Dramaturgia Contemporânea No Brasil - Joel Pontes

Dramaturgia Contempornea No Brasil
Author(s): Joel Pontes

Source: Luso-Brazilian Review, Vol. 3, No. 2 (Winter, 1966), pp. 25-42
Published by: University of Wisconsin Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3512881
Accessed: 07-04-2015 13:40 UTC
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DramaturgiaContemporanea
No
Brasill
Joel Pontes
Para estabelecer a faixa de tempo necessariaa esta informagaos6bre a

dramaturgiabrasileira,temos que buscarno passadorecente o marcoinicial das tendenciasque hoje se desenvolvem.Nao partiremosde uma pega
ou de um autore sim de pegas, autorese acontecimentosque formamum
conjunto bastante definido e diferente de outro, anterior. Embora os
criticostenhampreferidosempreo primeirocrit6rio,agoranos interessarA
mais o segundo porque tambemno ensaio-e nao somentena ficgao-deve
transparecera marca da contemporaneidadee esta e acentuadamente
coletivista.?gclaro que alguns autores exigem, por sua obra, o destaque
individual, e tambem 6 certo que se chegou a pensar de alguns que
iniciavamuma fase nova na dramaturgia,quando de suas estreias.Essas
esperangas foram desmentidas pelo tempo, a ponto de hoje nenhum
escritorpoder ser apontadocomo chefe de escola ou coisa semelhante.O
que houve nos ultimos anos foi exatamenteo contrario:cada um prosseguiu ou modificou seu roteiro estetico abdicando voluntariamentea
possivel lideranga em beneficio da colaboragao.Nada se publica sem
previas leituras e comentariosde criticos e t6cnicos de teatro, nada se
encena isento de modifica9gesdeterminadaspelo objetivo supremo, que
e o exito do espetaculo. Assim, diluiu-se em aprendizagemaqu6le que
seria o mestre, e o exemplo generalizou-se,com uma impressionanteconcordanciaentre os escritorese os demais artificesdo ato teatral.
Dai nao se poder separar de todo o livro do palco, mesmo quando
parcializamosa visao do teatro e nos interessamossobretudopelo texto
literArio,como neste momento. O autor deixou de ser o tipo que rola as
unhas na noite de premierequando (s6 entaol) conheciaverdadeiramente
1 Conferencia
pronunciada na Universidade de Wisconsin, no dia 21 de abril de
1966, sob os auspicios do Centro Luso-Brasileirodo Programa Ibero-Americano da
dita Universidade.
Luso-BrazilianReview, Vol. III, No. 2, Dec. 1966

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Luso-Brazilian Review
o que escrevera,paramisturar-sea humanidadedo palco, desde o primeiro

ensaio, alterandoa escrita conformeas sugestoes de atores, diretores,ate
de operariosda caixa, sempre com o resultado plastico em mira. Nao 6
uma atitude que nos chegue a servircomo baliza, mesmoporquehi exemplos bastante antigos de escritores que agiam assim e que de nenhum
modo respondema outros aspectos da contemporaneidade.Mas deve ser
salientada antes de passarmospara o campo da literatura atrav6s de
Nelson Rodriguese seu dramaVestido de Noiva.
Com efeito, a critica foi unanime em salientara feliz conexao entre o
texto, completamenteoriginaldentroda dramaturgiabrasileira,e a dire,ao
de Ziembinsky,artistapolones a esse tempo (1943) ainda nao aculturado
em seu n6vo pals. A realidadetexto-espetaculofoi tao s6lida que nem os
criticosliterariosnem os de teatro se sentiramtentadosa violencia de um
desmembramento.Hoje sim, porqueo impactoperdeu a ressonancia,nada
nos impede de considerar o drama isoladamente. Essa consideragao
reafirmao valor literario da obra, mantem "visiveis"suas possibilidades
cenicas,mas, por outro lado, vem a exclui-la como ponto de partidapara
as tendenciasmais caracteristicasda atualidade.A produgaoposteriorde
Nelson Rodrigues,alias, nao seguiu a mesma orientacaoda celebre peca:
foi, pouco a pouco, dirigidapor outraspreferenciasesteticas, alcan9ando
o que hoje e-algo tao distinto como os pr6priostempos em que as pe9as
foram escritas.Na ocasiao de Vestido de Noiva ele foi a voz de vanguarda
a estrondarsolitariaa frente de uma cortinade esperancas.Por enfatuado
que pare9a,assim foi. Pensava-seque daquela experienciaexpressionista
brotaria um movimento capaz de empolgar e modernizaro teatro brasileiro.Isto aconteceu,mas em parte apenas: nao no setor da dramaturgia
e sim no da interpreta9ao,tomando-seo termo aqui no seu sentido mais
geral. As condi9oestecnicas do espetAculomelhoraramde imediato. Bons
atores, t6cnicos e diretoresforam surgindo quase do dia para a noite e
para eles convergiramas ateno6es. Como nao apareciam dramaturgos,
passou-se a aguardarque as encena,6es cuidadosas de autores estrangeiros agugassemnos nacionais o desejo de tambem se verem representados. Iniciou-seentao a "idadedo diretor"na hist6riado nosso teatro.
O grupo carioca"Os Comediantes,"responsavelpor Vestido de Noiva,
teve, no entretanto, que partir para Montherlant,O'Neill, desceu ate
Robles e seguiu acumulandosucessos e experiencias.Logo, Sao Paulo
respondiaao Rio com o seu "TeatroBrasileirode Comedia,"ainda hoje
gloriosamentereinante. Entre ambos foi se acentuandoa disposigao,todavia existente em numerososconjuntosbrasileiros,de aburguesamento
na escolha do repert6rio e, simultaneamente,no decor e na atua9ao
verista. A inquieta9ao deixada por Vestido de Noiva chegou ao risco
de extinguir-sepela grandiosidadedas montagens que emolduravamas
Joel Pontes
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uiltimasnovidadesde New Yorke Paris,traduzidasas pressase aclamadas

sobretudopelas ondas do turismointerno, em Sao Paulo e Rio. O autor
nacional passou a ser um inc6modo para companhiasprofissionaisda
categoria das citadas e ate para produtoresmais modestos, restando-lhe
apenas os palcos estudantis das campanhasde Paschoal Carlos Magno
pelo Brasil inteiro, de Hermilo Borba Filho em Pernambucoe Alfredo
Mesquitaem Sao Paulo. 13certo que alguns produtores,premidosentre os
pesados direitos autorais estangeiros e a insistencia dos comedi6grafos
nacionaisplantados em seus escrit6riosde texto / mao, as vezes sucumbiam. Mas o exito de Nelson Rodriguesnao se repetiu, nem mesmo nos
dramas imediatos a Vestido de Noiva, e o medo de um investimento
errado deu no conservadorismoinopio de se aceitaremcomedias de costumes escritasa maneirada decada 30, encenadassem apuro, escritasou
re-escritaspara determinadoator, viciado no luzir solitario tendo como
satelites meia duzia de bonecos. A colabora9ao literatura-espetaculo
passou a ser, numa especie inesperadade retrocesso,uma capitulacaoda
literatura a . . . a que, se nao a vaidades doentias e anacr6nicas? Ou
merosinteressescomerciais?
Colocada,entao, a descontinuidadeem relagaoao que poderia ter sido
a "linha"Vestido de Noiva, e vista a situa9ao da dramaturgianativa,
tomemos outro ponto de enfoque para surpreender,jAnao a obra marco
zero da contemporaneidade,e sim o espirito comum que une os autores
dos nossosdias. Vamospartirdo hoje em dire9aoao ontem,numatentativa
de rastreare identificarcaracteristicasjacentes.
De inicio, nao ha como fugir de uma constata9aodura: a de que ainda
lutamos para impor o autor nacional. Nao obstante o sucesso literario e
comercialde variosdeles, nao obstantepremiosnacionaisvultosos criados
nesta decada, a percentagemde estrangeirosem cartaznas grandescompanhias ainda e bastantemais elevada do que seria desejavel.Conspiram
para isto o pavor da censura policial, o receio de desastres econ6micos,
a certeza dos produtoresde contaremcom o puiblicomais rico se langam
pegas jApopularizadaspelo cinema,a publicidadeinternacionalque cerca
determinadosnomes e acontecimentos,etc. Sao concorrenciasque tem
levado os investidoresa uma posi9aoque detestamver desmascaradamas
que deve se-lo em t6das as oportunidadespossiveis. Tomando-secomo
exemplo Oscar Ornstein-refugiadode guerraque chegou ao Brasilcomo
fot6grafoambulantee hoje e o mais rico dos homens de teatro-o que se
ve e a manipulagaode um neg6cio, com inteira indiferengaaos interesses
culturaisbrasileiros.O povo, que luta pelo pao, nao pode ver o circo
magnificentedos Orstein, e portantonao Ihes deve nada; os escritores,
no mAximo,podem agradecer o pagamento das tradu9oes; os atores
recebem salirios altos e se atrofiam,enquanto as camadasricas da soci-
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edade se deliciamcor My Fair Lady, Mary-Mary,Boeing-Boeinge coisas

semelhantes.Por uma excegao surpreendente,a produgaoatual de Omstein e Os Fisicos, de Durrenmatt-mas isso nada garante, em face do
passado. Permanece a luta da dramaturgianacional contra adversirios
poderososque conduzemnossas plat6ias A acomodagaosocial, ao alheiamento dos problemasdo homem modemo, ao g6zo de ilus6es sonorase
coloridas em lugar de verdades que entrem pelos olhos e ouvidos e se
transformemem materiade conhecimento.Esta luta, que e uma das caracteristicasdo teatro atual, atinge a dramaturgiae comega a transforma-la
pela utiliza9aoque os mais novos autoresestao fazendo de alguns elementos daquele comerciodiversional.Vejamosa musica,ou seja,a Bossa-Nova
a servigodo teatro.
Um olharpara o repert6riode 1965 nas duas maiorescidades do Brasil
nos destaca, entre os grandesexitos, o texto de Augusto Boal e Gianfrancesco GuarnieriArenaContaZumbi.Devo explicarque Arenaatualmente
e a sigla do partido politico do governo.Antes, era s6 o nome limpo do
Teatro de Arena de Sao Paulo. Zumbi-quero apenas relembrar-4 aquele
escravo que fugiu do engenho onde vivia e foi chefiar uma cidade de
rebeldes como ele, ate que o exercitoportugueso atacou,destruiurogase
palhocase o transformounum her6i popular,pois-talvez lenda, mas nao
importa-Zumbi suicidou-se atirando-sede uma montanha.Certo e que
nao se rendeu e defendeu a liberdadeate o fim.
Os autores conseguiram uma interfusao dos fatos antigos e certos
aspectosda atualidade,menos atentos aos aspectoslendariosou hist6ricos
do que a exegese da rebeliao dos escravos.Alias, outra nao vinha sendo a
tematica de Boal, desde Revolucio na America do Sul ou de Guamieri
desde Ales nao usam black-tie,Gimba e A Semente:defesa da liberdade,
denuinciade injustigassociais, elevagaodo homem do povo a protagonista
e ate a her6i, senso da subordina9aodos destinosindividuaisaos coletivos,
visao inteiramentevoltada para o tempo presente-tudo em obediencia
estetica a um dos poucos te6ricos estrangeirosainda cultuadosno Brasil:
BertoltBrecht.
Em Arena Conta Zumbi os recursosfolcl6ricosforam usados abundantemente, cor especial repercussaos6bre a ala da Bossa-Nova,constituida
por compositores,instrumentistase cantores,que tenta contera influencia
do jazz ao revalorizarmelodiastradicionaise trata-lasem formasharm6nicas mais familiaresa sensibilidadebrasileira.Prestigiaram-semutuamente
o teatroe a muisica,e se entenderamnos mesmosobjetivosnacionalistase
(tanto quanto a censura o permitiu) de oposi9ao ao governo. Assim, o
espetAculofoi uma continuagaocoerentede obrasanterioresassinadaspor
cada um dos autores isoladamente, Boal mais ortodoxo nos esquemas
brechtianose Guamieri mais lirico e-por que nao diz6-lo?-mais brasi-
Joel Pontes
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leiro em seus arroubossentimentais.

Desde que esses autores se juntarampara dirigir o "Teatrode Arena"
acentuou-seo caraterexperimentaldo grupo: temos nisto mais uma das
caracteristicasda dramaturgiacontemporaneano Brasil. O "Arena"f6ra
fundado por Jos6 Renato e outros recem-diplomadosda Escola de Arte
Dramaticade Sao Paulo, desejososde tentaro profissionalismoem termos
dignos da formagaoculturalque haviam recebido. Emboranao pretenda
demorar-menas experienciascenicas-que se prolongam ate hoje e se
estenderamdesde a maneirade pronunciarate formasabstratasde cenografiaatraves de volumes e luz-devo mencionh-las,ao menos como conquista de um espiritode estudo que engloboutodos os elementosdo teatro,
inclusivea literatura.
O experimentalneste particularcomegoucom uma das primeiraspegas,
intituladaMutirio, assinadapor nada menos de cinco j6vens escritores.O
resultado foi positivamente mau, enquanto conhecido apenas o texto.
O espetaculo,porem, revelava palavras-pretextos,meros suportespara a
movimenta9ao,a linha, a cor. Predominavao aspecto visual, com reprodu9oes de cenas do trabalhono campo, e as falas passavama ser nada
mais do que um roteiro,talvez a ponto de ser aprovadopor um prevenido
contra a literatura,como Gordon Craig.... Nao o aprovou a ideologia
dos escritoresde Sao Paulo-pelo menosnao o aprovoudepois de realizada
a experiencia.Nos langamentosseguintes, o grupo deixou que a palavra
recuperasseo seu prestigio,enquantoBrechtia sendo instaladoe adaptado
para servir as plateias do Brasil, transformando-seas suas teorias numa
especie de evangelhodos dramaturgossocialistas.Vislumbrou-sea possibilidade de explorara desmistificacaoem condi9oes brasileiras,de interliga9ao do teatro politico e das formas populares dos autos dram6ticos.
Descobriu-se que as fontes de Brecht tinham certa semelhan9a com o
primitivismo de espetaculos brasileiros, ou mediterraneo-brasileiros,
assinaladosnas zonas agricolasdesde fins do seculo XVII.
Nao somente o Teatro de Arena,mas os amadoresda Uniao Nacional
dos Estudantes,no Rio, e das Uni6es Estaduais,nas provincias,passaram
a escrevere a representara maneirade Brecht,ou melhor,como interpretavam as id6ias de Brecht, caindo os estudantes, desde logo, na propaganda politica dialogada e no s6cio-drama.Mesmo assim, chegou-se a
falar num "s6prorenovador"que estaria revitalizandoo teatro nacional.
Por mais lugar-comumque seja a express5o,isto mesmotodos haviamdito
no aparecimentode Vestido de Noiva e se repetiu recentemente com
Arena Conta Zumbi.
E que desde sempre (e ainda hoje) se esta esperando algo n6vo na
dramaturgiabrasileira.Nao e uma atitude que possamos chamar de sebastianista,porque os criticosdo seculo passado,como Alencar,Machado
30
de Assis e ArturAzevedo, emboraautoresde pegas, negavama existencia

de um teatrobrasileiro:enquantoos atuais,impossibilitadosde resmungar
a mesma coisa, devido a evidencia dos fatos, gastam seu entusiasmo,a
cada aparecimentode pega mais importante,acreditandoque all esteja o
ponto de partidaparaum estilo brasileirode dramaturgia.Ningu6mpensa
numa nova Grecianem em s6culosde ouro,mas existe a nostalgiada falta
de um passado.Houve momentos,no s6culo XIX, em que o romanceteve
uma certa dire9ao comum; uma aten9ao especial para a vida carioca,
nao obstante as diferengasentre uns e outros romancistas.Depois, isto
mesmose repetiuno seculo XX com o chamado"romancedo nordeste."Na
poesia, inegaveis afinidadesjuntamos setecentistasnum "grupomineiro";
e os romanticos,seja pelos assuntos, seja pelo hugoismo, byronismo ou
circunstanciasbiogrificas levadas para a poesia atrav6s de processos
comuns. O teatro, sem grupos de autores no passado, ainda por cima
sofreu a circunstanciade ter sido escrito por romancistas(e assim que
Alencarou Machadofiguramnas hist6riasliterarias)ou poetas (Gongalves
Dias) surgindo, quase apenas, MartinsPena e Artur Azevedo, que nao
foram sequer contempor&neos,
como puros, ou sobretudo,comedi6grafos.
A nostalgia dessa falta de passado apressa a critica e os autores a
recuperaremo tempo perdido. Dai essa ansiedade em descobrir"s6pro
renovador,"isto e: algo brasileiro,capaz de formarcorrentee dar alguma
unidadea literaturadramatica.0 criticoda revistaLeitura,Yan Michalski,
usou recentementea expressao,ao falar de Arena Conta Zumbi, e deu
algumasindica96esde como a compreende:"umaf6rmulanova, tem algo
de pega hist6rica, algo de comedia musical, algo de opereta, algo de
teatrode revista,algo de teatroepico, algo de show politico-circunstancial;
mas, em ultima analise, o espetaculo nao pertence a nenhum genero
catalogdvel."Depois de se referircor elogios a muisicade Edu Lobo, um
dos lideres da Bossa-Nova,precipitaseu desencantopor mais um-aquele
-"s6pro renovador."O que os criticos de Vestido de Noiva s6 puderam
compreender depois de alguns anos-isto e, que nenhum movimento
surgirana dramaturgia,apenasuma pe9a-ocorre, no caso presente,dentro
do mesmo artigo. A f6rmulanova nao chega a se realizarcomo arte: "0
espectador fica de tal modo embalado pela beleza da musica e pela
comunicabilidadeda interpretagaoque acaba se distraindodo texto e sai
do teatrosem ter corretamenteassimiladoa hist6riada luta dos negros de
Palmarespela liberdade, que os autores Augusto Boal e Gianfrancesco
GuarnieriprocuraramIhe contar. Ei evidente que a constatagaodesse
efeito implica em reconhecera fragilidade geral do texto que nao 6, no
entanto,isento de momentosde autenticapoesia,misturados,infelizmente,
com trechos de indisfar9Avelmau g6sto."2
2
Leitura, n? 98-99, 1965.
Joel Pontes
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Diante disso, pode-se indagar:nao e tempo de a criticavoltar-separa o

repert6rioexistentee constatarque na diversidadedos prop6sitosest6ticos
e filos6ficosest&,tanto quanto na unidade que nao se chegou a realizar,
uma indicagaode pujanca?Nao 6 semelhanteo panoramacontemporaneo
em paises portadoresdo mais ilustrepassadoteatral?Ao inv6s disso, parte
da criticae das organizagoesprofissionaister constrangidoa dramaturgia
a se tomar populare nacionalistacom uma rapidez que nao combinacom
o desigual desenvolvimentodo pr6prio povo, resultandoum requintado
(esteticamente e nas intengoes est6ticas) teatro socialista e uma requintada Bossa-Novaque fala em problemasde pauperismoe orquestrasob a
opulentaorientagaode Bach. Esta marcada contemporaneidadenao deve
ser confundidacom desorienta9aoe sim cor a diversidadede meios com
que o pais procuraatualizar-seno mundo e se desenvolver.A dramaturgia
est4 dentro desse complexode coisas, nao sendo demasiadodizer-se que
ideologicamenteest4 mais pr6ximada realidadedo que outrossetores da
produgao artistica, inclusive a poesia. Sobretudo, nota-se que tenta e
experimenta,erra, e se atreve muito mais.
Na mesma linha do elenco anterior,e tambem se exibindo no Rio de
Janeiro e Sao Paulo, cor ocasionais saidas para outras cidades, estA o
"GrupoOpiniao,"do Rio. Por sinal, entre os seus dirigentes notam-se
alguns nomes que haviam surgido na "Arena."Seu de'but,em dezembro
de 1964,foi a pega Opiniao,de ArmandoCosta, OduvaldoViannaFilho e
Paulo Pontes-e Deus e quem sabe quantos colaboradoresmais-e nele,
como era de se esperar,padeceu a literaturae ganharamas artes cenicas.
Em seguida, veio Liberdade,Liberdade,uma antologiade textos cerzidos
pelo encenadorFlavio Rangele pelo comedi6grafoMill6rFernandes,cor
can96esguerreiras,como "A Marselheza,"e sambasda mais fina Bossa. A
censura teve o bom-senso de nao proibir palavras de Platao, S6focles,
Shakespeare,Beaumarchais,Brecht,Churchille outrosparceiros-e, desta
maneira,foi este espetaculo,esquematizadocomo no antigo estilo de luzimento de um primeiro ator (Paulo Autran), o mais revolucionairiodo
teatro brasileiro de 1965, porque os demais, cortados e vigiados, nao
tiveram a menor possibilidade de incentivar atitudes violentas contra
o govmrno.
Embora nao se possa prever como os escritores do "GrupoOpiniao"
daraoseguimentoa luta contraa atual organizagaopolitica do Brasil,sua
capacidadede resistenciaja esta documentadae seu objetivoestabelecido,
como se pode ver no programade apresentagaode Liberdade,Liberdade:
Intuiro nivel de sensibilidadesocialpotenciale elevar-seat6 Ale,paran6s do
'GrupoOpiniao'6 a condigaoprimeirade umaartenacionale, porisso,universal.
Arte essa que e: um ato de culturaporqueajudaa formaro espiritosocial
objetivo,voltadaque esta paraa sensibilidadee a conscienciasocials;um ato
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politico porque nessa arte a percepgao dos estagios do espirito social objetivo,
suas necessidades e possibilidades, 6 dada pelo particularmovimento hist6rico
nacional que o artista vive; e um ato nacional porque alem de forgar sempre
novos estagios no espirito social objetivo, procuraconservarnele os valores, os
sentimentosque configuramsua carateristicanacional, que traduzemprofundamente a pratica do povo brasileiro.
Ai esta: preocupa9ao politica como base, preferencia por assuntos
brasileiros, possiveis variacoes tendo em vista o momento hist6rico, ampla
abertura para um teatro de circunstancia cuja duracao os pr6prios acontecimentos politicos deverao determinar. Sera tudo isto n6vo na literatura
dramAtica brasileira? Nem tudo, mas o fundamento politico sim-e, em
decorrencia, a racionalizagao dos processos de convencimento, que subordinam o lado estetico do texto e quase sempre o prejudicam. Mais n6vo
do que tudo, nesse fundamento, e a maleabilidade que agora se sugere,
depois de tanta rigidez insatisfatoriamente produtiva. Racionaliza-se o
teatro politico: nao se trata mais de pregagao macica nem da atitude
novecentista de critica superficial e bem humorada, ainda vigorante na
comedia e na revista. Exige-se uma agressividade mais inteligente, em
padroes esteticos tambem (ate que enfim!) para que nao se repitam fatos
conhecidos do tempo em que Getulio Vargas ainda era ditador. Sabe-se
que ele frequentava os musicals, chamados "revista"no Brasil, e ria gostosamente quando um ator o imitava, ainda que dissesse verdades incomodas. Com isso, o ditador exibia uma falsa tolerancia, pois a critica
partia de pressupostos burgueses e capitalistas nao atingindo, de modo
nenhum no intimo, a forma de govemo vigente.
Mudado o enfoque da critica, do ponto de vista filos6fico, mudada
tambem, portanto, a tatica politica pela enfase na luta de classes-entao
as pr6prias bases da sociedade terao que ser atingidas. Ainda nao o foram,
e tanto isto e verdade que o publico desses elencos citados e, na esmagadora maioria, constituido pela burguesia rica e media; tambem e sintomatico o fato de, mesmo sob pressao, continuar a funcionar, enquanto
violencias obscurantistas especiais sao reservadas para a Universidade de
Brasilia, escritores, profess6res e estudantes. Acontece que essa pequena
parcela do pdblico entende os dramaturgos socialistas; acima de tudo
entende suas inten9oes ainda nao alcan9adas; compreende e aprova a
variedade nas experiencias que estao sendo feitas; concorda em se
sacrificar a estetica agora, desde que nao se perca o sentido desse sacrificio e a nocao de sua transitoriedade.
Por sua vez, os dramaturgos da esquerda percebem que a seca aplicagao
de Brecht jA se revelou deficiente, pela falta de repercussao na psicologia
do nosso povo. O Short Organum continua sendo uma lex magna em seus
principios gerais, mas vem sendo adaptado no aproveitamento das
Joel Pontes
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tradigoesbrasileiras.Ocorre,porem, que algumas destas chocam-secor

os objetivos revolucion4rios.Quatro seculos de regime patriarcale latifundiario,por exemplo,imprimiramsua marcano mais sugestivodos autos
populares brasileiros, o bumba-meu-boi,que se baseia na justica distribuida a maneira feudal por um "capitao"e aprova seus metodossegundonos da a entendero pitorescodas situa9oese a simpatiaque cerca
o senso comum de que estao impregnadasas sentencas.Um dos artificios
para aproveitamentodo assunto e engajamentodo auto seria levantar-se
o problemada legitimidadedesse poder de justi9a-mas isto nao poderia
ser conseguidosem a quebracompletada primariamas verdadeiraesquematizagaopsicol6gica dos personagens.E temos ai um problema tipico
do teatro socialistano Brasil:o folclore tem sido aproveitadoapenas para
a romantiza,aodas reivindicagoes.Isto nao e dificil de fazer-se,porque o
povo sempre transbordoupara a poesia os seus problemas, sem a percep9ao de causas e solu,oes, e nessas condigoes o aproveitamentodo
folclore pelos escritorescultos, desde que aceite o estado de coisas precapitalista,continuaraas t6nicas da zombariaamarga, da lamentagaoe
ate da revolta individual-sendo que nada disso e bastante agora. Os
grandescentrosecon6micosdo pais tem problemascor o desenvolvimento
irregularda consciencia de classe, importandonotar aqui que essa consciencia existe: no norte e oeste, prolonga-sea escravidao sob variadas
formas e disfarces; e resta o nordeste como um setor intermediario,
ca6tico, onde o governo e organizagoesestrangeirasagem para o conseguimento de metas acomodaticias,de tipo capitalista. Num tal caleidosc6pio, s6 o folclore,s6 o passadopode fomecer prototiposbrasileiros:de
personagem,de situa9oes.E s6 um autor muito habil conseguiri engajar
o prototipo e conquistar o grosso publico, tao diverso de regiao para
regiao.A experienciater mostradoque pe9as regionais (da vida nordestina, mineira, gaucha, rural, enfim; ou rural-urbana)repercutem s6bre
cada publico de modos bem distintos.Mesmo a considerar-seapenas uma
regiao mais desenvolvida,como Sao Paulo, e fora de duvida que o entusiasmo dos estudantespelo teatro socialista,o fair play da burguesia e o
relativo interesse do proletariado,em fun9ao de um mesmo texto, sao
dados desalentadores.
Ao que parece, o teatro social esta cedendo agora ao mais exatamente
politico. Os dramaturgospartem dos problemasgerais de liberdade,mas
localizame atualizama agao dramartica
aludindoa eleio6es diretas,anistia,
direito de greve e estabilidade no trabalho, conquistas antigas do povo
recentementesuprimidas.Processa-se,pois, uma mudangaque em teatro
e essencial, porque implica na procurade um publico, ou seja, na transforma9aodos muitospublicos em um. A tecnica de desmistificagaodevera
ser mantida, e isto 6 bom, a se considerartanto os prop6sitospoliticos
34
como a tradi9ao popular de autos, brechtianos avant la lettre. Mas a

linguagemtera que atingirum nivel oral, funcionalmentecenico, familiar
a todos os ouvidosbrasileiros.Neste ponto, algo como a lingua padraoque
os lingiiistas tentam descobrir. Mas sem perder a riqueza e a poesia
(perturbadoraspara os lingiiistas)nem as caracteristicaspopulares(ausentes dos metodos, que se baseiam na fala da m6dia burguesia) imprescindiveis na representacaoartistica da vida. Faz muito tempo que o
"Teatrode Arena"de Sao Paulo preocupa-seem descobriresta linguagem,
problema agora mais aflitivo do que nunca. E as Escolas de Arte Dramatica, por suas ligagoes com as Universidades,ja comecama interessar,
dentrodos limitesnecessarios,os departamentosde lingiistica nas mesmas
preocupacoes.
Cor isto, chega-se a ocasiao de dizer que uma das marcasda contemporaneidade na dramaturgiabrasileira e a colaboracaocada vez mais
estreita das Universidades.Seja incorporandocursos particularesde alta
categoria, como acaba de acontecer em Sao Paulo, seja criando aulas
experimentaisque em pouco tempo se transformamem cursooficial,como
no Recife, em Salvador,Belem, P6rto Alegre e Fortaleza. Muito embora
a maioria dos alunos procure as disciplinas de forma9ao do ator, ja se
estabeleceu, em convengao nacional dos cursos, um programa para a
forma9aode escritorese criticos,que em algumas Universidadescomeca
a funcionar.
As pesquisas de linguagem sao parte minima da ajuda universitaria
h dramaturgiae apenas se iniciam. Mais importantes,com certeza, sao
duas circunstanciasassinaladasem seguida. Primeira:a manutencaode
grupos teatrais estudantis que, a salvo de preocupa9Sesecon6micas, e
preparadospelos profess6res,tem promovido o aparecimentode novos
autores. Segunda: o fato de alguns dos mais destacadosdramaturgos(e
te6ricos, criticos, diretores) terem sido contratadospara lecionar. Neste
caso, refiro-me,por exemplo,a JorgeAndradee ArianoSuassuna,este no
Recife e aquele em Sao Paulo, em cuja Escola de Arte Dramaticaestudou
antes de torar-se docente. Ao destaca-los,nao estou atendendo ao fato
de estarem prestigiados pelos organismosuniversitarios,porque outros
escritores, tambem exponenciais, se encontram a margem. fles valem
pela obra e talvez nao valessem menos se ainda nao pertencessemaos
quadros oficiais, tanto que, ao se tornaremprofess6res,ja tinham seus
nomes entre os melhores representantesde duas das principais diregoes
do dramabrasileirona atualidade.
Cor Andrade, Suassuna,Rodriguese Dias Gomes vamos nos afastar
desse tipo de escritorate agora considerado,que e simultaneamenteator,
diretor e compositore que escreve para um determinadoelenco-aqule
que o representacom integral compreensaode suas intengoes.Escritores
Joel Pontes
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como os do "Arena"e "Opiniao"sao produtosda ultima decada e representaraohistoricamenteo nosso tempo, mas, pelas obras ate agora publicadas, nao deverao permanecer,como valores artisticos, cor a mesma
importAnciados "isolados."Trataremosagora, portanto,de um reduzido
numero de personalidadesque tem orienta9oesnitidas e independentes
entre si. Ao redor de cada uma poder-se-iacitar outros nomes, tendo-se
em vista certas afinidades. Mas correriamoso risco de etiquetar com
leviandade as tendencias e de perdermosde vista detalhes de separagao
muito importantes.
Em JorgeAndrade,os pianosdo passadoe do presentese interpenetram,
e esclarecem o sentido dos acontecimentos, depois de filtrados pela
mem6ria e meticulosamente trabalhados pela cultura do autor. Os
modelos estrangeirosnao estao ausentes dessa elabora9ao,e ja foram
assinalados repetidas vezes pelos criticos mais lucidos de suas pe9as,
como Decio de Almeida Prado. Isso nao tira carater brasileiro e contemporaneo dessa obra, desde o inicio acorrentadaao momento mais
dramatico da hist6ria econ6mica de Sao Paulo: o empobrecimentoda
aristocraciaagrAria.Melhor dizendo: a substitui9ao,em circunstancias
humanamentedolorosas,de um tipo de aristocraciapor outro. Despenha-se na torrentedo tempo todo um mundo-que, emborapossa nos parecer
obsoleto e condenado, nao se conformou com a ruina e resistiu ate o
uiltimo de Numancia. Sem estarmos solidarios, sentimos a revolta do
homem contraa fatalidade,ou da classe contraa fatalidade.Andradenos
transferepara um clima de grandezaem si. As suas e nossas conviccoes
nao nos impedem de ver o inimigo como o viu Ulisses no suicidio de
Ajax. A decadencia e a morte reafirmama vit6ria de novas condieoes
de vida, sem rebaixaro vencedor,tocado pela piedade.
Se o tratamentoestetico de Jorge Andrade deixa de lado as sugestoes
do folclorenacionalparase organizarem bases do dominiocomumuniversal, sobra-lheuma linguagem,sobra-lhea observa9aodos costumes,sobralhe um sentimentoparticularda vida-tao fortes que t6das as semelhangas
entre Ale e qualqueroutro escritorem nada chegam a diminuirsua personalidade artistica. Das influencias e originalidadesresulta uma voz
pessoal e firme,nada compactuantecom a arroganciada classe decaida,
e preciso dizer-se, mas de certo compreensivaem rela9ao aos dramas
individuais esquecidos pelas paginas solenes da Hist6ria. S6 a poesia
pode agasalharesses orgulhosostombados, e s6 o sonho ou a mem6ria
dao alento aqueles esfarrapadosde damasco que sao os seus decaidos.
O autor lastreousua prosa cor sentimentospoeticos e concedeu aos personagens a defesa da auto-ilusao:recordaro passado, para os empobrecidos de A Escada,e sonharo futuroedenico para os pariasde Vereda da
Salvaiao. Mas o presente, necessariamente,se impoe a todos, com a
36
vitalidade do pais n6vo de poucas cinzas a cultuar.Ai esta o miradouro

do autor e o f6go de temperara sociedade futura. A chama nao e justa
nem injusta-esti acima dessas discrimina96es.Lambendo e calcinando,
aquece alegre em Os Ossos do Bardo,messianica,esperan9osaou cruel
noutras partes; mas tem a destino de transformaro Brasil para melhor.
Dizer-se que o autor de A Morat6riamostra o pais na passagem da era
agrAriapara a industrial,ou que acompanhaa proletariza9aoda burguesia
(e ate da aristocracia)ainda e pouco. Nos contrastesentre as gerag6es
ele surpreendeos sinais de uma era consciente, ainda impulsionadapor
f6r9as desconexas. Sinais possiveis de serem traduzidos na mais larga
pauta do drama: da trag6diamodernaat6 a comedia e mesmo a opereta
bufa, cujos elementosestao agoramesmo se acumulandona vida real.
Tambem atento ao presente, por mais que sua preocupa9aoobsessiva
seja a Eternidade,e preso a parcela do mundo que e o Nordestedo Brasil
emboraseja Deus o seu espago-o outroautorrelacionadocom a Universidade e Ariano Suassuna.Como Andrade,comecou a ser conhecido entre
os anos de 1950 e 1955,tendo sido neste uiltimoestreadasua obra maxima,
o Auto da Compadecida.Mesmoantes de escreverqualquerpeca e antes
da conversaoao catolicismoromano,que foi o Acontecimentopor excelencia de sua vida, estiveraligado ao Teatrodo Estudantede Pernambuco,
organiza9aoamadoristacuja preocupacaode levantar a dramaticabrasileira at6 o nivel do romancee da poesia pode ser facilmentedocumentada
em t6da a imprensa da epoca. Essa preocupa9aopersiste ainda, como
vimos, porem aqui se deve salientarque os estudantesde Pernambucoa
enfatizaramno momento mais her6ico (1946) quando nao se podia vislumbrara realidade atual de poetas, como Joao Cabral de Melo Neto,
alcancandoo melhor dos exitos no Brasil e na Fran9acom Morte e Vida
Severina;de JoaquimCardoso escrevendo O Coronel Macambira;Vinicius de Moraiso Orfeu da Conceii~o; Manuel Bandeirae Carlos Drummond de Andradetraduzindoparaversosbrasileiros,o primeiroa Schiller,
Juana Ines de la Cruz, Shakespeare,Zorrilla,Brecht, etc-e o segundo a
Garcia Lorca, tambem traduzido por Cecilia Meireles, como Tagore e
Anouilh.
Feita a necessaria referencia, e fechado o parentese, voltemos a esta
outradas linhascontemporaneas:a que continuaa tradigaoda comediade
costumes regionais, a unica que, mesmo nos mais pobres momentos da
literaturateatralbrasileira,deixou sua marcahonestade veracidadepsico16gica.Disto se aperceberammuitos escritores.O mais superficialestudo
revelava a grande aceita9aopopular desse tipo de teatro e, portanto,sua
oportunidadenuma ocasiao-como a do govemo Joao Goulart-em que
havia uma geral ansiedade pela reforma agr4ria. O sentido politico e
reivindicat6rio daquele momento encaminhou os comedi6grafos mais
Joel Pontes
37
jovens para o panfleto e o discurso, sob a forma exterior de comedia de

costumes. Esta atitude, no fundo ingenua, como os acontecimentos confirmaram, teve, no entanto, certos fundamentos validos. Em primeiro
lugar a participa9ao nos acontecimentos politicos e sociais-apesar de
ser isto mesmo o fator mais ponderavel da mA qualidade literAria dos
textos. Depois (e chegamos ao que interessa) a valorizagao da literatura
oral e de cordel. Substituindo-se politica por religiao e unindo-se literatura popular e costumes regionais, chegamos a Ariano Suassuna. Mas
nada disso deve ser tomado como utiliza9ao simplista de um material
indefeso, como fez o "esquerdismo juvenil"-para usarmos a expressao do
critico Paulo Francis. O popularismo de Suassuna e conquista artistica da
simplicidade e a resolu9ao de dar continuidade a procedimentos c6micos
que remontam a Plauto, Moliere ou Shakespeare, quanto a valorizagao
da verve do povo; e a poetas cristaos, como Gil Vicente e Lope de Vega,
sob o mesmo aspecto e quanto ao que estes salientam e enaltecem da
forma9ao crista dos povos latinos. Sua ficgao culta homenageia e transplanta as mais primitivas formas de teatro de bonecos, em A Pena e a
Lei, para tirar da ilagao boneco-ator-homem uma conceitua,ao calderoniana da vida como um sonho (representada, entao, a maneira mecanica do boneco) que se desfaz em verdade (representada a maneira de
atores comuns) ao ocorrer a morte do personagem. Se o seu interesse nao
f6sse alem deste ponto, estaria perdido o melhor de sua ousadia no contexto do teatro modero. Os terceiros atos, em mais de uma peca, levam os
homens A presenga de Deus, mas de um Deus que e Jesus. Da Mae de
Deus, mas uma Mae que e Maria, mulher pobre de Nazare, o que vale
dizer criatura tao accessivel e amiga como qualquer boa nordestina. A
intimidade entre o humano e o sagrado abre margem para a esperanca na
miseric6rdia de Deus. Teologia e fome nao se repelem, como na manipula9ao marxista do tema da pobreza. E o her6i de Suassuna, digamos o
esperto Joao Grilo do Auto da Compadecida, mesmo denunciando as exploragoes sofridas por parte do patrao e ate se vingando dele-termina
por ser um protegido de Nossa Senhora e um portavoz da fe na justiga
divina. Fe que e a do autor, sempre representado nas pegas por um
palhago, diz ele que por um ato de humildade mas-quem sabe?-talvez
por auto-flagela9ao moral, se entendermos ao pe da letra o que diz s6bre
sua pr6pria alma, "um velho catre, cheio de insensatez e solercia." Nao
e este um teatro tao linear e simples como parece ou quer parecer. As
interpreta6oes da doutrina crista sao depuradas a um limite que nem
todos os cristaos aceitam, sendo mesmo para alguns motivo de escandalo,
e isto nao deixou de afetar o autor, como cristao e cat6lico, pelo uso que
os inimigos da Igreja poderiam fazer das suas pr6prias palavras. A critica
aos maus sacerdotes, do mesmo modo, tem servido para uma generaliza-
38
cao mal intencionada que nenhum escritor poderia controlar. Nao deve
ser indiferente a Suassuna a relaaao entre o limite de interpreta9ao e
critica e o aproveitamento espiritual do seu publico, porque 6 para este
aproveitamento que ele escreve, conforme o declara em muitas com6dias.
O que o teatro de Jorge Andrade e o de Suassuna tem de medido e
pensado para o conseguimento dos seus efeitos, poderia ser contraposto
as violentas desproporoSes de Nelson Rodrigues. Para nao nos afastarmos
do titulo deste ensaio, deixaremos Vestido de Noiva e nos deteremos nos
dramas cariocas encenados e publicados na decada 1950-60, como B6ca
de Ouro e Beijo no Asfalto. A diferenga esta em que a pe9a de estreia,
publicada em 1944, permaneceu ate hoje como um monumento isolado. O
pr6prio Nelson Rodrigues tentou continuar aqueles moldes esteticos por
algum tempo, insistindo em coros, personagens-simbolos, psico-analises,
preocupa6ges demasiadas com as oportunidades plasticas e sonoras a
serem oferecidas pelo texto ao espetaculo-e essas insistencias ja comeCavama cansar, quando o autor deixou que estourasse todo o poder de
poesia e criagao dramatica que carregava dentro de si e comegava a
sufocar em f6rmulas. A critica se defrontou, entao, com radicalizagoes
liricas capazes de desorientar qualquer juizo. Lado a lado, surgiram cenas
que alguns nao hesitaram em chamar geniais e outras do mais indiscutivel mau-g6sto. Ao cuidado, sucedia nao s6 o descuido mas a temeridade,
pois era um escritor que se langava sem guardar qualquer defesa, como
se ele pr6prio f6sse um parceiro no j6go da verdade.
Sua galeria e constituida por criminosos e covardes, com raras cintila9oes de pureza. Mas sao os tipos patologicos os que sobrenadam, a lan9ar
s6bre a plateia a todo momento uma acusagao inc6moda: voces sao iguais
a n6s. E se destrogam na exibicao das exacerba9oes que constituem o
fundo comum a todos eles. Os personagens puros sao as vitimas-sem
compreenderem exatamente porque. Os outros conhecem suas deformag6es e sao subjugados por elas, mas nao e tanto a doenga, o desvio de
educa9ao ou qualquer circunstancia externa o que determina as a96es,
e sim a soma de interesses, que encaminha na sombra a desgraga e a
morte. O Destino das Parcas cede lugar ao Destino animal, nao menos
misterioso por mais que o autor se aproxime das fundamenta9oes cientificas para a compreensao dos comportamentos. fle e bastante poeta para
sentir que as generalizacoes sao insuficientes para conter o mundo de
imaginacao que possui, mas, por outro lado, sua auto-critica ainda nao
Ihe deu (ou nao dar[ jamais) suficiente seguranga para aceitar ou abandonar de vez os compendios de psicologia. Nessa ambivalencia, e sem a
serenidade dos conformados, cria sua atmosfera incomum. Explico-me: de
situa9oes banais e gente aparentemente normal vai nascendo um mundo
monstruoso, onde a certos momentos pode faltar a pr6pria 16gica, a menos
Joel Pontes
39
que aceitemos a dubiedade moral como lei e o inter6sse egoista como a

supremamedida.
Antes de chegarmosh monstruosidade,um aspecto especial dos personagens nos chama a atengao: a linguagem e, por extensao, o di,logo.
Em suas ultimas pegas, Nelson Rodriguesatingiu, em relagao ao Rio de
Janeiro,aquela verdade lingiilsticaprocuradapor tanta gente para exprimir o padrao brasileiro.Verdade que nao esta somente nas palavrasmas
at6 nos gestos (tambem veiculos de comunicagaodo pensamento) que as
acompanhame Ihe sao, em qualquersociedade,mais do que um complemento-um ref6r9onecess.rio. A linguagemviva do Rio atual, que podera
ser mero documentoem pouco tempo, da aos seus personagensessa base
de verdade que os aproximae os confunde com os espectadorese prepara a ... naturalidadeda monstruosidade.Os que falam sao componentes da pequena e media burguesia carioca, moradoresde suburbios
pobres que ainda nao alcangarama sofisticagaode um estereotipo de
Copacabanae que ainda nao pederam por completo as inibigoes provincianas de suas origens.Isto nao quer dizer que os suburbanosestejamem
seu teatro como "o her6i coletivo,"de vez que sao express6esde solidao
agressiva,dentro de uma organizagaosocial que se desmantelade cima
a baixo, sem outra fundamentagaopara viver a nao ser o dominio animal
de uns s6bre os outros. Em Boca de Ouro, acionadospor ressentimentos
antigos, e em O Beijo no Asfalto sitiados por preconceitose maldade-e
nao prolonguemosa lista citando desnecessariamente.
Depois de saltar da normalidadepara a monstruosidade,Nelson Rodrigues engolfa-seno drama.Podem acontecer,lado a lado, lances do mais
ridiculo melodrama e situag6es da mais vexat6ria realidade humana,
tocadas pela solidariedadeda poesia. Entao: realiza pedagos de obraprima dentro de um todo irregular?Compoe um lied de Schumanncor
letra de tango? f1 um moralista em constante crise de incertezas? Um
dostoievskiano,como disse o seu prefaciador Helio Pellegrino? Pode
ser estudadoparcialmentedebaixode qualquerum desses pontos de vista.
Seus melhorescriticos, Pellegrinoe Sabato Magaldi,apesar de Ihe agruparem as pegas de modos diferentese partiremde dados que sao principalmente reveladoresde suas personalidades,chegam a identica conclusao: o personagemde Nelson Rodrigues,bem cariocae brasileiro,e mais
que tudo o homem modero com seus problemasmorais. Por nao ter o
amparoreligioso de um Suassunaou a visao serena de Jorge Andrade,
atira-se num mar de vacilagoes,igual a qualquer personagemseu, e se
torna ainda mais patetico porque nos desafia a fazer o mesmo. Dal a
onda de insultosque tem se levantadocontraele, se nao a c6modaatitude
de fingir ignori-lo-duas posigoes que se vem avolumandoentre os criticos conservadores.Nelson Rodriguespaga anualmenteo prego do esc6n-
40
dalo, cada vez que langa peca nova, como um mirtir que respondesseas
chamascor blasfemiase eppur si muove.
O drama coletivo ainda nao alcancou o nivel que tem que alcancar
num pais rico, como o Brasil, de materialepico fabricadopela desgraga.
O dramado misticismonordestinto,o da fundagaode cidades pelos bandeirantes,o da borracha,o do cangaceirismo,o das guerrasdo Rio Grande
do Sul, o de Canudos,o das favelas do Rio e outros,verdadeiramenteexplosivos, como a fome, a reformaagraria,as greves e o anti-imperialismo,
tem sido traduzidosem teatro. Mas e bem certo que o reino do protagonista individualainda permanecefirme,apesardos esf6rcospara derrubA-lo, por parte de algunsautoresja citados,como Guarnieri,Boal e Andrade,
e tambem de AntonioCallado e Dias Gomes.
No teatro de Callado,por exemplo,o grandepersonagemnao e o povo
nordestinode Forr6no EngenhoCananeia,nem mesmochega a ser a coletividade menor constituida pelos moradores das favelas do Rio. Pedro
Mico (o drama) tenta a ligagao hist6rica entre o passado e o presente
mas nao e este e sim aquele que sai engrandecidoporque, modernizando
e individualizandoo epis6dio de Zumbi-o que chega a ser uma contradigao-, o autorvoltou ao tema romanticodo bom bandidoque Pedro Mico
(o personagem)centraliza.O exemplo do escravopermanececomo exemplo em pleno seculo XX, de modo que a consciencia de direitos, que e
inerente ao her6i coletivo-e a luta logicamente derivada disso-retroage
para a etapa do sonho de justigasocial. Neste sentido, tambem o Gimba
de Guarnierie um bom bandido e Ze-do-Burro,personagem de Dias
Gomes em O Pagadorde Promessas,nao esta muito longe disso. O bom
bandido tem raz6es pessoais para se insurgir contra a sociedade e luta
por sua pr6priaconta. Ze provoca um movimentopopular a despeito do
seu desejo de nao provoca-lo,e sacrifica-sepor um motivo todo pessoal,
sem a menornogao de que havia sido transformadoem lider. Sua revolta
e criminosano entendimentodo Padree da policia; e her6icaaos olhos do
povo; e uma questao intima,para 61epr6prio,sem qualquerrelagao com
Povo, Padreou policia.
A grande verdade humana e a perfeita observa9aodos dramaturgos
sobrepoem Ze-do-Burroe Pedro Mico as reivindicagoescoletivas. lles,
os personagens,fazem nascer a saga de um her6i do povo e sao parcelas
de uma conquista futura que ja se divisa em A Semente, de Guamieri,
como em A Invasao, de Dias Gomes, dramas de coletividades que nao
excluem o protagonista-lider.O desejo dos escritoressocialistastem sido
o de apresenta-locomo o resultadoe um instrumentoda vontade do povo.
Ao contrario,ele ter saido como um chefe a lidar com vontades vacilantes. Justa revolta do personagem contra o autor, determinadapela
imaturidadepolitica que 6 uma realidade nacional. Pior ainda acontece
Joel Pontes
41
quandose procurauma conciliagaoentre essa realidadee o ideal politico,

porque aparece o protagonista-doutrinador,
pogo de uma sabedoriasuspeita, mamada em folhetos de propaganda.Sao erros que se vem repetindo com freqiienciae, por tudo isto, enquantoas condiS6essociais permaneceremas mesmas,O Pagadorde Promessas(como exemplo) sempre
valera mais do que pegas como A Invasdo, quer estetica, quer politicamente. E como nao nos convem entrarpelo caminhodas previsoes,o que
esta dito basta e sobra.
Reparemosagora que, neste apanhado de informagoes,nao foi necessario remontarmosa um tempo longinquo.Veja-setambem que nao falamos das comedias "agradaveis"ou "r6seas,"que nada exigem da vidaem termos de mudangasradicais.No entanto, essas comedias existem no
Brasil, tao inteligentes e bem construidascomo em qualquer parte do
mundo, e tamb6mali constituema ra9ao diaria,a bem dizer o trivial do
espectador.O consumo e tal que a produgaobrasileirater que ser reforcadapelas tradugoes,quase sempre adaptadasao g6sto do pais.
O tempo da a9ao e o lugar constituem tudo quanto essas comedias
podem oferecera um estudo do teatro sob o ponto de vista da contemporaneidade.Mas nao nos parece que os personagensvivam o mesmo tempo
ansioso nem sintam os problemasnacionais da mesma maneira que nos
autores ji citados. Fstes vivem nosso tempo e nossa terra, enquanto
aqueles outros comedi6grafosapenas adaptamprocessosliterariosantigos
e repetema criticaburguesaa burguesia,que no Brasile tao velha quanto
o pr6prio aparecimentodo teatro nacional. lg claro que o fato de esses
autores continuaremsendo os preferidos pelo publico tem importancia
fundamentalpara quem se lance ao estudo da evolugaodo g6sto artistico
no Brasil. Quando falei que adaptamprocessos literariosantigos queria
marcarcerta distancia, em rela9ao aos dramaturgosque estou considerando mais exatamentecontemporaneos.Nessa adapta9ao,porem, temos
que salientaros casos de correspondenciasde preocupag6es.Por exemplo,
a linguagemda alta sociedade cariocae paulistapode ser encontradacom
o mesmo rigor de observa9aocom que se transcreveua do morro.E tambem procura-seampliaros temas, cor a fuga a uniformidadesentimental
-vigorante em todo o seculo XIX e parte do XX-de comediasque giram
em t6rno do amor e terminamcom o casamento.Ate pelo contrario,em
termossuaves, como seria de se esperar,agora se exploraa crise do casamento como existe na lei brasileira,indissoluvel,e os desafiosdos jovens
contra as conven96esburguesas,principalmenteno que diz respeito ao
amor.
Para finalizar,lembremos que em 1962 SAbatoMagaldi escreveu em

Panoramado Teatro Brasileiroque "a lufada renovadorada dramaturgia
contemporaneapartiu de Vestido de Noiva,"e acrescentava,para marcar
42
Luso-BrazilianReview
sua convicgao, "nao se contesta mais." Cor os dados que possuia na

epoca, estava certo e ninguem contestou. Mas como esse adjetivo-contemporaneo-nao pira no tempo, quatro anos depois, se bem que ainda
possamosaceitara pega de Nelson Rodriguescomo o inicio de uma renovagao (a do teatrodo sub-consciente),jf nos encontramosbaralhadoscor
tanta coisa mais nova que somos tentados a descobriroutrasrenovag9es,
que em conjuntodao a chave para esta limitagaoda contemporaneidade.
Pela atengao as datas citadas, por um olhar retrospectivos6bre as informagoesacumuladasmais atras,chegamosentao a situaro que desde o
inicio nos preocupava. Sabemos que o tempo contemporaneotem um
dos seus limites agora-o seu limite final. Quanto ao outro, o inicial, se
preferirem,como eu, certa elasticidade,marquemosa decada 1945-1955.
Por coincidencia ou nao, ja se fala, em livros de hist6ria da literatura,
numa geragao45 como substitutada geracaomodernista.Pois bem: assim
o dramaticose iguala no tempo aos demais generos-e fica em muito boa
companhia.

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Dramaturgia Contempornea No Brasil

Author(s): Joel Pontes

Para estabelecer a faixa de tempo necessariaa esta informagaos6bre a

Luso-BrazilianReview, Vol. III, No. 2, Dec. 1966

o que escrevera,paramisturar-sea humanidadedo palco, desde o primeiro

uiltimasnovidadesde New Yorke Paris,traduzidasas pressase aclamadas

edade se deliciamcor My Fair Lady, Mary-Mary,Boeing-Boeinge coisas

leiro em seus arroubossentimentais.

de Assis e ArturAzevedo, emboraautoresde pegas, negavama existencia

Leitura, n? 98-99, 1965.

Diante disso, pode-se indagar:nao e tempo de a criticavoltar-separa o

tradigoesbrasileiras.Ocorre,porem, que algumas destas chocam-secor

como a tradi9ao popular de autos, brechtianos avant la lettre. Mas a

vitalidade do pais n6vo de poucas cinzas a cultuar.Ai esta o miradouro

jovens para o panfleto e o discurso, sob a forma exterior de comedia de

que aceitemos a dubiedade moral como lei e o inter6sse egoista como a

quandose procurauma conciliagaoentre essa realidadee o ideal politico,

Para finalizar,lembremos que em 1962 SAbatoMagaldi escreveu em

sua convicgao, "nao se contesta mais." Cor os dados que possuia na

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