LOS PERSONAJES

INDICE
CATEGORAS DE LA FICCIN:
LOS PERSONAJES

Leon Surmelian: Los personajes en la ficcin .............. .................

Janet Burroway: Los personajes: caracterizacin (I) ..... .................

11

Los personajes: caracterizacin (II) ........ .............

20

TEORAS DE LOS NARRADORES

Ricardo Repilado: Lenguaje y caracterizacin en Proust ..... ..........

30

EXPERIENCIAS DE LOS NARRADORES

William Faulkner: Una entrevista ......................................... ...........

40

Acerca de Una rosa para Emily .............. .........

46

Una rosa para Emily .........................................

47

LEON SURMELIAN
LOS PERSONAJES EN LA FICCIN
El personaje es la fuerza motriz en la ficcin. La caracterizacin es un arte complejo y esquivo y no
puede reducirse a reglas exactas o a una exposicin comprensible. Cuanto ms hablamos de ello, ms nos
parece que dejamos algo fuera, y esto es necesariamente as, pues la personalidad humana es an un
misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en s misma, y nosotros somos unos extraos aun para
nosotros mismos.
Al igual que el talento para escribir, la caracterizacin es un don innato. Requiere conocimiento de
uno mismo, penetracin en la naturaleza humana, un ojo observador enriquecido por una visin interna, y
una facultad de mmesis. Nadie puede realmente contarnos cmo se crean los personajes en la ficcin, y los
grandes novelistas --exceptuando a Henry James-- han dicho bastante poco sobre este tema. Tenemos slo
observaciones fragmentarias, y tampoco los crticos han sido de mucha ayuda. La caracterizacin es ms
que la personalizacin, aunque tambin es eso. El escritor de ficcin, lo mismo que el actor, es rey hoy y
mendigo maana. Puede ser santo o pecador, joven o viejo, hombre o mujer, hablar en su propia voz o a
travs de las voces de otros. Keats dijo que el poeta no tiene identidad, y sin embargo ningn hombre tiene
tanta conciencia de s mismo como el poeta. El escritor puede identificarse a tal profundidad con los destinos
de sus personajes que re o llora con ellos, sufre sus enfermedades, se transforma en los personajes que
crea. Mientras tanto, sea consciente o no de ello, l pone algo de s mismo en todos los personajes, y ellos
se parecen a su creador.
Flaubert se identific tan completamente con Emma Bovary que cuando describi su suicidio poda
sentir el sabor del arsnico en su boca. Flaubert le aadi sus propias vivencias al prototipo de Emma,
especialmente de su romance con la poeta Louise Colet, con quien tuvo una amplia correspondencia
mientras escriba la novela, y estas cartas nos dicen cmo escribi su libro. La esposa de un escultor le
proporcion los detalles que utiliz al describir los problemas financieros de Emma que la condujeron al
suicidio. Un personaje logrado en la ficcin, al igual que el argumento, es una sntesis de distintos elementos
y es el resultado de la misma visin interior unificadora que ve lo probable en lo improbable y atrae los
fragmentos juntos como un imn.
Generalmente, los personajes ms vitales e intensos surgen de las experiencias del autor,
particularmente de su juventud, un perodo en el que se producen las impresiones ms duraderas, y que
pueden representar aspectos reales o potenciales de su propia personalidad. La novela que estableci el
canon de objetividad e impersonalidad en la ficcin es en realidad un trabajo muy personal y subjetivo, y si
Flaubert, el autor, tcnicamente desapareci de sus pginas, Flaubert, el hombre, est en ellas. l era tan
soador y tan romntico como Emma Bovary. Una de las facetas de su personalidad estaba bajo el influjo
del exotismo oriental. Viaj por el cercano oriente, escribi Salammb, una novela sobre la antigua Cartago,
y La tentacin de San Antonio. Era un escritor muy personal, y su mejor obra es la ms personal. Tolstoi,
Stendhal, Proust, Joyce y Virginia Woolf son an ms autobiogrficos que Flaubert. Pero, por supuesto, no
todos los personajes de ficcin se originan en la vida real, muchos son inventados. George Sand le insista a
Flaubert en que ella inventaba sus personajes.
Aunque anteriormente habamos enfatizado la importancia del suceso significativo, el personaje es la
piedra angular de la novela, y leemos novelas principalmente por la revelacin de personajes. Eso es lo que
hace a la ficcin tan fascinante e instructiva. El lector espera una exploracin honesta de las vidas privadas.
NO A LOS PERSONAJES ESTEREOTIPADOS
Podemos hacer una relacin de las cualidades que debe tener un personaje ideal. Primero debe ser
nuevo. La mayora de las historias comerciales tienen personajes de archivo; en ellas las personas no son
nuevas ni individualizadas, las conocemos demasiado bien, las conocemos de antes, podemos predecir sus
acciones y reacciones. Por cierto, muchos lectores se identifican ms rpidamente con estereotipos de
archivo, o con personajes que son, de alguna manera, vagos y generales, sin rasgos individuales marcados,
no demasiado nicos, y demasiado diferentes a ellos mismos. A las nuevas actrices de Hollywood se les da
el llamado tratamiento de glamour y salen del departamento de maquillaje con sus caractersticas
individuales disminuidas o anuladas. Se las hace parecer a una determinada imagen de ertica y misteriosa
femineidad. Algunos hombres rechazan a las mujeres con una individualidad muy pronunciada, y las mujeres
y Hollywood saben esto. Las mujeres en particular son estereotipos.
Una de las maneras de ser inmortal en literatura es crear un nuevo personaje memorable, un nuevo
Don Quijote, un nuevo Hamlet, un nuevo Bazarov, un nuevo K, incluso un nuevo Babbitt. En las artes
buscamos lo que otros no han hecho, y en literatura, lo que importa es el discurso nuevo y fresco. El escritor

que tiene algo nuevo que decir y una manera personal de decirlo, seguramente tambin tendr nuevos
personajes. Pero aun un escritor vigorosamente original, con ideas frescas y con un estilo delicioso, puede
modelar inconscientemente algunos de sus personajes segn estereotipos. Somos bombardeados
diariamente por las sugerencias masivas de las industrias del entretenimiento --que curiosamente estn
siempre buscando ideas y personajes frescos, dentro de ciertos lmites, por supuesto-- y sus personajes
clichs se alojan en nuestro inconsciente. Incluso los escritores pueden quedar condicionados a los tipos de
archivo.
En esta era de conformidad, el instinto del rebao es fuerte. La industria y la democracia son
procesos igualatorios. El hombre masificado en el molino de la produccin en masa, los tipos estereotipados
en la "muchedumbre solitaria", la comunicacin creciente entre las clases y los pases para que todos nos
parezcamos y el villano ya no necesite ser un extranjero con bigotes negros --en este amplio crisol mundial
no quedan muchos personajes nuevos. Incluso los adictos al LSD, como los beatniks y los "subterrneos"
del camino, se han convertido en tipos familiares. El hombre marginal puede resultar un nuevo y llamativo
personaje en Estados Unidos, como lo fue en la Rusia de Dostoievski, pero debemos buscarlo entre
pepillos barbudos, o en tierras baldas erticas? Siempre hemos tenido algunos excntricos genuinos en
Estados Unidos: Thoreau, Whitman, gente que ha cultivado ms alborotos que maz en Kansas, los hombres
y mujeres que yacen en el cementerio de Spoon River, los grotescos de Sherwood Anderson. El inconforme
en cualquier comunidad, en cualquier ocupacin, es generalmente un "personaje". El excntrico es siempre
interesante. Casi todos los personajes de Dickens que recordamos mejor son excntricos enredados en
situaciones absurdas o curiosas. Este enredo y la situacin de perplejidad que casi siempre le acompaa, es
una excelente situacin para revelar un personaje.
Un personaje convincente es un personaje tpico pero a la vez individual; puede incluso ser un
arquetipo, el modelo mtico atemporal. Tiene algunas caractersticas en comn con otros de su clase, se
ajusta al tipo general que representa, y es apropiado para su gnero. Asumimos, por ejemplo, que los curas
son hombres honestos. Un cura que sea un borracho habitual y mentiroso no es tpico, y por lo tanto no es
un personaje verosmil como cura. Puede ser interesante en otros aspectos, su propia aberracin lo hace tan
diferente y nuevo que quedar en las mentes de los lectores, pero deja de ser un hombre de Dios. Los
gngsters no son hombres que se destaquen por su misericordia y honestidad, y un gngster que sea
misericordioso y honesto no se ajusta a lo tpico, y en la prctica deja de ser un gngster.
Hay patrones de personajes para hacer a la gente tpicamente amantes amorosos o no, extrovertidos
o introvertidos, polticos o poetas, dependientes o independientes, valientes o cobardes. Tenemos algunos
tipos muy conocidos, como la extica femme fatale, la chica de al lado, la fogosa pelirroja, las rubias que
prefieren los caballeros, la chica profesional, la chica "glamorosa" encantadora, la solterona, la pegajosa, la
loba solitaria, la contenta. Estos tipos traen a la mente determinadas imgenes y cada uno tiene un patrn
de personaje adecuado a su especie, que el escritor puede tejer dentro de la tela de su ficcin. Si cuida de
individualizar estos personajes, si no son generalizaciones o abstracciones con un rasgo predominante,
entonces probablemente no sean estereotipos.
Si una persona es tan nica como para ser absolutamente excepcional, un caso muy especial, tal
vez patolgico, entonces ser difcil si no imposible para el lector identificarse con l. El escritor puede sacar
poesa de la patologa y lo anormal, lo patolgico tiene su propia fascinacin, pero un personaje no debe ser
demasiado diferente de otros hombres. Con toda su idiosincrasia y obsesiones, el personaje de ficcin debe
tener una amplia base de humanidad. No puede ser el nico en su tipo y resultar convincente, a menos que
se trate de literatura fantstica, como por ejemplo en la Metamorfosis de Kafka, donde un hombre se ve
transformado en un enorme insecto, aborrecido por su familia.
Tal vez el principio de trabajo, aparte de la necesidad de identificacin, sea el de lo comn y lo no
comn. Necesitamos tanto los rasgos comunes como los no comunes en la caracterizacin, de la misma
forma que necesitamos palabras comunes y no comunes en un buen estilo. Si los personajes son
demasiado comunes, no nos despiertan inters; si son demasiado raros nos confunden. El rasgo comn
aclara el personaje y el rasgo no comn le da distincin. Un monje budista que es el campen de boxeo de
Tailandia nos interesar.
Raskolnikov no es un criminal comn. l mata por un principio, para probar su teora del crimen.
Quiere averiguar si es suficientemente excepcional y superior como para hallarse por encima de las leyes
morales, ms all del bien y del mal. Tiene impulsos generosos, es un idealista y de buen corazn. Vive en
un cuartucho miserable, tiene que empear el reloj de su padre, es demasiado pobre como para continuar
sus estudios en la universidad, pero an as paga los gastos del funeral de Marmeladov. Vive consagrado a
su madre y hermana. Lo que le atrae de Sonia, una delicada prostituta, es que ella es una verdadera
cristiana que se ha sacrificado por su familia desamparada. Si Raskolnikov fuera completamente malvado,
no podra amar a Sonia. Sonia es una figura romntica que personifica las ideas de Dostoievski sobre la

salvacin a travs del amor y la humildad cristiana, y ella ayuda a Raskolnikov a regresar a la humanidad, su
terrible aislamiento termina por mediacin de Sonia. Al mismo tiempo ella simboliza la miseria de los
humillados y ofendidos en San Petersburgo. Todo ese horror est dramatizado a travs de los Marmeladov:
ellos son una parte integral de la accin. Dostoievski quera escribir una novela aparte sobre los
Marmeladov. l logr hacer una historia de dos historias, y el joven escritor puede estudiar la estructura de
Crimen y castigo para ver cmo una novela se puede unificar mientras se preserva la numerosa diversidad
de la vida, y una subtrama aporta un inters amoroso as como el necesario trasfondo social. A Dostoievski
hay que estudiarlo porque crea personajes reales a travs de contradicciones internas y los violentos
conflictos que esto genera, por motivaciones oscuras, por la primaca de las emociones en la vida, por ver la
jungla en cada hombre. Para Dostoievski la vida era ms sorprendente que la ficcin. l pensaba que haba
escogido personajes ms tpicos que excepcionales, y no obstante, podemos identificar los rasgos
singulares en la esencia de estos personajes.
Un personaje logrado puede parecer ms verosmil cuando sobrepasa los lmites normales. Al
escritor se le permite modificar la realidad: tiene que seleccionar y enfatizar determinados rasgos. Necesita
sombras y luces en sus retratos. El hroe pico es ms grande que en la vida real: la hiprbole es un nfasis
legtimo en lo pico. Los personajes se vuelven ms intensos, ms claros y ms convincentes a travs de
una intensificacin de sus rasgos principales. Son re-creados imaginativamente, no son reproducciones
directas de la vida, aun cuando sean tomados de la vida real. Una copia fotogrfica no puede ser ms
verdadera, y sin embargo carecer de lo particular y universal del personaje. No podemos tener copias
fotogrficas de personas en la ficcin, aunque las fotografas de personas reales pueden ser tiles a un
escritor cuando trata de visualizar y definir un personaje. El escritor tiene que "ver" un personaje antes de
que pueda usarlo.
La anarqua del personaje, como en general el caos de la realidad, necesita alguna forma, algn
principio de orden, seleccin y formalizacin. Los personajes de ficcin no son completamente realistas.
Estn estilizados, tienen una semejanza idealizada, y por eso parecen ms verosmiles. El escritor los extrae
de la realidad y les introduce los detalles concretos. Si se detiene en la extraccin tendr figuras alegricas,
personificaciones de un rasgo predominante ms que personas con un complejo y tal vez contradictorio
conjunto de rasgos. La ficcin de Kafka es alegrica y ni siquiera le da un nombre al personaje central, lo
llama slo K. Suponemos que K probablemente sea el propio Kafka, y un smbolo del hombre moderno que
no tiene una identidad definida, frustrado en cada ocasin, juzgado por crmenes de los que no estaba
enterado, confundido, mistificado, intentando intilmente llegar a su meta. En El castillo y El juicio, K es una
persona desplazada, sin ningn lugar donde ir, confrontada con autoridades misteriosas en un mundo
indefinido de pesadillas, tan terrorfico como los campos de exterminio de los nazis que aparecieron unos
pocos aos despus de la muerte de Kafka y la publicacin pstuma de sus novelas. Kafka nos ha ofrecido
una mmesis pavorosa de la perplejidad de un personaje atrapado en la red burocrtica de los Estados
policiales en una era de asesinatos en masa y genocidios.
PERSONAJES CONSISTENTES
Los personajes no son convincentes si no son consistentes consigo mismos, o si son inconsistentes,
que sean consistentemente inconsistentes. La inconsistencia es un hbito, como los caprichos de algunas
mujeres encantadoras; o revelan contradicciones dentro del personaje. Cambia el carcter del personaje?
No mucho, si es que cambia. Hay una cierta constancia de carcter en un universo eternamente cambiante,
y por eso podemos decir, con Herclito, que el carcter es el destino. Estamos atrapados por nuestros
caracteres. Todo hombre est destinado a ser l mismo por una ley misteriosa, y cuando examinamos una
vida probablemente encontremos una continuidad bsica en ella. El carcter --ya sea lo que un hombre
hace, lo que un hombre es, una suma de sus actos pasados o una especie de hbito o reflejo condicionado;
o una cualidad intrnseca, independiente de las acciones, no un legado del pasado-- tiene esta cualidad
consistente, pero es suficientemente complejo para sorprendernos en algunas ocasiones. En realidad nadie
es consistentemente consistente.
Un hombre crece y posiblemente cambie en varias direcciones, de acuerdo con su inclinacin
original; ese cambio se da de lo potencial a lo real. El escritor tiene que desarrollar estos cambios por
transiciones graduales, cuidadosas y lgicas, para hacerlas crebles. Un personaje que no crece o cambia es
"plano", no "redondo", para usar la terminologa de E. M. Forster, y la redondez es una buena prueba de un
personaje individualizado y real. Forster dice que el personaje redondo es capaz de sorprendernos. El
personaje plano es siempre un tipo, siempre el mismo, y por la misma razn, algo cmico. Pero plano o
redondo, hay una consistencia en el carcter que debe preservarse. Un personaje no es capaz de realizar
todo tipo de acciones, slo aquellos actos que son necesarios o probables y que son consistentes con su
naturaleza.

El cambio a modo de crecimiento es ms consistente con el principio de consistencia, y excluye las

alteraciones radicales del personaje. Como la novela es una historia de desarrollos lentos y lidia con el
detalle acumulativo (en las novelas de corriente de pensamiento como Mrs. Dalloway o Ulises, el nfasis
est en los incidentes menores, y la trama externa es quebrada y discontinua), el crecimiento es ms
artstico y ms apropiado para el gnero. Un dramaturgo necesita cambios ms dramticos, l practica un
arte ms espectacular que el novelista; maneja momentos decisivos, con cambios bruscos del destino, con
fuertes conflictos o crisis: los puntos climticos de la accin. El cuentista, aunque en menor escala, hace lo
mismo. Lo que en la novela es un crecimiento gradual, se convierte en un cambio explosivo en la obra
teatral. Estos cambios explosivos no salen bien en la ficcin, y su valor puede cuestionarse, incluso en el
drama. Lo que es bueno en el teatro no es bueno en la ficcin y ni siquiera en el drama. Gran parte de la
fuerza de la novela se deriva de lo que pasa entre los punto climticos y los detalles aparentemente fortuitos.
La bsqueda de la identidad y la recuperacin de uno mismo es una ansiedad suficientemente
comn hoy en da, y el problema parece especialmente agudo en Estados Unidos, con sus grandes
distancias y conformidades sociales, con una poblacin mvil mixta que carece de un origen o memoria
racial comunes, con millones de desarraigados, y sin la influencia que la tierra sola ejercer en el alma de las
comunidades ms antiguas, ms asentadas. Quin soy? Qu soy? Son preguntas que la mayora de
nosotros nos hemos hecho alguna vez en la vida, sujetos como estamos a tantas confusiones de nuestra
poca.
Aunque el personaje est confundido, el escritor no lo debe estar. No puede andar a tientas en la
oscuridad con su personaje, a no ser que sea otro Sherwood Anderson, cuya manera de andar a tientas
--como si estuviera intentando encontrar el significado de la historia por s mismo-- es parte del encanto de la
historia. Si el escritor no sabe qu actitud tomar hacia sus personajes, la historia ser confusa y carecer de
unidad de tono.
PERSONAJES COMPLEJOS
Los personajes de una novela, obviamente, son ms complejos que los de un cuento. La tarea
principal del novelista es la creacin de personajes complejos. En el cuento no hay espacio para el
desarrollo gradual del personaje, el escritor retrata a sus personajes con unas pocas pinceladas rpidas. Son
necesariamente caricaturas, y la caricatura es un arte. Un cuento es mejor para sugerir complejidad a travs
de las contradicciones del hroe o herona, y del hombre contra s mismo, el hombre contra los conflictos de
la sociedad.
Ninguna novela puede --o debe-- decir todo acerca de una persona. Un buen personaje de ficcin es
como un iceberg, sus 9/10 partes estn debajo de la superficie, en las profundidades, como dijo Hemingway
una vez en una entrevista. No hay arte sin economa, y el lector se aburre cuando no se le deja nada a su
imaginacin. Los buenos personajes representan ms que lo que son. Pueden ser tipos econmicos,
sociales, religiosos, nacionales, y raciales; pueden ser figuras paisajsticas atrapadas en el drama de tierray-alma, como en la ficcin de Thomas Hardy. Un personaje necesita cierta cualidad simblica, y como una
buena idea, debe tal vez permanecer un poco abstracto.
A menos que el escritor intente deliberadamente crear un zombi, debe lograr que sus personajes se
muevan por s mismos, luego que l los ponga en movimiento; que los personajes no sean tteres o figuras
mecnicas que l mueve con hilos, como tampoco fras ilustraciones de su tema. Es bueno de vez en
cuando dejar actuar a los personajes. El personaje tampoco debe ser el portavoz del autor sin sus
complejidades, contradicciones, excentricidades, culpa trgica, o sus errores. Es peligroso tener un
personaje para que demuestre algo en vez de ser un retrato viviente. El escritor est en problemas cuando
se desva de la imagen y comienza a escribir argumentos retricos para sus personajes, o los juzga a la
manera de Fielding, George Eliot o Thackeray. Hoy el escritor responsable est menos seguro de sus
argumentos, de sus personajes y de s mismo.
Un escritor sabe cuando sus personajes viven. Los personajes vivos demuestran una libertad
asombrosa y el escritor siente el continuo influjo de su independencia. Son ladrones de escena irascibles y
amenazan con robarse el show. A menudo son personajes secundarios, que no llevan la camisa de fuerza
temtica impuesta al hroe, sin la obligacin de demostrar nada. Un escritor a menudo tiene ms xito con
sus personajes secundarios, sacados directamente de la realidad y sin la carga de las responsabilidades
temticas del hroe. Generalmente recordamos estos personajes menores mucho ms que lo que
recordamos al hroe, especialmente si son cmicos.
El escritor se las arregla mejor con los personajes que ama u odia, aunque algunos no pueden
escribir sobre gente a la que no estiman de alguna manera. El entusiasmo es importante. Sin entusiasmo es
difcil hacer vivir a los personajes: la historia se muere. Es tan difcil lograr un personaje convincente
completamente negativo como un santo que nunca peca. Cuando un hombre malo se presenta desde su
propio punto de vista y se muestra como una personalidad compleja, su retrato no puede ser totalmente

negro. Tiene sus propias contradicciones, y tal vez lo inquieten las mismas incertidumbres que atormentan al
hombre bueno.
Parte del trabajo del escritor es dotar a sus personajes de suficiente libertad para soltarlos y dejarlos
a veces desarrollarse por s mismos, lo cual puede aportar maravillas en la caracterizacin, y corregir el
rgido comportamiento impuesto por el autor. Los personajes, sean buenos o malos, deben ser lo
suficientemente espontneos como para improvisar su propio dilogo, por decirlo de alguna manera.
Los personajes logrados son gente en tensin, si no siempre gente en accin. La tensin es una
forma de conflicto. La vitalidad de los personajes de Dostoievski puede explicarse parcialmente por el hecho
de que estn en extrema tensin, y l los mantiene tensos e inquietos hasta el final.
Generalmente, el primer paso en la caracterizacin es darle nombre al personaje. No necesitamos
profundizar en la sicologa de los nombres, pero tiene alguna importancia en ficcin. Una precaucin
elemental es no usar en la misma historia nombres parecidos. Los nombres deben contribuir a la
individualizacin y tipificacin de los personajes. Son etiquetas, identifican. Henry James hizo una lista en
sus Cuadernos de apuntes de cientos de nombres que le gustaron. Cualquier cosa que contribuya a la
identificacin es un recurso til, especialmente en las primeras pginas de la historia, cuando se estn
presentando los personajes. Los objetos de apoyo, como un cigarro o un bastn que usan los actores,
tambin tienen su significado en la ficcin. Los trasfondos tambin son importantes. Si un escritor no tiene
intencin de caracterizar a un personaje, entonces es mejor que no le d nombre, aunque no es un crimen si
lo hace. Al igual que en los filmes, los extras y los actores efmeros no se nombran en el elenco. Son tipos
de fondo: empleados de hotel, enfermeras, recepcionistas, taxistas.
LA IMPORTANCIA DE LA ACCIN EN LA CARACTERIZACIN
Cuando los personajes se muestran a travs de una accin, se requiere poca o ninguna explicacin
del autor, pues el argumento revela al personaje. Se le permite al lector formar su propia opinin sobre ellos,
juzgndolos por lo que hacen, dicen, piensan y sienten, o por lo que otros dicen o piensan sobre ellos. En
Crimen y castigo, Dostoievski deja a Razumikhin resumir la personalidad de Raskolnikov, y Marmeladov
presenta a su hija Sonia en una larga confesin de borracho. Sabemos que la accin es vital en la
caracterizacin porque revela e individualiza a los personajes, pero la accin, por supuesto, no es solamente
un medio que conduce a un fin, siendo el fin el personaje; tiene sus propios valores. Es extremadamente
importante que el escritor recuerde, aunque no est totalmente de acuerdo con esto, que la historia es una
imitacin de la accin ms que de los personajes en ella. No siempre podemos separar a los personajes de
la accin, uno se convierte en lo otro. Como drama proviene de la palabra "doing" ("haciendo"), significa
"doers" ("hacedores"), se necesitan agentes activos para el drama y el instinto de muchas de las actuales
ficciones comerciales puede ser ms slido en este aspecto de lo que parecen en la superficie. Las revistas
populares, los best-sellers, quieren hacedores, no gente pasiva. La accin sola puede sostener algunas de
estas historias poco probables, cuando no hay personajes ni pensamiento. En las novelas biogrficas,
picarescas y episdicas, un personaje fuerte y activo unir las distintas partes de la historia y le dar
continuidad. Sin tal personaje como ncleo, estas historias tenderan a desmoronarse. La unidad temtica
puede no ser suficiente para unir las partes, y en ausencia del argumento --aunque no de la accin-- el
personaje es doblemente importante y necesita el apoyo del pensamiento.
Para ser un hacedor, un personaje debe tener muchas cosas que hacer. El escritor debe mantenerlo
ocupado. Los hombres malos son ms activos que los buenos. Para la mayora de los lectores los
personajes se entienden mejor y se recuerdan ms a travs de sus vicios. La industria del chisme prospera
con estas debilidades humanas, y a la ficcin se le ha llamado correctamente, una forma de chisme. Un
hombre que se mantiene inmaculado respecto a las inmundicias del mundo sera lo suficientemente raro
como para ser algo nuevo, pero no despierta nuestra curiosidad como lo hace un hombre hundido en el lodo
que opina que as es como se est mejor, y que slo los tontos son santos.
La gente de San Petersburgo se rea del Prncipe Myshkin y lo llam un idiota. Dostoievski se
propuso crear un personaje completamente bueno de este hombre, con una barba rubia puntiaguda como la
de Cristo, quien, como Don Quijote, quera arreglar las cosas del mundo y llevar su carga en los hombros.
Myshkin, en El idiota, represent el ideal de Dostoievski del Cristo ruso que se enfrenta contra el Occidente
materialista corrupto, dominado por la Iglesia Catlica. Myshkin es un ser ingenuo, inocente, confiado, de
dulzura angelical, que irradia un encanto espiritual y posee una profunda comprensin intuitiva de la
naturaleza humana, con sus infiernos privados. Dostoievski lo contrast con el comerciante salvaje y brutal,
Rogozhin, y con todas las otras personas calculadoras y egostas que Myshkin conoci en San Petersburgo
luego de su regreso de un sanatorio en Suiza. Incluso Rogozhin es atrapado por el hechizo de Myshkin. l
quera salvar a Nastasia Filippovna, bella y maldita, de las garras de Rogozhin, casndose con ella l
mismo; ella, en cambio, quera salvarlo de s misma. Ella lo aprecia demasiado como para aceptar su

propuesta; l fue el nico hombre bueno que conoci. Myshkin enloquece y realmente se vuelve un idiota
cuando Rogozhin mata a Nastasia, como ella saba que lo hara, cuando fue a su casa.
En El idiota no tenemos un santo activo y batallador. Myshkin es un epilptico, (como lo era
Dostoievski) y lo vemos como una extraa figura enfermiza. Es la plida copia de un hombre, no es un
personaje de carne y hueso, no est tironeado por contradicciones, sentimos que no es muy humano, y esta
es la debilidad principal de la novela. La bondad no es dramtica a menos que sea una bondad activa. El
hombre bueno tiene que ser un hacedor, estar a la ofensiva, un libertador. Myshkin es casi un personaje
estereotipado de la caridad cristiana, mientras que el malo, Rogozhin, Nastasia y otros personajes estn
individualizados.
De manera similar, los "bonitillos" que no tienen mucho que hacer juegan el papel de hroes en la
pantalla, y el villano es solamente un "actor de carcter". Tiene realmente personalidad si se lo compara con
el inspido galn romntico. En Hollywood, una "dama" es --o era-- una muchacha agradable colocada en un
pedestal de hielo: el ideal puritano. Puede ser besada, suavemente, en el ltimo rollo de la pelcula,
mostrando la sorpresa requerida cuando no indignacin, mientras que su rival, la chica mala, tal vez ni la
mitad de bonita, brinda sus labios libremente a los hombres viriles. La chica mala se roba la pelcula. Es
mucho ms atractiva.
Esta no es ocasin para explorar por qu algunos hombres aman a la mujer mala y por qu algunas
mujeres aman a un canalla; pero tanto la mujer libertina como el canalla hacen lo que la dama y el caballero
no haran o no se atreven a hacer; los primeros son hacedores, agentes activos. As, una bella herona
malvada convierte una novela popular en un best seller, y las Confesiones de San Agustn, donde Dios
aparece slo al final, calan en los pecadores activos estereotipados. Tal vez por esta misma razn, para
algunos lectores, el personaje ms atractivo en Crimen y castigo es Svidrigaylov, complejo y
espectacularmente malo, sin escrpulos morales, un tipo criminal interesado solamente en sus propios
placeres, que le da a Raskolnikov un indicio de lo que l mismo puede llegar a ser unos aos despus.
Svidrigaylov no es totalmente malvado, es un alma dividida y tiene su parte buena: es inconsistente.
La actividad superficial no es, por supuesto, un criterio de poder o vitalidad. Se recordar que
Prometeo estaba encadenado al Monte Cucaso y un buitre desgarraba su corazn. No se poda mover,
pero no ces de luchar. Se mantuvo encadenado pero no fue pasivo. El primer intelectual rebelde que luch
contra los dioses era demasiado peligroso como para ser dejado en libertad. El santo debera ser peligroso,
ms peligroso que el pecador. Debera vivir de manera peligrosa, como en el pasado. El santo no debera
ser un cobarde o un espectral hombre de paja. No debera ser moralmente perfecto. Myshkin es demasiado
perfecto, demasiado consistente. La imperfeccin es una condicin necesaria tanto para la virtud como para
el drama.
Mucho despus de que el hroe y la herona convencionales se olvidan, sus intrpidos rivales malos
y activos siguen adheridos a la memoria del lector. Y es el villano quien, imperfecto como es, comete el
trgico error que lo conduce a su cada. El villano se convierte en el hroe trgico y la gente simpatiza con
l. Cuando llega el final, no es odiado, y despierta la piedad y el miedo que proporciona el placer trgico en
la potica de los argumentos de cine y sus contrapartidas en revistas y libros, y que por derecho pertenecen
al hroe. Es ms fcil identificarse con el pecador, puesto que la mayora de las personas son pecadores.
El faquir que se sienta inmvil en su cueva o en un rincn de la calle, ao tras ao, se adscribe tal
vez a una sabidura ms antigua que la que poseemos, y slo unos pocos de nosotros querramos condenar
esa "huelga de brazos cados" contra el destino inescrutable del hombre, pero aqu en Occidente la felicidad
es una bsqueda activa, es hacer, y tener ms que ser, por eso el faquir nos provoca rechazo. Para nosotros
el personaje es accin, como lo era para la antigua Grecia. La libertad para escoger entre posibilidades
alternativas de accin coloca al hombre bajo una tremenda responsabilidad moral, pero es una
responsabilidad creadora, tanto en la vida como en la ficcin. La accin que escoge un cristiano no est
totalmente predeterminada, y el hombre es, dentro de ciertos lmites, el amo de su propio destino, y sta es
la manera dramtica de vivir. Las alternativas producen el conflicto, el drama, la complejidad. El libre
albedro da como resultado la ansiedad, as como tambin la actividad. Hacer y tener --y no solamente ser-significaron progreso y civilizacin. El mahometano piadoso an inclina la cabeza con el destino escrito en
su frente antes de que naciera (Kismet) y se somete a la voluntad de Al. El Islam significa sumisin y l se
resigna con su destino. El Islam nunca podra producir un Shakespeare, con sus personajes libres e
independientes, luchando contra s mismos y contra el destino --libres e independientes dentro de lmites. El
hombre, movido por fuerzas irracionales, nunca es totalmente libre.
EXPOSICIN
Un escritor puede ofrecer antecedentes de sus personajes en exposiciones categricas, con su
propia autoridad, sin mostrarlos a travs de una accin. Puede escribir pequeos ensayos sobre ellos
cuando los introduce, contarnos sobre su pasado y su presente, y puede detener su narrativa en cualquier

punto para agregar comentarios adicionales. Esta informacin no est dramatizada y puede brindarse toda
de antemano. El personaje est virtualmente completo cuando se lo presenta por primera vez. El autor trata
esto a la manera de resumen. El que sigue es un relato de autor, a la vieja usanza:
En cambio, como nuestras relaciones con Amelia han de ser ms frecuentes, se nos perdonar si
repetimos que era una nia encantadora, y lo repetimos con satisfaccin especial, porque tanto en la vida real
como en las novelas, ms en stas que en aqullas, abundan a tal punto los villanos del gnero lgubre y
siniestro, que necesariamente ha de alegrar nuestra alma saber de antemano que nuestra compaera ser una
personita de carcter dulce y de costumbres inmaculadas. Como quiera que no es una herona, nos creemos
dispensados de hacer el retrato de su persona, con doble motivo, si se tiene en cuenta que su nariz resulta un
poquito demasiado pequea y sus mejillas demasiado redondas y encarnadas para una herona. Cierto es que,
en cambio, su rostro sonrosado transpira salud, en sus labios juguetean las sonrisas ms frescas y el conjunto
lo animan un par de ojos, espejo de alegra, salvo, como es natural, cuando nublan su brillo las lgrimas, y los
lectores deben saber que la tontuela derramaba mares de lgrimas sobre el cuerpo de un canario muerto, o
sobre el infeliz ratoncillo que se merendaba el gato, o sobre las pginas de una novela por estpida que sta
fuera, y particularmente si se le diriga alguna palabra spera, aunque eran muy contadas las personas de
corazn tan duro que a tanto se atrevieran. Una sola vez la rega la seorita Pinkerton, y qued tan
escarmentada al ver los desastrosos efectos de la reprimenda, que no obstante su austeridad y endiosamiento,
no obstante estar tan impuesta en sensibilidad como en lgebra, dio a todos los profesores rdenes terminantes
de tratarla con extrema dulzura, en atencin al exceso de pesadumbre que en aquella naturaleza delicada
produca el trato spero.

As que ahora sabemos qu pensar de la Srta. Sedley, y nos preguntamos si estar a la altura de
esta descripcin parlanchina en La feria de las vanidades, pero el suspenso es menor. Conocemos
demasiado poco de ella como para estar realmente interesados. En El filo de la navaja, Somerset Maugham
comienza diciendo que nunca empez una novela con ms dudas, que la historia que tiene para contar no
termina ni en matrimonio ni en muerte. Dice que no tom notas de lo que se dijo en esta o la otra ocasin, y
que no pretende reproducir las conversaciones de sus personajes al pie de la letra. Maugham est en su
papel favorito de observador indiferente o testigo. Quiere que el lector piense que es una historia verdadera.
En 1919 estaba en Chicago, en camino al Lejano Oriente, cuando Elliott Templeton lo llam y lo invit a
almorzar. Luego de una breve conversacin por telfono, Maugham nos cuenta sobre este hombre, antes de
que nosotros lo conozcamos, y aqu la autoridad del narrador es mayor. l es un miembro del elenco, no
est disfrazado bajo otro nombre.
Yo conoca a Elliott Templeton desde haca quince aos. l tena por entonces cincuenta y pico largos, era
un hombre alto, elegante, con buenas facciones y pelo oscuro, espeso, ondulado, con apenas las suficientes
canas como para aadirle distincin a su apariencia. Siempre estaba maravillosamente vestido. Compraba sus
camisas en Charvet, pero sus trajes, zapatos y sombreros, en Londres. Tena un apartamento en Pars, en la
Rive Gauche, en la elegante Rue St. Guillaume. Las personas a quienes no agradaba decan que era un
negociante, pero sta era una acusacin que l rechazaba indignado. Tena gusto y conocimiento, y no le
importaba admitir que en aos pasados, cuando recin se estableci en Pars, les haba dado a los
coleccionistas ricos que queran comprar cuadros el beneficio de su consejo, y cuando, a travs de sus
conexiones sociales se enteraba que algn noble empobrecido, ingls o francs, estaba dispuesto a vender un
cuadro de primera calidad, a l le agradaba ponerlo en contacto con los directores de museos americanos que,
l saba, estaban al acecho de un buen ejemplo de tal o cual maestro... Se supondra naturalmente que Elliott
se beneficiaba en estas transacciones, pero uno era demasiado bien educado como para mencionarlo. Las
personas poco amables aseguraban que todo en su apartamento estaba a la venta y que despus que invitaba
a un rico americano a un almuerzo excelente, con vinos de calidad, uno o dos de sus valiosos dibujos
desaparecan o una cmoda de marquetera era reemplazada por una en laca...
W. Sommerset Maughan, El filo de la navaja

La descripcin de Elliott Templeton contina en este tono irnico y levemente malicioso, durante
unas miles de palabras, hasta que el hombre aparece en el hotel y lo lleva a la casa de piedra rojiza de su
hermana en una calle prxima de Lake Shore Drive a almorzar. Templeton no es el personaje central en la
novela, y este mtodo, para personajes secundarios, evita dramatizaciones innecesarias y es econmico.
Maugham no tiene que escribir demasiadas escenas en primera persona.
Cuando un personaje est esperando por alguien, el escritor puede decir bastante sobre l o sobre la
persona a quien est esperando, e insertar, en caso necesario, un pequeo esbozo biogrfico. En Padres e
hijos, la novela abre con unas pocas lneas de dilogo entre Kirsanov y su sirviente mientras el hacendado
aguarda por el coche que traer de vuelta a su hijo de la universidad de St. Petersburgo, y Turgenev
aprovecha esta ocasin para introducir a Kirsanov y hablarnos acerca de su pasado.

Estas caracterizaciones en resumen, hechas por el autor o su narrador, si se hacen en las pginas
iniciales de una novela, antes de que comience la accin, no detendrn la narracin. Un ejemplo de esto es
Los demonios (tambin conocida como Los endemoniados), donde hay un largo captulo introductorio, que
es la biografa de uno de los personajes principales en la novela, Verjovenski. Algunos preliminares pueden
disponerse de esta manera y as dejar la cubierta despejada para la accin subsiguiente. Hoy la mayora de
los escritores cortan la exposicin y la diseminan a travs de la historia, un poco aqu, otro poco all, y esto
les permite reducir los resmenes al mnimo y acelerar la accin a travs de la escena. ste es el mtodo
dramtico.
Con el nfasis en los procesos sicolgicos y la accin interior, la descripcin fsica de los personajes
no es tan importante como antes, y a muchos lectores les gusta formar sus propias imgenes mentales de
cmo lucen los personajes, pero una descripcin breve, en movimiento, siempre ayuda. Probablemente hay
alguna correlacin entre la apariencia fsica y la personalidad. Sin duda alguna los ojos revelan bastante
acerca de una persona y son las "ventanas de su alma". Juzgamos a la gente por su apariencia. Tambin
est la descripcin o anlisis sicolgico, no muy usado hoy y uno de los principales argumentos contra la
omnisciencia, lo que Henry James llam la autoridad irresponsable.
Isabel Archer era una joven con muchas teoras, su imaginacin era notablemente activa. Era una suerte
para ella tener una mente ms aguda que la mayora de las personas entre las cuales la haba arrojado su
destino, una mayor percepcin de los hechos que la rodeaban, y que le importara el conocimiento matizado con
lo desconocido. Es verdad que entre sus contemporneos ella se vea como una joven de extraordinaria
profundidad... Puede afirmarse sin demora que Isabel era probablemente muy propensa al pecado de
autoestima; a menudo examinaba con complacencia el campo de su propia naturaleza: tena el hbito de dar
por seguro, con escasa evidencia, que ella estaba en lo cierto; en ocasiones se homenajeaba a s misma... Sus
pensamientos eran un enredo de vagos trazos que nunca fueron corregidos por el juicio de personas con
autoridad. En cuestiones de opinin ella tuvo su propia senda que la condujo a miles de ridculos zigzags. Por
momentos descubra que estaba grotescamente equivocada, y entonces se recetaba a s misma una semana
de apasionada humildad. Luego de esto llevaba su cabeza ms alta que nunca, pues era intil, posea un deseo
inquebrantable de pensar lo mejor de s misma. Tena la teora de que era solamente bajo este requisito que
vala la pena vivir la vida...
Henry James, Retrato de una dama

Esto no concuerda con la regla de James de "desarrollar" un personaje: en aparicin gradual a travs
de la accin; aunque tambin hay mucho de esto en la novela. Vemos a Isabel a travs de los ojos del autor,
y a James le gusta demasiado el anlisis sicolgico en slidos bloques de exposicin.
PENSAMIENTO Y CARACTER
Como dijo Emerson: "La llave para todo hombre es su pensamiento". El pensamiento y la disposicin
o temperamento van juntos, y el pensamiento nos da una visin interior del personaje.
El pensamiento es un gran departamento en la ficcin, y hasta ahora la novela europea ha
sobresalido en ello (Dostoievski, Marcel Proust, Thomas Mann, Andr Gide, Albert Camus, Jean-Paul Sartre,
James Joyce, Aldous Huxley). Evidentemente nosotros, los norteamericanos, estamos muy ocupados
viviendo como para pensar mucho, y respondemos ms rpidamente a ideas morales que a las
intelectuales. Muchos de nosotros le tememos a las ideas intelectuales; hay algo extrao en ellas, son
"ismos extranjeros". Nosotros nos dirigimos a los hechos y no a las teoras, decimos con orgullo. Hay
relativamente pocas palabras abstractas intelectuales en el ingls sajn. Las palabras abstractas para el
pensamiento vienen del francs, o del latn y el griego a travs del francs, como observ Taine. Por lo
tanto, en un sentido, las palabras del pensamiento son palabras extranjeras, ajenas al idioma nativo.
Los personajes en la novela americana, ansiosos por la aventura, ricos en sensaciones, pero pobres
en ideas, en pensamientos, no alcanzan a menudo grandes dimensiones humanas. Generalmente nuestros
escritores obtienen sus efectos ms impactantes con personajes primitivos que no piensan, lo cual es muy
extrao y nuevo para los europeos, muy norteamericano desde sus puntos de vista. Incluso Henry James se
mantuvo singularmente indiferente a las ideas, a los problemas ms filosficos, polticos y sociales de su
tiempo. Christopher Newmann en El americano, y algunos de los otros americanos que lo siguieron en la
escena internacional, son primitivos de acuerdo a las normas europeas, o intelectualmente ingenuos. Hay
poca evidencia en sus Cuadernos de apuntes de que James percibiera, con su agudo sentido de la
narracin, qu excitantes y dramticas son las ideas tanto en la vida como en la ficcin.
Hemos tenido en nuestra ficcin bastante accin superficial, pero no suficientes ideas como motivos.
El pensamiento y el carcter juntos deben desempear su funcin natural como las fuentes internas mellizas
de la accin, pero al dramatizar el pensamiento, James dej fuera ideas que uno pudiera esperar de un
escritor de su estatura. Observen lo que hizo Dostoievski con las ideas! Una novela de ideas no debe ser

una historia abstracta o un ejercicio intelectual. Las ideas deben dramatizarse a travs de personajes
atractivos que acten con ellas, y lo que es an ms importante, tal vez el lenguaje debe proporcionar las
pruebas sensoriales. Aldous Huxley escribi los ensayos ingleses ms exquisitos de nuestro tiempo, y fue un
hombre de ideas originales brillantes, pero en su ficcin no habl a travs de imgenes vvidas, y su calidad
mimtica, a pesar del lcido estilo, es baja comparada con su contenido intelectual. Fue probablemente por
esta misma razn --carencia de un lenguaje sensible de imgenes-- que George Bernard Shaw, maestro en
la exposicin, fracas como novelista y triunf como dramaturgo.
Cuando un lector no puede visualizar a un personaje, ste no est vivo. Los personajes de James
parecen diluirse en los suaves y fluidos paisajes, y sus casas, jardines y calles, a menudo estn presentadas
como estados de la mente, reflejados en la conciencia de un personaje, lo cual, sin dudas, es una manera
sutil de descripcin y caracterizacin, mtodo mediante el cual unos efectos maravillosos se pueden lograr.
James ocasionalmente obtiene hermosos efectos a travs de las reacciones de sus personajes ante su
entorno: Venecia en Los papeles de Aspern, Pars en Los embajadores. l conoca ntimamente estas dos
ciudades. Su prosa subjetiva, bordeando lo abstracto, adquiere un delicado lustre dorado en stas y otras
historias que escribi. Parece que estamos mirando viejas diapositivas mientras una caja de msica suena
en el cuarto. El estilo nebuloso se vuelve una ventaja y aumenta la impresin proporcionando al escenario el
encanto del ensueo. El maestro busc un "toque prodigiosamente delicado" en su ficcin, como leemos en
su Cuaderno de apuntes, y l tena ese toque, pero a menudo su ficcin necesita actualidad, la cual busc
con igual fervor, si bien con menos xito.
Cuando leemos a James Joyce vemos que no es nebuloso. Joyce puede ser oscuro, pero escribe
con imgenes concretas y es un maravilloso imitador. Su resonante prosa est acompaada por una rica
imaginacin y riqueza de ideas, y su estilo es tan sugerente, tan exquisitamente documentado por la
observacin detallada, que no disuelve sus personajes en un vaco subjetivo; por el contrario, hace la
realidad ms real. Sus personajes estn individualizados muy ntidamente a travs del discurso, hablado y
no hablado. El entorno en Retrato del artista adolescente y en Ulises, dado a travs de detalles recordados u
observados con exactitud, se vuelve ms verdaderamente expresivo del personaje que en Henry James.
Joyce no desdea la situacin social y poltica de Irlanda en su tiempo. Era, o deca ser, un socialista, y sus
personajes principales pertenecen a la clase media baja. Tienen que trabajar para vivir. Conocemos sus
ocupaciones.
La vida privada secreta ha pasado a primer plano en la ficcin, y hoy el escritor est tcnicamente
equipado para contar sobre sus personajes lo que "sus mejores amigos no saben", y dramatizar personajes
como un proceso, ms que como un estado fijo. Pero personajes nuevos, representativos de nuestra poca,
no surgen, y un tipo tan importante como la mujer moderna norteamericana, por ejemplo, an no se ha
representado en nuestra ficcin. Estamos dolorosamente conscientes, como lectores o escritores, del dilema
del hombre pensante, del hombre espiritual, que examina el insensato laberinto de la vida y en el que tal vez
est l mismo atrapado. Somos dobles, muchos de nosotros doblemente dobles, pero dnde est el doble
norteamericano en nuestra ficcin? Hay una creciente disparidad entre el hombre interior y el exterior, el
ente privado y el pblico, la cara desnuda y la mscara, pero estos conflictos siguen en su mayora
inexplorados.
Treinta y cinco millones de inmigrantes llegaron a este pas y los Estados Unidos ya no son una
nacin anglosajona, pero todava ningn novelista norteamericano nos ha contado lo que realmente significa
para un hombre quemar todos los puentes detrs de s y cambiar su nacionalidad; la confusin, la agona, la
ansiedad y la euforia del nuevo mundo por la que millones de nuestros ciudadanos han pasado en su
bsqueda de una nueva identidad norteamericana; cmo, en innumerables casos, la fractura interna nunca
se cura y una sonrisa protectora esconde nuestras heridas secretas. Esto no se ha contado. Todava se
desconoce una gran narracin norteamericana, y se requerir de gran coraje para contarla. Hay temas
"dostoievskianos", situaciones de s-y-no, de amor-y-odio en esta experiencia traumtica; recuerdos de
cosas pasadas, tragedias de bueno contra bueno, Padres e hijos, Golyadkins padre e hijo, grandeza y
miseria. Este es un sector vasto pero todava inexplorado de la vida norteamericana. Los socilogos no
pueden darnos esta clase de conocimiento. sta es tarea de un novelista. Lo que Henry James pudiera
haber hecho si hubiera sido un europeo sensible trasplantado a los Estados Unidos! Tampoco tenemos
retratos autnticamente realistas de los magnates de negocios de la segunda mitad del siglo XX,
seguramente un nuevo tipo de constructor disciplinado de imperios, que puede ser tan imaginativo como un
artista, y que debe presentarse desde dentro, y por alguien que est dentro, si fuera posible, con la distancia
necesaria, y con absoluta sinceridad y conviccin. Hay material novelesco en los grandes negocios. Los
grandes negocios como tema pueden ser un asunto global, pueden tener connotaciones histricas. Tuvimos
la novela proletaria, tengamos ahora la novela capitalista. Algunos dirn que sta es la historia sin contar
ms grande de Estados Unidos.

El escritor, en la bsqueda de personajes nuevos y frescos, tiene que captar a la gente en su

agitacin ms ntima. Es particularmente la lucha secreta ms interna la que revela el personaje. El escritor
debe volverse subjetivo y atacar nuevos temas. Los hombres difieren en sus ideas y pensamientos, en sus
vidas secretas, en sus necesidades intelectuales y espirituales, y pueden ser sorprendentemente originales
detrs de la mscara, porque son ms libres. Cuando alcanzamos el nivel de sinceridad en un hombre, lo
ms probable es que encontremos un ser humano fresco, pero debemos dejar fuera algo de sinceridad, si no
todo est perdido.
Si la novela est muriendo, como dicen algunos, est muriendo por los personajes estereotipados,
est muriendo por la irresponsabilidad y la novela de "entretenimiento", por una carencia de ideas nuevas y
frescas y de seriedad. Est muriendo por los tabes, por jugar al seguro y por el miedo de comprometerse, y
por la parte econmica de la publicacin. Su fin parece inevitable si se la hace competir con el periodismo,
con la televisin, con Broadway y Hollywood, con revistas de moda. Tal vez la novela est muriendo porque
el hroe est muerto. No es hora de devolver la pica a la ficcin?
No olvidemos que el drama se desarroll de forma independiente en Grecia, India y China desde las
festividades religiosas primitivas. El teatro ha sido una institucin como la iglesia y la escuela, y esta idea
permanece en muchos pases hasta hoy. La literatura puede no ser un sustituto para la religin, pero ha
estado histricamente conectada con ella. Hasta que la novela no asuma su responsabilidad como sucesora
de la pica y la tragedia clsica (aunque sea una forma relativamente nueva de la potica y an en una
etapa experimental) no habr un renacer real del inters en la ficcin. El arte es nuevo, personal y serio. Y el
arte nos mantendr humanos.
La novela norteamericana necesita mayor magnitud, y ms accin significativa. Necesita ms
elementos intelectuales y espirituales en su argumento. (Podemos decir lo mismo sobre la novela inglesa,
francesa o sovitica). La novela norteamericana necesita belleza, necesita agallas. No llegaremos a ninguna
parte sin una concepcin tica de este oficio. El arte por el arte es una filosofa atractiva, pero no es un
escape de la realidad? o es una reflexin sobre ella? No muestra la dicotoma entre el artista y su
entorno? Cuando el escritor no quiere formar parte de su sociedad busca refugio en el arte. Cuando rechaza
los valores de su sociedad, vive en amarga rebelin, como un exiliado dentro de su propio pas. (James
Joyce en Irlanda, Henry James en Estados Unidos, para citar dos ejemplos muy conocidos). La torre de
marfil es un alejamiento de la vida. Para aquellos que toman este oficio seriamente, la ficcin es poesa, y
escribir poesa es un ejercicio espiritual, lo ha sido por siglos. En el fondo este es un arte religioso, no en un
sentido dogmtico, sino en el amplio significado histrico de la palabra religin como una elevada causa
humana, como un sistema de fe, de aspiraciones y creencias, como exaltacin, como un impulso hacia lo
sublime.
Esto es esperar demasiado? Dominarn los marginales: chulos, pervertidos, drogadictos,
superhombres de cloaca, estos iniciados de una nueva clase, y surgir William S. Burroughs como profeta?
La fascinacin de estos personajes en innegable. Almuerzo desnudo, La mquina suave, y otros libros de
Burroughs disfrutan del prestigio de la escritura experimental. Son los libros ms tristes que jams he ledo.
Burroughs es un estilista y su obra, con todo lo impactante que es, debe distinguirse de la pornografa
comercial. Est ese famoso escritor de Francia, Jean Genet, con sus confesiones y visiones erticas de
ladrn y prostituto. San Genet, actor y mrtir, de Jean-Paul Sartre, es un examen impresionante de la vida y
obra de Genet.
No podemos obviar estos libros. Nos cuentan sobre la poca en que vivimos. Y repito que
solamente el escritor de ficcin puede brindarnos esta clase de conocimiento. Estas son obras
perturbadoras, que arrojan nueva luz sobre las ms bajas profundidades de la naturaleza humana entre los
malditos, pero nos hacen detenernos y reflexionar. Lo novedoso en ellas se gastar, tal vez sern
absorbidas en la corriente de las ficciones de Occidente y tendrn que ser juzgadas estrictamente por sus
mritos literarios. Por el momento al menos, no puede haber un acuerdo general sobre sus valores. Pero
una originalidad y sinceridad tan audaces pueden insuflarle nueva vida a la novela, y eso es lo que nos
interesa.

Leon Surmelian: "Character in Fiction", Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness, Anchor Book
edition, Nueva York, 1969, pp. 139-162. Traduccin para el curso: Ivonne Galeano, correccin: Eduardo
Heras Len y Michel Encinosa.

JANET BURROWAY
LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIN. Primera parte
La personalidad humana es lo fundamental en toda ficcin, no obstante el disfraz
con que se encubra. El antropomorfismo puede ser un pecado cientfico, pero es una
necesidad literaria. El Conejo Bugs no es un conejo: es un adolescente animoso con
grandes orejas. El Conejo Peter es un chiquillo malvolo. El Conejo Brer es un rebelde
recalcitrante. Los hroes romnticos de Watership Down provienen de la tradicin artrica,
no de una conejera. Y eso no incluye a los conejos ficticios.
Henri Bergson, en su ensayo La risa seala:
el cmic no existe fuera del seno de lo estrictamente humano. Un paisaje puede ser bello, encantador o
sublime, o insignificante y feo, pero nunca ser motivo de risa.

Bergson tiene razn, pero tambin es cierto que slo el ser humano es trgico. Podemos
describir un paisaje como trgico ya que la naturaleza ha sido
devastada por la industria, pero la tragedia yace en la avaricia de
quienes provocaron el desastre, y en la melancola, pobreza o
padecer de quienes deben vivir all. Un preservista o ecologista
(o un novelista) puede albergar apasionadas preocupaciones por
la naturaleza y odiar a cierta gente que contamina los ocanos y
tala rboles. Entonces decimos que l o ella se identifica con la
naturaleza (una capacidad enteramente humana) o respeta la
unidad natural (de la cual la humanidad es parte), o desea
preservar la tierra habitable (para quin?) o valora la
naturaleza por la propia seguridad de sta (empleando cdigos
de valores que la naturaleza no comparte). Segn indican todas
las evidencias disponibles, el universo es indiferente ante la
destruccin de rboles, propiedades, pueblos, y planetas. Slo
las personas se preocupan.
Si esto es as, entonces tu ficcin slo podr ser tan lograda como los personajes
que la mueven y se mueven dentro de ella. Ya sean extrados de la vida real o pura
fantasa --y todos los personajes de ficcin se encuentran en algn lugar entre ambos
extremos-- debemos encontrarlos interesantes, debemos encontrarlos crebles, y debemos
preocuparnos por lo que les ocurra.
Como escritor, puede ser que tengas el tipo de imaginacin afortunada y fcil, a
partir de la cual los personajes nacen completamente maduros, con todos sus gestos,
historias y pasiones. O puede ser que necesites explorar a fin de explotar las
posibilidades, diseando gradualmente a tus personajes y hacindoles cobrar vida. Eso
tambin puede ser afortunado.
Para cualquiera de estos dos tipos de escritor, pero en especial para el segundo, el
diario es una ayuda inapreciable. Un diario te permite explorar y trabajar sin
comprometerte con nada o nadie. Te permite saberlo todo sobre tu personaje, lo uses o
no. Antes de colocar un personaje en una historia, debes saber si duerme bien, lo que
come en el almuerzo y lo que esto importa, lo que compra y cmo paga las facturas, el
modo en que distribuye sus horas laborables. Debes saber de qu forma prefiere disfrutar
sus noches y fines de semana y porqu estos planes se frustran, los recuerdos de este
personaje sobre mascotas y padres, ciudades, nevadas o escuelas. Puede ser que, al

final, no uses ninguno de estos datos en el breve segmento de la vida de tu personaje, que
es tu guin, pero sabiendo todo esto aprenders cmo tu personaje le saca la punta a un
lpiz o juguetea con un bucle de su cabello, y el cundo y el por qu. Cuando sepas estas
cosas, habrs dado un paso ms all de la invencin, hacia el momento de la imaginacin
en que te transformas en tu personaje, habitas dentro de su piel, y realizas una accin
que, para el lector, resulta universalmente cierta.
Usa el diario para anotar tus observaciones sobre la gente. Trata de resumir tus
impresiones sobre el asistente bibliotecario que siempre te est molestando, o el tipo
solitario en el bar que te intriga. Trata de capturar un gesto, o los mensajes que envan los
rasgos fsicos y la ropa. Inventa un motivo para esa aspereza o esa soledad: inventa un
pasado. Entonces trata de sacar al personaje de su contexto y colocarlo en otro. Mtelo en
problemas, y puede que tengas material para un cuento.
Es interesante y relevante que los actores instruidos en el llamado Mtodo de
Stanislavski escriban biografas de los personajes que interpretan. Los fieles de El
mtodo creen que en el proceso de inventar el pasado de un personaje dramtico, el
actor hallar puntos de contacto emocional con su papel y as sabrn llevar a cabo los
motivos y acciones dictados por el guin de un modo natural y genuino. Como escritor, t
tambin puedes usar El mtodo, imaginando muchas cosas que no llevars
necesariamente al guin, pero que enriquecern tu percepcin de ese personaje hasta
que sepas, con absoluta certeza, cmo se mover, actuar, reaccionar y hablar.
En todo caso, la clave para obtener una rica caracterizacin es la misma que la
sealada en el captulo anterior, prestar atencin a los detalles significativos. Aunque los
crticos a menudo elogian a la literatura por exhibir caractersticas de lo individual, lo tpico
y lo universal, todo al mismo tiempo, no creo que esto le sea muy til al escritor. Aunque
trabajes para crear un personaje individual, y quizs convertirlo en un ejemplo creble de
tipo, creo que no debes proponerte ser universal.
Pienso que es cierto, que si la literatura tiene algn empleo o justificacin social,
sta consiste en que los lectores puedan identificar la cualidad humana comn dentro de
ella, y gracias a ello puedan identificarse con personajes inmensamente distintos a ellos
en poca, geografa, gnero, cultura y creencias, todo lo cual aumenta el rango de la
comprensin del lector. Tambin es cierto que si la ficcin no posee esta cualidad
universal --si un autor masculino estadounidense de clase media crea como protagonista a
un hombre estadounidense de clase media, con quien slo los lectores hombres
estadounidenses de clase media puedan identificarse-- la ficcin se hace delgada y
pequea. William Sloane expresa la escalofriante peticin del lector en su libro El oficio
de escribir (The Craft of Writing): Hblame de m. Quiero estar ms vivo. Dame a m
mismo. Pero desafortunadamente, la capacidad para la universalidad, al igual que el
talento, es un truco de los genes o un milagro del alma, y si te propones alcanzar lo
universal, es probable que llegues a lo ostentoso, mientras que si te propones lo individual,
es probable que llegues a lo tpico, lo universal no se logra a la fuerza.
Imagina esta escena: El nio sale a la calle persiguiendo una pelota. Las ruedas
chillan, el parachoques resiente el golpe, la sangre brota chorros, la carne de lo que fuera
un pequeo cuerpo yace inerte en el asfalto. Cmo reaccionara un espectador? (Es
universal?) Cmo reaccionara un doctor que pasara por all? (Es tpico?) Cmo
reaccionara el Dr. Henry Lowes, recin salido de la sala de maternidad de su hospital,
donde su esposa ha perdido su cuarto embarazo? (Es individual?) Cada pregunta hace
ms estrecho el rango de la reaccin convincente, y como escritor debes desear
convencer en cada rango. Si tienes xito en la tercera, es muy probable que lo hayas
logrado en las otras dos.

De modo que mi consejo es trabajar en el rango de lo particular. Si te propones

lograr un personaje universal, quizs termines con uno vago, borroso o voluble. Por otro
lado, si te propones un personaje tpico, lo ms probable es que logres una caricatura, ya
que las personas son tpicas slo en cuanto a las cualidades generalizadas que las
amontonan todas juntas. Tpico es el adjetivo ms provinciano en el vocabulario de un
escritor, e indica que escribes slo para aquellos que comparten tus opiniones. Una
estudiante tpica en Dar es Salaam es muy distinta de una en San Francisco. Adems,
cada persona es tpica respecto a muchas cosas sucesiva o simultneamente. Una mujer
pudiera ser, sucesivamente, una tpica estudiante, novia, divorciada, y feminista. Un
hombre puede ser, al mismo tiempo, un tpico neoyorquino, profesor de matemticas,
padre puntilloso, y adltero. Es mediante el enfrentamiento y mezcla de tipos que se
produce la mayor parte de nuestra individualidad.
Escribir sobre generalidades y tipicidades es como la intolerancia --slo vemos lo
que es parecido entre la gente, no lo que las hace nicas. Cuando es efectiva, una
descripcin de tipo, culpa al personaje por no lograr la individualizacin, y si un autor se
propone deliberadamente producir tipos en vez de individuos, entonces ese autor
invariablemente desea condenar o ridiculizar esos tipos. Joyce Carol Oates ilustra esta
tcnica en Cmo contemplaba el mundo desde la Casa de Correccin de Detroit y
comenz mi vida otra vez (How I Contemplated the World from the Detroit House of
Correction and Began My Life Over Again).
George, Clyde G. 240 Sioux. Representante de un fabricante; hijos, un perro, una esposa. Georgiano con
las columnas usuales. Piensas en la Casa Blanca, luego en Thomas Jefferson, entonces tu mente se queda
vaca ante los blancos pilares, y no piensas en nada.

Mark Helprin, en The Schreuderspitze, lleva lo ridculo del tipo a un extremo

cmico.
En Munich hay muchos hombres que parecen comadrejas. Ya sea por accidente gentico, cruzamiento
meticuloso, migracin anterior y enigmtica, coincidencia, o por una razn desconocida, existen en gran
nmero. Notablemente, acentan esta tendencia desafortunada usando bigotes, sombreros alpinos, y tweed.
Un hombre que se parezca a un roedor no debera jams usar tweed.

Esto no quiere decir que todos los personajes deban ser completamente
redondos. Los personajes planos --que existen solamente para exhibir una funcin o una
sola caracterstica-- son tiles y necesarios. Eric Bentley sugiere en La vida de la obra de
teatro (The Life of the Drama) que si el papel de un mensajero en una obra es entregar su
mensaje, sera muy tedioso detenerse y enterarse de su sicologa. Lo mismo ocurre en la
ficcin, el chofer de la Reina en el episodio de Mrs. Dalloway (ver captulo 3) existe con el
nico propsito de inclinarse siempre tan ligeramente, y no queremos or nada sobre sus
hijos o su hernia. No obstante, en escena, incluso un personaje plano tiene un rostro y un
vestuario, y en la ficcin el detalle puede dar incluso a un personaje plano algunos ngulos
y contornos. En las novelas de Henry James, los sirvientes estn notoriamente ausentes
como individuos porque slo existen en sus funciones (esa excelente criatura ya haba
arreglado el equipaje, etc.) mientras que Charles Dickens, que llena sus novelas con
docenas de personajes planos, les da vida incluso a stos en detalle.
Y Mrs. Miff, la pequea y jadeante acomodadora --una vieja seora seca y
poderosa, de vestir humilde, sin una sola pulgada de abundancia en todo
su ser-- tambin est aqu.

Dombey and Son

Tomando prestada una idea de La granja de los animales, de George Orwell, todos
los buenos personajes se crean redondos, pero algunos ms redondos que otros.
CREDIBILIDAD
A pesar de que te propongas lograr la individualidad y no la tipicidad en los
personajes, tus personajes mostrarn tipicidad en el sentido de lo adecuado. Un tejano
bautista se comporta distinto que una monja italiana; un nio de escuela rural se comporta
distinto de un profesor emrito en Harvard. Si deseas tener xito al crear un personaje
individual, particular y vivo, tambin sabrs, inevitablemente, lo que es adecuado para ese
tipo de persona y nos dejars saber lo que necesitamos para sentir lo adecuado de su
comportamiento.
Por ejemplo, necesitamos saber pronto, preferentemente desde el primer prrafo, el
gnero, edad, raza o nacionalidad del personaje. Necesitamos saber algo sobre su clase
social, poca y regin. Tambin ayuda saber la profesin (o la clara falta de una) y el
estado civil. Casi cualquier lector puede identificarse con casi cualquier personaje; con lo
que ningn lector puede identificarse es con la confusin. Cuando algunos o muchos de
los datos fundamentales de tipo se nos ocultan, --cuando no sabemos si se trata de un
hombre o una mujer, un adulto o un nio-- el proceso de identificacin no puede empezar,
y la historia tarda en interesarnos.
Ninguna informacin necesita ser presentada como informacin; puede deducirse
por la apariencia, el tono, la accin o el detalle. En el ejemplo siguiente, William Melvin
Kelley lanza a su protagonista de cabeza en el conflicto. El gnero del personaje es lo
nico que se nos informa directamente, pero al final del prrafo de introduccin al cuento,
sabemos mucho sobre su vida y tipo.
Para encontrar al tal Cooley, el padre del nio Negro, l saba que tendra que verse con Opal Simmons.
Una vez vestido, empez a buscar su direccin y su nmero. Tam, que era muy organizada para ser mujer, lo
guardaba todo. Entre los sobres que contenan los recibos de ropas deportivas, una carta de su modista
pidiendo su pago, viejos pasajes de avin, la cuenta de la guardera infantil, los cheques cancelados y
comprobantes de depsitos, finalmente encontr la direccin de Opal.

Passing
Gracias a la aparentemente irrelevante coleccin de recibos, sabemos que el
protagonista es de clase media, casado, padre, opulento, y
quizs (esa carta de la modista) vive al borde de su salario.
Puesto que especifica un beb Negro, sabemos que l es
blanco. Tambin sabemos algo sobre sus actitudes hacia los
negros (el tal Cooley) y las mujeres (muy organizada para ser
mujer). Con un mnimo absoluto de exposicin, dejndonos
participar en la bsqueda de la direccin, Kelley ha trazado
fronteras claras sobre lo que podemos esperar de un personaje
cuyo nombre an desconocemos.
El fragmento siguiente es un ejemplo ms brillante an de informacin indirecta:

Siempre el mismo cuento. Tu Barbie comparte el cuarto con mi Barbie, y el novio de mi Barbie viene y tu
Barbie se lo roba, ves? Mu mu mu. Entonces las dos Barbies se pelean. T, boba! l es mo. Ah no que
no lo es, t apestosa! Pero Ken es invisible, verdad? Porque no tenemos dinero para un mueco varn de cara
estpida, cuando las dos deberamos pedir un vestido nuevo para Barbie la Navidad que viene. Tenemos que
inventar con tu Barbie ojos-de-mala y mi Barbie cabezahueca y el nico vestido que tenemos cada una, aparte
de las medias.
Sandra Cisneros, Barbie-Q

Aqu no hay ninguna descripcin de los personajes, ni referencia directa a ellos a

excepcin de las designaciones t y yo. Y qu sabemos, no obstante, sobre su gnero,
su edad, su estado financiero, el perodo en que viven, sus personalidades, sus actitudes,
su relacin, las emociones del narrador?
Los que aprenden a escribir, a veces se acobardan ante la necesidad de dar tanta
informacin de golpe. Lo que hay que recordar es que la credibilidad consiste en la
combinacin de lo adecuado y la especificidad. El truco es encontrar detalles reveladores
que ofrezcan la informacin de modo indirecto mientras nuestra atencin permanece en el
deseo o la emocin del personaje. Nadie quiere leer un cuento que comience as:
Era una mujer estadounidense de suburbio y de veintiocho aos, ms o
menos solvente, que se angusti mucho cuando su esposo Peter la dej.
Pero casi todo eso, y mucho ms tambin, puede estar contendio en pocos detalles.
Despus que Peter se march con el video, el microondas, y la llave del
garaje, ella baj a la cocina y vaci tres pomos de mantequilla de man
sin sentirle el gusto a una sola cucharada.
No quiero decir que sea necesariamente fcil indicar de repente los datos
principales de tipo. Sera ms honesto afirmar que es necesario y difcil. El prrafo inicial
de una historia es el segundo mensaje en potencia (el ltimo prrafo es el ms potente) y
determina el tono de todo lo que sigue. Si las palabras correctas no te caen del cielo,
puede que tengas que sentarte a examinar y descartar las inadecuadas por largo rato,
hasta que logres tanto claridad como inters.
OBJETIVO
El objetivo de tu personaje --es decir, el deseo que lo impulsa a la accin
determinar, por un lado, nuestro grado de identificacin y simpata, y por otro, nuestro
juicio.
Aristteles, en la Potica, declara que habr un elemento de personaje si lo que
una persona dice o hace revela determinado objetivo moral; y habr un buen elemento de
personaje, si el objetivo revelado es bueno. Podra parecer que los antihroes, bestias,
idiotas, prostitutas, pervertidos y holgazanes que abundan en la literatura moderna, hacen
muy poco por revelar un buen objetivo moral. La historia de la literatura occidental muestra
un movimiento hacia abajo y hacia adentro: Hacia abajo, a travs de la sociedad, desde la
realeza a la burgues a la clase media a la clase baja y a los desposedos; hacia adentro
desde la accin heroica al drama social a al conciencia individual al subconsciente al
inconsciente. Lo que se ha mantenido fijo es que, durante el tiempo que invertimos en el
mundo de un autor, entendemos y nos identificamos con el o los protagonistas, vemos su

punto de vista; y la ficcin triunfa ampliamente porque estamos dispuestos a concederles

a estos personajes una bondad que nunca les daramos en la vida real. Aristteles sigue
explicando que tal bondad es posible en todo tipo de personaje, incluso en una mujer o un
esclavo, aunque la primera sea tal vez un ser inferior, y el otro un ser completamente sin
valor --y esta afirmacin nos golpea tanto por ofensiva como por graciosa. Pero en la
sociedad de Aristteles, las mujeres y los esclavos eran legalmente designados como
inferiores y sin valor, y lo Aristteles est diciendo es precisamente lo que Ken Kesey
reconoce cuando elige a los reclusos de un Instituto de Psicologa como sus hroes: que
el status externo otorgado por la sociedad no es una medida exacta de buen propsito
moral.
Esta nueva admisin cabeziroja, McMurphy, sabe bien que l no es un Crnico Los Agudos se asustan y
se intranquilizan cuando l se re, igual que los nios en un aula cuando un indisciplinado empieza a armar
mucho escndalo

Quin de ustedes afirma ser el ms loco? Quin es el luntico de

campeonato? Quin dirige estos juegos de cartas? Es mi primer da, y
lo que quiero es causar una buena impresin, justo en el hombre
adecuado, si es que puede probar ser el hombre adecuado. Quin es el
tostado de remate aqu?

Alguien vol sobre el nido del Cuco

Si conocieras a McMurphy en la vida real, probablemente diras que est loco y que
esperas que lo encierren. Si te encontraras con los neandertales de Los herederos, de
William Golding, en tu paseo nocturno, saldras corriendo. Si te obligasen a vivir con los
visionarios de La ciudad de los cuatro puentes (Four-Gated City), de Doris Lessing o los
prisioneros de Nuestra seora de las flores (Our Lady of the Flowers), de Jean Genet,
viviras en el escepticismo y el miedo. Pero mientras lees, ensanchas tu campo mental
identificndote, temporalmente convirtindote, un personaje que te convence que los
pacientes del asilo estn ms cuerdos que el personal a cargo de ellos, que los hombres
monos son ms humanos que el Homo Sapiens, que el colapso mental es una victoria
mental, que la perversin es ms pura que el cdigo sexual que rige tu vida. Para los
espectadores de una obra dramtica de la Atenas del siglo IV a.c., era ms fcil ver la
nobleza humana personificada en las acciones heroicas externas de aquellos designados
por su clase como nobles. Al moverse la literatura hacia adentro, al interior de la mente, es
posible moverse hacia abajo en el status social --incluso hasta las mujeres y los
esclavos!-- y mantener este grado de empata. En nuestras propias mentes, cada uno de
nosotros, se halla fundamentalmente justificado, por muy conscientes que estemos de
nuestras faltas --de hecho, mientras ms conscientes estamos de nuestras faltas, ms
loables somos. Como lectores, se nos permite tomar prestada una mente distinta. La
ficcin, tal como el crtico Laurence Gonzales dijo de la msica rock, te permite vagar
dentro del infierno de otra persona durante un rato y ver cun parecido es al tuyo propio.
Obviamente, no nos identificamos con todos los personajes, y aquellos cuyo
objetivo se revela como ambiguo o malvado causarn grados variables de juicio. Cuando
en las pginas 89-90 de la historia A dnde vas, dnde has estado? (Where Are
YouGoing, Where Have You Been?), Arnold Friend es descrito como rgidamente
relajado, con una resbalosa sonrisa amistosa y una serie de frases familiares que no

encajan, de inmediato nos ponemos escpticos respecto a l; puesto que sospechamos

su propsito respecto a Connie, juzgamos su carcter fundamental.
COMPLEJIDAD
Si los personajes de tu historia son crebles por ser adecuados e individuales, y si
invitan a la identificacin o al juicio mediante un sentido de su objetivo, tambin necesitan
ser complejos. Necesitan demostrar suficiente conflicto y contradiccin para que los
reconozcamos como pertenecientes a la contradictoria raza humana; y deben mostrar un
rango de posibilidad de modo que un cambio de poder en la trama, pueda tambin
producir un cambio de objetivo o moralidad. Es decir, necesitan ser capaces de cambiar.
El conflicto est el ncleo, tanto del personaje como de la trama. Si la trama empieza con
problemas, entonces el personaje empieza como una persona
con problemas; y los problemas deben ocurrir de modo obligado
puesto que todos tenemos rasgos, tendencias y deseos en
guerra, no slo con el mundo y con otras personas, sino tambin
con nuestros propios rasgos, tendencias y deseos. Todos
conocemos, probablemente, a alguna mujer de tipo fuerte,
luchadora e independiente, slo atractivas para los hombres que
gustan de las mujeres fuertes y luchadoras. Y cuando esta
mujer se enamora? Entonces se convierte en una sentimental
pegajosa. Todos conocemos a algn padre generoso, paciente y
formal. Y cuando los nios se pasan de la raya? El padre hace
aicos la vajilla y empua el cinto. Todos somos amables y
violentos; lgicos y maosos; duros y blandengues; lujuriosos y
mojigatos; descuidados y meticulosos; enrgicos y apticos;
manacos y depresivos. Puede que t no encajes en esta lista
particular de contradicciones, pero ests lo suficientemente en
conflicto contigo mismo como para que, como autor, poseas
bastantes personajes en tu propia psiquis y con ellos puedes
hacer el trabajo literario de toda una vida, si identificas, elevas y
dramatizas estos conflictos en un personaje, a lo cual Aristteles
llam inconsistencias consistentes.
Si piensas en los grandes personajes de la literatura, puedes ver cmo la
inconsistencia consistente lleva a cada uno a un dilema crucial. Hamlet es un hombre
fuerte y decidido que da largas al asunto. La Dorothea Brooke de Middlemarch es una
muchacha intelectual e idealista, y una completa tonta en asuntos de amor. El Francis
Macomber de Ernest Hemingway quiere probar su hombra contra un len y es incapaz de
enfrentar la prueba. Aqu, en un momento crtico de Mam mata a s misma y a nios
(Mom Kills Self and kids), Alan Saperstein revela, con gran economa, la inconsistencia
consistente de su protagonista, un hombre que no ha tenido mucho tiempo para su familia
hasta que la ausencia de sta hace patente cun dependiente se ha hecho de ella.
Cuando llegu a casa del trabajo encontr que mi esposa haba asesinado a nuestros dos hijos y luego se
haba suicidado.
Abr la cazuela puesta en la estufa, liberando una explosin de humo negro y apestoso, y dije: Hola,
cario, qu hay de comida? Pero ella no ri. Ella no salt sobre sus pies ni vino bailando a la cocina
para saludarme. Mi pequeito no corri hacia mis piernas a preguntarme qu le haba trado. Mi
sieteaero no me rog automticamente que jugara a algo con l, sabiendo que mi respuesta sera un
cansado, a lo mejor ms tarde.

Por supuesto que es imposible saber hasta qu punto Shakespeare, Eliot, Hemingway o
Saperstein emplearon inconsistencias consistentes que
reconocieran en s mismos para construir y dramatizar sus
personajes. Un autor no trabaja slo en base a su propia
personalidad, sino tambin a partir de la observacin y la
imaginacin, y yo creo firmemente que se trabaja de forma plena
slo cuando se emplean los tres. La cuestin de la autobiografa
es complicada, y como escritor a menudo no sabes cunto has
experimentado t mismo, cunto has observado y cunto has
inventado. La actriz Mildred Dunnock una vez afirm que el
drama es posible porque la gente puede sentir lo que no han
experimentado; si esto es cierto respecto a audiencias y
lectores, no veo porqu haya de negarse tal capacidad a los
escritores. Una gran parte de nuestra experiencia es mental, y es
justo decir que todo lo que escribes es autobiogrfico en el
sentido de que debe haber pasado a travs de tu mente.
EL MTODO INDIRECTO DE PRESENTACIN DEL PERSONAJE:
INTERPRETACIN AUTORAL
En el arte de escribir existen cinco mtodos bsicos de presentacin del personaje,
de los cuales el mtodo indirecto, interpretacin autoral, y dos de los cuatro mtodos
directos, apariencia y accin, sern discutidos en este captulo. Otros dos mtodos
directos, discurso y pensamiento, sern vistos en el captulo 5. El empleo de una variedad
de estos mtodos puede ayudarte a delinear un personaje completo. Si creas conflicto
entre los mtodos, eso puede tambin ayudarte a crear un personaje tridimensional.
El mtodo indirecto de introducir un personaje es la interpretacin autoral -contndonos el pasado del personaje, sus motivos, valores, virtudes y dems. Las
ventajas de este mtodo son enormes, ya que te da libertad para moverte en el tiempo y el
espacio; saber todo cuanto elijas saber, lo sepa o no el personaje; y a modo de Dios,
decirnos lo que debemos sentir. Este mtodo te permite ofrecer una gran cantidad de
informacin en un breve perodo de tiempo.
El excelentsimo Marqus de Lumbria viva con sus dos hijas, Caroline, la mayor, y Luisa; y con su
segunda esposa, Doa Vicenta, una mujer con un cerebro embotado, quien, cuando no estaba dormida, se
quejaba de todo, en especial del ruido
El Marqus de Lumbria no tena hijos varones, y esta era la espina ms dolorosa de su existencia. Al
poco de tiempo de enviudar se haba casado con Doa Vicenta, su esposa actual, para tener un hijo,
pero ella result ser estril.
La vida del Marqus era tan montona, cotidiana, inmutable y regular, como el murmullo del ro bajo el
risco o los servicios litrgicos en la catedral.
Miguel de Unamuno, El Marqus de Lumbria

Las desventajas de este mtodo indirecto se describen en el captulo 3. De hecho,

en el fragmento anterior, puede que sea parte del objetivo de Unamuno destacar la
montona y cotidiana calidad de la vida del Marqus mediante este resumido y
distanciado desfile de hechos, motivos y juicios. Casi todos los autores emplean el mtodo
indirecto ocasionalmente, y puede que lo encuentres til cuando desees exponer de forma
rpida la informacin. Ocasionalmente, puedes convencernos de que sabes mucho ms
sobre el personaje de lo que llegaremos a saber nosotros, y de que eres mucho ms sutil
al analizarlo, y nosotros optemos por aceptar tus explicaciones. Muy rara vez un autor

saldr bien librado al explicar a sus personajes tanto como, o ms que, con una
presentacin directa. Ese autor es Henry James; y no es un autor al que yo recomendara
a nadie imitar.
Mrs. Touchett era ciertamente una persona con muchas extraezas, de las
cuales, su comportamiento al retornar a la casa de su marido tras tantos
meses, era un espcimen notable. Ella tena su propia forma de hacer
todo lo que haca, y esta es la descripcin ms sencilla de un personaje
que, aunque en modo alguno carente de benevolencia, rara vez lograba
dar una impresin de suavidad. Mrs. Touchett tal vez hiciera mucho bien,
pero nunca complaca.

Retrato de una dama

La clarsima presencia del autor en este fragmento, comentando, guiando nuestras
reacciones, es el rasgo caracterstico de la prosa de James, y (aunque en modo alguno
carente de benevolencia) la tcnica es muy difcil de mantener. La presentacin directa de
los personajes es la que ms parece complacer al lector moderno.
LOS MTODOS DIRECTOS DE PRESENTACIN DEL PERSONAJE
Los cuatro mtodos directos de presentacin del personaje son apariencia, accin,
discurso, y pensamiento. Un personaje tambin puede ser presentado mediante las
opiniones de otros personajes, lo que puede considerarse un segundo mtodo indirecto.
Cuando se emplea este mtodo, no obstante, el segundo personaje debe dar sus
opiniones a modo de discurso, accin o pensamiento. Durante el proceso, este personaje
inevitablemente tambin es caracterizado. Aceptar o no la opinin depende de lo que
pensemos de este personaje mientras est siendo directamente caracterizado. En esta
escena de El Parque Mansfield, de Jane Austen, por ejemplo, la chismosa Mrs. Norris da
su opinin acerca de la herona.
hay algo con Fanny, lo he observado a menudo, --le gusta ir al trabajo a su manera ; no le gusta que
le den rdenes; hace su paseo independiente cada vez que puede; de verdad que tiene montado un
pequeo espritu de secretos, independencia e insensatez tal, que yo le aconsejara librarse de l.

A modo de reflexin general sobre Fanny, Sir Thomas pens que nada
poda ser ms injusto, aunque hasta hace poco l expresaba las mismas
opiniones, e intent cambiar el curso de la conversacin. Lo intent
varias veces hasta que lo consigui.
Aqu la opinin de Mrs, Norris est presentada directamente en su discurso, y la de
Sir Thomas en sus pensamientos, y cada uno de ellos es caracterizado en el proceso. Le
toca al lector decidir (sin mucha dificultad) cul opinin sobre Fanny es la ms confiable.
APARIENCIA

De los cuatro mtodos de presentacin directa, la apariencia es especialmente

importante, ya que nuestros ojos son nuestros medios de percepcin ms desarrollados, y
por lo tanto, recibimos ms informacin no sensorial mediante la vista que por cualquier
otro sentido. La belleza es superficial, pero la gente es corprea, y tanto la belleza como la
fealdad que tengan, debe aflorar de algn modo a la superficie para que podamos
percibirlas. Este afloramiento incluye tanto el discurso y la accin como la apariencia, pero
es la apariencia la que provoca las primeras reacciones en la gente, por lo cual, todo lo
que usan y lo que les pertenece revela algn aspecto de su ser ms ntimo.
Los escritores a veces se inclinan a despreciar e incluso negar el poder de lo
visible. La eleccin de escribir como profesin o pasatiempo, por lo general, lleva un
rechazo implcito al materialismo (un ttulo en ingls no te dar un trabajo; tus socios
desearan que te graduases en negocios; morirse de hambre en un lgubre stano es una
opcin probable), y a los escritores les concierne ver ms all de las meras apariencias.
De hecho, gran parte de la tensin y el conflicto en un personaje, surge de la verdad
que la apariencia no es la realidad. Pero para llegar a saber esto debemos ver la
apariencia, y es a menudo en la contradiccin entre apariencia y realidad que emerge la
verdad. Rasgos, forma, estilo, ropas y objetos pueden ser declaraciones de valores
internos polticos, religiosos, sociales, intelectuales y esenciales. El hombre con una
chaqueta de ultragamuza est declarando algo distinto del que usa un pulver agujereado.
La mujer que fuma en boquilla nos dice algo diferente de la que fuma un pitillo de
marihuana liado a mano. Incluso una persona que haya renegado totalmente de nuestra
sociedad materialista, maldecido los supermercados, y se haya ido al campo a cultivar
papas orgnicas, tiene una relacin especial con su guataca. Por muy indiferentes que
podamos con ser respecto a nuestra apariencia, esa indiferencia es el resultado de
experiencias con nuestros cuerpos. Un Apolo de veintidos aos que ha sido apuesto
desde los seis es una persona muy distinta del que se ha pasado su infancia envuelto en
grasa y ha roto la crislida a los dieciseis.
A continuacin tenemos cuatro retratos muy breves de mujeres. Cada una est
principalmente caracterizada por trivialidades tales como telas, peinado y cosmticos. No
obstante, sera imposible confundir la naturaleza esencial de cada una de ellas.
Mrs. Withers, la dietista, entr por la puerta trasera, se dio la vuelta y examin la habitacin. Luca su
peinado habitual a lo Betty Grable y sandalias de punta abierta, y sus hombros tenan un aura de hombreras
incluso con el vestido sin mangas.
Margaret Atwood, La mujer apetitosa (The Edible Woman)
Mi abuela no tena slo una saya, sino cuatro, una sobre la otra. No debe suponerse que usaba una saya y
tres sayuelas; no, ella usaba cuatro sayas; una seguida de la otra, y las usaba todas de acuerdo a un sistema
definido, es decir, el orden de las sayas cambiaba de un da para otro La que ayer llevaba ms abajo
revelaba hoy claramente el diseo de su tejido, o mejor dicho su falta de diseo; todas las sayas de mi abuela
Anna Bronski tenan el mismo color patata. Deba de quedarle bien.
Gunter Grass, El tambor de hojalata
Cun hermosa es Helen, qu elegante, qu intempestiva: cmo hechiza a Esther Songford y cmo flirtea
con Edwin, posando una ua escarlata en su solapa polvorienta, hipnotizante.
Llega en un auto con chfer. Toda ella crema y rosas. Sus medias son de la ms pura seda; su enagua,
apenas insinuada, est adornada con encajes.
Fay Weldon, Amigas
Tan pronto entr a la habitacin, un acre olor a fsforo me revel que ella haba comido veneno para ratas.
Yaca gimiendo entre las mantas. El tatami junto a la cama estaba salpicado de sangre, su ondulado cabello
pareca hilachas de soga, y una venda atada en torno a su garganta luca incongruentemente blanca La boca
pintada en su rostro de cera produca un efecto cadavrico, como si sus labios fueran una herida abierta de
oreja a oreja.

Masuji Ibuse, Tajinko Village

Vitalidad y riqueza de personaje son creados en estos cuatro fragmentos, que slo
emplean la apariencia para caracterizar.
ACCIN
Los personajes importantes de una ficcin deben ser capaces tanto de causar una
accin como de ser cambiados por ella.
Es importante entender la diferencia entre accin y movimiento, puesto que no son
sinnimos. El movimiento fsico es generalmente necesario para la accin, pero no es
adecuado para asegurar que habr accin. Gran parte del movimiento en una historia --el
modo en que l cruza las piernas, el modo en que ella corre pasillo abajo-- es en realidad
parte de la apariencia, y caracteriza sin adelantar necesariamente la trama. Cuando un
libro o una pelcula son anunciados como lleno de accin, es probable que el elogio se
deba al movimiento ms que a la accin muchos duelos a espada, golpes de karate, o
tiradera de bombas--, no necesariamente a esa significativa disposicin de sucesos en los
que un personaje est impulsado, de forma convincente, a perseguir una meta, a tomar
decisiones en el camino y a experimentar un cambio sutil o dramtico en el proceso. Las
palabras motivo, movimiento, y emocin tienen la misma raz (motive, motion y
emotion), y esto no es ni accidental ni irrelevante para la manera en que el drama humano
se desarrolla.
Aqu tenemos un fragmento de The Gilded Six-Bits, de Zora Neale Hurston, en el
que hay muy poco movimiento, pero la tensin es alta, los motivos y emociones de los dos
personajes son expuestos con riqueza, y ambos son caracterizados de inmediato:
Missie May estaba lloriqueando. Gemidos sin palabras. Joe se detuvo, y
luego de un rato descubri que tena algo en la mano. Y entonces se
detuvo y sinti sin pensar y sin ver con sus ojos naturales. Missie May
sigui llorando y Joe sigui sintiendo tanto, y sin saber qu hacer con
todos sus sentimientos, se meti el dije de Slemmon en el bolsillo del
pantaln, se ri muy alto y se fue a acostar.
A los dramaturgos se les puede preguntar sobre la accin, ya que las obras de
teatro dependen del pensamiento exteriorizado, ms que del interior. Sam Smiley, en
Playwrighting: The Structure of Action, define la accin sencillamente como un cambio
humano. El cambio ocurre con un suceso dramtico, un evento significativo.
Claudia Johnson concuerda con que cada drama (o para nuestro propsito, cada
historia), es un patrn de cambio. Las escenas se construyen en torno a sucesos
dramticos, dice Johnson, y concibe la escena como una ostra, en la que el suceso
dramtico es la perla. Construir una historia es ensartar las perlas en un hilo. Ella afirma
que la decisin y el descubrimiento son los agentes del cambio verdadero --y va tan lejos
como para afirmar que todos los puntos de giro en la vida de un ser humano son
momentos de descubrimiento o de decisin. Los hechos y los accidentes son necesarios
tanto para la obra de teatro como para la ficcin, pero el momento de cambio para los
personajes involucrados es el momento en que deciden hacer algo, o descubren que ha
ocurrido un accidente. (Indudablemente, es por esto que, cuando un hroe es golpeado,

llama tanto la atencin sobre el hecho. Una vez que est muerto, ninguna otra accin
puede ocurrir que lo haga cambiar, y el drama se traslada al amigo que lo descubre.)
Asimismo, la revelacin es un momento sorprendente del drama, pero el cambio en los
personajes ocurre cuando uno decide revelar y el otro descubre lo que ha sido revelado.
Aqu hay un fragmento en el que simples sucesos son seguidos por un momento de
descubrimiento que transforma el estado de nimo y la situacin del personaje --y nos
envuelve en un suspenso inmediato.
Encend la luz en la sala y mir los libros de Rachel. Eleg uno de un autor
llamado Lin Yutang y me sent en un sof bajo una lmpara. Nuestra
sala es cmoda. El libro pareca interesante. Yo estaba en un barrio
donde la mayora de las puertas se cierran sin seguro, y en una calle que
es muy tranquila en una noche de verano. Todos los animales estn
domesticados, y los nicos pjaros nocturnos, que jams he escuchado,
son algunos bhos all abajo por la va del tren. As que todo estaba muy
tranquilo. O ladrar al perro de los Barstows, brevemente, como si
hubiera sido despertado por una pesadilla, y entonces el ladrido ces.
Todo estaba tranquilo otra vez. Entonces escuch, muy cerca de m, un
paso y una tos.
Sent mi piel erizarse --t sabes cmo es eso-- pero no levant la vista de mi libro, aunque senta que era
observado.
John Cheever, The Cure

Aqu hay otro fragmento, donde la insistencia del personaje en que no hay descubrimiento
que hacer --la enfermedad no es un misterio, ella sabe cmo
funciona un virus-- convierte en alivio dramtico su
descubrimiento de que su percepcin ha cambiado.
Me pregunto si es posible estar preparada para cualquier cosa. Por supuesto, me acuesto ah diciendo, es
el catarro, se supone que no dure ms de dos o tres das, debo encontrar el Tylenol. Por el momento no me
senta mal, realmente, un poco mareada, algo febril. La enfermedad no era un misterio para m. S cmo es un
virus, cmo funciona. Poda imaginar la invasin y la resistencia. De hecho, imaginar la invasin y la resistencia
desvi mi atencin del mareo y la fiebre. Pero cuando abr los ojos y mi mirada cay sobre los estantes de libros
reluciendo sobre m en la penumbra, me estremec pensativa, porque los libros parecan hincharse desde la
pared y amenazaban con caerme encima, y mis pensamientos acerca de los prximos das seguan la misma
tendencia. No vea como podramos resistir, cmo podra yo resistir.
Jane Smiley, The Age of Grief

Tu tcnica no debe ser revelada, y una vez que tengas una estructura firme, debes
ocultarla. En el siguiente ejemplo, tomado de Neighbors de Raymond Carver, el patrn
de cambio - la paulatina intrusin de Bill Miller en la casa de sus vecinos - se basa en una
serie de decisiones que Carver no declara explcitamente. El fragmento concluye con un
punto de giro, un momento de descubrimiento.
Cuando l regres a la cocina la gata estaba araando en su caja. Lo mir
fijamente durante un minuto antes de dedicarse otra vez a su camada. l

abri todas las alacenas y examin el latero, los cereales, la comida

envasada, los vasos de vino y ccteles, la vajilla, los pomos y bandejas.
Abri el refrigerador. Olisque algo de apio, mordi dos pedacitos de
queso cheddar, y mordisque una manzana mientras se diriga al
dormitorio. La cama pareca inmensa, con una mullida sobrecama blanca
que llegaba al piso. Abri la gaveta de una mesita de noche, encontr
una cajetilla mediada de cigarrillos y se los meti en el bolsillo. Entonces
fue hasta el closet, y lo abra ya cuando tocaron a la puerta principal.
Aqu no hay en realidad un gran hurto, pero las acciones llevan a la tensin
siguiendo dos tcnicas distintas. La primera es realmente llevan: Primero, Bill slo
examina. Slo olfatea el apio, mientras que del queso muerde dos pedacitos, luego una
manzana completa, y despus media cajetilla de cigarrillos. Va de la cocina al dormitorio,
lo cual es una clara invasin a la privacidad, y de la alacena, al refrigerador, a la mesita de
noche y al closet, cada cual una intrusin ms ntima que la anterior.
La segunda tcnica es que la narracin sutilmente da la idea del concepto de
invisible del propio Bill. Sera fcil imaginar un ladrn que realiza las mismas acciones con
total indiferencia. Pero Bill piensa que la gata lo mira fijamente, lo que apenas tiene
importancia con la excepcin de que l lo siente as. Su conciencia de la enorme cama
blanca indica culpa sexual. Cuando llaman a la puerta de la casa, empezamos, como l,
en la clara impresin de haber sido sorprendidos.
Por ende, resulta que el momento mental o interior de cambio es donde yace la
accin. Mucho movimiento en una historia es puro suceso, y es por esto que las
descripciones de acciones, como las direcciones de escena en una obra de teatro
aburrida, a veces aportan poco o nada. Cuando la esposa levanta una taza de caf, esto
es puro suceso. Si encuentra que la marca de creyn labial en la taza no es el del suyo,
esto es un suceso dramtico, un descubrimiento; causa una diferencia. Ella decide tirarle
la taza a la mujer que tiene la boca pintada de Hielo de Cereza. Tirarla es una accin, pero
el cambio dramtico ocurre cuando el segundo personaje se da cuenta (descubre) que ha
sido golpeada, y as en lo adelante.
Toda historia es un patrn de cambios (sucesos conectados, como observ Forster,
primariamente por causa y efecto) en el que los pequeos y grandes cambios ocurren
mediante la decisin y el descubrimiento.

Janet Burroway: Fragmentos del captulo 4: Book People. Characterization, Part I,

Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft, HarperCollins, New York, 1996, pp. 99-113.
Traduccin para el curso: Michel Encinosa.

JANET BURROWAY
LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIN. Segunda parte
La apariencia y la accin revelan datos sobre el personaje, y esto en la ficcin
significa mostrar en vez de explicar. Sin embargo, los personajes tambin se revelan a s
mismos en la forma de hablar y pensar, y esto hace que la revelacin sea ms lograda.
Observa que las impresiones transmitidas a travs de otros sentidos, adems de la
vista, tambin son importantes en la apariencia del personaje. Un dbil apretn de
manos o una mejilla delicada; un olor a Chanel, a organo, o a podrido; si se nos permite
paladear, oler o tocar a un personaje mediante lo narrado, entonces estas impresiones de
los sentidos describen mucho ms que la simple vista.
El sonido y las asociaciones del nombre de un personaje tambin pueden ofrecer
una idea sobre su personalidad. El prspero Mr. Chiddister del captulo 3 es
automticamente ms elegante que el prspero Mr. Strum; Huck Finn debe tener una vida
distinta de la del Marqus de Lumbria. Aunque los nombres con un significado patente -Joseto Pocatesta, Billy Peregrino, Marta Pesquisa tienden a darle estilo a un personaje y
deben ser usados raramente, o no usados, los nombres ordinarios pueden acentuar
determinados rasgos, y vale la pena rastrear en cualquier lista de nombres, incluyendo la
gua telefnica, para hallar sonidos sugerentes. Echando una ojeada a mi propia lista de
telfonos di con los nombres de Linda Holladay, Marvin Entzminger y Melba Peebles,
cualquiera de los cuales pudiera conducirme a especulaciones sobre un personaje.
El sonido tambin sirve para caracterizar como parte de la apariencia, en la
medida en que el sonido represente timbre, tenor, o calidad de sonido y modo de hablar,
la claridad o aspereza de una voz, la prontitud de la risa o la rigidez de la expresin.
EL LENGUAJE
El lenguaje, no obstante, caracteriza de un modo distinto al de la apariencia, ya que
el modo de hablar representa un esfuerzo, generalmente voluntario, de hacer externo lo
interno y de manifestar no slo el gusto o la preferencia, sino tambin el pensamiento
deliberado. Al igual que en la propia ficcin, el dilogo humano busca combinar la lgica
con las emociones.
Tenemos muchos modos de comunicacin que son expresin directa de emociones;
rer, mirar lascivamente, estrechar manos, gritar, disparar, hacer el amor. Tenemos
muchos modos de comunicacin que son simblicos y carentes de emociones; ecuaciones
matemticas, mapas, chequeras, tarjetas de crdito, y frmulas qumicas. Entre el
lenguaje corporal y la matemtica pura yace un lenguaje en el que las valoraciones y los
sentimientos toman forma de lgica estructurada; votos, leyes, notas, ensayos, cartas, y
conversacin. Y la ms importante de entre estas formas es la conversacin.
El habla puede ofrecerse en la ficcin mediante grados variables de franqueza.
Puede resumirse como parte de lo narrado, comprimiendo gran parte de lo hablado:
Durante los primeros meses en casa, l y Maizie haban conversado animadamente sobre los
cambios que haran a la compaa ms lucrativa y atractiva para un posible comprador; nuevas rebajas,
nueva presentacin, nueva publicidad, nuevos incentivos para inducir a los supermercados a vender la
marca.
Joan Wickersham, The Communer Marriage

Puede ofrecerse en tercera persona como habla indirecta para que conlleve, sin
acotaciones reales, el sentimiento de intercambio:

Habra trado l el caf? Ella haba esperado todo el da por un caf. Lo haban olvidado cuando hicieron
su pedido en la tienda el primer da.
Caramba, no, l no lo haba trado. Cielo santo, ahora tendremos que regresar. S, l lo hara aunque le
fuera en eso la vida. l pens, sin embargo, que tena todo lo dems. Ella le record que eso ocurra porque l
mismo nunca tomaba caf. De hacerlo, se acordara enseguida.
Katherine Anne Porter, Rope

No obstante, cuando el intercambio es vital y representa accin dramtica, debe

llevar acotaciones directas:
--Pero pens que apenas la conoca usted, Mr. Morning.
l tom un lpiz y empez a garabatear en una pgina de libreta .
--Yo te dije eso?
--S, lo dijo.
--Es cierto. No la conoca bien.
--Entonces, qu se propone usted? Quin era esta persona a la que est investigando?
--Me gustara saber eso tambin.
Siri Hustvedt, Mr. Morning

Estos tres mtodos de presentar el habla pueden combinarse para aprovechar las
ventajas de cada uno:
No se ponan de acuerdo respecto a las vacaciones; y no parecan hallar un terreno comn. (Resumen.)
Ella tuvo una idea: Por qu no ir a alguna isla caribea despus de las Navidades? Bueno, pero la madre de
l los esperaba para el pavo. (Indirecto.)
--Ay, dios mo, s, no me gustara ir sin una molleja de Navidad. (Directo.)

El resumen y el habla indirecta son tiles a menudo para conducirnos sin demora al
ncleo de la escena. O para cuando, por ejemplo, un personaje tiene que informar a otro
de sucesos que ya conocemos, o cuando el objetivo emotivo de una conversacin es
hacerla tediosa.
Cuidadosamente, pasando por alto varios elementos de peligro, Len le narr los sucesos de la larga
noche.
Samantha afirmaba estar desconsolada. Estaba muy bien si los Seversons queran soltar a sus gatos,
pero ella no era por cierto responsable de los periquitos de Lisbeth, verdad que no?

Sin embargo, nada es tan frustrante para un lector como saber que estn ocurriendo
sucesos importantes en una conversacin sin poder percibir el drama del dilogo.
Hablaron en susurros durante toda la noche, y mientras l le contaba sobre todo su pasado, ella
empez a darse cuenta de que se estaba enamorando de l.

Un resumen as contado es un modo sucio de tratar al lector, quien tambin

desea tener la oportunidad de enamorarse: Dame a m mismo!
Como el dilogo directo tiene una cualidad dual emocin dentro de una estructura
lgica su propsito en la ficcin no es simplemente ofrecer informacin. El dilogo puede
hacer eso, pero necesita al mismo tiempo caracterizar, mostrar, preparar la escena,
impulsar la accin, presagiar, y/o recordar. William Sloane, en The Craft of Writing, afirma:
Existe una ley de tanteo que concierne a todo dilogo de ficcin. Debe hacer ms de una cosa a la misma
vez o ser inerte para los propsitos de la ficcin. Esto puede sonar crudo, pero lo considero una disciplina
esencial.

Al hablar de la ley de tanteo de Sloane, hago nfasis en que se trata de una ley.
Con el dilogo, al igual que con los detalles importantes, cuando usted escribe corre el

riesgo de transmitir ms de lo que desea decir. Si un detalle importante debe provocar un

sentido tanto de la imagen como del significado, entonces las palabras del personaje, que
presumiblemente significan algo, deben al mismo tiempo sugerir imagen, personalidad o
emocin. Incluso los parlamentos mecnicos pueden evocar imgenes. Quien dice Es un
verdadero placer conocerte inclina la espalda de un modo distinto y se viste diferente de
quien dice Qu vol, compadre, qu es lo que hay?.
En los breves parlamentos que ofrezco a continuacin hay tres hombres ficticios, y
enteramente distintos no slo por lo que dicen, sino tambin por la forma en que lo dicen.
Cunto se sabe de cada uno? Cmo luce cada uno?
--Tuve una prima una vez, una Rockefeller, dicho sea de paso -dijo el senador--, y me confes que se
haba pasado desde sus quince aos hasta los diecisiete diciendo nada ms que No, gracias. Lo que est muy
bien en una muchacha de esa edad y posicin. Pero habra sido algo jodido de ver en un Rockefeller varn.
Kurt Vonnegut, God Bless You, Mr. Rosewater
--Oye, abuela, eso est genial -dice Phantom mientras me anima a juntarme a l dentro del crculo--.
Sabes qu? T tambin puedes tener una competencia. De verdad que s. Te tengo una especial.
Una competencia de sweaters. Puedes juntar a todas las abuelitas en el porche una noche en que
cogeras un resfriado mortal, y ver quin puede ponerse la mayor cantidad de sweaters. Yo tengo una
ta que puede ponerse catorce, puedes creer eso?
Robert Ward, Shedding Skin
El Caballero pareci sorprendido ante la pregunta.
--Qu importa dnde est mi cuerpo? -dijo--. Mi cabeza sigue trabajando igual. De hecho, mientras
ms cabeza abajo estoy, ms cosas invento.
--Por cierto, lo ms inteligente que nunca he hecho -agreg tras una pausa--, fue inventar un pudn
nuevo mientras servan la carne en una comida.
Lewis Carroll, Through the Looking-Glass

Existen formas de locura que hacen a la gente escuchar voces en contra de su

voluntad, pero como escritores nos invitamos a nosotros mismos a escuchar voces sin
perder nuestra conexin con la realidad o nuestro derecho a mantener el control. El truco
de escribir un buen dilogo es escuchar la voz. La cuestin es: Qu dir ella o l? La
respuesta se encuentra del todo en el lenguaje. La eleccin del lenguaje revela contenido,
personaje, conflicto y tipo.
Es lgico que si has de crear voces para crear dilogos, haras bien en empezar por
los monlogos, creando voces una por una. Puedes llevar una especie de diario donde
experimentes con diversos patrones de habla que ofrezcan distintas caractersticas.
Algunas personas hablan de un modo telegrfico, en oraciones breves que carecen de
varias estructuras discursivas. Otras emplean una elocuencia enrevesada, o ritmos
tediosos con frases calificativas. Otras van a milln sin una sola pausa hasta que se
quedan sin aliento. Otros son medidos, lacnicos y pasan trabajo hasta para formar una
oracin. Confa en tu odo interior y usa el diario para ensayar voces interesantes. La
escritura libre es fundamental para escribir dilogos ya que es la forma de composicin
ms cercana al habla. No hay tiempo para reflexionar o editar. Cualquier consideracin,
correccin o ments debe hacerse parte del proceso y del texto.
Cuando escuche un fragmento hablado que le interese, tan pronto abra su diario
escrbalo en monlogo. No busque palabras que suenen bien, limtese a escuchar la voz y
dejarla fluir. El principio es el mismo que al mantener los ojos puestos en la pelota. Si
siente que le sale mal, deje que le salga mal y siga adelante. Errar est permitido. Y este
proceso tiene de cualquier modo dos resultados productivos: Empezar usted a desarrollar
su propio espectro de voces segn logre aprehender una voz en particular o no, y
desarrollar su propio odo gracias al mismo proceso de escuchar lo que le sale mal.

Tambin puede entregarse a ejercicios deliberados de dilogo o monlogo donde

haga ms de una cosa al mismo tiempo. Adems de revelar carcter, un dilogo puede
preparar la escena.
-- No sabamos que no hubiera nadie aqu. Cremos genial un campamento
de verano todo cerrado. Todas las cortinas cerradas. Vaco. Sin carros, ni
aparatos ni nada. Eso me cuadra, a ti no, J. J.?
Joy Williams, Woods

El dilogo puede establecer la atmsfera.

--Me doy un viaje cochino a Filadelfia, un asqueroso vuelo de regreso, veo cmo a mi propio avin se le
revienta una goma en un circuito cerrado de televisin, voy a mi oficina, me encuentro a Suzy llorando porque
Warren se la ha metido en su propio apartamento de un solo cuarto. Llego a mi casa y descubro que mi mujer
no se ha vestido en dos das.
Joan Didion, Book of Common Prayer

El dilogo puede revelar el tema ya que, como dice William Sloane, el personaje
habla de lo que trata la historia.
--Te sientes cogida, no es verdad?
Jane la mira.
--Y t no?
--No.
--Est bien... Slo tienes dolor de cabeza.
--Cierto.
...
Milly se toma un instante, luego carraspea y dice:
--Sabes, durante un tiempo despus de casarnos Wally y yo, pens que haba cometido un error.
Recuerdo darme cuenta de que no me gustaba el modo en que se rea. Mira, la verdad es que se re como una
hiena...
Richard Bausch, The Firemans Wife

El dilogo es tambin uno de los modos ms simples de revelar el pasado (un

instrumento fundamental de dramaturgia es que un personaje que sepa algo se lo cuente
a otro que no lo sepa); y es uno de los ms efectivos, ya que obtenemos tanto el drama de
lo recordado como el drama de contarlo. Aqu tenemos un fragmento de The Bluest Eye
de Toni Morrison donde se evoca el pasado, el personaje se caracteriza, la escena y la
atmsfera se establecen, y el tema se revela, todo al mismo tiempo en menos de una
docena de lneas.
--El nico momento en que fui feliz parece que fue cuando iba al cine. Cada vez que poda, me llegaba
por all. Iba temprano, antes de que empezara. Las luces se apagaban y todo se pona oscuro.
Entonces la pantalla se encenda y yo me meta en las imgenes. Hombres blancos cuidando tan
amorosamente de sus mujeres, y todos bien vestidos en casas limpias y grandes con las duchas en la
misma habitacin que los inodoros. Esas imgenes me daban un gran placer, pero me hacan difcil
regresar a casa y ver a Colly. No s, la verdad.

Si contar un recuerdo cambia la relacin entre el que cuenta y el que escucha (lo
que es conocido en el teatro como memoria emotiva), entonces se obtiene una escena
con gran drama, y el dilogo puede impulsar la accin.
Este es un instrumento importante, ya que el dilogo es lo ms valioso para la
ficcin cuando no puede ser separado de la historia misma.
Una distincin crucial (y a veces difcil) de lograr es entre una simple discusin o
debate hablado, y un dilogo que implica drama y accin. De existir dudas, pregntese a
s mismo: Puede esta conversacin entre los personajes cambiar realmente algo? El

dilogo es accin cuando implica la posibilidad de un cambio. La duda (el conflicto interno)
es ms dramtica que la certeza; discutir no es por s solo una accin dramtica; darse
cuenta s lo es. Si sus personajes estn muy firmes en sus ideas, ms comprometidos con
sus propios puntos de vista que entre ellos, es probable que los hallemos plsticos y sin
inters, como voceros puros, sin importar cun importante sea el tema:
--Este ha sido el rincn de pesca tradicional para los ribereos desde hace mil aos, y tus torres de
perforacin destruirn todo el sistema ecolgico.
--Abre los ojos, Sybil. Estamos hablando de mil galones al da.

Aj! Para que su discusin nos toque emocionalmente, los personajes deben
poseer una apuesta emocional en lo que se proponen; necesitamos sentir eso, incluso si
es improbable que cambien de idea, sus vidas podran cambiar.
--Si clavas esa torre maana por la maana, para medioda yo me habr ido.
--Sybil, no tengo otra opcin.

A menudo, el dilogo ms potente puede lograrse si los personajes no dicen lo que

quieren decir. Las personas en estados emocionales extremos ya sea miedo, dolor, ira o
amor no suelen hablar como se debe. Existe ms tensin narrativa en una escena de
amor donde los amantes intercambian comentarios cortados y ansiosos, temerosos de
revelar sus sentimientos, que en una donde brincan derechito a la cama. Un personaje
que sea capaz de decir Te odio! odia menos que el que se traga la furia y finge
someterse, sin voluntad para expresar la verdad. El dilogo falla a menudo si es
demasiado elocuente. Los personajes debaten ideas con gran precisin o definen sus
sentimientos con exactitud y franqueza. Pero a menudo el propsito de la comunicacin
humana es tanto ocultar como revelar, ya sea para impresionar, herir, proteger, seducir o
rechazar.
En este ejemplo ms bien extremo de The Remains of the Day de Kazuo Ishiguro,
un lord ingls y su mayordomo, a principios de la Segunda Guerra Mundial, discuten una
cuestin de personal. Cunta emocin oculta puede usted identificar? Qu informacin
se ofrece sin ser dicha? Cules son las posiciones polticas de cada personaje? Qu
mentiras se dicen?
--He estado pensndolo mucho, Stevens. Mucho en verdad. Y he decidido. No podemos tener criados
judos aqu en Darlington Hall.
--Seor?
--Es por el bien de esta casa, Stevens. En beneficio de los huspedes que albergamos. He meditado
cuidadosamente sobre esto, Stevens, y te expreso mi decisin.
--Muy bien seor.
--Dime, Stevens, tenemos unos cuantos ahora en el personal, no? Judos, quiero decir.
--Creo que dos miembros del personal actual entraran en tal categora, seor.
--Ah su seora call unos instantes, mirando afuera por la ventana--. Por supuesto, tendrs que
despedirlos.
--Disculpe, seor?
--Es lamentable, Stevens, pero no tenemos alternativa. Hay que tener en cuenta la seguridad y el
bienestar de mis huspedes. Permteme asegurarte que he revisado este asunto y he reflexionado sobre ello
hasta el final. Es en nuestro mejor beneficio.

Escuche los patrones de habla e intente identificar las diferencias entre los
personajes mediante la sintaxis el orden de palabras dentro de la oracin. Entonces
ubique dos o ms personajes como estos dentro de una escena, pruebe a darles una
fuerte conexin emocional con ideas completamente opuestas, y compruebe si la
conversacin puede convertirse en accin dramtica.

Aqu tenemos una conversacin entre tres miembros de una familia chinoestadounidense en el que el tema es poltico, pero donde se implica ms que la poltica.
De hecho, el casi nunca dejaba de hablar, y nosotros los nios mirbamos la espumareja de saliva en las
esquinas de su boca... Era antes bien una conferencia que una conversacin.
--En realidad estos no son ni sueos ni planes deca To Bun--. Lo que hago son predicciones sobre
ineluctabilidades. Esta Hermosa Nacin, esta Montaa de Oro, esta Amrica tal como la conocemos se
acabar. Habr una sola nacin, y ser una nacin mundial. Un planeta unido. No slo comunismo ruso. No
slo comunismo chino. Ser el comunismo mundial.
Dijo tambin:
--Cuando no tengamos que partirnos en dos para ganarnos el pan de cada da, y tengamos tiempo para
pensar, escribiremos poemas, cantaremos canciones, inventaremos religiones, vestiremos bien, construiremos
estatuas, sembraremos jardines y tendremos un mundo perfecto hizo una pausa para contemplar las
maravillas.
--No es eso genial? dije cuando l se fue.

--No te quedes cabezahueca dijo mi madre--. Se va a meter en los por esas

cosas que dice.
Maxine Hong Kingston, China Men

To Bun es ricamente descrito por su elocuencia idealista, pero tambin lo son el

narrador y su madre en sus breves reacciones. El contraste entre las predicciones e
ineluctabilidades del To Bun y l No es eso genial? del narrador convierte al narrador
en una adolescente americanizada, mientras que la practicalidad hostil de la madre se
hace patente en su brusco imperativo.
Este fragmento tambin ilustra un elemento esencial del conflicto en el dilogo: la
tensin y el drama ganan nfasis cuando los personajes estn constantemente (de una
forma u otra) dicindose no el uno al otro. Aqu la madre est diciendo un no distintivo al
To Bun y a su hija. En el siguiente dilogo tomado de The Old Man and the Sea de Ernest
Hemingway, el viejo siente slo amor por su joven protegido, y su conversacin es una
declaracin de afecto. Sin embargo, es la firme negativa del viejo lo que propicia la tensin
escnica.
--Puedo salir a buscarte sardinas maana?
--No. Ve a jugar pelota. Yo todava puedo remar y Rogelio tirar la red.
--Quisiera ir. Si no puedo pescar contigo, quisiera servir para algo.
--Me trajiste una cerveza dijo el viejo--. Ya eres un hombre.

--Cuntos aos tena yo la primera vez que me sacaste en bote?

--Cinco, y por poco te matas cuando saqu el pez demasiado vivo y casi desbarata el bote. Te acuerdas?
--Me acuerdo de la cola dando golpes y el banco rompindose y todo el ruido. Me acuerdo de cuando me
tiraste para la proa donde estaban las sogas enrolladas y mojadas, y todo el bote temblando y el ruido de los
golpes que le metas como si estuvieras cortando un rbol y el olor dulzn a sangre por todas partes.
--De verdad lo recuerdas o es que yo te lo cont?
--Me acuerdo de todo de cuando salimos juntos la primera vez.
El viejo lo mir con sus tostados, confiados y cariosos ojos:
--Si fueras hijo mo te sacaba a correr el riesgo -dijo--. Pero t eres de tu pap y de tu mam y ests en
un bote afortunado.

Ninguno de estos personajes es elocuente de forma consciente, y el dilogo es en

extremo sencillo. Pero mire cuntas cosas se logran al mismo tiempo! Se habla del
inicio de la relacin, y se revela el afecto mutuo de los dos y el conflicto interno del viejo
entre su cario por el muchacho y su lealtad para con sus padres. Se revela el deseo del
joven de persuadir y se lo introduce en la emocin que tuvo de nio cuando el pez fue
atrapado. El dilogo representa un cambio de fuerza constante entre el muchacho y el
viejo, y el muchacho, sin importar lo que diga, sigue diciendo por favor, y el viejo, no
obstante lo que exprese, sigue diciendo no.

La misma ley de verosimilitud opera tanto en el dilogo como en la narracin. Por lo

general creeremos ms en un personaje que habla en detalles concretos y es escptico,
que en uno que generaliza o expresa juicios no apoyados por ejemplos. El To Bun es
elocuente y atractivo, pero su frmula de un mundo perfecto no nos convence. Cuando el
muchacho en el fragmento de Hemingway afirma me acuerdo de todo, sin embargo, lo
creemos gracias a sus vvidos recuerdos sobre el pez. Si un personaje dice, Est
perfectamente claro dadas todas sus acciones que me adora y hara cualquier cosa por
m, y otro dice, Yo tena las manos llenas de arcilla grasienta, y l me quit un rizo de
cabello que me caa sobre los ojos y lo meti tras mi oreja, cul personaje opina usted
que es el ms amado?
Es interesante observar que, mientras al narrar se demuestra control si se expresan
los hechos y se deja que el valor emocional se derive de ellos, en el dilogo la informacin
ofrecida quedar ms natural si el nfasis est en los sentimientos del personaje. Mi
hermano debe llegar a media tarde y trae con l a sus cuatro nios se lee como
explicacin plana; mientras que, El imbcil de mi hermano se cree que puede llegar a
media tarde y tirarme sus cuatro mocosos en las rodillas! o, No puedo esperar hasta las
tres para que llegue mi hermano! T vas a ver, tiene los nios ms encantadores de este
lado del mundo., sonar como si fuera realmente hablado y adems nos ofrecer
informacin.
Revise sus dilogos para ver si hacen ms de una cosa al mismo tiempo. El
sonido y la sintaxis logran expresar regin, nivel cultural y actitud? La eleccin de
palabras y sus sintaxis revela si el personaje es estirado, amigable, de ira contenida,
ignorante de los hechos, perceptivo, intolerante, asustado? Est el conflicto impulsado
por el no-dilogo, donde los personajes se dicen no entre ellos? El drama se fortalece
por la incapacidad o falta de voluntad de los personajes de decir toda la verdad?
Una vez que se sienta cmodo con la voz de su personaje, es bueno darse cuenta
de que todos tenemos muchas voces y de que lo que ese personaje diga ser, dentro de
su propio rango verbal, determinado por el personaje a quien es dicho. Todos tenemos
una forma de hablar para con el cura y otra para con el que nos echa la gasolina en el
auto. Huck Finn, cuya voz es idiosincrticamente la suya propia, dice, S, seor, al juez, y
A lo mejor soy yo, a lo mejor no, a su degenerado padre.
El dialecto es un tentador, y puede ser tambin excelente, modo de caracterizar,
pero es difcil de lograrse bien, y muy fcil de propasarse. El dialecto debe lograrse
mediante la eleccin de palabras y sintaxis, manteniendo las faltas de ortografa al
mnimo. Tales cosas distraen y demoran al lector, y peor an, tienden a hacer lucir
estpido en vez de regional al personaje. No hay razn para escribir fonticamente
cualquier palabra tal y como es ordinariamente pronunciada: casi todos decimos p'ac
por para ac, oe en vez de oye, e por es. Es frecuente que no pronunciemos la s final
en los plurales. Cuando estas palabras se escriben incorrectamente en dilogos, lo que se
indica es que el hablante es tan ignorante como para escribirlas tal cual las pronuncia.
Incluso si se desea indicar ignorancia, el lector puede quedar aislado segn los mtodos
que se empleen.
Estas leyes para el dialecto han cambiado desde los ltimos cincuenta aos, en su
mayor parte por motivos polticos. Los autores del siglo XIX se eran libres de escribir con
faltas ortogrficas los parlamentos de extranjeros, las clases bajas, y grupos raciales,
regionales y tnicos. Esta costumbre literaria subsisti hasta las primeras dcadas del
siglo XX. Pero el mundo es considerablemente ms pequeo ahora, y su conciencia ha
crecido. El dialecto, despus de todo, es enteramente relativo, y un autor que no parezca

estar al tanto de ello puede sonar como un intolerante. La palabra bath pronunciada por un
ingls puede sonar como bahth para un estadounidense, y pronunciada por un
estadounidense puede sonar como bant para un ingls, pero ambos saben cmo se
escribe la palabra y sienten la burla implcita. En la actualidad, se suele tomar la
regionalidad por ignorancia. La ignorancia misma es un tema cargado. Si usted escribe
incorrectamente para dar ilusin de acento forneo o de determinada raza, es probable
que el lector tenga una reaccin poltica y no una literaria. Podemos caer en el conocido
ejemplo del dialecto indio, Yo no querer hablar con caraplida. Si usted parece estar
indicando ignorancia en un personaje de cuyo dialecto usted mismo es ignorante, su lector
instintivamente desconfiar de usted.
Se puede decir que la regla general del dilogo es que ste pueda ser hablado. Si
no es as, no es dilogo.
--Ciertamente experiment un temor que no he de olvidar pronto dira
Reese ms tarde -, y me met en el lecho completamente vestido a
excepcin de los zapatos, que tir sabe dios por dnde, me pregunt por
qu me habra expuesto a un peligro que slo un tonto hubiera fracasado
en prevenir a cambio del dudoso placer de compartir una noche en
compaa de una estudiante de enseanza mixta que no era ni mucho
menos brillante.
Nadie dira esto porque no puede ser dicho. No slo est exageradamente
enrevesado, sino que tropieza constantemente en aliteraciones, me pregunt por qu me
habra expuesto a un peligro, y requiere ms aliento del que pueden contener los
pulmones humanos. Lea sus dilogos en voz alta y asegrese de que sean cmodos para
la boca, el aliento, y el odo. De lo contrario no sonarn veraces como conversacin.
Identificar los dilogos supone a veces un problema mayor del que requiere. El
propsito de una coletilla de dilogo es aclarar quin est hablando, y por lo general nada
ms. Dijo es bastante adecuado para el propsito. La gente tambin pregunta y replica, y
en ocasiones aade, evoca, recuerda y hace recordar. Pero en ocasiones un escritor
inseguro emplear sinnimos enfticos: Jade ella, aull l, corearon ellos, gru John,
escupi Mary. Esto es innecesario y molesto, pues aunque la repeticin no intencionada
crea usualmente un estilo poco elegante, la palabra dijo es tan invisible como la
puntuacin. Al leer apenas la notamos, mientras que s estamos obligados a notar un
gimi ella. Si est claro quin habla sin el uso de ninguna coletilla, no emplee ninguna. Por
lo general la identificacin al principio de un fragmento dialogado y alguna que otra marca
ocasional son suficientes. Si el que habla est identificado inherentemente por su patrn
de habla, mucho mejor.
De modo similar, las coletillas de dilogo tonales deben emplearse rara vez; dijo l
con deleite, aadi ella con languidez. Tales frases son narracin patente, y si un dilogo
es bueno siempre lograr su propio tono. Djame tranquila!, dijo ella enfurecida. No
necesitamos que se nos diga que ella dijo esto enfurecida. Si lo hubiera dicho dulcemente,
entonces puede que s necesitramos enterarnos. Si el dilogo no nos da una pista sobre
la forma en que se habla, una accin lo har seguramente mejor que un adverbio.
Hablar con Mr. Ritter sobre eso dijo l con resolucin, es ms dbil que Hablar con
Mr. Ritter sobre eso dijo l, y recogi su sombrero.

EL PENSAMIENTO
La ficcin posee una flexibilidad vedada a las pelculas y las obras de teatro, donde
todo lo que el espectador conoce ha de ser externamente manifestado. En la ficcin existe
el privilegio de penetrar en la mente de un personaje, compartir la fuente de su conflicto
interno, sus reflexiones, y el proceso crucial de decisin y descubrimiento. Como el habla,
el pensamiento de un personaje puede ser ofrecido en resumen (El odiaba la forma en que
ella coma), o como pensamiento indirecto (Por qu levantara ella el tenedor de ese
modo?), o directamente, cual si escuchsemos la mismsima mente del personaje (Cielo
santo, se le va a caer la yema de huevo!). Como en el caso del habla, los tres mtodos
pueden alternarse en el mismo prrafo para lograr al mismo tiempo inmediatez y ritmo.
Los mtodos de introducir los pensamientos de un personaje sern explicados con
mayor profundidad en los captulos 7 y 8 en Punto de Vista. Lo que ms concierne a la
caracterizacin acerca del pensamiento es que ste ofrece ms que informacin. Tambin
puede revelar estado de nimo, traicionar deseos, desarrollar el tema, y mucho ms.
El territorio de la mente de un personaje es sobre todo capaz de convertirse en el
centro de la accin. Aristteles dice, como ya vimos, que un hombre es su deseo, es
decir, que su carcter se define segn su propsito fundamental, sea bueno o malo. El
pensamiento, dice Aristteles, es el proceso mediante el cual la persona trabaja en su
mente hacia atrs partiendo de su objetivo para determinar qu accin llevar a cabo hacia
ese objetivo en un momento dado.
Por ejemplo, el propsito fundamental de usted no es leer este libro. Lo ms
probable es que ni siquiera desee leerlo; preferira irse a dormir, a ejercitarse o hacer el
amor. Pero su objetivo principal es, digamos, llegar a ser un escritor rico, respetado y
famoso. Con la finalidad de llegar a esta meta, piensa usted, debe saber acerca del oficio
tanto como sea posible. Para llegar a esto, le gustara ganar un ttulo de graduado en el
Taller de Escritores de Iowa. Para lograr eso, debe obtener un ttulo preliminar en
_________________, donde se halla usted ahora, y debe recibir un Aprobado en el curso
de escritura creativa de Ms. o Mr. ___________________. Para lograrlo, debe crear un
bosquejo de personaje a partir de una de las tareas que vienen al final de este captulo en
una semana a partir del martes. Para llegar a hacerlo, debe sentarse a leer este captulo
ahora en vez de dormir, ejercitarse o hacer el amor. Su objetivo fundamental lo ha guiado
hacia atrs siguiendo la lgica hasta una decisin deliberadamente moral sobre la accin
que puede emprender en esta encrucijada secundaria. De hecho, resulta que usted
despus de todo desea realmente leer.
La relacin que Aristteles percibe entre el deseo, el pensamiento y la accin me
parece muy til para un autor, ya sea al estructurar el argumento y al crear personajes.
Qu es lo que este protagonista desea que ocurra en el ltimo prrafo de esta historia?
Cul es el proceso de pensamiento particular mediante el cual esta persona trabaja hacia
atrs para determinar lo que har ahora, en la situacin que surge en el primer prrafo de
la pgina uno?
La accin, por supuesto, puede ser la errnea. El pensamiento nos burla, ya que
conduce a una eleccin equivocada (si usted hubiera ido a dormir, tendra ahora un sueo
que le dara la ms brillante idea para un cuento que jams haya tenido), o porque est
lleno de deseos en conflicto y consistencias inconsistentes (en realidad ya usted no est
leyendo este prrafo; alguien vino a invitarlo a comer pizza y usted no pudo resistir la
tentacin), o porque existe una tensin humana inmensa entre el pensamiento reprimido y
el pensamiento expresado (usted no quera comer pizza, y mucho menos en compaa de
ese tipo aburrido, pero ya ha declinado su invitacin dos veces en esta semana).

En Where Are You Going, Where Have You Been? al final del Captulo 3, Connie
quiere escapar a la menor oportunidad de esa familia que desprecia. Inventa una cantidad
de planes y subterfugios para evitar su compaa. Al final de la historia su xito es
probablemente permanente, a un costo que nunca haba entrado en sus planes. A travs
de la historia ella es ricamente descrita, inventado dos personalidades con el nico
objetivo de perseguir su libertad, y finalmente atrapada entre deseos paralizantes y en
conflicto.
Una persona, un personaje, no puede hacer mucho respecto a lo que desea; es lo
que es (lo cual es otro modo de expresar que el personaje es deseo). Lo que podemos
elegir deliberadamente es nuestro comportamiento, la accin a emprender en una
situacin dada. Lograr nuestro deseo sera fcil si el proceso de pensamiento entre el
deseo y el acto no fuera tan imperfecto y tan caprichoso, o si no existiera un abismo
semejante entre los pensamientos que pensamos y aquellos que podemos y queremos
expresar.
CONFLICTO ENTRE MTODOS DE PRESENTACIN
El conflicto que es la esencia del personaje puede ser logrado de modo efectivo (y,
si no viene automtico, de modo muy consciente) en la ficcin creando un conflicto entre
mtodos de presentacin. Un personaje puede ser directamente revelado ante nosotros
mediante la apariencia, el habla, la accin y el pensamiento. Si usted hace que uno de
estos mtodos (en la prctica narrativa con ms frecuencia el pensamiento) no encaje con
los otros, entonces surgir la tensin dramtica. Imagine, por ejemplo, a un personaje que
viste de forma lujosa e impecable, que habla con elocuencia, que acta con
determinacin, y cuya mente se nos revela llena de orden y voluntad. Inevitablemente se
trata de un personaje plano. Pero imagine que es impecable, elocuente, decidido, y que su
mente es un reguero de heridas y pnico. Ya es algo interesante.
He aqu el fragmento de apertura de Seize the Day de Saul Bellow, en el que la
apariencia y la accin no encajan obviamente con el pensamiento. Note que es la tensin
entre el pensamiento reprimido y lo que se expresa mediante la apariencia y la accin lo
que crea el intenso conflicto del personaje.
Cuando se trataba de ocultar sus problemas, Tommy Wilhelm no era menos
capaz que cualquier otro. Al menos eso crea, y exista una buena
cantidad de evidencias para confirmarlo. Una vez haba sido actor
bueno, no tanto, un extra y saba lo que era actuar. Tambin fumaba un
tabaco, y cuando un hombre fuma un tabaco, y lleva sombrero, tiene una
ventaja; es ms difcil saber cmo se siente. Baj del piso veintitrs al
entrepiso del lobby para recoger su correspondencia antes del desayuno,
y pens esperanzado lucir pasablemente bien: Todo en orden.
Tommy Wilhelm est externamente sereno pero mentalmente ansioso,
principalmente ansioso por lucir externamente sereno. En contraste, en el fragmento
siguiente, de Murphy de Samuel Beckett, la patrona, Miss Carridge, quien recin ha
descubierto un suicidio en una de sus habitaciones, se muestra ansiosa en su forma de
hablar y actuar, pero se halla mentalmente serena.

Baj a todo correr escaln por escaln, sus pies tan veloces que pareca ir
sobre pequeas ruedas de jeep, dejando a Celia en el colmo de la
estupefaccin. Patin hasta detenerse en las escaleras de la casa y
llam a la polica con alaridos. Brincote en la calle como un avestruz
consternado, con carrerillas distradas y truncas hacia las esquinas de la
York y la Caledonian Road, vergonzosamente equidistantes de la
tragedia, agitando las manos en el aire, arruinando el buen trabajo de los
msicos, clamando por la ayuda policial. Su mente estaba tan serena
que vio con claridad la impropiedad de dejarla lucir como tal.
He dicho que el pensamiento se encuentra por lo general en desacuerdo con uno o
ms de los otros mtodos de presentacin directa reflejando la dificultad que tenemos
para expresarnos de forma abierta o precisa pero no es siempre ste el caso ni mucho
menos. Un personaje puede expresar refinadas opiniones con elocuencia, calma y xito,
mientras se traiciona a s mismo tirndose de la oreja o estrujando una pieza de su ropa.
El Capitn Queeg del The Caine Mutiny de Herman Wouk es un ejemplo excelente de
esto, jugueteando manacamente con las peloticas de acero en su mano mientras
defiende su cdigo disciplinario. A menudo no tenemos ningn conocimiento sobre los
pensamientos de un personaje, de modo que el conflicto ha de expresarse en una
contradiccin entre los mtodos directos de presentacin, apariencia, forma de hablar y de
actuar. El personaje A puede soltar chorros de amistosa bienvenida, y traicionar sus
verdaderos sentimientos al retroceder de continuo. El personaje B, engalanado en rizos de
tafetn y plumas de avestruz, puede gemir lamentoso ante las miserias de los pobres.
Note que la nocin de traicionarse a uno mismo es importante aqu: Por lo general
creemos ms en la evidencia ofrecida sin intencin que en lo deliberadamente expresado.
Un ejemplo clsico de tal auto-traicin est en The Death of Ivan Ilyich de Len
Tolstoi, donde la viuda se encuentra con el colega de su esposo en el funeral.
... Notando que la mesa corra peligro ante la ceniza de su cigarrillo, ella le ofreci un cenicero de
inmediato, diciendo mientras lo haca: Considero una afectacin decir que mi pena me impide ocuparme de
cosas prcticas. Por lo contrario, si algo puede no dir consolarme, pero distraerme, es ocuparme de todo lo
que a l respecte. Ella sac de nuevo su pauelo cual a punto de llorar, pero de sbito, como si dominase sus
sentimientos, se rehizo a s misma y empez a hablar con tranquilidad: Pero hay algo de lo que quiero hablarle
a usted.

No es una sorpresa ni para nosotros ni para el colega que Praskovya Federovna

quiere hablar acerca de obtener dinero.
Finalmente, el conflicto del personaje puede expresarse creando una tensin entre
los mtodos directo e indirecto de presentacin, y esto es una fuente de mucha irona. El
autor nos ofrece un juicio sobre el personaje y luego lo deja hablar, aparecer, actuar y/o
pensar en contradiccin con este juicio.
Sesenta aos no haban adormilado sus reacciones; tanto las fsicas como las morales estaban guiadas
por su voluntad y su fuerte carcter, y stos se notaban claramente en sus facciones. Tena una cara larga
como un tubo con una larga y redondeada quijada abierta y una larga y hundida nariz.
Flannery OConnor, The Artificial Nigger

Lo que vemos aqu en las facciones de Mr. Head no es ni voluntad ni carcter

frreo, sino cualidades tristemente desagradables. Como un tubo es una imagen fea; una
quijada abierta sugiere estupidez; y hundida sugiere algo ms que la forma, mientras
que la repeticin obstinada de larga estira la cara grotescamente.
Jane Austen es una maestra de este mtodo irnico, con la voz del autor a menudo
ofreciendo una ingenua buena voluntad hacia los personajes, mientras los personajes
mismos evitan que el lector comparta esta bondad.
Mr. Woodhouse senta afecto por la sociedad, a su manera propia. Le gustaba mucho que sus amigos
vinieran a verlo; y gracias a varios motivos en su conjunto, su amplia residencia en Hartfield, su buen corazn,
su fortuna, su casa, y su hija, poda dominar en gran medida las visitas de su pequeo crculo segn su gusto.
Careca de relaciones con otras familias fuera de ese crculo; su horror por las horas avanzadas y las largas
cenas festivas lo incapacitaban para relacionarse con la gente, excepto con aquellos que lo visitasen bajo sus
propios trminos. En tales ocasiones los sentimientos del pobre Mr. Woodhouse se enfrentaban en triste batalla.
Le encantaba tener puesto el mantel, ya que haba sido la moda en su juventud; pero su conviccin de que las
cenas eran muy poco saludables le hacan lamentar ver algo sobre l; y mientras su hospitalidad hubiera dado
la bienvenida a cualquier deseo de sus visitantes, su preocupacin por la salud lo entristeca al verlos comer.
Emma

Aqu todas las generalizaciones del autor sobre Mr. Woodhouse son generosas y
positivas, mientras que sus acciones y la triste batalla de su mente nos lleva a la
conviccin de que no seramos invitados a cenar de entrada por este bondadoso y
generoso hombre.
Adems de provocar tensin entre los mtodos de presentacin, usted puede
intentar algunas otras formas de crear un personaje fresco y slido en su mente antes de
empezar a escribir.
Si el personaje est basado en usted o en alguien a quien usted conoce, altere
drsticamente el modelo en su forma externa: Cambie el pelo rubio por trigueo, o la
delgadez por gordura; imagine al personaje como del gnero opuesto o altere
radicalmente el medio en el que el personaje deba actuar. Parte del problema que surge al
escribir basado directamente en la experiencia es que usted sabe demasiado lo que
ellos hicieron, cmo se sinti usted. En tales circunstancias es difcil saber si todo lo que
hay en la mente est llegando a la pgina. Una alteracin externa lo obliga a usted a ver
de nuevo, y a ver ms claramente, y de este modo lograr ms claridad en lo que usted ve.
Por otra parte, si el personaje est creado primariamente a partir de la observacin
y la invencin y es distinto de usted, trate de hallar un rea interna que posea en comn
con el personaje. Si usted es una muchacha rubia y esbelta, y el personaje es un hombre
gordo y calvo, comparten no obstante la preferencia por la alta cocina francesa? Los
atormenta el mismo tipo de sueos? Comparten el miedo escnico o la susceptibilidad
ante el buen clima?
Puedo ilustrar estas tcnicas slo a partir de mis propios textos, ya que soy el nico
autor cuyo yo puedo identificar con plena certeza en personajes ficticios. En una novela
reciente, quise empezar con una escena en la que la herona entierra un perro en su patio.
Yo haba enterrado un perro en mi patio haca poco. Quise captar la textura de la tierra
roja de Georgia al alba, la maraa de races, y el olor a descomposicin. Pero saba que
seguramente la experiencia resultara ser demasiado ma, y no de mi personaje. Me
propuse hacerla distinta a m. Yo tengo un largo pelo negro y una figura ordinaria, y vivo
metida en Levi. As que cre a Shaara Soole.
...de grandes huesos, larguirucha, los senos cual melones, su mejor rasgo
era un cabello semejante a un enredo de alambre de pas oxidado que

intentaba controlar por medio de un montn de pauelos y cosas para la

cabeza. Al igual que la mayora de los diseadores de modas, vesta con
ms originalidad que gusto, con tendencias usualmente orientales o
polinesias, a veces con voluminosos bucles de correas y metal mate
sobre una camisa comn y corriente. Esto era bastante excntrico en
Hubbard, Georgia, pero Shaara quizs ignoraba su excentricidad,
siempre ocupada en mantener el ojo sobre su tontera esencial.
Separando as a Shaara de m misma, fui capaz de enterrar el perro con sus manos
y a travs de sus ojos, sin usar los mos. Por otra parte, pocas pginas despus me top
con el problema de presentar a su ex-marido, Boyd Soole. Yo posea gran cantidad de
notas sobre este personaje, y saba que era casi totalmente distinto de m. Un hombre,
para empezar, un hombre inmenso, un director teatral con un aura natural de poder y
autoridad y muy poco inters en los asuntos domsticos. Me sent a mi bur por muchos
das, incapaz de hacerlo ms convincente. El bur me oprima, y me sent atrapada e
incmoda, mi trabajo fracasaba, as pareca, a causa de mi propia silla y mi propia
mquina de escribir. Entonces se me ocurri que Boyd tambin estaba sentado a su bur
tratando de trabajar.
El tocador en el Travelodge era por unas cuatro pulgadas demasiado
estrecho y por tres pulgadas demasiado bajo. Si colocaba sus pies en el
piso, sus rodillas no tropezaran con la gaveta, pero estara muy
comprimido por los lados. Si cruzaba las piernas, encajara su pie
derecho cmodamente a la izquierda del mueble, pero se lastimara la
rodilla con la gaveta. Si se inclinaba hacia atrs se hallara a una
distancia intolerable de sus papeles. Y en tal posicin no poda trabajar.
Este fragmento no me permiti vivir de inmediato dentro de la piel de Boyd Soole, ni
resolver las dificultades de su caracterizacin. Pero me permiti seguir adelante con la
historia, y me dio una chispa de simpata por l que ms tarde creci y se hizo mucho ms
profunda de lo que yo haba previsto.
A menudo, identificar lo que se tiene en comn con los pensamientos de su
personaje tambin aclarar lo que es importante de ella o l en la historia por qu, de
hecho, ha elegido usted escribir sobre tal persona. Incluso si el personaje es presentado
como villano, ustedes tienen algo en comn, y no me refiero a algo perdonable. Si l o ella
es intolerablemente presumido, vigile sus propios gestos ante el espejo y selos. Si l o
ella es cruel, recuerde lo que usted disfrutaba al encajar la lombriz en el anzuelo.
No existe el requerimiento absoluto de que un escritor haya de comportarse
honestamente en la vida; de verdad que no existe. Los grandes escritores han sido
escandalosos pblicos, dictadores domsticos, artistas convictos emocionales, y nazis. Lo
que hace falta para escribir bien es honestidad en la pgina no cmo debieran
reaccionar los personajes en un funeral, en una fiesta sorpresa, en la cama, sino cmo lo
haran. Para desarrollar tal honestidad y observacin en la pgina, debe usted empezar

por una voluntariosa honestidad de observacin (aunque piadosamente no de

comportamiento) en usted mismo.
EL PERSONAJE: UN RESUMEN
Puede ser til resumir los consejos prcticos sobre el personaje que contienen tanto este captulo como el
anterior.
1. Siga un diario y selo para explorar y construir ideas sobre personajes.
2. Conozca todas las influencias que intervienen en la creacin del tipo del su personaje: edad, gnero, raza,
nacionalidad, estado marital, regin, nivel cultural, religin, profesin.
3. Conozca los detalles sobre la vida de su personaje: lo que hace a cada hora del da, lo que piensa, recuerda,
desea, aprecia o desprecia, come, dice o quiere decir.
4. Identifique, incremente y dramatice las inconsistencias consistentes. Qu es lo que hace su personaje que
entre en desacuerdo con lo que desea? Qu esquemas de pensamiento y de comportamiento actan en
contra del objetivo fundamental?
5. Concntrese con atencin en la apariencia del personaje, en lo que viste y posee, y en cmo se mueve.
Permita que nosotros tambin nos concentremos en ello.
6. Examine el habla del personaje para asegurarse de que logre ms que ofrecer informacin. Logra
caracterizar, exponer, revelar emocin, intenciones o cambios? El no-dilogo hace avanzar el conflicto?
Lalo en voz alta: lo est diciendo?
7. Construya la accin obligando a su personaje a descubrir y decidir. Asegrese de que lo que ocurre es
accin, no slo sucesos o movimiento, es decir, que contenga la posibilidad de un cambio humano.
8. Sepa lo que su personaje desea, ya sea de la vida misma, y dentro del contexto de la historia. Manteniendo
presente ese deseo, piense hacia atrs con el personaje para decidir lo que hara en cualquier situacin.
9. Tenga presente los cinco mtodos de presentacin del personaje: interpretacin del autor, apariencia, habla,
accin y pensamiento. Revele los conflictos del personaje presentando atributos en al menos uno de estos
mtodos que contrasten con atributos que sean presentados en otros mtodos.
10. Si el personaje est basado en un modelo real, incluyendo a usted mismo, haga una alteracin externa
significativa.
11. Si el personaje es imaginario o ajeno para usted, identifique un punto de contacto mental o emocional.
Janet Burroway: Fragmentos del captulo 5: The flesh made word. Characterization, Part II, Writing Fiction: A Guide to
Narrative Craft, HarperCollins, New York, 1996, pp. 135-151. Traduccin para el curso: Michel Encinosa.

RICARDO REPILADO
EL LENGUAJE Y LA CARACTERIZACIN EN PROUST
La bibliografa crtica sobre la obra de Marcel Proust era ya muy considerable cuando en 1971 se
conmemor el primer centenario del nacimiento del novelista, y la celebracin de este evento la increment
de tal manera, que actualmente slo Shakespeare, Cervantes y otras dos o tres cumbres de la literatura
universal pueden aventajarlo en el volumen de su bibliografa pasiva.
Esta crtica ha tratado infinidad de aspectos, desde lo que Ortega y Gasset llam las invenciones
de Proust es decir, su peculiar tratamiento del tiempo y el espacio, sus experimentos con los fenmenos de
la memoria involuntaria hasta el trazado de las calles en Balbec y Combray. Pero se ha hablado menos de
cmo hizo Proust esa obra, de cules fueron los recursos tcnicos que l puso en prctica para erigir ese
impresionante monumento que es la Recherche. Y ste es un aspecto interesante, porque una novela que
tan marcada huella ha dejado en la literatura de nuestro siglo debe ser dando por descontado sus otros
mritos como expresin originalsima de una profunda visin del mundo y de la vida un triunfo de la
tcnica novelstica.
Una tcnica puede ser brillante en ciertos aspectos, pero bastante mala en otros, sin que los
resultados se resientan apreciablemente. Prueba de ello es que muchas obras maestras estn llenas de
errores y lunares. Shakespeare, Cervantes, Balzac, Dickens y Galds abundan en inconsistencias y
debilidades. Pero tales minucias en nada menoscaban la grandeza de estos escritores ni el placer que
encontramos en sus obras, pues junto a esos descuidos hay mritos y aciertos imposibles de igualar. La
tcnica no vale absolutamente nada si no est al servicio de la visin de un verdadero artista, pero un artista
no puede llegar a ser tal, no puede crear obra perdurable sin un considerable dominio de la tcnica, o por lo
menos de una buena parte de ella. Y a veces es necesario conocer los errores para poder apreciar en toda
su magnitud los aciertos capaces de opacarlos y hacer que nos olvidemos de ellos.

ste es precisamente el caso de Proust. Cualquier principiante hubiera sabido, antes de comenzar a
escribir, que En busca del tiempo perdido no era novela para narrarla en primera persona. Tcnicamente es
imposible creer en ese Narrador que se pasa siete gruesos volmenes diciendo yo, al mismo tiempo que
se comporta como si fuera un dios, asomndose cada vez que se le antoja a la ms ntima subjetividad de
sus personajes; que no se preocupa por justificar sus fuentes de informacin, pues, pongamos por ejemplo,
nos cuenta, con todos sus pelos y seales, un percance que ocurri al barn de Charlus, cuando de ello no
hubo un solo testigo y el propio barn era el ms interesado en ocultarlo celosamente. Un narrador
omnisciente que se expresa en primera persona, es cosa inadmisible, por supuesto. Pero apenas ese mismo
Narrador comienza a describirnos a Combray, a Balbec, y nos presenta a su familia, los Verdurin, los
Guermantes, Franoise... entonces leemos, leemos, seguimos leyendo, pues ni siquiera la exasperante
lentitud de La prisionera es capaz de detenernos, tan olvidados estamos de la contumaz omnisciencia del
Narrador y de otras incongruencias menores.
Cmo se explica que pueda absorbernos as un libro que tiene semejantes irregularidades?
Fcilmente: en esta inmensa novela hay tales excelencias, tan asombrosas son algunas facetas de la
tcnica de Proust, que borran y aniquilan los evidentes errores. Y slo cuando aceptamos la existencia de
sos, somos capaces de estimar la verdadera magnitud de aqullas.
Fijmonos un instante en esos vvidos personajes que pueblan el mundo evocado por Proust. Los
duques de Guermantes, Franoise, la familia del Narrador, Robert de Saint-Loup, los Cambremer y el
pequeo clan de los Verdurin casi nos llevan a creer que es como retratista, o caricaturista, que Proust se
alza a mayor altura. Porque indudablemente l tena extraordinarios poderes de caracterizacin, y a muchos
de estos personajes nos parece llegar a conocerlos mejor que a nuestros ms ntimos y viejos amigos. Esta
punzante, inequvoca sensacin de realidad, de gentes de carne y hueso que producen los personajes
proustianos, es el resultado de un excepcional virtuosismo tcnico que merece una exploracin cuidadosa,
pues tiene muchsima importancia. Los escenarios mejor descritos, el argumento ms ingeniosamente
urdido carecen de valor y dejan al lector indiferente si no sirven de marco y vehculo a personajes en los que
se pueda creer. Combray y todos sus campanarios jams retendran nuestra atencin si all no viviera la ta
Leonie y su crculo. Balbec.. pues, qu sera Balbec sin los empleados y huspedes del Gran Hotel, los
inquilinos de la Raspelire, las muchachas en flor, los seores de Feterne? Aunque en la literatura de
ficcin todos los elementos tienen importancia, las cosas que pasan suelen importar menos que las gentes a
quienes pasan dichas cosas. Por eso la tcnica de caracterizacin es una herramienta indispensable para el
autor de cuentos y novelas.
Sin embargo, antes de abordar el tema es necesario aclarar el significado exacto asignado a la
palabra caracterizacin, usada aqu como un tecnicismo del vocabulario del escritor. Caracterizar quiere
decir crear personajes capaces de dar al lector la ilusin de que son seres vivientes; y como stos se
componen no slo de carcter, sino tambin de apariencia fsica, lo que llamamos caracterizacin incluye
ambas cosas: lo interno y lo externo. Aunque algo de lo interno logra revelarse a travs de la apariencia
externa --especialmente los aspectos dinmicos de sta como los gestos y el habla--, el carcter se
manifiesta principalmente a travs de la conducta. Pero como es muy difcil aceptar un carcter puro y
desmaterializado, hay que sugerir al lector una imagen fsica que sirva de vehculo a la personalidad. Es la
creacin de esta imagen a lo que nos vamos a referir.
Podran escribirse cosas interesantes sobre cmo Proust usa los gestos y movimientos corporales
para dar vida a sus personajes e individualizarlos. El barn de Charlus entrando por primera vez al saln de
los Verdurin, Legrandin haciendo una profunda reverencia que revela ms elocuentemente que muchas
pginas de anlisis el esnobismo que le roa las entraas, los Guermantes escenificando sus estirados
saludos, son ejemplos memorables de la destreza que Proust despliega en este campo. Hay un personaje
importante en la novela, Robert de Saint-Loup, que est brillantemente caracterizado en trminos de
movimientos. Tambin podra hablarse largo y tendido sobre la importancia que Proust da a la indumentaria
de sus personajes en cuanto sta es capaz de revelar su carcter. Y aqu se trata no slo de la toilette de las
damas Guermantes, Odette de Crecy, la anciana marquesa de Cambremer o Leontine Cottard, ni tampoco
de los trajes de Saint-Loup; sino de cosas mucho ms evasivas, como esos escasos y discretsimos toques
de color que el barn de Charlus se permita en su severo atuendo y que arrojan una claridad brutal en los
recovecos de su intimidad que l se esforzaba por mantener escrupulosamente velados. Con habilidad
suma, tambin utiliza Proust el escenario para acentuar y refinar una caracterizacin. La habitacin de la ta
Leonie, por ejemplo, es un marco cuidadosamente elaborado para alojar su extravagante personalidad. An
ms notable es el cambio gradual de mobiliario, decoracin y vestimenta con que Proust subraya la penosa,
pero tenaz ascensin de Odette por la escala social.

Esta tcnica de caracterizacin de Proust es, pues, inslitamente rica y varia, ya que maneja una
gama de recursos que pocos novelistas han igualado; pero ninguno de esos recursos es tan
sistemticamente explotado por l como los modos de hablar. Tanto insiste en ellos que ms de una vez se
lo han echado en cara como una mana o una exageracin. Sin embargo, basta considerar algunas
caractersticas generales de su obra para comprobar que es algo lgico y hasta inevitable.
Los caracteres revelan su ms genuina esencia en la accin, que es el recurso caracterizador por
excelencia. No somos, en fin de cuentas, otra cosa que la suma de nuestros actos. Pero los aristcratas y
1
burgueses de Proust son gentes de acciones apenas minsculas, microscpicas (II, 590), y de ninguno de
sus pocos trabajadores puede decirse que es un luchador. En busca del tiempo perdido es, como resultado
de esto, un libro moroso en el que apenas pasa nada importante.
Si los caracteres proustianos no pueden revelarse sino muy limitadamente a travs de esas acciones
microscpicas, la mejor manera de caracterizarlos es, evidentemente, a travs de la conversacin, ya que
casi todos ellos son grandes habladores. Pero el Narrador trasunto del propio Proust tena muy poca fe
en el valor testimonial de la palabra. Su escepticismo era tan grande que llega a decir que slo a veces, en
la vida, al choque de una emocin excepcional, dice uno lo que piensa (I, 1475). No era la sustancia del
habla, pues, lo que interesaba a Proust, sino su forma. Lo que contaban las gentes, nos dice el Narrador,
se me escapaba, pues lo que me interesaba no era lo que ellos queran decir, sino la manera como lo
decan, mientras esta manera fuera reveladora de su carcter y sus ridiculeces (II, 1273). Y esta manera de
decir las cosas es parte importantsima de la impresin que el aspecto fsico de una persona deja en el
observador. Por razones obvias, adems, el habla es el recurso que con mayor amplitud puede usarse, sin
infringir los lmites de la naturalidad, para mantener la vigencia de un retrato. Insistir sobre otros rasgos
fsicos como los gestos, la expresin habitual del rostro o los movimientos puede requerir piruetas
tcnicas que no siempre son fciles de ejecutar sin que el lector perciba el esfuerzo; mientras que cuando el
escritor capta el tono, el color exacto del habla de un personaje, cada vez que lo hace intervenir en un
dilogo lo caracteriza sin tener que recurrir a maniobras complicadas.
Otros factores pueden ayudar a comprender la insaciable curiosidad de Proust por las cosas del
habla. l fue in imitador habilsimo de la voz y el modo de hablar de sus amigos, cosa que haca con
frecuencia en fiestas y reuniones para divertirlos. Este don de imitacin iba an ms lejos: son famosas sus
parodias del estilo de algunos escritores, sus pastiches de Saint-Simon, madame de Sevigne, los Goncourt y
otros ms. Tanta importancia daba Proust a la voz y el habla que lleg a decir que hay momentos en que
para describir completamente a alguien sera necesario que la imitacin fontica se vinculara a la
descripcin (II, 358).
Tampoco puede olvidarse la profunda huella que en l dej Dickens, a quien ley mucho y que era
un virtuoso de la caricatura literaria. Son particularmente notables sus caricaturas lingsticas, como los
hermanos gemelos Cheryble y la madre de Nicols, en Nicols Nickleby, y el incomparable mster Micawber,
en David Copperfield, posiblemente la caricatura lingstica ms regocijante y mejor lograda de toda la
literatura. La influencia de Dickens en Proust fue considerable y todava no ha sido completamente
estudiada. Hasta es probable que ciertos personajes subalternos de Dickens hayan sugerido a Proust
algunas de sus sobrecogedoras criaturas. Mster y mistress Wititterly, en Nicols Nickleby, bien pudieran ser
el embrin de monsieur Verdurin y la Patrona.
Por lo tanto, la infatigable observacin de la expresin oral que encontramos en Proust no es ni una
mana ni un lujo gratuito: est satisfactoriamente explicada por la relativa inaccin a que conden a sus
personajes, y surge de las influencias literarias que pesaron sobre l, de su profunda desconfianza en la
sinceridad de la palabra y de su habilidad para la imitacin fontica. Todos estos factores se conjuraron para
darnos en la Recherche un verdadero museo del habla francesa de la poca de Proust.
Las observaciones de este autor abarcan varios planos de la expresin lingstica y paralingstica:
el lxico, la sintaxis, las imgenes, los rasgos de la entonacin, los acentos extranjeros, los defectos de
pronunciacin debidos a distintas causas y la contaminacin de lenguas extranjeras; tocando tambin el
vehculo del lenguaje, que es la voz, los gestos que acompaan el habla, y hasta la manera de rer. Todo
esto lo pone el novelista al servicio de sus inolvidables retratos y caricaturas, y constituye no escasa parte de
la indeleble impresin que nos hacen.

Citamos por En busca del tiempo perdido, traduccin del francs por Pedro Salinas y Jos Ma. Quiroga
Pl, 2 edicin. Barcelona, Plaza & Jans, S. A., Editores, 1964, 2 v.

Es raro que Proust pase por alto la calidad de una voz, cosa a la que debe haber sido agudamente
sensible pues le daba gran importancia. Cada voz humana tiene ms notas que el ms rico instrumento. Y
las agrupa en combinaciones tan inagotables como la infinita variedad de las personalidades (I, 914). Y
aade que nuestra entonacin de voz contiene nuestra filosofa de la vida, aquello que la persona se dice [a
s misma] de las cosas a cada instante (I, 915).
A veces nuestro autor se limita a escuetas observaciones como el vozarrn de mademoiselle
Vinteuil (I, 114), la voz fuerte y ligeramente tartajosa del marqus de Cambremer (II, 331), o la gruesa y un
tanto spera de la princesa Matilde (I, 541). Pero en otras ocasiones su comentario sobre la calidad de una
voz es un suntuoso alarde de talento descriptivo vestido en el ropaje de imgenes riqusimas. Veamos
algunos ejemplos.
La voz del barn de Charlus,
muy parecida a algunas voces de contralto en las que no est bastante cultivado el registro medio, y cuyo
canto parece un do entre un muchacho y una mujer, iba a colocarse en las notas altas [...] y cobraba
imprevista dulzura, como si llevara dentro coros de voces de novia y hermana, henchidos de ternura (I, 767768).

De Berma, la clebre actriz que tanto admiraba el Narrador, nos dice que su voz
en que no subsista un solo residuo de materia inerte y refractaria al espritu [...] haba sido delicadamente
flexibilizada en sus menores clulas como el instrumento de un gran violinista en el cual se quiere, cuando se
dice que tiene un hermoso sonido, alabar no una particularidad fsica, sino una superioridad de alma (I, 1003).

Bergotte, gran escritor, cuyos modelos fueron Anatole France y Ernesto Renn, tena una voz
realmente rara; porque no hay nada que altere tanto las cualidades materiales de la voz como el llevar un
contenido de pensamiento; eso influye en la sonoridad de los diptongos y en la energa de las labiales (I,
549).
Sera una lstima olvidar al director del Gran Hotel de Balbec, monigote rechoncho con el rostro y la
voz llenos de cicatrices (en la cara, por la sucesiva extirpacin de numerosos granos, y en el habla, por los
diversos acentos que deba a su remota patria y su infancia cosmopolita) (I, 664). Y an a riesgo de alargar
demasiado esta ejemplificacin, cmo olvidar a Anbal de Breaute, cuya voz de cuchillo que est
afilndose dej or algunos sonidos vagos y oxidados (II, 595)?
El transcurso del tiempo obsesionaba a Proust, y todos sus personajes sufren un proceso de
envejecimiento que el novelista documenta con minuciosidad, culminando en la espectral mascarada de la
recepcin ofrecida por la princesa de Guermantes. Estos cambios fsicos que acarrea la edad, afectan
tambin la voz, que se debilita y arruga y decolora como el resto del cuerpo. El marqus de Norpois, ya muy
anciano, es entrevisto por el Narrador en Venecia, junto a su vieja amante, madame de Villeparisis, y Proust
no deja de notar que su avanzada edad haba debilitado la sonoridad de su voz (II, 1187). Robert de SaintLoup, al llegar a la madurez, hablaba con un acento voluntariamente tierno que tanto contrastaba con su
2
espontnea ternura de otro tiempo, con una voz de alcohlico y modulaciones de actor (II, 1257). Pero
Proust reserva una de sus mejores descripciones para la voz de la anciana Odette,
esa voz tan particular que haba maravillado a la gente que la haba aplaudido en los pequeos teatros [...]
Esta voz haba continuado siendo la misma, intilmente clida, insinuante, con una huella de acento ingls. Y,
sin embargo, de la misma manera que sus ojos parecan mirarme desde una orilla lejana, su voz era triste, casi
suplicante, como la de los muertos en la Odisea (II, 1512).

Quien lee En busca del tiempo perdido con atencin, no puede dejar de admirarse ante el ingenioso
esfuerzo de Proust por crear la imagen fsica de Oriane de Guermantes, superponiendo las muy dismiles
2

La edicin que usamos dice involuntariamente por voluntariamente. Cfr. v. III, p. 703 de la edicin de la
Pleiade, publicada por Gallimard, Pars, 1954, 3 v.

impresiones que el Narrador nos da de ella cada vez que la ve. En este complicado juego de espejos no
poda faltar la voz. Cuando el Narrador la oye hablar por primera vez en el saln de madame de Villeparisis,
la de Oriane era una voz que se hubiera credo, por los primeros sonidos roncos, canallesca casi, en la que
se arrastraba, como en las gradas de la iglesia de Combray o en la pastelera de la plaza, el oro perezoso y
craso de un sol de provincias (I, 1166). Sin embargo, poco tiempo ms tarde la duquesa conversa en la
gran recepcin de su prima la princesa de Guermantes, y el Narrador observa cmo, bajo el encanto de sus
ojos azules, su voz dulcemente musical haca pensar en el lamento potico de un hada (II,94).
Muchas veces Proust se vale de la manera de rer de un personaje para revelar o acentuar algn
rasgo de su carcter. La afectacin de madame Verdurin est admirablemente retratada en la pantomima de
su risa muda. La Patrona, que una vez se haba dislocado la mandbula en un ataque incontrolado de risa,
desde entonces
renunci a tomarse el trabajo de desternillarse de verdad, y en su lugar entregbase a una mmica
convencional, que significaba, sin ningn riesgo ni fatiga para su persona, que lloraba de risa. Al menor chiste
de uno de los ntimos contra un pelma o un ex ntimo relegado al campo de los pelmas [...] lanzaba un chillido,
cerraba sus ojos de pjaro [...] hunda la cara entre las manos, y con el rostro as oculto y tapado, pareca que
se esforzaba en reprimir y ahogar una risa, que sin aquel freno, hubiera acabado por un desmayo (I, 204).

Ms sonora y menos aparatosa, pero igualmente eficaz, es la risa de Ski, uno de los artistas que
integraban el clan Verdurin.
Su risa no era, como la de M. Verdurin, el ahogo de un fumador. Ski adoptaba primero un aire fino, y
despus dejaba escapar, como a pesar suyo, un solo sonido de risa, como una primera llamada de campanas,
seguido de un silencio, en el que la aguda mirada pareca examinar a sabiendas la gracia de lo que se deca;
despus sacudase una segunda campana de risa, a lo que segua inmediatamente un hilarante ngelus (II,
843-844).

El barn de Charlus rea con

una risita que le era particular, una risa que haba heredado probablemente de una abuela bvara o
lorenesa, que, a su vez, idnticamente, haba ella heredado de una antepasada, de suerte que sonaba as, sin
cambios, desde haba bastantes siglos, en las antiguas pequeas cortes de Europa, y cuya preciosa calidad se
gustaba como la de ciertos antiguos instrumentos que se han hecho rarsimos (II, 358).

Las variantes de la hilaridad registradas por Proust no se agotan en estas arias de bravura. Tambin
nos da la risa de madame Cottard, risa de ingenua, poco chillona, pero tan irresistible que no pudo
dominarla en unos instantes (I, 255). Y la de su esposo, el doctor Cottard, que ante una buena jugada de
naipes, en su alegra, se ech a rer y a mover voluptuosamente los hombros, lo que era en la familia, en el
estilo Cottard, un rasgo casi zoolgico de la satisfaccin (II, 393).
La pronunciacin ofrece a Proust un vasto campo para hacer curiosas observaciones que no son
nunca pinceladas superfluas en una caracterizacin, sino que tienen como fin profundizarla, agudizarla, y
que a veces le sirven hasta para precisar la ubicacin social de un personaje.
Muchos de los caracteres proustianos pronuncian de un modo peculiar, y es considerable la
variedad de causas que el novelista atribuye a estas anomalas. Tenemos, por ejemplo, el caso de Anbal de
Breaute, a quien costaba trabajo pronunciar la k (c, qu) y deca mi erida due[s]a o mi erida Oriane (II, 593594). Esto se debe, sin duda, a un defecto fsico o a uno de esos vicios de diccin que son prcticamente
imposibles de erradicar cuando llegan hasta la edad madura. Un caso completamente distinto es el de Bloch,
quien por falta de acceso a los crculos mejor educados pronuncia la palabra inglesa lift (elevador) como si
fuera laift (I, 742-744), y que por una afectacin de mal gusto pronuncia el nombre de Legrandin con muchas
eles, cosa que en Bloch era indicio de irona y de literatura (I, 749).
La ta del pianista Dechambre, a quien encontramos en la primera velada de los Verdurin, era dama
de escasa educacin, y al encontrarse entre tanta gente culta y elegante

tena miedo de no hablar bien, pronunciaba a propsito de una manera confusa, creyendo que as, si
soltaba alguna palabra mal pronunciada, ira difuminada en tal vaguedad que no se distinguira claramente; de
modo que su conversacin no pasaba de un indistinto gargajeo, de donde surgan de vez en cuando las pocas
palabras en que tena confianza (I, 203).

Alguna vez Proust descubre un juicio, o ms bien un prejuicio, en la pronunciacin de una palabra.
No me dejan jugar con muchachas israelitas, deca Albertine. La manera que tena de pronunciar la
palabra israelita, recalcando la s, ya hubiese bastado, aun sin or la frase que iba a seguir, para indicar que no
eran precisamente de simpata los sentimientos que con respecto al pueblo elegido animaban a estas jvenes
burguesas, de familias devotas y que deban de creer sin dificultad que los judos degollaban a los nios
cristianos (I, 909).

Proust, que por el lado materno era hebreo, debe haber escuchado muchas veces estas
pronunciaciones que, con el solo nfasis sobre una consonante, revelan una valoracin social.
Entre los fenmenos de pronunciacin que Proust observa y transcribe con evidente gusto, hay uno
que l llama de asimilacin, y aparece cuando un personaje pronuncia mal una palabra nueva con
frecuencia un nombre o apellidoporque en realidad cree estar oyendo una palabra de sonido similar que
ya l conoca anteriormente. Franoise, que en algunos aspectos es presentada como un modelo de la
3
antigua pronunciacin francesa, llama Julien a los Jupien (I, 974) y dice Argel por Angers (I, 977).
Similarmente, el muchacho del elevador en el Gran Hotel de Balbec anuncia al Narrador que ha venido a
visitarlo la marquesa de Camembert, asimilando as el distinguido apellido Cambremer al nombre, para el
4
muchacho mucho ms familiar, del famoso queso (II, 216). Algo parecido debe haberle ocurrido a Eulalie
cuando, a pesar del imponente nmero de ments que le dio la experiencia crea que madame Sazerat se
llamaba madame Sazerin (I, 71).
Pero obsrvese que estas asimilaciones no se dan ms que en personajes de escasa cultura, en
quienes lgicamente se producen, a diferencia de otras peculiaridades del habla que Proust observa en toda
clase de gentes.
El lenguaje no es un instinto, sino una adquisicin social, un fenmeno imitativo. De aqu que, a
menudo, quienes aprenden a hablar del mismo modelo, conservan de ste rasgos que luego presentan en
comn. Y as nos encontramos con verdaderos parentescos lingsticos entre los miembros de una misma
familia o los de un mismo grupo social. Proust estaba muy alerta a este hecho, y lo demuestra
reiteradamente a travs de toda su obra creando varios de estos parentescos lingsticos que son uno de los
aspectos ms interesantes y eficaces de su tcnica de caracterizacin. Los Guermantes estn tan
emparentados por su manera de hablar como por la sangre. Hay algo en el tono Guermantes por cierto
nada fcil de reducir a una frmula simple-- que es comn a todos ellos, y que es perceptible ms all del
ingenio de Oriane, la insolencia de Charlus, la afectada humildad de la vizcondesa de Marsantes y la
gruona naturalidad de madame de Villeparisis. De este tono, de esta manera peculiar de hablar participan
algunos que, no perteneciendo a la familia, como Swann y la princesa Des Laumes ms tarde duquesa de
Guermantes--, tenan un mismo modo de juzgar las cosas menudas, que daba como resultado [...] una gran
analoga en la manera de expresarse y hasta en la pronunciacin [...] se vea muy claro que eran las mismas
frases e inflexiones de voz, el estilo del grupo Guermantes (I, 339). Pero Proust no se contenta con
hablarnos de este estilo, sino que nos da un ejemplo concreto de l. Cuando el Narrador era nio, observaba
que Swann, al hablar de una cosa seria empleaba una expresin que pareca envolver una opinin sobre un
asunto importante, [y] se cuidaba mucho de aislarla dentro de una entonacin especial, maquinal e irnica,
como si la pusiera entre comillas (I, 98). Y la princesa Des Laumes pronunciaba la palabra eufnico como
si estuviera entre comillas, afectacin de habla muy peculiar al grupo Guermantes (I, 334-335).
Estos parentescos lingsticos pueden llegar a tener una red bastante compleja. Hemos visto que
Swann, como miembro del grupo Guermantes, participaba de alguna peculiaridad de pronunciacin comn a
3

Sin duda debido a un error tipogrfico o al exceso de celo de algn corrector, en la edicin de Plaza &
Jans est efecto se ha perdido. Cfr. ed. Pleiade, II, 19-20.
4
Aqu tambin la traduccin ha estropeado el efecto cuando ocurre por primera vez. Cfr. ed. Pleiade, II, 805.

ste; pero no presentaba otras que eran exclusivamente familiares. Los duques de Guermantes y su ta la
marquesa de Villeparisis afectaban una pronunciacin francesa antigua y algo aldeana, que en la anciana
marquesa llegaba hasta arrastrar las rr (I y II, passim). Swann no incurra en esta afectacin, pero tiene otra
peculiaridad que comparte con su esposa Odette: ambos pronuncian la palabra odioso con una o que no
era la usual y correcta, y que el Narrador llama o breve (I, 509).
Proust describe minuciosamente la manera de hablar de Bergotte, que segn varios testimonios est
inspirada en la de Anatole France, a quien l conoca muy bien, pues haba prologado Los placeres y los
das, el primer libro del joven Marcel. Bergotte tena una manera especial,
quizs demasiado minuciosa e intensa [...] de pronunciar algunos adjetivos que se repetan mucho en su
conversacin, y que nunca empleaba sin cierto nfasis, haciendo que todas sus slabas resaltaran y que la
ltima cantase (como la palabra visage, con la que sustitua siempre la palabra figure, aadindole un gran
nmero de v, de s y de g, que pareca como que le estallaban en la palma de la mano en esos momentos) (I,
552).

Pero ms adelante el Narrador aade que algunas particularidades de elocucin que existan en
forma de hbiles rasgos en la conversacin de Bergotte no le eran propiamente personales, pues sus
hermanos y hermanas las presentaban an ms acentuadas. Y con su habitual placer en la descripcin
especfica que era cierto matiz brusco y ronco al finalizar de una frase alegre, cierto matiz expirante y dbil
al terminar de una frase triste (I, 553).
Para muchos lectores no hay ningn efecto ms fatigoso que la transcripcin demasiado insistente
de un acento extranjero, un dialecto o un defecto del habla. Excepcionalmente un gran escritor puede insistir
cuanto quiera en este tipo de transcripcin y no slo alcanzar un triunfo resonante, sino adems crear un
personaje memorable. Tal es el caso de Balzac con el clebre acento tudesco del barn de Nucingen,
siempre meticulosamente transcrito y reiterado en innumerables ocasiones. Pero la lectura de estos pasajes
en otros autores puede convertirse en un ejercicio penoso. Cumbres borrascosas, de Emily Bront, novela
por tantos conceptos admirable, tropieza apenas el viejo Joseph abre la boca, pues aun muchos lectores
cultos que tienen el ingls como lengua materna, encuentran considerable dificultad para descifrar la
imposible jerigonza de este personaje.
La tcnica de que se vale Proust para resolver este problema es simple, pero sumamente eficaz. En
el caso de Anbal de Breaute, que como ya hemos visto no poda pronunciar las k, Proust menciona el
defecto, lo describe y lo reproduce en unas pocas palabras. Luego lo olvida y sigue transcribiendo la
conversacin del personaje como si fuera completamente normal. Este mismo procedimiento es el que usa
con la princesa Sherbatoff, que hablaba con una voz rpida en la que el arrastrar la r, del acento ruso,
murmuraba suavemente en el fondo de su garganta, como si en vez de ser erres fuesen eles (II, 306).
Inmediatamente el novelista transcribe el acento de la princesa en dos o tres lneas de conversacin, y luego
5
lo pasa por alto completamente (II, 306-307). Igual tratamiento recibe el acento alemn del prncipe Von,
apenas indicado cuando saluda por primera vez a madame de Villeparisis (I, 1228) y mucho ms tarde
discretamente recordado con dos o tres palabras en la ocasin de una cena ofrecida por los duques de
Guermantes (I, 1495). La conversacin intolerablemente lenta del filsofo noruego invitado a cenar por los
Verdurin, est resuelta de la misma manera (II, 345-346 y ss.).
Slo una vez insiste Proust en transcribir una diccin defectuosa y los resultados no son buenos. El
director del Gran Hotel de Balbec, que a medida que aprenda nuevos idiomas hablaba [peor] con los viejos
6
(II, 162), resulta inaguantable despus de sus primeros errores.
En el campo del vocabulario tambin son numerosas y variadas las manipulaciones de este autor.
Lo trivial, lo que todos los escritores usan, hace aqu su aparicin, pero tambin nos encontramos con cosas
ms elusivas que dan pie al novelista para comentarios cargados de implicaciones sociales.
Entre los detalles ms comunes en este tipo de caracterizacin, nos encontramos con la muletilla del
abuelo del Narrador, que tan eficazmente contribuye a insuflar vida a su excelente retrato. Cada vez que se
5

La traduccin de este pasaje no hace el menor intento por recrear en espaol al acento ruso de la princesa.
Cfr. ed. Pleiade, II, 893.
6
En la edicin que usamos se ha eliminado la palabra peor, que hemos aadido para completar el sentido.
Cfr. ed. Pleiade, II, 751.

enfrentaba a la solicitud de un amigo, tras la cual l sospechaba inconfesables segundas intenciones, as

como cuando su nieto anunciaba que traera a la casa algn compaero en quien el buen viejo olfateaba una
7
ascendencia hebrea, exclamaba En guardia! En guardia! De este mismo tipo es la reaccin habitual de
Cottard ante una respuesta que haba explicado satisfactoriamente algo que lo haba intranquilizado: Ah,
ya, ya!, est bien... (I, 201, 215); el ya me lo dirs de madame Poussin (II, 182), personaje completamente
incidental que el lector recuerda slo gracias a esta muletilla; y el innecesario pero constante vocativo que la
ta Leonie empleaba para dirigirse a Franoise.
Pero de aqu el novelista pasa a casos ms interesantes y finamente observados, como el ni ms ni
menos que el duque de Guermantes sacaba a relucir nicamente cuando se hablaba del asunto Dreyfus (II,
592-593). Estas expresiones que un individuo usa slo cuando habla de ciertos temas, son una realidad
fcilmente observable en el habla de muchas personas. Estrechamente relacionado con este caso, est el
de la frase que infecta el vocabulario de un hablante slo en determinada poca de su vida, como la
expresin el encadenamiento de las circunstancias que durante cierto tiempo salpicaba a menudo las
peroraciones del barn de Charlus (II, 766). Seguramente que el barn haba adquirido esta expresin por
contagio, pues, como dice el Narrador, las expresiones que ms nos gusta utilizar, al menos por una
temporada, son las que hemos tomado de otras personas (I, 509).
El retrato de Robert de Saint-Loup, uno de los ms extensos de la novela, es complejo y resulta de
un cmulo de recursos sobre todo sus movimientos corporalesadmirablemente usados por el novelista
para construir una imagen dinmica del personaje. Esto es natural, porque Saint-Loup es uno de los
poqusimos caracteres en esta novela que se acerca a un verdadero curso de accin: viaja, cumple su
servicio militar, tiene un largo y tempestuoso idilio con la actriz Rachel, se casa luego con Gilberte Swann, se
alista en las filas del ejrcito al estallar la Primera Guerra Mundial, y finalmente muere en los campos de
batalla. Es lgico, pues, que Proust no se haya visto en la necesidad de explorar muy a fondo la manera de
hablar de Saint-Loup. Sin embargo, tampoco la descuida, y nos dice que
Saint-Loup empleaba a todo pasto la palabra hacer en lugar de parecer, porque la lengua hablada, como
la lengua escrita, siente de tiempo en tiempo la necesidad de esas alteraciones del sentido de las palabras, de
esos refinamientos de expresin. Y as como ocurre con frecuencia que los periodistas ignoren de qu escuela
literaria provienen las elegancias que utilizan, as el vocabulario, la diccin inclusive de Saint-Loup, estaban
hechos de la imitacin de tres estetas diferentes, a ninguno de los cuales conoca, pero de quienes le haban
sido indirectamente inculcados esos modos de lenguaje (I, 1027).

La enorme cultura del profesor Brichot afecta su manera de hablar, colorendola de cierta
pedantera que es un rasgo muy ostensible de su personalidad. Sus largos discursos sobre las etimologas
de los nombres de lugar han sido comentados por muchos crticos y traslucen, sin duda, los gustos y
aficiones de Proust. Pero hay otros detalles pintorescos en el lenguaje de Brichot, como su manera de
referirse a ciertos escritores famosos. Brichot nos habla de ese buen anarquista de Feneln (I, 260), de
maese Franois Rabelais (II, 471) y de esa nodriza sonrosada de Ovidio (II, 473), expresiones que dan a
su conversacin un toque inconfundiblemente personal.
Mucho menos culto que Brichot, el doctor Cottard es notorio por sus frecuentes chistes y juegos de
palabras, algunos de ellos bastante rancios, que son como una erisipela de su conversacin. Adems,
Cottard manifiesta un inters rayano en la obsesin por las frases hechas y las pequeas expresiones en
italiano y espaol, y
nunca se saciaba de datos relativos a las locuciones, porque como les atribua a veces un sentido ms
preciso del que tienen, le hubiera gustado saber lo que significaban exactamente muchas de las que oa usar
ms a menudo [...] como asimismo en qu determinados casos podra l encajarlas en sus frases (I, 199-200).

Al principio Cottard se mostraba inseguro en el uso de su repertorio, pero con el tiempo lleg a
manejarlo con gran desenfado.

A la garde! A la garde! Cfr. ed. Pleiade, I, 91, 194, 199. En la versin espaola este efecto se pierde, pues
a veces se traduce por Alerta! Alerta! (I, 92) y otras por Ojo! Ojo! (I, 193,198).

Curiosamente, Proust atribuye casi idnticas caractersticas al duque de Guermantes, cuyo

vocabulario explora en ms de una ocasin. El duque tiene la misma avidez de Cottard por las frases hechas
de moda, al punto que tena un cuadernito de citas y lo relea antes de las grandes comidas (I, 1200), o
cuando empleaba un poco a la buena de dios la expresin ad hominem (II, 594).
Tambin en el vocabulario sugiere Proust los parentescos lingsticos. Los tres hermanos
Guermantes son caracteres completamente distintos, y cada uno de ellos tiene un tono individual: humildad
afectada en Marie de Marsantes, un brusco baladronear en el duque y una insolencia petulante en Palamede
de Charlus. Pero, adems, Proust atribuye a la conversacin de los hermanos una caracterstica en comn
que revela su origen en el mismo hogar: los tres tienen el hbito de usar la palabra monsieur cuando es a
todas luces innecesaria, y no dejan de recalcar con nfasis que han tenido o no han tenido el honor de
conocer a monsieur Taine, monsieur Bergotte, monsieur Elstir, etctera. (I y II, passim). Brichot haca lo
mismo, pues cuando hablaba de los grandes seores del pasado, le pareca ingenioso y con color de
poca hacer preceder su ttulo de la palabra monsieur y deca monsieur el duque de La Rochefoucauld,
monsieur el cardenal de Retz (II, 288). En la forma esta afectacin de Brichot es idntica a la de los
hermanos Guermantes; pero ntese que stos, miembros de la vieja nobleza de Francia, endilgan su
monsieur a plebeyos como Taine, Bergotte y Elstir, mientras que el plebeyo Brichot se reserva el suyo para
los grandes seores del pasado.
Hay otros parentescos de vocabulario en la novela. Son famosos los anglicismos de Odette una de
las notas caractersticas de su conversacin--, que, como ya hemos visto, llegaron a afectar su acento.
Odette padeca una verdadera anglofilia: oblig a su esposo a ordenar tarjetas de visita que lo presentaban
como Mr. Charles Swann, invitaba a sus amigos to have a cup of tea o contestaba a la Patrona que ella
no estaba fishing for compliments. Swann se mantuvo libre de esta plaga, pero la hija de ambos, Gilberte,
s sufri el contagio: madre e hija nunca dicen Nol, como llaman a la Navidad en francs, sino que usan la
voz inglesa Christmas (I, 525).
Tambin hay un perceptible parentesco lingstico entre la marquesa joven de Cambremer, que era
un poco libresca en su vocabulario (II, 338), y su hermano Legrandin, de quien nos ocuparemos ms
adelante.
La marquesa viuda de Cambremer es, ms que un retrato, una caricatura admirable, un verdadero
tour de force tcnico que pocos escritores podran igualar. Proust se regodea, con evidente placer, en
diversos rasgos de la marquesa, desde el complejo y recargado vestuario ceremonial que se pona para
hacer sus visitas pastorales hasta sus enfticos gestos, logrando crear una imagen fsica de poderosa
vitalidad. Sera inoportuno detenerse aqu en otras peculiaridades de este vvido carcter, que tan cerca est
de esas deliciosas y temibles ancianas de Dickens; pero no es posible pasar por alto la curiosa regla de los
tres adjetivos, uno de los pocos casos en que Proust saca a relucir el modo de escribir de sus personajes.
Era la poca en que las personas bien educadas observaban la regla de ser amables y [la] de decir tres
adjetivos. Madame de Cambremer combinaba las dos. Un adjetivo elogioso no le bastaba, lo haca seguir
(despus de un pequeo guin) de otro, y luego (despus de un segundo guin), de un tercero. Pero lo
particular en ella era que, contrariamente a la finalidad social y literaria que se propona, la sucesin de los tres
pequeos eptetos, revesta, en las cartas de madame de Cambremer, el aspecto no de una progresin, sino de
un diminuendo. En esta primera carta, madame de Cambremer me dijo que haba visto a Saint-Loup y ms que
nunca haba apreciado entonces sus cualidades nicas-raras-reales, y que deba volver con uno de sus
amigos (precisamente aquel que quera la nuera), y que si yo quera ir, con o sin ellos, a cenar en Fterne, ella
se sentira encantada-feliz-contenta (II, 362).

Los dialectos profesionales u ocupacionales no podan escapar a este diletante de la lingstica que
fue Proust. A pesar de ser hijo y hermano de mdicos, Proust no perdi ocasin de lanzar a esa clase
algunos dardos muy agudos. Su breve stira del vocabulario del Profesor E... es francamente divertida. El
Profesor dice hipertermia por calor, los sudores son para l exudaciones. Y, con fina irona, el Narrador
aade que desde Molire la Medicina ha hecho algunos pequeos progresos en sus conocimientos, pero
ninguno en su vocabulario (II, 49-50).
Todas estas son caractersticas del habla que Proust usa como detalles importantes de sus retratos,
pero en su obra hay algunos personajes que son principalmente caricaturas lingsticas, como el embajador
Norpois, Bloch y Legrandin.

Norpois tiene un tono inconfundible que es, en su propia clase, tan regocijante como el de Micawber.
Su conversacin ha sido analizada por Andr Maurois con tanto acierto, que nada pertinente podra aadirse
a su descripcin.
La esencia, ms bien el resorte del estilo Norpois, radica en que el diplomtico no quiere decir nada que
pueda comprometerle. Pondera tan exactamente sus frases, que se anulan las unas a las otras y al llegar al fin
de una de sus parrafadas, se descubre que no ha dicho literalmente nada positivo. Adanse algunas frmulas
cancillerescas tradicionales, la costumbre de designar las potencias por el nombre de un edificio destinado a los
servicios diplomticos el Quai dOrsay, Downing Street, la Willhelmstrasse, el Pont aux Chantres-- y tambin la
de cargar de significacin los menores matices y de buscar en un adjetivo el secreto de una poltica, y se habr
8
reconstruido el tono Norpois.

Infortunadamente las parrafadas ms tpicas de Norpois son tan desmesuradamente largas, que no
hay espacio aqu para dar una muestra representativa. Referimos al lector al magnfico pasaje en que
monsieur de Norpois cena en casa de los padres del Narrador (I, 448-480), o mejor an, a su conversacin
con Bloch sobre el caso Dreyfus, durante la recepcin de la marquesa de Villeparisis (I, 1203-1211).
Exactamente lo contrario de esta sutil caricatura lingstica de Norpois es la muy estridente que hizo
Proust de Bloch, hacindolo hablar de una manera absurda, como si fuera una pgina de la Ilada.
Bloch les presenta a sus familiares al caballero Saint-Loup, el de los dardos ligeros, que ha venido
por unos das de Doncires, la villa de las casas de piedra, fecunda en caballos (I, 774). Luego, llamando a
su nuevo amigo Saint-Loup, el del bronceado casco, lo invita a que se sirva un poco ms de este pato de
los muslos grasientos, sobre los que ha derramado el ilustre victimario de las aves numerosas libaciones de
vino tinto (I, 780). Para este trasnochado heleno, en Balbec no hay una playa, sino la ribera de Anfitrite,
toda resonante de espuma (I, 751). Sus propios padres son el sabio padre y la venerable mam (I, 774);
su pobre to monsieur Nissim Bernard es ms embustero que el Itacence Odiseo, al que llamaba Atenea el
ms embustero de los hombres (I, 780); no piensa regresar a su casa al amanecer, sino con las primeras
luces de Eos, la de los dedos de prpura (I, 782); sus hermanas no visten corpios, sino peplos (I, 774). Y
as sucesivamente, a travs de los nectreos goces del Olimpo (I, 91), la divina Atenea, hija de Zeus (I,
1197), los Meunier, los de las naves veloces (I, 751), etctera, etctera.
En vista de esto y no es ms que una muestra--, se hace algo cuesta arriba estar de acuerdo con
Maurois cuando dice que el lenguaje de Bloch no es una caricatura, sino leve deformacin de absurdidades
9
comunes a millares de adolescentes cultivados.
Apoyndose en una carta que, siendo muy joven, Proust escribi a su abuela, Maurois dice que
ste, influido por Leconte de Lisle y ciertas lecturas clsicas, pas por una poca en la que usaba un
10
lenguaje parecido al que muchos aos despus atribuira a Bloch. Y no deja de ser curioso que cuando
este personaje aparece por primera vez en las pginas de la novela, le habla al Narrador de un artculo de
mi muy querido maestro Leconte de Lisle, grato a los dioses inmortales (I, 91).
Ms breve, pero mucho ms compleja, es la caricatura del ingeniero y escritor Legrandin, a quien
tambin dio Proust un tono muy personal.
Este tono de Legrandin es un acorde compuesto de algunas notas sencillas, pero astutamente
armonizadas para crear un sonido inconfundible. La primera de estas notas, la ms insistente, consiste en
un grupo de imgenes y referencias a la luna, la noche, las nubes, los colores observables en el firmamento,
la niebla. Las palabras cielo y celeste aparecen con llamativa frecuencia en la conversacin de Legrandin.
Inextricablemente unido a ste, hay otro grupo de imgenes sobre las flores y sus colores, que Legrandin
encuentra constantemente en la bveda celeste. As observa en las nubes un azul ms floreal que areo, el
azul de la cineraria o un tinte de flor, de clavel o de hidrangea. Ve abrirse en la atmsfera ramos [...]
celeste y rosa y un cielo todo cubierto por el dispersarse de innumerables ptalos azafranados y rosa (I,
130). Tambin habla de la msica que toca la luna en el caramillo del silencio (I, 127), de una noche
rosada, por donde va subiendo una luna de oro, de barcos en cuyos mstiles va izada la llama de la luna y
8

En busca de Marcel Proust. Traduccin del francs por Juan G. de Luaces. Barcelona, Jos Jans, Editor,
1951, p. 159.
9
Ibid., p. 161.
10
Ibid., p. 23.

arbolados los colores lunares (I, 132). Mencin especial merece la increble invitacin a cenar que
Legrandin hace al Narrador adolescente, y que parece una pgina arrancada a un tratado de floricultura (I,
126).
Un tercer grupo de imgenes dramatiza el estado anmico de Legrandin, que afecta estar
desilusionado de la vida y por eso ama la soledad y la quietud. Se llama a s mismo un viejo desengaado;
dice que su corazn ya no est intacto y que su herida no tiene compensacin (I, 132). Habla de tumbas
ruinosas, de soledades y melancolas; protesta que l apenas pertenece a la tierra, que se siente de otro
planeta.
Muchas pginas despus de estos episodios, cuando Legrandin hace a madame de Villeparisis una
visita, que por cierto sta no haba solicitado, Proust se sirve de los elementos que hemos descrito para que
las pocas palabras que pronuncia el personaje lo identifiquen mejor que ningn pasaporte. Legrandin llega al
saln de la marquesa de Villeparisis llamndose un viejo solitario (I, 1161), y al elogiar a la marquesa por
una acuarela que ella estaba pintando, le dice que esas flores son de un rosa verdaderamente celeste [...]
quiero decir, color de cielo rosa. Porque hay un rosa celeste como hay un azul celeste (I, 1175). Y esta
simple evocacin del acorde personal de Legrandin basta para dar una vvida impresin del personaje en
medio de un largo y abigarrado episodio donde su presencia, de otra manera, hubiera pasado totalmente
inadvertida. Digamos de paso que aunque Proust no crey oportuno darnos una muestra, no es aventurado
suponer que las obras literarias de Legrandin deben haber sido esclarecidamente cursis.
Podran aadirse otras cosas a lo que se ha expuesto hasta aqu, porque el tema ofrece
posibilidades muy vastas. Pero quizs ms interesante que seguir enumerando estas curiosidades es notar
que Proust parece servirse de ellas, no slo para caracterizar a sus personajes, sino tambin para sugerir
verdades de mayor trascendencia.
En efecto: la pronunciacin entre comillas que la duquesa y Swann dan a ciertas palabras, es
idntica a la que la cocinera Franoise da a la letra x y obedece, en el fondo, a las mismas razones (I, 54).
Los plebeyos Brichot y Cottard usan las frases hechas con tanta insistencia como el duque o el marqus de
Cambremer. Tan evidente es el monsieur superfluo en Brichot como en los hermanos Guermantes. Si la
ignorante ta del pianista Dechambre pronunciaba confusamente, lo mismo le pasaba en ocasiones a la
cultsima Oriane de Guermantes (II, 588); y esta aristocrtica dama, por exhibir su famoso ingenio repite una
de sus propias frases (I, 1191) del mismo modo que la infatigable trepadora social que era madame Verdurin
y por idnticos motivos (I, 202). Monsieur Verdurin, al saber la muerte de una ntima y querida amiga, la
princesa Sherbatoff (II, 781), y el duque de Guermantes cuando le informan la muerte de su primo Amanien
dOsmond (II, 136), reaccionan con la misma frase pues los motiva el mismo sentimiento. El sabor del viejo
lenguaje francs no se encuentra en los fros batiburrillos de los escritores de hoy [...] sino conversando con
una madame de Guermantes o una Franoise (II, 587). En qu pensaba Proust al presentar todas estas
raras coincidencias?
Contrariamente a lo que se ha dicho con bastante ligereza, Proust no fue un admirador de la
aristocracia, pues pocos escritores la han enjuiciado con ms severidad. Como Cervantes y Shakespeare,
como Galds y Balzac, Proust encontraba la crueldad y la dulzura, el vicio y la virtud, la sinceridad y la
hipocresa, la petulancia y el ingenio tan imparcialmente en nobles como en plebeyos. Lleg a decir que la
raza de lacayos y empleados es ms antigua que la del prncipe, y, por tanto, ms noble (II, 409). Previ y
acept complacido un cambio radical en la composicin de aquellos salones que tanto frecuent, pues su
Narrador especula que llegar quizs un da en que las costureras, lo que no me parecer chocante en
modo alguno, ingresarn en sociedad (II, 601). Y vislumbr sin pestaear un vuelco total en el mundo que l
haba conocido: hablando del encristalado comedor del Gran Hotel de Balbec, Proust describe cmo, de
noche,
Inundado por la luz elctrica que manaba a chorros de los focos, se converta en inmenso y maravilloso
acuario; y los obreros, los pescadores y las familias de la clase media de Balbec se pegaban a las vidrieras,
invisibles en la oscuridad de afuera, para contemplar cmo se meca en oleadas de oro la vida lujosa de una
gente tan extraordinaria para los pobres como la de los peces y moluscos extraos (buen problema social: a
saber, si la pared de cristal proteger por siempre el festn de esos animales maravillosos y si la pobre gente
que mira con avidez desde la oscuridad no entrar al acuario a cogerlos para comrselos) (I, 682-683).

Ahora, cuando la pared de cristal ya se ha deteriorado tanto que los animales maravillosos
comienzan a sentirse inquietos en el acuario, volvamos a leer En busca del tiempo perdido; busquemos

nuevamente al verdadero Proust en su obra, y, quin sabe?, quizs lo encontremos, con los obreros, los
pescadores y los pobres, del otro lado de la pared.

Ricardo Repilado: El lenguaje y la caracterizacin en Proust, Cosecha de dos parcelas, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1985, pp.11-38.

WILLIAM FAULKNER
UNA ENTREVISTA
--Deca usted hace un momento que un escritor debe comprometerse al
trabajar para el cine. Y en cuanto a su escritura? Tiene alguna
obligacin para con sus lectores?
--Su nica obligacin inaplazable es hacer el trabajo lo mejor que pueda;
cualquier obligacin aparte de sa puede cumplirla como ms le guste.
Yo estoy demasiado ocupado como para preocuparme por el
pblico. No tengo tiempo para preguntarme quin me lee. No me
Autorretrato preocupa la opinin de un Juan Prez acerca de mi trabajo ni del de
otros. Yo tengo que lograr mi nivel, y slo lo logro cuando el trabajo me
hace sentir igual que cuando leo La tentacin de San Antonio o el Antiguo Testamento.
Me hace sentir bien. Observar un pjaro tambin me hace sentir bien. Sabe?, si yo me
reencarnara, me gustara convertirme en un milano. Nadie lo odia ni lo envidia ni lo quiere
ni lo necesita. Nunca lo molestan ni est en peligro, y puede comer cualquier cosa.
--Qu tcnica, utiliza para alcanzar su nivel?
--Dejemos que el escritor se valga de la ciruga o de la albailera si est interesado en la tcnica. No existe
una manera mecnica para forjar una escritura. No conozco ningn atajo de este tipo. El joven escritor que
siguiera una teora, sera un tonto. Ensate a ti mismo segn tus propios errores; la gente slo aprende por
el error. El buen artista cree que nadie es lo suficientemente bueno como para aconsejarlo. Posee una
vanidad suprema. No importa cunto admire al escritor viejo, quiere derrotarlo.

--Niega usted entonces la validez de la tcnica?.

--De ningn modo. A veces la tcnica se hace cargo y comanda el sueo antes de que el
propio escritor pueda ponerle la mano encima. Ese es el tour de force y llevar una obra a
trmino no consiste sino en colocar diestramente un ladrillo sobre el otro, ya que el escritor
conoce todas las palabras que utilizar hasta el final de la obra, y aun antes de escribir la
primera.
Esto me sucedi con Mientras yo agonizo. No fue fcil. Fue simple en cuanto a que
tena todo el material al alcance de la mano. Me llev cerca de seis semanas, en el tiempo
libre de mi trabajo manual de doce horas diarias. Simplemente imagin un grupo de gente,
los somet a las simples catstrofes universales de la naturaleza, que son el diluvio, el
fuego, y les invent un simple motivo natural para darle direccin a su progreso.
Pero entonces, cuando la tcnica no interviene, en otro sentido la escritura tambin
es ms fcil. Porque en mi caso siempre hay un punto del libro en el cual los personajes
mismos se levantan, se hacen cargo del trabajo y lo terminan, digamos en algn lugar de
la pgina 275. Por supuesto que no s qu ocurrira si yo terminara el libro en la pgina
274. La cualidad que un artista debe tener es objetividad para juzgar su trabajo, ms
honestidad y coraje para no engaarse al respecto. Como ninguna de mis obras ha
alcanzado mi propio nivel, debo juzgarlas tomando como parmetro aquella que me caus
mayor pesar y angustia, as como la madre ama ms al hijo que se convirti en ladrn o
en asesino que al que se hizo sacerdote.
--Qu obra es sa?
--El sonido y la furia. La escrib cinco veces, tratando de contar la historia, de deshacerme
del sueo que habra de seguir angustindome hasta que lo hiciera. Es la tragedia de dos
mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos, porque es
brava, valiente, generosa, amable y honesta. Es mucho ms brava y honesta y generosa
que yo.

--Cmo comenz El sonido y la furia?

--Comenz con una imagen mental. En ese momento no me di cuenta de que era
simblica. La imagen era la de las asentaderas embarradas de una niita subida a un
peral, desde cuya copa ella poda ver, a travs de una ventana, el lugar en donde se
llevaba a cabo el funeral de su abuela, e informarles as a sus hermanitos, que estaban
abajo, en el suelo, lo que estaba ocurriendo. Al principio trat de explicarme quines eran
y qu estaban haciendo y cmo se haban embarrado tanto los pantalones, y me di cuenta
de que sera imposible poner todo eso en un cuento y que tendra que ser una novela. Y
entonces comprend el simbolismo de los pantalones sucios, y esa imagen fue
reemplazada por la de la nia hurfana de madre y padre deslizndose por el desage
para escapar del nico hogar que ha tenido, donde jams se le brind amor, afecto o
comprensin.
Yo haba comenzado a contar la historia a travs de los ojos del nio idiota, cuando
sent que sera ms eficaz contado por alguien capaz de saber lo que haba ocurrido, pero
no el porqu. Vi que esa vez no haba contado la historia. Trat de contarla nuevamente,
la misma historia a travs de los ojos de otro hermano. Eso no era la historia todava. La
cont otra vez a travs de los ojos del tercer hermano. Y eso no era la historia todava.
Trat de reunir las piezas y armar el rompecabezas y de llenar los huecos, convirtindome
yo mismo en el narrador. Todava no estaba completa, y no lo estuvo sino hasta quince
aos despus de publicada, cuando escrib, como apndice a otro libro, un esfuerzo final
de contar la historia y de arrancarla de mi mente, y de conseguir as la paz necesaria.
Es el libro por el que siento ms ternura. No poda dejarlo solo, y nunca pude
contarlo bien, aunque lo intent seriamente y me gustara intentarlo otra vez, aunque
probablemente volvera a fracasar.
--Qu emocin le suscita el personaje de Benjy?
--La nica emocin que me provoca Benjy es una mezcla de pena y piedad, pena y piedad por la humanidad
toda. No se puede sentir nada por l porque l no siente nada. Lo que personalmente puedo sentir por l es
preocupacin, preocupacin por saber si resulta creble tal como lo he creado. El captulo dedicado a Benjy
era un prlogo, como el del sepulturero de los dramas isabelinos. Cumple con su cometido y se marcha.
Benjy es incapaz de hacer bien o de hacer mal, porque no sabe qu es el bien y qu es el mal.

--Benjy poda sentir amor?

--Benjy no es siquiera lo suficientemente racional corno para ser egosta. Era un animal. Reconoca la
ternura o el amor aunque no poda nombrarlos, y fue la amenaza a la ternura o al amor lo que lo hizo bramar
cuando percibi el cambio en Caddy. Ya no tena ms a Caddy; siendo un idiota como era, ni siquiera estaba
consciente de que Caddy haba desaparecido. Slo saba que algo no andaba bien, lo cual dejaba un vaco
del que se lamentaba. Trat de llenar ese vaco. Lo nico que tena era una zapatilla que Caddy haba
desechado. La zapatilla era esa ternura y ese amor que l era incapaz de nombrar, pero que saba
solamente que no estaba. Era sucio porque no poda coordinar y porque la suciedad no significaba nada
para l. No poda distinguir entre suciedad y limpieza ms que entre el bien y el mal. La zapatilla le
reconfortaba aunque ya no recordaba a la persona a quien haba pertenecido alguna vez, del mismo modo
que no poda recordar por qu sufra. Si Caddy hubiera reaparecido, Benjy probablemente no la habra
reconocido.

--El narciso que le dan a Benjy tiene alguna significacin?

--A Benjy le dan un narciso para distraer su atencin. El narciso era simplemente una flor
que por casualidad tena a mano ese cinco de abril. No fue deliberado.

--Hay alguna ventaja artstica en desarrollar la novela en forma de alegora, como la

alegora cristiana que us usted en Una fbula?
--La misma ventaja que encuentra el carpintero al construir esquinas cuadradas para
levantar una casa cuadrada. En Una fbula la alegora es del tipo de alegora que deba
usarse en esa historia en particular, del mismo modo que un rincn oblongo cuadrado es
el tipo adecuado de rincn si nos proponemos levantar una casa oblonga rectangular.
--Con eso quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como una
herramienta ms, igual que el carpintero que pide prestado un martillo?
--El carpintero del que hablamos jams carece de martillo. Si nos ponemos de acuerdo en
lo que significa esta palabra, veremos que nadie carece de cristianismo. Es por medio del
cdigo individual de conducta que cada individuo hace de s mismo un ser humano mejor
de lo que su naturaleza quiere ser. Cualquiera sea el smbolo cruz o medialuna o lo que
sea--, ese smbolo es lo que recuerda al hombre su deber dentro de la raza humana. Sus
varias alegoras son las cartas de navegacin segn las cuales se mide a s mismo y
aprende a conocer quin es. No puede ensearse al hombre a ser bueno tal como el libro
de texto nos ensea matemtica. Le muestra cmo descubrirse a s mismo, cmo
desarrollar para s un cdigo moral, y un nivel dentro de sus capacidades y aspiraciones,
dndole un ejemplo incomparable del sufrimiento y sacrificio y la promesa de la
esperanza. Los escritores siempre han creado, y siempre crearn, sobre las alegoras de
la conciencia moral, porque las alegoras son inigualables: los tres hombres en Moby Dick,
que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber pero no concederle
importancia, saber y preocuparse. La misma trinidad est representada en Una fbula por
el joven piloto judo, que dijo: "Esto es terrible. Me rehuso a aceptarlo, incluso si debo
rehusar la vida para hacerlo; el viejo general en jefe francs que dijo: "Esto es terrible,
pero podemos llorar y soportarlo; y el ingls del batalln de infantera, que dijo: "Esto es
terrible, y voy a hacer algo al respecto.
--En Las palmeras salvajes los dos temas no relacionados estn juntos en el mismo libro
por algn propsito simblico? Se trata, como sugieren algunos crticos, de una suerte de
contrapunto esttico, o es una mera casualidad?
--No, no. Esa era una historia --la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que
sacrificaron todo por amor, y por eso mismo perdieron todo. Yo no saba que seran dos
historias separadas hasta despus de comenzar el libro. Cuando llegu al final de lo que
es ahora la primera seccin de Las palmeras salvajes, comprend sbitamente que algo
faltaba, que yo necesitaba nfasis, algo que lo levantara como el contrapunto en msica.
As que escrib la historia de "El viejo hasta que la historia de "Las palmeras salvajes
volvi a erguirse. Entonces detuve la historia de "El viejo" en lo que ahora es la primera
seccin y retom la historia de "Las palmeras salvajes hasta que empez otra vez a
decaer. Luego la hice erguirse otra vez con otra seccin de su anttesis, que es la historia
de un hombre que encontr su amor y pas el resto del libro huyendo de l, incluso al
extremo de volver voluntariamente a la crcel donde se encontrara a salvo. Son dos
historias slo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y
Winterbourne. (sic)
--Cunto de su escritura est tomado de la experiencia personal?
--No podra decirlo. Nunca hice la cuenta. Porque "cunto, por otro lado, no es lo que
importa. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin e imaginacin; y un par
de cualquiera de estas cosas, a veces una sola de ellas, puede suplir la falta de las otras.
En mi caso, la historia suele comenzar con una nica idea o recuerdo o imagen mental. La
escritura de un relato es simplemente un asunto que consiste en trabajar para ese
momento, explicar por qu sucedi o qu causar lo que sigue. Un escritor trata de crear

gente creble en situaciones conmovedoras y crebles, de la manera ms conmovedora

que puede. Obviamente, debe usar como una de sus herramientas el ambiente que
conoce. Yo dira que la msica es el medio ms fcil de expresin, dado que fue la
primera en aparecer en la historia y en la experiencia de la humanidad. Pero como mi
talento son las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras aquello que la
msica pura hubiera expresado mejor. Es decir, la msica lo expresara mejor, ms
simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a
escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras se da slo
en el silencio. Es decir, el trueno y la msica de la prosa tienen lugar en el silencio.
--Algunas personas dicen que no pueden entender su escritura, incluso despus de
haberla ledo dos y hasta tres veces. Usted les sugerira algn tipo de aproximacin?
--Leer cuatro veces.
--Deca usted hace un momento que la experiencia, la observacin, la imaginacin, son
importantes para un novelista. Incluira entre ellas a la inspiracin?
--No s nada acerca de la inspiracin, no s siquiera qu es --o hablar de ella, nunca la vi.
--Se dice que, como escritor, usted est obsesionado por la violencia.
--Eso es como decir que el carpintero est obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de
las herramientas del carpintero. El escritor no puede construir una obra con una sola herramienta, del mismo
modo que no puede hacerlo el carpintero.

--Podra contarme cmo comenz su carrera de escritor?

--Yo viva en Nueva Orlens, y haca cualquier tipo de trabajo que fuera necesario para
ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conoc a Sherwood Anderson. Por las tardes
caminbamos por la ciudad, y hablbamos de la gente. Por las noches volvamos a
encontrarnos y nos sentbamos frente a una botella o dos; l hablaba, yo escuchaba.
Nunca lo vea antes del medioda. Estaba recluido, trabajando. Al da siguiente hacamos
lo mismo. Decid que si sa era la vida de un escritor, entonces lo mo era convertirme en
escritor. Y as comenc a escribir mi primer libro. Inmediatamente descubr que escribir
era divertido. Incluso olvid que no haba visto a Sherwood Anderson durante ms de tres
semanas, hasta que l llam a mi puerta, era la primera vez que vena a verme, y dijo:
"Qu pasa? Ests enojado conmigo? Le dije que estaba escribiendo un libro. l dijo:
"Dios mo, y sali de la habitacin. Cuando termin el libro, La paga de los soldados, me
encontr por la calle con la seora Anderson. Me pregunt cmo iba el libro y le dije que lo
haba terminado. Ella dijo: "Sherwood dice que har un trato contigo. Si no est obligado a
leer tu manuscrito le dir a su editor que lo acepte. Dije: "Trato hecho, y as fue como me
convert escritor.
--Qu clase de trabajos haca para "tener un poco de dinero de vez en cuando?
--Lo que fuera. Poda hacer un poco casi de todo: conducir botes, pintar casas, pilotear
aeroplanos. Nunca necesit mucho dinero porque vivir en Nueva Orlens era barato por
aquel entonces, y todo lo que yo quera era un lugar para dormir, un poco de comida,
tabaco, y whisky. Haba muchas cosas que yo poda hacer durante dos o tres das para
ganar dinero suficiente para vivir durante el resto del mes. Por temperamento soy
pordiosero y errante. No quiero lo suficiente el dinero como para trabajar por l. En mi
opinin es una vergenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas ms
tristes es que lo nico que un hombre pueda hacer durante ocho horas al da, da tras
das, sea trabajar. No se puede comer durante ocho horas por da, ni beber ocho horas
por da, ni hacer el amor ocho horas: lo nico que se puede hacer durante ocho horas es
trabajar. Y sta es la razn por la que el hombre se vuelve, y vuelve a todos los dems,
tan miserable e infeliz.

--Usted ha de sentirse en deuda con Sherwood Anderson. Pero qu opinin le merece

como escritor?
--Fue el padre de mi generacin de escritores norteamericanos y de la tradicin de
literatura norteamericana que nuestros sucesores heredarn. Nunca fue debidamente
apreciado. Dreiser es su hermano mayor. Y Mark Twain el padre de ambos.
--Qu podra decirnos sobre los dems escritores europeos de aquel perodo?
--Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Thomas Mann y James Joyce. Uno debera acercarse al
Ulises de Joyce del mismo modo que el iletrado predicador bautista se acerca al Antiguo Testamento: con fe.

--Cmo obtuvo su backround de la Biblia?

--Mi bisabuelo Murry era un hombre bueno y amable, al menos con nosotros, los nios. Quiero decir que,
aunque era escocs, no era (para nosotros) especialmente piadoso ni tampoco austero: simplemente era un
hombre de principios inflexibles. Uno de estos principios era que todos, los nios y los adultos presentes,
tenan que tener un versculo preparado en la punta de la lengua cuando nos reunamos en la mesa a
desayunar por la maana; si alguien no tena preparado su versculo no tomaba el desayuno; se le daba
permiso para salir del cuarto y preparar otro (haba una ta soltera, que era una especie de sargento-mayor
para este deber, que se retiraba con el culpable, y le daba un rpido coscorrn que lo pona en vereda para
la prxima vez).

Tena que ser un versculo autntico y enunciado con toda correccin. Mientras
ramos pequeos, se nos autorizaba a entonar siempre el mismo; una vez que uno lo
aprenda al dedillo, a fuerza de repetirlo desayuno tras desayuno, cierta maana (por esta
poca estbamos muy prcticos con el versculo, y lo decamos sin siquiera escucharnos
a nosotros mismos, ya que estbamos adelantados unos cinco o diez minutos, entre el
jamn, el bife y el pollo frito y la smola y las batatas y dos o tres clases de pan caliente)
encontrbamos de pronto los ojos del bisabuelo posados en nosotros --muy azules, muy
bondadosos y amables, y que ni siquiera en ese momento eran tan austeros como
inflexibles; y a la maana siguiente tenamos un nuevo versculo. En cierto modo, uno se
daba cuenta as de que su infancia haba terminado; la habamos dejado atrs, y entrado
al mundo.
--Lee a sus contemporneos?
--No, los libros que leo son los que conoca y amaba cuando era joven, y a los cuales
vuelvo como a viejos amigos: el Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes: Don
Quijote. Los leo todos los aos, como otros leen La Biblia. Flaubert, Balzac --que cre un
mundo enteramente suyo, un arroyo de sangre que atraviesa 20 libros-- Dostoievski,
Tolstoi, Shakespeare. Ocasionalmente leo a Melville, y de los poetas a Marlowe, Campion,
Jonson, Herrick, Donne, Keats y Shelley. Todava leo a Housman. He ledo estos libros
con tanta frecuencia que no siempre empiezo por la pgina 1 y termino en el final. Leo
slo una escena, o algo acerca de un personaje, igual que cuando uno se encuentra con
un amigo y habla apenas unos minutos.
-- Y Freud?
--Todo el mundo hablaba de Freud cuando llegu a Nueva Orlens, pero yo nunca lo le.
Shakespeare tampoco lo ley. Dudo que Melville lo haya hecho, y seguro Moby Dick no lo
hizo.
--Lee alguna vez historias policiales?
--Leo a Simenon porque me recuerda en algo a Chejov.
--Cules son sus personajes favoritos?
--Mis personajes favoritos son Sarah Gamp --una mujer cruel e inclemente, borracha, oportunista, indigna de
toda confianza, un personaje mayormente malo, pero al menos era un personaje; la seora Harris, Falstaff,
Prince Hal, don Quijote... y Sancho, por supuesto. Siempre admir a Lady Macbeth. Y a Bottom, Ofelia y a
Mercucio. Este, al igual que Mrs. Gamp, luchaba con la vida, no peda favores, jams se quejaba. Huck Finn,
por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me agrad demasiado --ese pedante horrible--. Y despus me

gusta Sut Lovingood, personaje de un libro escrito por Georges Harris en 1840 o 1850 en las montaas de
Tennessee. No se haca ilusiones respecto de s mismo, haca todo lo mejor que poda; algunas veces era
cobarde, y lo saba, y no le avergonzaba; jams culp a nadie de sus muchos infortunios, y nunca maldijo a
Dios a causa de ellos.

--Qu podra decir acerca del futuro de la novela?

--Imagino que mientras la gente siga leyendo novelas, tambin habr gente que siga escribindolas y
viceversa; a menos, desde ya, que las revistas ilustradas y las historietas terminen por atrofiar la capacidad
de leer, y la literatura realmente est volviendo a la escritura ideogrfica de las cuevas de Neanderthal.

--Y la funcin de los crticos?

--El artista no tiene tiempo suficiente como para prestar atencin a los crticos. Los que quieren escribir no
tienen tiempo para leer reseas. El crtico tambin trata de decir: "Kilroy estuvo aqu. Su funcin no est
dirigida al artista mismo. El artista es una figura que supera a la del crtico, porque el artista est escribiendo
algo que conmover al crtico. El crtico est escribiendo algo que conmover a todos, salvo al artista mismo.

--Quiere decir que nunca sinti la necesidad de discutir su obra con nadie?
--No, estoy demasiado ocupado escribindola. Tiene que complacerme, y si me complace
no necesito hablar de eso. Si no me complace, el hecho de hablar no habr de mejorarla;
lo nico que la mejora es trabajar sobre ella un poco ms. No soy un hombre de letras,
sino solamente un escritor. No me da placer hablar de mi propio trabajo.
--Los crticos afirman que los lazos de sangre son un factor central de sus novelas.
--Esa es una opinin, y, como ya le dije, no leo crticas. Dudo que un hombre que intente
escribir acerca de la gente est ms interesado en los lazos de sangre que en la forma de
las narices, a menos que resulten necesarios para el argumento. Si el escritor se
concentra en lo que necesita estar interesado, es decir en la verdad y el corazn humano,
no le quedar mucho tiempo para otras cosas, por ejemplo, las ideas o los hechos como la
forma de las narices o los lazos de sangre, ya que en mi opinin las ideas y los hechos
tienen muy poca conexin con la verdad.
--La crtica sugiere tambin que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el
bien y el mal.
--La vida no se interesa por el bien y el mal. Don Quijote estaba todo el tiempo eligiendo
entre el bien y el mal, pero lo haca en un estado de ensoacin. Estaba loco. Entraba a la
realidad slo cuando estaba tan ocupado en luchar con la gente que no tena tiempo para
distinguir entre el bien y el mal. Ya que las personas slo existen en la vida, deben dedicar
su tiempo a estar vivas, simplemente. La vida es movimiento, y el movimiento tiene que
ver con aquello que hace mover al hombre --la ambicin, el poder y el placer--. El tiempo
que un hombre puede dedicar a la moralidad, debe tomarlo necesariamente del
movimiento del que forma parte. Tarde o temprano est obligado a hacer elecciones entre
el bien y el mal, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo
mismo en el maana. Su conciencia moral es la maldicin que tiene que aceptar de los
dioses para obtener de ellos el derecho a soar.
--Podra explicar ms qu quiere usted significar por movimiento en relacin con el
artista?
--La ambicin de todo artista es detener el movimiento, que es la vida misma, por medios
artificiales, y dejarlo fijo para que cien aos despus, cuando un extrao lo mire, vuelva
otra vez a ponerse en marcha, puesto que es la vida. Ya que el hombre es mortal, la nica
inmortalidad posible para l es dejar algo inmortal detrs de s, algo que siempre se
mueva. Esta es la forma que tiene el artista de garabatear "Kilroy estuvo aqu, en la pared
del olvido ltimo e irrevocable a travs de la cual algn da pasar.
--Malcom Cowley afirma que sus personajes poseen un sentido innato de sumisin ante el
destino.

--Esa es su opinin. Yo dira que algunos de ellos lo tienen y otros no, igual que los
personajes de cualquier otro escritor. Yo dira que Lena Grove en Luz de Agosto luchaba
muy bien contra su destino. En realidad, a ella no le importaba si segn su destino Lucas
Burch era su hombre o no lo era. Era su destino tener un marido e hijos, y ella lo saba, y
as fue que sali y se ocup de su destino sin pedir ayuda a nadie. Ella era la capitana de
su propia alma. Uno de los parlamentos ms calmos y sanos que he escuchado en mi vida
es lo que ella le dice a Byron Bunch en el mismo instante en que rechaza su ltimo,
desesperado y desesperante intento de violacin: "No te da vergenza? Podras haber
despertado al beb. Ni por un momento se sinti confundida, asustada, alarmada. Ni
siquiera saba que no necesitaba piedad. Su ltimo parlamento, por ejemplo: "Estuve
viajando menos de un mes, y sin embargo ya estoy en Tennessee. Ay, ay, mi cuerpo se
levanta y anda.
La familia Bundren en Mientras yo agonizo tambin se las arreglaba, y muy bien,
con su destino. El padre, que al haber perdido a su esposa naturalmente necesita otra, la
consigue. De un saque, no slo reemplaz a la cocinera de la familia, sino que adquiri un
gramfono para darles placer a todos mientras descansaban. La hija embarazada no pudo
esta vez anular su estado, pero no se desalent. Prob otra vez, e incluso si todos sus
intentos hubieren fracasado, hasta el ltimo, no habra sido ms que otro beb,
simplemente.
--Mr. Cowley dice tambin que a usted le resulta difcil crear personajes campesinos que
tengan entre veinte y cuarenta aos y que adems sean simpticos.
--La gente que tiene entre veinte y cuarenta aos no es simptica. Los nios tienen la
capacidad de hacer, pero no lo saben. Slo lo saben cuando ya no es posible hacer,
despus de los cuarenta. Entre los veinte y los cuarenta aos la voluntad del nio para
hacer se fortalece, se vuelve ms peligrosa, pero todava no ha comenzado a aprender a
saber. Como su capacidad de hacer se ve constreida a los canales del mal, a raz del
medio que lo rodea y de sus propias pasiones, el hombre es fuerte antes de ser moral. La
angustia del mundo tiene su causa en la gente entre veinte y cuarenta aos. La gente de
mi vecindario que caus toda la tensin interracial --los Milam y los Bryant (en el asesinato
de Emmet Till) y las pandillas de negros que raptan a una mujer blanca y la violan para
vengarse, Hitler, Napolen y Lenin--, todas estas personas son smbolos del sufrimiento
humano y de la angustia, y todos tienen entre veinte y cuarenta aos.
--Cuando mataron a Emmet Till, usted hizo muchas declaraciones a la prensa. Tiene algo
que agregar aqu?
--No, slo repetira lo que dije antes: que si los norteamericanos vamos a sobrevivir ser
porque elijamos y votemos y defendamos el hecho de ser, ante todo, norteamericanos;
presentemos al mundo un frente homogneo o indisoluble, ya sea de norteamericanos
negros, blancos, o rojos o azules o verdes. Tal vez el propsito de este penoso y trgico
error cometido en mi nativa Misisipi por dos adultos blancos contra un afligido nio negro,
sea probarnos si somos dignos de sobrevivir o no. Porque si nosotros, en Norteamrica,
hemos llegado a un punto de nuestra cultura tan desesperado que debemos asesinar
nios, no importa en razn de qu color o motivo, no somos dignos de sobrevivir, y
probablemente no sobreviviremos.
--Qu sucedi en usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Quiero decir: qu dio
origen a la saga de Yoknapatawpha?
--Con La paga de los soldados descubr que escribir era divertido. Pero luego descubr
que cada libro no slo tiene que tener un designio sino que la produccin total o la suma
de la obra de un artista debe tener un designio. Con La paga de los soldados y Mosquitos
escrib por el hecho de escribir y por el placer que produca. Al comenzar Sartoris descubr

que el pequeo sello postal de mi suelo nativo mereca que se escribiera sobre l, y que
yo nunca vivira lo bastante para agotar ese tema, y que al sublimar lo real en lo apcrifo
tendra completa libertad para utilizar cualquier talento que pudiera tener hasta su punto
mximo. Todo ello abri en m una mina de oro de otra gente, de modo que cre un
mundo propio. Corno si fuera Dios, poda hacer que esa gente se moviera en el espacio, y
tambin en el tiempo. El haber logrado que mis personajes se muevan en el tiempo, al
menos desde mi punto de vista, me prueba mi propia teora segn la cual el tiempo es una
condicin fluida que carece de existencia, excepto en los avatares momentneos de los
individuos. No existe el fue --la cosa slo es--. Si el fue existiera, no habra pena ni dolor.
Me gusta pensar en el mundo que cre como en una suerte de piedra angular de un
universo; si se quitara esa piedra, pequea como es, el universo entero entrara en
colapso. Mi ltimo libro ser el libro del Da del Fin del Mundo, el Libro de Oro, del
condado de Yoknapatawpha. Entonces quebrar mi lpiz y deber detenerme.

Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo: Fragmentos de William Faulkner. Una entrevista,

Cmo se escribe una novela, El Ateneo, Buenos Aires, 1993, pp. 119-127.

WILLIAM FAULKNER
ACERCA DE "UNA ROSA PARA EMILY"
Qu significa el ttulo Una rosa para Emily?
Mmm... Se trata simplemente de una pobre mujer que no haba vivido en absoluto. Su padre la haba
mantenido ms o menos encerrada; despus tuvo un amante que estaba a punto de dejarla: lo tena que
matar. Slo era "Una rosa para Emily. Eso es todo.

Pensando en uno de sus cuentos, Una rosa para Emily, qu fue lo que le inspir
a escribir esta historia?
Algo que para m era otra manifestacin triste y trgica de la condicin humana en
la que se suea y se tienen esperanzas, en la que se est en conflicto con uno mismo o
con el entorno o con otros. En este caso encontramos a una joven con las aspiraciones
normales de una muchacha joven: encontrar el amor y despus un esposo y una familia;
una muchacha que fue golpeada y encerrada por su padre, un hombre egosta que no
quera que ella abandonara el hogar pues l necesitaba un ama de casa... Se trata de un
instinto natural de... reprimido que... --no se puede reprimir...-- que uno puede ahogar pero
que surge por algn otro lado y muy probablemente de una forma trgica... Y sta es
simplemente otra manifestacin de la injusticia del hombre con el hombre, del pobre y
trgico ser humano en lucha con su propio corazn, con otros, con su entorno, por las
cosas simples que todo ser humano quiere. En este caso era una jovencita que
nicamente quera ser amada y amar y tener un esposo y una familia.
Y esto sali slo de su imaginacin?
Bueno, la historia s, pero las condiciones estn ah. Existen. No invent esas condiciones,
no invent el hecho de que las jvenes suean con amar a
alguien y con hijos y con un hogar, pero la historia de esta
tragedia en particular fue inventada, s...
Seor, algunos argumentan que Una rosa para Emily es una crtica del Norte, y
otros argumentan que es una crtica del Sur. No podra ms bien clasificarse esta
historia, con ms propiedad, digamos, como una crtica de la poca actual?
Bueno, eso yo no lo s, porque estaba simplemente tratando de escribir sobre la
gente. El escritor utiliza el medio ambiente, lo que conoce, y si en esto hay un simbolismo
en el que el amante representa al Norte, y la mujer que lo asesin representa el Sur, no
digo que no sea vlido y que no est ah, pero la intencin del escritor no era decir:
veamos, voy a escribir una obra en la que usar un smbolo para el Norte y otro smbolo
para el Sur. Simplemente estaba escribiendo sobre la gente, una historia que se pudiera
pensar que era trgica y verdadera porque provena del corazn humano, de las
aspiraciones humanas, del humano --el conflicto de la conciencia con las glndulas, con el
Viejo Adn. Era un conflicto no tanto entre Norte y Sur como, tal vez, entre Dios y Satn.
Seor, slo un poco ms acerca de esto. Usted dice que es un conflicto entre Dios y Satn.
Bueno, no entiendo muy bien qu quiere usted decir. Quin es... Alguien representa
el... ?

El conflicto est en la seorita Emily, que saba que uno no mata gente. La haban
entrenado para no tener un amante. Una se casa, una no tiene un amante. Ella rompi con
todas las leyes de su tradicin, sus races, y finalmente tambin rompi con la ley de Dios
que dice que uno no quita la vida humana. Y ella saba que estaba haciendo mal, y, esto
haba arruinado su propia vida. En vez de matar a un amante y despus tomar a otro y
cuando se le hubiera gastado, matarlo; ella estaba expiando su crimen.

Fue Una rosa para Emily una idea o un personaje? Por dnde se fue usted?

Vino de la imagen de una hebra de cabello en la almohada. Era una historia de

fantasmas. Simplemente la imagen de una hebra de cabello en la almohada en la casa
abandonada.

Lauro Zavala (editor): William Faulkner, Teoras del cuento II. La escritura del cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Coordinacin de Difusin Cultural, Mxico,
1995, pp. 27-29.

WILLIAM FAULKNER
UNA ROSA PARA EMILY
Cuando muri la seorita Emily Grierson, todo nuestro pueblo asisti a su entierro; los
hombres por una especie de afecto respetuoso hacia un monumento cado, las mujeres
sobre todo por curiosidad de ver su casa por dentro, que no haba visto nadie en los
ltimos diez aos excepto un viejo criado --una combinacin de jardinero y cocinero.
Era una gran casa de madera, ms bien cuadrada, que en otro tiempo haba
sido blanca, decorada con cpulas y capiteles y balcones con volutas en
el pesado estilo frvolo de los aos setenta, situada en lo que en otro
tiempo fue nuestra calle ms selecta. Pero los garajes y las
desmotadoras de algodn haban recubierto y borrado incluso los
nombres augustos de ese barrio; slo quedaba la casa de la seorita
Emily, elevando su terca decadencia coqueta por encima de los carros
de algodn y las bombas de gasolina --ofensa a los ojos entre tantas
ofensas a los ojos. Y ahora la seorita Emily se haba ido a reunir con los
representantes de esos augustos nombres que yacan en el cementerio
adornado de cipreses entre las alineadas tumbas annimas de los
soldados de la Unin y de la Confederacin que cayeron en la batalla de
Jefferson.
En vida, la seorita Emily haba sido una tradicin, un deber, un cuidado; una
especie de obligacin hereditaria sobre el pueblo, que databa de aquel da de 1894 en que
el Coronel Sartoris, el alcalde --el que engendr el edicto de que ninguna negra deba
aparecer en la calle sin delantal--, la dispens de impuestos, datando esa dispensa desde
la muerte de su padre y a perpetuidad. No es que la seorita Emily hubiera aceptado una
caridad. El Coronel Sartoris invent un enredado cuento en el sentido de que el padre de
la seorita Emily haba prestado al municipio un dinero que el municipio, como cuestin de
negocios, prefera devolver as. Slo un hombre de la generacin y de la delicadeza del
Coronel Sartoris podra haberlo inventado, y slo una mujer se lo poda haber credo.
Cuando la siguiente generacin, con sus ideas ms modernas, lleg a ser los
alcaldes y los concejales, ese arreglo cre cierta insatisfaccin. A principios de ao le
enviaron por correo un aviso de impuestos. Lleg febrero y no haba respuesta. Le
escribieron una carta oficial, pidindole que se presentara en la oficina del oficial de
justicia cuando le fuera ms cmodo. Una semana despus, el propio alcalde le escribi
en persona, ofreciendo visitarla o enviarle su coche, y recibi en respuesta una nota en
papel de forma arcaica, con una delgada caligrafa fluyente, en tinta descolorida, en el
sentido de que ella ya no sala en absoluto. Adjuntaba tambin el aviso de impuestos, sin
comentario.

Convocaron una reunin especial del Concejo Municipal. Una diputacin la fue a
visitar, llamando a la puerta por la que no haba entrado ningn visitante desde que ella
dej de dar lecciones de pintar porcelana haca unos ocho o diez aos. Les hizo entrar el
viejo negro a un vestbulo en penumbra desde el cual una escalera suba hacia ms
sombra an. Ola a polvo y desuso: un olor denso, malsano. El negro les hizo entrar al
saln, que tena un mobiliario pesado, tapizado en cuero. Cuando el negro abri los
postigos de una ventana vieron que el cuarto estaba agrietado; y cuando se sentaron, un
leve polvo se elev perezosamente entre sus muslos, girando en lentas motas en el nico
rayo de sol. En un sucio caballete dorado ante la chimenea se elevaba un retrato a lpiz
del padre de la seorita Emily.
Se levantaron al entrar ella; una mujer pequea y gorda de negro, con una delgada
cadena de oro bajndole hasta la cintura y desapareciendo en su cinturn, y apoyada en
un bastn de bano con una estropeada cabeza de oro. Su esqueleto era pequeo y
reducido; quiz por eso lo que en otra hubiera sido nada ms que gordura, en ella era
obesidad. Pareca borrosa, como un cuerpo que lleva mucho tiempo sumergido en agua
inmvil, y de ese mismo color plido. Sus ojos perdidos en las grasientas ondulaciones de
la cara, parecan dos trocitos de carbn encajados en un trozo de masa, al moverse de
una cara a otra mientras los visitantes exponan su recado.
Ella no les pidi que se sentaran. Se qued simplemente en la puerta escuchando
tranquilamente hasta que el portavoz tropez y se detuvo. Entonces oyeron el reloj
invisible tictaqueando en el extremo de la cadena de oro.
Su voz era seca y fra:
--Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson. El Coronel Sartoris me lo explic.
Quiz uno de ustedes pueda obtener acceso a los registros del municipio para
convencerse.
--Pero si ya lo hemos hecho. Nosotros somos las autoridades municipales, seorita
Emily. No recibi un aviso del oficial de justicia, firmado por l?
--Recib un papel, s --dijo la seorita Emily--. Quiz l mismo se considere el oficial
de justicia... Yo no tengo impuestos en Jefferson.
--Pero no hay nada en los libros que lo muestre, vea. Tenemos que seguir la...
--Vean al Coronel Sartoris. Yo no tengo impuestos en Jefferson...
--Pero, seorita Emily...
--Vean al Coronel Sartoris. --(El Coronel Sartoris haba muerto haca casi diez
aos)--. Yo no tengo impuestos en Jefferson. Tobe! --Apareci el negro--. Acompaa a
estos caballeros a la puerta.
II
As les venci, en toda regla, igual que haba vencido a sus padres treinta aos
antes con lo del olor. Eso fue dos aos despus de la muerte de su padre y poco tiempo
despus de que la abandonara su novio --el que creamos que se casara con ella.
Despus de la muerte de su padre sala muy poco; despus que se march su novio, la
gente apenas la vio. Unas pocas seoras tuvieron la temeridad de llamar, pero no fueron
recibidas, y la nica seal de vida en el sitio era el negro --entonces joven-- entrando y
saliendo con una cesta de la compra.
--Como si un hombre, ningn hombre, pudiera llevar decentemente una cocina -dijeron las seoras; as que no les extra cuando se form el olor. Era otro vnculo entre
el grosero mundo pululante y los altos y poderosos Grierson.
Una vecina se quej al alcalde, el Juez Stevens, de ochenta aos.
--Pero qu quiere que haga yo con eso, seora? --dijo l.

--Pues mandarle recado de que lo pare --dijo la mujer--. No hay una ley?
--Estoy seguro de que no har falta --dijo el juez Stevens--. Probablemente es slo
una serpiente o una rata que ha matado ese negro suyo en el jardn. Ya hablar con l de
eso.
Al da siguiente recibi dos quejas ms, una de un hombre que vino como
excusndose con temor.
--Realmente tenemos que hacer algo con eso, seor juez. Yo sera el ltimo del
mundo en molestar a la seorita Emily, pero tenemos que hacer algo.
Esa noche se reuni en Concejo Municipal --tres barbas entrecanas y uno ms
joven, un miembro de la generacin ascendente.
--Es muy sencillo --dijo ste--. Mndenle recado de que limpie su sitio. Denle cierto
tiempo para hacerlo, y si no...
--Caramba, seor mo --dijo el juez Stevens--, va usted a acusar a una seora de
que le huele mal la cara?
As que la noche siguiente, cuatro hombres cruzaron el csped de la seorita Emily
y se deslizaron alrededor de la casa como ladrones, olfateando a lo largo de la base de las
paredes de ladrillos y en las aberturas del stano, mientras uno de ellos realizaba un
verdadero movimiento de siembra sacando la mano de un saco colgado del hombro.
Abrieron con fractura la puerta del stano y esparcieron cal viva por all y en todas las
construcciones auxiliares. Al volver a cruzar el csped, se ilumin una ventana que estaba
oscura y la seorita Emily apareci en ella, sentada, con la luz detrs, y su torso erguido
inmvil como el de un dolo. Ellos se deslizaron en silencio a travs de la hierba hasta la
sombra de las acacias que bordeaban la calle. Al cabo de una semana o dos desapareci
el olor.
Entonces fue cuando la gente empez a lamentarse realmente por ella. La gente de
nuestro pueblo, recordando cmo, la vieja seora Wyatt, su ta abuela, se haba vuelto
completamente loca al final, crean que los Grierson se consideraban un poco por encima
de lo que eran realmente. Ninguno de los jvenes era bastante para la seorita Emily y su
gente. Habamos pensado en ellos desde haca mucho igual que en un cuadro, la seorita
Emily como esbelta figura en blanco al fondo, su padre, como silueta despatarrada en
primer plano, de espaldas a ella y agarrando un ltigo; los dos enmarcados por la puerta
delantera bien abierta hacia atrs. As que cuando ella cumpli los treinta aos y sigui
sola, no nos gust exactamente, pero nos sentimos vindicados; aun con locura en la
familia no habra rechazado todas sus oportunidades si se hubieran concretado realmente.
Cuando muri su padre, se dijo por ah que lo nico que le dejaba era la casa; en
cierto modo, la gente se alegr. Al fin podan compadecer a la seorita Emily. Al quedarse
sola, y pobre, se haba humanizado. Ahora ella tambin conocera la vieja emocin y la
vieja desesperacin de un penique ms o menos.
El da despus de su muerte las seoras se dispusieron a visitar la casa y ofrecer
sus condolencias y su ayuda, segn nuestra costumbre. La seorita Emily las recibi en la
puerta, vestida como de costumbre y sin rastro de dolor en la cara. Les dijo que su padre
no haba muerto. Lo hizo as durante tres das, con los clrigos que la visitaron y con los
mdicos que la trataban de persuadir de que les dejara ocuparse del cadver. Cuando
estaban a punto de recurrir a la ley y a la fuerza, ella se derrumb, y enterraron
rpidamente a su padre.
No decimos que estuviera loca entonces. Creamos que tena que hacer eso.
Recordbamos a todos los jvenes que su padre haba ahuyentado, y sabamos que, no
habindole quedado nada, se tendra que aferrar a aquello mismo que la haba despojado,
como hace siempre la gente.

III
Estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la vimos otra vez se haba cortado el pelo
bien corto, hacindola parecer una nia, con una vaga semejanza a los ngeles de las
ventanas coloreadas de las iglesias --algo as como trgica y serena.
El pueblo haba contratado la pavimentacin de las aceras, y el verano despus de
la muerte de su padre empezaron las obras. La compaa de obras lleg con negros y
mulas y maquinaria, y un capataz llamado Homer Barron, un yanqui --un hombre grande,
oscuro, bien dispuesto, con una gran voz y los ojos ms claros que la cara. Los nios le
seguan en grupos para orle insultar a los negros, y or cantar a los negros a comps del
subir y bajar los picos. Muy pronto conoci a todo el mundo del pueblo. Siempre que se
oa mucha risa en cualquier sitio de la plaza, Homer Barron estaba en el centro del grupo.
Al fin empezamos a verle con la seorita Emily los domingos por la tarde guiando el
cochecillo de ruedas amarillas y la pareja de bayos de la caballeriza de alquiler.
Al principio nos alegramos de que la seorita Emily se interesara por alguien,
porque todas las seoras decan:
--Claro que una Grierson no pensara en serio en uno del Norte, en un jornalero.
Pero haba otros, gente mayor, que decan que ni siquiera el dolor poda hacer que
una verdadera dama olvidara el noblesse oblige --sin llamarlo noblesse oblige. Decan
slo: "Pobre Emily. Deberan venir a verla sus parientes". Tena algunos parientes en
Alabama, pero haca aos su padre haba reido con ellos por la herencia de la vieja
seora Wyatt, la loca, y no haba comunicacin entre las dos familias. Ni siquiera haban
estado representados en el entierro.
Y tan pronto como dijeron los viejos "Pobre Emily", empez el cuchicheo.
"Suponis que de veras es as?", se decan unos a otros. "Claro que s. Qu otra cosa
podra..."
Eso, con la mano ante la boca: con un frufr de seda y de raso al estirar el cuello
detrs de celosas cerradas contra el sol del domingo por la tarde mientras pasaba leve y
rpido el clop-clop-clop de la pareja de caballos: "Pobre Emily".
Ella llevaba la frente bien alta --aun cuando creamos que haba cado. Era como si
exigiera ms que nunca el reconocimiento de su dignidad como la ltima Grierson; como si
hubiera necesitado ese toque de terrenalidad para reafirmar su imperturbabilidad. Igual
que cuando compr el veneno de ratas, el arsnico. Eso fue un ao despus que
empezaran a decir "Pobre Emily" y mientras estaban con ella sus dos primas pasando una
temporada.
--Quiero un veneno --dijo al boticario. Tena ms de treinta aos entonces, todava una
mujer leve, ms delgada que de costumbre, con fros y altaneros
ojos negros en una cara cuya carne estaba tensa en las sienes y
en las cuencas de los ojos como uno se imagina que debe ser la
cara de un farero.
--Quiero un veneno --dijo.
--S, seorita Emily. De qu clase? Para ratas y cosas as? Yo recomen...
--Quiero el mejor que tenga. No me importa de qu clase.
El boticario nombr varios.
--Esos matan cualquier cosa, hasta un elefante. Pero lo que usted necesita es...
--Arsnico --dijo la seorita Emily--. Es bueno eso?
-- Que si es... el arsnico? S, seora. Pero lo que usted necesita...
--Quiero arsnico.

El farmacutico la mir de arriba a abajo. Ella le devolvi la mirada, erguida, con la

cara como una bandera tensa.
--Bueno, claro --dijo el boticario--. Si eso es lo que quiere. Pero la ley requiere que
diga para qu lo va a usar
La seorita Emily no hizo ms que quedrselo mirando, con la cabeza echada atrs
para mirarle a los ojos, hasta que l apart la mirada y trajo el arsnico y lo envolvi. El
paquete se lo dio el muchacho negro de los repartos: el boticario no volvi a aparecer.
Cuando ella abri el paquete en casa, estaba escrito en la caja, bajo la calavera y los
huesos: "Para ratas".
IV
As que al da siguiente todos dijimos: "Se va a matar"; y dijimos que sera lo mejor.
Cuando se la haba empezado a ver con Homer Barron, dijimos:
"Se casar con l". Luego dijimos: "Todava le convencer",
porque el mismo Homer haba hecho notar --le gustaba ir con
hombres, y se saba que beba con los jvenes del Elks' Club-que l no era hombre de casarse. Luego dijimos "Pobre Emily"
detrs de las celosas, cuando pasaban el domingo por la tarde
en el reluciente cochecillo, la seorita Emily con la cabeza bien
alta y Homer Barron con el sombrero echado atrs, un cigarro
entre los dientes y las riendas y el ltigo en un guante amarillo.
Entonces algunas seoras empezaron a decir que era una
deshonra para el pueblo y un mal ejemplo para los jvenes. Los
hombres no queran interferir, pero por fin las seoras obligaron a
un ministro baptista --en la familia de la seorita Emily eran
episcopalianos-- a visitarla. l nunca quiso divulgar lo ocurrido en
esa entrevista, pero se neg a volver. Al domingo siguiente
volvieron a pasar en el cochecillo por las calles, y al da siguiente
la esposa del ministro escribi a los parientes de la seorita
Emily en Alabama.
As que volvi a tener bajo su techo parentela de su sangre y nosotros nos
arrellanamos para observar la marcha de los acontecimientos. Al principio no pas nada.
Luego nos sentimos seguros de que se iban a casar. Supimos que la seorita Emily haba
ido al joyero a encargar un conjunto de aseo para caballero, de plata, con las letras H. B.
en cada pieza. Dos das despus supimos que haba comprado un conjunto completo de
ropa de hombre, incluyendo un camisn, y dijimos: "Estn casados". Nos alegramos de
veras. Nos alegramos porque las dos primas eran an ms Grierson de lo que lo haba
sido nunca la seorita Emily.
As que nos sorprendi cuando Homer Barron --las calles ya estaban acabadas
haca tiempo-- desapareci. Nos decepcion un poco que no hubiera una revelacin
pblica, pero cremos que se haba ido a preparar para la llegada de la seorita Emily, o
para darle una oportunidad de quitarse de encima a las primas. (Para entonces, ya haba
una conspiracin secreta y todos ramos aliados de la seorita Emily, ayudndola a dejar
burladas a las primas.) Por supuesto, al cabo de otra semana se marcharon. Y, como
habamos esperado todo ese tiempo, al cabo de tres das Homer Barron volva al pueblo.
Un vecino vio que el negro le dejaba entrar por la puerta de la cocina despus de
oscurecer. Y eso fue lo ltimo que vimos de Homer Barron. Y de la seorita Emily durante
algn tiempo. El negro entraba y sala con la bolsa de la compra, pero la puerta de delante
permaneca cerrada. De vez en cuando la veamos en una ventana un momento, como los

hombres aquella noche cuando esparcieron cal viva, pero durante casi seis meses no
apareci en la calle. Luego supimos que eso tambin era de esperar; como si esa cualidad
de su padre, que haba echado a perder su vida de mujer tantas veces, fuera demasiado
virulenta y furiosa para morir.
Cuando volvimos a ver a la seorita Emily, haba engordado y el pelo se le volva gris.
Durante los siguientes aos se le puso cada vez ms gris, hasta
que al dejar de cambiar, alcanz un gris hierro de mezclilla.
Hasta el da de su muerte, a los setenta y cuatro aos, sigui
teniendo ese vigoroso gris hierro, como el pelo de un hombre
activo.
Desde entonces, la puerta de delante permaneci cerrada, salvo durante un perodo
de seis o siete aos, cuando tena unos cuarenta aos, en que dio lecciones de pintar
porcelana. Arregl un estudio en uno de los cuartos de abajo, adonde se envi a las hijas
y nietas de las coetneas del Coronel Sartoris con la misma regularidad y el mismo
espritu con que se les mandaba a la iglesia el domingo con una moneda de veinticinco
centavos para la bandeja de la colecta. Mientras tanto, se la haba dispensado de
impuestos.
Entonces la nueva generacin se convirti en la columna vertebral y el espritu del
pueblo, y las alumnas de las clases de pintura crecieron y desaparecieron de en medio y
ya no le mandaron a sus hijas con cajas de colores y aburridos pinceles y recortes de las
revistas de seoras. La puerta de delante se cerr tras la ltima y qued cerrada para
siempre. Cuando el pueblo obtuvo reparto postal gratuito, la seorita Emily se neg a
dejarles fijar los nmeros de metal sobre la puerta y ponerle un buzn. No quiso ni
escucharles.
Cada da, cada mes, cada ao observbamos al negro ponerse ms canoso y
encorvado, entrando y saliendo con la bolsa de la compra. Cada diciembre, le envibamos
un aviso de impuestos, que la oficina de correos devolva una semana despus, sin ser
recogido. De vez en cuando la veamos en una de las ventanas de abajo --evidentemente
haba cerrado el piso de arriba de la casa-- como el torso tallado de un dolo en un nicho,
mirndonos o no mirndonos, sin que supiramos nunca qu. As pas de generacin en
generacin --querida, ineludible, impertrrita, tranquila y perversa.
Y as muri. Cay enferma en la casa llena de polvo y sombra, con slo un negro
chocheante para cuidarla. No supimos siquiera que estaba enferma; habamos renunciado
haca mucho a intentar obtener informacin por el negro. l no hablaba con nadie,
probablemente ni siquiera con ella, pues la voz se le haba vuelto spera y oxidada, como
por el desuso.
V
El negro recibi a las primeras seoras en la puerta de delante y las hizo entrar, con sus
voces silbantes y en sordina y sus rpidas ojeadas curiosas, y
luego desapareci. Se march derecho a travs de la casa y
sali por atrs y no se le volvi a ver.
Las dos primas vinieron en seguida. Hicieron el entierro el segundo da, con el
pueblo viniendo a mirar a la seorita Emily bajo una masa de flores compradas, con la
cara de su padre dibujada a lpiz cavilando profundamente sobre el atad, y las seoras
sibilantes y macabras; y los hombres muy viejos --algunos con sus cepillados uniformes de
la Confederacin-- en el porche y en el csped, hablando de la seorita Emily como si
hubiera sido coetnea de ellos, creyendo que haban bailado con ella y quiz le haban
hecho la corte, confundiendo el tiempo con su progresin matemtica, como hacen los

viejos, para quienes todo el pasado no es un camino que disminuye sino, al contrario, una
ancha pradera no tocada jams por ningn invierno, separada de ellos ahora por el
estrecho cuello de botella de la ms reciente dcada de aos.
Ya sabamos que haba un cuarto en aquella regin escaleras arriba que nadie
haba visto en cuarenta aos, y que habra que forzar. Esperaron hasta que la seorita
Emily estuviera decentemente en tierra para abrirlo.
La violencia del derrumbamiento de la puerta pareci llenar ese cuarto con un polvo
invasor. Una delgada capa acre como de la tumba pareca cubrirlo todo en ese cuarto
decorado y amueblado como para una boda: las cortinas de encaje, de desteido rosa, las
luces con pantallas rosa, la mesa del tocador, la delicada batera de cristal y de objetos de
aseo de hombre, con revestimiento de manchada plata, tan manchada que el monograma
quedaba oscurecido. Entre ellos haba un cuello y una corbata, como recin quitados, y
que, a levantarse, dejaron en la superficie una plida luna de polvo. En una silla colgaba el
traje, cuidadosamente doblado; bajo l los dos zapatos mudos y los calcetines dejados
caer.
El hombre mismo estaba tendido en la cama.
Durante un rato nos quedamos all, simplemente, mirando la profunda sonrisa sin
carne. El cuerpo al parecer haba yacido en otro tiempo en la postura de un abrazo, pero
ahora el largo sueo que dura ms que el amor, que vence incluso la mueca del amor, le
haba puesto los cuernos.
Lo que quedaba de l, podrido bajo lo que quedaba del camisn, se haba vuelto
inseparable de la cama en que yaca; y sobre l y sobre la almohada de al lado de l se
extenda ese liso revestimiento del paciente polvo en espera.
Entonces nos dimos cuenta de que en la segunda almohada haba el hueco de una
cabeza. Uno de nosotros levant algo de ella, y, al inclinarnos adelante, sintiendo en las
narices, seco y acre, ese sutil e invisible polvo, vimos un largo mechn de pelo gris hierro.

William Faulkner: Una rosa para Emily, El campo, el pueblo, el yermo, Editorial Seix
Barral, Barcelona, 1980, pp. 135-148.