Mémoire Industrie de La Mode Innovation Et PI

UNIVERSITE PAUL CEZANNE AIX-MARSEILLE III
FACULT DECONOMIE APPLIQUE
Lindustrie de la mode :
Innovation et proprit
intellectuelle
Master II Philosophie Economique
Ralis par : JARIR Soufiane

Encadr par : Mr Jean Magnan de Bornier
2011
Master II Philosophie conomique
REMERCIMENTS
Je tiens dans un premier temps remercier Monsieur Jean Magnan de

Bornier, pour mavoir confi ce travail de recherche, pour le temps qu'il a
bien voulu me consacrer ainsi que pour son aide et ses prcieux conseils
au cours de llaboration de ce Mmoire.
J'exprime ma gratitude tous les consultants et internautes rencontrs
lors de mes recherches et qui ont accept de rpondre mes questions
avec gentillesse.
Enfin, j'adresse mes plus sincres remerciements tous mes proches et
amis, qui m'ont toujours soutenu et encourag tout au long de la
ralisation de ce mmoire.
TABLE DES MATIERES
Introduction gnrale.......................................................................................................1
Partie 1 Les bases et caractristiques de lindustrie de la mode
amricaine.11
Chapitre 1 : Le fonctionnement et les spcificits de lindustrie de la mode
amricaine.11
Section I Aperu sur lindustrie de la mode amricaine.12
1. Le processus de conception dune collection......12
2. Les niveaux de segmentation de la mode amricaine......13
3. La dconcentration de lindustrie de la mode amricaine...15
Section II Les spcificits de lindustrie de la mode..17
1. Une industrie progressive et innovante.17
2. Des biens positionnels..18
3. Le rle de la concurrence..19
Chapitre 2 : Limitation dans la mode amricaine...............................................21
Section I Contrle du limitation par le cartel : The Fashion Orginators
Guilds..21
1. Fashion Orginators Guilds 21
2. Design Piracy Prohibition Act ...24
Section II Intensification du piratage aprs la chute de la Fashion Orginators
Guilds..26
1. Un faible rgime de protection des DPI dans la mode amricaine. 26
a. Droit dauteur..26
b. Marque27
c. Brevet..29
2. Quelques exemples de piratage de designs.30
Partie 2 Le paradoxe du piratage dans la mode amricaine33
Chapitre 1 : Un quilibre avec un faible rgime de protection des DPI :
Comment ?.........................................................................................................................33
Section I Le piratage au service de linnovation.34
1. Lobsolescence induite34
2. Le lancrage.40
Section II Des explications alternatives..42
1. Lobstacle de la doctrine amricaine du copyright. 42
2. Lobstacle politique46
3. Lavantage du premier sur le march..49
Chapitre 2 : La mode dans lUnion Europenne et les Etats-Unis : Analyse
comparative...53
Section I La forte protection des DPI dans la mode en Europe..........................54
1. Le droit des dessins et modles....54
2. Dessins et modles communautaire non enregistrs57
3. Droit dauteur.57
Section II Comparaison entre the High IP rgime de LUE et le Low IP
regime des EU58
Partie 3 Linnovation dans un monde de comptitivit sans
DPI...64
Chapitre 1 : Les Industries innovantes dans un espace ngatif de protection
des DPI...64
Section I Les caractristiques des industries et la dynamique dinnovation65

1. Musique.65
2. Tatouages...67
Section II Dautres industries stables dans espace ngatif de DPI..70
1. Cuisine70
2. Logiciels libres72
Chapitre 2 : Lefficacit des DPI : la vision utilitariste de lencouragement
linnovation.74
Section I Est ce rellement une incitation ?..............................................................74
Section II Quelques rflexions pour des solutions alternatives au droit
dauteur.75
Conclusion.........................................................................................................................79
Bibliographie.....................................................................................................................81
Introduction gnrale
Les libertaires saccordent tous dire que le droit de proprit sur des ressources
tangibles est un droit indniable. Ainsi les biens immobiles comme une maison ou
une terre et les biens mobiles comme un ordinateur ou une table font lobjet
dappropriation et de cession. De mme, le droit de proprit sur notre propre
corps est indiscutable avec une rserve sur son alinabilit qui reste encore lobjet
de controverse. Les partisans de la libert sont donc universellement favorable au
droit de proprit sur les ressources tangibles, cependant, mesure quon sloigne
du tangible vers lintangible, la question devient plus floue. Le droit contre le
chantage ou le droit de prserver sa rputation par exemple, tout deux des droits
qui relvent de la catgorie de lintangible, provoquent une certaine division des
avis au sein des spcialistes de la question. Ainsi on a la plupart des libertaires qui
prennent position contre une loi concernant le chantage et contre lide du droit de
rputation. Le concept de la proprit intellectuelle figurant dans la case de
lintangible, est lui aussi trs discut. Plusieurs questions se posent son sujet :
Avons-nous des droits individuels sur les crations intellectuelles que ca soit des
livres ou des inventions ? Est ce que le systme juridique doit protger de tels
droits ?
Dans ce qui suit on va dabord dfinir les diffrents instruments du droit de la
proprit intellectuelle de manire brve puis on examinera les principaux points de
vue sur les questions cits prcdemment.
Proprit intellectuelle :
La proprit intellectuelle est un concept large qui recouvre plusieurs types de
droits lgalement reconnus, dcoulant dun certain type de crativit intellectuelle.
Ces droits sexercent sur la catgorie de lintangible et plus prcisment sur des
ides exprimes ou ralises sous forme dun objet tangible. Plus distinctement la
proprit intellectuelle est un droit dexclusivit accord sur des crations
intellectuelles. Il est rparti en deux branches. La premire, celle de la proprit
littraire et artistique qui sapplique aux uvres de lesprit. Elle se compose du droit
dauteur, du copyright et des droits voisins. La seconde branche est celle de la
proprit industrielle, elle regroupe d'une part la protection des crations utilitaires
par le brevet d'invention et le certificat d'obtention vgtale, et d'autre part, les
1
signes distinctifs, protgs travers la marque commerciale, le nom de domaine et

l'appellation d'origine.
Ce qui va suivre portera sur la dfinition des quatre formes de protection de la
proprit intellectuelle savoir : le droit dauteur, les marques, les brevets et les
secrets commerciaux.
Le droit dauteur et le copyright :
Le droit dauteur ou le copyright est un droit accord aux auteurs "duvres
originales", telles que des livres, des articles, des films ou des programmes
informatiques. Il donne le droit exclusif de reproduire l'uvre, de prparer des
travaux drivs et dexcuter ou de prsenter sa cration. Le droit dauteur ne doit
pas tre enregistr pour naitre, il vient l'existence automatiquement au moment
o l'uvre est fix sur un moyen d'expression tangible et dure pour la vie de
l'auteur plus une certaine dure (70 ans pour la plupart) qui diffre selon les pays et
les cas.
Juridiquement le droit dauteur est lensemble des prrogatives exclusives dont
dispose un crateur sur son uvre de lesprit originale. (Wikipedia : Droit
dauteur1). Il se compose dun droit moral et de droits patrimoniaux.
Les droits moraux sont essentiellement lis la personnalit de lauteur et
regroupent le droit de revendiquer la paternit de luvre, le droit de dcider du
moment et des modalits de sa publication (droit de divulgation), le droit de
sopposer toute dformation ou mutilation de luvre (droit au respect de
luvre), le droit de sopposer toute utilisation pouvant porter atteinte la
rputation ou lhonneur de lauteur. En droit franais, ils comportent galement
le droit de retrait et de repentir , c'est--dire qu'un auteur a le droit de demander
le retrait de son uvre de la circulation, en change d'une compensation des
personnes engages dans sa distribution et qui jouissent par ailleurs d'un droit de
priorit en cas de remise en circulation de ladite uvre. (Wikipedia : Proprit
littraire et artistique2)
Quant aux droits patrimoniaux, ils ont un rle de rmunration de l'auteur pour
chaque utilisation de son uvre. Ils ne sont accords que pour une dure limite
1
2
http://fr.wikipedia.org/wiki/Droit_d'auteur#Droit_moral
http://fr.wikipedia.org/wiki/Propri%C3%A9t%C3%A9_litt%C3%A9raire_et_artistique#Le_droit_d.27auteur
qui varie selon les pays et la nature de l'uvre. lissue de la dure de protection,
l'uvre entre dans le domaine public, et peut tre librement utilise par tous. Ces
droits donnent le choix exclusif des modalits de publications, de reproduction,
dadaptation et de traduction de ses uvres pour un temps donn. Son rle
fondamental est en effet de permettre l'auteur d'obtenir une rmunration pour
son travail en le protgeant de la copie non autorise de ses uvres. (Wikipedia :
Droit dauteur3)
Contrairement aux droits patrimoniaux, les droits moraux sont inalinables,
perptuels et imprescriptibles : un auteur ne peut pas les cder (mais ils sont
transmis par hritage car perptuels), ils n'expirent pas et il est impossible d'y
renoncer.
Le droit d'auteur europen est souvent oppos au copyright amricain. La
principale diffrence tient au fait que par exemple en France, comme en Allemagne,
on attache sauf exception le bnfice initial du droit une personne physique
(l'auteur ou ses hritiers) et le refuse aux personnes morales ( l'exception notable
des uvres collectives pour lesquelles gnralement l'diteur, personne moral, est
titulaire du droit), alors que le copyright reconnat des droits l'diteur ou au
producteur.
Une seconde diffrence concerne la dimension morale du droit dauteur qui nest
pas totalement respecte par le copyright. Le droit moral de lauteur est reconnu
par tous les pays de Common Law qui ont adhr la Convention de Berne, tels
que le Canada ou le Royaume-Uni. Malgr leur adhsion cette convention, les
tats-Unis n'appliquent le droit moral qu'au niveau national, et pour certains types
d'uvres seulement.
Le brevet :
Le brevet est un titre de proprit qui confre son titulaire un droit exclusif
d'exploitation sur une invention pour une dure limite et sur un territoire
dtermin. En contrepartie, l'invention doit tre divulgue au public. Les modalits
de dure, de porte technique et de porte gographique sont dfinies par le
lgislateur. Le lgislateur dfinit galement les conditions d'obtention et d'exercice
d'un brevet. Le demandeur doit dcrire l'invention de manire suffisamment claire
3
http://fr.wikipedia.org/wiki/Droit_d'auteur#Droits_patrimoniaux
et complte pour qu'un homme du mtier puisse reproduire l'invention la lecture

du brevet (Wikipedia : Brevet4). La prtendue invention doit ensuite tre
conforme trois critres indispensables :
1) La nouveaut : l'invention doit tre nouvelle et ne pas avoir t divulgue
auparavant au public par quelque moyen que ce soit et en quelque lieu que ce
soit ;
2) L'inventivit : le brevet doit tre une rponse un problme technique trs
difficile rsoudre par une personne comptente dans le domaine considr
et ce problme technique tant exprim en rfrence l'tat de la technique
la date de l'invention ;
3) L'applicabilit : l'invention doit pouvoir faire l'objet d'une application
industrielle, c'est dire qu'elle doit revtir un caractre technique.
L'obtention et la conservation du monopole confr par le brevet s'accompagnent
du paiement de taxes l'office comptent. Le but du brevet est d'viter le recours
au secret industriel (la formule exacte du Coca-Cola par exemple) et ainsi viter que
lon dispose d'un monopole trop longtemps et quon ne puisse alors aboutir la
mme invention qui peut tre bnfique la collectivit. Par rapport au secret
industriel, le brevet permet donc au demandeur de se protger contre l'exploitation
de la mme invention par un tiers en change de la divulgation de cette invention.
Il reprsente donc un mode d'arbitrage : le monopole temporaire accord son
titulaire lui fournit les incitations ncessaires l'innovation, tandis que l'obligation
de divulgation prserve la capacit de la socit tirer rapidement parti de
l'invention brevete.
Les marques :
Une marque est un mot, une phrase, un symbole, ou un dessin servant identifier
la source des marchandises ou des services vendus, et pour les distinguer des
produits ou services des autres.
Le droit des marques empche les concurrents de contrefaire une marque, c'est-dire dutiliser des marques confusment similaires pour identifier leurs propres
produits et services. Pour tre valide, la marque doit remplir trois critres :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Propri%C3%A9t%C3%A9_intellectuelle#Brevets
1) Elle doit tre distinctive au regard du consommateur moyen (par exemple : le

caractre distinctif nest pas respect quand il sagit dune dnomination
dsignant une caractristique du produit ou du service ou une dnomination
ncessaire, gnrique ou usuelle) ;
2) Elle doit tre licite (ne pas conduire le consommateur en erreur, ne pas tre
contraire aux bonnes murs) ;
3) Elle ne doit pas porter atteinte aux droits antrieurs. (il peut s'agir d'une
appellation d'origine contrle, d'une marque antrieure enregistre ou
notoirement connue, d'une dnomination sociale, d'un droit d'auteur, d'un
nom).
Contrairement au copyright et au brevet, le droit des marques peut durer
indfiniment si le propritaire continue utiliser la marque. Aux tats-Unis le droit
d'appropriation dune marque commerciale s'acquiert par l'usage, en Europe il
s'acquiert par l'enregistrement.
Le secret commercial :
Un secret commercial peut tre une formule confidentielle, un appareil ou un
lment d'information qui donne son titulaire un avantage concurrentiel tant qu'il
reste secret (un exemple serait la formule de Coca-Cola). Les secrets commerciaux
peuvent inclure des informations qui ne sont pas assez nouvelles pour tre soumis
la protection des brevets, ou pas assez original pour tre protg par le droit. La loi
du secret commercial est utilise pour empcher les dfournements du secret
commercial, ou les dommages-intrts pour ces dtournements.
La protection des secrets commerciaux est obtenue en dclarant que les dtails d'un
sujet sont secrets. Thoriquement il peut durer indfiniment mais linconvnient est
quun concurrent qui invente indpendamment l'objet d'un secret commercial peut
obtenir un brevet sur le dispositif ou le processus et effectivement empcher
l'inventeur original (le dtenteur du secret commercial) d'utiliser l'invention.
Le problme de base :
Une ide peut tre transmise, partage, discute et amliore tout comme elle peut
tre garde sous cl par le propritaire. La question est quelle est la bonne
combinaison pour optimiser lintrt gnral ? Le partage et la libre utilisation des
crations ou la protection des uvres par le droit dauteur et autres. Concilier entre
lintrt de la socit et celui des crateurs est un vrai casse-tte, mais doit-il
indniablement passer par la protection des crations intellectuelles pour garder un
bon niveau dinnovation et de crativit ? Certes la proprit intellectuelle sest
tablit dans notre socit mais do est ce quelle tire sa lgitimit ?
Une lgitimit trs conteste qui sillustre avec des prises de position partages
parmi les spcialistes de la question. On a de ceux qui soutiennent toutes les formes
de proprit intellectuelle imaginables, jusquaux francs opposants des droits de la
proprit intellectuelle. Il faut signaler ici que le dbat concerne gnralement le
systme du brevet et du droit dauteur, les marques et le secret commercial tant
moins problmatique.
Les dfenseurs de la proprit intellectuelle (PI) justifient sa lgitimit soit par des
arguments utilitaristes soit par son assimilation au droit naturel. Brivement
largument utilitariste suppose que nous devons choisir des lois et des politiques qui
maximiseraient la richesse et lutilit gnrale. Selon cette logique les biens
publiques rduisent la quantit de richesse un niveau sous optimal. Ainsi la
solution propose est celle de la protection des ressources matrielles et
immatrielles par le systme de la PI en accordant des monopoles d'auteur et des
brevets qui vont encourager les auteurs et les inventeurs innover et crer encore
plus. Cette vision utilitariste standard dincitation et de motivation des crateurs (en
leur assurant le recouvrement de leur investissement et un certain bnfice) laisse
toutefois une marge de manuvre pour la diffusion et la divulgation des
innovations cres. Cest donc lquilibre entre protection et diffusion de la cration
intellectuelle, qui est sens tre tablit par le biais des instruments de la proprit
intellectuelle.
Cette perspective est naturelle pour la quasi-totalit des conomistes. Ils trouvent
que ce droit sert le bon fonctionnement de la socit et lassimilent trs facilement
un systme dallocation de ressources rares. Cependant on a dun autre cot
plusieurs spcialistes qui saccordent sur la non-ncessit dun niveau de protection
aussi lev et dautre encore qui rfutent le concept mme de proprit
intellectuelle.
6
Il n'est pas du tout vident que les lois de PI conduisent un changement, une
augmentation ou une diminution de la richesse globale. On peut donc se demander
si le droit d'auteur et le brevet sont vraiment ncessaires pour encourager la
production de nouvelles crations, et si les gains supplmentaires en matire
d'innovation l'emportent sur les cots normes du systme de proprit
intellectuelle. Les tudes conomtriques ne permettent pas de conclure des gains
nets de richesse avec le systme actuel de PI. Peut-tre y aurait-il mme plus
d'innovation en labsence du droit dauteur et du brevet : Plus d'argent pourrait tre
consacr pour la recherche et le dveloppement sil nest pas dpens sur les
brevets et les poursuites judiciaires. Aussi, les entreprises seraient incites innover
davantage si elles ne peuvent plus compter sur un quasi monopole de longue
dure.
Les opposants de la proprit intellectuelle se munissent gnralement darguments
empiriques pour mettre en vidence la dangerosit ou bien linutilit de la
protection des uvres intellectuelles, quelles soient industrielles ou artistiques. Le
livre Against intellectual Monopoly 5 des professeurs Boldrin et Levine en est un
parfait exemple. Il rassemble un grand nombre de cas concrets o la proprit
intellectuelle a caus plus de tort que de bien. Il prsente par exemple lhistoire de
James Watt et du moteur vapeur qui, protg par un brevet pendant 25 ans,
aurait retard la rvolution industrielle dune dcennie, ou encore le cas des logiciels
libres qui nont pas eu besoin de protection pour se dvelopper et maintenir un bon
niveau dinnovation. Le livre a connu un cho considrable chez les spcialistes de
la proprit intellectuelle mais de toute vidence pas autant chez les artistes et les
inventeurs.
La conception de la proprit intellectuelle comme un droit naturel et moral cre ce
sentiment dinjustice chez linventeur ou lartiste lorsque sa cration est pirate .
On retrouve le fondement moral du droit de la proprit chez plusieurs
philosophes et essentiellement chez John Locke. John Locke dans son livre trait
du gouvernement civil donne une autre vision de la proprit intellectuelle. Il conoit
la proprit en gnral comme un droit naturel et prexistant dans la socit. En
partant de lide que la libert est un droit naturel de lhomme, nous sommes
videmment propritaire de notre propre corps (sinon, cest de lesclavage). Ainsi
Locke considre que les ressources physiques ou intellectuelles dpenses dans un
travail, nous donnent un droit de proprit consubstantiel sur le produit de ce
http://www.dklevine.com/general/intellectual/against.htm
travail. La proprit quun travailleur libre a sur son corps stend aux fruits de son
travail proportion de ce quil y a mis de lui-mme. On est donc la en prsence
dune thorie de la proprit fonde sur la libert de lhomme, qui reconnait la
proprit sur les biens matriels ou immatriels comme droit naturel.
Toutefois Locke prcise que ltendue de cette proprit est restreinte la
condition que cette appropriation ne soustrait pas indment des ressources dont la
collectivit pourrait bnficier. On retrouve ici deux interprtations de cette
provision qui sont opposes. On peut dire que les ressources ncessaires la
cration dune uvre sont toujours l aprs sa cration, donc donner une proprit
exclusive son crateur ne soustrait rien du tout aux ressources communes. Les
lments prexistants restent donc disponibles pour les autres et la proprit sur
l'uvre ne retranche rien la communaut. Lautre interprtation se place sur un
point ex post du processus de cration. Elle consiste considrer quune fois
luvre cre, la proprit sur celle-ci la retranche des ressources disponibles et
donc rduit la richesse commune. La proprit intellectuelle doit donc tre
svrement limite. Cette analyse explique le faible cho des dtracteurs de la
proprit intellectuelle qui se focalisent sur des arguments de lordre de lintrt
gnral et de lutilit sociale et ngligent daborder le sujet sur le terrain de la
morale.
Nanmoins, il est difficile de porter le dbat sur ce terrain l, vu la forte volont
politique et conomique favorable dans son ensemble au concept de la proprit
intellectuelle. On peut remarquer cette volont affiche dans le dernier G8
Deauville, o les chefs dtats ont exprim leur engagement dans la dfense de la
proprit intellectuelle indiqu dans le texte labor Deauville : Nous
renouvelons notre engagement prendre des mesures fermes contre les violations
des droits de proprit intellectuelle dans l'espace numrique, notamment par des
procdures permettant d'empcher les infractions actuelles et futures (Dclaration
du G8, Deauville)6. Les grands de la production du film et de la musique quant
eux, nhsitent pas demander la collaboration des fournisseurs daccs internet
pour lutter contre le piratage numrique. La justification est purement utilitariste et
le discours est le mme : Permettre l'innovateur de recevoir une rmunration
pour ses efforts et faciliter la diffusion des connaissances. Ce raisonnement apparait
tout fait logique et bien fond, dailleurs il nest pas critiqu en lui-mme par les
contradicteurs de la PI mais cest plutt son efficacit qui est mise en cause. Un
6http://www.g20-g8.com/g8-g20/g8/francais/en-direct/actualites/un-nouvel-elan-pour-la-liberte-et-la-
democratie.1313.html
concept jug trop obsolte par certains et notamment dans une socit
dinformation et de numrisation. Dautres, sans remettre en cause le principe de la
proprit intellectuelle, dnoncent ses excs. Si on reconnat le bon sens et la
logique de largument si sduisant de lutilitarisme, on ne peut pas fermer les yeux
sur les nombreuses anomalies empiriques significatives. Jen ai cit quelques unes
prcdemment tir du livre Against Intellectual Monopoly , et ce mmoire en fera
son objet principal puisquon va traiter un cas trs intressant qui concerne
lindustrie de la mode amricaine.
Un article des professeurs Raustiala et Springman The Piracy Paradox a connu un
cho important au sein des spcialistes de la PI et servira de base ce travail.
Lessentiel de leurs propos consiste expliquer lanomalie suivante :
Une industrie qui offre une large varit de produits dans des marchs plus vastes
que ceux des films, des livres et de la musique et cela avec un trs faible rgime de
protection de la proprit intellectuelle. Limitation dans ce secteur y est
naturellement trs prsente et pourtant linnovation, la crativit et linvestissement
y sont trs dynamique. La principale activit de cette industrie est de concevoir de
nouveaux designs de vtements originaux qui feront le profit de lentreprise.
Cependant les designs de vtements nayant pas de protection assure par la loi
amricaine, copier un design est devenu une pratique normale dans le secteur. On
peut constater cela trs facilement en faisant un tour dans les magasins ou en
feuilletant les revues de modes. Par contre la marque commerciale qui est elle
protge par la loi, nest pas concerne par ce phnomne.
En suivant les affirmations de la thorie utilitariste sur le sujet, il est clair que cette
situation ne concorde pas. Selon le raisonnement utilitariste, ce phnomne
dimitation devrait dtruire linitiative et la motivation des designers pour produire
de nouvelles crations. Alors quen ralit les maisons de mode continuent
innover et produire grande chelle. Cest cette contradiction que Raustiala et
Springman expliquent dans leurs article en partant de lide que limitation nest pas
destructive pour linnovation mais plutt bnfique celle-ci et ils appellent ca :
The Piracy Paradox (le paradoxe du piratage).
Dautre part, lindustrie de la mode semble satisfaite de la situation actuelle du
rgime de protection de la proprit intellectuelle, puisquelle na pas mis de
contestation sur le sujet depuis lintervention de lorganisme Fashion Originators
Guilds entre 1936 et 1940. Les entreprises de mode prennent d'importantes et
coteuses mesures pour protger la valeur de leurs marques, mais ils semblent
9
largement accepter l'appropriation des dessins et modles sans raction assez

vigoureuse. Limitation est mme souvent considrer comme un "hommage" son
talent et la clbrit de la firme. Cette situation reflte un tat dquilibre stable de
lindustrie de la mode amricaine dans un rgime de faible protection de la PI.
Pour analyser ce paradoxe on va suivre le plan suivant : Ce mmoire est compos
de trois parties. La premire partie est une prsentation de lindustrie de la mode
amricaine, son fonctionnement et ses caractristiques. On examinera les
spcificits de lindustrie de la mode et le phnomne dimitation des designs qui
existe dans ce domaine, en distinguant entre le copiage de design et la contrefaon
qui nest pas concern par cette analyse. Lors de la deuxime partie, on sattaquera
lexplication de cette situation dquilibre dont on qualifie lindustrie de la mode
amricaine, premirement travers les phnomnes dobsolescence induite et de
dancrage qui restent le noyau de ce travail, puis on va considrer les explications
alternatives qui pourraient exister tel que lobstacle politique ou juridique. Ensuite
nous verrons dans la mme partie, une comparaison entre la mode en Europe et
aux Etats-Unis qui peuvent tre diffrentes au niveau du rgime de proprit
intellectuelle mais pas autant au niveau du comportement des deux industries. La
troisime partie sera consacre des implications plus larges du cas de lindustrie de
la mode en largissant lanalyse dautres secteurs similaires celui de la mode.
10
Partie 1 Les bases et caractristiques de lindustrie de la mode

amricaine
Chapitre 1 : Le fonctionnement et les spcificits de lindustrie de la mode
amricaine
LEurope, les Etats-Unis et en faible proportion le Japon, constituent eux trois
lessentiel du march de la mode mondiale. Aux Etats-Unis, cette industrie compte
parmi les secteurs les plus importants et les plus prospres dans lconomie
nationale, avec plus de 750 milliards de dollars de chiffre daffaire annuel. Cette
industrie connat une concurrence trs acharn, lesprit de comptitivit est devenu
un mode de vie adopter mme pour la survie de routine. Dans ce cas, la cration
de designs innovants de manire continue, est une activit vitale pour les maisons
de haute couture.
Les firmes les plus importantes du domaine se concentrent gographiquement dans
les villes de New York et Los Angeles. Loffre y est dploye sur plusieurs
segments, allant de la haute couture jusqu'aux vtements basiques. Les entreprises
de la mode amricaine comme Ralph Lauren ou Calvin Klein narrte pas de
produire de nouvelles conceptions de manire rgulire et les commercialisent
chaque saison sous forme de collections qui seront ensuite prsents dans les
dfils de mode.
Afin de bien cerner cette industrie qui fait lobjet de ce mmoire, on commencera
par dterminer les tapes de production dune nouvelle collection, depuis la
conception jusqu la commercialisation. Ensuite nous identifierons les segments de
produits qui existent dans lindustrie amricaine de la mode et on examinera la
dconcentration de ce secteur et ses consquences. Dans un second temps, on
voquera les principales spcificits de lindustrie et principalement lomniprsent
phnomne dimitation et de copiage qui persiste dans ce milieu et qui ne semble
pas trop dranger les acteurs de lindustrie.
11
Section I Aperu sur lindustrie de la mode amricaine

1. Le processus de conception dune collection :
Gnralement la mode suit un systme de saisons couvrant une priode de six mois
: Automne/Hiver et Printemps/t. Mais de plus en plus de maisons de mode
souhaitant augmenter leurs ventes, font mme jusqu' quatre collections par anne :
Automne/Hiver, Holliday (collection des ftes), croisire ou Early Spring et
finalement Printemps/t. Avant que les collections narrivent sur le march, elles
passent par plusieurs tapes. Les collections sont conues six huit mois l'avance.
La premire tape consiste faire ressortir les styles vestimentaires du moment, il
faut donc flairer la mode de demain. Pour ce faire, il existe plusieurs terrains
explorer. Il y a d'abord les salons de mode tels que Premire Vision et Tex
World Paris, Pitti Uomo et Pitti Immagine Florence. Puis il y a les dfils
de mode. Mais aussi, le lche vitrine et lobservation des gens dans les rues qui
restent le moyen le plus pertinent pour cerner la tendance du moment.
Aprs la collecte d'informations, le designer ralise ce quon appelle un Trend book.
Cest un carnet de tendance o sont regroupes les ides qui vont tre la base de la
nouvelle collection. Le styliste sinspire des lments qui lui semblent rpondre
lesprit du moment pour crer sa propre collection.
Ensuite, partir des diffrents lments trouvs, se mettent en place des thmes.
Chacun de ces thmes comporte les matires qui vont tre utiliss, les diffrentes
formes de vtements, les couleurs et tout ce qui touche de prs ou de loin les
futures collections. Ainsi, chaque page dun Trend Book sera accompagn d'un
chantillon textile, de dessins techniques, d'illustrations de mode et de photos
rfrences. Ces Trend Books peuvent anticiper la mode sur deux trois saisons.
Une fois quon a fix les ides et les thmes, les designers vont crer leurs
collections avec une ou deux saisons d'avance. Il faut affiner le choix des ides et
tissus qui feront partie de la collection, prvoir les broderies et les petits accessoires
(attaches, boutons, clips, etc.). Ensuite, une collection comprend comme dans le
trend book plusieurs groupes diffrents. Par exemple, pour un thme sur la plage,
une dizaine de pices (vtements) seront ralises avec pour ide la mer, une autre
partie sur le soleil, une autre sur le sable, etc. Selon l'ampleur de la marque, ca peut
aller jusqu' six groupes.
12
Chaque modle est dcrit en dtail par un dessin technique montrant clairement
tous les dtails, avec diffrents points de vue (de face, de dos voire de ct quand
cest ncessaire).
Une fois ce travail achev, la prsentation de la collection sera faite sous forme de
dessins techniques prcisant lchantillon textile ou la rfrence du tissu choisi.
Le modliste, partir de ces dessins techniques, ralise un patronage des
vtements. cette tape le modliste et le designer travaillent ensemble pour
ajuster les vtements imagins aux contraintes de la ralit.
Enfin, le modliste produit des prototypes qui donneront vie aux dessins et
permettront de mesurer la concordance avec ce que le designer a pens. Il peut
alors y avoir des modifications ou des amliorations. La partie cration arrive son
terme une fois que les dernires modifications sont faites.
Une fois que le patron de chaque dessin est ralis, la phase d'industrialisation
dbute. Il s'agit essentiellement du travail du patronnier et du gradeur.
Le patronnier est charg, partir du patron comportant les pices principales du
vtement, de crer l'ensemble des pices techniques annexes telles que les
doublures, certains thermocollants, ainsi que les gabarits de montage.
Le gradeur est charg de driver du modle ralis dans une taille de rfrence, la
taille de base, un modle dcrit dans toutes les tailles produire.
Une fois que le patron de chaque modle a t industrialis, le vtement est
produit en plus ou moins grande quantit selon la distribution prvue. C'est la
partie confection du vtement. Les vtements sont ensuite emballs et expdis
dans les diffrents points de vente.
2. Les niveaux de segmentation de la mode amricaine :
Les produits de lindustrie du textile sont typiquement segments dans de grandes
catgories qui forment une sorte de pyramide de la mode. Dans le haut de la
pyramide (figure A ci-dessous), on trouve exclusivement une catgorie de styliste
qui inclue trois diffrents types de produits.
Premirement, on a les produits de la haute couture ( High fashion ) qui sont
adresss une clientle particulire. Cest un mtier rduit un petit nombre de
designers qui fabriquent des vtements personnaliss conus presque exclusivement
pour les femmes et vendus des prix trs levs. Juste en dessous on trouve des
13
entreprises beaucoup plus grandes qui font de la conception de vtements de prt-porter pour les femmes et les hommes. Ce mme niveau est encore segment en
collections de prestige et en collections bas prix (dites Bridge ) offertes par de
nombreux designers de grande renomm. Un autre niveau plus bas on retrouve
des produits dune catgorie ( Better Fashion ) encore plus large qui se compose de
vtements prix modrs ciblant une importante tranche de consommateurs moins
aise. Puis une dernire catgorie de vtements de base, adress une clientle qui
naccordent pas trop dintrt la mode ou na pas les moyens pour. La figure A
illustre cette pyramide :
Le premier critre de segmentation est le prix. Il augmente mesure quon remonte

la pyramide. Cependant la dimension qui nous intresse ici, est le travail ou leffort
fournit dans la conception et le design des vtements. Dans la catgorie des
produits de haute couture, de prt--porter et dans la catgorie bridge , on trouve
un gros travail de conception avec un rythme trs rapide de changement des
tendances. Dans les autres catgories les designs changent trs lentement et leffort
consacr la conception est trs faible.
Les entreprises produisant des vtements de haute couture ont souvent dautres
lignes de production pour des catgories de clients moins aiss. On peut retrouver
plusieurs entreprises de mode qui ratissent tous les niveaux de la pyramide. Par
exemple la maison Giorgio Armani qui produit essentiellement des vtements de
14
haute couture, a galement une activit dans le niveau du prt--porter via son
tiquette de Giorgio Armani, puis dans la catgorie Bridge avec les marques
Emporio Armani et Collezioni Armani, mais aussi dans la catgorie Better o elle
soccupe de la distribution dans les centres commerciaux travers Armani
Exchange brand.
3. La dconcentration de lindustrie de la mode amricaine :
La concentration a au moins deux sens. Elle peut signifier un processus , cest
dire, le mouvement par lequel une part croissante de lappareil productif se
trouve matrise par un nombre de plus en plus rduit de centres de dcisions . Elle
est aussi, indiquer un rsultat , cest dire la structure bien souvent ingalitaire
laquelle aboutissent ces processus. Aussi, lorsque nous parlons de concentration
dans une industrie, nous signifions la fois le renforcement du pouvoir des plus
grands groupes dans ce type d'activit et la structure de march qui en rsulte
(Morvan, Y., 1991). Cependant, selon la nature des relations entre les activits
concernes, on distingue trois types de concentration :
La concentration horizontale : cest le cas o des entreprises ayant une activit
similaire dcident de se regrouper. Cette stratgie permet de gagner des parts de
march, d'liminer des concurrents et de former un oligopole voire un monopole.
La concentration verticale : une entreprise rachte ses fournisseurs et ses
distributeurs. Elle a pour but de matriser toute la chane de production, ce qui
permet de contrler davantage le produit et sa qualit. Cette stratgie permet de
gagner des clients.
La concentration conglomrale : cest la situation o des entreprises rachtent
d'autres entreprises n'ayant pas la mme activit. Cest dans le cadre dune politique
gnrale qui obit la logique de diversification des risques.
Les facteurs dterminant les processus concentrationnistes rsultent des rythmes
divergents de croissance des firmes, les unes croissant plus vite que les autres
(Morvan, 1991). On distingue deux modes de croissance : interne et externe.
Dans la croissance interne, la concentration apparat comme un phnomne driv
de lexpansion de firmes dsireuses daccrotre leurs chelles de production et leurs
parts de march...en achetant des actifs nouveaux. Mais comme il faut se
dvelopper en lanant de nouveaux produits, en investissant dans leur conception,
fabrication et diffusion, en imposant une marque et une notorit, la croissance
interne est un processus lent et risqu. Cela explique le choix d'un certain nombre
15
de firmes de prendre le contrle dactifs disponibles dans dautres entreprises

(croissance externe). Dans la mesure o les actifs contrls sont dj prts tre
productifs, le second mode de croissance est plus rapide. En permettant
lentreprise daccrotre rapidement sa capacit de production, il lui conomise, en
outre, les longs dlais de maturation de son investissement et les risques associs.
La croissance externe revt deux formes principales :
La fusion, lorsque deux (ou plus) entreprises dimportance comparable dcident
de runir leur patrimoine respectif pour donner naissance une nouvelle entreprise.
Les anciennes entreprises cessent alors dexister (Hadjila, K., 2000)
Lacquisition, soit lorsquune entreprise achte une autre, celle-ci cessant en
principe dexister, soit dans une acception plus large lorsquune entreprise achte
les actions dune autre (tout ou une partie), celle-ci subsistant alors comme une
filiale. Bien que le terme de Fusion et Acquisition soit devenu le terme gnral qui
dsigne les formes de concentrations, dans la ralit, ce sont les acquisitions qui
dominent le march (Cnuced, 2000)
Globalement, les industries cratives amricaines tel que celles du film, de la
musique ou de ldition, sont de plus en plus concentrs. Un petit nombre
dentreprises se partagent la quasi-totalit de la production de lindustrie et
contrlent elles seules le march. La mode amricaine se distingue des autres
industries culturelles par un degr de concentration relativement faible. Elle
comprend un grand nombre de firmes de diverses tailles qui concourent la
cration et la conception de vtements originaux sans quaucune entreprise ou petit
groupe dentreprises ne reprsente une grosse part du march.
Cette dconcentration dans le secteur de la mode est thoriquement contradictoire
avec la persistance du faible systme de protection de la PI adopt. En effet, la
thorie conomique suppose que les firmes qui oprent dans un march concentr
ont besoin de moins de protection de la proprit intellectuelle et spcialement
quand elles possdent un pouvoir de contrle sur le march (un accs privilgi aux
distributeurs par exemple). Elles sont ainsi capables dexercer ce pouvoir pour
viter les passagers clandestins ( free-riders ) et sassurer de la collecte des bnfices
sur les innovations quelles accomplissent. Apparemment cette thorie ne se
confirme pas sur le terrain, puisque les industries du film, de la musique et de
ldition, bien quelles soient trs concentrs, ont demand et obtenu une
protection trs large de leurs proprits intellectuelles, et paradoxalement,
lindustrie dconcentre de la mode qui selon la mme thorie requiert une plus
16
forte protection, ne semble pas se proccuper rellement de ltat des lois de la PI

qui ne protgent pas du tout les designs.
Une autre thorie peut savrer possible dans ce cas : on peut expliquer la
persistance du faible rgime de protection de la PI par la difficult que trouve les
acteurs du secteur, vu leur nombre, sorganiser et faire pression auprs du
Congress pour obtenir dinclure les designs de vtements dans le champ de
protection du droit dauteur.
Cette hypothse est tout fait plausible mais ne peut pas tre retenue comme il sera
expliqu plus tard dans la deuxime partie consacr exclusivement ce sujet.
Section II Les spcificits de lindustrie de la mode
1. Une industrie progressive et innovante :
Lindustrie de la mode en gnral est une industrie progressive base sur une
innovation et une crativit constante dans les designs qui constituent le cur de
lindustrie. Baumol William clbre conomiste contemporain distingue deux sortes
de secteurs : le secteur progressif et non progressif. Ce dernier comporte les
industries qui par la nature de leurs activits sopposent la progression et la
croissance. Le secteur de lart vivant (opra, orchestre symphonique) est par
exemple un cas o la recherche de profits supplmentaires et laccroissement de la
productivit sont bloqus par la sacralit de lessence mme de ce secteur. La
fameuse phrase on ne peut pas jouer Mozart plus vite illustre bien la nature
intrinsquement non progressive du secteur de lart vivant. Ceci suppose une
augmentation des cots pour ce genre dactivits (car si la productivit stagne, le
cot du travail augmente) ; Ainsi le maintien dune activit comme lart vivant
devient un choix politique de socit, il peut tre considr comme un luxe rserv
ceux qui peuvent se loffrir.
Lindustrie de la mode nest pas dans ce cas de figure ; elle est progressive et se doit
dtre innovante en permanence. Les changements dans les designs, la technologie
et les techniques organisationnelles quelle adopte ne touchent pas lidentit de
cette industrie bien au contraire. Linnovation fait partie de lidentit de
lindustrie, cest le carburant sans lequel elle ne peut pas avancer. En fait, il ny a pas
de sanctuaire que ces changements ne pourraient pas investir pour obtenir des
gains de productivit et de qualit. La mode, o dominent le tour de main et le
savoir-faire, est aussi fortement concerne par lintgration de nouvelles
technologies et lapplication de savoirs scientifiques. En somme, lindustrie de la
17
mode nest pas un luxe pour la socit et ce titre ne peut faire lobjet des mmes
procdures de dcision politique quun orchestre symphonique ou un opra. Cest
une activit conomique qui contribue dans certains cas la comptitivit
conomique dun pays et engendre toute une srie deffets externes positifs sur le
plan de la connaissance et de linnovation.
2. Des biens positionnels :
Les biens positionnels dits Positional Goods , sont des biens dont la valeur pour
ceux qui en jouissent est lie la perception de cette valeur par les autres :
positional goods are bought because of what they say about the person who buys them; they are a
way for a person to establish or signal their status relative to people who do not own them
(Matthew B., 2009). Certes, les biens produits par lindustrie de la mode ne sont
pas uniquement dfinis par cette caractristique de positionnalit : la valeur dune
cration de mode est aussi relative la qualit, lauthenticit et linnovation de
conception ralise. Cependant, la plupart des produits de modes sont caractriss
dans une certaine mesure, par cette proprit de positionnalit : cette aptitude
placer le propritaire dans une certaine position sociale, le distinguer des autres.
Autrement dit, la satisfaction que peuvent engendrer ces biens pour les
consommateurs nest pas seulement lie lutilit du bien et sa qualit mais aussi
linformation quils vhiculent concernant la position sociale du consommateur.
Cette proprit des produits de la mode impliquent des effets dcisifs sur la
structure des industries. Elle influence par exemple la disposition payer du
consommateur, la quantit de biens vendusetc. Il est donc important pour
lindustrie de la mode de maintenir cette proprit pour ces produits ou plutt de la
renouveler chaque fin de cycle du produit. Car le bien positionnel est par nature
en permanence menac par son propre succs. Sa pertinence, en tant que bien
confrant un statut particulier, se dgrade au fur et mesure quil gagne en
popularit.
En fait, le bien positionnel est sujet une dynamique deux faces : son attrait
augmente quand certains le possdent puis il diminue quand la plupart lont
acquis (Foray D., 2010). Quand le bien atteint un niveau trs grand de popularit,
sa proprit de bien positionnel disparait, et sa valeur diminue aux yeux de ceux qui
taient les premiers le dtenir. Lassimilation de cette dynamique est primordiale
pour la comprhension de la thorie fondamentale de ce mmoire : en effet la
notion de bien positionnel joue un rle dcisif dans la dynamique dinnovation au
18
sein de lindustrie de la mode. Cette dynamique repose sur le dclin de la

positionnalit des produits de mode qui est d deux facteurs :
La diffusion de copies bon march qui attnue le degr de distinction procur par
larticle original par simple association ;
Le simple fait que larticle original conquiert de nouveaux segments de march en
diminue sa valeur en tant que bien positionnel.
3. Le rle de la concurrence :
Lenvironnement concurrentiel de lindustrie de la mode explique en grande partie
son caractre innovant et lui impose de dvelopper une crativit constante pour
assurer sa survie. La situation concurrentielle est bien dcrite par la fameuse courbe
en U inverse : In general, there is an inverted-U relationship between competition and
innovation : firms have little incentive to innovate if they are not stimulated by competition, but too
much competition discourages innovation as firms are not able to reap the benefits of their efforts.
There is, therefore, an optimal degree of competition (Aghion, 2006)7.
Lindustrie de la mode se trouve dans cet quilibre concurrentiel qui assure un
niveau stable dinnovation. Le march comporte un nombre dentreprises optimal
pour une comptition avantageuse lindustrie : ni trop de firmes (ce qui
crerait des conditions de concurrence pure et parfaite, nfastes linnovation) ni
pas assez (ce qui crerait des conditions de monopole galement dfavorables) 8
On retrouve dans cette industrie les caractristiques dune concurrence
monopolistique, base sur la diffrenciation des produits et des services et qui est
trs propice linnovation. Lindustrie est donc caractrise par un mlange de
concurrence acharne et de monopole qui agit comme un puissant stimulant
linnovation. Les rgles du jeu sont donc la crativit et linnovation dans le but de
fonder et dvelopper les caractres distinctifs de la marque ou du produit et ainsi
accroitre sa part de march.
Lactivit de lindustrie de la mode dgage une croissance conomique importante
intrinsque la crativit et linnovation constante des designers. Cette crativit est
dune part stimule par la concurrence qui existe entre les firmes pour dvelopper
7
8
P. Aghion, A primer on innovation and growth , Bruegelpolicybrief, 2006

Foray, D. lindustrie du luxe et lconomie de la connaissance , 2010
19
des produits nouveaux qui vont satisfaire la clientle, et dautre part grce la
concurrence sur le march des produits aprs la ralisation des nouvelles crations.
Il est reconnu que la concurrence pour linnovation favorise la diversit et
lintensit de celle-ci. Quant la concurrence sur le march des produits, son rle
dans lincitation linnovation, bien quavr dun point de vue empirique, reste
encore sujet controverse. Enfin, dernier lment, et non le moindre : le
patrimoine accumule au fil des crations passes est un bien public sur lequel
fonder les crations ultrieures. Toute restriction daccs ce bien public est
contre-productive :
Quune invention permette dautres innovateurs de se mettre au travail sur
linvention suivante, est un moteur essentiel de la croissance, dans la ralit comme
dans les modles de croissance (Foray, 2010).
En rsum, sont favorables linnovation :
la concurrence pour linnovation et la crativit ;
la concurrence sur le march des produits ;
la diffusion du patrimoine culturel accumule loccasion des crations et
innovations antrieures ;
20
Chapitre 2 : Limitation dans la mode amricaine
Limitation dans lindustrie de la mode a toujours exist, elle sest intensifi de plus
en plus avec le dveloppement et lexpansion du secteur et a pris une ampleur
particulire aux Etats-Unis. Entre les deux guerres, limitation des designs
europens tait devenue une sorte de tradition amricaine et les crateurs parisiens
taient les plus frapps par cette pratique. Cependant les moyens et la technologie
de lpoque ntaient pas bien dvelopps pour imiter une conception et la
commercialiser aussi rapidement que de nos jours, dautant plus que les maisons
majeures de la haute couture parisienne ont tacitement mis en place des rgles pour
stopper ces pratiques qui sinstallaient confortablement dans le milieu. Ainsi,
assister un dfil de mode parisien ntait plus donn tout le monde, un filtrage
tait tablit pour viter les imitateurs reconnus et les photos et dessins tait interdits
de publication avant une certaine date. Malgr toutes ses dispositions, limitation a
continu sa progression dans lindustrie amricaine de la mode et est toujours
omniprsente actuellement. Nanmoins la situation de cette industrie a connu un
important rebondissement en 1932 avec ltablissement dun cartel national ayant
pour objectif de limiter le phnomne dimitation dans le rang des designers
amricains. Nous allons voir dans ce chapitre comment travers le temps, les
acteurs de lindustrie de la mode amricaine ont ragit face au piratage des designs
et puis on examinera ltat du rgime de protection de la proprit intellectuelle et
le degr de dveloppement des pratiques de copiage dans le secteur.
Section I Contrle de limitation par le cartel : The Fashion Orginators Guilds

1. Fashion Orginators Guilds
En 1932, un groupe de fabricants de mode amricains, se sentant menacs par la
prolifration des imitations bon march dans le secteur, avaient dcid de mettre en
place un plan de contre attaque. La rgle dans cette poque tait la pratique
universelle de copier les styles et les conceptions originales. Ctait all si loin que
pas un modle exclusif ntait assur de le rester assez longtemps ; une robe
expose dans un premier temps 60 $ pouvait tre dupliqu 25 $ dans les jours
qui suivent et des prix encore plus bas ensuite. Les fabricants ont donc dcid de
prendre des mesures directes pour empcher la copie. Ils crrent alors, la Fashion
Orginators Guild . Un rassemblement de quelques grandes firmes du secteur ayant
21
pour but commun de surveiller les dtaillants et de garder la trace des dessins
originaux (les robes portaient des tiquettes de la Guilde distinguant un design
original dune imitation). Les dtaillants et les fabricants devaient signer une
dclaration de coopration dans laquelle ils sengageaient vendre exclusivement
des crations originales et pour ceux qui ne sy conformaient pas, ils taient
soumis au boycott. En plus de cet engagement, les membres de la Guilde qui
traitaient avec des dtaillants non cooprant se voyaient imposes de lourdes
amendes.
Au dbut la guilde regroupait douze maisons de couture leadeurs dans lindustrie.
Elle avait tablit un bureau denregistrement des designs et invitaient dautres
firmes joindre le cartel. A la fin de lanne 1933, la guilde comptait 60 membres et
avait reu des dclarations de coopration de la part de 4000 dtaillants o ils
sengageaient ne pas vendre ou acheter des copies de designs originaux
appartenant aux membres de la guilde. Durant son existence, la Guilde a t
efficace dans le maintien de l'ordre et la limitation du piratage pour ses membres.
En 1936, plus de soixante pour cent des vtements pour femmes vendus plus de
10,75 dollars (environ 145 $ en dollars de 2005) ont t vendus par les membres de
la Guilde.
Le premier effet des accords de coopration conclus avec les dtaillants tait que la
protection des designs ne s'tendait pas aux vtements bas prix. En effet, puisque
les fabricants appartenant la Guilde commercialisaient exclusivement des
vtements dont le prix tait suprieur 16.75 $, les autres catgories de vtements
bon march nentraient pas dans le champ de surveillance de la Guilde. Cependant
mesure que la puissance de la Guilde saccroissait, dautres rgles se mettaient en
place pour donner plus de prrogatives et de marge de manuvre la guilde.
Beaucoup de restrictions ont t fixes et les grands magasins se contentaient de les
respecter jusqu' ce que la Guilde ait commencer se mler des catgories de
vtements bas prix. Le problme entre les dtaillants et les 250 fabricants et
socits affilies de la Guilde, sest dvelopp progressivement. Il est venu la suite
dune srie d'incidents que les dtaillants ont considrs comme un abus de
position clair de la Guilde. Un exemple qui dcrit trs bien le genre dincident qui a
men la chute de la Guilde est le cas du magasin Strawbridge & drapier
en Philadelphie, o un enquteur de la Guilde exigeait, avec une certaine arrogance,
quune robe, son avis une copie, soit retir de la vente et que le nom du fabricant
lui soit dvoil. Les dirigeants du magasin savaient qu'ils avaient une entente avec la
Guilde, mais ils avaient compris que l'accord les laissait libres de dcider quelles
22
robes taient des imitations et lesquelles ne ltaient pas. Ils ont refus la demande
de l'enquteur et deux jours plus tard, tous les fabricants de la Guilde ont reu une
petite carte rose pour les informer que le magasin avait t coupable de refus
catgorique de cooprer. Comme sanction, les ordres de Strawbridge & drapier
ntaient plus pourvoir. En quelques jours la mme chose s'tait passe
Bloomingdale Manhattan et HR White Co. Boston. Les trois magasins
sont membres de la Associated Merchandising Corporation fonde en 1916.
Vers le milieu de lanne 1936, tous sauf quatre des 20 membres de la Associated
Merchandising Corporation avaient t vincs par la Guilde.
Les marchands en dtail taient perturbs par cette expansion des activits et des
pouvoirs de la Guilde et cette augmentation considrable des sanctions lencontre
de leurs camarades. Ils taient daccord pour se conformer aux volonts de la guilde
dans le sens dune lutte contre la copie des designs originaux coteux, mais
accorder la mme attention aux vtements de bas prix tait une autre affaire. Ces
vtements prix abordables taient achets en grande quantit et constituaient une
importante partie du bnfice des dtaillants. En plus, les consommateurs de ce
genre de produits ne prtaient pas une grande attention lauthenticit des
vtements. Lirritation des dtaillants sintensifiait avec le ton dictatorial des
communications de la Guilde et la situation devenait de plus en plus tendue
notamment cause dune nouvelle dclaration de coopration envoy par la
Guilde o elle imposait des restrictions supplmentaires. Les dtaillants qui avait
dans un premier temps accept de ne pas vendre des copies de designs couteux
(suprieur 16,75 dollars), taient maintenant tenus de ne pas vendre de copies du
tout mais aussi de laisser aux professionnels de lautorit de la Guilde le soin de
dterminer ce qui tait ou n'tait pas une copie. Aprs l'incident de Strawbridge
& drapier , la guerre t ouvertement dclare. Chaque reprsentant des intrts
des dtaillants dans le pays avait pris une position - la plupart d'entre eux contre la
Guilde. Ils accusaient la Guilde de concurrence injuste et dabus de pouvoir dans le
but de monopoliser l'industrie du textile. La position gnrale des commerants
tait limpossibilit de la coopration avec la Guilde sauf sur la base des termes
d'origine.
Par la suite, les affaires ports en justice naboutirent pas dans un premier temps
des rsultats en faveur des dtaillants, mais dautres affaires sen suivirent et le
conflit grandissait de jour en jour jusqu'en 1941 o la Guilde dans laffaire contre la
Federal Trade Commission fut reconnue coupable pour concurrence dloyale et
pour violation des lois antitrust; notamment les actes de Sherman et Clayton .
23
La dfense de la Guilde, qui avanait que ses pratiques taient raisonnables et

ncessaires pour protger le fabricant, louvrier, le commerant et le
consommateur contre le flau du piratage des crations originales qui frappent
lindustrie de plus en plus svrement , fut rejete par la cour suprme amricaine.
2. Design Piracy Prohibition Acts
Entre 2006 et 2010, pas mal de projets de lois ont t adresss au Congress
amricain, visant la modification du titre 17 du code des Etats-Unis pour fournir
une protection sui generis aux designs de mode pour une priode de trois ans. Les
actes auraient prolong la protection lapparence globale dun vtement, y
compris son ornementation. Lensemble de ces projets ne passrent pas le stade de
la commission dtude et naboutirent donc aucune modification de la loi. La plus
rcente tentative a t lintroduction le 5 aot 2010, par le snateur Chuck Schumer
avec dix Co-parrains, du projet de loi numro S 3728. Le Comit snatorial a vot
l'unanimit ce projet de loi pour quil passe au Snat. C'est le plus loin quun des
projets de lois concernant la protection des designs a pu progresser depuis 2006. Il
faut tout de mme noter que ce projet de loi portant le nom de The Innovative
Design Protection and Piracy Prevention Act (IDPPPA) a recueillit le soutien de la
American Apparel et Footwear Association (AAFA) qui tait oppose aux prcdents
projets de lois.
LIDPPPA propose comme ses prdcesseurs damender le chapitre 13 du
Copyright Act, mais limine lobligation denregistrement auprs du Copyright
Office. En outre, ce projet envisage une protection consacr uniquement pour les
modles originaux. Pour tre original, un modle devra tre le rsultat de leffort
cratif du designer et devra fournir une variation non ngligeable et non utilitaire
par rapport aux conceptions antrieures pour le mme type darticles 9. En dautres
termes, une simple variation sur un thme ne sera pas protge. Un styliste ou un
couturier souhaitant poursuivre en justice un copieur pour contrefaon devra
prouver que son modle est protg par le copyright et quil y a eu effectivement
copiage. LIDPPPA dfinit une copie comme un modle substantiellement
identique dans son apparence visuelle globale aux lments dorigine dun dessin ou
modle protg 10. Le plaignant devra en outre prouver que le dessin ou le modle
Traduction du texte de loi de lIDPPPA : provide a unique, distinguishable, non-trivial and non-utilitarian
variation over prior designs for similar types of articles
10 Traduction du texte du projet de loi
9
24
protg, ou bien une image de celui-ci, tait disponible dans un ou plusieurs

endroits, de telle manire, et pour une dure telle, que lon peut raisonnablement
dduire de lensemble des faits et des circonstances que le contrefacteur la vu ou en
a eu connaissance.
LIDPPPA contient une exception pour les couturiers et couturires domicile : il
leur sera possible de reproduire un seul exemplaire un modle original pour leur
usage personnel, ou lusage personnel dun membre proche de la famille. De plus,
les modles crs avant la promulgation de la loi feront partie du domaine public.
En revanche les pnalits pour fausse reprsentation augmenteraient de 500 $
5000 $ et de 1.000 $ $ 10.000. Les "vtements" qui seraient protgs par la
prsente loi sont ceux des femmes, des hommes et les vtements pour enfants ainsi
que les bagages, sacs main, portefeuilles et montures de lunettes. Cette loi a t
dote dune couverture mdiatique trs importante, elle a reu un soutien plus large
que les projets prcdents et notamment par la Intellectual Property Owners
Association et le Council of Fashion Designers of America .
Nanmoins le snateur Feinstein qui tait lun des porteurs du projet en compagnie
de Schumer a demand que le texte retourne au comit pour plus de clarification,
une nouvelle discussion, et un nouveau vote. La Retail Industry Leaders Association
(RILA) a salu cette dcision en dclarant : Nos membres craignent que si ce
projet de loi est adopt, il se traduise par une augmentation des litiges coteux qui
serait source d'incertitude tous les niveaux de l'industrie de la mode et limiterait la
capacit de la grande majorit des familles amricaines profiter de vtements de
mode des prix abordables 11. Le dbat interminable continue donc entre
opposants et partisans de la protection des designs mais cette fois semble tre la
bonne pour trancher sur le sujet. Nanmoins, il faut noter que globalement les
ractions et les efforts de lindustrie de la mode restent trs modestes face
lenvahissant phnomne de limitation. Cest un point trs intressant qui sera
lobjet dune profonde analyse dans les sections ultrieures de ce mmoire.
11
Traduction de larticle : http://fashionlaw.foxrothschild.com/articles/design-piracy-prohibition-act/
25
Section II Intensification du piratage aprs la chute de la Fashion Orginators

Guilds
1. Un faible rgime de protection des DPI dans la mode amricaine
Depuis la chute de la Fashion Originators Guild , limitation sest rapidement
rpandu dans les Etats-Unis. Les firmes de lindustrie de la mode ont, dans
quelques occasions, exerc une pression pour obtenir lextension de la protection
lgale pour leurs designs. Pour autant, les efforts engags dans ce sens sont plus ou
moins faible et le systme de protection de la PI est rest le mme que celui du
temps de la Guilde. A cot de la tendance actuelle de progression et dextension du
champ de la proprit intellectuelle en gnral, le phnomne de limitation qui
prvaut dans le monde de la mode, semble de plus en plus anormal. Jusqu'
prsent, lindustrie de la mode opre dans ce quon va appeler, un quilibre de
faible protection de la PI. C'est--dire que les trois formes de protection (marque,
brevet et droit dauteur) couvrent de faon trs limit les designs et que ce faible
niveau de protection lgal est politiquement stable. Les efforts occasionnels qui on
t fait pour modifier le systme de protection relatif aux designs de mode, nont
donc pas abouti et le rgime est rest le mme pour plus de six dcennies. On va
donc brivement considrer chaque instrument de protection des designs et tenter
dclaircir lenvironnement lgal de la proprit intellectuelle concernant la mode.
a. Droit dauteur
Le systme juridique de la proprit intellectuelle nexclut pas spcifiquement les
designs du champ de protection. Ce manque de protection dont ptissent les
designers dcoule plutt dune doctrine gnrale du copyright. : La rgle veut que
les articles utilitaires nintgrent pas la catgorie des articles protgs par le
copyright. On veut dire ici par articles utilitaires, tous les articles ayant une
fonction intrinsque utile pour la socit. Plus simplement, les produits qui ont une
fonction utilitaire ne bnficient pas dune protection pour leur contenu esthtique
ou informationnelle. Cest donc les biens genre les vtements, les luminaires, les
meubles, bref tous les biens dont lexpression crative va de paire avec lutilit
pratique du bien. Ainsi, selon la loi amricaine on trouve quune esquisse
bidimensionnelle dun design est protge par le copyright puisquelle est
considre comme une uvre picturale. Cependant, un article de mode en trois
dimensions, une robe conue partir de cette mme dernire esquisse, nest pas
protge et donc limitateur qui se sert de cette robe comme modle, ne commet
26
aucune infraction vis--vis de la loi. En fait, la loi ne sapplique que lorsque le

composant esthtique, cratif de larticle est sparable de sa fonction utilitaire.
Pour bien illustrer cette rgle et son application sur les designs de mode, prenons
lexemple dun bijou cousu sur un vtement. Les deux composantes du design (le
bijou et le vtement) sont sparables et donc protgeables, dans le sens o le bijou
ne contribue pas au caractre utile du vtement. Mais bien sr trs peu de design de
mode sont sparable de cette faon; dans la plupart des vtements, les lments
expressifs ne sont pas boulonns mais sont une partie intgrante de la forme du
vtement lui-mme, ils sont instills dans la coupe d'un manchon, la forme d'une
jambe de pantalon et les variations de conception sont multiples et donnent lieu la
varit, la diversit et la richesse des modes. En consquence, les lois du copyright
ne sont pas applicables pour quasiment tous les articles de modes, laissant ainsi
cette industrie oprant dans une sorte de libre espace dimitation.
b. Marque
Le Trademark est un instrument indispensable pour les entreprises de la mode, il
permet de maintenir une position de prestige pour certaines marques de vtements.
Dailleurs les firmes investissent lourdement dans la surveillance et la prservation
de leurs marques contre la contrefaon. Il faut bien faire la diffrence entre
limitation de designs et lappropriation de marques commerciales. La premire
pratique nest pas considre comme une contrefaon dans le cadre de la loi des
marques commerciales. Les vtements de H&M, par exemple, sont des copies de
designs crs par de grandes maisons de haute couture mais commercialises sous
une autre marque. Cette catgorie est celle qui nous intresse dans ce travail.
Toutefois, Il est possible que la loi des marques dans de rares occasions protge les
designs de modes, cest le cas darticles qui intgrent visiblement la marque
commerciale dans leur design de faon ce quelle soit une partie intgrante du
design. Lexemple le plus illustratif est certes celui de la marque Burberry et son
tissu carreaux comme signe distinctif (protg par la loi de la marque
commerciale) qui est incorpor dans le design de plusieurs vtements et accessoires
de la firme. Cest ainsi que de plus en plus de crateurs ont commenc intgrer de
manire explicite et visible un logo protg dans leurs designs. Les sacs main
Louis Vuitton couvert des lettres LV est un autre exemple. Ainsi la marque
commerciale fournit une source de protection significative contre le piratage de
design. Seulement, il faut noter que cette forme de protection rduit
considrablement la libert de cration chez les designers. Le fait est que pour la
plupart des produits de lindustrie de la mode, la marque est soit inscrite
27
lintrieur du vtement ou bien dissimul dans une petite portion du vtement

comme un bouton ou une fermeture clair. La figure B illustre la distinction entre
lappropriation de design et la contrefaon de marque.
En plus du Trademark le code amricain des marques commerciales prvoit aussi

un autre instrument de protection : le Trade Dress. Cest un concept initialement
limit l'emballage d'un produit mais qui a t largi par de nombreux tribunaux
d'appel pour venir englober la conception complte d'un produit. Certains
tribunaux sont alls jusqu' soutenir que le Trade Dress implique l'image totale
d'un produit, tel que des combinaisons de taille, de forme, de couleur, de texture,
de graphisme ou mme de techniques de ventes particulires.
Plusieurs des attributs couverts par le Trade Dress sont la cl de lattrait des
designs de mode. Ainsi le Trade Dress peut jouer un rle significatif dans la
protection des designs. Nanmoins, son champ de protection est le mme que celui
du copyright, puisque cet instrument est lui aussi limit aux designs non utilitaire
mais encore aux designs dont les attributs sont communment reconnus pour
dsigner la source du produit (la marque). Cest ce qui est appel le standard de
Source-Dsignating . La cour Suprme amricaine a not dans une affaire portant
sur la protection du Trade Dress , que trs peu de designs de modes sont
susceptibles dtre conforme au standard de Source-Dsignating et donc bnficier
28
dune protection. Cela sexplique par le fait que le design des produits sert
pratiquement toujours des fins autres que laffichage de la source ou du moins
natteint que rarement cette particularit dtre exclusivement dsignateur dune
marque. En consquence, une firme de mode qui chercherait une protection sous
le Trade Dress pour ses designs, est tenue de prouver que ses designs ont acquis
un sens secondaire, c'est--dire que les gens identifie des attributs du design
comme une signature de la marque . En effet les designs de mode ne rpondent
que rarement ce standard. Il est vident que les consommateurs apprcie un
vtement de par ces attributs (sa coupe, sa couleur, sa texture) sans les identifier
comme dsignateurs dune quelconque marque. Nanmoins, quelques
consommateurs de mode avertis peuvent associer la marque Chanel plusieurs
dattributs : les couleurs contrastantes, la signature du col, les quatre poches de
lemblmatique veste femme de chanel...etc. Mais bien videmment, peu de designs
rpondent suffisamment ce standard pour bnficier de la protection du Trade
Dress qui reste finalement un outil de protection tout aussi impertinent que le
copyright dans le secteur de la mode.
c. Brevet
Le brevet peut galement (en thorie) protger un design darticle de mode. Le
droit des brevets prvoit une disposition spciale pour le design darticles
confectionns et leur offre une dure de quatorze ans de protection condition que
ces designs soient nouveaux et originaux. Toutefois le brevet pour design choue
lui aussi abriter les articles de mode et cela cause de son intransigeance
concernant le caractre nouveau du design. Car contrairement au copyright qui
admet les conceptions comportant un minimum de crativit et de nouveaut, le
brevet pour design est disponible exclusivement pour les designs qui sont vraiment
nouveaux et qui ne sont pas de simples drivs danciens designs. Parce que la
majorit des designs de mode sont des remakes ou des produits drivs de designs
existants, ils sont alors hors du champ de protection du droit de brevet.
En plus, il existe un second obstacle lefficacit du brevet dans la protection des
articles de modes. Cet obstacle est celui de la procdure de brevetage qui demande
de grands moyens financiers, une longue dure dattente (18 mois en moyenne) et
qui naboutit pas certainement la protection demand. Compte tenu de la courte
dure de vie des designs de mode, le brevet pour design est un outil trop lent et
trop incertain pour avoir une quelconque pertinence dans ce domaine.
29
Cette vision globale sur le cadre juridique concernant la protection des designs de
mode, confirme clairement ce quon a avanc au dbut de cette section : Lindustrie
de la mode est dans tat dquilibre avec une faible protection de la PI. Cette
situation est bien sr favorable lexpansion de limitation qui est dailleurs devenue
une sorte de tradition dans le secteur.
2. Quelques exemples de piratage de designs
Comme dit prcdemment, limitation est une pratique omniprsente dans la mode
amricaine, mais ce quil faut prciser, cest quelle ne se limite pas de grands
dtaillants (H&M, C&A) qui copient les designers dlite. Cest plutt une
pratique commune entre les designers, les grandes maisons de couture et les
dtaillants (la Figure C). Lexemple quon prsente ici (Figure C) est une copie faite
par Allen B. Schwartz qui dclare dans sa biographie je suis vnr et applaudit
pour lextraordinaire travail que je fais et qui est celui de ramener les tendances des
dfils de mode dans les rayons de vente en un temps record
Limitation se produit en gnral dans la mme saison ou anne pendant laquelle

loriginal dun habit apparat, seulement le cas de la chaussure Gommino cre
en 1978 par J.P Tod dmontre que limitation peut aussi se faire avec un dcalage
dans le temps. La Gommino , que vous pouvez voir sur la Figure D, a trouv un
grand public dans les annes quatre vingt. Puis par la suite dans les annes 2000, o
plusieurs designers ont lanc leurs propres versions de la chaussure et ont
30
galement connu un grand succs (quelques exemples de la chaussure revisits sur

la Figure E).
Evidemment cet exemple nest gure la rgle parce quil est rare quun design de
mode survive plus dune saison. Cest dailleurs ce caractre phmre des
tendances de mode combin avec la rapidit croissante de la production et de la
distribution des copies qui provoque la plus grande protestation des designers. Le
copiage sest dautant plus acclr avec laide de la photo numrique, les
plateformes de conception numrique et internet. Puis au niveau de la fabrication,
avec la sous-traitance global, les technologies de fabrication plus souples et les tarifs
du textile qui sont de plus en plus bas. Ces lments nouveaux dans le secteur de la
mode rendent la tache trs facile pour les dtaillants. En effet, ds quun design est
reconnu comme la tendance du moment, ou peut tre mme plus tt, sa copie est
disponible dans les magasins. Le rsultat est celui que nous connaissons
aujourdhui : lenvahissante pratique dappropriation des designs de la part de
31
firmes de modes de toutes tailles et sur tous les niveaux du march. Une situation
qui peut tre vu positivement par certains comme elle peut tre considr nfaste
pour lindustrie et la progression de linnovation dans le secteur.
Du point de vue des industries culturelles en gnral, le problme du piratage est
plac au centre de leurs proccupations. On peut percevoir ceci, en regardant le
combat que mne lindustrie du disque contre les rseaux de Peer-to-Peer ou bien
en faisant un tour sur les sites internet des associations comme la Recording
Industry Association of America (RIAA) ou la Motion Picture Association of America
(MPAA), qui affichent clairement leur dtermination pour stopper le piratage. Ce
qui nest pas du tout le cas de lindustrie de la mode qui na pas rellement amorcer
une initiative notable contre le piratage des designs. En effet comme on a vu
auparavant, les diffrents projets de loi qui ambitionnaient lintroduction des
designs de mode dans le spectre du droit dauteur, nont jamais connu de succs. Et
mme en considrant que cette protection des designs puisse tre mise en place, on
ne peut pas balayer les soixante dix ans pass sans protection depuis la chute de la
Guilde.
En considrant les opportunits qui se sont prsents pour modifier la loi et les
amnagements qua connus le copyright en faveur dautres domaines, il est curieux
de voir subsister cet quilibre de lindustrie de la mode et cette passivit que semble
avoir les acteurs du secteur face la situation. Par ailleurs, quelques observations
mises de lintrieur du monde de la mode peuvent expliquer cette attitude de
lindustrie : limitation est largement accepte sur tous les niveaux du secteur de la
mode. Par les dtaillants parce quelle leur est profitable et par les designers qui la
considrent comme une flatterie, un dfi motivant ou qui ny accordent pas trop
dattention. Il est vrai quil ya parfois des plaintes sur des cas dimitation de design
et dans de rares occasions il est mme question de poursuites judiciaires (Ctait le
cas dYves Saint Laurent qui en 1994 a poursuivi en justice Ralph Lauren pour une
imitation point par point dun design de robe). Cependant, il est assez vident que
limitation des designs reoit trs peu dattention de la part de lindustrie de la
mode, chose qui peut tre considr comme une anomalie du point de vue de la
thorie utilitariste. Cest justement cet quilibre stable de lindustrie de la mode
considr anormal vu la protection fournit aux designs qui va tre tudier dans la
partie suivante.
32
Partie 2 Le paradoxe du piratage dans la mode amricaine

Chapitre 1 : Un quilibre avec un faible rgime de protection des DPI :
Comment ?
Comment est ce que lindustrie de la mode a gard cet tat dquilibre pendant si
longtemps dans un espace juridique dfavorable la protection de leurs proprits
intellectuelles ? Cest la question capitale laquelle ce mmoire essaye dapporter
une rponse. Les autres industries cratives soutiennent que la menace du piratage
est un obstacle au dveloppement de leur industrie et ragissent frocement contre
le piratage de leurs produits. Que ce soit la musique, le film ou ldition, toutes ses
industries ont obtenu lextension des lois dans le sens quelles voulaient et des
protections lgales ont t tablis pour couvrir les biens quelles produisent.
Dans ce cadre, on a vu la cration de nouvelles lois spciales comme la Digital
Millennium Copyright Act et la Sonny Bono Copyright Term Extension Act .
Puis au niveau international, des traits bilatraux ont t conclut pour une plus
large couverture et cela principalement travers l'accord sur les aspects des droits
de proprit intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC) qui a pour objectif
d'intgrer les droits de proprit intellectuelle (droits d'auteur, marques de fabrique
ou de commerce, brevets, etc.) dans le systme de lOMC. En comparaison comme
il a dj t dvelopp, lindustrie de la mode na fait aucun effort significatif dans
ce sens malgr quelle reconnat clairement la gnralisation du phnomne de
limitation dans le secteur. Pendant 70 ans, les acteurs influant de lindustrie nont
pas russit utiliser linstrument politique pour dbloquer la situation. Cette
indiffrence ou au moins cette attitude de laissez-faire porte confusion.
Lincomprhension est dautant plus grande quand on sait quil nya pas dobstacle
notable lintroduction des produits de la mode dans le champ de protection, sujet
quon va aborder en dtail dans la deuxime section de ce chapitre. Llucidation de
cette affaire est de toute vidence bnfique la progression du dbat sur
lefficacit du droit dauteur et du concept de proprit intellectuelle de manire
globale.
Dans ce qui suit, sera prsent deux thories fondamentales pour expliquer la
continuit de lindustrie de la mode dans cet quilibre stable avec un faible systme
de protection de la PI. La conclusion essentielle qui se dgage partir de ces deux
thories est que le manque de protection pour les designs dans le secteur de la
33
mode nest pas particulirement nocif pour les principaux concerns, et quils ne
sont donc pas incits le changer. En fait ce systme peut paradoxalement mieux
servir les intrts de l'industrie quun systme de forte protection des designs de
mode.
Section I Le piratage au service de linnovation
1. Lobsolescence induite
Nos habits sont des biens qui au del de leur fonction premire (couvrir,
rchauffer) sont un moyen daffichage social. La majorit des types de vtements
sont qualifis de biens positionnels. Ce sont des biens dont la valeur est troitement
lie la perception de cette valeur par les autres. Une dfinition fournit par The
Economist est trs illustratif de ce concept : les biens comme un marteau ou une
machine laver sont achets pour leur utilit intrinsque. Les biens positionnels
sont achets pour ce quils disent propos de leur propritaire. Cest un moyen
pour une personne dtablir et de signaler un certain statut par rapport aux
personnes qui ne possdent pas ces biens : voitures de luxe, vacances dans les
stations les plus en vogue, vtements de designers la mode 12. En consquence,
lachat de biens positionnels est dpendant de ce que les autres achtent. Donc la
dsirabilit dun bien positionnel augmente quand peu de gens le possdent puis
baisse lorsque beaucoup de gens le possdent. Une voiture de luxe, par exemple, est
plus dsirable quand seulement quelques gens lont achet mais quand tout le
quartier en a une, sa valeur diminue et elle perd donc cette capacit diffrencier le
propritaire de la foule. De la mme manire, lattrait dun vtement de mode
dpend en grande partie de lexclusivit quil procure certaines personnes. Cette
positionnalit se dfinit sur deux niveaux : la marque et la particularit du style
vestimentaire. Des chaussures ou une robe de Prada ou dYves Saint Laurent ont
une valeur prestigieuse parce que les gens en vogue la possdent et que les autres
non. Ce prestige diminue mesure que ces styles se diffusent une plus large
clientle.
Cette observation nest pas nouvelle, Jean Cocteau a not cette notion
dobsolescence de lattractivit quand il a dclar : l'art produit des
choses laides qui deviennent souvent plus belle avec le temps. La Mode, d'autre
12
http://www.economist.com/economics-a-to-z/p#node-21529537
34
part, produit de belles choses, qui deviennent toujours laides avec le temps 13.
Georg Simmel a lui aussi not la mme chose : mesure quune mode se rpand,
elle court peu peu a sa perte 14. Ce processus dobsolescence dattractivit se
produit pour deux raisons :
Premirement, la diffusion de copies bon march peut ternir limage de larticle
original quon associe limitation. Deuximement, le simple fait quun design soit
largement diffus est suffisant pour diminuer de sa valeur. Mme pour les gens pas
trop branch sur la mode, ils savent que ce qui est chic devient ringard mesure
quil atteint un large public. Un assez rcent exemple retraant le cycle de vie dun
article de mode est celui des bottes en peau de mouton appel Ugg . Ces bottes
taient larticle incontournable des femmes en 2003 et 2004. Ensuite ce style fut
largement copi et gagna rapidement la grande distribution. Puis en Aout 2004 les
magazines de modes appelaient vivement leurs lecteurs les abandonner en leur
collant ltiquette de plus la mode . La tendance des bottes Ugg tait ainsi
termine. Le cycle de vie de ces bottes illustre le pril de la positionnalit dun
design : pass un certain point, la diffusion dun design dtruit sa proprit
confrer un statut particulier, ce qui pousse les consommateurs avides de
distinction, chercher de nouveaux designs qui les distingueraient de la foule. Ces
designs deviennent la mode, sont leur tour copis et diffuss grand chelle
puis le processus reprend nouveau. Les designers rpondent donc cette
acclration du cycle de la mode avec la cration de nouveaux designs
continuellement et ainsi se dveloppe une dynamique dinnovation plus vloce et
des ventes supplmentaires bnfique lindustrie dans sa globalit. Le schma cidessous illustre de manire globale le cycle de la mode rgit par le phnomne de
lobsolescence induite.
13
14
N.Y world telegram & Sun (1960)

Simmel, supra note 56, at 547.
35
La comprhension de ce processus est trs importante, mais ce qui lest encore

plus cest sa relation avec le droit de la proprit intellectuelle. En effet le cycle de la
mode est troitement li au niveau de protection des designs. Labsence de
protection cre un espace de libre appropriation des designs de modes et acclre
par ce fait le cycle de changement des tendances provoquant ainsi une obsolescence
plus rapide des designs. Cest ce que Raustiala et Springman appelle
lobsolescence induite . Par contre dans une logique de haut niveau de
protection, le cycle de la mode sera trs lent et la tendance mettra trop de temps
se renouveler. La thorie prsente ici soutient quun faible systme de protection
de la proprit intellectuelle est le plus avantageux pour lindustrie. On va essayer
de dcortiquer ces lments plus en dtail dans ce qui suit.
La libre appropriation des designs vestimentaires provoque leur obsolescence plus
rapidement et cela de deux manires.
Premirement, limitation se traduit par la commercialisation de versions
moins couteuses et identiques loriginal. Ainsi ce qui tait rserv aux
consommateurs dlite devient disponible pour le large public et le cycle de la
mode est parti pour un autre tour. Cependant si les imitations tait
36
facilement discernable des designs originaux, le statut social confr par

loriginal restera effectif. Mais comme nous avons pu voir dans les exemples
prsents prcdemment, il est trs difficile de distinguer entre les deux. Les
imitations ne sont pas visiblement infrieures en qualit ou du moins pas
sans une inspection minutieuse. Les marques peuvent videment jouer ce
rle de diffrentiation entre les consommateurs branchs mode et le large
public mais comme on a not prcdemment, il est trs rare que les marques
apparaissent de manire explicite sur le vtement, ils sont le plus souvent
l'intrieur. Dailleurs la mise en vidence de la marque est devenue une
technique de plus en plus utilise par les firmes de mode pour rduire leffet
de limitation et de la diffusion de copies. Cette inefficacit de la marque
dans la protection des designs nenlve rien son importance. Bien au
contraire, dans cet environnement de comptitivit o rgne la libert
dimitation, certaines marques sont quand mme reconnues pour leurs
designs novateurs. Par exemple Chanel et son designer Karl Lagarfeld ont
t lorigine de plusieurs styles vestimentaires pour femmes et cette
rputation qua obtenue la marque leur permet de demander des prix trs
levs mme pour les vtements largement copis par les autres firmes. Par
contre ce que Chanel ne peut pas assurer cest dtre le seul pourvoyeur de
ses designs et ainsi de rcolter pleinement les bnfices de leur travail de
conception (chose possible si le copyright amricain protgeait ses designs
en plus de sa marque commerciale).
Deuximement, on trouve plusieurs imitations qui ne sont pas des
reproductions parfaites de designs, mais plutt de nouveaux vtements dont
quelques lments propres dautres designs originaux ont t refondus
pour aboutir une uvre drive. Favoris par la libre imitation, ce genre
duvres inspires de crations originales est produit un rythme trs
rapide. Grce cette exploitation lgale et illimite du domaine des produits
drivs, une multitude de variantes dun mme design sont disponibles, ce
qui contribue donner plus de choix aux consommateurs qui prfreraient
une variante particulire de l'original. Nanmoins ces uvres drives restent
visiblement associes loriginal et donc aident sa diffusion et entrainent
ainsi lacclration du processus par lequel le design perd son attractivit aux
yeux de llite de la mode.
37
La question qui surgit partir de cette analyse est la suivante : si limitation a cet
effet dacclration du cycle de la mode, pourquoi les maisons de haute couture ne
produiraient elles pas leurs propres copies de designs et uvres drives avec un
une stratgie de discrimination par les prix ? Pourquoi laisser les concurrents (en
loccurrence les dtaillants) faire ce travail et en tirer les bnfices ?
John Barnett, dans un des ses articles, a fait cette mme observation et fournit une
rponse assez concluante : la rputation, limage de la marque peru par les
consommateurs ne permet pas de saventurer sur ce terrain. Une firme de renom
comme Prada par exemple est videment dsireuse de maintenir lexclusivit de sa
marque et la perception de sa clientle vis vis de celle-ci.
Pourtant il est possible quune firme commercialise ces propres designs bon
march sous une autre marque, mais cette solution est galement rejete, car la
plupart des firmes adoptent une stratgie dentreprise unique et ne souhaitent pas
avoir de filiale. Cependant, il reste toujours la cration de lignes secondaires comme
moyen darriver cet objectif tout en gardant plus ou moins la face . Sur ce point
les avis sont plutt partags. Alors que quelques firmes apprhendent le danger
davoir des lignes secondaires craignant de ternir leur marque ou peut tre, brouiller
lidentit de la firme, dautres maisons de mode ont opt pour une deuxime ligne
de vtements bas de gamme, tels quArmani (avec Emporio Armani) ou Dolce &
Gabbana.
La cration dune ligne secondaire est en quelque sorte similaire lapplication
dune stratgie dintgration verticale qui consisterait copier ses propres designs
pour ensuite pratiquer une discrimination par les prix. Les thmes dvelopps dans
les lignes principales sont reproduits dans les lignes secondaires mais avec des
matires premires de qualit infrieure, donc moins couteuses et puis les uvres
drives sont adapts au segment de consommateurs cibl. Compte tenu de
lenvironnement de libre appropriation et du phnomne dimitation des designs
dont souffre lindustrie de la mode, le modle des lignes secondaires serait la
raction idale pour les firmes souhaitant empcher le piratage de leurs designs.
Par ailleurs, avec cette stratgie, le risque dendommager la valeur et limage de la
marque peut tre nettement affaiblit en utilisant des tiquettes diffrentes et en
segmentant les produits sur plusieurs points de ventes. La socit Armani a
pleinement utilis cette stratgie en mettant en place cinq lignes de vtements
diffrentes. Mais contrairement ce quon pourrait croire, trs peu de firmes ont
adopt cette voie.
38
Jusqu' ce jour, limitation est tolre dans le secteur de la mode provoquant ainsi
une diffusion plus rapide des designs originaux et conduisant les consommateurs
rechercher rgulirement la nouveaut, de quoi alimenter la machine de cration de
manire continue. Ce processus dobsolescence nest pas une dcouverte trs
rcente. Thorstein Veblen en 1899 dans The Theory of the Leisure Class a not ce
changement saisonnier des vtements chez llite de la mode : Dress must not only be
conspicuously expensive and inconvenient, it must at the same time be up to date. No explanation
at all satisfactory has hitherto been offered of the phenomenon of changing fashions. The imperative
requirement of dressing in the latest accredited manner, as well as the fact that this accredited
fashion constantly changes from season to season, is sufficiently familiar to every one, but the theory
of this flux and change has not been worked out 15.
Ce passage souligne une dynamique qui stait rpandu durant le vingtime sicle,
chez les classes moyennes et autres. Lexplication de Veblen pour le changement
priodique de la mode provient de ce quil appelle la norme de gaspillage vident
qui selon lui est incompatible avec l'exigence quune robe soit belle ou convenable.
Ainsi, chaque innovation ou nouvelle cration de mode est intrinsquement laide,
et les consommateurs sont forcs dadopter un nouveau style chaque saison qui
sera son tour une autre espce de laideur crant ainsi ce cycle horrible et continu
de designs condamns rester laids. La thorie de Raustiala et Springman maintient
que cest la nature positionnel des vtements qui conduit le cycle de la mode plutt
quun quelconque critre desthtique.
Finalement, la rflexion principale de cette thorie reste que la libre appropriation
est paradoxalement profitable lindustrie de la mode ou au moins ne lui est pas
trs nocif. Bien sr il existe des crateurs qui sont dsavantags par limitation, mais
tant aussi des copieurs, ils nont pas dintrt modifier cet quilibre. Une maison
de mode qui dtermine la tendance dune saison peut tre parmi les suiveuses dans
la saison prochaine. Il est ainsi trs difficile de prdire les leaders et les suiveurs et
donc les crateurs et les copieurs dune future saison. Alors, si on a autant de
chance dtre copi que de copier, il nest pas clair que la protection pour les
designs de modes soit avantageuse pour un designer. Au-del de ce raisonnement, il
se trouve que limitation est trs courante parmi les designers. Les ides originales
dans ce domaine sont trs rares et la plupart des tendances qui stablissent sont
inspires danciens designs ou sont tout simplement copis. Dans tous les cas,
15
Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (Transaction Publishers) (1899).
39
lindustrie est engage dans ce jeu rptitif et emmene par le cycle trs rapide de la
mode rendant ainsi la position dune firme cratrice ou imitatrice trs incertaine.
On obtient ainsi un rgime de libre appropriation qui semble satisfaire tous le
monde et qui garde ainsi lindustrie en quilibre stable.
2. Lancrage
Le deuxime point de la thorie prend naissance partir dune observation trs
simple : si lobjectif de lindustrie de la mode est de russir maintenir un cycle
dobsolescence induite par lintroduction dun nouveau style vestimentaire chaque
saison, elle doit sassurer que les consommateurs suivent le changement de
tendance. Autrement dit, aprs avoir conu un style qui pourrait tre la prochaine
tendance, le crateur a besoin de le communiquer. Un faible niveau de protection
des droits de la proprit intellectuelle aide lindustrie tablir les tendances
travers un processus appel lancrage . Lancrage est le processus par lequel toute
lindustrie de la mode converge vers des thmes principaux durant une saison. Cest
aussi le mcanisme par lequel cette industrie signale au consommateur que les
tendances ont chang et quil est temps de renouveler la garde-robe.
Aprs quune large varit de designs soit cre par diffrentes maisons de mode,
une tendance merge et vient dfinir le style particulier dune saison. Ces tendances
voluent via un processus non dirig de copiage et de rfrencement, puis par les
commentaires des consultants, lobservation des designs dans les dfils, la
communication avec les acheteurs et les dtaillants cls mais aussi grce la
couverture de la presse. Les designers et critiques peuvent ainsi relever la tendance
de chaque saison ou comme ils aiment dire le reflet de lesprit du moment. En
pratique, on trouve quelques tendances majeures qui sortent du lot et puis de
nombreuses autres tendances mineures, mais les gens branchs doivent tre fixs
sur la tendance du moment et le copiage joue un rle primordial dans ce sens. Le
copiage gnralis permet aux crations dun designer pour une quelconque saison
de gagner un certain degr de cohrence dans le design. Ce faisant, la copie permet
de crer, d'acclrer les tendances et contribue ancrer la nouvelle saison avec un
nombre limit de thmes qui sont librement exploitables par toutes les entreprises
dans l'industrie. Le copiage faonne donc les thmes mergents autour de
tendances part entire aisment dcelables par le consommateur branch en
mode. Par ailleurs, ce processus dancrage encourage la consommation en
transmettant les informations ncessaires sur le style dominant de la saison : les
40
jeans sont Slim ou droit, les jupes courtes, bohmiennes ou autre et ainsi de suite.
Cest ainsi que lancrage aide les consommateurs comprendre :
Quand la mode a chang ;
Quelle est la nouvelle mode ;
Quest ce quil faut acheter pour rester la mode.
On peut voir le processus de changement de la mode en plein action avec les
chaussures Gommino qui avait connu une efflorescence dans le printemps et t
2005, mais pendant lautomne de la mme anne et aprs un article du New Yorker
magazine, ils ont t remplacs par des chaussures pointues en laine dAsie centrale.
Ca montre linfluence de la presse, de la tlvision et de la publicit qui suscitent la
convoitise et orientent dune manire plus prcise les consommateurs vers les styles
dominants de la saison. On voit bien quil nya pas de raisons concrtes pour la
pertinence dun thme ou dun autre, cest une combinaison dintuition, de
communication informel avec lindustrie et de tests mens dans des cercles privs
de clients, qui font que la communaut de la mode converge vers certains thmes
qui seront exploits par les firmes de mode en se copiant les unes les autres, en
crant des variantes et en diffusant ces thmes largement jusqu' puisement.
Lenvironnement de faible niveau de PI de l'industrie de la mode est un lment
constitutif de cette dynamique de lobsolescence induite et du processus dancrage:
le copiage mutuel des crations entre designers contribuent crer (et par la suite
puiser) les thmes dominants, et ces thmes constituent une mode qui oriente les
consommateurs vers les tendances du moment.
Ce quil faut retenir de ce modle (obsolescence induite/ancrage) cest que les styles
en vogue sont constamment en volution et que le faible systme juridique de
proprit intellectuelle a un rle dcisif dans ce processus. Labsence de protection
permet ltablissement dun environnement de libre appropriation runissant les
conditions pour un dveloppement et dune diffusion rapide des tendances qui par
la suite vont disparaitre ( cause de la positionnalit des produits de la mode) et
laisser place de nouvelles tendances. Ainsi les phnomnes dobsolescence induite
et dancrage provoquent ce changement de tendance et poussent les
consommateurs acheter plus de vtements que ncessaire. Finalement, ces
processus font bnficier les designers et l'industrie dans son ensemble : Plus
41
d'articles de mode sont consomms dans un monde de faible PI quils ne le seraient

dans un monde de forte protection de PI.
On ne peut bien videmment pas dire quun systme de haute protection de la PI
serait mauvais pour lindustrie de la mode amricaine ou pour les consommateurs
puisquil nya pas dexprience formelle dans ce sens. Mais ce qui est clair, cest
quun tel systme de protection limitera la production de designs drivs et
dimitations et ainsi drglera le cycle de la mode. Par contre une protection
informelle t appliqu par le biais de la Fashion Originators Guild
(exclusivement sur les designs amricains) mais une fois la guilde tomb, limitation
a repris du terrain et lensemble du systme semble tout fait stable, et cest
important de souligner que cest grce ce double phnomne que lquilibre avec
une faible protection de PI est toujours stable.
Section II Des explications alternatives
Dans cette section, il sagira dtudier les autres explications quil pourrait y avoir
la stabilit de lindustrie de la mode qui persiste en dpit de la faible protection
accord aux designs. Une stabilit qui pour certains sexplique par les diffrents
obstacles dordre doctrinal ou politique qui se dressent face aux designers, les
empchant ainsi dobtenir la protection quils souhaitent ou bien encore par un
ventuel avantage du premier sur le march dont bnficierait les crateurs de
designs originaux.
1. Lobstacle de la doctrine amricaine du copyright
Peut tre que les acteurs de lindustrie de la mode prfreraient une protection plus
large pour leurs produits, mais que le changement est difficile cause de la rgle
des articles utilitaires qui est profondment ancr dans la doctrine du copyright
amricain. En dautres termes, est ce que la rgle dexclusion des articles utilitaires
du champ de protection est un obstacle pour la modification de la loi ?
Cest un des arguments avancs par les partisans de la protection des designs afin
expliquer la persistance du faible rgime juridique de la PI qui gre les designs de
mode.
Cependant il est arriv que la loi du copyright soit modifie pour des domaines
analogiques la mode. En effet, larchitecture a bnfici dune modification du
copyright pour fournir une protection ses produits en matire de design. Par
ailleurs, le principe de lutilit des produits comme standard de protection nest pas
contraire une extension de la loi sui generis (c'est--dire une protection en
42
dehors de la loi du copyright) telle que celle accorde aux designs industriels pour
les semi-conducteurs et les coques de bateaux. La disponibilit dune loi sui generis
permettrait une industrie de la mode en manque de protection, dcarter toutes les
difficults qui pourraient empcher la modification de la rgle des articles utilitaires
dans le code du copyright.
Comme expliqu dans la section consacre ltat du systme du copyright, la loi
accorde des droits exclusifs sur les uvres originales et fixe sur un support
tangible en deux dimensions. Les croquis, esquisses et dessins de mode sont donc
protgs s'ils contiennent un minimum d'originalit. Concernant les produits de
mode en trois dimensions, c'est--dire le vtement en soi mme, la rgle des articles
utilitaires ne permet pas leurs protection, moins que le contenu expressif soit
sparable de la fonction utile du vtement. La protection des uvres utilitaires a
longtemps chevauch la frontire entre le copyright, qui protge lexpression
originale, et le brevet qui protge les inventions utiles ou dans le cas de brevet pour
design, les designs ornementaux nouveaux. A noter que le standard de nouveaut
qui sapplique dans le brevet est substantiellement suprieur celui de loriginalit
requise dans le copyright. Le premier limitant la protection aux inventions ou aux
designs ornementaux qui nont jamais t produit auparavant, le deuxime
demandant seulement un peu de crativit et pas trop dimitation. Bien videment,
une uvre peut avoir un attrait la fois grce son utilit et son apparence. Ce cas
sest prsent en 1954 dans une affaire o il sagissait dune lampe qui a pour base
une statuette et que la cour suprme amricaine a considr comme valable tre
protg par le copyright. Les autres cours de justice ont vu cette dcision comme
une ratification de la capacit du copyright protger les formes darticles utilitaires
qui ont une certaine apparence attractive. Cependant le bureau amricain du
copyright a vite rectifi la situation en publiant un rglement visant une application
plus prcise dans ce domaine: si la seule fonction intrinsque d'un article est son
utilit, le fait qu'il soit unique et attrayant de par son apparence, ne pourra pas lui
permettre dtre protgeable comme une uvre dart. Toutefois, si la forme d'un
article utilitaire intgre des caractristiques comme une sculpture artistique ou
reprsentation picturale qui peuvent tre identifis sparment et sont capables
d'exister indpendamment comme uvre d'art, elle sera alors ligible pour le
copyright. Le point le plus important ici, est que cette rgle darticle utilitaire nest
pas ancre dans la doctrine du copyright mais cest plutt un choix de politique.
43
En somme, le Congrs pourrait facilement changer la rgle des articles utiles et

tendre la protection du droit d'auteur aux conceptions de mode sans dranger la
cohrence des lois du copyright. Ca a dailleurs t le cas pour larchitecture qui
jusqu' un certain temps tait comme la mode, hors du champ de protection du
copyright amricain.
Les btiments comportent des designs originaux mais ce sont en premier lieu des
biens utiles. Bien que les dessins et modles architecturaux aient longtemps t
dans la porte de la loi du copyright, les crations architecturales incorpores dans
des btiments rels (des constructions) ont traditionnellement t dpourvues de
protection. Ainsi, jusqu' tout rcemment, il tait interdit de copier un ensemble de
plans, mais il tait tout fait lgale d'riger une construction base sur ces mmes
plans. De mme, il tait tout fait lgal d'examiner un btiment dj existant,
prendre des mesures, puis riger une copie du design de la construction.
En 1990, le Congress a amend la loi du copyright pour tendre sa porte sur une
catgorie duvres architecturales. Dans cette loi appele the Architectural Works
Copyright Protection Act (AWCPA), le Congress a dclar toute forme duvre
architecturale comme protg, en y incluant le design de btiments fix sur
nimporte quel support dexpression tangible y compris les constructions rels.
Lextension du copyright pour couvrir les designs architecturaux peut facilement
tre faite pour les designs de mode. Dans le cas de larchitecture, le Congress a tout
simplement effac la soi-disant traditionnelle rgle des articles utilitaires puisquelle
sappliquait galement aux designs de btiments. Les mmes prrogatives accordes
lindustrie de la mode donneraient lieu une plus large protection des designs de
mode.
En plus davoir effac ce standard dutilit des articles dans le domaine de
larchitecture, le Congress a dans une autre affaire fermer les yeux sur cette rgle en
construisant une forme de protection sui generis pour deux types darticles
utilitaires : les semi-conducteurs et les coques de bateaux. On va brivement
examiner les deux.
Les semi-conducteurs : En 1984, le Congress a adopt le Semiconductor Chip
Protection Act (SCPA). Le SCPA est une loi qui protge les uvres de masquage
utilises dans le processus de gravure de plaques de silicium sur les
circuits composant un microprocesseur. La production de ces masques et
lagencement de leur design, exige des investissements importants, s'levant
44
souvent plusieurs millions de dollars. Le Congress a dclar que l'appropriation de

ce genre de crativit (la copie des uvres de masquages) aurait un effet dissuasif
sur la recherche dinnovation et le dveloppement du domaine. Sous la SCPA, une
uvre de masquage est protge si elle est fixe dans une puce Semi-conducteur et
si elle est originale. La protection est limite aux uvres des ressortissants
amricains et domicilis et galement aux uvres premirement commercialises
aux Etats-Unis indpendamment de la nationalit du propritaire. En outre, la
SCPA exige en tant que condition de protection que les uvres de masquages
soient enregistrs auprs du bureau du Copyright ou bien quelles soient
effectivement exploites commercialement. Une fois qu'un propritaire se
conforme aux formalits de la SCPA, il possde le droit exclusif pour une priode
de dix ans de reproduire l'uvre de masquage par des moyens optiques,
lectroniques ou autres. Comme dans le copyright, le droit exclusif de reproduction
accord n'est pas limit des copies identiques mais il stend toute uvre qui est
essentiellement similaire l'uvre protge.
Les coques de bateaux : le Congress a aussi accord une protection sui generis
pour les designs des coques de bateaux. Le Vessel Hul Design Protection Act
(VHDPA) donne aux propritaires dun design de coque de navire ou dlments
originaux utiliss dans la construction de cette coque, des droits exclusifs pour une
priode de dix ans. La protection se limite aux designs originaux que la loi dfinit
comme : le rsultat de l'effort cratif du designer, comportant une variation
distincte par rapport aux travaux antrieurs, nayant pas un simple aspect trivial et
n'ayant pas t copie d'une autre source 16. La loi accorde au propritaire le droit
exclusif de fabriquer, faire fabriquer, importer, vendre ou distribuer toute coque de
bateau intgrant un design protg. La loi protge galement tout lment d'une
conception de coque, qui rend l'article attrayant ou lui donne une apparence
distinctive pour le public.
Les lgislations pour les semi-conducteurs et pour les coques de bateaux, crent
une forme de protection sui generis et ainsi contournent la rgle des articles
utilitaires en protgeant des designs qui ne le seraient pas sous les lois normales du
copyright. Il est galement intressant de noter que le VHDPA a t initialement
conu pour tre une loi gnrale de protection des designs. La loi pouvait
facilement s'tendre, non seulement pour couvrir les coques des navires, mais aussi
16
Traduction partir de larticle the piracy pardox Virginia Law pp 1753
45
pour les conceptions de mode ou toute autre forme de design industriel. Le

Congress aurait simplement changer la dfinition de l'article utilitaire. En effet,
c'est cette approche quont choisit les initiateurs des projets de lois dcrits plus tt
en demandant simplement dinsrer les designs de mode dans la dfinition de la
VHDPA et dattacher une priode de trois ans de protection pour cette nouvelle
catgorie de design protge ( les vtements). En somme, le Congress pourrait
limiter la porte de la rgle darticles utiles, comme il l'a fait pour l'architecture, ou il
peut la contourner comme il l'a fait pour les semi-conducteurs et les coques de
bateaux. La doctrine du droit d'auteur ne prsente donc aucun obstacle
considrable la protection des dessins de mode originaux.
2. Lobstacle politique
Comme on vient de voir, il est clair que les principes fondamentaux du droit
d'auteur ne font pas obstacle la protection des designs de mode. Alors cest peut
tre un autre genre dobstacle qui est responsable de cette situation. Ce qui
empche les designers d'obtenir une protection auprs du Congress est peut tre
dordre politique. Ce genre de barrire peut se prsenter de deux manires :
Tout d'abord, de simples problmes daction collective peuvent empcher les
designers de sorganiser efficacement et de faire pression sur le Congress. Comme
nous l'avons not prcdemment, l'industrie de la mode, la diffrence de la
plupart des autres industries culturelles, est assez dconcentre. Deuximement, il
peut y avoir un problme de rivalit entre les dtaillants et les maisons de mode. Le
secteur du dtail a peut-tre des prfrences nettement diffrentes voire opposes
celle des designers, et donc il bloquerait les efforts dploys par les maisons de
mode en se servant de sa puissance politique.
Le problme de laction collective a t suffisamment tudi travers le temps.
Lconomiste amricain Mancur Olson a dclar dans son fameux ouvrage la
logique de laction collective , que les petits groupes compars aux grands sont
souvent plus mme de sorganiser pour lopposition ou le soutien des
propositions politiques qui comptent pour eux. A mesure que le nombre
d'acteurs dans un groupe augmente, le problme de l'incitation et de
lorganisation devient plus complexe. Ainsi les consommateurs de sucre par
exemple, qui sont trs nombreux, ne parviennent pas efficacement s'organiser
pour garantir des prix plus bas, alors que les producteurs, qui sont peu
nombreux, sorganisent avec succs pour empcher les produits de limportation.
46
La majorit des industries protges sont trs concentres, et ont donc peu de
problmes dorganisation pour renforcer la protection de leur PI. Par exemple
lindustrie du disque compte trs peu de grandes entreprises et dispose dune
puissante association commerciale, la RIAA. De mme, lindustrie
cinmatographique se compose d'un nombre trs rduit de grands producteurs
dont la plupart collaborent sous lgide de la MPAA. Ces associations
professionnelles protgent les intrts des industries au Congress, dans les
tribunaux, les capitales des tats, et l'tranger. Elles ont surtout t des
acteurs cruciaux dans de nombreuses expansions rcentes du droit d'auteur. Ainsi,
il est possible que le manque dconcertant de protection du droit dauteur dans
lindustrie de la mode soit explicable comme un problme Olsonien. Cest dire
que les acteurs du secteur, vu leur grand nombre, ont t incapables
de s'organiser de manire efficace pour exercer une pression fructueuse dans le sens
de leur demande. Cette hypothse implique donc que la stabilit politique de
lindustrie de la mode nest pas due au fait que les designers se sentent bien dans cet
environnement de libre copiage comme avanc dans le modle de Raustiala et
Springman, mais plutt que les designers sont tout simplement incapables de
sorganiser et de ngocier politiquement pour la protection qu'ils dsirent.
Cependant, il y a des lments factuels qui prouvent que les crateurs de mode
amricains sont assez bien organiss pour russir raliser une action collective de
cette envergure. Il existe une association commerciale qui reprsente les intrts des
designers : le Conseil des crateurs de mode d'Amrique (Council of Fashion Designers
of America : CFDA). Le CFDA est bas New York et compte 273 membres, dont
des noms bien connus comme Kenneth Cole, Calvin Klein, John Varvatos, et Vera Wang.
Et pour ceux qui critiqueraient lefficacit de ce conseil, ils devraient jeter un coup
dil sur ses activits. En effet ce conseil est trs actif, il travaille entre autre pour
faire avancer le statut des designs de mode en tant que branche de l'art et de la
culture, il soccupe de la promotion des designs de mode et du parrainage des
programmes de bienfaisance. Dernirement, ce conseil a exerc des pressions sur le
Congress en soutenant le projet de loi de IDPPPA qui est toujours en cours de
discussion, mais pendant les dernires 70 ans les projets de loi ne recevait pas assez
de soutien et notamment de la part de la CFDA.
Depuis 1980, il ya eu au moins dix projets de loi dposs au Congress pour une
protection gnrale des designs industriels dont la plupart excluaient expressment
les designs de vtements. Par exemple, le projet Design Industrial Anti-Piracy Act
47
de 1989, a expressment retir du champ de protection les designs en trois

dimensions de vtements pour hommes, femmes et pour enfants. En plus, Il n'ya
pas de preuve dans lhistoire lgislative attestant du tmoignage des crateurs de
mode en faveur du changement. Compte tenu de ces faibles efforts dans le soutien
des projets de lois et vu la capacit daction collective dont dispose lindustrie, on
peut dire quil ny a pas de barrire infranchissable face aux designers pour
sorganiser et ngocier leur demande auprs du Congress.
Le problme de laction collective cart, cette situation peut se conformer deux
explications : soit elle confirme la thse initiale selon laquelle la copie n'est pas une
grande menace pour les designers qui dans ce sens ny accordent pas assez dintrt,
soit il existe d'autres obstacles politiques en jeu et notamment la puissance du
secteur des dtaillants. Les dtaillants sont susceptibles de prfrer un faible rgime
de PI qui leur permettra de copier et de vendre diffrents niveaux de prix. Ainsi
les designers de mode pourraient bien vouloir un rgime de haute protection, mais
les dtaillants ont peut tre remport cette lutte grce leur puissance politique.
Nanmoins, il y a plusieurs raisons de douter de cette hypothse. Premirement, de
nombreuses grandes entreprises de dtail accomplissent eux-mmes un travail de
design, soit en interne travers la production de leur propre label de vtement, ou
contractuellement sous la forme d'exclusivit sur une collection dun designer. Il est
vrai que de nombreux labels de vtement, comme le label de Barneys ,
reproduisent des designs et des drivs de designs en vogue mais cela ne sapplique
pas lintgralit de leurs produits. Un exemple du brassage entre les designs
originaux et le travail de dtaillant est celui de la US Mass Retailer Target , qui
pour plusieurs annes sest offerte les services du designer amricain Mirai Issac
avec des collections exclusives pour chaque saison. H&M avait galement
conclut un contrat exclusif pour soffrir une collection Chanel par son crateur
Karl Lagerfeld et rcemment le gant de la distribution Wal-Mart a ouvert en
interne, un dpartement de design de mode afin de produire son propre label
(Metro 7 ).
Dans le cas de dtaillants qui poursuivent une stratgie base sur l'offre de leurs
propres vtements originaux ou de vtements dont ils ont acquis un contrat
dexclusivit, il est difficile de diffrencier leurs intrts de ceux des designers. Du
point de vue de la pense orthodoxe qui prconise une forte protection de la PI,
les dtaillants qui se livrent galement un travail de design, ont srement un
minimum dincitation pour prvenir l'appropriation et maintenir l'exclusivit de
48
leurs produits. Mais ils ont aussi clairement un avantage dans le systme de faible
protection de la PI, car ils peuvent utiliser leur label maison pour copier plus
facilement les designs qui marchent. Par consquent, la stratgie optimale pour tout
dtaillant est particulirement difficile prdire ex ante.
Vu de cet angle l, on trouve moins de raison pour affirmer que les dtaillants sont
incits favoriser le faible rgime actuel de PI. Par ailleurs, dans les nombreuses
propositions lgislatives qua connu le secteur, il existe peu de preuves que les
designers ont fait face la puissance du lobby des dtaillants alors quils menaient
une campagne politique pour obtenir une protection de leur PI. Cela dit, les
dtaillants ont apparemment exprim certaines proccupations au sujet des
implications dun projet de loi (RH 5055) et ont cherch sassurer de faon
informelle que la norme pour violation des designs originaux ne soit pas trs
exigeante. Nanmoins, il reste qu ce jour il nexiste aucune preuve concrte qui
accuserait les dtaillants davoir fusionn pour s'opposer aux projets de loi.
Le second argument qui rfute lhypothse de la puissance du lobby dtaillant, est
dordre empirique. Cette hypothse est confronte une preuve contraire assez
forte qui dailleurs servira plus tard de manire plus globale : le cas de lEurope.
LEurope, o l'industrie de la mode volue dans un espace de PI qui lui est
favorable ne semblent pas se comporter diffremment l'gard de la copie. Alors si
l'obstacle au changement lgal dans les Etats-Unis tait le pouvoir des dtaillants,
nous aurions besoin d'un argument pour expliquer pourquoi les dtaillants
europens sont relativement plus faibles que leurs homologues amricains. Une
telle explication serait particulirement difficile tant donn que deux des plus
importants dtaillants copieurs -H & M et Zara- sont des entreprises europennes.
En outre, si une protection largie des designs tait utile aux designers en Europe,
on verrait plus souvent la loi actuelle mise excution et plus de cas dinfraction
devant les tribunaux. De toute vidence, les quelques violations qui ont t port
en justice nont manifestement pas dissuad les copistes. Ainsi, cette situation, o le
systme de protection des designs nest pas vraiment utilis, suggre que les
designers ne sont pas ncessairement leurs rivaux, mais peut-tre leurs allis.
3. Lavantage du premier sur le march
Une autre explication potentielle pour ce cas si curieux de lindustrie de la mode,
met en avant la possibilit que les crateurs de mode jouissent d'un avantage du
premier arriv sur le march. Un avantage assez important pour rduire ou liminer
la ncessit dune protection formelle de la proprit intellectuelle. Largument du
49
premier arriv peut ainsi expliquer comment les crateurs continuent de prosprer
en l'absence de rgles juridiques protgeant l'innovation.
Dans le contexte de la mode, cet argument suggre que si les firmes de mode sont
capables de vendre de nombreuses units avant que les copistes ne produisent des
exemplaires, ils pourront tirer bnfice de leurs ventes et continueront s'engager
dans l'innovation. Ainsi, compte tenu de la situation des droits de proprit
intellectuelle, les copistes continueront inonder le march de leur imitations mais
dans la brve priode intermdiaire, les entreprises cratives auront rcuprer leur
investissement plus une certaine marge de profit. Cette brve priode de rentabilit
pourrait tre suffisante faire oublier la solution du changement lgislative, et
pourrait donc contribuer expliquer pourquoi les designs de mode restent non
protgs par la loi amricaine.
Cette justification par largument du premier arriv suppose l'existence d'un cart
important entre la commercialisation dun design de mode original et sa copie.
Cependant, il ya peu de preuves qu'un tel cart existe. Dans le dernier quart de
sicle, la copie de dessins de mode a t facile et rapide. L'utilisation des photos
ordinaires, des croquis et des voyages ariens transcontinentaux ont permis aux
copistes de commencer travailler dans les jours suivant la disponibilit dune
photographie ou dun dessin de design original. L'avnement du fax et par la suite
dinternet ont rendu le processus extrmement rapide. Encore plus avec des
processus de fabrication et une capacit dexpdition de plus en plus fluide et
lutilisation de plates-formes de conception numrique. Les produits peuvent ainsi
passer plus rapidement du site de fabrication au march. Lensemble de ces facteurs
pourrait avoir rduit lcart ventuel entre les crateurs et les copistes prs de
zro. Globalement, les copies de designs ont pendant une longue priode t
produites de manire trs rapide et la diffrence de vitesse entre il ya vingt-cinq ans
et aujourd'hui, ne semble pas trs importante. Pour cette raison, il nest pas sr quil
existe un vritable avantage pour le premier arriv dans le secteur de la mode.
Quand mme bien cet avantage tait rel, les entreprises de mode pourraient encore
tre incites rechercher une protection lgale de la PI comme obstacle
supplmentaire l'entre, en particulier l'gard des articles de mode qui pourrait
potentiellement avoir un attrait de longue dure dans le march. Ainsi la pertinence
de largument du premier sur le march implique que les cots dun changement
lgislatif et les cots pour lobtention dune protection pour un design particulier
sont suffisamment levs au point que les maisons de mode choisissent d'investir
dans de nouveaux designs plutt que dobtenir une meilleure protection juridique.
50
Dans le contexte des brevets, les cots en temps et en argent pour obtenir une
protection, en font une hypothse raisonnable. Mais dans le contexte du copyright,
o lon obtient une protection soit immdiatement (concernant les designs de
vtements dans l'UE) ou l'achvement d'un simple processus d'inscription, cette
hypothse n'a gure de sens.
Par ailleurs, lavantage du premier arriv peut jouer un rle significatif d'une autre
manire. En fait, il est possible que l'avnement de la copie presque instantane et
dune production plus efficace puisse ventuellement perturber l'quilibre de
l'industrie faible protection de la PI. Cette hypothse est tout fait conforme avec
le processus de lobsolescence induite : La capacit des crateurs rcuprer leur
investissement dpend de l'existence d'une certaine priode, quoique assez brve,
avant quun design donne ne sature le march et perd son attrait auprs des
acheteurs branchs. Ainsi un certain dcalage entre l'apparition dune copie et son
original peut tre ncessaire pour que les consommateurs puissent identifier les
designs particuliers dune entreprise particulire pour arriver se procurer le statut
social quils recherchent (ce qui aide cette entreprise btir sa rputation
d'innovatrice et par consquent valoriser sa marque). Ainsi, en thorie le copiage
pourrait devenir si rapide qu'il deviendrait plus dangereux et moins utile pour les
designers. Dans un tel scnario il faut sattendre voir de nouveaux efforts pour le
contrle de l'appropriation des designs, soit grce une meilleure utilisation de la
marque ou par la modification du copyright pour inclure certains lments des
designs de mode dans le champ de protection de la proprit intellectuelle.
En effet, on pourrait lire l'introduction rcente du projet de loi IDPPPA au
Congress comme preuve d'une telle acclration dans la vitesse de la copie.
Nanmoins, cette hypothse soppose la fois une difficult empirique et
conceptuelle. La difficult empirique est facile noncer: quelque soit lampleur de
lavantage du premier arrive qui a protg lindustrie de la mode aprs la chute de
la Guilde, il sest probablement rduit nant au milieu des annes 1980 o les
tlcopieurs taient largement distribus travers le monde. Par ailleurs, les efforts
extra-juridiques pour la protection des designs originaux amricains par la guilde,
remontent aux annes 1930 et 1940, bien avant l'Internet, le fax, ou les nouvelles
techniques d'approvisionnement. Par consquent, il n'ya pas de lien ncessaire entre
la capacit copier de plus en plus vite et les efforts au niveau lgislatif pour le
changement.
51
Le problme conceptuel est aussi trs simple prsenter: le modle de la copie

quasi-instantane dcrit ci-dessus, suppose que les copistes peuvent russir
prvoir les designs gagnants sans aucune priode de march test. S'ils attendent
pour une certaine priode avant de copier, les copistes peuvent voir quels designs
ont accroch les consommateurs et reproduire les plus populaires. Cette incitation
attendre afin d'valuer avec prcision le succs du march, suggre que les
designers conservent un certain avantage mme si la technologie permet de copier
instantanment. A la lumire de ces faits il faut dire que effectivement un certain
avantage du premier arrive existe dans l'industrie de la mode, mais quil ya peu de
preuves que cet avantage explique l'immobilisme politique des sept dernires
dcennies.
52
Chapitre 2 : La mode dans lUnion Europenne et les Etats-Unis : Analyse

comparative
Lindustrie de la mode europenne investit des sommes considrables pour crer

chaque saison des dessins et modles nouveaux et originaux. Malgr ces
investissements importants et les efforts dploys par les designers pour concevoir
perptuellement des pices uniques, les acteurs de ce secteur nutilisent gure les
lgislations nationales ou rgionales pour enregistrer et protger leurs crations.
Dans certains pays, dont la France, les designs de crations de mode peuvent tre
protgs de faon approprie par le droit dauteur en tant quuvres des arts
appliqus ou travers la loi des dessins et modles. Il est galement possible de
cumuler ces deux moyens de protection. Toutefois, une des principales raisons
avances pour expliquer le peu denregistrement des produits de la mode en
Europe rside dans la courte vie des designs - elle ne dpasse souvent pas la dure
dune saison, soit 6 12 mois qui ne justifie pas linvestissement considrable que
cela implique aussi bien en temps quen argent. Apparemment la protection des
dessins et modles ne constituent pas pour les firmes de modes, une solution
adquate et prfrent consacrer leur temps et leur argent crer de nouveaux styles
plutt qu les enregistrer. Les crateurs europens peuvent toutefois bnficier
aussi de la protection accorde aux dessins ou modles communautaires non
enregistrs. Cette dernire sobtient sans formalits, du simple fait de la divulgation
du dessin ou modle concern, et pour une priode de trois ans. Elle constitue une
solution efficace pour les designers de mode, dans la mesure o la plupart dentre
eux ne commencent sinquiter de la protection de leurs crations quaprs avoir
t victimes des contrefacteurs.
On essayera dans ce chapitre dexpliciter le fort rgime juridique des droits de
proprit intellectuelle dont bnficient les designers europens, puis on abordera
de manire plus dtaille la comparaison des deux industries (amricaine et
europenne) pour en tirer les enseignements concernant la proprit intellectuelle
dans le monde de la mode.
53
Section I La forte protection des DPI dans la mode en Europe

1. Le droit des dessins et modles
En Europe, lhistoire de la protection des dessins et modles industriels est
parallle celle de lindustrie du textile. Au XVme sicle, le roi de France
accordait un privilge, cest--dire un droit exclusif, permettant la fabrication des
tissus. Cest Lyon, en 1711, que fut sanctionne pour la premire fois, par
ordonnance royale, la contrefaon dun motif de tissage (Fisher, 2008)17. En
Angleterre, en cosse et en Allemagne, cest les producteurs de textiles qui furent
galement lorigine des premires lois relative la protection des dessins et
modles. Le rglement europen sur les dessins et modles communautaires est
entr en vigueur en 2002, aprs un grand travail de lU.E pour lharmonisation des
lgislations dans ce domaine.
Parmi la panoplie dinstruments disponibles dans le systme de la proprit
intellectuelle europen, la protection par le doit des dessins et modles est celle qui
semble tre la plus adapt lindustrie de la mode. Lenregistrement dun dessin ou
modle dun objet industriel ou artisanal permet son propritaire davoir un droit
exclusif sur ses lments ornementaux, esthtiques, nouveaux et originaux, qui
peuvent tre appliqus un objet tridimensionnel, tel que la forme dun jean, ou
bidimensionnel, par exemple un croquis de robe. La dure de la protection
confre par lenregistrement en plus des renouvellements est en moyenne de 15
ans au maximum.
La protection attribue par la rglementation europenne ne stend quaux dessins
ou modles qui remplissent les exigences de nouveaut et de caractre individuel.
Ainsi, pour savoir de manire dterminante si un dessin ou modle est oui ou non
susceptible de protection, il doit diffrer visuellement des dessins ou modles
connus, telle quapprcies par comparaison directe, du point de vue dun
utilisateur averti. Des diffrences quun observateur superficiel peut considrer
comme peu importantes dans la comparaison de deux dessins ou modles, comme
par exemple la disposition de boutons, la forme dune manche ou la longueur dune
jupe, peuvent produire une impression globale diffrente sur un utilisateur averti en
17
http://www.wipo.int/wipo_magazine/fr/2008/01/article_0006.html
54
matire de mode. Nous allons voir brivement la dfinition des notions essentielles
du droit des dessins et modles.
La nouveaut :
Selon l'article L. 511-3 du code de la PI, la nouveaut est avr si il nya pas de
dessin ou modle identique antrieur la date de divulgation, la date du dpt de
la demande d'enregistrement, ou la date de priorit revendique. Est considr
comme identique, un dessin ou modle dont les caractristiques ne diffrent que
par des dtails insignifiants (Wikipedia : dessins et modles : la nouveaut)18.
Seules les antriorits divulgues avant la date de dpt ou la date de priorit du
dessin ou modle enregistr sont destructrices de nouveaut. Le critre essentiel est
donc celui de la date de divulgation.
Aux termes de larticle L. 511-6, un dessin ou un modle est rput avoir t
divulgu sil a t rendu accessible au public () . Peu importe lauteur de la
divulgation, le mode de divulgation, et la date de la divulgation antrieure, tant que
cette divulgation a pu tre connue par les professionnels du secteur intress
agissant dans la communaut Europenne.
Le caractre propre :
Le caractre propre est apprci de manire subjective. Selon larticle L. 511-4 du
code la PI, un dessin ou modle a un caractre propre lorsque l'impression
visuelle d'ensemble qu'il suscite chez l'observateur averti diffre de celle produite
par tout dessin ou modle divulgu avant la date du dpt de la demande
d'enregistrement ou avant la date de priorit revendiqu. Pour lapprciation du
caractre propre, il est tenu compte de la libert laisse au crateur de la ralisation
du dessin ou modle 19.
Larticle dispose galement que dans le cadre de cette apprciation, il sera tenu
compte de la libert laisse au crateur dans la ralisation du modle (il est par
exemple difficile de confrer un modle de roue de vlo un caractre rellement
propre et unique, certaines caractristiques devant tre conserves : la forme
ncessairement ronde, lessieu central).
18
19
http://fr.wikipedia.org/wiki/Dessins_et_mod%C3%A8les
55
L'observateur averti :
Un observateur averti n'est pas un homme de l'art mais doit s'entendre d'un
utilisateur dot non d'attention moyenne mais d'une vigilance particulire, que ce
soit en raison de son exprience personnelle ou de sa connaissance tendue du
secteur considr. 20
Ce qu'il faut, c'est que l'observateur soit "averti" c'est--dire, par dfinition,
comptent, avis et expriment. Cest par rapport lui que sera juge lexistence
dun caractre propre, ou au contraire la banalit du modle au regard de ce qui
existe dj.
L'impression visuelle d'ensemble :
L'impression visuelle gnrale produite par la cration sur lobservateur averti doit
diffrer de celle produite par les divulgations antrieures. Cette impression globale
doit permettre au modle de se dmarquer de ses semblables (Cour d'appel de
Paris, 28.11.2001)21. Les crateurs de mode disposent en fait dun champ de
cration assez limite : leurs vtements doivent respecter les proportions du corps
humain, et le besoin de la socit de se conformer des codes vestimentaires, ce
qui peut conduire une certaine uniformit. Cest pourquoi les nouveaux styles
rellement exceptionnels constituent une raret. Mais vu que la diffrence
sapprcie par une comparaison point par point, il peut suffire dun seul lment
distinctif une poche de jean brode, une fermeture glissire gante ou un motif
imprim pour produire une impression globale diffrente de toutes les autres et
justifier la protection de la caractristique en question, ou mme de tout larticle.
Il est possible de demander au moment du dpt - mais pas aprs - que la
publication de la demande soit ajourne pour une priode de 30 mois maximum.
Cette possibilit offerte dans le systme de La Haye, au titre de la marque
communautaire de lUnion europenne et dans de nombreux systmes nationaux
est particulirement utile pour ceux qui peuvent souhaiter garder leur dessin ou
modle secret jusqu quil soit mis sur le march.
20
Dans un jugement du Tribunal de Grande Instance de Paris en date du 15 fvrier 2002
21
56
2. Dessins et modles communautaires non enregistrs

Suite au rglement sur les dessins ou modles communautaire de 2001, la
protection des designs non enregistrs est devenue possible. Les conditions de
protection sont les mmes, tout comme la dfinition de la notion de divulgation.
Un dessin ou modle non enregistr est protg pendant trois ans compter de la
premire divulgation au public, et ce au sein de la communaut europenne. En
consquence, la premire divulgation qui na pas lieu dans la communaut
europenne ne donne pas naissance au dessin ou modle non enregistr, du fait que
la priode de grce nexiste pas pour le dessin ou modle non enregistr.
En effet, dans le cas du dessin ou modle communautaire enregistr, une
divulgation en dehors du territoire communautaire qui interviendrait dans les 12
mois prcdant le dpt naffecterait pas la nouveaut et donc la validit du
modle 22.
Le crateur a des droits dune dure plus courte et avec une porte plus restreinte
quun titulaire de dessins et modles enregistr : il ne peut interdire que lutilisation
qui rsulte dune copie du modle. Cependant, l'utilisation conteste n'est pas
considre comme rsultant d'une copie du dessin ou modle protg si elle rsulte
d'un travail de cration indpendant ralis par un crateur dont on peut
raisonnablement penser qu'il ne connaissait pas le dessin ou modle divulgu par le
titulaire (article 19 (2))23. Lintrt de ce dispositif est dassurer une protection aux
crations dont le cycle de vie est relativement court, et pour lesquelles la procdure
denregistrement est trop lourde (dans le secteur de la mode par exemple). En
France, le dessin ou modle communautaire non enregistr na pas beaucoup
dintrt du fait de la protection par le droit dauteur.
3. Droit dauteur Franais
L'article L.112.1 du Code de la Proprit Intellectuelle dispose que le droit
d'auteur protge toutes les uvres de l'esprit, quels qu'en soient, le genre, la
forme d'expression, le mrite ou la destination. Pour le droit, l'art est un, on
parle du principe d'unit de l'art. Ainsi, le droit d'auteur, s'applique de la mme
manire l'art pur mais aussi l'art appliqu. Sont alors protgs par le droit
22
23
Wikipedia : dessins et modles http://fr.wikipedia.org/wiki/Dessins_et_mod%C3%A8les

57
d'auteur les peintures, les sculptures, les uvres littraires, musicales et

cinmatographiques, les discours, les plaidoiries d'avocats, les dessins d'architectes,
le dessin d'une voiture ou encore la forme d'un ordinateur mais aussi la forme
d'un vtement ou d'une chaussure. Ainsi, le droit d'auteur va protger les
designs de mode 24.
A la diffrence des autres instruments de proprit intellectuelle qui exigent un
dpt au bureau concern pour faire natre le droit. Le droit dauteur nat au
moment de la cration de l'uvre indpendamment de toute divulgation au public.
Le droit d'auteur existe mme si l'uvre est inacheve. Cependant si le droit
d'auteur nat de la simple cration d'une uvre de l'esprit, sans avoir enregistrer le
dessin ou modle, encore faut-t-il que ce soit une forme d'expression originale. Est
considre comme originale l'uvre imprgne de la personnalit de son auteur.
L'empreinte de la personnalit de l'auteur est un concept qui est facilement
discernable en matire d'art pur (on peut trouver l'empreinte de l'auteur dans une
peinture ou une sculpture), il parat plus complexe dterminer en ce qui concerne
le design. Pour la jurisprudence, il y aura une cration originale chaque fois que le
dessin ou modle sera l'aboutissement d'un effort intellectuel. Il y aura originalit
chaque fois que le dessin ou modle est caractris par une forme esthtique
distingue. En fait, le concept d'originalit du droit d'auteur est rapprocher de
celui de caractre propre du droit spcifique des dessins et modles. Il suffit donc
que le crateur se soit exprim avec une marge, mme relative, de libert.
L'originalit n'est ni l'inventivit, ni la nouveaut, ni le mrite, elle peut rsider dans
la seule expression ou la seule composition. L'originalit va tre apprcie par le
juge et seule la ralisation matrielle d'un effet esthtique permettra d'tre protg
par le droit d'auteur.
Section II Comparaison entre the High IP regime de LUE et le Low IP
rgime des EU
Jusqu'ici, la stabilit de lindustrie de la mode par rapport au faible rgime de
proprit intellectuelle dont elle bnficie, a t tudi dans le cas des tats-Unis.
Mais bien sr lindustrie de la mode ne connat pas de frontire. La plupart des
entreprises actives sur le march de la mode amricaine ont galement une
importante activit en Europe. Une comparaison entre les deux industries et leurs
24
http://sos-net.eu.org/marques/design/design.html#s2-2-2
58
systmes de PI est indniablement trs enrichissante. Cette comparaison est

dautant plus intressante, parce que le systme de proprit intellectuelle europen
est formellement diffrent du rgime amricain comme on vient de voir dans la
section prcdente. Le droit europen qui est un mariage harmonieux des lois
nationales et des lois de lunion europenne, assure une protection complte pour
les designs de mode contre limitation travers le droit dauteur les dessins ou
modles ou mme les deux. Pourtant, vu le peu de procs engags dans ce sens et
la persistance de limitation dans lindustrie de la mode europenne, il nest pas clair
que le comportement des entreprises change beaucoup d'un ct de l'Atlantique
l'autre. Cette observation suggre que la conduite de l'industrie l'gard de
limitation des designs, nest pas sensible aux changements juridiques, et que
finalement l'industrie de la mode en gnral choisit de rester dans un rgime faible
protection de la PI.
Effectivement, malgr la disponibilit d'une protection juridique dans l'Union
europenne pour les designs la fois, dposes ou non, et bien que lappropriation
des designs est tangible dans ce milieu, on observe peu de contentieux en Europe
impliquant les crations de mode. Plus important encore, la copie en Europe est
souvent faite par des entreprises travaillant galement dans les marchs amricains.
En effet, deux des principaux copistes de mode-H & M et Zara sont des
entreprises europennes qui ont tendue leur activit l'Amrique du Nord aprs
avoir ralis un succs considrable la maison.
La Figure D montre une robe de la firme de design franaise Chlo, et une robe
similaire vendue par le dtaillant britannique Tesco. La robe de Tesco est
clairement une uvre drive conu partir de la robe de Chlo d'une manire qui,
en vertu des lois de lUE, serait potentiellement condamnable et considre non
autorise et illicite.
59
La raret des poursuites judiciaires en Europe et l'omniprsence de la copie reflte

une utilisation trs rduite du systme de PI de l'UE. Toute entreprise sur le
territoire de l'Union europenne peut enregistrer un design dans la base de donnes
et de ce fait, bnficier d'une protection en vertu des rglements rgissant les
designs enregistrs. Pourtant, LOMPI25 na dlivr, en 2007, pour la classe 2 de la
classification de Locarno 26 (articles dhabillement et mercerie), que 29
enregistrements internationaux de dessins ou modles (2,5% du total) dans le cadre
du systme de La Haye. La mme anne, lOHMI27 en a enregistr 7421, soit 9% du
total. En fait, la plupart des demandes denregistrement de dessins ou modles par
les maisons de mode ne concernent pas des vtements, mais des accessoires
relevant de plusieurs autres classes de Locarno , tels que les montres, les sacs
Lorganisation mondiale de la proprit intellectuelle : http://www.wipo.int/portal/index.html.fr

La classification de Locarno est une classification destine aux dessins et modles industriels. La classification de
Locarno est fonde sur un trait multilatral administr par l'OMPI, qui a t conclu en 1968 et s'intitule
Arrangement de Locarno instituant une classification internationale pour les dessins et modles industriels. La
classification elle-mme est communment appele "classification de Locarno". Quant l'arrangement, il est ouvert
aux tats parties la Convention de Paris pour la protection de la proprit intellectuelle.
27 LOffice de lharmonisation dans le march intrieur de lUE
25
26
60
main, les lunettesetc, qui reprsentent une importante source de revenu pour les
firmes. Des centaines dautres designs enregistrs ne sont rien plus que de simples
tee-shirts, maillots, ou sweat-shirts avec des marques ou des uvres picturales sous
forme de srigraphies. La protection recherche par l'enregistrement n'est donc pas
pour le design des vtements, mais plutt pour les marques associes et les uvres
picturales apposes, dont beaucoup sont dj protgs en vertu du droit des
marques commerciales et du droit d'auteur. Ainsi, lobjectif principal de
lenregistrement de ces vtements n'est pas la protection de leurs designs mais
plutt le renforcement de la protection de la marque ou du travail pictural sur
lesquels le propritaire jouit dj de droits exclusifs. Une autre grande catgorie de
designs enregistrs est celle des vtements de protection tels que les vtements de
chirurgie, de soudeurs, les vtements militaires et les uniformes pour des services
divers. Un nombre encore plus grand de modles protgs concerne l'habillement
sportif, tels que les cuissards de vlo, les vtements de ski, et les maillots de football
commercialiss par des firmes d'quipement sportif.
Lensemble de ces observations montrent limpertinence de ce droit des dessins et
modles europen vu sa faible sollicitation par les firmes de mode. Cette conclusion
est appuye par le fait quil ya trs peu de maisons de mode majeures ou de
designers clbres identifis en tant que propritaire dun design enregistr dans la
base de donnes europenne. L'Europe prsente donc une situation o la
rglementation est omniprsente, mais rarement utilise.
Si la protection des designs tait un lment de russite dcisif pour les entreprises
de mode concurrentes dans l'Union europenne et en considrant les avantages que
procure le systme des dessins et modles communautaire en matire dunification
(un droit unifi pour les 25 pays membres) et de prcision (protection trs prcise
qui interdit tout les designs sensiblement similaires), on verrait un taux plus lev
d'enregistrement.
Par ailleurs, on peut faire valoir que le faible taux denregistrement indique
simplement que les entreprises se contentent des lois nationales (droit dauteur)
pour assurer la protection de leurs designs, mais l non plus lhypothse ne se
confirme pas. Assurment lindustrie ne fait pas beaucoup appel aux lgislations
nationales. Les tudes menes montrent similairement les mmes rsultats cits
prcdemment avec un nombre de designs enregistrs au niveau national et
contenant de la matire de mode crative et originale trs minuscule. Comme c'est
le cas avec la base de donnes europenne, les enregistrements dans les bases de
61
donnes nationales sont pour la plupart des t-shirts, des logos, des designs de
poche de jeans et d'autres uvres picturales. De mme, les firmes de mode
majeures nont pas leur actif beaucoup denregistrements de designs de
vtements. Chanel, par exemple, compte parmi ses enregistrements, quelques
montres, des sacs main et bijoux, mais pas de modles de vtements. Gucci
semble aussi avoir enregistr un petit nombre de montres et sacs main, mais pas
de designs de vtements.
La diffrence entre les rgimes juridiques des tats-Unis et de lUnion europenne
au niveau de la protection de designs, cre une exprience naturelle trs instructive:
Si comme latteste la vision utilitariste, une forte protection de la PI tait une
condition sine qua non l'investissement et l'innovation dans le secteur de la mode,
on peut logiquement s'attendre observer une certaine diffrence dans la conduite
des deux industries ou peut-tre des carts dans les rsultats de chacune. On devrait
voir prosprer l'industrie europenne et observer une stagnation de l'industrie
amricaine. Pourtant, on ne note aucun cart substantiel ni dans le comportement
des deux industries ni dans les rsultats ralises. De toute vidence, il nya pas de
stagnation ou de manque de productivit des entreprises de mode sur le march
amricain.
En outre le copiage est quant lui une pratique commune l'Union europenne et
aux Etats-Unis avec respectivement un fort et un faible systme de PI. Cela
suggre que la diffrence dans les rgles juridiques n'a aucun effet substantiel sur
les rgles relles qui rgissent linnovation et linvestissement dans les deux
juridictions. Ainsi cette similarit notable dans le comportement des deux
industries, en dpit de la diffrence des environnements juridiques en matire de
PI, est conforme la thse affirmant que l'industrie de la mode fonctionne avec
profit dans un quilibre stable avec les conditions dun rgime de faible protection
de la proprit intellectuelle.
Cette comparaison entre les deux administrations a des implications importantes.
Dabord vu le cas de l'Union europenne, il est peu probable qu'un renforcement
du systme amricain de la PI puisse produire plus d'innovation dans l'industrie de
la mode amricaine qui est dj trs crative et innovante. Le projet de loi
rcemment prsent au Congress perd donc de sa pertinence. La deuxime
implication concerne le modle europen qui est tout coup remis en cause par ces
donnes empiriques indniables. En effet, il est raisonnable de se demander quoi
sert ce systme de protection europen et aussi si lindustrie de la mode a besoin de
sauvegarder sa proprit intellectuelle (les designs) contre limitation pour
62
maintenir un certain niveau de crativit et dinnovation, ou peut tre que

limitation dans ce milieu fait partie des rouages de lindustrie et reste donc dans
une certaine proportion ncessaire pour le renouvellement des collections, et donc
la russite de lindustrie et la maximisation du bien tre social.
63
Partie 3 Linnovation dans un monde de comptitivit sans DPI

Chapitre 1 : Les Industries innovantes dans un espace ngatif de protection
des DPI
L'industrie de la mode s'panouit malgr une absence quasi-totale de la protection

des designs de mode. Avec son rgime faible protection de PI, la mode
amricaine est reste stable depuis plus d'un demi-sicle tout en gardant une
innovation et investissement significatifs, constituant ainsi un grand dfi pour les
normes utilitaristes de la PI. A partir de ce fait, une question sur un niveau plus
global parait trs importante poser : est ce que lexplication apporte pour le cas
de lindustrie de la mode peut sappliquer de manire plus gnrale et faire dfaut
la justification utilitariste des droits de proprit intellectuelle en gnral ?
Les arguments prsents jusqu'ici suggrent que la structure de l'industrie de la
mode, et les rgles par lesquelles elle fonctionne, sont particulires (biens
positionnel...). Mais la mme chose peut tre dite sur l'industrie musicale, l'industrie
du cinma, l'industrie du logiciel, les romansetc. Dailleurs, le droit d'auteur cre
occasionnellement des rgles spciales pour quelques industries. Par exemple, la loi
amricaine impose une licence obligatoire pour obtenir les droits exclusifs
permettant de jouer une composition musicale. Seulement pour la plupart des
industries, les droits exclusifs crs par la loi amricaine sur le copyright ne sont pas
sensibles aux caractristiques particulires des industries. On peut voir que la loi
impose quasiment les mmes rgles des films de cent millions de dollars que des
marques de shampoing bon march, mme si la nature de la crativit dans ces
deux cas et le niveau d'investissement requis pour maintenir cette crativit diffre
sensiblement. Le droit d'auteur ignore en grande partie ces diffrences ; faire
autrement serait ajouter de la complexit une rglementation dj trs
sophistique. Cette stratgie comporte cependant un dsavantage assez important
pour le bien tre social : nous ne sommes pas souvent appels adapter la porte
du droit d'auteur, ou sa dure, des industries particulires, en consquence, nous
avons rarement l'occasion de rflchir sur les rgles de droits d'auteur spcifiques
chaque industrie et donc plus bnfiques pour lensemble de la socit. Ainsi, nous
retombons toujours dans la justification abstraite et orthodoxe pour les droits de
proprit intellectuelle, qui peut tre correcte en rgle gnrale, mais qui n'est pas
sensible aux caractristiques importantes de l'industrie qui font que les rgles de la
PI sont plus ou moins pertinentes dans des marchs et pas dans dautres. Larry
64
Helfer suggre un exemple rapide et perspicace sur la faon dont on gnralise les
lois de la PI et qui peut nous conduire ignorer certaines questions autrement trs
videntes : Le copyright sur les compositions musicales proscrit non seulement les
imitations point par point, mais aussi toute utilisation importante de contenu
prexistant sous copyright. On peut raisonnablement craindre quune diminution
radicale du niveau de protection de la PI pour lindustrie de la musique conduise
la copie effrne et une rduction notable de la quantit de chansons produites.
Dans cette situation, l'argument utilitariste est en plein droit, car limposition d'un
certain niveau de protection du copyright semble ncessaire pour soutenir
l'innovation dans l'industrie musicale. Mais quel niveau ? Un changement radical
du niveau de protection de la PI n'est pas le seul mouvement possible dans les
rgles juridiques. Par exemple, le passage dun fort rgime de protection un
rgime de niveau moyen, en donnant une protection aux paroliers contre le
copiage de leurs texte, pourrait peut-tre aboutir au mme rsultat, avec le mme
nombre d'uvres produites et vendues un prix infrieur, conduisant ainsi un
gain global en bien-tre social.
En fait, une analyse concise de chaque industrie nous permettrait de connaitre le
niveau optimal de protection pour chaque industrie. Peut-tre une premire tape
utile dans la rflexion sur la manire dont les diffrentes industries sadapte avec les
diffrentes rgles de proprit intellectuelle, est d'examiner pourquoi et quand les
industries sont exclues du systme de proprit intellectuelle. Cest dailleurs pour
cette raison que l'industrie de la mode est intressante car elle fait partie de cet
espace ngatif de PI. Il s'agit dun important domaine de crativit dans lequel le
droit d'auteur et le brevet ne couvre rien et pour lequel la marque ne fournit quune
protection limite. ce jour, il ya eu peu d'exploration systmatique des autres
industries en quilibre stable qui pourraient faire partie de cet espace ngatif. La
dernire partie de ce mmoire est consacre explorer ces questions.
Section I Les caractristiques des industries et la dynamique dinnovation
1. Musique
Avec lindustrie du film, la musique est surement le domaine qui bnficie le plus
du systme du droit dauteur. Tous le monde serait daccord pour dire quune
absence de protection pour la musique entrainerait un phnomne de copiage
effrn auquel lindustrie ne pourrait pas survivre. Mais est ce vrai ?
65
Au tournant du XIXe sicle, l'industrie musicale tait diffrente de celle que nous
connaissons aujourd'hui. Pas de CD, pas de concerts de masse et pas de radio ni de
tlvision. La principale source de revenu tait la vente de partitions imprimes. Ce
systme de rmunration tait commun au monde entier et sappliquait sur une trs
grande chelle. On apprend, par exemple, que dans la Grande-Bretagne environ
vingt millions d'exemplaires par an ont t imprims. Les entreprises effectuant
cette activit ne sont pas des grandes multinationales comme aujourd'hui mais des
entreprises familiales telles que Ricordi Milan, qui nanmoins ont pu atteindre
aussi les pays trangers. Apparemment, ces entreprises familiales majeures ont
russi s'entendre assez efficacement entre eux. Les archivages montrent quen
Grande-Bretagne le script moyen tait vendu environ quatorze pence. Puis est
arriv le piratage comme consquence de deux changements: le dveloppement de
la photolithographie, et la propagation de la piano mania qui a augment la
demande pour les scripts de musique de manire exponentielle. Les copies pirates
se vendaient alors deux pence. Naturellement, les diteurs agres ont eu un
moment difficile en dfendant leur pouvoir de monopole contre les pirates. Les
cots de contrle du march taient levs et la demande pour les livres de musique
bon march tait grande et difficile surveiller. Par la suite les diteurs de musique
ont ragi en organisant des raids contre les maisons de pirates et ont saisi et dtruit
des copies pirates. Ceci a entam donc un processus systmatique et illgale
destin frapper et dtruire le piratage, ce qui a conduit en 1902 l'approbation
d'un nouveau droit d'auteur. Ce dernier fait de la violation des droits d'auteur une
question de code pnal, en mettant la police en charge de faire appliquer ce qui,
jusqu'alors, tait protg uniquement par le code civil.
De nos jours, le problme est rest le mme, sauf que Internet et les rseaux de
Peer To Peer ont amplifi considrablement les choses et contrler lindustrie
est devenue une tache trs compliqu. Les reprsentants de l'industrie musicale ont
poursuivit presque de la mme manire que du temps des partitions, les
organisations comme Napster qui fournissent des logiciels facilitant relativement le
tlchargement de musique y compris la musique sous copyright. Ainsi, il est
raisonnable de se demander si les lois existantes et les droits de proprit
intellectuelle devraient tre maintenus ou bien devraient sadapter avec l'avnement
des nouvelles technologies. Il est donc ncessaire dvaluer le cas de cette industrie
pour savoir si la protection par le systme en cours est au profit des
consommateurs et des crateurs de musique ou si, au contraire, elle contribue
principalement la cration de profits extravagants pour les intermdiaires tels que
les maisons de disques et diteurs de musique. La question qui se pose donc est si la
66
musique devrait bnficier de plus de protection ou bien serait-il plus avantageux

pour elle et pour la socit de baisser le niveau de protection voire de le rendre nul.
Evidemment ceci sous entend que lindustrie pourrait continuer se dvelopper
perptuellement de manire efficace dans labsence de protection intellectuelle. Une
rflexion qui parait raisonnable mettre sur table pour entamer lanalyse des
caractristiques de lindustrie musicale concerne la nature du principal produit
offert par les acteurs de ce domaine : la musique. Pourquoi prfrons-nous une
chanson une autre ? bien sur les gots et les prfrences ne sont pas toujours
tays darguments subjectifs. Ca peut tre la voix, le charisme de lartiste ou autre.
Mais est-il concevable de qualifier le produit de musique de bien positionnel ?
Il faut tout de mme noter quune certaine catgorie de musique et de musiciens est
de la mme manire que les vtements de mode trs phmre et il existe une partie
de consommateurs de musique qui sont toujours la recherche de nouveaut et de
distinction. Plusieurs chanteurs et groupes qui avaient connus un grand succs et
conquis un trs large public dans leurs dbuts se sont vu remplacs par de
nouveaux artistes dans le cadre dune qute perptuel dartistes et de musique qui
attribuerait une position et un statut social particulier son public. Cela garantit une
sorte de cycle similaire celui de la mode permettant ainsi de toujours renouveler la
scne musicale. Nanmoins ce phnomne nest pas pour autant assez vident que
dans le cas de la mode, il est plutt rcent et restreint quelques genres particuliers
de musiques. Par consquent, cela voudrait dire que lindustrie de la musique ou
au moins une partie de celle-ci est similairement la mode capable de survivre dans
un environnement de faible protection de la proprit intellectuelle sans perdre en
innovation et en crativit.
2. Tatouages
Un article surprenant sur le sujet des tatouages dans le cadre de la proprit
intellectuelle apparu dans le site the 1709 blog fait ressortir des questions trs
insolites. En assimilant le tatouage une uvre picturale, le tatoueur qui ralise un
dessin sur le dos dun client dispose dun droit exclusif sur cette cration et ds lors
il peut utiliser son droit exclusif de reprsentation pour empcher que le tatouage
soit montr en public. Dispose-t-il galement dun droit moral qui pourrait lui
permettre de sopposer la modification de son tatouage, en mettant en avant son
droit au respect de luvre ? Et quen est-il du droit de retrait ou de repentir qui
permet thoriquement un auteur de mettre fin la publication dune uvre ?
Certains commentaires sur larticle vont encore plus loin dans le questionnement.
67
Quelquun se demande ce qui pourrait se produire si un tatou devient obse, au

point que cela dforme le tatouage. Le tatoueur peut-il agir en prtendant que lon a
altr son uvre ? Une autre personne rpond quen vertu du droit de la personne
disposer de son corps, le tatoueur ne peut prtendre lintgralit de ses droits et
que ceux-ci se limitent en fait au droit la paternit sur luvre.
Tout dabord, porter un tatouage, cest indniablement accepter davoir le droit
dauteur dans la peau 28. Car si le dessin ralis sur la peau dun client contient
assez doriginalit, on ne peut pas lui refuser le statut duvre de lesprit , tel que
lentend le Code de Proprit Intellectuelle :
Les dispositions du prsent code protgent les droits des auteurs sur toutes les
uvres de lesprit, quels quen soient le genre, la forme dexpression, le mrite
ou la destination. (CPI : Art. L. 112-1). 29
La reconnaissance dune uvre de lesprit est donc indpendante du support qui la
vhicule, les juges exigeant seulement quil y ait une mise en forme suffisante des
ides, de manire les rendre sensibles, ce qui est bien le cas avec un tatouage.
Nanmoins, le Code consacre galement un principe essentiel de sparation des
proprits matrielle et intellectuelle, en dfinissant le droit dauteur comme une
proprit incorporelle [...] indpendante de la proprit de lobjet matriel (CPI :
Article L. 111-1). Lacqureur dun tableau par exemple nest pas du seul fait de la
vente, investi des droits de proprit intellectuelle sur luvre fixe sur la toile. Il ne
peut vendre des reproductions tires du tableau ou lexposer en public, sans
lautorisation de lauteur. Cest cette indpendance entre luvre et son support qui
cre une situation trange en matire de tatouage, car le tatou doit quelque part
accepter quune partie de son propre corps ne lui appartienne plus entirement.
Cest mme plutt en un sens luvre qui possde le tatou !
Un cas intressant survenu en 2010 aux Etats-Unis illustre bien les difficults qui
peuvent natre de la collision entre le droit sur luvre et le droit sur le corps. En
voyant le tatouage quil avait ralis pour un basketteur clbre, Rasheed Wallace,
apparatre dans une publicit pour Nike, un tatoueur dcida dagir en justice pour
revendiquer son droit dauteur sur luvre. Le basketteur avait vers 450 dollars
Tatouages : le droit dauteur dans la peau : http://scinfolex.wordpress.com/2011/04/07/tatouage-le-droitdauteur-dans-la-peau/

29 http://www.celog.fr/cpi/lv1_tt1.htm
28
68
pour le service rendu par le tatoueur, mais aucun contrat de cession de droit de
proprit intellectuelle navait t sign. Laffaire sest rsolue par une transaction,
mais il y a tout lieu de penser que le tatoueur aurait pu obtenir gain de cause devant
un juge, car il restait titulaire des droits patrimoniaux sur le tatouage.
Pour dbloquer ce genre de situation, les juges sefforcent de distinguer autant que
possible les droits sur le dessin-tatouage (luvre) et ceux sur le tatouage dessine
sur la peau (une des manifestations de cette uvre). Cest ainsi qua procd un juge
belge en 2009 propos dune affaire dans laquelle un client se plaignait quun
tatoueur ait utilis une photo de son tatouage dans un annuaire des fins
publicitaires. Le juge a estim au nom du droit de la personne disposer de son
corps quun tatoueur ne peut imposer son client dexposer son tatouage ou de le
faire prendre en photo. Inversement, le tatoueur ne peut pas interdire son client
de se faire prendre en photo, sil le dsire. Par contre, le tatoueur est libre de son
ct dutiliser le dessin utilis pour raliser le tatouage, mais pas directement une
photo du corps de son client, moins que celui-ci ne donne son autorisation.
Les juges franais raisonnent peu prs de la mme faon, en accordant une
primaut aux droits de la personne du tatou sur le droit dauteur du tatoueur,
mme si celui-ci dispose quand mme de moyens dagir en justice, comme la
montr une affaire portant sur lpaule de Johnny Halliday ! Un tatoueur avait
ralis pour Johnny un tatouage reprsentant une tte daigle gratuitement, mais il
prit tout de mme la prcaution de dposer son dessin lINPI30 Lorsque la
maison de disques dcida de commercialiser une srie de CD, DVD et vtements
portant le dessin de cet aigle, le tatoueur attaqua en justice pour contrefaon de son
uvre. Le juge a rendu une dcision nuance cette occasion en reconnaissant
Johnny le droit dexploiter son image, condition que le tatouage apparaisse de
manire accessoire . Mais pour des usages spars du dessin, lautorisation du
tatoueur est bien requise et la maison de disques fut condamne.
Enfin, outre le couple tatoueur/tatou, un troisime personnage peut surgir.
Lorsque le tatoueur reproduit pour orner la peau de son client une uvre
prexistante et protge, sans demander lautorisation lauteur original. Il commet
alors un acte de contrefaon, qui sinscrit de manire ineffaable sur la peau du
client ! Cest pourtant une pratique courante de sinspirer duvres prexistantes
30
L'Institut national de la proprit industrielle
69
pour raliser des tatouages, mais avant de choisir de se faire tatouer Mickey, Hello
Kitty ou Dark Vador sur le corps, mieux vaut rflchir, car noublions pas que les
juges en matire de contrefaon ont le pouvoir dordonner des saisies des copies,
voire mme leur destruction !
Ce qui est intressant dans le cas de cette industrie, cest que dans le domaine du
tatouage, ce sont finalement moins les rgles juridiques qui rgulent les usages que
dautres types de code. En effet ces quelques affaires o il ya eu des poursuites
judiciaires sont trs rares et on pourrait les qualifier dexceptions confirmant
labsurdit du systme de protection accord lindustrie du tatouage. Cest plus
des rgles de dontologie par exemple dans la relation avec le client, et un certain
code dthique entre tatoueurs qui fait quon se copie entre professionnels de
manire libre et consciente et ceci sans porter atteinte leurs capacits ou leurs
motivations dinnovation et de crativit. Ce qui nest pas sans rappeler dautres
domaines, comme la cuisine, o le droit dauteur a du mal sappliquer, mais o
des rgles dune autre sorte assurent une forme de rgulation, dune manire
souvent plus souple. Par ailleurs on peut ici avec une certaine rserve relever la
nature positionnel du tatouage comme produit confrant un statut distingu son
propritaire. Cependant le cycle dinnovation ici nest pour le moment pas rgit par
le mme phnomne que celui du cycle de la mode. En effet, le fait mme de porter
un tatouage quelque soit le degr de sa diffusion est suffisant pour assurer le besoin
de diffrentiation recherch par le tatou. On peut bien sur imaginer que, dans un
monde futur ou le tatouage serait un phnomne plus rpandu et adopt par une
tranche plus importante de la socit, le fait de se retrouver tous avec le mme
tatouage agacera quelques consommateurs avides de distinction. On pourrait alors
avoir la mme dynamique dinnovation que celle de la mode.
Section II Dautres industries stables dans un espace ngatif de PI
1. Cuisine
La cuisine est comme la mode dpourvue de protection pour les produits quelle
ralise. Pourtant on peut trs clairement observer une crativit et une innovation
permanente dans lindustrie de la cuisine. La nourriture est une autre norme
industrie qui fonctionne et innove dans un faible environnement de protection de
la PI. Pour tre prcis, on distingue deux lments de lindustrie globale de la
cuisine: les recettes et les plats pr-prpars qui ne sont rien dautre que des recettes
sous une forme industrielle destine une consommation rapide. Ni lun ni lautre
70
nest effectivement protge par le droit dauteur. En fait les recettes sont
protgeables uniquement dans un sens trs limit. Le droit d'auteur protge
l'expression originale dans une recette, mais ne s'tend pas aux procdures et
mthodes qui dcrivent la recette. En bref la loi choue protger les attributs qui
sont au cur d'une recette et protge l'expression souvent fortuite de celle-ci. En
guise dexemple, les mdias ont rcemment fait tat de linjustice ressentie par
Madame Nicole Darchambeau, auteur dun livre de cuisine ddi aux recettes la
bire. Quelques temps aprs avoir crit son livre, Madame Darchambeau avait en
fait reu une publicit pour lachat dun autre manuscrit intitul 52 recettes aux
bires de Wallonie. Intrigue par lobjet de cet ouvrage, elle entreprend quelques
recherches sur internet et finit par lacqurir. Ses soupons se confirment : six de
ses recettes se retrouvent, peu ou prou, dans le recueil de recettes quelle vient
dacqurir. Madame Darchambeau prend alors contact avec lditeur de ce quelle
considre comme un plagiat et finit par lassigner en justice. Afin de trancher sur
cette question, le tribunal de commerce de Lige commence par dissquer deux
aspects de la protection attache aux recettes de cuisine. Dune part, il convient
dexaminer la protection attache la cration ou llaboration des recettes de
cuisine. Dautre part, la protection attache la description de ces recettes. Dit
autrement, le tribunal distingue, en ralit, la possibilit de protger les recettes en
tant que telles et la possibilit de protger la rdaction des recettes (celles qui se
rapproche davantage dune uvre littraire). Sagissant de la description des
recettes, le tribunal considre que la rdaction de Madame Darchambeau est banale
et non originale, cette dernire se contentant dindiquer les ingrdients ncessaires
et les diffrentes tapes de la recette de manire fonctionnelle. Par consquent, le
tribunal conclut labsence doriginalit de la description des recettes. Pour ce qui
est de la recette en elle-mme, le tribunal a conclut quelle ne pouvait pas tre
considre comme une uvre de lesprit artistique, aussi quelle ntait pas originale
et nest donc pas protgeable par le droit dauteur. En bref, les parties de la recette
de Madame Darchambeau qui semblent les plus prcieux sont en dehors du
domaine du droit d'auteur, et la situation est videmment la mme pour presque
tous les livres de cuisine.
Les plats pr-prpars, les recettes mis dans une bote ou dans une barquette, sont
encore plus loigns des lois du droit dauteur, au moins sous les dispositions
actuelles. Pourtant cette situation est tout fait changeable. Dans la plupart des
cas, la nourriture pr-prpare dure assez longtemps pour tre juge comme
fixation de la recette dans un support tangible. On peut alors dire que ce genre de
plats industriels est un travail driv de la recette. Mme si la nourriture est
71
considre comme vanescente, car elle existe seulement jusqu' sa consommation,

et donc ne remplit pas l'exigence de fixation que les lois sur le copyright imposent
normalement comme prdicat, il peut toujours y avoir une possibilit de
protection. Si les recettes taient protgs, alors l'acte de prparer une recette
particulire pourrait tre considr comme quivalant une performance, une
reprsentation de luvre sous-jacente, ce qui est rserv par les lois du droit
dauteur au dtenteur des droits exclusifs sur luvre. La loi accorde au propritaire
du droit exclusif le choix d'autoriser ou pas les reprsentations publiques,
indpendamment du fait que la performance est enregistre ou pas. Si le droit
d'auteur slargit afin d'inclure les recettes, la prparation domicile d'une recette
serait autorise mais les prparatifs publics tels que les recettes prpares dans un
restaurant seraient interdits et ncessiteraient l'autorisation du propritaire. Et par le
mme raisonnement les plats pr-prpars seront eux aussi couvert par le droit
dauteur.
En y pensant plus longuement lide de protection des recettes de cuisine nest pas
si aberrante. Beaucoup de restaurants sont tenus de payer les frais de licence pour
prsenter publiquement des uvres musicales, quand ils jouent un CD pour le
divertissement de leurs clients. Pourquoi ne devraient-ils pas galement payer une
taxe quand ils ralisent la recette originale de quelqu'un d'autre ? Aprs tout, la
nourriture est plutt que la musique le produit principal du restaurant. La loi
actuelle permet l'appropriation libre des recettes originales et plats industriels, et
cette appropriation est assez frquente, avec des chefs cuisiniers du monde entier
qui imitent les crations innovantes et populaires des autres. Mais cet arrangement
n'est pas graver dans la pierre. Une application de la vision orthodoxe suggrerait
quune protection par la loi serait bnfique pour l'innovation culinaire. Pourtant, il
n'ya aucune difficult significatif pour passer un rgime plus fort de la PI, soit
pour des recettes ou pour les plats pr-prpars. La cuisine est donc un autre
domaine cart de la vision utilitariste et figurant dans lespace ngatif de la PI.
2. Logiciels libres
Les logiciels libres sont dans un environnement faible protection de la PI en dpit
des fortes rgles thoriques disponibles mais qui ne sont pratiquement pas
appliqus. En ce sens, la situation des logiciels libres est similaire la conduite de
l'industrie de la mode dans l'Union europenne. Le code source du logiciel est
protgeable par le droit dauteur,
les algorithmes et les techniques de
programmation qui sous-tendent le code source sont quant eux brevetable.
72
Pourtant, les participants la programmation de projets open-source s'engagent

dans une varit de licences et darrangements contractuels qui permettent d'viter
les rgles par dfaut du droit dauteur et du brevet et ainsi construire une
cooprative faible rgime de PI. Ce faisant, les projets opensource se servent des
rgles du droit de la PI disponibles comme levier pour exiger de ceux qui utilisent
et modifient leurs codes open-source un maintien de la libert daccs permanent
(une exigence qui tient cur aux programmeurs pour un mlange de motivations
idologiques et conomiques). Cet accord quon appelle copyleft est un
engagement volontaire par les programmeurs afin d'viter le monopole intellectuel
et oprer dans des conditions de libre concurrence. Il se ralise travers plusieurs
types de licences dont la plus importante est la licence publique gnrale. Cest un
tmoignage clair en faveur des avantages de la concurrence de la part dentreprises
et dindividus qui choisissent volontairement de se soumettre un systme qui
selon dautres critres leur serait nocif. On a longuement tudi les motivations des
programmeurs et autres personnes travaillant dans les projets open-source. Il est
temps maintenant d'examiner nouveau le mouvement open-source pour apprcier
pleinement cette industrie qui attire d'importants investissements et s'engage dans
l'innovation rapide en choisissant un degr de protection beaucoup plus faible que
ce que les droits de proprit intellectuelle conoivent.
A travers une tude faite par Netcraft qui sonde rgulirement les sites pour voir le
serveur qu'ils utilisent, on peut voir que le mouvement opensource domine
linternet. Ce sondage tablit en Dcembre 2004 pour les 58.194.836 sites Web
qu'on pouvait trouver sur Internet a relev que le serveur web opensource Apache
a eu un pourcentage de 68,43 de part de march, Microsoft en avait 20,86% et Sun
3,14%. La part d'Apache est en augmentation; les parts de march tous les autres
serveurs sont en baisse. Donc si vous avez utilis le web aujourd'hui, vous aurez
certainement utilis un logiciel opensource. Ces rsultats confirme lhypothse
gnrale de ce mmoire et rejoint cette catgorie dindustries russissant dans un
espace ngatif de PI. Cest un autre bmol pour largumentation des partisans de la
proprit intellectuelle et la justification utilitariste en gnral qui probablement
ne sert pas le but quelle recherche.
73
Chapitre 2 : Lefficacit des DPI : la vision utilitariste de lencouragement

linnovation
Section I Est ce rellement une incitation ?
Le fameux argument utilitariste souvent avanc dans les dbats entre partisans et
opposants de la PI, consiste rappeler que ce systme gnre des revenus pour les
artistes et les incitent donc innover et crer de plus en plus. Selon cet argument,
avec labsence du droit dauteur, nous naurions jamais pu regarder tous ces films
passionnants, ni couter cette musique ou lire ces romans que nous adorons. Il ny
aurait plus dincitation crer de nouvelles robes originales et la culture de la
cration dans son ensemble serait dans un tat dplorable. Cest un argument cher
aux industries culturelles mais aussi pour les artistes qui ont limpression quils
tomberaient dans une situation dsespre si la source qui garantit leurs revenus
venait disparatre. Pourtant, serait-ce rellement le cas ?
En effet il existe pas mal de raisons de penser que pour de nombreux acteurs de
lindustrie crative, les revenus et le droit dauteur sont largement indpendants
contrairement la croyance gnrale. En ralit, cest seulement un petit groupe
dartistes clbres et lindustrie elle mme qui sortent gagnants de ce rgime de
forte protection avec une part assez importante de revenus issus des rentes de la
proprit intellectuelle. Alors que pour la majorit des artistes, le droit dauteur (ou
autre) est une source insignifiante de revenus. Les recherches ont dmontr
quenviron 10% des revenus engendrs par les droits dauteur vont 90% des
artistes, cela signifie galement que 90% des revenus vont 10% des artistes.
Michael Perelman affirme aussi que toutes les retombes que le secteur industriel
transmet aux crateurs vont une petite fraction de ces derniers 31. Mme le
rapport demand par le gouvernement britannique sur les droits de proprit
intellectuelle en 2005 est contraint de concder qu en moyenne, les musiciens
peroivent un trs faible pourcentage des royalties issues de leurs enregistrements
32. Par ailleurs il existe un grand nombre de groupes qui crent de la musique sans
aucun espoir de recevoir un quelconque revenu issu des royalties, cest une preuve
que largument de la motivation par le revenu des rentes du droit dauteur nest pas
pertinent. Pour conclure, les grandes stars peroivent des revenus de droit dauteur
normes, les autres une misre.
31
32
Perelman, Steal This Idea. Intellectual Property Rights and the Corporate Confiscation of Creativity, 2002, p. 37.
Gowers, Gowers Review of Intellectual Property, 2006, p. 51
74
Ces faibles revenus du secteur cratif devraient tre interprts dun point de vue
plus large. Il faut noter que la tendance gnrale actuelle dans la plupart des
industries est la flexibilit du travail. La cration nchappe pas non plus cette
tendance et reste toujours rgit par des contrats prcaires et souvent court
terme. Nanmoins, dans le domaine culturel, les artistes entretiennent une
production permanente de crations et sont toujours la recherche dun moyen
pour se produire et safficher dans leur domaine. Le dsir de crer des uvres est si
grand pour les artistes, quils supportent les conditions incertaines de leurs
industries culturelles.
Lensemble de ces rflexions autour de limpertinence du droit dauteur pour la
plupart des artistes, laissent penser logiquement que lindustrie entretient cet
instrument pour dautres raisons que celle de lincitation des artistes et notamment
pour protger linvestissement. Il faut dabord noter une extension considrable
des dures de protections et un largissement du spectre de couverture du droit
dauteur dans plusieurs domaines. Cette tendance na pas tard susciter des
ractions immdiates de la part du New York Times qui titr en 2003 : Bientt,
le droit dauteur pour toujours ainsi que par lInternational Herald Tribune qui a
dclar : Le domaine public a t une grande exprience, lune de celles qui ne
devraient pas tre autorises mourir (International Herald Tribune (IHT), 17
Janvier 2003). Limportance de lindustrie du droit dauteur qui est en constante
croissance, fait que plusieurs domaines culturels pourraient se retrouver
monopoliss par les grandes entreprises si le systme du droit dauteur venait
tre renforc. La tendance actuelle est ainsi dabandonner cette approche juridique
et de trouver refuge dans deux autres possibilits. La premire consiste proposer
aux clients des rgles dusage bases sur un contrat auquel ils doivent souscrire. La
seconde, qui prend dj son envol, consiste autoriser lcoute de musique et
lusage dautres uvres artistiques sans trop dobstacles, puis les inonder de
publicits, ce qui gnre alors des sources de revenus pour lindustrie culturelle.
Section II Quelques rflexions pour des solutions alternatives au droit dauteur
Le systme de la proprit intellectuelle a connu rcemment une accentuation des
critiques son gard et plus frocement en vers le droit dauteur. Le monopole
accord sur une uvre artistique par le biais du droit dauteur rduit le public de
simples consommateurs qui nont pas le droit de modifier le contenu de luvre ou
de lutiliser dans dautres contextes que celui choisit par le propritaire. On est donc
75
en prsence dune forme de censure qui ne permet pas le dialogue culturel et

monopolise la dcision de ce qui doit ou non parvenir au public. Sachant que
chaque uvre artistique est bas ou inspir de crations dautres artistes, cette
privatisation de la culture est ressentit par certains comme une mise sous cl du
matriel culturel empchant la communication libre et reprsentant un danger pour
la dmocratie. Dautant plus que largument utilitariste de lincitation linnovation
devient de plus en plus impertinent notamment avec les cas de la mode et des
autres industries figurant dans lespace ngatif de PI tout en gardant un esprit
dinnovation, de crativit et en attirant autant dinvestissement. On peut aussi
ajouter que les droits la proprit intellectuelle porte normment atteinte la
rmunration des artistes et la cration dun domaine public regroupant des
connaissances et des crations artistiques.
Dautre part, les accords sur lADPIC (aspects des droits de proprit intellectuelle
qui touchent au commerce) sont un autre excs du systme de PI lchelle
internationale, la connaissance, la technologie et la culture sont devenus des
matires premires indispensables la survie et au dveloppement des pays pauvres
dans le grand march mondial. Cependant ces ressources sont monopolises par
les grandes entreprises europennes et amricaines et cela pour un bon bout de
temps. On est donc en prsence dun systme de droit dauteur qui a pris des
proportions immenses, indsirables et est clairement remis en question. Il est
vident que de plus en plus de gens font moins attention au respect du droit
dauteur et les efforts en la matire pour essayer de stopper ce phnomne ne
semble pas aboutir des rsultats srieux. Il est donc naturel de chercher une
alternative.
De nombreuses propositions ont t produites visant radapter, transformer ou
remplacer le droit dauteur qui semble dsuet dans le contexte actuel. Certains
estiment que le droit dauteur nest pas si nfaste que ca mais il faudrait quil
retrouve des proportions normales en termes de dure et de champ de couverture
et prconisent le retour vers lusage raisonnable (fair use) du droit dauteur par le
biais des restrictions et exceptions statutaires qui reprsentent lintrt de la socit
conserver le savoir et la crativit qui sy dveloppe. Dautres relvent laspect
humaniste nglig dans le systme de droit dauteur et dnoncent les ingalits qui
en ressortent et qui ont pris une ampleur significative avec les accords ADPIC et
demande donc ce que cette donne soit intgrer dans la conception du droit
dauteur.
76
Face un autre problme qui est celui de la culture traditionnel, du folklore ou tout
simplement des crations qui ne satisfont pas le caractre individuel quimpose le
droit dauteur, des tentatives ont t mises pour le dveloppement dun rgime
spcial plus appropri pour protger la possession collective de la connaissance et
de la crativit et ainsi viter la privatisation des cultures traditionnelles libres.
Aussi, la taxation ou la licence globale sont autant de moyens proposs pour faire
face linefficacit des socits de gestion des droits dauteurs mais qui ont t
rejets par la puissance politique des tenants du secteur culturel dont lintrt est de
garder et contrler dans ces moindres dtails le patrimoine culturel des socits.
Dune manire plus globale, les licences Creative Commons offre une alternative
trs intressante par rapport la proprit intellectuelle habituelle, en permettant et
en encourageant le partage, lchange des crations et leurs libres circulations de
manire licite, simple et enrichissante pour le patrimoine commun de la culture et
de linformation libre. Une approche qui consiste dfinir les relations entre le
titulaire de droits de proprit et lutilisateur par un contrat flexible dont le degr de
libert accord au public est fix par lauteur. Nanmoins, quelques objections ont
t adresses ce systme si sduisant dmontrant finalement son incapacit
remplacer le droit dauteur. Premirement, les licences Creative Commons ninclut
pas de modle conomique permettant aux artistes de gagner un revenu dcent.
Seconde objection, ce systme ne remet pas fondamentalement en question le
droit dauteur puisquil laisse une forme de contrle au propritaire et est donc
dpendant dun agrgat de volont de la part des conglomrats culturels qui,
videmment, nadhre pas ce projet. On a tent de rpondre la question du
modle conomique dans lequel les artistes pourraient produire des biens culturels
sous des licences libres, et lune des rponses les plus satisfaisantes est le
Crowdfundig (le financement participatif), un systme o le crateur demande en
amont au public de contribuer la ralisation dun projet en donnant une somme
dargent laisse son apprciation (exemple : www.kickstarter.com)
Dans une approche plus radicale, qualifi par certains dutopique ou du moins
extrmement difficile raliser, Joost Smiers et Marieke Van Schijndel propose un
monde sans droit dauteur et sans monopole ( un monde sans copyrightet sans
monopole , 2009) : Le monopole du march culturel par un petit nombre de poids
lourds qui se servent du droit dauteur pour contrler le march, laisse les petits et
moyens acteurs culturels la merci de ces mga-entreprises qui dterminent les
tendances du terrain de jeu culturel. Pour atteindre un march plus normal, o tous
les acteurs seraient sur un pied dgalit, nos deux auteurs proposent dentreprendre
77
deux processus en mme temps : abandonner le droit dauteur et sassurer

quaucune forme de domination nexiste en ce qui concerne la production, la
distribution et le marketing. Le chemin suivre selon Smiers et Van Schijndel
consisterait en une politique antitrust, en activant les lois pour la libre concurrence
et les dispositions lgales anti-monopole. Il sagit donc dune rgulation du march
en faveur dune plus grande diversit de lindustrie culturelle et de ses contenus,
plus dentrepreneurs culturels, une rmunration plus quitable entre artistes ainsi
que la prservation et lenrichissement du patrimoine culturel commun. Labolition
du droit dauteur doit bien sr se faire progressivement cause de la complexit de
lopration de dmantlement des mga-entreprises qui dtiennent presque
lintgralit de la cration artistique, Tels Bill Gates et sa socit Corbis,
propritaires des droits de 65 millions d'images travers le monde, dont 2,1
millions sont disponibles en ligne. Par ailleurs la proposition de Smiers et Van
Schijndel repose sur le dclenchement dun processus qui va mener la chute des
grands acteurs de lindustrie cultuels et du droit dauteur sans trop rentrer dans les
dtails dordre politique ou stratgique du sujet. Nanmoins, des cas comme celui
de la mode amricaine ou du logiciel libre sont des preuves irrfutables de
limpertinence non seulement du droit dauteur mais plus globalement de la
proprit intellectuelle et dautre part de la possibilit dun monde dinnovation et
de crativit rgit par la comptitivit et la libert dimitation.
78
Conclusion
Avec la progression fulgurante du monde numrique ces deux dernires dcennies,
la porte et la force des droits de proprit intellectuelle est au centre de dbats
intenses. Le point de vue traditionnel de la PI recommande une forte protection
lgale et suppose que dans le cas contraire, l'incitation innover se dtruira, les
investisseurs seront dissuads et lindustrie sera condamne linertie. Cette
justification des droits de proprit intellectuelle a connu un soutien presque
unanime dans le droit amricain ainsi que dans le droit international, un soutien par
la suite duquel le droit d'auteur, le brevet et la marque ont tous t renforcs et
largis considrablement pendant ces dernires annes.
Dans ce mmoire, il a t question dexaminer une trs grande industrie dans
laquelle la loi de PI est quasiment absente, savoir lindustrie de la mode
amricaine. En effet, la loi de PI choue protger le vrai produit de la mode qui
est le design. Cependant malgr ce manque de protection, lindustrie de la mode
continue de crer de nouveaux dessins sur une base rgulire. Lexclusion des
dessins de mode du systme de PI amricain n'a pas dcourag l'investissement
dans l'industrie et n'a pas non plus rduit l'innovation ou la crativit dans la
conception de designs qui sont toujours aussi nombreux chaque saison. De ce fait
la mode fournit clairement un dfi intressant et important la vision classique de
la PI. La thse avance dans cet article montre que l'absence de protection de la
proprit intellectuelle pour les crations de mode na pas annul l'innovation,
comme le prdit la thse utilitariste, mais quen revanche elle a rduit la volont des
concepteurs d'obtenir une protection juridique pour leurs crations. Non seulement
le manque de protection du droit d'auteur pour les dessins de mode na pas dtruit
l'incitation innover dans le domaine de l'habillement mais il peut au contraire en
avoir fait la promotion. Cette ide que le piratage est paradoxalement bnfique
pour la mode repose sur les attributs spcifiques de cette industrie, en particulier la
nature positionnelle du vtement.
Il ne sagit pas de dire si les crateurs de mode ont choisi ce systme faible
protection de la PI de faon consciente ou dlibre. Mais il sagit danalyser
l'quilibre politique trs inhabituel de la mode qui est toutefois explicable une fois
que nous reconnaissons ses effets dynamiques: la nature cyclique de la mode est
favoris et acclr par un rgime d'appropriation ouvert profitable lindustrie. Il
79
est mme lieu de penser que larrt complet de la libre copie est susceptible de tuer
la mode. On peut avoir une vision synthtique de lexplication porte sur le
paradoxe de lindustrie de la mode travers le double phnomne de lobsolescence
induite et de lancrage qui est le rsultat dune prolifration de la libre copie
dabord en rendant obsolte plus rapidement la mode du moment puis en
communiquant la nouvelle mode aux consommateurs. Ces rflexions posent au
moins deux grandes questions sur la thorie et les stratgies politiques concernant
la proprit intellectuelle. Une est de savoir si la nature positionnelle de la mode est
prsente dans d'autres industries cratives, et si oui, a-t-elle les mmes ou peut-tre
de plus modres effets sur ces industries. Certes, la musique ou le tatouage, par
exemple, prsente un certain degr de positionnalit comme nous avons pu relever.
D'une part, les choix musicaux sont plus privs que les choix de mode et il est donc
plus facile dentretenir des "plaisirs coupables" dans la musique que dans les
vtements, ce qui rend les effets dune ventuelle positionnalit de la musique trs
limit. Dautre part les tatouages sont aussi pour la plupart de lordre du priv mais
reste nanmoins un domaine o le statut social joue un certain rle dans la
dynamique de linnovation. Cela tant dit, ltude des connexions entre les modes
et la PI nest pas la priorit de ce travail, il sagit plus de signaler que la dynamique
de positionnalit de lindustrie de la mode ne peut pas tre unique et que cela
mrite une enqute plus approfondie. La deuxime question souleve partir des
rsultats de cette thorie concerne les contours de l'espace ngatif de la PI. Les
exemples nots dans ce travail et qui relvent sans doute de cet espace ngatif sont
loin de constituer une liste exhaustive. Il est important pour mieux comprendre le
domaine propre de la proprit intellectuelle, de considrer les cas o les droits de
proprit intellectuelle ne sont pas prsents mais o l'innovation et la crativit
persistent. La mode est un de ces cas, mais il nest pas le seul, et le catalogage de cet
espace ngatif et la comprhension de ses dynamiques est une tche importante qui
servira normment avancer vers une meilleure comprhension du problme et
sapprocher de la solution la plus approprie.
80
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(La mode amricaine un dfi au copyright)
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http://fr.wikipedia.org/wiki/Mode_(habillement)
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(Les diffrents Design Piracy Prohibition Acts )
http://the1709blog.blogspot.com/2011/04/tattoos-and-moral-rights-coupleof.html
(Tatouages et droit moral)
http://scinfolex.wordpress.com/2011/04/07/tatouage-le-droit-dauteur-dans-lapeau/
(Tatouages et droit dauteur)
http://www.dhnet.be/infos/faits-divers/article/329749/pas-de-droit-d-auteur-surles-recettes-de-cuisine.html
(Cuisine et droit dauteur)
82

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UNIVERSITE PAUL CEZANNE AIX-MARSEILLE III

FACULT DECONOMIE APPLIQUE

Ralis par : JARIR Soufiane

Master II Philosophie conomique

Je tiens dans un premier temps remercier Monsieur Jean Magnan de

Master II Philosophie conomique

TABLE DES MATIERES

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Section I Les caractristiques des industries et la dynamique dinnovation65

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

signes distinctifs, protgs travers la marque commerciale, le nom de domaine et

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

et complte pour qu'un homme du mtier puisse reproduire l'invention la lecture

Master II Philosophie conomique

1) Elle doit tre distinctive au regard du consommateur moyen (par exemple : le

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

largement accepter l'appropriation des dessins et modles sans raction assez

Master II Philosophie conomique

Partie 1 Les bases et caractristiques de lindustrie de la mode

Master II Philosophie conomique

Section I Aperu sur lindustrie de la mode amricaine

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Le premier critre de segmentation est le prix. Il augmente mesure quon remonte

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

de firmes de prendre le contrle dactifs disponibles dans dautres entreprises

Master II Philosophie conomique

forte protection, ne semble pas se proccuper rellement de ltat des lois de la PI

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

sein de lindustrie de la mode. Cette dynamique repose sur le dclin de la

P. Aghion, A primer on innovation and growth , Bruegelpolicybrief, 2006

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Chapitre 2 : Limitation dans la mode amricaine

Section I Contrle de limitation par le cartel : The Fashion Orginators Guilds

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

Master II Philosophie conomique

La dfense de la Guilde, qui avanait que ses pratiques taient raisonnables et

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