PSICOLOGA.

CINE
PSYCHOLOGY. CINEMA

Para un anlisis psicocinematogrfico integral

ANLISIS

Para un anlisis psicocinematogrfico

integral1
(Rev GPU 2010; 6; 4: 492-500)

Eduardo Llanos

Introduccin

l presente texto naci como una manera de fijar por

escrito ideas y distinciones explicadas y aplicadas
en el seminario Psicologa y Cine, que impart en 1999
para tesistas de la Escuela de Psicologa de la UDP. La bibliografa ms tcnica sobre apreciacin flmica no resultaba til en el contexto de estudiantes de psicologa,
ms interesados en afinar su sensibilidad que en adquirir un tecnolecto distanciador y de provecho incierto.
Sobre el tema existen, claro est, textos ms
amigables; pero confieso que su consulta casi no ha
afectado la elaboracin de este artculo, que pretende
ser todava ms bsico y, de ser posible, tambin ms
operativo2.
Con la orientacin didctica ya mencionada, en
este artculo se proponen y describen seis planos de
anlisis de una pelcula. El tipo de ejercicio aqu sugerido busca primero afinar la percepcin para hacer distinciones tiles y relevantes, que apuntan a distintas dimensiones humanas, que a su vez remiten a diferentes
teoras o subdisciplinas. Por lo mismo, el modelo pretende favorecer una sntesis articuladora e integrativa

1
2

de la pelcula sometida a anlisis. Simplificando, se podra decir que en el momento del anlisis se procurar
conocer cada filme en sus diversas partes, mientras que
en el momento de la sntesis se tratar de comprender
el mismo filme ya como un todo articulado.
As, sin pretensiones de exhaustividad, distinguiremos una primera trada de dimensiones relativas a la
historia versus una segunda trada relativa a la pelcula
entendida como obra de arte. En el primer caso podemos asumir la historia como el sistema resultante de
personas que interactan entre s (intersubjetividad),
se autoexploran y/o se conflictan internamente (intrasubjetividad) y, al menos en algunos casos, evolucionan de modo trascendente (transubjetividad). En cierto
modo, estos tres primeros planos de anlisis pueden
parecer los ms elementales, pues no requieren forzosamente hacerse cargo del soporte (imgenes cinematogrficas) ni del carcter artstico de lo analizado;
de hecho, reducida a sus ancdotas y a las secuencias
de interaccin, cualquier pelcula puede en principio
coincidir con lo que un observador cualquiera pudiera
haber vivido u observado en la vida real (digamos, en
una esquina de su barrio y no en la pantalla del cine).

Con mnimas variantes, el artculo apareci en Mesa redonda, Universidad Central, Santiago, N 1, pp. 137-150.
De todos modos, ofrezco a continuacin sus seas: 1) Ramn Carmona [pseudnimo para un trabajo en equipo]: Cmo se comenta un texto flmico (Ediciones Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, Madrid, 31996, 327 pp.). 2) Francesco Casetti y Federico
di Chio: Cmo analizar un film (Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 21996 [11991] [Miln 1990], 278 pp.). 3) Giacomo Gambetti
y Enzo Sernasi: Cmo se mira un film (Eudeba, Buenos Aires, 21963 [11962], 367 pp.).

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En el segundo caso asumiremos que la pelcula

se nos presenta e impone en su condicin de obra de
arte y de ficcin (incluso cuando se trata de una historia verdica o muy realista). Desde luego, resultar
inexcusable examinar los mensajes ideolgicos (o contraideolgicos) que el filme, deliberadamente o no, nos
comunica. Asimismo, en su bsqueda de trascendencia
y de universalidad, las pelculas suelen tambin valerse
de diversos y variados signos analgicos de segundo
orden, que pueden ir desde emblemas aislados hasta
alegoras complejas y completas (plano simblico).
En cualquier caso, con o sin tales simbolismos, un filme siempre implica algn tratamiento esttico de sus
distintos componentes (argumento, guin, actuacin,
vestuario, escenografa, fotografa, msica, efectos de
sonido o de filmacin, etc.).

agudos o crnicos. Por ejemplo, en los contextos familiares, grupales y de pareja suelen darse relaciones doblevinculares, acusaciones recprocas por impenetrabilidad extrema, mistificaciones, colusiones, enganches
malignos (con escaladas simtricas ya cronificadas),
ciertas misiones o delegaciones transgeneracionales
que impiden la evolucin psicolgica de algunos personajes, etc.
Desde una perspectiva pragmalingstica, ser
til observar los dilogos distinguiendo los enunciados
literales (locuciones), los actos realizados mediante la
palabra (ilocuciones) y los efectos y repercusiones de
los mismos (perlocuciones). Por tal razn, convendr
identificar ciertas implicancias conversacionales y dilucidar tanto los sobreentendidos como los subentendidos y los malos entendidos.

EL SISTEMA DE LAS PERSONAS

2. Plano intrasubjetivo

1. Plano intersubjetivo

En este plano se trata de explorar la subjetividad misma

de los personajes principales, en la medida en que ella
pueda inferirse a partir de la riqueza de su vida emocional, su autoconciencia y su autoaceptacin. Suelen
aparecer aqu conflictos y procesos intrapsquicos de
muy diversos tipos (es decir, no slo psicodinmicos),
los que pueden ir desde la simple inmadurez hasta problemas vocacionales, de identidad, de gnero o de conciencia, crisis por inadaptacin a los nuevos estadios
psicoevolutivos, etc.
Desde luego, incluso si se han originado en una
infancia remota, todos estos fenmenos presuponen
contextos interaccionales; slo que, para los efectos
del anlisis, resulta til distinguir los factores subjetivos, intersubjetivos y objetivos que confluyen en la
historia (los que muy a menudo se retroalimentan en
crculos viciosos y a veces virtuosos de causalidad
mutua). En otras palabras, al examinar lo intrasubjetivo
y lo intersubjetivo, habr que regirse en primera instancia por el principio de distinguir sin separar, apuntando en segunda instancia a la meta mayor de distinguir
para unir.
Por ejemplo, vemos a menudo a personajes que
tienen deudas pendientes consigo mismos y que,
desoyendo o ahogando sus propias conciencias, se involucran en situaciones o en relaciones que les permiten mantener en el olvido ciertas partes de s mismos (o
incluso aparentemente superarlas), y que en realidad
terminan agravando la situacin. En este sentido, nunca estar dems recordar que, en las relaciones estrechas, suelen darse tendencias colusivas, las cuales por
definicin articulan una conflictiva intrapsquica y, correlativamente, una intensa atraccin hacia un otro que

En este plano de anlisis resulta pertinente observar

qu tipo de interacciones establecen los personajes y
qu clase de actitudes interpersonales prevalecen en
tales vnculos. Por tanto, convendr explorar ciertas dimensiones relacionales, como los continuos que van de
la simetra a la complementariedad, de la colaboracin
a la competencia, de la cordialidad a la hostilidad, del
dominio a la sumisin, de la intimidad a la distancia,
de la confianza a la desconfianza. En una aproximacin
descriptiva, habr que observar si la interaccin se organiza en dadas y/o ms bien en tradas o en sistemas
ms complejos. Entre estos ltimos pueden destacarse
ciertas clases de tringulos no siempre notorios, pero
con claros efectos pragmticos. Recurdese el clsico
tringulo edpico (Freud), en sus diversas variantes.
Tambin cabe mencionar el tringulo perverso (Haley), en que un superior en jerarqua y/o en edad (por
ejemplo, un abuelo o un gerente) busca alianzas con
alguien de estatus inferior o de menos edad (un nieto,
un empleado) en contra de alguien de nivel intermedio
(un hijo, un yerno, un mando medio). En tercer lugar,
recordemos el tringulo dramtico (Karpman), en
que los interactores alternan los roles de perseguidor,
vctima y salvador, casi siempre sin poder controlar la
mecnica interaccional.
Adems, tambin ser pertinente observar si se
presentan secretos y/o mitos familiares o grupales,
complicidades, alianzas, coaliciones (generacionales
o intergeneracionales). Una vez observados tales fenmenos, convendr evaluar si stos son episdicos o
sistemticos, normales o patgenos, leves o severos,

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parece libre de tal conflictiva (por ejemplo, alguien que

evita afrontar y superar su propia inmadurez o inseguridad tender a sentirse atrado por alguien aparentemente maduro y asertivo).
En relacin con esto, es iluminador el contraste entre el rea ciega y el rea oculta (Ventana Johari), como
tambin la tendencia al autoengao, al autoentrampamiento y al autosabotaje.

3. Plano transubjetivo o eticoexistencial

Esta dimensin no es muy frecuente en el cine, pero
episdicamente aparecen aqu o all algunos personajes que logran madurar, autorrealizarse y autorresponsabilizarse, alcanzando en tal proceso siquiera por
momentos una real autenticidad existencial. Surgen
entonces vnculos profundos entre las personas y, a la
vez, algunas de ellas se orientan hacia planos trascendentes (transpersonales), aunque no necesariamente
msticos o semimsticos. En sntesis, los personajes y las
escenas nos dejan la impresin de una apertura expansiva del potencial humano, resultado de una integracin intra e intersubjetiva que religa al individuo consigo mismo se supone que etimolgicamente individuo
significa indiviso y tambin con los otros, dndole un
mayor sentido a su ser en el mundo y su lugar en la comunidad, en la naturaleza y en el universo.
Si el compromiso tico y la responsabilidad existencial aparecen con poca frecuencia o escasa relevancia, es precisamente porque presuponen una resolucin y superacin de las dificultades propias de
los planos intrasubjetivo e intersubjetivo. La presunta
espiritualizacin del sujeto aislado de su comunidad
resulta ideolgicamente sospechosa y suele corresponder ms bien a una forma de enajenacin (y ni siquiera
de las ms originales). La integracin trascendente no
puede ocurrir con prescindencia y menos a expensas
de los vnculos y los deberes interhumanos, sino precisamente de cara a los otros, puesto que, ms all del
ejercicio analtico, la subjetividad es indisociable de la
intersubjetividad. De hecho, casi siempre que esta dimensin surge lo hace como consecuencia natural de
que los personajes terminaron palpando y asumiendo
la interdependencia de sus vidas particulares y las vidas
de los otros.
Insistimos: este religarse no necesariamente toma
la forma de una religiosidad propiamente dicha. Del
mismo modo, tampoco hace falta que los personajes
encarnen una suerte de existencialismo explcito y programtico; lo que s suele ocurrir es que, a lo largo de
la historia, algunos personajes comienzan a madurar
una sensibilidad tica y existencial que los enfrenta a

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la opcin de asumir su propia libertad y su propio compromiso consigo mismos y con el mundo, compatibilizando as la autonoma y la heteronoma.
En trminos ms operacionales, se puede observar
que, en sus primeros grados, la orientacin transubjetiva suele tomar la forma del arrepentimiento, evolucionando hacia el remordimiento, lo que lleva a ciertos
personajes a reparar daos causados a terceros; otras
veces se observan actitudes de contricin o de atricin,
como si los personajes hubieran ofendido a Dios.

EL SISTEMA DEL FILME

4. Plano ideolgico
Si entendemos ideologa bsicamente como un sistema de creencias, valores y actitudes que los individuos
tienen respecto del orden social, notaremos que ese
sistema deja ver su carcter de tal a travs de manifestaciones indirectas y a menudo poco conscientes.
Para examinar el plano ideolgico de un mensaje dado,
conviene tener presente que ste no opera meramente
como un teln de fondo y que a veces contrasta con las
intenciones conscientes del emisor. As, las opiniones
y actitudes de ste en el nivel implcito y latente, casi
nunca en el nivel explcito y patente lo mostrarn a
mayor o menor distancia de la visin de mundo propia
de su grupo social y de sus intereses correlativos. En
tanto sistema de ideas, una ideologa comporta entonces un saber o pseudosaber que se presenta como
natural o generalizable y, por tanto, no discutible. En el
caso particular del cine y de los objetos culturales, la
ideologa suele infiltrarse de modo subrepticio pero
no necesariamente deliberado al reproducir en el discurso las relaciones de desigualdad y de injusticia prevalecientes en la sociedad, dejando as la impresin de
que tales fenmenos son hechos de la causa o partes
del paisaje y que no ameritan cuestionamiento. Esta
naturalizacin de ciertos hechos no slo favorece los
intereses de una clase social (por ejemplo la burguesa); tambin puede estar al servicio de un gnero (por
ejemplo los hombres) o de un grupo (por ejemplo una
etnia, un partido) y hasta de una profesin.
En Lenguaje e ideologa, Reboul intenta escapar
del criticismo estrecho que denuncia la ideologa como
una idea errnea o perversa sostenida por mi oponente
y de la cual el yo cree estar libre. Tal esfuerzo lo lleva a
caracterizar la ideologa a partir de cinco rasgos constitutivos. En primer lugar, una ideologa es por definicin partidista; es decir, confronta polmicamente
ideas o posturas rivales, sin limitar su lucha a los meros argumentos lgicos y racionales (como ocurre o se

Eduardo Llanos

espera que ocurra en los mundos cientfico y acadmico). En segundo lugar, una ideologa es siempre colectiva y ms bien annima: normalmente es un discurso
ya hecho y disponible para ser credo antes que para
ser pensado. En tercer lugar, una ideologa es necesariamente disimuladora, porque evita examinar a fondo
sus incongruencias o valorar los argumentos rivales y,
en cambio, mantiene su fachada de racionalidad para
ocultar su propia condicin de pseudosaber. En cuarto
lugar, y a despecho de lo antes apuntado, toda ideologa se cree racional y pretende ser crtica; por lo
mismo, apelar parcialmente a la ciencia, invocar
datos o hechos supuestamente innegables y citar a
pensadores o figuras reconocidas por su inteligencia y
versacin. Finalmente, la ideologa es siempre el pensamiento al servicio del poder, de modo que lo admita o no, se advierta o no se advierta cumple la funcin
de legitimar la existencia y el uso de tal poder3.
Cuando el discurso contra el poder no se erige en
otro poder y logra superar las autocontradicciones que
acechan desde su nacimiento al discurso contestatario,
entonces es probable que estemos en presencia de una
utopa. En este sentido, el cine como cualquier arte
suele oscilar entre la utopa, la denuncia contraideolgica y la propaganda ideolgica.
De lo anterior se puede concluir que, en tanto representaciones de mundo, las ideologas equivalen a
pseudosaberes. Por mucho que el conocimiento lgicamente fundado no siempre tenga en la ciencia su mejor
ejemplo ya que el discurso cientfico puede estar inficionado de ideologa, de todos modos se puede decir
que sta al menos intenta autocorregirse y autodepurarse. En la ideologa, en cambio, suelen predominar
el sincretismo antes que el eclecticismo crtico, las
falacias y aun los simples sofismas; en este sentido, las
ideologas funden y confunden el saber y la valoracin
(de ah que se las puede clasificar como pseudosaberes), la argumentacin racional y la defensa a ultranza
de intereses inconfesados4.

Olivier Reboul: Lenguaje e ideologa. Editorial Fondo de

Cultura Econmica, Mxico, 1986 [Pars, 1980].
4
Por cierto, existe una copiosa bibliografa sobre esta
nocin. Aunque en el presente artculo no se siguen sus
lineamientos, creo que hay dos obras particularmente
recomendables: T. Eagleton: Ideologa: una introduccin
(Editorial Paids, Barcelona, 1997 [Londres, 1990] y Teun
A. van Dijk: Ideologa. Una aproximacin multidisciplinaria (Editorial Gedisa, Barcelona, 1999 [Londres, 1998].
Desde el punto de vista psicosocial, es til el texto de
Gerardo Pastor Ramos: Ideologas. Su medicin psicosocial (Herder, Barcelona, 1986, 304 pp.). Finalmente, el ya
3

A manera de ilustracin, considrese la presencia

de la mujer en el cine comercial, las teleseries y el periodismo televisivo. Cualquier espectador crtico notar
que all abundan las mujeres ms bien jvenes y atractivas: como si envejecer o no ser agraciadas fuera y
particularmente en el caso del gnero femenino una
desgracia vergonzante que se debe ocultar para no incomodar al espectador (sobre todo si ste es hombre).
Obviamente, ese sesgo juvenilista y estetizante del
cine y la televisin constituye una suerte de ideologema que contradice e incluso niega la realidad (de la cual
esa muestra de mujeres bellas y jvenes constituye un
recorte interesado al servicio de un machismo mercantilista). Pero ocurre que, aparte de este muestreo estadsticamente desproporcionado, en los roles asignados
a estas mujeres prevalecen patrones todava ms excluyentes: o bien son atractivas y poco pensantes, en
cuyo caso suelen ser buenas; o bien son atractivas y
pensantes, pero malas. Slo las feas pueden darse el
lujo de ser al mismo tiempo inteligentes y buenas. Y
si por un error del guionista o del director alguna mujer
es simultneamente atractiva, inteligente y honesta,
entonces se puede ir sospechando que, siguiendo su
naturaleza ms recndita, en algn momento empezar a transformarse en una suerte de arpa. Por ltimo,
si una herona tal (atractiva, inteligente y honesta) se
resiste a actuar como bruja (y, por tanto, no manipula a
los varones ni traiciona a otras mujeres), entonces veremos casi indefectiblemente que terminar quedndose
sola, sin amigos ni pareja Se convendr en que esos
estereotipos, aunque los hayamos descrito de modo
esquemtico y en sorna haciendo una caricatura de
una caricatura, dejan entrever una innegable funcin
ideolgica.
La crtica contraideolgica tiende, pues, a desmontar la retrica naturalizadora que sirve de soporte al
discurso ideolgico. Desde una perspectiva tal se pueden escrutar la conversacin y las noticias de cada da,
y se descubrir que, por ejemplo, cabe llamar hombres
pblicos a un senador o a un ministro, mientras que a
sus colegas femeninas de iguales funciones se las ofendera llamndolas mujeres pblicas. Curiosamente,
el sexismo lingstico parece venir actuando desde la
eternidad: Dios es masculino y, en el caso de la madre
patria, pasa inadvertida la paradoja que late en su etimologa (pater), la cual podra despejarse llamndola

citado texto de Olivier Reboul (ver nota anterior) puede

resultar discutible en su toma de posicin, pero es explcito y razonante.

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Para un anlisis psicocinematogrfico integral

simplemente matria, como haca el malogrado poeta

argentino Julio Huasi.
As como la crtica feminista denuncia el machismo
y el sexismo, los estudios culturales contribuyen a desenmascarar el racismo y otros mensajes implcitos en la
cultura de masas. Un inocente comic o una divertida
teleserie casi siempre obtienen su humor a costa de los
ms dbiles y/o marginales y/o desposedos (cuyas vidas suelen ser tristes ms bien que humorsticas: alcohlicos, homosexuales, prostitutas, campesinos, etc.).
Por otra parte, se abre paso tambin una ecocrtica, que juzga hasta qu punto las obras de arte ofrecen
una visin compatible con una conciencia ecolgica
responsable y madura.
Despus de lo explicado debera quedar claro que
la palabra ideologa no es un sinnimo de doctrina. Para
evitar el equvoco, si se desea aludir en el contexto de
las corrientes de pensamiento a una doctrina o cuerpo de ideas y/o ideales explcitos, convendr hablar de
ideologas polticas. Por s solo, el trmino ideologa tiene en la tradicin crtica iniciada por Marx una connotacin peyorativa, ya que designa un pensamiento
distorsionado, casi un equivalente al mecanismo de defensa que en psicoanlisis se llama racionalizacin. Seguramente a eso apuntaba Barthes cuando afirm que
la retrica en tanto estrategia de connotacin, no en
tanto disciplina es la faz significante de la ideologa.
Con todo, cabe preguntarse hasta qu punto el desmontaje contraideolgico sortea el peligro de convertirse en una nueva ideologa. Darlo por sentado puede
ser meramente una opcin cmoda para algunos, pero
no un argumento y menos una prueba. La Escuela de
Frankfurt, el estructuralismo, el posestructuralismo de
orientacin barthesiana, lacaniana o foucaultiana, el
socioconstruccionismo, el deconstruccionismo, los estudios culturales y la semitica social han prolongado la
ya famosa Escuela de la sospecha5, ensendonos que
el ejercicio de la palabra este mismo, por cierto nunca es inocente ni menos desinteresado. Por lo mismo,
una manera de practicar esa leccin sera aplicar a los
maestros su propio test y preguntarnos si los desideologizadores estn libres de cualquier sospecha ideolgica.
Pero si terminramos asumiendo que todo discurso
es ideolgico de una u otra manera, restara averiguar
si lo son en el mismo grado y si representan amenazas

Maurizio Ferraris se atreve a hablar, en un artculo homnimo, del Envejecimiento de la escuela de sospecha.
Ver Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (eds.): El pensamiento dbil (Ediciones Ctedra, Madrid, 1990 [Miln,
1983], pp. 169-191).

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equivalentes tanto para cada individuo como para la

comunidad. En un contexto claramente favorable al
liberalismo, Reboul se formula una pregunta similar, y
termina con un planteamiento de mayor alcance, que
bien puede extrapolarse como criterio general, ms all
de su apologa liberal:
Sostengo, pues, que una ideologa es ms aceptable que otra en la medida en que se pueda tomar seriamente su pretensin de ser racional; o dicho de otro
modo, en la medida en que suspenda la violencia del
poder al que sirve y haga intil la de sus adversarios.
Una ideologa es aceptable en la medida en que uno
pueda impugnarla sin destruirla, y sin destruirse (Olivier Reboul, opus cit., p. 234).
Ms poticamente, la gran Violeta Parra se preguntaba en una de sus ltimas canciones: Qu vamos a
hacer con tantos y tantos predicadores?. Y realmente
no hay cmo saber si fue ese lcido desencanto lo que
gui su mano cuando se dio muerte de un tiro en su
carpa de La Reina en 1967. Por nuestra parte, tambin
podramos o ms bien deberamos preguntarnos quin
nos liberar de tantos liberadores.

5. Plano simblico
El plano simblico es uno de los ms difciles de definir.
Nos ayudaremos citando a uno de sus mejores estu
diosos:
Volviendo al tema de la delimitacin de lo simblico, para precisar ms la finalidad de esta obra, indicaremos con un ejemplo que en la fachada de un
monasterio puede verse: a) la belleza del conjunto;
b) la tcnica constructiva de la realizacin; c) el estilo a que pertenece y sus implicaciones geogrficas e
histricas; d) los valores culturales y religiosos implcitos o explcitos, etc., pero tambin: x) el significado
simblico de las formas. En tal caso, la comprensin
de lo que simboliza un arco ojival bajo un rosetn
constituir un saber rigurosamente distinto frente a
los dems que hemos enumerado. Posibilitar anlisis de este carcter es nuestro objeto fundamental,
sin que, precismoslo una vez ms, confundamos
el ncleo simblico de un objeto, o la transitoria
funcin simblica que lo exalte en un momento
dado, con la totalidad de este objeto como realidad
en el mundo. El hecho de que el claustro romnico
coincida exactamente con el concepto de temenos
(espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la
fuente y el surtidor central como sutratma (hilo de
plata) que liga por el centro el fenmeno a su origen, no invalida [y] ni siquiera modifica la realidad

Eduardo Llanos

arquitectnica y utilitaria de dicho claustro, pero

enriquece su significado por esa identificacin con
una forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual (Juan-Eduardo Cirlot: Diccionario de smbolos. Editorial Labor, Barcelona, 1995, pp. 16-17).
Pues bien, trocando el ejemplo del monasterio por
una pelcula cualquiera, concluiremos que captar sus
simbolismos si los hubiere en abundancia, puesto que
hay filmes de escasa carga simblica no tendra por
qu entorpecer su goce esttico, ni la comprensin de
sus alcances ideolgicos o contraideolgicos ni la discusin de su eventual verdad histrica ni la celebracin
de su posible originalidad o de sus mritos tcnicos o
actorales ni su ubicacin crtica en el contexto comparativo de la filmografa del mismo cineasta o de sus
contemporneos, etc. Bien realizada, la interpretacin
simblica no slo no debera obstaculizar los dems
anlisis sino que bien podra enriquecerlos.
Pero esa aclaracin no nos exime de explicar qu
es y cmo funciona un smbolo. En primer lugar, digamos que el smbolo es un tipo de signo u objeto y
eventualmente un acto que representa algo distinto
de s mismo, merced a una relacin comprensible para
los miembros de la cultura que lo usa. Dicha relacin
suele consistir en una cierta similitud o vnculo natural
entre el simbolizante y lo simbolizado, tal que el primero es siempre ms concreto (a menudo se trata de
un objeto visualizable y hasta palpable) y el segundo
siempre ms abstracto. As, por ejemplo, la paloma
es un smbolo de la paz gracias a que nuestra cultura
reconoce en esa ave una inocencia y una indefensin
enternecedoras, asocindola con una suerte de regalo
celestial: la paloma encarna, pues, unos atributos encontrables en el cielo y los acerca a la tierra. Ntese
que no cualquier animal puede simbolizar tan eficazmente la idea abstracta de paz: ni una gallina ni una
rata ni un alacrn serviran para ese simbolismo. Del
mismo modo, si la balanza es un smbolo universal de
justicia, ello ocurre porque ese instrumento expresa
emblemticamente la idea de equilibrio y, por esa va
analgica, la equidad asociable con un juicio ideal, que
requiere evaluar con ecuanimidad el peso de cada
versin y de cada argumento de la parte y la contraparte. Semejante carga simblica ms las respectivas
connotaciones emocionales no podra ser vehiculada
igualmente bien por cualesquiera otros instrumentos,
como una brjula, un termmetro o un reloj.
La complejidad y la riqueza de los smbolos hacen
de su estudio un campo necesariamente multidisciplinar e incluso interdisciplinar, donde confluyen tanto las
ciencias humanas (antropologa, historia, psicologa)

como las ciencias ms formales (matemtica, lgica),

las humanidades y la filosofa, el psicoanlisis y la semiologa, la etnografa y la arqueologa, la historia del
arte y de las religiones, la ciberntica y la mitologa, la
hermenutica y la esttica, el esoterismo y la herldica.
Se comprender que tantos asedios simultneos generan notorias disparidades en la nomenclatura y en los
nfasis. As, las nociones de smbolo de Peirce y Saussure difieren ntidamente entre s, y otro tanto se puede
decir de las conceptualizaciones del smbolo en Freud
y en Jung (para citar dos contrapuntos ya clsicos). Por
otro lado, y a pesar de las sutiles distinciones propuestas por Peirce, la tradicin norteamericana suele llamar
smbolo a lo que la tradicin europea llama signo.
Ms importantes que esas diferencias terminolgicas son, en todo caso, ciertas coincidencias valorativas. En efecto, casi hay unanimidad para reconocer en
el smbolo al portador de los significados primigenios
y ms universales; su enorme capacidad para revitalizar en el hombre sus races profundas y sus anhelos
esenciales; el eficaz sincretismo con que amalgama lo
terrenal y lo celestial, lo material y lo inmaterial, lo individual y lo colectivo, lo consciente y lo inconsciente, lo
humano y lo divino, lo sensorial y lo intelectual, el pensamiento y el sentimiento, la percepcin y la intuicin.
Asombra del smbolo la parquedad de su significante y
la elocuencia de su significado. De hecho, la polisemia
resulta tan consustancial al smbolo que casi debe inclursela entre sus rasgos ms esenciales. En cualquier
caso, nadie mezquinar al smbolo su idoneidad para
expresar la ambigedad y la polivalencia del ser: como
ningn otro recurso semitico, permite aludir sin afirmar, velar sin ocultar, interpelar abiertamente a todos
sin dirigirse exclusivamente a ninguno. Desde un punto de vista psicolgico, se podra decir que el smbolo
favorece una conectividad ms fluida entre consciente
e inconsciente (incluyendo el inconsciente colectivo de
Jung). Casi siempre el significante de un smbolo reenva verticalmente nuestra atencin hacia la naturaleza,
mientras su significado eleva el espritu hacia un cielo
de ultimidades casi intemporales; al mismo tiempo, al
compartir con nuestros semejantes el uso y la interpretacin del smbolo, ste nos revincula horizontalmente
con la comunidad. El simbolismo constituye, pues, algo
as como la quintaesencia de la comunicacin: interhumana (horizontal), ecolgica (hacia la naturaleza) y espiritual (hacia un Dios presentido, pero nunca entrevisto)6.

Aunque la interpretacin depender del contexto en que

la simbolizacin aparezca, cabe recomendar algunos diccionarios de smbolos. Menciono en primer trmino tres

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Para un anlisis psicocinematogrfico integral

6. Plano esttico
Desde luego, cada pelcula aspira en mayor o menor
grado a ser reconocida y valorada como obra de arte.
Por muy verdica que sea su historia, e incluso suponiendo que en ella las personas reales interpretaran
ellas mismas sus papeles, an as cabra distinguir entre
personaje y actor, hechos y narracin, veridicidad de la
historia y verosimilitud del filme. Ello supone un esfuerzo de seleccin y de composicin que comienza ya en la
escritura del guin y contina con innumerables decisiones respecto del elenco de actores, las locaciones, la
ambientacin, los ngulos de filmacin de las escenas,
su secuencia y duracin, la msica, los otros efectos sonoros y visuales, etc. Todos estos elementos buscan y/o
producen efectos que en su globalidad componen el

obras cuya profundidad y amplitud garantizan una lectura productiva e iluminadora: (1) Chevalier, Jean (dir);
Gheerbrant, Alain (col): Diccionario de smbolos. Editorial
Herder, Barcelona, 1991 [Pars, 1969], 1.107 pp. Destaca
por su enciclopedismo y su vasto alcance, resultado de
un trabajo en equipo. Con seguridad, lo ms completo en
su gnero. (2) Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de smbolos. Editorial Labor (Barcelona) y Grupo Editor Quinto
Centenario (Colombia), 111995, 476 pp. Notable por su
sensibilidad y apertura, que hace olvidar su carcter
de trabajo individual y torna provechosa su consulta
(fue traducida al ingls ya en 1962). (3) Biedermann,
Hans: Diccionario de smbolos. Ediciones Paids Ibrica,
Barcelona, 1993 [Munich, 1989], 573 pp. Obra tambin
individual y ms reciente, pero que aprovecha bien las
experiencias previas de Chevalier y Cirlot, con un agregado de ms de 600 ilustraciones. Cabe citar esta vez en
orden alfabtico otros diccionarios de menores dimensiones, pero tambin tiles: (4) Becker, Udo: Enciclopedia
de los smbolos. Ediciones Robinbook de Espaa y Editorial Ocano de Mxico, Mxico, 1997, 350 pp. (5) BruceMitford, Miranda: El libro ilustrado de signos y smbolos.
Librera-Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1997 [Londres,
1996], 128 pp. (6) Cooper, J. C.: Diccionario de smbolos.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000 [Londres, 1978,
1998], 205 pp. (7) Deneb, Len: Diccionario de smbolos.
Seleccin temtica de los smbolos ms universales. Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, 324 pp. (8) [OesterreicherMollwo, Marianne; Murga, Purificacin (trad. y adapt.)]:
[Diccionario Rioduero de] Smbolos. Ediciones Rioduero,
Madrid, 1983 [Friburgo, 1978], 231 pp. (9) Prez-Rioja,
Jos Antonio: Diccionario de smbolos y mitos. Editorial
Tecnos, Madrid, 31988 [11962], 434 pp. (10) Pillard-Verneuil, Maurice: Diccionario de smbolos, emblemas y alegoras. Ediciones Obelisco, Barcelona, 1999, 234 pp. (11)
Revilla, Federico: Diccionario de iconografa y simbologa.
Ediciones Ctedra, Madrid, 1995, 439 pp.

498 | Psiquiatra universitaria

plano esttico. Por mucho que no seamos cinfilos consumados ni crticos de arte reconocidos, cada pelcula
nos interpela estticamente; el anlisis de este aspecto,
a pesar de que lo hagamos de modo no profesional y
sin atenernos a una metodologa especializada, no podramos omitirlo sin desor y violentar el filme en una
dimensin esencial.
Por otra parte, est resultando progresivamente
ms frecuente que las pelculas den seales directas
o indirectas que revelan cierta conciencia metaflmica. Casos extremos seran: Fellini Ocho y medio (1963),
ttulo autorreferente que transforma en protagonista al
cineasta y en cineasta al protagonista, quien se llena
de indecisiones durante los preparativos de una filmacin; o La noche americana (1973), de Franois Truffaut,
que muestra precisamente el rodaje de una pelcula
(de paso, digamos que el ttulo tambin es metaflmico, puesto que noche americana es el nombre de un
artificio cinematogrfico que permite simular la noche
en escenas filmadas a pleno da); o La amante del teniente francs (1981), de Karel Reisz, cuya trama dual
est dada por la filmacin de un romance que los actores terminan reproduciendo casi simtricamente en
la vida real. Y Woody Allen fue todava ms lejos con La
rosa prpura del Cairo (1985), pues all nos muestra a un
actor que literalmente sale de la pantalla para interactuar con una cinfila que lo admira, fusionando as lo
imaginario, lo simblico y lo real (ya que cualquier
espectador terminar por percatarse de que, mientras
ve la pelcula, est casi en la misma situacin que la cinfila que lo protagoniza). Con Cinema Paradiso (1989)
Giuseppe Tornatore rindi un verdadero homenaje al
cine y su potencialidad para enriquecer la creatividad
personal y la vida comunitaria, incluyendo los vnculos
intergeneracionales (el nio protagonista crece viendo pelculas en el cine de su pueblo natal y termina
transformado en cineasta, todo ello a raz de una enternecedora amistad con el encargado de proyectar las
pelculas, que es un hombre ya mayor). Por otra parte,
no son menos metaflmicas aquellas pelculas en que el
personaje principal resulta ser una actriz, como Hiroshima mon amour (Alain Resnais, Francia, 1959), o Frances
(Sam Shepard, EE. UU., 1982), inspirada en la vida de la
actriz Frances Farmer (1914-1970), que a su vez permite al director una mirada crtica acerca de Hollywood.
En Boogie nights (1997), Paul Thomas Anderson recrea
el auge y la decadencia humana y comercial del cine
pornogrfico, que termina sucumbiendo ante la competencia arrasadora de la industria del video porno.
Alberto Aristaran muestra en Martn Hache (2000) las
peripecias e incongruencias personales, sentimentales y artsticas de un cineasta argentino que reside en

Eduardo Llanos

Espaa y cuyo hijo parece estar en riesgo suicida. Con

La nia de tus ojos (2000) Fernando Trueba narra la filmacin de una pelcula espaola en la Alemania nazi.
En El ladrn de orqudeas Spike Jonze retrata a los gemelos Charlie y Donald Kaufman, conocidos guionistas
que, en un ejercicio de reflexividad extrema, hicieron el
guin de la pelcula.
Aparte de esos ejercicios de metarrodaje, muchas
otras pelculas incluyen pasajes o elementos metacinematogrficos un poco menos evidentes. En ciertos
casos, algunos personajes filman a otros: as ocurre en
Sexo, mentiras y videos (1989), de Steven Soderbergh;
en Belleza americana (1999), de Sam Manedes, y en ms
de una pelcula de Pedro Almodvar. En otros casos hay
personajes secundarios que hacen sus primeros aprestos flmicos (Papa sali en viaje de negocios 1985, de
Emir Kusturica) o bien espan mediante prismticos (No
amars 1988, de Krzysztof Kieslowski). Finalmente,
en ciertas pelculas los protagonistas son fotgrafos
(Los puentes de Madison, 1995, de Clint Eastwood, o
Secretos y mentiras y Antes de la lluvia, para citar slo
filmografa reciente), y en no pocas los personajes
cultivan la literatura y/o alguna otra forma de trabajo
artstico o cultural. Incluso algunas cintas nos hacen
partcipes de las dificultades que conlleva cultivar un
arte y/o promover cultura bajo ciertas condicionantes
sociohistricas o polticas. Tales seran los casos de
Memorias del subdesarrollo (1968) o Fresa y chocolate
(1993), del cubano Toms Gutirrez Alea; Todas las maanas del mundo (1990), del francs Alain Corneau; El
maestro de msica (1997), del belga Grard Courbiau,
o El rey de las mscaras (1996), del chino Wu Tianming,
entre muchsimos otros.
Ante tan variadas y recurrentes seales, no resulta
natural y razonable interpretarlas como autoalusiones
del cineasta y/o recordatorios indirectos para que el
pblico tenga presente que est ante una obra de arte?
Hasta cierto punto, se podran considerar como equivalentes no verbales de lo que Austin llam enunciados
performativos. De cualquier modo, esta reflexin del
cine sobre s mismo, realizada in situ, produce en nosotros los espectadores una sorpresa de sabor paradjico,
suscitndonos la pregunta de cmo un filme puede
presentar una historia y simultneamente reflexionar
sobre s mismo. Pero en otras artes tal reflexividad viene apareciendo hace ya siglos. En pintura, Las meninas de Velzquez y los autorretratos seran ejemplos
caractersticos. Por su parte, la literatura est llena de
casos de mise en abme o puesta en abismo: desde el
Hamlet de Shakespeare en que hay teatro dentro del
teatro, o El gran teatro del mundo de Caldern donde
Dios es el gran dramaturgo que mueve los hilos de las

actuaciones humanas y el Quijote de Cervantes cuyo

protagonista es la literatura ms que don Quijote mismo, hasta las consabidas metanovelas cuyos protagonistas escritores narran las vicisitudes por las que pasan
mientras escriben una novela (Niebla de Unamuno, Rayuela de Cortzar, El jardn de al lado de Donoso, etc.).
En el caso del cuento, algunos maestros del gnero
ofrecen diversas variantes de metacuentos; para no ir
ms all de Argentina, recordemos el caso de Borges
(El Aleph), Cortzar (Continuidad de los parques) y
Denevi (Charlie, cuento por Cora Roca). En el caso de
la poesa cuyo movimiento introversivo la predispone de suyo a la reflexividad, es un hecho que se torna
cada da ms y ms metapotica, lindando ya en una
suerte de autismo asfixiante.
En el plano de la composicin, un hecho notable
es la abundancia de paralelismos, contrastes paradojales y circularidades tanto en las acciones como en los
dilogos, los personajes y hasta en los lugares. Es como
si todo apuntara a resaltar la redondez de la pelcula en
tanto totalidad. Hasta se puede pensar que, intentando
sobreponerse a las mltiples determinaciones (que van
desde el psiquismo inconsciente hasta las motivaciones econmicas e ideolgicas), el cineasta cuida los detalles para que todos ellos nos reenven a un todo que
se hace respetar y amar como lo que es: una obra de
arte, un fruto del espritu para el espritu.

DISTINGUIR PARA UNIR, ANALIZAR PARA

SINTETIZAR
El anlisis previamente sugerido podra derivar en una
atomizacin del todo en innumerables partes y aun en
partculas. As, para conjurar el fantasma de una viviseccin tal, la interpretacin debe asumir de entrada un
compromiso: enriquecer la recepcin y el goce de la pelcula esttico, intelectual y espiritual, no a expensas
de su globalidad sino precisamente respetando la unidad en un plano suprasegmentario (es decir, superior a
cada uno de los seis segmentos ya descritos).
Todava ms: nada obliga a efectuar la interpretacin siguiendo estrictamente el orden antes sugerido;
de hecho, ni siquiera es forzoso distinguir todos y cada
uno de esos planos, y adems es posible explorar otros
planos de anlisis (temtico, histrico, tico, religioso,
ecolgico, etc.). Por otro lado, el orden o estrategia a seguir quedan librados al estilo cognitivo y hasta al gusto
de cada cual. Habr interpretaciones brillantemente
analticas, que procedern distinguiendo los planos
uno por uno e integrndolos despus, mientras que habr otros abordajes que ya desde el inicio darn cuenta
de las articulaciones que sostienen al filme como un
Psiquiatra universitaria

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Para un anlisis psicocinematogrfico integral

todo. De cualquier modo, preservar la globalidad del

filme constituye un propsito insoslayable, y a ese fin
debera subordinarse cualquier anlisis verdaderamente sensible de una obra de arte.
Ya hemos adelantado que, en trminos operacionales, una manera de apuntar a esa meta es atender
a las articulaciones entre un nivel y otro, y que tales
articulaciones deberan estar presididas por las divisas
de distinguir sin separar y distinguir para unir. Por ejemplo, retomando la balanza como emblema de la justicia
(plano simblico), digamos que, por muy universal que
sea su comprensin abstracta, su uso concreto tambin podra remitirnos al plano ideolgico: de hecho, la
justicia no es ciega a los privilegios de estatus y de
prestigio ni opera realmente con ecuanimidad. Simplemente, eso es lo que caracterizara a una justicia ideal;
pero sugerir que ello efectivamente ocurre puede ser
algo ms que una ingenuidad (en ciertos casos, podra
operar como una propaganda implcita del sistema y
hasta implicar una complicidad con l).
A mayor abundamiento, digamos que el cuidado
esttico de la pelcula puede tambin servir de envoltorio verosmil para pasar de contrabando componentes
ideolgicos. Por cierto, si ello suele ocurrir en el cine
burgus, tampoco est ausente en el cine ms alternativo o sedicentemente contraideolgico. Imaginemos
una pelcula que nos mostrara el aspecto humano de
una pandilla de ladrones, de un cartel de narcotraficantes o de un organismo de represin y tortura. En ese
caso, la pelcula nos permitir quizs comprender los
condicionantes contextuales de sus actitudes y hasta lo
bien intencionadas que acaso eran en principio sus
conductas, todo ello con el legtimo propsito artstico
de ampliar nuestra mirada y de inducir un cuestionamiento de los estereotipos y prejuicios que distorsionan nuestra comprensin de esos fenmenos microsociales; el filme podra incluso evidenciar que en la vida
real hay psicpatas de cuello y corbata comparativamente peores y mucho ms dainos que los personajes
del filme lo cual es muy cierto. Sin embargo, si la pelcula en cuestin insinuara que esos grupos (pandillas,
mafias, agentes de represin y tortura) representan un
estilo de convivencia viable y deseable y/o que encarnan una tica superior o humanista, ese hipottico
filme estar tambin contrabandeando ideologa. Por
tanto, el imperativo tico de la crtica autntica nos
obligar a despabilarnos del hipnotismo inducido por
el filme para, sobreponindonos a su influjo e incluso
a nuestras posibles simpatas superficiales, encararlo

500 | Psiquiatra universitaria

con lucidez y sin ambages. Porque, acaso no trasunta

ideologa expresar una preocupacin por una humanidad pseudoabstracta mientras se practica un desprecio por el prjimo concreto?
En este sentido, la desalienacin contraideolgica
real debera operar como una suerte de terapia comunitaria, de ndole sociosimblica y sociocognitiva; por
tanto, no tendra cmo prescindir de una autocrtica sincera, progresiva y orientada en pos de una comprensin
ms profunda y de una conducta congruente con ella.
Pero, se objetar, qu quiere decir eso de comprensin ms verdadera? Despus de todo, y se la defina
como se la defina, la verdad siempre ser un valor utpicamente superior, incluso si nunca logramos apresarla en una definicin. Antes que su presunto significado
esencial, importa el sentido existencial que nos impele a
buscarla casi a ciegas, en una travesa sin cartas de navegacin y con riesgo permanente de naufragio. Y es que
lo innegociable es precisamente el derecho de buscarla,
no la obligacin de hallarla. Su inmanencia constituye
un presupuesto epistemolgico y acaso un valor de
dimensiones universales, no un mero capricho sectorial de la filosofa o de la ciencia. Prueba de ello es que
hasta quien quiere discutirlo (afirmando, por ejemplo,
que toda verdad est socialmente construida y/o que
siempre es pasible de una deconstruccin), lo hace asumiendo que sus argumentos acercan ms que otros a la
verdad (aunque bien sabemos que es muy otro asunto
si cumple en serio la tarea de demostrar que lo son).
Ver buen cine de modo comprensivo puede ser
entonces una aventura transformadora, no una adormidera ms. Porque el arte genuino proviene de la vida
y vuelve a ella, con mayor razn si est hecho participativamente por muchos. Expresa nuestros deseos, pero
tambin satisface una de nuestras necesidades ms
profundas y olvidadas: buscar un sentido en medio del
sin sentido contemporneo.

Postcriptum
Luego de haber publicado este artculo, he descubierto
algunos textos cuya consulta me parece recomendable:
1.
2.
3.
4.

Aumont J, Michel M. Anlisis del film. Paids Ibrica, Barcelona,

1990
Mitry J. La semiologa en tela de juicio. Akal, Madrid, 1990
Ramos J, Marimn J. Diccionario del guin audiovisual. Ocano,
Barcelona, 2002
Snchez JL. Diccionario temtico del cine. Ediciones Ctedra,
Madrid, 2004