CULTURA DE VIDRO: O EMPOBRECIMENTO DA ARTE NA PERSPECTIVA DE

WALTER BENJAMIM E THEODOR W. ADORNO

Lia Freitas Oliveira1

RESUMO
O dilogo entre Adorno e Benjamin a respeito do impacto da lgica capitalista na
experincia do homem moderno intenso e perpassado de perspectivas que se
convergem, mas que cindem em um determinado momento. Segundo Benjamin, a
natureza fragmentria da realidade, condicionada acelerao do mercado,
interfere na memria, empobrecendo a capacidade de intercambiar experincias e
de narr-las. Adorno percebe que essa pobreza de experincia degenera a arte, que
utilizada como forma de dominao cultural, responsvel por introduzir uma
padronizao estereotipada. A cultura de vidro uma resposta frieza das relaes
humanas e ao embotamento da conscincia. Apesar das semelhanas ambos os
filsofos se auto-apresentam sob perspectivas alheias, justificando a teoria das
diferenas que cada um defende. No desfecho dessa reflexo, caminhos diferentes
so tomados para pensar sobre o valor que a arte tem nessa cultura empobrecida e
que potencial poltico ela ainda guarda diante dessa esterilizada cultura de vidro.
Palavras-chave: Experincia. Indstria Cultural. Cultura de Vidro. Arte.

GLASS CULTURE: THE IMPOVERISHMENT OF ART BY THE PERSPECTIVE OF

WALTER BENJAMIN AND THEODOR W. ADORNO
ABSTRACT
The dialogue between Adorno and Benjamin about the impact of the capitalist logic in
modern man experience is intense and permeated by converging perspectives, that
diverge in a determined moment. According to Benjamin, realitys fragmentary
nature, conditioned by markets acceleration, interferes in memory, impoverishing the
capability to exchange experiences and narrate them. Adorno perceives that this
poverty of experience degenerates the art, that is used as a manner of cultural
domination, responsible of introducing a stereotyped pattern. The glass culture is a
response to the coldness of human relations and the dullness of conscience. Inspite
of the similarities both philosophers self-introduce themselves under distinct
perspectives, justifying the theory of differences each one defends. At the end of this
reflection, different paths are taken to think the value that art has in this impovered
culture and what political potential it still keeps in front of the sterilized glass culture.
Key-words: Experience. Cultural Industry. Glass Culture. Art.
1

Lia Freitas Oliveira graduanda do Curso de Filosofia da Universidade Estadual do Cear (UECE).

No ensaio Experincia e Pobreza de 1933, Walter Benjamin traz uma reflexo

a respeito da misria da cultura moderna, transformada em barbrie. Pensar nessa
experincia pobre da modernidade remeter a um novo tipo de experincia, que
precisa ser assumida para se poder comear de novo. Para ele esse novo modo
da cultura chega ao homem atravs da economia de mercado e das experincias
funestas da Primeira Grande Guerra, que esvaziaram os homens de sua prpria
experincia, suas memrias. Theodor W. Adorno tambm remete questo da
cultura ressequida pelos valores do capital em seu texto Indstria Cultural: O
Esclarecimento como Mistificao das Massas. Neste texto, Adorno apresenta como
a cultura foi engolida pela lgica capitalista e transformada em mercadoria, e o
quanto a arte foi usada como instrumento de mistificao das massas. A arte, antes
produo espiritual, expresso humana, degenera-se em mercadoria cultural.
Este artigo tem a inteno de trazer tona o que de igual e de diferente
repousam sobre o pensamento dos dois filsofos frankfurtianos a respeito da cultura
e principalmente da arte, levando em conta o dilogo entre suas ideias e os
contrapontos que surgem ao longo da caminhada desses dois tericos. Adorno e
Benjamin pensaram sobre os impactos e as mudanas que a produo artstica
sofreu ao longo dos sculos pela transformao poltica e econmica do mundo
ocidental com a ascenso do complexo capitalista burgus.
A proposta refletir o que a arte sofreu - e ainda sofre - com a pobreza de
experincia do homem moderno e o consequente empobrecimento da cultura. Qual
o valor que a arte tem nessa cultura empobrecida? Pergunta-se Benjamin. J
Adorno, diante da dominao como status quo da Modernidade, pergunta-se
tambm em sua Teoria Esttica: o que seria a arte enquanto historiografia, se ela
se desembaraasse da memria do sofrimento acumulado?2

Experincia e Pobreza
Esse pargrafo comea com a inquietante pergunta: Pois qual o valor de
todo o nosso patrimnio cultural se a experincia no mais o vincula a ns?3. Walter
Benjamin se questiona sobre um novo panorama que se estabeleceu na vida dos
2
3

Theodor W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 96.
BENJAMIN, Experincia e Pobreza in: Magia e Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas I,
Traduo de: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2010, p. 115.

homens no incio do sculo XX. A Primeira Guerra Mundial veio para mutilar o fio de
experincias que o capital j h muito vinha pungindo. O homem da modernidade
um brbaro, um individuo clivado de sua experincia.
Para compreender melhor o que significa em Benjamin o conceito de
experincia, preciso voltar ao texto O Narrador. Consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov, de 1936. Benjamin vincula o conceito de experincia memria e ao
arsenal de conhecimentos para a vida. A narrao contm essa experincia, hoje
em dia perdida. A narrao est vinculada a um saber que no posse, e sim
compartilhado na oralidade pelo homem do campo, ou pela figura do forasteiro ou
marinheiro, pronto a narrar suas aventuras. Ela vem das memrias da vida desse
homem, histrias que so repassadas com a finalidade de no somente intercambiar
essas experincias, mas de trazer lies para quem as ouve. A sabedoria a tnica
dessas histrias, carregadas de conselhos e valores morais. Com o enfraquecimento
da memria, a arte de narrar est definhando porque a sabedoria - o lado pico da
verdade - est em extino4. A narrao prtica, as histrias do narrador foram
vivenciadas na realidade, no so lies retricas. Elas trazem ensinamentos, pois a
histria de um narrador no somente para se jogar ao vento, ou ser esquecida por
quem a ouve, mas para que se possa tirar dela orientaes para a vida. Esses
ensinamentos so tecidos na memria que os avalia e acrescenta. Por isso diz
Benjamin que a memria a mais pica de todas as faculdades5. Muitas vezes o
que rememorado traz a melancolia, s vezes o tdio. Mas no se trata de uma
melancolia negativa, pelo contrrio, Benjamin relaciona o dom de ouvir ao trabalho
artesanal, feito espontaneamente, construdo com pacincia e reflexo:
O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. O menor
sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos - as atividades intimamente
associadas ao tdio j se extinguiram na cidade e esto em vias de
6
extino no campo. Com isso desaparece o dom de ouvir.

A perda da capacidade narrativa d lugar nova forma de comunicao que

surge com a era da burguesia: a informao7. Esta se instaura com a criao da
imprensa e se adqua muito mais ao novo padro cultural da economia burguesa.

5
6
7

BENJAMIN. O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov in: Magia e Tcnica, Arte
e Poltica Obras Escolhidas I, So Paulo: Brasiliense, 2010, p.200-201.
Idem, ibidem, p. 210.
Id. Ibid., p. 204-205.
Id. Ibid.,p. 202.

A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse

momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem
8
que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no se entrega.

Enquanto a informao aspira a uma verificao imediata 9 o tempo da

narrativa mais lento, pois preciso ruminar (Grbeln), refletir sobre os fatos
narrados. Isso o que d espao para a interpretao. nesse ponto que ela
compreendida como uma atividade que causa tdio. Mas a narrao libera os
indivduos, tanto o que conta quanto o que ouve, para imaginar, interpretar de
diversas formas. Nela, o ouvinte tem um importante papel como transmissor da
sabedoria acumulada. A informao no se preocupa com isso. Ela compactua com
a acelerao da vida moderna, pois s deseja comunicar o fato, o que acontece
imediatamente, o mais rpido possvel. Ela preza pela imparcialidade e se fixa na
realidade, despreza o contedo anmico. A informao est interessada em
transmitir o puro em si da coisa.
A exigncia do novo na informao combate a ideia mnemnica da narrativa.
Aqui entra, mais uma vez, o problema do empobrecimento da experincia, outrora
regida pela sabedoria ao longo dos tempos. O homem moderno um indivduo sem
experincia porque a prpria cultura se desvinculou da memria, dos valores
durveis, passados de gerao em gerao. O novo o que rege a economia
capitalista, a mercadoria e por fim a cultura. Para Benjamin esse novo enganoso,
o que empobrece. Ele compactua com o sempre igual (das Immer-gleiche) do
mercado, gerando a competio entre os homens. Com a diviso do trabalho e a
acelerao do processo de fabricao (Herrstellungsverfahren), as grandes
mudanas polticas e econmicas chegaram at a cultura impondo outro tipo de
relao entre os homens: a dominao. Mas apesar da exacerbao do valor de
troca, o empobrecimento da experincia no tem somente um vis negativo.
Benjamin v uma potencialidade de resistncia nesse esvaziamento.
Adorno tambm aborda a questo do esvaziamento da cultura pelo sistema
capitalista burgus. O autor toma a questo da cultura como mercadoria. Seu
esvaziamento se d por conta do carter descartvel que ela ganha no sistema do
capital.

8
9

Id. Ibid., p. 204.

Idem.

A cultura uma mercadoria paradoxal. Ela est to completamente

submetida lei da troca que no mais trocada. Ela se confunde to
cegamente com o uso que no se pode mais us-la. por isso que ela se
funde com a publicidade. Quanto mais destituda de sentido esta parece ser
no regime do monoplio, mais toda poderosa ela se torna (...). A publicidade
seu elixir da vida. Mas como seu produto reduz incessantemente o prazer
que promete como mercadoria a uma simples promessa, ele acaba por
10
coincidir com a publicidade de que precisa, por ser intragvel.

O conceito de indstria cultural introduz essa questo, mostrando o quanto a

dominao praticada ela responsvel por inculcar a padronizao estereotipada, a
fim de legitimar a ideologia do todo econmico-social. Nesse contexto a
racionalidade instrumental o que rege o pensamento. A arte utilizada como
instrumento de dominao cultural. A reprodutibilidade e a massificao da
mercadoria artstica tm como fim dissolver as individualidades na massa. O cinema,
o sucesso radiofnico, tudo feito para padronizar os desejos. (...) s porque os
indivduos no so mais indivduos, mas sim meras encruzilhadas da tendncia do
universal, que possvel reintegr-los (sic) totalmente ao universal11.
A indstria cultural produz o entretenimento. A familiaridade dos contedos
dos produtos culturais responsvel pelo adestramento das mentes narcotizadas
pelas mercadorias descartveis. Adorno dar a esse contexto o nome de
Verblendungszusammenhan12, ou seja, o contexto geral de ofuscamento, onde a
fantasmagoria da metrpole hipnotiza de tal forma a vontade a ponto de interferir na
deciso. Assim todos so movidos pela propaganda. O processo de dominao no
poupa nem o tempo de lazer. A shortstory domestica a mente, limitando seu
potencial ao facilmente digervel, palatvel. na distrao que a dominao
aparece. A falsa diferenciao entre os produtos fabricados em srie produz no
sujeito o idlio da possibilidade de escolha. A uniformizao e a falsa ideia de
possibilidades ilimitadas empobrecem o material esttico da obra de arte. Essa
possibilidade est na ideia do novo.
No

processo

de

dominao

da

sociedade

totalmente

administrada

13

(verwalteteGesellschaft) , a novidade que movimenta a indstria cultural. Uma

falsa novidade, j que tudo se adqua ao padro mercadolgico. O fetiche do novo
10

ADORNO, Theodor W. HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Traduo: Guido Antonio

de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 134.
11
ADORNO, Theodor W. HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Traduo: Guido Antonio
de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 128.
12
Contexto geral de ofuscamento. ADORNO, Theodor W. Palavras e Sinais modelos crticos 2
Traduo de Maria Helena Ruschel, Petrpolis: Vozes, 1995, p. 241.
13
Id. Ibid., p. 239

se adere mercadoria cultural. Os enredos clichs dos filmes so disfarados pela

preciso dos detalhes tcnicos, e isso o que produz a seduo, o que induz o
desejo do consumidor. A cada sucesso, obrigatria a presena da novidade,o que
traz a falsa ideia de diferenciao.
Benjamin, anos antes, reflete sobre a questo da reprodutibilidade tcnica na
arte. Adorno produziu o captulo sobre a indstria cultural muito influenciado pelas
ideias que Benjamin introduziu no seu texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica14. Tanto que se percebe o intenso dilogo entre as ideias
de ambos os textos. No ensaio Experincia e Pobreza, Benjamin fala sobre um
sintoma da modernidade que se desenvolve no texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, a ponto de interferir no princpio que a gera a criao.
Nesse ultimo texto, o autor discorre sobre a situao da obra-de-arte reproduzida na
modernidade, principalmente na criao e no desenvolvimento da fotografia, que
desemboca no surgimento do cinema.
Benjamin aponta as mudanas que ocorreram ao longo dos sculos na
produo artstica e na sua recepo, mostrando as diferenas histrico-culturais
entre a contemporaneidade e a antiguidade. Procura-se pensar, nesse contexto qual
a relao entre a pobreza de experincia e a arte reproduzida, traando um paralelo
tambm com os questionamentos adornianos a respeito da crtica indstria cultural
e a degenerao da obra de arte.

Cultura de Vidro e a perda da memria: empobrecimento da arte

Pra pensar o que poderia produzir o empobrecimento da experincia humana
a ponto de desvincular a prpria cultura, produto humano, do homem, a aluso ao
vidro, usada por Benjamin, bastante ilustradora.
No texto Experincia e Pobreza, o autor faz referncia ao escritor Paul
Scheerbart e sua literatura fantstica, futurista. Benjamin introduz a figura do escritor
alemo para mostrar a tendncia avant garde do esprito moderno, na tentativa de
tirar algo de novo e potencialmente inovador da pobreza que se instaurou na cultura.
Homens como Scheerbart buscam algo de revolucionrio nessa experincia: sua
caracterstica uma desiluso radical com o sculo e ao mesmo tempo uma total

14

1935/1936

fidelidade a esse sculo15. A desiluso vem da extrema misria que a experincia

da cultura mercantil burguesa trouxe humanidade, mas, ao mesmo tempo, dessa
desiluso que surge a coragem para transpor e trazer tona o novo, o
revolucionrio. Ora, mas pretensamente do novo que a cultura capitalista se
nutre. Alis, a modernidade pressupe o novo. Ento, Benjamin v uma
potencialidade criadora nessa cultura brbara que se estabeleceu o desafio para
um recomeo16. Dessa forma apresenta a figura do vidro, usada na literatura de
Sheerbart, para trazer a perspectiva de uma cultura moderna, avanada, mas
tambm para realar sua ambivalncia:
Mas, para voltarmos a Scheerbart: ele atribui a maior importncia a tarefa
de hospedar sua gente, e os concidados, modelados sua imagem, em
acomodaes adequadas a sua acomodao social, em casas de vidro,
ajustveis e mveis, tais como as construdas, no meio tempo, por Loos e
17
Le Corbusier.

Assim, o vidro aparece com a imagem de um material tipicamente moderno.

Ele prtico, de fcil modelagem, leve, e de design avanado. A produo de
objetos feitos de vidro mais rentvel que os de madeira, por exemplo. Enfim, o
vidro o material progressista. No entanto, Benjamin afirma:
No por acaso que o vidro um material to duro e to liso, no qual nada
se fixa. tambm um material frio e sbrio. As coisas de vidro no tem
nenhuma aura. O vidro em geral inimigo do mistrio. tambm o inimigo
18
da propriedade.

O vidro apaga os rastros, pois nada se fixa, configurando-se como um

material sem memria. Por isso, ele no tem aura. Sua aparncia padroniza, retira
dos objetos suas peculiaridades. O que vemos ento que a cultura do vidro se
estabelece na sociedade burguesa, no somente nos objetos, mas transforma o
comportamento do homem, sempre sob a vigilncia de algum. Funciona como um
panopticon 19 . Por ser transparente, ou translcido, d uma falsa impresso de
15

BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza in: Magia e Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas
I.Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2010, p. 116. .
16
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de
barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir
para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar
nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grande criadores sempre existiram homens
implacveis que operaram a partir de uma tbula rasa Id. Ibid., p. 115-116.
17
Id. Ibid., p. 117.
18
Idem.
19
O vidro e o panopticon se assemelham quanto propriedade da vigilncia que ambos sugerem.
Por isso possvel a comparao desse material com a construo de uma priso arquitetada por

comunicao com o que est por detrs. O vidro separa ao mesmo tempo em que
revela. Podemos pensar ento que esse homem pobre, desvinculado de sua cultura,
um homem enjaulado na cela de vidro da prpria cultura. Em seus edifcios,
quadros, e narrativas, a humanidade se prepara, se necessrio, para sobreviver
cultura (grifo nosso)20.
Esse desvincular da cultura da vida humana um sintoma tpico da sociedade
capitalista. A fragmentao da vida gera esse estado. A arte ir sofrer, assim como
todos os outros setores da cultura, desse mesmo mal21. A partir disso, comeamos a
pensar sobre se ela pode manter seu valor e importncia desvinculados do homem,
uma vez aderida lgica mercantil. Ser que a arte consegue manter-se afastada
dessas relaes? E quais as potencialidades de resistncia que podemos encontrar
na arte, mesmo inserida nesse contexto?
Com a perda dos valores que norteavam o homem para uma transmisso de
saberes de que fala o ensaio O Narrador, a modernidade trouxe consigo o total
aniquilamento do modelo de comunidade na tradio. Esse aniquilamento foi
transferido para a manifestao artstica. A dissoluo dos gneros de que fala
Adorno em Teoria Esttica uma expresso do descrdito em um gnero puro22,
Benjamin por sua vez compreende a subtrao dos gneros tragdia e comdia
para dar espao a uma miscelnea, onde uma compartilha a arte com a outra. Assim
valoriza o princpio esttico que orienta a dramaturgia barroca alem, como
expresso da fora do presente: A tragdia antiga uma escrava acorrentada ao
carro triunfal do barroco23. Os dois grandes teorizadores da arte na Modernidade
concordam com relao ao pensamento de Croce e sua crtica ao nominalismo
esttico, quanto dissoluo das clulas estanques que acondicionavam os
gneros: para Benjamin uma obra de arte significativa ou funda um gnero ou o

Jeremy Bentham comentada por FOUCAULT, Microfsica do Poder, Traduo: Roberto Machado,
Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979, p. 210.
20
BENJAMIN, WalterExperincia e Pobreza in: Magia e Tcnica Arte e Poltica Obras Escolhidas I,
Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2010, p. 119.
21
Essa ausncia de vnculo se expressa no movimento Lartpourlart, repudiado por ambos os
filsofos.
22
O que aconteceu s categorias do trgico e do cmico atesta o declnio dos gneros estticos
enquanto gneros.A arte est inserida no processo global do nominalismo em avano, desde que
se estilhaou a ordo medieval. Mas nenhum universal lhe foi concedido... ADORNO, Theodor W.
Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 302.
23
BENJAMIN,Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo: Sergio Paulo Rouanet,So
Paulo, Editora Brasiliense, 1984, p. 122.

transcende, e numa obra de arte perfeita as duas coisas se fundem numa s 24.
Percebe-se ento que a Modernidade, apesar da degenerao da cultura em
barbrie e da fragmentao da vida, introduz uma alternativa positiva de superao.
Com a perda das concepes divinatrias, o pensamento moderno traz a
possibilidade de abandonar o encaixotamento de um gnero verdadeiro, ou de uma
adequao da obra em parmetros estilsticos, para explorar pluralidade do homem
moderno.
Adorno tambm retoma essa questo, pensando a respeito da anlise
imanente das obras de arte, pois no se pode tom-las a partir de um gnero, isto ,
partir de um universal, para em seguida analis-la. Pelo contrrio, preciso partir da
prpria obra, do que ela tem a dizer sobre seu tempo, e at que ponto ela consegue
ultrapassar os modelos desse tempo. Segundo o autor:
A experincia de crtica de arte de Croce segundo a qual toda a obra deve,
segundo a expresso inglesa, ser julgada on its ownmerits, trouxe essa
tendncia histrica para a esttica terica. Sem dvida nunca uma obra de
25
arte de importncia correspondeu inteiramente ao seu gnero.

Ainda assim, a cultura fetichista burguesa reproduz freneticamente o idlio da

novidade. A arte adere, assim como todas as coisas, a esse fetiche mercadolgico,
tornando-se mais um instrumento inofensivo de reproduo da ratio capitalista, da
razo instrumentalizada. Adorno faz referncia a essa situao em sua crtica
indstria cultural e deixa claro o processo de degenerao da arte diante da
submisso pela qual ela tem de passar para se afirmar na sociedade. Benjamin
tambm vai pensar sobre a dificuldade do contedo da obra de arte a servio do
capital. Segundo ele:
No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse
controle ter que esperar at que o cinema se liberte de sua explorao
pelo capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contra
revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse
26
controle.

Ambos refletem a respeito da degenerao da cultura e acreditam numa

possibilidade de salvao da arte, aproveitando os elementos que a empobrece,
para atravs deles, criar grandiosamente. Mas, apesar das identificaes que se
24

Id. Ibid., p. 66.

ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 302.
26
BENJAMIM, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica in: Magia e Tcnica
Arte e Poltica Obras Escolhidas I. Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2010,
p. 180.
25

pode encontrar, importante acentuar as diferenas de pensamento dos dois

filsofos frankfurtianos.

Adorno e Benjamin: embates

O problema que se coloca a respeito dessa perda de valor da arte que
autonomia ela tem a partir do momento em que se torna instrumento. Que tipo de
presena ela tem e ela quer ter diante do abrandamento de suas foras. Ou seja,
que valor poltico ela tem em sua expresso se ela mesma est vazia de qualquer
pensamento autnomo crtico, quando ela se submete s ideologias socialmente
impostas. As perspectivas de Benjamim e Adorno no tocante ao enfraquecimento da
arte na estrutura social bifurcam-se num dado momento em que desenvolvem suas
reflexes. Como j foi dito antes, ambos concordam com a dificuldade da arte
perante a dominao, ao jugo do sistema e ao nus amargo que ela paga por ter se
vendido a ele. Mas, quanto potencialidade crtica e politicamente renovadora da
arte diante desse contexto, os dois tericos introduzem diferentes perspectivas de
possibilidades.
Adorno pensa que a arte inserida no contexto da reprodutibilidade
mercadolgica, mais especificamente, como instrumento da indstria cultural, perde
totalmente o corte. Seu potencial crtico e poltico completamente comprometido e
abrandado. O que proporciona isso o carter de entretenimento que a indstria
cultural legou arte. A arte serve nota-se assim o valor utilitarista que ela recebe
para distrao, para o lazer do trabalhador. Por isso as mercadorias culturais
precisam ser leves, de fcil acesso, com contedos rapidamente identificveis e
digerveis. Pois, um trabalhador, de vida dura e que sofre uma rotina desgastante,
no pode encontrar na sua frente mais um obstculo, um enigma que constranja seu
entendimento, no seu cotidiano. Na realidade, a tentativa da indstria cultural de
acomodar o indivduo em sua condio social, pois dando a ele contedos leves e
descartveis, este continuar a reproduzir a lgica que o consome.Adorno afirma:
Divertir-se significa estar de acordo. (...) Divertir-se significa sempre: no ter
que pensar nisso, esquecer o sofrimento at mesmo onde ele mostrado. A
impotncia sua prpria base. na verdade uma fuga, mas no, como
afirma, uma fuga da realidade ruim, mas da ltima idia de resistncia que
27
essa realidade ainda deixa subsistir.

27

ADORNO, Theodor W. HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento.Traduo: Guido Antonio

de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 119.

Para Adorno a indstria cultural fere a obra de arte de forma nevrlgica ao

corromper sua expressividade. Os contedos programados, a tentativa tcnica de
identificao perfeita com a realidade, os clichs moldados para a fcil percepo e
compreenso do consumidor matam aquilo que de crtico a obra possui: sua
aparncia estranha. Adorno compreende que a obra de arte para se fazer autnoma
precisa expressar a crtica em sua forma, no em seu contedo. pela aparncia
estranha de um quadro, por exemplo, que o inconformismo surge. A obra de arte
representao da realidade, mas no deve se prender cpia fiel dela, pois pelo
estranhamento da expresso artstica que o indivduo se abala.
na construo mimtica que h o afastamento do elemento real para o
contexto da obra de arte. Nesse distanciamento se constri a expresso esttica da
obra. A arte sempre pretende ser aquilo que ela no , ou seja, o objeto
representado, por esse motivo to tenso seu processo. Integrar duas realidades
sem subjugar uma outra no uma tarefa simples. O fato e a aparncia misturamse sem violentar a essncia de ambos. No h uma imposio, mas h uma forte
tenso no fato de serem opostos integrando-se.
sempre um jogo entre realidade e iluso, jogando em uma dinmica
dialtica. Assim a arte no deseja ser uma imagem da coisa, mas a prpria. O
imediato de sua apario, o instante hermtico de sua aparncia distanciada
desdobra-se em sua verdade: o enigma da sua verdade intrigante. A verdade da sua
aparncia se desvela na sua possibilidade de no ser seu prprio pressuposto. O
carter de aparncia da sua verdade quem revela sua iluso e ao mesmo tempo
quem possibilita suas inmeras experincias e interpretaes. O abalo que essa
experincia causa o desvelar do seu contedo de verdade: a crtica realidade
social. Sendo assim, a obra que se prope a desenvolver a expresso como uma
construo concisa e autntica sempre uma obra com um compromisso poltico
por criticar a homogeneidade e totalizao da realidade social. Por isso ela tem de
se afastar dessa realidade mercadolgica padronizadora dos contedos para
retornar ao real pela crtica. A arte que tem potencial poltico de resistncia ,
sobretudo, aquela que incomoda e no a que aplaina as emoes e pensamentos.
J em Benjamin o potencial crtico da obra se encontra numa nova percepo
que surge com a reprodutibilidade: a distrao. O hbito o que rege a experincia
esttica das massas. A obra de arte se adqua a esse novo modo de vida moderno:

a massa. Esta faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas
vagas, absorve-as em seu fluxo28. Adorno cogita sobre a realizao afetiva atravs
do objeto de arte quando cria o conceito de Leidenschaft zum Antasten (paixo pelo
palpvel). Dessa forma ele ope a contemplao o fato de que o objeto de arte
desperta a necessidade ttil.29
Benjamim diferencia a percepo ttil (o hbito) da percepo tica (o
recolhimento). Como exemplo disso, Benjamim comenta sobre a arquitetura. Nela a
arte est presente no no lugar da contemplao, do distanciamento, mas do hbito,
do morador que percebe sua prpria casa com olhos costumeiros, ou o habitante da
cidade que todos os dias se depara com as mesmas obras arquitetnicas. A
recepo ttil se faz pelo uso, e a tica pela contemplao. Ambas no se
correspondem, mas no caso da arquitetura, a recepo ttil se sobressai e
determina a prpria contemplao, representao consciente da obra 30 . Essa
percepo gradual, que acontece casualmente e se torna hbito est presente
tambm na linguagem cinematogrfica.
Como, ento, esse estado de distrao pode preparar o indivduo para um
comportamento crtico diante da obra? Isso se faz justamente pela predisposio ao
choque que o hbito proporciona. No apenas por isso, mas tambm porque o
hbito se contrape a percepo da lgica formal, tendo, portanto, uma
potencialidade revolucionria. Benjamim v no cinema essa possibilidade como uma
linguagem propiciadora dessa experincia. O autor afirma sobre o cinema:
(...) cujo valor de distrao fundamentalmente de ordem ttil, isto ,
baseia-se na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam
intermitentemente o espectador. Compare-se a tela em que se projeta o
filme com a tela em que se encontra o quadro. Na primeira a imagem se
move, mas na segunda no. Esta convida o espectador contemplao;
diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante do filme
isso no mais possvel. Mas o espectador percebe uma imagem, ela no
mais a mesma. Ela no pode ser fixada, nem como o quadro nem como
31
algo real.

28

BENJAMIM, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica in:__Magia e

Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas I, Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 2008, p. 193.
29
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 36.
30
BENJAMIM, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica in:__Magia e
Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas I, Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 2008, p. 193.
31
Id. Ibid., p. 192.

Como se percebe no pensamento de Benjamim, o grande contraponto da

distrao est justamente nessa relao dialtica entre o hbito e o choque. O filme
reproduz o movimento das massas, das cidades, o movimento frentico dos
citadinos, o fluxo contnuo dos carros e transeuntes. A percepo desse tipo de
gente que se desenvolveu na era burguesa no se adqua e nem deseja mais se
adequar s antigas linguagens artsticas. Ela deseja o novo.
A nova percepo, essa de tipo moderno, se d pelo hbito. Este o
rompimento com a lgica de deduo, do sentido fixo do conceito. O conceito de
Freud dos chocs, em seus estudos sobre o sonho, embasa o pensamento de
Benjamim. A reflexo a defesa dos chocs, ou seja, dos estmulos. Ao refletir a
mente fixa um acontecimento num determinado lugar temporal. Quando acontece o
espanto porque houve a falha da recepo desse estmulo. Ou seja, compreendese no trecho supracitado, que a linguagem cinematogrfica golpeia o individuo com
suas sequncias de imagens, e no movimento constante as mentes se distraem e ao
mesmo tempo so surpreendidascom o corte da fixao lgica dos acontecimentos.
Acreditando que o choque advindo dos elementos artsticos do cinema pode
produzir uma descarga de energia para o despertar, Benjamin cita os filmes de
Chaplin:
Se levarmos em conta as perigosas tenses que a tecnizao, com todas
suas consequncias, engendrou nas massas, tenses que em estgios
crticos assumem um carter psictico perceberemos que essa mesma
tecnizao abriu a possibilidade de uma imunizao contra tais psicoses de
massa atravs de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento
artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e
perigoso. A hilaridade coletiva representa a ecloso precoce e saudvel
32
dessa psicose de massa.

O mesmo aconteceu nos movimentos artsticos do incio do sculo XX, o

dadasmo e o surrealismo. Movimentos que buscam essa barbrie moderna. So
movimentos que tentam desumanizar a arte, ressec-la de qualquer comoo, ou
parmetro esttico vigente. O absurdo e a distrao casam-se como um tapa seco
no rosto da moral burguesa. O surrealismo, principalmente, deseja revelar, de forma
to maquinal que se torna espontnea, uma necessidade interior. Ele deseja mostrar
o segredo, trazer superfcie o inconsciente. Por isso o vidro pode tomar um sentido
para alm do mencionado no captulo anterior:
32

BENJAMIN, A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica Obras Escolhidas I.Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2010, p.190.

Viver numa casa de vidro uma virtude revolucionria por excelncia. (...)
um exibicionismo moral que nos necessrio. A discrio no que diz
respeito prpria existncia, antes uma virtude aristocrtica, transforma-se
33
cada vez mais num atributo de pequenos burgueses arrivistas.

Percebe-se, portanto, que para Benjamim o moderno contm em si uma

ambiguidade melanclica, restando ao homem a responsabilidade de decidir-se, de
tomar uma atitude. Essa modernidade sempre brbara, consigo mesma, com a
cultura que edificou para lheservir de alicerce. Benjamim considera a situao onde
a modernidade colocou o homem,dramtica e conflituosa, mas ao mesmo tempo ele
alerta para a possibilidade de despertar o potencial do homem com o prprio trauma,
com o choque que a vida na fantasmagoria da metrpole carrega em si, para tirar o
homem da areia movedia da cultura. Uma arte que deseja essa revoluo precisa
daquilo que a consome: o novo.
Adorno e Benjamim vem no novo a utopia necessria da arte e, no entanto,
uma situao tensa e problemtica que ela carrega nos tempos modernos.
Benjamim leva isso para o mbito poltico assim como Adorno, mas este traz a
questo da forma esttica como o impactante potencial crtico. Adorno no acredita
que a distrao tenha potencial crtico, pois considera que a distrao pressupe o
aniquilamento da fora expressiva da obra, tendo em vista que no h como distrair
algum apresentando um contedo de difcil acesso, hermtico. Portanto, a obra
para incomodar politicamente os indivduos precisa expressar sua tenso em uma
forma esttica hermtica.
As imagens estticas encontram-se sujeitas proibio das imagens. Sob
este aspecto, a aparncia esttica e, alm disso, a sua consequncia ltima
na obra de arte hermtica, justamente a verdade. As obras hermticas
afirmam o que lhes transcendente no como ser numa esfera superior,
mas realam, mediante a sua impotncia e superfluidade no mundo
34
emprico, tambm o momento da fragilidade no seu contedo.

Ela probe as imagens por no desejar uma linguagem criptografada, pois o

momento mimtico da obra no se faz na cpia da realidade, mas em fazer aparecer
uma realidade segunda que se faz nas bases empricas. Por consequncia a obra
fechada, pois no deseja uma identificao simples, justamente por no ser copia

33

BENJAMIN, Walter. O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europeia in: Magia e

Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas I.Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 2010, p. 24.
34
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 163.

fiel, pois ao instigar o sujeito ela provoca a angustia da inconformao com o padro
burgus social e esttico. por isso que sua verdade frgil, uma vez que ela no
passa de aparncia. A linguagem da aparncia esttica, a iluso que a arte provoca
aponta a iluso da mercadoria, mas tambm denuncia a ratio burguesa alicerada
na cincia e nos conceitos lgicos tradicionais.
Benjamim recorre questo do moderno e da pobreza criadora que o novo
pode trazer obra, pois no se trata de proteger a arte da evoluo tcnica, mas de
canalizar essas foras brutas da experincia miservel da modernidade como uma
impactante revoluo poltica. o que diz o autor:
Antes desses videntes e interpretes de sinais, ningum havia percebido de
que modo a misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria
dos interiores, das coisas escravizadas e escravizantes, transformam-se em
35
niilismo revolucionrio.

guisa de concluso
Sendo assim, o que resta arte? Separar-se por completo da humanidade,
enjaular-se na cultura de vidro? Ou usar essa frieza vtrea como fora
revolucionria? Ou mais, quebrar de uma vez por todas as paredes esterilizadas
com a qual a cultura tenta revesti-la em favor do seu progresso? Todos esses
questionamentos, discutidos ao longo do artigo, apresentam perspectivas distintas
nos pensamentos de ambos os autores. O que se pode perceber que os caminhos
diferentes tomados nas teorias aqui discutidas convergem para uma resposta
dramtica, mas no necessariamente escatolgica.
Como criao do homem, a arte tambm sofre, o seu destino sofrer, pelo
seu carter imanente ao homem. No h espao para uma forma de arte que no se
importa com a condio miservel desses ltimos sculos. Uma obra de arte hoje
precisa tirar do seu prprio sofrimento a revanche contra o sistema que a sufoca.
Isso no garantia de triunfo. Muito provavelmente, por nutrir-se desses
antagonismos, no deseje um modo humano nico e politicamente harmonizado. A
obra de arte, seja em Benjamim ou em Adorno, tem o dever de chacoalhar as
estruturas sociais, estticas, econmicas, subjetivas. O homem o grande sujeito de

35

BENJAMIN, Walter.O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europeia.In: Magia e

Tcnica, Arte e Poltica- Obras Escolhidas I. Traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 2010, p. 25.

todo esse terremoto que ela pretende causar na sutileza de sua forma. Pois no
homem onde o maior de todos os abalos acontece primeiro: a angstia.
Talvez o logos da cultura moderna tente a todo custo afastar o homem de
suas prprias obras. Mas a arte, por seu principio ilusrio, tem a capacidade de
ludibriar essas mesmas foras que tentam a todo custo ressec-la e fragiliz-la. Sua
grande mentira: sua forma frgil, quase imperceptvel, pode causar uma hecatombe
em um sujeito sentado numa sala de teatro, ou quem sabe, em seu quarto, num
domingo banal, lendo uma obra literria. A sua fora lanada a quem possa
experiment-la nunca em vo.
Pode-se pensar com isso, que a grande revoluo da arte est no homem,
ainda nele. E que apesar da corda bamba em que ele passeia balance
incessantemente acima do abismo, ainda sim um fio de possibilidade. Muito
provavelmente a revoluo das obras no seja a da massa unida em favor de um
ideal, mas a dos indivduos conscientes de sua condio, como seres polticos, e
portanto, sofredores irreconciliveis com o mundo. Um dia tudo isso pode, quem
sabe, reverberar de maneira espacialmente maior. Para tanto, preciso que a arte e
os artistas tomem conscincia do seu dever, ou melhor, da sua condio inalienvel:
o carter poltico e crtico da obra de arte. Enquanto isso preciso ruminar
constantemente esses questionamentos, pensar sobre suas possibilidades e trazer
novas perspectivas que possibilitem ao homem e cultura uma construo mais
consciente das suas prprias fragilidades, a ponto de torn-las espontneas,
inconscientes, como pensa Benjamin. Assim, a autocrtica e o desenvolvimento da
arte, do pensamento e da cultura nunca cessar.

REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica, Traduo de Artur Mouro, Lisboa: Edies
70, 2008.
__________________. Palavras e Sinais modelos crticos 2. Traduo de Maria
Helena Ruschel, Petrpolis: Vozes, 1995.
___________________. e HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento,
Traduo de Guido Antnio de Almeida, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Escolhidas I. Traduo
de Srgio Paulo Rouanet, So Paulo: Brasiliense, 1985.
______________. Passagens. Traduo de WilliBolle et Alii, Belo Horizonte:
Humanitas-UFMG, 2006.
______________. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo: Sergio Paulo
Rouanet,So Paulo, Editora Brasiliense, 1984.