma vanguarda. uma
linguagem alternativa e no a linguagem tradicional cinematogrfica clssica. Esse grupo se identifica com uma
pesquisa de linguagem e se identifica por cada vez mais fazer filmes com caractersticas mais pessoais. Isso,
mais o fato de que vrias pessoas trabalham nos filmes todos. As equipes se misturam e claro que isso
influencia o resultado de alguma forma. Um usa o diretor de arte que o do outro, o mesmo fotgrafo, quer dizer
ento h uma interseo de equipe fora outras pessoas de outras funes. Agora, se isso o cinema
pernambucano, no , porque isso a j nem mais o momento atual. Porque j existem outros grupos mais
147
jovens, substituindo esse grupo a de ainda no velhos que j esto com um desenvolvimento, j esto quase
todos no segundo ou no terceiro longa, ento j fica uma coisa mais calcificada. Mas se voc disser que todo
mundo que faz cinema em Pernambuco faz cinema pernambucano ento no existe um cinema pernambucano.
Existe cinema em Pernambuco. Eu acho esse assunto perigoso, acho que o importante a relao que o
cinema tem com a nossa cultura, com a nossa cara. Isso que a imprensa hoje chama de cinema pernambucano
e fala da Revoluo do Cinema Pernambucano e fala que esse cinema o cinema que tem mais vigor no pas,
acho que esse conjunto de filmes de diretores que fazem parte dessa denominao tem essa coisa em comum
com a gerao, com a vivncia, com a criao do prprio manguebeat, a revoluo e a msica. Acho que a
msica culturalmente ela vem na frente de todo mundo. A msica brasileira j um negcio forte. A msica
nordestina e a msica pernambucana mais ainda.
AM - Voc se reconhece como parte de um grupo?
PC - Eu acho que fao parte desse grupo a. Ns somos amigos. A gente comeou junto, a gente fez curtas
juntos, a gente trabalhou uns nos filmes dos outros desde essa poca. Ns somos filhos do curta. No tinha
escola de cinema em Recife e as pessoas foram trabalhando juntas nos curtas o comeo da dcada de 80. Eu
tinha feito um super-8 em 81 e em 1983 j fiz o primeiro em 16mm. A dessa periodo de 83 at 90, at 93 mais
ou menos, foi um perodo de quase 10 anos em que essas pessoas fizeram curtas juntas, todo mundo
trabalhava no filme de todo mundo praticamente. E da que vem esse negcio do termo, j nasce da. Eu acho
que por no haver, como Amin Stepple denominou, o movimento rido movie, contudo nunca houve esse
manifesto esse movimento organizado, ele no meu entender tende a desaparecer enquanto a possibilidade ou
enquanto movimento. Penso que a trajetria desses diretores est se desviando e vai virar uma outra coisa,
porque muitos moram fora, vivem fora, trabalham fora. Por exemplo, Cartola, um filme produzido no Rio, feito
no Rio e sobre o Rio, j completamente diferente. J no se pode dizer que cinema pernambucano. J o filme
de Karim Ainouz, o Cu de Suely, quase um filme pernambucano. Porque ele foi produzido por uma produtora
pernambucana, tem vrias pessoas de Pernambuco na equipe e no elenco, a atriz principal de Pernambuco.
AM - Quem que voc acha aqui que produz e no faz parte desse grupo?
PC - Tem um agregado que no do grupo, Camilo. Camilo (Camilo Cavalcante) um cara que tem uma
interseo, fez assistncia de vrios filmes. J o cinema dele, totalmente diferente. A prpria trajetria do
cinema dele, um cinema bem consistente. O de Klber (Klber Mendona) tambm que totalmente diferente
e depois vem a gerao depois dessa.
AM - Quais os trabalhos mais representativos pra voc?
PC - Acho que esses longas, o Baile Perfumado, o Rap do Pequeno Prncipe, o Aspirinas, Amarelo Manga,
Baixio das Bestas, Deserto Feliz, rido Movie. Eu acho que Cartola no vai fazer parte desse conjunto, como
tambm esse novo filme de Lrio que ele filma no Rio, no Cear e em Nova York, que sobre Humberto
Teixeira, O Homem que Engarrafava Nuvens. E tem outra pessoa que meio satlite tambm que Heitor
Dhalia, ele morou aqui, fez curta com a gente, era da mesma gerao que a nossa, s que ele foi pra So Paulo.
Marcelo Gomes fala que no existe cinema pernambucano porque ele se coloca como quem faz cinema
universal. Mas claro que a tem uma coisa tambm de identificao com a sua cultura, porque quando voc v
um filme oriental ele impregnado da cultura oriental. Acho que alguns desses filmes so impregnados da
cultura pernambucana, e isso claro na produo desse grupo a partir da interseo desse grupo com o
manguebeat. Nos curtas de antes no tinha esse lado, eram completamente, absolutamente diferentes. Quando
voc v os meus curtas, os de Cludio, os de Lrio, os de Adelina, os de Marcelo Gomes, esses filmes eles eram
muito diversos, muito pessoais. Talvez agora, a gente v voltar ao incio. O caminho que est se traando no
momento de cada um buscar o mais pessoal no seu trabalho. Agora eu acho que essa interseo com a
cultura vem da ligao com o manguebeat e com todas as coisas que cercaram o manguebeat, as artes
plsticas. Existia nesse momento, toda uma preocupao com a expresso da cultura pernambucana. Com
relao ao maracatu por exemplo, existia um maracatu antes do manguebeat e depois do manguebeat. E toda a
manifestao cultural popular renasceu um pouco. Mas acho que isso vai desaparecendo conforme os filmes
vo ficando mais pessoais. Os movimentos cinematogrficos como o Neo-realismo italiano, a Nouvelle Vague,
por exemplo, tinham um forte aporte terico, uma grande produo terica. E aqui nunca existiu, e talvez daqui
148
pra frente os movimentos no sejam mais assim, ou ento no movimento. Devia haver uma produo terica
que caracterizasse isso enquanto movimento. Muitos so partidrios de que h um cinema pernambucano e
outros que no h. Acho que o filme Cinema, Aspirinas e Urubus faz parte desse grupo, ele tem uma proposta
de linguagem. Mas tambm, ele vem nesse momento em que cada um j comea a andar com as prprias
pernas. E cada vez mais as pessoas viajam, moram fora e se encontram pouco. Mas eu, Lrio, Cludio, Marcelo,
Hilton, a gente ainda se encontra muito. Quando a gente est no mesmo lugar a gente sai junto, pra fofocar, falar
mal dos que no esto presentes. Esse cinema chamado de rido movie por Amin Stepple se no acabou est
no finalzinho.
Estou morando em Recife e vou fazer dois filmes aqui agora. Eu ia fazer um filme l na Amaznia, no tinha
nada a ver com cinema pernambucano, estava me desligando totalmente do negcio. S que era muito longe. E
foram surgindo outros projetos aqui e eu tive que ficar. Quem sabe d tempo de fazer um filme l, ou pelo menos
a distribuio, eu tenho que fazer alguma coisa l. Eu tenho um compromisso com a floresta.
Eu acho que tem que existir a indstria de cinema de Pernambuco, que seria um seguimento do setor industrial
que trabalha para a rea de audiovisual em Pernambuco. Ns estamos inclusive lutando politicamente por isso.
Ns temos um dos maiores festivais de cinema de Brasil, ns temos uma das melhores produes do pas. Mas
a gente no tem um bocado de coisa. Mas d pra montar uma indstria independente.
AM - Voc teria como caracterizar o cinema pernambucano?
PC - Aqui o sotaque, a cultura. No Baile Perfumado, por exemplo, vrios crticos daqui apoiavam o filme e
queriam dizer que os pernambucanos sabiam fazer melhor um filme sobre Pernambuco do que as pessoas de
fora. E eu e Lrio conversando brincvamos. eu sou da Paraba e vim morar pela primeira vez no Nordeste com
15 anos, em Recife. E ele ficou surfando at antes de filmar o Baile nas praias do litoral e nunca tinha ido ao
serto. E nego achava que a gente sabia representar o serto. Mas claro que ns temos uma presena muito
forte da cultura pernambucana do serto, que acabava chegando ao Recife. Que chega da literatura, do cordel,
do artesanato. Ento se fosse caracterizar, seria essa histria da cultura. Amin quando criou o termo rido
movie, ele reuniu a gente e falou, esse negocio de movimento isso da um negcio que a gente cria na
imprensa, para que os filmes tenham maior projeo e a gente se coloque melhor. Porque isso da um rtulo,
criado para a gente como uma mstica em torno no negcio. Ele mesmo diz quem rido movie, quem no
rido movie e que o movimento acabou. Ele diz que os filmes do rido movie so Thats a Lero Lero e Baile
Perfumado. J o filme rido Movie ele no considera. Ele considera o Rap e o Amarelo Manga, com outra
interpretao, ligada ao documentrio, o real, com as pessoas comuns. Ele fala que no rido movie, so
personagens como Orson Welles, Lampio, visitados historicamente. feita uma reconstituio atualizada,
termo que ele usa do manifesto do rido movie pra falar dessa coisa de voc trazer aquela poca. Por exemplo
se voc est fazendo o Baile Perfumado em 1995, ento voc obedece a uma lgica de atualizao de
linguagem de 1995. E outras coisas mais. Isso da a identificao do rido movie que tira todos esses outros
filmes, que no fazem parte mais.
Acho que h um forte tempero da cultura pernambucana nesses filmes. At mesmo no Aspirinas, os roteiristas, o
elenco as pessoas que trabalham so as mesmas de outros filmes. O que tambm aproxima um pouco a
identidade desses filmes. Claudo ele mais independente da gente. Ele trabalhou com a gente nos curtas e no
Baile. Mas a gente tem uma ligao afetiva, emocional muito forte e de certa forma a gente est sempre
trocando idias relativas ao cinema e a tudo. Por exemplo Marcelo Gomes vai pra muito festival, v muitos
filmes, chega e comenta. Depois a gente vai assistir aos filmes. A gente conversa muito sobre cinema. muito
comum no bar, discusses calorosas porque as pessoas no concordam. Muitas vezes a gente no concorda,
mas a discusso uma maneira de voc se ligar, uma maneira de voc construir uma relao e dar um dica.
Discutir os filmes uma maneira de a gente falar da linguagem, falar dos planos, claro que a gente fala de
poltica e de grana tambm. Mas em geral a gente fala muito de tcnica, de linguagem, de janela, de cor, de
interpretao.
AM Quais as influncias cinematogrficas de vocs?
PC - De certa maneira a gente acabou cursando a mesma escola ao mesmo, porque a gente estudou juntos,
trabalhou junto. No curta que era uma coisa completamente diferente, j havia uma discusso da linguagem
cinematogrfica, e apesar das diferenas tudo aquilo foi dar no Baile Perfumado, o que foi construdo na escola
do curta.Por hoje principalmente preciso dizer. A gente viu os mesmos filmes, foi as mesmas festas, teve as
149
mesmas namoradas, foi pros mesmos bares e isso a claro, uma fonte de troca. As pessoas trocavam idias
sobre essas coisas todas e tinham essa dimenso. Agora eu acho que hoje cada um se personaliza. Lrio diz
que Orson Welles e Stanley Kubrick. Eu digo que o que me influencia a vida, os jornais, fotografia, literatura.
Claudo j outra coisa. Marcelo completamente diferente, os filmes que eu gosto ele no gosta, os filmes
que ele gosta eu no gosto. Ento h uma diferena muito grande entre as pessoas. Ento o que que nos liga?
Isso difcil saber. a boemia, a coisa da noite, a coisa da farra, a coisa da conversa. como Lrio fala um
copo na mo e uma idia na cabea. Isso pssimo, mas tem um fundo de verdade.
Entrevista com o diretor Lrio Ferreira (13/06/2008)

AM - Existe de fato um Cinema Pernambucano?
LF No. No, no que no tenha de fato. Eu acho que no existe cinema pernambucano. Porque acho que
antigamente as distncias, apesar de hoje ser tudo a mesma coisa, a distncia do Rio para So Paulo, de Recife
para So Paulo, de Recife para o Rio a mesma, mas hoje em dia por conta das novas facilidades tudo mais
perto. Essa coisa dessa facilidade, dessas distncias serem mais perto, antigamente se perdia isso, as pessoas
antigamente faziam cinema aqui e no saiam daqui quase, terminavam os filmes aqui mesmo. Hoje em dia por
conta do intercmbio, por trocentas pessoas fazendo o mesmo filme e at por conta da essncia dos filmes
mesmo eu acho que existem pernambucanos que fazem cinema. Mas eu acho que se fossem me perguntar uma
caracterstica ou interseo, se tivesse uma interseo dessas pessoas que fazem cinema dessa gerao que
poderia ser esse cinema pernambucano a maneira como se produz filmes. A esttica completamente
diferente, essa histria de que existiu o rido movie e que era um movimento, na verdade nunca foi um
movimento. Essa coisa de rido movie foi uma mstica de mesa de bar que a gente criou. Existia o manguebeat
na poca e se criou o rido movie. Nunca existiu um manifesto. Se existe alguma coisa que se possa concretizar
como cinema pernambucano, que eu no acredito que tenha, a maneira como as pessoas produzem filmes.
Como a gente no tinha escola at ento aqui, a escola da gente foi um trabalhando nos filmes dos outros cada
um exercendo uma funo diferente em cada filme. Foi a universidade minha, de Paulo, de Cludio, de Marcelo,
de Adelina, de Hilton. Acho que se desenvolveu uma relao de se produzir muito com amizade, uma
cumplicidade. At porque a gente aprendia batendo cabea, ento querendo ou no querendo existia uma
relao de insegurana tambm, essa coisa essa amizade que a gente desenvolveu. Essa maneira de produzir
entre amigos, como j diziam os irmos Lumire: O cinema uma arte de irmos. Eu acho que essa coisa de
entre amigos at hoje tem na tela dos filmes pernambucanos. Normalmente as pessoas trabalham com
pessoas conhecidas e acho que essa cumplicidade, essa brodagem ainda tem. Mas os olhares so
completamente diferentes, a gente pode discutir sobre os mesmos filmes mas os olhares so diferente e isso e
muito bom. E essa uma pergunta que eu at retorno: o Cartola um filme sobre um compositor carioca,
produzido por um amazonense, fotografado por um paulista, montado por um cearense e dirigido por dois
pernambucanos eu e Hilton vindo dessa escola toda, um filme pernambucano?
AM - Em uma entrevista voc afirmou que sim.
LF - Eu posso ter sido mal compreendido, mas o Cartola tambm um filme pernambucano. Enfim, hoje em dia
tem essa coisa da globalizao da facilidade que se te,m diminui um pouco essa coisa. E os diretores
pernambucanos que no produzem aqui, enfim o Guel e o Joo Falco, isso cinema pernambucano? Acho que
tambm , mas no existe esse engessamento da palavra cinema pernambucano, limita um pouco a coisa.
AM- Voc se considera parte de um grupo?
LF Olha, parte de um grupo e vrios grupos tambm. Eu no sei se sinal dos tempos, mas acho que hoje
em dia isso coisa de engessar, isso de um grupo, um cinema pernambucano, ou aquela turma de
Pernambuco, acho que isso um fator que reduz um pouco, essa maneira como se v hoje. Fica uma coisa
mais de gueto, eu acho que no passa por a. Acho que a diversidade a cara do cinema brasileiro, a cara do
cinema pernambucano, do olhar das pessoas que trabalham, acho que poderia se desenvolver como tambm
cinema pernambucano, mas acho que tambm um bocado de outras coisas. E acho tambm que eu no fao
parte de um grupo no, apesar de ter nascido junto, de ter discutido filmes com vrias pessoas. O cinema que a
150
gente fazia aqui na dcada de oitenta, os curtas, a gente fazia muito intercmbio com pessoas de fora. Uma
pessoa importantssima do cinema pernambucano Vnia Debs. Uma pessoa importantssima na histria do
cinema pernambucano, ela montou uma porrada de filme da gente e uma professora mineira, paulista, da
USP, que veio pra c, completamente influenciada pelas pessoas que estavam fazendo cinema.. Enfim, o
cinema pernambucano isso a, esse intercmbio com essas pessoas. Acho que tambm existe cinema
pernambucano, mas no existe o cinema pernambucano fechado, um grupo fechado, existem cineastas
pernambucanos que fazem filmes tambm pernambucanos em vrios lugares, mas essencialmente acho que
engessar demais, criar gnero, no existe isso no.
AM Dentro dessa produo de filmes quais os trabalhos que voc considera mais representativos?
LF - Eu sou pssimo para esse negcio de escolher, muito mais a coisa da relevncia. Eu acho que essa
turma, principalmente essa turma que faz cinema que veio dessa turma que se juntava na federal, que se juntou
com Cludio, depois com Marcelo quando ele veio da Inglaterra sofreu vrias influncias. Mas quem estava aqui,
na poca que a gente vivia na ABD, acho que essa turma muito filha da gerao do super oito, mais
representado pelo lado de Amim Stepple, que fez o Thats a Lero Lero comigo, Jomard, Genetton, Paulo Cunha,
era uma turma que pensava um cinema o qual a gente caminhou muito, era um cinema mais solto, mais livre,
mais sem engessamento. Enfim, na verdade no tem como escolher, acho que cada filme desses
pernambucanos que acabaram saindo dessa turma a eu sou f de quase todos. Eu sou completamente
passional para falar. Eu sou mesmo. Faz um tempo que estou terminando filmes, terminei trs filmes seguidos,
no entrei em concurso h muito tempo, me chamaram para ser jurado do concurso da Petrobras e do BNDES,
eu sou completamente passional, invento logo uma desculpa. Porque um concurso que tem Paulo Caldas,
Marcelo Gomes, Cludio Assis e outros amigos eu vou olhar de outra maneira na hora do desempate. Ento
para no ser desonesto eu no participo. Eu gosto de todos, eu acho que se faz um cinema com muito frescor e
no risco mesmo de enfrentar. Na dvida entre o pblico e o autor um cinema que vai muito para o autor, o
cinema dessa turma.
AM Qual seria a identidade desse cinema?
LF Vai muito pelo autor, meu olhar esse e vamos arriscar. Uns mais que outros, Cludio tem um jeito, Paulo
j tem uma outra maneira de perceber as coisas. at engraado. Quando falaram comigo pela primeira vez
para vir nessa mostra (Mostra Olhares na Aliana Francesa) eu perguntei: qual foi o filme de Truffaut que Paulo
escolheu, Claudo deve ter escolhido Acossado ou algum de Godard?. O de Paulo foi realmente um de Truffaut
e o de Cludio foi Acossado, fui assistente dos dois. Acho que tem muito esse lado de liberdade do autor e do
risco, de arriscar o pblico, de no menosprezar o pblico, de no dizer assim, eu vou facilitar essa informao
porque vai chegar mais fcil ao pblico, levar o pblico a um outro patamar porque o pblico inteligente essa
coisa toda, de no ter que esmigalhar tudo, de no tornar as coisas bvias. Eu acho que essa turma faz muito
isso, e acho que em todos os filmes. Seria irresponsvel da minha parte, ah eu gosto mais do filme de fulano,
eu gosto de todos, com suas semelhanas e principalmente com suas diferenas que acho que o mais
importante.
AM Mas as pessoas de fora vem algo em comum nesses filmes. Essas semelhanas e intersees
quais seriam?
LF Como eu j disse essa maneira de produzir e essa liberdade autoral, que no privilgio s do cinema
pernambucano. Talvez esse grupo de pessoas tenha essa liberdade e se paream. E no , tem cineastas no
Brasil todo que tem tambm essa liberdade autoral, que uma coisa de no vamos subestimar o pblico e acho
que cinema pernambucano tem muito isso. Essa liberdade de criar e de colocar o seu olhar essa maneira de
produzir que so muito parecidas, acho que essas so intersees. Mas eu continuo batendo na tecla eu s
acho que voc classificar o cinema reduzir, acho que os termos no atual momento eles perdem um pouco
essas caractersticas, eles reduzem essas caractersticas. Cludio at pode estar certo, quando diz que as
pessoas falam em cinema pernambucano para no passar da fronteira, quer dizer que um cinema
pernambucano no pode falar sobre uma favela do Rio de Janeiro, mas foi l e fez um filme sobre um sambista
carioca, enfim, essa coisa de gnero fica complicado. Em alguns momentos eu achava o Cartola mais fico do
que o Baile Perfumado, tem momentos que o eu acho o Baile Perfumado mais documental, e todo mundo diz
151
que o Cartola documentrio e o Baile Perfumado fico. Essa coisa de hoje em dia voc engessar, de voc
restringir uma fronteira complicado. Obviamente que tem cinema pernambucano tambm, mas isso a no
representa Oh, ns somos o cinema pernambucano, eu acho que tem uma impregnao disso, acho que tem
caractersticas que so essas. Posso falar ainda mais, a maneira como as pessoas falam, a prosdia
pernambucana que enftica em todos os filmes praticamente. At quando voc pega Selton Mello no rido
Movie falando aquilo ali, e voc fica no p e diz v l, v l, e ele chega falando uma prosdia pernambucana
muito prxima. Tambm podia apostar por outro caminho, Ah Selton, fala do jeito que tu achar mais natural e
pronto. Na verdade, essa busca da prosdia tem em Joo Miguel no Cinema, Aspirinas e Urubus, tem em Nash
Laila no Deserto Feliz, tem no Amarelo Manga impregnado, expresses no rido Movie, enfim. Tem a prosdia,
tem essa coisa, mas restringir isso a um cinema que tenha fronteiras isso que no tem. E eu acho que existe
at essa contradio mesmo, Cludio pode falar isso em uma entrevista, ns do cinema pernambucano, e ele
dizer que no tem, at essa contradio mesmo faz parte. Pode at existir um cinema pernambucano, mas esse
grupo no representa um cinema pernambucano fechado. No sei se eu estou sendo mais claro agora, mas
pode ter elementos no Lisbela e o Prisioneiro, que tem tambm no filme do Cludio. Tem elementos
pulverizados em Lisbela e o Prisioneiro de Guel Arraes, tem em A Mquina de Joo Falco, tem tambm, est
ali e que no privilgio nosso, isso no uma posse nossa, ns do cinema pernambucano, acho que existe
esses elementos que so muito utilizados e que isso pode criar uma cara l fora de que existe um cinema
pernambucano, at porque esse cinema rompeu a fronteira, abriu, foi para vrios lugares e criou um certo
alvoroo. E tambm uma dimenso muito grande porque, por exemplo, uma vez eu vi uma entrevista de uma
menina na Itlia: Ns estamos muito curiosos sobre o olhar do cinema no Nordeste de Paulo Caldas, Cludio
Assis, Marcelo Gomes, Lrio Ferreira e Hilton Lacerda. Ento a gente est falando de cinema pernambucano
mas talvez l para fora seja o nordeste, ou uma parte do Brasil. Assim, eu acho que podem existir elementos do
cinema pernambucano, mas no como fronteira.
AM Para o pessoal de fora do pas essa questo do sotaque no seria perceptvel como no Brasil.
LF Isso poderia ser o olhar, misturado com as temticas, com certeza. Esses smbolos, essa prosdia
pernambucana, jogados nas ltimas conseqncias, no risco obviamente que tem. Como eu acho tambm que
para o pessoal do sul no s isso que eles acham bacana, apesar de achar super engraado algumas coisas.
Acho que a coragem mesmo, ousadia e a liberdade que essa turma tem, chama ateno tanto l fora quanto
aqui. Existem elementos do cinema pernambucano, ou elementos pernambucanos que so muitos e existem em
muitos filmes pernambucanos.
AM Fora a ousadia quais seriam outros elementos dos filmes da turma?
LF Outro elemento so as pessoas. Vnia, que ela montou vrios filmes, enfim, que tem toda essa importncia
na criao das pessoas do cinema pernambucano. Tem Hilton Lacerda que tambm outra pessoa
importantssima nisso. Essas pessoas comeam a dar uma certa unidade aos filmes desses cineastas. Hilton fez
o Baile Perfumado com a gente e depois roteirizou todos os filmes, fez o Amarelo Manga, o Baixio das Bestas,
finalizou o rido Movie comigo, fez os curtas. Hilton trabalhou em todos os filmes meus, o nico filme que Hilton
no trabalhou comigo foi esse filme que estou fazendo agora do baio (O Homem que Engarrafava Nuvens). Ele
foi meu assistente de todos os curtas, e fez o Baile, fez o roteiro, depois fez o rido, depois dirigiu comigo o
Cartola. Exatamente essa coisa de se espalhar, de entender um pouco o outro e de como o cinema uma coisa
muito autobiogrfica ou de memrias bvio que tem essa coisa impregnada. Como Paulo trabalha muito com
roteiro, Marcelo Gomes, Hilton, eu trabalho com roteiro, Cludio cria muito as idias dele e os argumentos dele e
acho que isso est embutido de memrias. Essas memrias obviamente que eram a gente se encontrando aqui
na dcada de oitenta, discutindo algumas maneiras de fazer cinema, mas nada que tenha um manifesto ou
alguma coisa assim que tenha sido discutida ou que tenha sido de alguma maneira racionalizada. Acho que tem
muita intuio, isso tem em quase todos, uns mais em outros menos, mas tem muita intuio e intuio s vezes
se bate s vezes no se bate, pode seguir para vrios caminhos, intuio racionalizada, no vai ter isso. Cinema
de intuio. Pronto, cinema pernambucano cinema de intuio.
AM Uma das intersees que existe a msica. Acompanhando o processo do Deserto percebi que a
msica estava presente no processo de realizao antes mesmo das filmagens. Como a msica vai
influenciar vocs?
152
LF Completamente, interpretao, os atores, tudo. Isso um acerto, sempre que se puder fazer isso muito
bacana. Voc falou uma coisa pontual que eu tinha me esquecido completamente, acho que tem mesmo, outro
ponto em comum, estamos achando mais pontos em comum do que contradies e apesar disso digo ainda que
somos diferentes. Mas cada qual com a sua mania. Mas a msica desde a primeira coletnea que teve no
Baile Perfumado e depois no Amarelo Manga que Nao Zumbi. Continuou depois no rido Movie, quando
veio outra turma, veio Pupillo que tinha tocado no Amarelo Manga, tem Siba e a galera de Nazar da Mata no
Baixio das Bestas e depois vem o Deserto Feliz j com Fabinho tem toda essa turma. E essa maneira de se
fazer. Enfim, essa turma toda estava no incio com a gente, Mestre Ambrsio que tava no Baile Perfumado
tambm, mas tambm essa maneira de se fazer muito bacana e influencia completamente. No Baile como a
gente fez a primeira vez os caras, Chico Science, Fred 04, Lcio Maia, entraram para gravar quando a gente
estava escrevendo o roteiro ainda, influenciou at o roteiro e vice e versa. A gente tava escrevendo o roteiro a
Chico Science ligou pra Hilton e falou: Hilton, to fazendo uma msica aqui, qual o nome dos cangaceiros? Os
nomes estavam no roteiro, Volta-Seca, Jararaca, Cajarana, Gota-dgua, Zabel. A Chico foi colocar todos os
nomes l e fez o Sangue de Barro. Que na verdade, Sangue de Bairro. Que na verdade era a segunda
seqncia do roteiro do Baile, que se chamava Sangue da Barro, a msica era para entrar ali. Era uma imagem
que tinha o irmo do Aramis levando um tiro e comeava a berrar no filme. Mas no primeiro roteiro, quando
Aramis levava um tiro, o irmo dele no filme, do Tenente Lindalvo levava um tiro e os letreiros eram o sangue
espalhando pela terra, os letreiros do filme eram extremamente isso, acho que a gente estava imbudo de
Tarantino na poca, ainda bem que saiu do roteiro. A a seqncia se chamava Sangue de Barro e a Chico leu
o roteiro, fez a msica e colocou Sangue de Bairro depois. Ento quer dizer sempre tinha essa coisa. E foram
gravar no conservatrio aqui antes. Quando a gente ia filmar em Piranhas a gente j saa com o som no
gravador. E amos escutando, isso influenciava todo mundo, quem estava interpretando, j se pensava em filmar
atravs de uma msica que j estava pr-concebida. No rido Movie a mesma coisa, mas no todas. O rido
tem vinte e duas msicas no filme, onze compostas por Pupillo, Otto, Berna e Kassin e Lafayette e as outras
msicas eram j no originais, Os Incrveis, Renato e Seus Blue Caps, essas onze eram distribudas para todo
mundo, a equipe toda saa para escutar, ento influencia pra caramba.
AM E a referencia ao cinema, como o caso do Baile, de Aspirinas e do prprio rido?
LF Com certeza tem, ouso dizer que isto at uma coisa que est tendo hoje aqui na Aliana Francesa,
quando ela coloca uma mostra de franceses que nos influenciaram. Porque na dcada de oitenta esses
meninos: Marcelo Gomes, por sinal que era oriundo de cineclube, Lrio na poca era um menino, Paulo Caldas,
Cludio Assis que j era velho, mais Hilton, essa gerao se criou no Teatro do Parque, vendo mostra de
Glauber Rocha, mostra de Stanley Kubrick, mostra de Godard, teve uma semana de Bergman, uma coisa que
muito difcil hoje em dia de ter porque as pessoas querem assistir DVD em casa. bem diferente de voc dizer
assim vou para o Teatro do Parque assistir Kubrick e Godard. Hoje as pessoas vo a uma blockbuster da vida
e escolhem um filme bacana para ver. Essa gerao era completamente influenciada pelo cinema autoral, essa
gerao que ia para o teatro do Parque que ia para sesso no AIP, s vezes ia virado do Cantinho das Graas,
ia assistir filme na sesso especial. Uma vez eu fui virado, cheguei seis horas da manh, com medo de dormir e
perder Morangos Silvestres, s 10 horas da manh eu estava suado e de ressaca assistindo Morangos
Silvestres. Tem toda essa paixo pelo cinema e da que tem no Cinema, Aspirinas e Urubus, o cara projetando o
filme, tem toda essa paixo que eu acho que vem da, muito dessa cinefilia que tinha nessa poca.
AM Mais outra semelhana?
LF Eu no sei se seria uma caracterstica ou interseo, mas que tem muito nos filmes, acho que pode ser
uma obsesso na verdade. Uma obsesso que tem muito nos meus filmes, eu no sei se uma coisa bem
racional, intuitiva racional, como a gente acabou de criar esse termo. Mas tem tambm no primeiro filme de
Cludio, Padre Henrique, tem um pouco no Soneto do Desmantelo Blue, tem basicamente em todos na cena
que normalmente na cena de abertura, que uma certa obsesso pela morte. No a toa que em vrias
cenas do filmes pernambucanos tem uma obsesso pela morte e uma fascinao por enterro, por velrio. Voc
encontra isso, o primeiro que se tem no Padre Henrique, que tem a seqncia do velrio do Padre Henrique,
que a primeira seqncia do velrio dele, no Baile Perfumado que o do Padre Ccero, no rido Movie tem o
velrio do pai do personagem principal, at o Cartola comea com o enterro do Cartola, e meu prximo filme que
153
sobre Humberto Teixeira, que o pai de Denise Dumont, a primeira cena quando abre no cemitrio So
Joo Batista, Denise visitando o tmulo do pai. Ento existe um certo fascnio e obsesso pela morte que talvez
tenha um pouco em alguns filmes.
AM E o estrangeiro?
LF O estrangeiro tem tambm, o estrangeiro uma referncia maior, no caso do rido Movie, ao personagem,
no s por se sentir estrangeiro no lugar onde ele nasceu, que fica bem claro. E ele transa no dia em que o pai
dele foi enterrado. Tem em outros filmes, mas no uma coisa que podemos dizer daqui, que pode at ter sido
desenvolvido por esses cineastas, mas tem uma porrada de filme brasileiro dessa poca que tem esta questo
do estrangeiro, no s daqui. Tem Carlota Joaquina, tem Terra Estrangeira, tem esse olhar do estrangeiro, at
filmes que no tem tanta projeo assim como Jenipapo, sempre tem um elemento de fora. Tambm bebemos
dessa fonte. At o prprio Guilherme se sente estrangeiro, os dois personagens principais so meio estranhos
aquele lugar, tanto ele como a personagem de Giulia Gam. Obviamente que essa pergunta do estrangeiro
recorrente, eu desenvolvi uma teoria que faz um certo sentido, essa coisa do estrangeiro talvez tambm seja o
sentimento da gente de navegar por mares por conta dessa insegurana mesmo, pelo cinema pernambucano
no ser um cinema didtico, de no ter nascido numa escola, de ser completamente diferente do cinema feito na
Argentina, que essencialmente vindo das universidades. Buenos Aires tem cinqenta e trs universidades de
cinema, s em Buenos Aires. E aqui no ter isso de ser um cinema didtico, que muito normal hoje, e que
naquela poca era mais normal ainda. Antigamente era tudo mais distante, hoje em dia as pessoas fazem filme
com celular. Naquela poca voc tinha que comprar o negativo, ia chegar, ia mexer com pelcula e no podia,
tinha toda uma insegurana que rolava, era poca que se comprava silncio. E a gente aprendia isso
comprando, aprendia fazendo e no aprendia isso na universidade. E acho que isso est refletido um pouco
nesse olhar estrangeiro porque eu acho que a gente mesmo, que fazia cinema naquela poca, se sentia
estrangeiro em uma nova funo, em uma nova coisa que a gente muitas vezes nem conhecia direito, que ia
conhecer fazendo. como se fosse um americano chegando no Brasil. como se fosse um cineasta fazendo
um filme em Pernambuco. Eu acho que essa relao do no conhecimento direto, de um certo fascnio que tinha
por isso e de no conhecermos completamente, nos tornvamos tambm estrangeiros daquele ambiente que a
gente tava fazendo. E na verdade eu tive essa sensao, voltando ao nosso intuitivo-racional, quando estava
recentemente numa sesso do Crime da Imagem, que me vi de cabelo no primeiro filme que dirigi. A primeira
imagem do Crime da Imagem, o primeiro quadro, caramba, foi o primeiro take que eu fiz na minha vida um
plano completamente simblico: com a cmera parada, o serto, uma perspectiva do serto e entra Aramis,
vestido de cego, um cego tateando no serto, ele cruza o quadro com o cajado andando no meio do serto,
um cego Tirsias que tinha a ver com dipo, enfim, e ele cruza o quadro meio cego e depois vem uma procisso
atrs do padre, e depois Antonio Conselheiro. A eu pensei, caramba, a primeira imagem que eu fiz na minha
vida foi a de um cego tateando no serto, sou eu fazendo cinema, so essas pessoas fazendo cinema, se
sentindo estrangeiras naquele lugar ou no vendo, eu acho completamente simblico.
Entrevista com o Prof. Dr. Samuel Paiva (18/10/2007)
AM Como se constituiu o grupo Vanretr? Qual era a experincia com cinema de vocs na poca?
SP - O grupo se constituiu dentro da Universidade no curso de Comunicao Social, a partir de uma disposio
muito grande que existia por parte de vrios integrantes daquele curso de fazer cinema. A gente contou com a
presena de Paulo Caldas desde o incio do curso que j tinha feito super 8, e, ao mesmo tempo havia outros
participantes da turma que tinham uma discusso em termos e acompanhamento do que acontecia em torno do
cinema brasileiro, que levava a pensar numa possibilidade de vir a fazer alguma coisa. Na verdade isso s vai
acontecer de fato j do meio para o final do curso. O curso comeou em 1983 portanto em torno de 1984, 1985 a
gente decide criar um grupo para realizar um filme. Esse grupo o Vanretr que uma contrao de Vanguarda
Retrograda, a idia de olhar para frente e para trs ao mesmo tempo, as referncias que ainda estavam por ser
criadas e referncias passadas. E o projeto que esse grupo criou foi um filme chamado Biu degradvel que ao
meu ver naquele momento dialogava muito com a produo brasileira da poca. Era uma discusso em torno do
consumo. O Biu degradvel era um personagem que acabava desaparecendo em razo da sua prpria
voracidade consumista e isso era construdo em um contexto repleto de msicas com saxofone e nons, uma
esttica que era muito tpica do cinema brasileiro dos anos 80. Havia muitas discusses na elaborao do roteiro
154
e eram aproximadamente umas 10 ou mais pessoas que participavam do grupo. Paulo Caldas no fazia parte
diretamente, mas havia Lrio Ferreira, havia Adelina Pontual, Valria Ferro, Cludia Silveira, Patrcia Luna, Andr
Lima, eu Samuel Paiva, Solange Rocha. E esse pessoal apesar de no ter conseguido realizar o filme, o Biu
degradvel", participou quase que na ntegra do projeto que foi aprovado por Cludio Assis na Embrafilme. Foi a
realizao de um filme de curta-metragem em 16mm, o Henrique, que era sobre a morte do Padre Henrique,
um assessor de Dom Hlder Cmara arcebispo de Olinda e Recife. O Dom Hlder era uma pessoa bastante
visada em termos polticos por sua oposio ditadura militar e ele tinha esse assessor que era um jovem
padre, o padre Henrique, que acabou sendo assassinado de uma forma bastante violenta pela represso
poltica, por indivduos relacionados a ela. E o filme de Cludio, o Henrique sobre esse episdio que foi
bastante comovente em termos da histria pernambucana no perodo da ditadura militar. No Henrique, todo
mundo trabalhou, todo mundo que era do Vanretr acabou participando. Eu escrevi junto com Cludio o roteiro,
fiz continuidade; Lrio trabalhou como assistente de direo; Valria foi assistente de som; Solange foi diretora
de produo; e assim todo mundo foi integrando a equipe em alguma das partes relacionadas produo do
filme. Havia o pessoal de So Paulo que veio para assumir a direo de algumas reas como Adlson Ruiz que
veio fazer a fotografia; Eduardo Santos Mendes que veio fazer o som; e a montagem ficou a cargo da Vnia
Debs que depois continuou sendo uma figura bastante presente na montagem de vrios filmes pernambucanos
que foram produzidos desde ento. Esse ento acabou se constituindo como o marco da produo desse grupo
e da por diante houve a realizao de outros curtas e posteriormente dos longas. Um aspecto que eu acho
interessante notar que o filme foi o nosso trabalho de concluso de curso, ele justamente valeu como o nosso
TCC, apesar de Cludio no ser do curso de Comunicao, ele era vinculado ao curso de Economia, era
estudante de Economia, mas o filme acabou valendo como o nosso TCC. Depois que a gente acabou a
graduao houve uma espcie de disperso, alguns permaneceram em Recife, como foi o caso de Lrio, como
foi o caso de Paulo, de Cludio e outros saram como foi o caso de Valria, o meu caso. E nesse perodo que vai
aproximadamente de meados dos anos 80 at 1996 quando ocorre as filmagens do Baile Perfumado, realizamse vrios curtas com o pessoal que ficou e com o pessoal que estava fora que ia para l para colaborar com
essa produo desses filmes. A o caso por exemplo dos primeiros curtas de Lrio, o Crime da Imagem e o
Thats a Lero Lero; o caso do filme de Marcelo, Maracatus Maracatus; o caso do filme de Cludio, Soneto do
Desmantelo Blue. Adelina, que havia ido para Cuba, volta e passa a ter uma participao efetiva nesses curtas e
funda com Cludio e Marcelo a Parablica Brasil, e vo realizar outros projetos em vdeo tambm que so
bastante interessantes, como por exemplo, A Perna Cabiluda, que tem um impacto grande naquele momento.
At que em 1996, com a aprovao do projeto do Baile Perfumado, todo esse pessoal volta a se encontrar para
justamente realizar o sonho de todo mundo que era poder fazer um longa metragem a partir das discusses que
nos diziam respeito, l em Recife, dentro da cultura pernambucana.
AM Como foi a produo de Henrique?
SP O processo do Henrique foi feito com muita coragem. Era uma poca difcil em termos de conseguir
realizar um projeto com o qual a gente no podia contar com muito apoio na verdade. Houve o prmio da
Embrafilme, mas a gente tinha que fazer tudo na base do conhecimento emprico, aprendendo na prpria hora
de fazer em um processo meio autodidata que era muito difcil. A gente no podia assumir funo tcnica como
coordenao, a gente estava sempre como assistente porque no havia condio de assumir a direo de
alguma rea tcnica. A gente no tinha capacidade, know how para isso.
AM Como funcionavam as reunies do grupo, vocs tinham um espao, discutiam linguagem,
assistiam filmes?
SP No havia um estudo sistemtico. A gente acompanhava a produo que era disponvel na cidade,
sobretudo as sesses dos chamados filmes de arte. A gente sempre ia acompanhar os filmes do Truffaut, do
Fellini que passavam na cidade eram sempre acompanhados pelo nosso grupo. A gente sempre estava l
assistindo e conversando muito sobre os filmes. Mas era um acesso restrito, no havia um conhecimento muito
grande com relao ao prprio cinema, nem ao cinema pernambucano. A gente no tinha acesso a esses filmes
do Ciclo do Recife, uma vez ou outra eles eram exibidos e a gente chegou a ver, eu lembro particularmente em
uma sesso no Teatro Santa Isabel e contava com a presena do Ary Severo ou do Jota Soares, enfim de
algumas figuras que eram representativas do Ciclo do Recife. Mas no era uma coisa que a gente
155
acompanhasse que tivesse uma curiosidade excepcional de pesquisar, a gente sabia que existia, sabia que
estava l, mas isso no constitua um ponto de interesse destacvel.
AM Com o pessoal do super oito, vocs tinham contato? Paulo e Lrio chegaram a trabalhar como
assistentes de Spencer.
SP Isso foi depois, quando j tinha acabado o curso. Eu acho que tem uma questo que importante a que
a ABD, a Associao Brasileira de Documentaristas, na qual Paulo teve um papel considervel. Eu diria que ele
foi do grupo aquele que mais teve uma presena significativa na ABD e de certa forma ele trouxe o grupo para
participar de vrias reunies e acompanhar um pouco das discusses polticas que se davam naquele momento
em torno inclusive da produo nacional, como a questo do Concine, da Lei do Curta, as discusses de cota na
hora das distribuies de prmios, as cotas, por exemplo, em termos regionais. Era uma disputa muito grande
quanto deveria caber em uma premiao a cada regio e qual seria o critrio utilizado para isso. Era questes
que a gente discutia no mbito da ABD e muito gratas a presena de Paulo Caldas que fazia essa conexo e
discutia dentro do mbito nacional quais eram as condies locais para essa produo. A partir da eu acho que
houve uma aproximao tambm com essa produo imediatamente anterior dcada de 80, que teve um
papel importante que foi a do Ciclo Super Oito na dcada de 70. E a, que o pessoal que fica no Recife, Lrio,
Paulo entra em contato com eles e passa a interagir de uma maneira mais empenhada. Essa aproximao j
estava se dando quando a gente estava no final do curso em 1986, eu lembro, por exemplo, de ter emprestado
uma cmera super oito que eu tinha que ia ser utilizada como elemento cenogrfico para um filme do Amin
Stepple. Se no me engano O Lento, Seguro, Gradual e Relativo Strip-Tease do Z Fusquinha, pode ser que
eu esteja fazendo confuso. Mas enfim, era um filme do Stepple que tinha uma realizao naquele momento e
que a gente de certa forma passava a conhecer naquele instante. Ento na verdade esse conhecimento do
super oito foi posterior, foi quando a gente j tinha acabado a graduao e estava se dando esse enraizamento
na produo pernambucana mais significativa naquele instante que era justamente essa reminiscncia do super
oito dos anos 70.
AM Vocs tinham mais contato com a linha experimental de Jomard ou a linha documental de
Fernando Spencer?
SP A gente tinha uma aproximao. Por exemplo, eu lembro ter ido algumas vezes casa do Spencer
conversar com ele sobre super oito e lembro tambm de ter conversado algumas vezes com Jomard, e tudo
muito a partir da figura de Alexandre, de quem eu era muito prximo naquela poca, de Alexandre Figueira.
Agora um dado que no meu caso especfico tem que ser levado em conta que eu sa da cidade, ento a partir
da eu meio que me desvinculei dessa produo justamente no momento em que ela tava enraizando nesse
sentido de uma percepo por parte dessa nova gerao que estava chegando em relao produo do super
oito e o que era a produo pernambucana que antecedia o surgimento desse grupo. E na verdade o meu
retorno nessa histria s vai se dar muito depois quando eu volto para fazer o Baile Perfumado. No Baile eu vou
ser vdeo assist. E fao uma ponta tambm no filme, que todo mundo tambm acabou fazendo uma ponta.
Entrevista com Cludio Assis (11/10/2007)

AM - Existe cinema pernambucano?
CA - No questo de que existe ou no, mas eu no fao cinema pernambucano. A quem queira dizer que
pernambucano, a quem queira dizer que nordestino. Mas um cinema nacional, um cinema que feito, um
cinema olhar do Brasil, um cinema brasileiro, um cinema mundial. No quero ficar dividindo migalhas. a
migalha pra Pernambuco, a migalha para Paraba, migalha para Alagoas. No tem isso, quando um cara faz um
filme em Alagoas no um filme alagoano, um filme do Brasil. Quer dizer, a tendncia de voc enquadrar, a
tendncia de voc excluir. Eu acho que essa uma viso totalmente errada. Tem gente que diz aqui que
pernambucano da gema. Quer dizer voc alm de no ser carioca voc quer ser da Gema? uma idiotice,
voc querer dizer que Pernambuco melhor que outro estado. A gente hoje, por acaso, fruto de uma luta muito
grande de umas oito ou dez pessoas que hoje ns temos o cinema que ns temos. Pela repercusso no Brasil
156
desse cinema hoje, Pernambuco no deixa de ser um olhar. Mas sem esse bairrismo de dizer ah, eu sou
Pernambucano, Ah, eu sou o Leo do Norte.
AM - Voc acha que existe congruncia de linguagens e estilos?
C.A. - O cinema meu, o do Lrio, o do Marcelo Gomes, completamente diferente, o do Paulo Caldas
totalmente diferente. Todos ns temos estilos diferentes, embora a gente seja amigo, e contribua com algumas
coisas um com o outro, mas a gente nunca teve, nunca fez questo de fazer um cinema parecido, um olhar, o
nosso cinema muito diferente um do outro. A prpria temtica mesmo, quando a gente trata do mesmo tema a
gente tem olhares diferentes. Nunca houve esse compromisso, porque o compromisso nosso com a qualidade,
buscar uma coisa mais honesta atravs do olhar, mas no o compromisso de ser parecido, de querer ser e
dizer ah esse que o cinema pernambucano em nenhum de ns.
157

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Amanda Mansur Custdio Nogueira

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

O NOVO CICLO DE CINEMA EM PERNAMBUCO

Amanda Mansur Custdio Nogueira

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

O NOVO CICLO DE CINEMA EM PERNAMBUCO

Amanda Mansur Custdio Nogueira

Dissertao apresentada como requisito

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Nogueira, Amanda Mansur Custdio

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Ao meu pai, Antonio Lisboa Nogueira da Silva (in

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

PALAVRAS-CHAVE: Cinema pernambucano. Grupos culturais. Estilo.

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

KEYWORDS: Pernambuco's cinema. Cultural formations. Style.

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

1. CICLOS DE CINEMA .............................................................................................

2. O GRUPO DE CINEMA DE PERNAMBUCO .......................................................

3. A QUESTO DO ESTILO ......................................................................................

4. CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

temas e situaes? Haveria do ponto de vista tcnico-expressivo, um estilo que caracteriza o

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

contradio j esboada anteriormente: Por que e a partir do que possvel reconhecer um

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

nfase recai sobre a dcada de 80, a partir de informaes recuperadas 1 , sobretudo, em

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

tais perspectivas tericas, as postulaes e interpretaes aqui propostas foram o resultado da

Filmes (anlise de contedo, predominantemente): toda a produo audiovisual dos

documentrios e produtos para televiso foi inventariada e observada para depreenso

Entrevistas: realizadas com os diretores (tambm disponibilizadas nos anexos) e com

Material publicado em jornais: reportagens coletadas, principalmente nos acervos do

Filmografia Bsica (ficha tcnica e sinopse dos longas-metragens); b) Inventrio da Produo

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Pode se falar de um cinema pernambucano?

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produzir? O que faz do cinema pernambucano um Cinema Pernambucano? O limite

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A ausncia de uma unificao por meio de textos tericos e manifestos no ocorre s

A partir da retomada da produo podemos enxergar no Brasil algumas

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no Animatgrafo da Rua Imperatriz, em 1902. Em relao produo h registros de

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Os vnculos criados com a burguesia possibilitaram o financiamento das produes. O

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no tinha como bancar a implantao do recurso sonoro. A chegada do som aumentava os

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O modo como se fazia cinema em Pernambuco na dcada de 80 no parece ser

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Sobre essa idia de movimento, Geneton Moraes acrescenta:

As palavras de Moraes poderiam ser reiteradas hoje se considerarmos o que falam os

A ressalva de Bernardet ao que poderia ser considerado um movimento

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cinematogrfica essa? Estaramos, novamente, nos termos de Bernardet, to somente diante

conformao de grupo parece evidente entre os diretores identificados ao novo ciclo de