Anais Da Quarta Semana de Musica Antiga

anais da
iv semana de msica antiGa da

universidade Federal de minas Gerais
bizzarie alegrica
Iara Fricke Matte

Maria Ceclia de Miranda N. Coelho
(organizadoras)
Belo Horizonte
Faculdade
de
FilosoFia
cincias Humanas
universidade Federal
2014
de
escola
minas Gerais
de
msica
Anais
da IV Semana de Msica Antiga

da Universidade Federal de Minas Gerais
- bizzarie alegrica
Iara Fricke Matte

(organizadoras)
Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas e Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
2014
2
ndice
Apresentao
Iara Fricke Matte
Ressonncias estticas
1. Herana das musas: a prtica de msica antiga como possibilidade de um museu de msica, Aline
Azevedo ........................................................................................................................................................................................ 10
2. Adorno e Harnoncourt: dois momentos da conscincia da msica histrica no sculo XX, Rainer
Patriota ................................................................................................................................................................................. 19
3. Conceito de indeterminao e o repertrio para alade barroco: consideraes interpretativas e filosficas,
Renato de Carvalho Cardoso............................................................................................................................................................ 30
4. A escrita non mesur nas obras para cravo de Cludio Santoro, Carlo Vincius Rosa Arruda ........................ 41
5. Cravo em Kit e a contracultura, Patricia Gatti .................................................................................................................. 50
Retrica, gestos e afeto
6. Alegoria da paixo na festa de domingo de Ramos, anlise retrica em Andr da Silva Gomes, Ronaldo Novaes
e Disnio Machado Neto ............................................................................................................................................................................ 60
7. A Retrica no ambiente musical luso-brasileiro, Ozrio Bimbato P. Christovam, e Disnio Machado
Neto ...................................................................................................................................................................................... 66
8. A retrica dos afetos: uma anlise ltero-musical da cantata Arianna, de Alessandro Scarlatti, Robson Bessa
Costa e Raoni Rajo ...................................................................................................................................................................................... 78
9. A busca pela representao dos afetos nas primeiras fontes do baixo contnuo, Gustavo Angelo Dias Helena
Jank ...................................................................................................................................................................................................................... 87
10. pera Francesa, Querelle des Bouffons e Iluminismo, Rodrigo Lopes .......................................................................... 94
11. Dana, etiqueta e distino social em Espanha (sculos XVI e XVII) leitura do tratado Discursos sobre el arte
del danado (1642), de Juan de Esquivel Navarro, Clara Couto ............................................................................................... 101
Para alm da notao: interpretao de Msica Antiga
12. A importncia dos Graus da Msica (Modo, Tempo e Prolao) e do tactus para transcries em notao
moderna, Nathalia Domingos ................................................................................................................................................................. 111
13. Prolongamentos silbicos e acentos da lngua francesa: caractersticas presentes na obra de Franois
Couperin, Beatriz Pavan ............................................................................................................................................................................ 120
14. O cdice Franciscano: estudo de caso sobre a recepo da teoria musical no Brasil Colonial, Mtia DAcol e
Disnio Machado Neto .............................................................................................................................................................................. 129
Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.
Apresentao
Machado Neto,FFCLRP/USP), A Retrica no ambiente musical luso-brasileiro (Ozrio Bimbato P. Christovam, ECA/
USP, e Disnio Machado Neto, FFCLRP/USP), A retrica dos afetos: uma anlise ltero-musical da cantata Arianna,
de Alessandro Scarlatti (Robson Bessa Costa, Letras/UFMG,e Raoni Rajo, Engenharia/UFMG), Giulio Caccini e a
busca pela representao dos afetos nas primeiras fontes do baixo contnuo (Gustavo Angelo Dias, Msica/UNICAMP,
com alegria que apresentamos e disponibilizamos ao pblico os anais, contendo os artigos relativos s
comunicaes que foram feitas por pesquisadores durante a IV Semana de Msica Antiga da UFMG.
e Helena Jank, Msica/UNICAMP), pera Francesa, Querelle des Bouffons e Iluminismo, Rodrigo Lopes, Msica/
UNESP), Dana, etiqueta e distino social em Espanha (sculos XVI e XVII) leitura do tratado Discursos sobre el
arte del danado (1642), de Juan de Esquivel Navarro (Clara Couto, Histria/USP). O terceiro grupo de artigos, cujo
Entre 20 e 29 de setembro de 2013, em meio aos concertos, s palestras, aos minicursos, s oficinas e aos
tema Para alm da notao: interpretao de Msica Antiga, rene os seguintes textos: A importncia dos Graus
cursos de instrumentos e canto, tivemos um conjunto expressivo de comunicaes de pesquisadores que, com seu
da Msica (Modo, Tempo e Prolao) e do tactus para transcries em notao moderna (Nathalia Domingos, Msica/
trabalho terico, analisaram e discutiram questes histricas e temticas sobre a msica antiga, bem como sua recepo
USP), Prolongamentos silbicos e acentos da lngua francesa: caractersticas presentes na obra de Franois Couperin
posterior, em especial sobre o tema da bizzarie alegrica, conceito-chave que norteou as atividades dessa IV Semana, ao
(Beatriz Pavan, Msica/UNICAMP)e O cdice Franciscano: estudo de caso sobre a recepo da teoria musical no Brasil
lado de outros como os de alegoria, mimesis, stravaganza, bizzarie, meraviglia, maneirismo e agudeza de artifcio.
Colonial, (Mtia DAcol, ECA/USP, e Disnio Machado Neto, FFCLRP/USP).
Do mesmo modo como destacamos antes e isso foi para ns de grande alegria e vitria! , na
No podemos encerrar esta apresentao sem os devidos agradecimentos aos que contriburam para
apresentao geral da IV Semana, na qual mantivemos o compromisso, assumido em 2007, de proporcionar,
levar a termo este projeto. Em primeiro lugar, agradecemos a todos que submeteram seus trabalhos Comisso
gratuitamente, performances musicais historicamente embasadas e de promover o intercmbio entre msicos
Organizadora e, posteriormente, aos que revisaram, considerando os comentrios e debates ocorridos, para que
e intrpretes, pesquisa e prtica,escolas de msica e comunidade, ensino eextenso, destacamos, agora, nossa
fossem publicados aqui. Agradecemos aos membros da Comisso Cientfica, pela primeira avaliao dos textos
satisfao de disponibilizar o acesso de todos aos textos apresentados nas comunicaes.
submetidos: Adma Muhana (USP), Alcir Pcora (UNICAMP), Cassiano Barros (UNESP), Luiz Fiaminghi (UDESC),
Marcos Holler (UDESC), Margarida Miranda (Universidade de Coimbra), Mary Angela Biason (UNICAMP), Mnica
Motivo de alegria foi tambm o de termos recebido, por parte dos palestrantes e do pblico, palavras
Lucas (USP), Srgio Alcides (UFMG) e Silvana Scarinci (UFPR). Por fim, agradecemos aos moderadores das mesas de
de apoio, incentivo e louvor por fazermos algo que no comum nos encontros sobre msica antiga, a saber, a
comunicao Edite Rocha (INET-md/Universidade de Aveiro, Portugal e Msica/UFMG), Ceclia Nazar de Lima
unio de apresentaes, concertos e oficinas ao estudo e anlise da produo e da performance musical. Se, em
(Msica/UFMG) e Fausto Borm (Msica/UFMG) , e, em especial, ao pblico presente, por estimularem o debate
parte, essa singularidade que marca a Semana de Msica Antiga da UFMG consequncia de ela ser produzida
e colaborarem com suas observaes, crticas e sugestes.
dentro e com membros da academia, ela no , porm, algo habitual, seja no Brasil ou no exterior. Sendo nosso
intuito como j dissemos em outro momento o de difundir a arte e o conhecimento e formar plateias, a
Assim, resta-nos, agora, apenas desejar a todos e a todas uma agradvel e estimulante leitura.
interao entre as abordagens acadmica, artstica e cultural, sob um enfoque esttico, educativo e de apreciao
musical, importantssima para ns da essa iniciativa. Destarte, eis justificado o valor desta publicao, cujo
suporte permite amplo e democrtico acesso. Nela conservamos a estrutura e os ttulos das apresentaes feitas
nas mesas de comunicaes, distribudas em trs conjuntos de artigos.
O primeiro, intitulado Ressonncias estticas, rene cinco textos: Herana das musas: a prtica de
msica antiga como possibilidade de um museu de msica (Aline Azevedo, Msica/UFMG), Adorno e Harnoncourt:
dois momentos da conscincia da msica histrica no sculo XX (Rainer Patriota, Msica/UFOP), Conceito de
indeterminao e o repertrio para alade barroco: consideraes interpretativas e filosficas (Renato de Carvalho
Cardoso, Msica/UNESP), A escrita non mesur nas obras para cravo de Cludio Santoro (Carlo Vincius Rosa Arruda,
Iara Fricke Matte (Msica/UFMG)

Coordenadora Geral da IV Semana de Msica Antiga da UFMG
Maria Ceclia de Miranda N. Coelho (Filosofia/UFMG)
Coordenadora Cientfica da IV Semana de Msica Antiga da UFMG
Msica/UNICAMP)e Cravo em Kit e a contracultura (Patricia Gatti/UNICAMP).

Em um segundo grupo de artigos, dedicado ao tema Retrica, gestos e afetos, temos: Alegoria da paixo
na festa de domingo de Ramos, anlise retrica em Andr da Silva Gomes (Ronaldo Novaes, ECA/USP, e Disnio
AZEVEDO, Aline. HERANA DAS MUSAS: a prtica de msica antiga como possibilidade de um museu de msica
Herana das musas: a prtica de msica antiga

como possibilidade de um museu de msica
Aline Azevedo (Msica, UFMG)
alineazevedo@ufmg.br
Resumo: O presente texto uma tentativa de aproximao entre msica e museu, sendo a memria um ponto de
contato entre ambos. Tendo como recorte a prtica de msica antiga, pretende-se, ainda, discutir a possibilidade
de um museu de msica baseado na performance, e no nos objetos musicais. Nesse caminho, a prtica de msica
antiga inserida no debate acerca da preservao da memria que ganha fora no sculo XIX com o surgimento
dos grandes museus.
Palavras-chave: msica e memria; msica e museu; prtica de msica antiga; performance.
Heritage of muses: the practice of early music as a possibility of a music museum

Abstract: This paper is an attempt to bring together music and museum, with memory as a point of contact
between them. Using a snippet of the practice of early music, we intend to further discuss the possibility of a
museum of music based on performance rather than musical objects. In this way, the practice of early music is
inserted into the debate about the preservation of the memory that gained momentum in the nineteenth century
with the emergence of the great museums.
Por diversos motivos torna-se difcil pensar a

msica como algo a ser preservado, ou como caminho
para se preservar a prpria msica. Sua imaterialidade
um grande desafio aos que pretendem guard-la,
preserv-la. Como preservar algo desprovido de corpo
fsico? Que tcnica poderia ser usada para tal fim?
Para comear a refletir, ento, sobre essa
possibilidade, preciso encontrar um caminho que
torne possvel aproximar msica e museu. O museu,
ambiente to relacionado memria, talvez possa por
meio desta se conectar msica. Se compreendermos
como a memria faz parte da realizao e da
possibilidade de existncia da msica, estaremos
caminhando em direo a uma aproximao. O
objetivo deste trabalho, portanto, mostrar como
10
a prtica de msica antiga pode ser relacionada ao

museu e como, dessa maneira, ela se insere em um
grande debate acerca da preservao da memria.
importante ressaltar as balizas que nos guiam
nesse caminho, j que so muitas as possibilidades
de interpretao e de reflexo sobre os conceitos de
memria, msica e museu.
Aqui, quando falamos da msica, estamos
nos referindo principalmente msica da nossa
tradio Ocidental, aquela baseada no registro escrito,
nas partituras. E estamos considerando primordial
a sua realizao sonora como possibilidade de sua
completa existncia. A memria ser trabalhada
como alternncias entre presena e ausncia,
tendo a temporalidade como fator essencial para
sua manifestao, seja como recordao ou como

esquecimento. Aqui j est antecipada uma ligao
primordial entre msica e memria: o tempo, do qual
falaremos mais adiante. O museu acrescenta muito
essa discusso, quando comeamos a compreend-lo
no como instituio de preservao de objetos, mas
como um acontecimento ou como uma narrativa,
que por meio de objetos ou bens imateriais cria um
dilogo que tambm temporal: depende do prprio
tempo de enunciao da narrativa criada e est
situado em um tempo histrico determinado.
Msica e Memria
possvel identificar vrias formas de
manifestaes da memria na msica. Pensemos a
princpio sobre a mitologia grega, na qual estes dois
conceitos se confundem: para perpetuar suas vitrias,
Zeus une-se Mnemosine, a prpria personificao
da memria, e geram as nove Musas, seres ligados s
atividades artsticas e capazes de revelar aos homens
o passado e o futuro.1 A palavra msica pertence
mesma famlia etimolgica de memria, bem como
a palavra museu (ROSRIO, 2002). E a msica era a
prpria arte das Musas (JARDIM, 2005, p. 144), a sua
forma de manifestao.
As Musas manifestavam-se aos aedos,
poetas cantores que na antiga sociedade grega
grafa eram responsveis por rememorar a histria
daquele povo, e assim definiam o que seria lembrado
ou esquecido, pois s o prprio ato de cantar e
recitar poderia trazer novamente presena o que
j havia se tornado ausncia. importante lembrar
que neste tempo em que a escrita ainda no havia
aprisionado as palavras sobre o papel, era o dizer
que tornava presente, era a nomeao de algo que a
trazia novamente ao presente, e por isso muitas vezes
no se ousava falar o nome de deuses terrveis, para
que eles permanecessem adormecidos (NUEZ, 2011,
p. 233). Assim, essa arte das Musas a msica era
a prpria condio e possibilidade de manifestao
da memria, sendo responsvel pela preservao da
histria daquele povo.
Talvez hoje seja difcil pensar sobre esse
prisma porque j estamos demasiado afetados pela

escrita, e j no temos mais proximidades com o
auditivo enquanto sentido primeiro de percepo
do mundo. A possibilidade de fixar os fatos, os
acontecimentos e as memrias em um papel mudou
a nossa percepo do mundo, e, assim, as Musas
perderam sua vigncia: agora a escrita a responsvel
pela rememorao, no mais o cantar adico. At
que ponto a escrita pode afetar nossa percepo,
e como isso pode influenciar nossa reflexo sobre
a msica em relao memria? possvel pensar
que, estando a memria fixa sobre um papel, algo
concreto e que pode ser guardado, preservado,
no percebemos mais o tempo de nomeao de
algo como sua possibilidade de presena, ou seja, a
temporalidade deixa de fazer parte desta equao
mnemnica e, assim, a msica, que totalmente
dependente do tempo para sua realizao, no
considerada mais como possibilidade de recordao.
provvel que essa mudana de prisma tenha sido
o principal fator de afastamento da memria e da
msica, e consequentemente da msica e do museu,
j que estamos trabalhando com a hiptese de ser
a memria o caminho de aproximao entre esses
conceitos. Pensemos, ento, sobre a prpria escrita
musical, a partitura.
Ser que podemos perceber a partitura
musical como msica? Halbwachs, ao escrever sobre
a memria coletiva nos msicos, fala sobre a partitura
como um suporte e da linguagem musical como uma
linguagem, assim como qualquer outra na qual se
pressupe um acordo entre as partes que a falam
(HALBWACHS, 1990, p. 172). Assim se d que,
entre esses traos e esses pontos que atraem a vista, e
sons que sensibilizam os ouvidos, no existe nenhuma
relao natural. Esses pontos no representam os sons,
j que no existe entre uns e outros nenhuma analogia,
porm traduzem numa linguagem convencional uma srie
de comandos aos quais o msico deve obedecer, se quiser
reproduzir as notas e sua sequncia com as nuances e no
ritmo que convm (HALBWACHS, 1990, p. 164).
A partitura seria, ento, de acordo

com o autor, um substituto material do crebro
(HALBWACHS, 1990, p. 165), no qual as informaes
ficariam registradas, permitindo que no seja
11
necessrio ao msico o registro na memria de

todas as msicas que deve tocar em um concerto,
por exemplo. Voltamos, desse modo, pergunta
primordial: a partitura seria a msica? Ou pelo
menos o seu registro, a sua forma de preservao?
Acreditamos que a partitura permite que a msica
acontea, justamente por sua capacidade de reter o
comandos aos quais deve-se obedecer para fazer soar
uma msica, mas reconhecemos novamente que s
no tempo da performance a msica realmente tornase presente e completa.
Uma forma interessante, ainda, de pensar a
partitura v-la como um rastro, um vestgio. Muito
do que se espera que seja feito pelo msico no est
descrito ali no papel, principalmente quando se trata
de perodos histricos em que o que constava na
partitura era muito pouco em relao quantidade de
informaes que se registram hoje nelas.2 A partitura
um rastro, uma presena que indica uma ausncia,
ou seja, o papel e a escrita musical esto ali presentes,
mas indicam exatamente que eles no so a msica: o
som est ausente e dele s resta esse rastro material.
Para que possa existir, a msica deve novamente soar,
e a entra o papel do msico, aquele responsvel por
trazer novamente presena a msica a partir desse
rastro que a partitura. Como o aedo que trazia
presena os fatos antigos a partir do que ouvia das
Musas, o msico tambm traz ao reino da presena
a msica adormecida sob a partitura. Dessa forma,
apesar de no tratar propriamente da escrita musical,
podemos associar ela e performance musical o
que Aleida Assmann nos diz:
No se pode recordar alguma coisa que esteja presente. E
para ser possvel record-la, preciso que ela desaparea
temporariamente e se deposite em outro lugar, de onde se
possa resgat-la. A recordao no pressupe nem presena
permanente nem ausncia permanente, mas uma alternncia
de presenas e ausncias (ASSMANN, 2011, p. 166).
Essa alternncia pode ser aplicada

metaforicamente msica, justamente porque,
sendo temporal e necessitando ser novamente feita
e refeita para que possa existir, a msica est sempre
entre a presena e a ausncia. Poderamos dizer que
seria ento como algo latente: enquanto partitura,
a msica uma possibilidade de existncia, uma
12
latncia que por meio da performance pode vir a

tornar-se novamente presena.
Em seu texto Sobre as metforas da
recordao, Aleida Assmann nos mostra mais um
fator que aproxima msica e memria: o tempo,
ou a temporalidade.3 Memria e recordao, no
entanto, so fenmenos que por princpio carregam
em si uma dimenso temporal; praticamente no
se pode conceb-los sem essa quarta dimenso do
tempo. (ASSMANN, 2011, p. 163) Assim tambm a
msica no pode existir ou ser pensada sem essa quarta
dimenso temporal, que determinada justamente pela
necessidade de sua performance para que possa existir,
ao menos da forma como a temos pensado neste texto.
Assim acontece que devemos perceber a fora
do tempo sobre a msica e como esta est vinculada
sua execuo. possvel guardar e preservar
uma partitura de msica, mas como guardar sua
execuo? Hoje poderamos supor que as gravaes
so a soluo para esse embate, j que registram a
performance da msica, mas ainda assim preciso
colocar o disco, o Cd ou arquivo para tocar para que
a msica soe; o simples fato de ela estar guardada
nesses suportes no o suficiente; isso no faz com
que a msica esteja soando permanentemente, ou
seja, ainda assim o fator temporal imperativo.4 A
msica no a nica arte que caminha nesse sentido
performtico: a dana e o teatro tambm carregam
essa quarta dimenso temporal como fator essencial
para sua existncia, pois como nos diz Eduardo
Seincman o texto de um dramaturgo, embora possa
ser lido, entendido e apreciado, ainda no uma pea
de teatro, do mesmo modo que uma partitura ainda
no msica, mas apenas um projeto. A msica s
existe, de fato, na performance. (SEINCMAN, 2001, p.
15) Se concordamos com o autor e admitimos que, por
ser uma arte essencialmente temporal, a msica s
possvel de ser realizada por meio da performance,
entramos em acordo tambm com Antonio Jardim
quando este nos diz que a msica carrega consigo
a possibilidade de instaurao de uma determinada
espcio-temporalidade 5 (JARDIM, 2005, p. 155), e
que, justamente por sua ligao primordial com o
tempo, a msica e a memria so inseparveis, pois
a prpria realizao da msica est diretamente

entrelaada vigncia da memria:
Em seu relacionamento com a Msica, a memria se mostra
fundamental no processo de constituio do sentido musical.
Sendo a msica uma arte constituidora de uma temporalidade
e de uma espacialidade prprias, acaba por estabelecer uma
relao ontolgica com a memria. Uma vez que a msica
tem como caracterstica predominante a ordenao (ou
desordenao, se se preferir) do tempo, por se dar nele, por
ser uma arte da temporalidade, ainda que a espacialidade
no possa estar inteiramente ausente, cabe memria,
seja retrospectivamente seja prospectivamente, proceder
interligao daquilo que de seu prprio material (msica)
exposto, de modo que o sentido seja estabelecido (JARDIM,
2005, p. 125).
Ainda citando o mesmo autor,

O tempo do cronmetro e o espao do metro so apenas
possibilidades s quais msica e pensamento agregam outras
possibilidades. [...] Sendo assim, tanto a msica quanto o pensar
prescindem solenemente, em sua dinmica, desses pontos fixos,
uma vez que em qualquer tempo-espao ambos tudo o que
fazem mostrarem-se por si e desde si (JARDIM, s.d.).
Essa caracterstica temporal da msica

um fator determinante para a possibilidade de
instaurao de outra espao-temporalidade, o que
Alfredo Bosi chama de reversibilidade do tempo:
O tempo em que se dizem os mitos e o tempo em que se
cultuam os mortos tambm se caracterizam por ser uma composio de recorrncias e analogias. A sua nota principal a
reversibilidade. Reversibilidade que estrutural, pois abraa
retornos internos. E reversibilidade que histrica, pois as
suas formas voltam e se transmitem de gerao a gerao.
uma lgica que parece reproduzir os movimentos cclicos
do corpo e da natureza. A reiterao dos movimentos, feita
dentro do sujeito, faz com que este perceba que o que foi
pode voltar: com essa percepo e com esse sentimento
da simultaneidade que a memria produz (recordo agora a
imagem que vi outrora) nasce a idia do tempo reversvel. O
tempo reversvel , portanto, uma construo da percepo e
da memria: supe o tempo como seqncia, mas o suprime
enquanto o sujeito vive a simultaneidade. O mito e a msica,
que trabalham a fundo a reversibilidade, so mquinas de
abolir o tempo, na feliz expresso de Lvi-Strauss. Ora, a
condio de possibilidade do mito e da msica a memria,
aquela memria que se dilata e se recompe, e a qual Vico
chama fantasia. A memria vive do tempo que passou e,
dialeticamente, o supera (BOSI, 1992, p. 27).
Pensemos, ainda, sobre as melodias que

cantamos internamente em nossa mente: como
possvel que paream to reais que quase podemos
escut-las, ainda que no haja ningum tocando
ou cantando? Mais uma vez a memria torna-se
primordial. Eduardo Seincman afirma que a msica
pode permanecer soando mesmo aps sua execuo
ter fim, o que s possvel por meio da memria. Sobre
essa durao da msica para alm de sua performance,
o autor afirma que devemos reconhecer a presena
ativa de um processo mnemnico que nos garante a
permanncia da obra, mesmo que j tenha deixado
de soar. (SEINCMAN, 2001, p. 16) Conclumos, dessa
forma, que a memria essencial para a realizao
da msica e seu entendimento, seja de forma real
(sonora) ou mental.
Pensando o Museu
Para melhor refletir sobre a msica em
relao ao museu, torna-se essencial entender este
ltimo em suas diferentes manifestaes. Quando
pesquisamos pela origem da palavra do museu,
abriram-se nossa frente dois caminhos: o museu
enquanto Templo das Musas e o museu enquanto
personagem. Segundo Mrio Chagas,
Esses dois caminhos de uma genealogia mtica no esto em
oposio, ao contrrio, complementam-se. Nos dois casos, esto
presentes Zeus, Mnemsine e as musas. Por um lado, o museu
est vinculado ao Templo das Musas, o que enfatiza a noo de
espao e de lugar e, portanto, de uma topografia mtica. Mas,
por outro lado, o Museu como poeta enfatiza a existncia de
uma personagem, de um ator semi-histrico, de uma entidade
mtica que construtora de narrativas e narrada. Esses dois
caminhos ajudam a compreender que o museu se faz como
lugar ou domiclio das musas e a partir de um sujeito que narra
e que intrprete delas (CHAGAS, 2009, p. 57).
Essa ideia de museu enquanto personagem,

msico que encantava e curava pedras, plantas,
animais e homens (MALUF, 2009, p. 58) a linha que
permite que autores como Tereza Scheiner pensem
o museu como algo dinmico, que tem ao, ou
como processo: aqui, o museu, enquanto sujeito que
atua na histria, o fio que permite pensar numa
realizao mais viva e ativa, desligando-o da ideia
de Templo das Musas e conectando-o ao fenmeno,
ao acontecimento, aos atos criativos. Museu seria,
13
assim, no o templo, mas o tempo de manifestao

das Musas (SCHEINER, 2008, p. 39). Por outro lado,
a concepo de museu enquanto Templo das Musas,
espao de aparecimento e de sua manifestao,
conduz ao Museu Tradicional6 na sociedade moderna,
[...] um espao fsico, uma instituio permanente dedicada ao
estudo, conservao, documentao e divulgao de evidncias
materiais do homem e da Natureza. O Museu como quis a
sociedade burguesa est vinculado idia de preservao e de
morte [...] (MALUF, 2009, p. 58).
Esses dois caminhos nos ajudam a entender

como o conceito de museu se desenvolveu desde a
antiga Grcia at a contemporaneidade: na sociedade
grega grafa, a preservao da memria estava
diretamente ligada atividade do aedo, poeta cantor
que, inspirado pelas Musas, cantava a histria dos
homens e dos deuses. Era esse cantar que, na tradio
oral, determinava o que seria presena e o que seria
esquecimento - memorizar significava combater
o estado limite da condio humana que o tempo
cronolgico impe: a certeza da finitude humana, a
morte (MALUF, 2009, p. 59).
Com o surgimento da escrita, toda a dimenso
da cultura oral transformada pela possibilidade de
fixar as palavras, os eventos, as memrias. O objeto
passa a ser depositrio das lembranas, no mais o
canto adico. Assim, como Tereza Scheiner, podemos
questionar:
No ter sido a partir do advento da escrita que o museuespao-das-ideias (Mouson) se transforma no templo
das musas (Mouseion), no local em que as Musas se fazem
presentes no pela prpria nominao, mas pela presena
do objeto? As Musas esto em todas as partes, porque
ser estar: elas so em todas as partes, existem por si
mesmas, com a prpria presentificao da memria. Mas o
documento uma parcela do mundo fsico, ocupa um lugar
no espao, e para que no perea precisa ser preservado.
Ter-se-ia gerado assim a percepo do museu enquanto
espao fsico: a cristalizao, no tempo e no espao, da
idia mesma de Museu. No museu-templo (espao fsico),
as musas j no so mais as palavras cantadas, a prpria
memria: esto contidas no documento, que fala por elas.
As Musas esto no Objeto, elas so o Objeto, j no h mais
realidade possvel seno enquanto idia materialmente
presentificada (SCHEINER, 1998, p. 20, grifo do autor).
14
A partir da o caminho que levar a sociedade

Ocidental criao do museu (instituio) sculos
depois ser condicionado pela presena fsica, pelos
objetos. Passar pelos acervos medievais, pelos
Gabinetes de Curiosidades (sec. XVII e XVIII), at
culminar no sculo XIX com a abertura dos grandes
Museus Nacionais, voltados especialmente para o
culto da histria, dos heris de cada pas e de suas
aes. No final do sculo XX, entretanto, os debates
em torno do museu e da Museologia contempornea
propem um retorno s origens, voltar ao museu
enquanto personagem, manifestao, movimento,
fenmeno, acontecimento. Entend-lo como
processo, como algo vivo nas relaes entre pessoas
e objetos, pessoas e afetos, pessoas e suas memrias,
sem abrir mo das instituies museolgicas, tambm
importantes neste caminho de mudanas. Segundo
Tereza Scheiner, [...] a museologia s se justifica como
rea do conhecimento na medida em que se afasta da
idia e da imagem do museu-espao-de-objetos, para
entender o Museu para alm de seus limites fsicos
e o patrimnio nas suas dimenses material e no
material (SCHEINER, 2008, p. 38).
Talvez uma boa forma de entender a
dualidade dessa instituio seja reconhecer, ainda
segundo a mesma autora, a presena de Apolo
e Dionsio no museu: se Apolo aquela poro de
racionalidade, equilbrio e permanncia, aquela parte
responsvel pelos mtodos e conservao o Templo
das Musas , Dionsio contribui com a paixo, com a
liberdade, com a espontaneidade, com o movimento
a prpria manifestao das Musas (SCHEINER,
1998, p. 21-22). a partir desse caminho dionisaco
que vamos tentar conectar msica e museu, tendo
como recorte a prtica de msica antiga. Escolhemos
exatamente a msica antiga, porque ela j carrega
em si um fator histrico, uma memria histrica, e
queremos para alm dessa memria histrica mostrar
como essa prtica torna-se, ela mesma, um museu.
Msica antiga, memria e museu

At pouco tempo atrs no era comum
tocar peas de outras pocas. Antes do sculo XIX,
por exemplo, as ocasies em que isso ocorria estavam
ligadas, quase predominantemente, ao estudo e no

execuo em pblico de tais obras. A partir desse
retorno s obras antigas, com o objetivo de toclas, faz-las novamente soar como antes, podemos
perceber a vigncia da memria na msica de uma
forma histrica: trazer de novo essas msicas de
outros sculos para nosso tempo tambm tornlas contemporneas 7 a ns, tendo-, assim, um
deslocamento temporal muito interessante.
At o sculo XVIII a msica baseava-se
estritamente em suas funes: servia para a diverso
dos reis, para compor a liturgia da Igreja, para
comemorar grandes conquistas, e logo aps sua
execuo tornava-se passado quando outra msica
era composta para desempenhar aquela mesma
funo. interessante hoje nos perguntarmos por
que a partir do sculo XIX a msica antiga 8 torna-se
tema de estudo e reinterpretaes sem fim, assim
como por que precisamos e queremos essa repetio
do passado sistematicamente.
Segundo Harnoncourt,
depois que a msica deixou de ser o centro de nossa vida, tudo
mudou de figura; como ornamento, ela tem que ser antes de
tudo bela. No deve de forma alguma perturbar ou assustar. S
que a msica, em nossos dias, no pode satisfazer tal exigncia,
porque, como qualquer arte, ela o reflexo da vida espiritual
de seu tempo, portanto do presente. Mas, numa confrontao
honesta e sria com a nossa condio espiritual e intelectual,
ela no pode ser apenas bela, j que intervm em nossa vida
e, por isso, perturba. Da a contradio: ns nos afastamos
da arte atual por ser perturbadora, talvez pelo prprio fato
de que a arte tenha de perturbar. No estvamos, entretanto,
buscando nenhum tipo de confrontao, s queramos uma
beleza que pudesse nos distrair do tdio do dia-a-dia. Assim,
a arte e a msica em particular se tornou um simples
ornamento e ns nos voltamos para a msica antiga uma vez
que, nesta, encontramos a beleza e a harmonia to almejadas
(HARNONCOURT, 1998, p. 14).
Se essa msica traz uma harmonia e uma

beleza almejadas pelas pessoas, como diz Harnoncourt,
compreensvel que parte dos msicos e grande parte
dos consumidores de msica (gravaes e concertos)
hoje se voltem para a msica de outros perodos;
mas importante tambm inserir esse movimento de
prtica de msica antiga em um debate maior, aquele
que no sculo XIX preocupa-se com a preservao,

com a conservao do passado. nesse perodo que
os grandes museus so criados com o intuito de
guardar objetos retirados de seu ambiente de origem
e de sua funcionalidade, passando a ser lugares de
memria. Assim se d, por exemplo, com mobilirios,
objetos pessoais, roupas, partituras e instrumentos
de sculos passados que passam a ser conservados
nos museus, com o objetivo de guardar essa memria,
preserv-la e impedir que se perca, bem como criar uma
ideia de tradio e passado daquela sociedade baseada
no conceito de antiguidade (SOARES, 2011, p. 51). 9
Refletindo por esse prisma, bem natural
que, no podendo guardar a msica, apenas os
objetos referentes a ela (partituras, instrumentos,
iconografias da prtica musical), surja um movimento
de performance musical que busque exatamente
tornar presente essas obras. Talvez a, no surgimento
desse movimento consciente de prtica de msica
antiga, resida a fundao de um museu de msica. Um
museu no por constituir-se de um espao fsico, mas
ao contrrio, por depender do tempo, da memria,
da performance musical para existir. Se voltarmos
ideia de museu como acontecimento, como ao,
perceberemos que a prtica de msica antiga a
prpria realizao deste museu. Preocupados com a
melhor interpretao possvel, seja historicamente
orientada ou no, a execuo hoje dessas obras
do passado so a possibilidade de manifestao
e de preservao dessa memria musical. Essa
performance o prprio tempo de manifestao das
Musas que podem novamente soar. Assim como o
canto adico, essa performance uma alternncia de
ausncia e presena, um lembrar-se e esquecer-se,
um ir e vir do som.
Obviamente, interpretar uma msica
Barroca, por exemplo, no como olhar um quadro
pintado neste mesmo perodo: se apesar da ao do
tempo, o quadro mantm uma certa estabilidade e
continuidade no tempo continua a ser presena
fsica independente do olhar do espectador , o
mesmo no se pode dizer da msica. Aps sua
execuo, esvai-se, e quando retomada um sculo
ou um minuto depois j no a mesma. Seu
15
corpo imaterial totalmente determinado pela

temporalidade, e requer constante esforo por parte
de terceiros, para que possa novamente soar: assim
como os deuses que se tornavam presente quando
nomeados pelo aedo, a msica tambm depende de
seus aedos modernos para torna-se presente.
problematizando relaes entre os contextos de gerao, de tratamento e de uso dos documentos. In: Morpheus:
Revista Eletrnica em Cincias Humanas Ano 09, n. 14, 2012, p. 146-162.
SOARES, Bruno C. Brulon. O rapto das Musas: apropriaes do mundo clssico na inveno dos museus. In: Anais
do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 43, p. 41-65, 2011. Disponvel em: <http://docvirt.com/docreader.
net/docreader.aspx?bib=MHN&pasta=Anais%20do%20Museu%20Historico%20Nacional&pesq=o%20rapto%20
das%20musas> Acesso em 10 jan. 2013.
mediante esta nomeao, aqui chamada de

performance, que hoje temos a capacidade de tornar
viva essa msica antiga.
Leitura complementar
Referncias
ASSMANN, Aleida. Sobre as metforas da recordao. In: Espaos da recordao: formas e transformaes da
memria cultural. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2011, p. 161-192.
______. Escrita. In: Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural. Campinas, SP: Editora
da UNICAMP, 2011, p. 193-228.
BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. In: NOVAES, Adauto (org.). Tempo e Histria. So Paulo: Companhia das
Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 19-32.
CHAGAS, Mrio de Souza. H uma gota de sangue em cada museu: a tica museolgica de Mrio de Andrade.
Chapec: Argos, 2006.
______. A imaginao museal: Museu, memria e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro.
Rio de Janeiro: MinC/IBRAM, 2009.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva nos msicos. In: A memria coletiva. So Paulo: Editora Revista
dos Tribunais LTDA, 1990, p. 161-188.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons: caminho para uma nova compreenso musical. Traduo de
Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. Estudo e traduo de Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 1991.
JARDIM, Antonio. Msica: vigncia do pensar potico. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.
LOPES, Jos Leite. Tempo = Espao = Matria. In: NOVAES, Adauto (org.). In: Tempo e Histria. So Paulo: Companhia
das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 167-175.
MALUF, Maria Fernanda Terra. Museu e Ato Criativo. 2009. 153f. Dissertao (Mestrado em Museologia e
Patrimnio), UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2009.
NUEZ, Carlinda Fragale Pate. A Era das Musas: A msica na poesia antiga. In: Terceira Margem. Rio de Janeiro, n.
25, p. 233-257, julho/dezembro 2011. Disponvel em: http://www.revistaterceiramargem.letras.ufrj.br/index.php/
revistaterceiramargem/article/view/113. Acesso em: 02 fev. 2013
ROSRIO, Cludia Cerqueira do. O lugar mtico da memria. In: Morpheus Revista Eletrnica em Cincias Humanas
Ano 01, n. 01, 2002. Disponvel em: <http://www.unirio.br/morpheusonline/numero01-2000/claudiarosario.
htm>. Acesso em: 20 jan. 2013.
SCHEINER, Tereza. Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Museu: gnese, idia e representaes na cultura
ocidental. 1998. 152f. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Escola de Comunicao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1998.
______. O Museu como Processo. In: Caderno de Diretrizes Museolgicas 2: mediao em museus: curadoria,
exposies, ao educativa / Letcia Julio, coordenadora; Jos Neves Bittencourt, organizador. Belo Horizonte:
Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, Superintendncia de Museus, 2008, p. 34-47.
SEINCMAN, Eduardo. O tempo e a msica. In: Do tempo musical. So Paulo: Via Lettera, 2001, p. 13-73.
SILVA, Eliezer Pires da; FERNANDES, Geni Chaves. A temporalidade como constituinte do documento de arquivo:
16
BARBEITAS, Flavio. Msica, linguagem, conhecimento e experincia. Terceira Margem, Rio de Janeiro, nmero
25, p. 17-39, julho/dezembro 2011. Disponvel em: <http://www.revistaterceiramargem.letras.ufrj.br/index.php/
revistaterceiramargem/article/view/103> Acesso em: 20 out. 2012.
BLANNING, Tim. Lugares e espaos: do palcio ao estdio. In: O triunfo da msica: a ascenso dos compositores,
dos msicos e de sua arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2011, p.137-187.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da Mitologia: histrias de deuses e heris. Traduo de David Jardim. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2006.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expresso vocal. Traduo de Flavio Terrigno Barbeitas. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
DART, Thurston. Interpretao da Msica. Traduo de Mariana Czertok. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
DUPRAT, Rgis. Musicologia e Interpretao: Teoria e Prtica. In: Revista Eletrnica de Divulgao Cientfica
Faculdade de Educao Cincias e Letra Don Domnico. s.d. Disponvel em: http://www.faculdadedondomenico.
edu.br/revista_don/musicologia_ed1.pdf . Acesso em: 20 fev. 2012.
FIGUEIREDO, Betnia Gonalves; VIDAL, Diana Gonalves (org.). Museus: dos gabinetes de curiosidades
museologia moderna. Belo Horizonte, MG: Argvmentvm; Braslia, DF: CNPq, 2005.
GASTAL, Susana. O tempo na tessitura ps-moderna: entre o museu-acontecimento e o suvenir-memria. In:
NP19 Comunicao, Turismo e Hospitalidade, do IV Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. s.d.
Disponvel em: <http://galaxy.intercom.org.br:8180/dspace/bitstream/1904/18325/1/R1254-1.pdf>. Acesso em:
22 fev. 2012.
GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. Traduo de Victor Jabouille. 2. ed. Rio de Janeiro, 1993.
______. Mitologia Grega. Traduo de Rejane Janowitzer. Porto Alegre, RS: L&PM, 2009.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Traduo de Luiz Paulo Sampaio. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993.
HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia e suas conseqncias culturais. Traduo de Ordep Jos Serra.
So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
JARDIM, Antonio. Pensar Msica Hoje. Marrare Revista da Ps-Graduao em Literatura Portuguesa da UERJ.
Disponvel em: <http://www.omarrare.uerj.br/numero13/antonio.html>. Acesso em: 01 fev. 2013.
JULIO, Letcia. Apontamentos sobre a Histria do Museu. In: CADERNO de Diretrizes Museolgicas I. Braslia:
Ministrio da Cultura/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/Departamento de Museus e Centros
Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/Superintendncia de Museus, 2006. 2 ed. (p. 19-32).
Disponvel em: <http://www.museus.gov.br/sbm/downloads/cadernodiretrizes_segundaparte.pdf>. Acesso em:
22 fev. 2012.
MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa: com a mais antiga documentao escrita e
conhecida de muitos vocbulos estudados. Lisboa: Livros Horizonte, 1987.
POULOT, Dominique. Uma histria do patrimnio no Ocidente, sculos XVIII-XXI: do monumento aos valores.
Traduo de Guilherme Joo de Freitas Teixeira. So Paulo: Estao Liberdade, 2009.
17
Notas
1. Assim falaram as virgens do grande Zeus verdicas, por cetro deram-me um ramo, a um loureiro vioso colhendo-o admirvel, e
inspiram-me um canto divino para que eu glorie o futuro e o passado [...]. (HESODO, v. 29-32, grifo nosso)
2. No perodo Barroco, por exemplo, no era costume grafar nas partituras as dinmicas e ornamentaes que deveriam ser feitas pelos
PATRIOTA, Rainer. Adorno e Harnoncourt: dois momentos na conscincia da msica histrica do sculo XX
Adorno e Harnoncourt: dois momentos na

conscincia da msica histrica do sculo XX
msicos, bem como as instrumentaes, que normalmente eram bem livres. Nos perodos seguintes, inicia-se um desejo de que cada
vez mais informaes sejam registradas para que as interpretaes sejam as mais fieis possveis vontade do compositor. Isso acontece
Rainer Patriota (UFOP)
justamente quando se cria um conceito de obra artstica e o compositor passar a ser encarado no mais como um funcionrio da corte ou
rainerpatriota@gmail.com
do Estado, mas como um gnio criador.

3. Segundo Eliezer Pires da Silva e Geni Chaves Fernandes, a temporalidade, diferente do tempo, trata do modo pelo qual o homem organiza
suas experincias e precede, necessariamente, qualquer noo de tempo externo. O homem organiza suas experincias (vivncias) atuais, as
recordadas e as que constri com a imaginao como passadas, presentes e futuras, sequenciando-as segundo antes e depois. (2012, p. 148)
4. De acordo com Mrio Chagas, esta situao-limite fica mais clara quando se compreende que quem preserva a msica [...] no o disco,
a fita ou a partitura, e sim o artista em dilogo, ao, vivenciao e execuo musical. (CHAGAS, 2006, p. 74)
5. Para a fsica, o espao-tempo uma medida determinada pelas trs dimenses espaciais mais a dimenso temporal, ou seja, uma
quarta dimenso (LOPES, 1992, p. 173). Segundo Isaac Newton, os tempos e os espaos no tem outros lugares seno eles mesmos; e eles
so os lugares de todas as coisas. Tudo no tempo, quanto ordem de sucesso; tudo no espao, quanto ordem de situao (NEWTON,
Resumo: O filsofo e musiclogo Theodor Adorno se tornou conhecido como um dos mais duros crticos do jazz.
No entanto, ele tambm criticou furiosamente o movimento da msica antiga e, em particular, sua compreenso
do Barroco. O propsito do presente artigo apresentar os traos gerais dessa crtica, enfocando seus limites e
chamando a ateno para o papel crucial desempenhado por Nikolaus Harnoncourt entre os anos de 1950 e 1960
quanto compreenso da msica antiga e da performance historicamente informada.
Palavras-chave: msica antiga; performance historicamente informada; Adorno; Harnoncourt.
apud LOPES, 1992, p. 171). Assim, apesar de sua imaterialidade, a msica tambm estaria sujeita a um determinado espao-tempo,
podendo-se entender, aqui, o espao como a extenso de sua propagao. Pensamos, ento, que essa possibilidade da msica de criar
uma nova espao-temporalidade se da a partir da sua capacidade de confrontar diferentes tempos o tempo mtrico da msica, o tempo
fisiolgico do ouvinte e do executante, o tempo cronolgico e de tambm tornar-se presente tanto pela sua propagao quanto por
meio da memria em outros espaos que no aquele da sua enunciao. Sobre essa durao da msica para alm de sua performance,
Eduardo Seincman diz que devemos reconhecer a presena ativa de um processo mnemnico que nos garante a permanncia da obra,
mesmo que j tenha deixado de soar (SEINCMAN, 2001, p. 16). Assim se d que, durante a audio de uma pea, muitas vezes podemos ter
a percepo de estar em outro tempo e espao, desligando-nos da realidade espao-tempo determinada pelo relgio ou pelo local estrito
de execuo da pea.
6. Segundo Tereza Scheiner, o museu tradicional aquele que se desenvolve na Europa a partir do sculo XVI e que se baseia no objeto:
Adorno and Harnoncourt: two moments in the historically informed performance

consciousness of the twentieth century
Abstract: The Frankfurt philosopher and musicologist Theodor Adorno became known as one of the bitterest
critics of jazz music. He also furiously criticized the Early Music Movement and, especially, its approach to Baroque.
This paper intends to review the main topics of this critique, stressing its limits and calling attention to the crucial
role played by Nikolaus Harnoncourt in the late fifties and sixties in developing the understanding of Early Music
and Historically Informed Performance.
Keywords: Early Music; Historically Informed Performance; Adorno; Harnoncourt.
sobre o objeto que o museu tradicional constri sua teoria: sem objeto no h coleo, e, portanto, no h museu (SCHEINER, 2008, p. 37).
7. O conceito de contemporaneidade aqui se refere ao proposto por Antonio Jardim, quando diz que contemporneo tudo aquilo que
vive no mesmo tempo, ou seja, o presente somado ao que persiste do passado (JARDIM, 2005). Assim, no podemos dizer que Bach nosso
contemporneo, mas sua obra sim, pois continua sendo revisitada nos dias de hoje, participando da nossa temporalidade.
8. Segundo o Dicionrio Grove de Msica, msica antiga a expresso usada, principalmente a partir dos anos 1960, para designar no
Introduo
apenas a msica de uma poca antiga, mas tambm uma atitude particular com relao a sua execuo. (p. 632)
9. Para entender melhor sobre o antigo e o moderno nos museus, bem como a inveno do passado e a tradio nele mostrados como
verdades, ler o texto O rapto das Musas: apropriaes do mundo clssico na inveno dos museus (Bruno C. Brulon Soares, Anais do
Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 43, p. 41-65, 2011).
18
O movimento da msica antiga surge de

forma difusa no comeo do sculo XX em alguns
pases centrais da Europa, envolvendo o trabalho de
construtores de instrumentos, musiclogos, cantores
e instrumentistas. Restrito a iniciativas pessoais e
privadas em seus comeos, aos poucos ele se expande,
conquistando adeptos e obtendo visibilidade pblica.
Fundamental seria o papel das sociedades, escolas
e festivais dedicados divulgao e pesquisa de
instrumentos de poca, bem como de compositores
do e do Barroco. Porm, essa primeira fase a
despeito das iniciativas tericas e pedagogicamente
profticas (HAYNES, 2007, p. 38) de Arnold
Dolmetsch e Wanda Landowska ficaria marcada
por um carter demasiado experimental e, no caso

particular da Alemanha, tambm pela convergncia
com as tendncias ideolgicas do Jugendbewegung
(movimento da juventude) e do movimento da msica
amadora, os quais, com seus valores passadistas,
coletivistas e nacionalistas, terminariam sendo
cooptados pelo nacional-socialismo (cf. POTTER,
1998, p. 41-46).
apenas no final dos anos de 1950 e,
sobretudo, na dcada seguinte que o movimento da
msica antiga, aps a sbita interrupo provocada
pela Segunda Guerra Mundial, inicia a fase de seu
amadurecimento, abrindo, desde ento, caminho
para um alto profissionalismo artstico e se tornando
uma das realizaes mais bem-sucedidas, influentes
19
e dinmicas da cena musical contempornea. nesse

contexto que se insere a atuao revolucionria de
Nikolaus Harnoncourt. Atuao que refletiu no
um anseio nostlgico, mas antes uma necessidade
de renovao a partir da derrubada dos supostos
interpretativos vigentes da tradio romntica e da
reao modernista. tambm esse o pano de fundo
da incompreenso de Theodor Adorno, o qual, em sua
crtica ao movimento da msica antiga, foi incapaz
de diferenciar o joio do trigo, no percebendo o
carter inovador e subversivo que impregnaria esse
movimento desde sua retomada no Ps-guerra.
Como se pretende mostrar em breves linhas aqui,
essa incompreenso resultaria menos de uma
ignorncia emprica, das lacunas de um pesquisador
desatualizado, que de um preconceito intelectual
contra o barroco musical sob o signo da tradio
romntico-modernista. De fato, como amplamente
sabido, Adorno edificou seu pensamento musical
e musicolgico a partir de uma profunda afinidade
espiritual com a escola de Schoenberg. No obstante,
na medida em que tambm espelha os aspectos
primitivos do movimento da msica antiga, sua
crtica se faz de indiscutvel importncia.
A crtica de Adorno
Num texto de 1951, intitulado Em defesa de
Bach, contra seus admiradores, Adorno observa que
a musicologia hoje dominante projeta sobre Bach a
imagem de um artista anacrnico em seu tempo, que
teria ligado sua obra a valores medievais, antagnicos
individuao e autoritrios. Animada pelo mesmo
esprito reacionrio da moda ontolgica, devotada
ao culto de uma ordem sobre-humana que promete
superar a condio individualista do presente,
essa musicologia apoia-se numa arbitrariedade
reducionista e desfiguradora.
A obra gerada na estreiteza do horizonte teolgico apenas
para romp-lo e alcanar a universalidade chamada de
volta aos limites que um dia superou: Bach degradado pela
nostalgia impotente para aquele mesmo papel de compositor
eclesistico, contra cujas atribuies sua msica se insurgiu
e ao qual ele s se submeteu em meio a grandes conflitos
(ADORNO, 1998, p.131-132).
Convicto de uma associao intrnseca entre
20
o compositor e o esprito da Aufklrung, Adorno

ir atacar uma musicologia que imputa obra de
Bach significados predominantemente arcaicos, ou
seja, religiosos e medievais, de modo a escamotear
por completo seu carter essencialmente moderno.
Este Bach, segundo ele, oferecido numa bonita
embalagem, mas completamente desprovido de vida
e sentido humano:
Ocorre com ele o que seus zelosos promotores almejam em
ltima instncia: Bach se transforma em um neutralizado bem
cultural, onde o sucesso esttico se mistura nebulosamente
com uma verdade no mais substancial em si mesma. Seus
promotores o transformam em uma espcie de compositor
para festivais de rgo de cidades barrocas bem conservadas
em uma pea de ideologia (ADORNO, 1998, p.132).
No s a religiosidade, mas tambm o

culto festivo e mercadolgico do Barroco atestam
a falncia de uma musicologia sem referncias
crticas, esvaziada e ideolgica, incapaz, assim, de
produzir saberes vlidos sobre seu prprio objeto, de
apreend-lo e ilumin-lo em sua complexidade, em
suas relaes concretas e dialticas com a totalidade
social. Em outras palavras: aqueles que se voltam
para a obra de Bach em busca de sua particularidade
histrica no o compreendem e esto a servio de
uma ideologia retrgrada.
Trata-se de um diagnstico veemente e que
ganha fora a partir de um suposto explicitado com
muita clareza: a obra de Bach, embora historicamente
enraizada na tradio protestante, no representa
o ponto de vista da teologia, mas antes o da
secularizao, da modernizao, do mundo em vias
de esclarecimento, fundado em procedimentos de
racionalidade tcnica, em processos de separao,
classificao, manipulao, clculo etc. A lgica
compositiva das fugas de Bach que seria, assim, o
primeiro msico verdadeiramente moderno um
tributo pago a essa racionalidade, pois nela evidenciase a importncia do aproveitamento mximo dos
motivos, que se desenvolvem, desse modo, por uma
variao contnua ordenada subjetivamente. Em
comparao com essa tcnica, Bach utiliza a forma
polifnica tipicamente medieval, a imitao, apenas
subsidiariamente (ADORNO, 1998, p. 139). Com o
predomnio do princpio da variao progressiva,
Bach teria dado o primeiro passo rumo ao classicismo

vienense de Haydn, Mozart e Beethoven.
Por outro lado, verdade que Adorno no
nega a existncia de traos arcaizantes em Bach, mas
exige uma interpretao adequada, que apreenda
seu sentido especfico no contexto concreto da
obra. Nas suas palavras: Os traos arcaizantes de
sua produo representam a tentativa de estancar
o empobrecimento e o endurecimento da linguagem
musical, que representam o lado sombrio do
progresso inexorvel (ADORNO, 1998, p. 137). E aqui
surge, do modo mais ntido, a diferena entre Bach
e seus admiradores: enquanto aquele acompanhou
o avano da modernidade, assumindo inclusive
no plano pessoal todas as suas (trgicas)
consequncias, estes recuam covardemente diante
dos efeitos mecanicistas do desenvolvimento
burgus, exaltando em Bach justamente aquilo que
na sua obra aparece subsumido ao seu contrrio,
isto , ao impulso modernizador, crtico em face do
status quo ante. Desesperados, choramingam pelos
vnculos que a sociedade burguesa definitivamente
dissolveu (ADORNO, 2003, GS10, p. 406).
Esse uso ideolgico de um Bach edulcorado
e arcaizado possvel na medida em que seus
admiradores evitam proceder a um exame srio
de sua obra, exame que no faa pouco caso
das determinantes do material que estruturam
a composio. Adorno acusou repetidamente os
pesquisadores do Barroco de substiturem a anlise
objetiva do material por consideraes estilsticas
genricas, baseadas em comparaes com a pintura
da poca. sobretudo num texto de 1966, intitulado
Der missbrauchte Barock (Uso abusivo do Barroco),
que encontramos a crtica do filsofo a esse
procedimento. Adorno visa aqui particularmente ao
renomado musiclogo Friedrich Blume, o qual, nos
anos de 1950, props uma leitura da msica barroca
a partir de uma compreenso abrangente do termo,
aplicvel a um perodo estilstico da histria das artes
como um todo. A objeo de Adorno a esse mtodo
dupla.
Em primeiro lugar, entre a msica e as artes
plsticas do Barroco haveria uma desigualdade

estridente de condies, o que significa dizer que
certas categorias estilsticas consideradas tpicas do
barroco pictrico no encontrariam lugar no plano
musical. A viso de Adorno altamente depreciativa: a
grandiosidade da pintura barroca, seu carter sempre
extraordinrio, imodesto em sensualidade e requinte,
contrasta com a monotonia de uma arte a msica
que se fez parasitria da fama do barroco, que no
transcende a normalidade e que irradia um anti-sexappeal (ADORNO, 2003, GS10, p. 403). A fim de legitimar
sua opinio, Adorno recorre ao exemplo oferecido por
um historiador da arte, o alemo Gustav Harlaub, a
propsito do pintor e compositor Salvator Rosa:
Quem, conhecendo as pinturas de Salvator Rosa, no haveria
de esperar dele, como compositor de madrigais, antes, sem
um conhecimento histrico prvio, uma obra completamente
diferente?! A discrepncia estilstica entre a obra do msico
e a do pintor mostra-se enorme; chega-se at a duvidar se
de fato o mesmo homem que est por trs dessas criaes
(HARTLAUB citado por ADORNO, GS10, p. 409).
E o prprio Adorno complementa:

Isso ficaria ainda mais flagrante atravs de uma comparao
entre a imago da msica em Shakespeare como a do
ltimo ato de O mercador de Veneza e, ao contrrio, as
peas extremamente primitivas dos virginalistas elisabetanos
(ADORNO, GS10, p. 409).
Mas Hartlaub quem expe com toda a

clareza essa ideia do atraso tcnico-expressivo da
msica barroca em relao pintura coeva. Adorno
cita um trecho que resume a concepo de Hartlaub
a esse respeito:
Hartlaub fala com toda razo da desiluso com a velha msica
dos afetos, que, apesar do cromatismo, das dissonncias em
suspenso e modulaes ousadas, que no h como comparar
com o perodo romntico-ps-clssico, pois tudo isso ,
porm, apenas germe e boto bem o contrrio dos meios
extremos dos pintores e escultores! (HARTLAUB citado por
ADORNO, GS10, p. 410).
Em segundo lugar, s os elementos tcnicos

singularizados na composio podem dizer de sua
qualidade e lgica. As discusses estilsticas s se
justificam a posteriori e a partir da anlise tcnica.
Apenas em sua tcnica as foras motrizes da msica
de uma poca podem ser encontradas (ADORNO,
GS10, p. 415). Ora, o conceito de barroco, em seu
21
uso abusivo por parte dos msicos, no apenas gera

uma falsa ideia da msica do perodo, engrandecida
artificialmente a partir de fora, isto , de uma analogia
com a produo do mesmo perodo no campo das
artes plsticas, como tambm imprime uma falsa
homogeneidade sobre o diverso, diluindo numa
grande abstrao a concretude das determinaes
individuais da realidade musical, o que possibilita
o engodo de aproximaes entre compositores to
distintos entre si e, mais que isso, desiguais em
nveis de realizao e importncia histrica. assim
que a obra de Bach que se encontrava a uma
distncia astronmica do nvel geral da produo
de sua poca (ADORNO, GS10, p. 415) finda por
ser inadmissivelmente igualada s manufaturas
musicais de Telemann e aos esboos de Fischer. E
prossegue Adorno em Tradition:
Compare-se o material de ambos, que empregam idntico
material, e seguramente no se poder passar despercebido que
nas pequenas e modestas peas do mais antigo aspira-se a algo
diverso do que nas composies concretamente constitudas e
desenvolvidas de Bach... (ADORNO, GS14, p.139).
Para Adorno, como se pode ver, as pesquisas

musicolgicas sobre o Barroco vivem no mais profundo
amadorismo, na pseudocincia de consideraes
estilsticas abstratas, especulativas, passando longe
dos objetos reais sobre os quais deveriam versar. E isso
no tudo. Para os especialistas em msica barroca,
uma realizao instrumental ou vocal ser to mais
ideal quanto mais despida de elementos artificiais,
isto , de intervenes subjetivas romnticas. O
critrio interpretativo dessa prxis , assim, um
hiperobjetivismo, em virtude do que o intrprete
como que proibido de interpretar. De fato, segundo
Adorno, os puristas pretendem anular o papel
mediador do intrprete, como se o texto musical a
partitura fosse idntico obra. Adorno claro em
sua denncia:
Na medida em que a msica precisa de uma interpretao, sua
lei formal consiste na tenso entre a essncia composicional
e o fenmeno sensvel. Colocar a obra numa tal tenso s se
justifica se a execuo testemunho da prpria essncia.
justamente este o papel da reflexo no sujeito e em seu esforo.
A tentativa de fazer justia ao contedo objetivo de Bach,
direcionando o esforo subjetivo apenas para a eliminao
do sujeito, volta-se contra si mesma. Jamais e em nenhuma
passagem o texto musical da partitura idntico obra; sempre
se impe a exigncia de apreender, mantendo-se fiel ao texto, o
que nele se oculta (ADORNO, 1998, p. 142-143).
22
E aqui o pensador toca na questo crucial da

interpretao historicamente fundamentada, porm,
no avana alm da constatao de que o pavor
dos admiradores de Bach diante da modernidade
da era do sujeito complementa-se de forma
coerente pela negao da prpria subjetividade dos
msicos diante do objeto musical reificadamente
compreendido. O dogmatismo das interpretaes
autnticas, o purismo estilstico tolhe a subjetividade
de modo fantico e antiartstico.
Esse resumo das consideraes crticas
de Adorno evidencia que sua posio em relao
ao movimento da msica antiga profundamente
negativa. verdade que no lhe faltam mritos.
Em primeiro lugar, Adorno chama a ateno para o
carter regressivo das interpretaes musicolgicas
que, de forma simplista e ideologicamente motivadas,
pretendem estabelecer vnculos imediatos entre a
msica antiga e os valores pr-modernos da poca.
Graas a esse mtodo, Bach fora convertido em
mensageiro metafsico de uma sociedade ordeira e
pia, alicerada em princpios naturais, coletivos, que
contrastariam, assim, com a desordem moderna,
supostamente derivada da anarquia fomentada por
individualidades egostas e imorais. Por meio de
Bach entreveramos a ordem natural para a qual
deveramos regressar, libertando-nos ento de toda
a artificialidade da civilizao burguesa. Adorno,
um dos maiores crticos da sociedade burguesa, do
racionalismo e do progresso, tambm era impiedoso
com aqueles que idealizavam o passado, pois, no seu
entender, a histria s pode avanar numa nica
direo: o futuro. Por outro lado, sua reivindicao de
Bach como um compositor moderno, um Aufklrer,1
excessiva e falsa, ignorando a situao especfica
da Alemanha protestante na poca de Bach e
estabelecendo um corte hierrquico inadmissvel
entre Bach e seus contemporneos. De fato, se Bach
um grande compositor ou mesmo o maior
do Alto Barroco, sua obra, antes de estar a uma
distncia astronmica de sua poca, cresce a partir
dela, como uma sntese para a qual confluem diversas
e portentosas influncias e contribuies individuais
e nacionais (BUKOFZER, 1947, p. 269-312).2
Mas as crticas de Adorno tm sua cota de

pertinncia, sobretudo se levarmos em conta que,
no comeo do sculo XX, a Alemanha assistiu a
uma onda de movimentos naturalistas e crticos da
modernidade, a exemplo do Wandervogel (Pssaros
Migradores) e do Jugendbewegung (Movimento da
Juventude). Nesse sentido, no casual que Adorno
tenha apontado para essa conexo em Tradio:
O tradicionalismo musical, que hoje se difunde
polemicamente, um conglomerado... de histria
da msica, Jugendbewegung e prxis coletivista
(ADORNO, GS 14, p. 137). O entusiasmo pela msica
antiga, em seus comeos, cresceu sombra desse
esprito de inclinaes nostlgicas, defensor da
simplicidade, do retorno natureza, do amor
ptria etc. Hermann Hesse, em O Jogo das Contas de
Vidro, situa o resgate da msica antiga no interior de
uma comunidade de sbios regulada por um ideal
coletivista: em Castlia seus membros seguem uma
disciplina frrea e buscam, no dizer de seu narrador, a
extino de toda a vida individual (HESSE, 2007, p. 35).
Obviamente, as distines entre a concepo de Hesse
e os movimentos da juventude conservadora alem
devem ser marcadas aqui de forma muito enrgica:
na obra de Hesse, a comunidade de Castlia nada
tem de natural; representa antes a utopia de uma
moral estoica, sustentada por indivduos devotados
aos valores mais caros do humanismo clssico, os
quais, por um processo livre de autodeterminao,
escolhem a vida na comuna monstica. Essa
autonomia confirmada pelo prprio destino do Jos
Servus, protagonista do romance: ciente de que as
virtudes de Castlia permaneceriam sempre alienadas
do mundo real, Servus decide ir embora e troca a
nobre e slida condio de Magister Ludi o posto
mximo na hierarquia de Castlia por uma vida de
incertezas na sociedade profana. Mas tambm certo
que a obra de Hesse deixa entrever elementos de uma
concepo antirromntica, mas passadista, vinculada
a uma idealizao da vida natural e simples. No
por acaso, em O Jogo das Contas de Vidro, a msica
antiga sempre louvada pela sua naturalidade,
pureza, ausncia de requintes, de virtuosismos. E foi
justamente em nome de valores antirromnticos que
a musicologia do barroco condenou por influncia
do modernismo (cf. HAYNES, 2007, p. 49-51) a
execuo musical a um fazer dogmtico e inspido,

tolhendo proibitivamente o papel do intrprete, haja
vista que toda interveno por parte do msico era
vista como uma ameaa ao equilbrio da obra. A
crtica de Adorno a esse dogma objetivista tem,
pois, lastro factual. Seu grande equvoco consistiu
em supor que o Barroco fora musicalmente andino,
isto , que a msica barroca carecia de recursos
expressivos para erguer-se altura das demais artes
da poca. Adorno insistir nessa tese cegamente, a
despeito dos avanos por parte da musicologia e da
prtica musical no decorrer das primeiras dcadas do
Ps-guerra. O prprio Manfred Bukofzer, que, assim
como Adorno, imigrou para os EUA aps a ascenso
de Hitler, publicando em 1947 seu clssico Music in
the Baroque Era, foi completamente ignorado pelo
filsofo. O clebre estudo de Bukofzer, com seu
enfoque assumidamente tcnico, tal como exigido
por Adorno, repousa sobre uma premissa muito clara:
a msica barroca a implementao de um estilo
caracterizado pela expanso e pela exacerbao dos
afetos.3
Nikolaus Harnoncourt e a nova prxis da

msica antiga
Ao passar em revista os primeiros
desenvolvimentos do movimento da msica antiga,
Harnoncourt pinta um painel ntido dos partidos em
pugna:
A msica oficial dos concertos sinfnicos e dos teatros
lricos passava por empolada, mentirosa, o sistema todo por
inautntico. Romntico tornou-se um termo pejorativo,
enquanto que objetivo adquiriu um sentido positivo.
Brilhantismo tcnico e perfeio eram propriedades da
msica profissional e, por isso mesmo, algo j suspeito. A
msica do Barroco e a da Renascena, at ento totalmente
desprezada, parecia corresponder perfeitamente aos novos
ideais: cantada ou tocada lentamente, ela oferecia poucas
dificuldades tcnicas, e pela ausncia de indicaes de
dinmica e tempo se prestava de forma ideal a uma prtica
objetiva (HARNONCOURT, 1998, p. 91).
fcil entender essa reao msica de

concerto do comeo do sculo XX, principalmente
quando se pensa no atonalismo e no dodecafonismo
da escola de Schoenberg, que, por seu altssimo
23
grau de abstrao e racionalizao, rompe com os

parmetros auditivos e afetivos do homem comum,
parmetros, alis, que j no esto mais no centro
ou esto apenas de forma problemtica da msica
romntica.
No entanto, para Adorno justamente o
recrudescimento dessa inaturalidade romntica a
racionalizao abstrata dos recursos tcnico-sonoros
que engrandece a msica do sculo XX. A seu ver,
numa sociedade desumanizada, a arte no pode ser
bela, sob pena de se tornar ideolgica e cmplice
da desumanizao. A verdade da arte moderna
consiste num paradoxo: para manter-se ntegra e,
com autonomia, servir ao homem, ela deve renunciar
a toda beleza, invertendo o prprio conceito de arte
como expresso do belo. Deve se voltar, pois, contra
si prpria, infligindo-se o rigor mais extremo do
sacrifcio e do luto. Num dito aforismtico de sua
Teoria esttica: Hoje em dia, a arte radical significa
arte sombria, negra como sua cor fundamental
(ADORNO, 1993, p. 53).
Assim como Adorno, Harnoncourt tambm
busca uma arte verdadeira, que no se curve aos
papis cmodos que a sociedade moderna lhe impe
em detrimento de sua essncia questionadora,
inquietante e livre. Em face do sculo XX, de
sua msica e esprito, a postura de Harnoncourt
foi sempre marcada por um sincero ceticismo e
por um desconforto. Como msico, ele conhece
pela experincia o abismo que separou a msica
contempornea de seu pblico. A msica de hoje no
satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em sua
maioria, a rejeita (HARNONCOURT, 1998, p. 18). Porm,
diferentemente de Adorno, Harnoncourt no cr nos
projetos da vanguarda nem considera o isolamento
do msico contemporneo como o testemunho da
acomodao (voluntria?) dos indivduos lgica
cultural massificada e ideologicamente imposta do
mundo administrado (HORKHEIMER; ADORNO,
1985). Para Harnoncourt, a crise da msica antes um
fator sistmico diante do qual no haveria culpados:
Pois quando a msica se separa de seu pblico,
isto no culpa nem da msica nem do pblico
(HARNONCOURT, 1998, p. 25). Em razo disso, para
24
Harnoncourt, em alternativa a uma msica que se

extraviou e perdeu os nexos com a vida, o retorno ao
passado pode representar uma experincia profcua,
livre de ressentimentos, nostalgia e fanatismo. Essa
forma de compreenso revela o ponto exato de seu
afastamento em relao propositura de Adorno.
Como j se mostrou, para este filsofo, a msica
antiga o refgio de mentalidades nostlgicas e
reacionrias, opinio que Harnoncourt no rejeita
completamente. Mas na sua avaliao sobre o sculo
XX ele dimensiona o problema da msica antiga em
termos que, embora contundentes, apontam para um
lcido tertium datur:
E ns, o que fizemos? Ns fugimos, isto , tentamos
refugiar-nos no passado desde que a unidade formada
pela criao cultural e a vida deixou de existir. Ento, o
chamado homem culto tenta salvar e trazer ao presente a
parcela da herana cultural e musical dos ltimos mil anos,
que, pela primeira vez, tem a oportunidade de observar
de forma abrangente. Nessa tentativa ele toma, contudo,
apenas um ou dois aspectos do todo, que julga vlidos e
pensa compreender. Essa a maneira pela qual a msica
feita e ouvida nos dias de hoje; ns isolamos do conjunto
da msica dos ltimos milnios, os componentes estticos
e, nesses, encontramos o nosso prazer. Utilizamo-nos
apenas dos trechos que agradam aos nossos ouvidos, do
que belo; com isto, no percebemos que degradamos
completamente a msica. No nos interessa absolutamente
se estamos deixando de ouvir o contedo essencial dessa
msica: procuramos apenas a beleza que, talvez, no
complexo geral da obra, ocupe um espao bem pequeno
Harnoncourt, tambm nisso em sintonia

com o filsofo de Frankfurt, no demonstra a menor
transigncia em relao ao esteticismo hedonista. O
resgate da msica do passado no pode se dar em
nome de belas melodias, de sonoridades acariciantes,
simples ou complexas tecnicamente, mas apenas
de uma imerso corajosa e criteriosa em obras
representativas. justamente a conscincia da
integrao entre arte e vida, integrao que implica
a assimilao da riqueza e a dramaticidade da vida,
que deve nortear o empreendimento de revitalizao
e de decodificao da msica dos anos de 1600 e
1700. Sua atualidade s pode residir em fatores
internos, estruturais, espiritualmente decisivos, que
esto muito alm de uma beleza abstrata e cmoda.
Quanto mais nos esforamos para compreender e
apreender essa msica, mais percebemos o quanto

ela ultrapassa a beleza e o quanto ela nos perturba
e nos inquieta pela diversidade de sua linguagem
(HARNONCOURT, 1998, p.15). A seu ver, intrnseco
arte certo elemento perturbador: quando a arte
nada mais faz do que agradar, ela serve apenas para
ignorantes (HARNONCOURT, 1998, p. 30).
O que torna a msica antiga to atraente
e significativa no , pois, sua agradabilidade, mas
sua descomunal e arrebatadora fora expressiva, sua
eloquncia, a um s tempo natural e extraordinria,
verossmil e persuasiva, capaz de aflorar uma vasta
gama de paixes e sentimentos. A essncia da msica
antiga, na viso de Nikolaus Harnoncourt, est em
sua dimenso expressiva, bem ao contrrio, pois,
do que Adorno defendeu com tanto furor. claro
que, por um lado, as convices intelectuais deste
filsofo, aliceradas na sua relao emptica com a
nova msica, lhe impediram de considerar a msica
do perodo barroco de modo mais amplo; por outro,
tambm preciso levar em conta os limites da
musicologia de sua poca, que tentava reconstruir
a sonoridade antiga sem conhecimentos suficientes
e instrumentos apropriados. Uma situao que
somada ao ideal musicolgico da simplicidade ento
em voga facilmente induzia ao erro de se atribuir
msica barroca uma opacidade em termos expressivos,
destoante em relao ao que contemporaneamente se
fazia no campo pictrico, arquitetnico e escultural.
Harnoncourt traa um quadro muito preciso do
problema tcnico-instrumental que embargava as
pesquisas e a prtica da msica antiga:
Nessa poca inicial aconteceram graves erros na fabricao
dos instrumentos, que ainda hoje repercutem. O exemplo
mais marcante o cravo moderno... A nascente indstria
de cravos a demanda foi imediatamente enorme no
se ateve aos antigos instrumentos ainda preservados, pois
no se desejava renunciar aos conhecimentos e experincias
da moderna construo de pianos. Assim, foram construdos
instrumentos de teclado... Esses instrumentos foram
batizados de cravos, embora a sua sonoridade estivesse,
para a de um verdadeiro cravo, como a de um violino de
brinquedo feito de plstico est para a de um Stradivarius. As
falhas nem sequer eram notadas, pois no existiam critrios:
os msicos no sabiam direito como deveria soar um cravo...
Alguns msicos de fato independentes intelectualmente,
como por exemplo Furtwngler, rejeitavam o cravo,
dizendo que com aquilo no se podia fazer msica. Na

realidade no se tinha possibilidade de ouvir um verdadeiro
cravo, estando o mercado inundado de sucedneos
(HARNONCOURT, 1998, p. 91-92).
Isso ajuda a entender porque Adorno acatou

a tese de Hartlaub (um renomado historiador da arte,
mas no um musiclogo) sem nenhuma restrio. O
filsofo, que tanto criticou os mtodos dogmticos da
musicologia historicista, que reivindicou com tanta
indignao a expressividade interpretativa, acabou
justificando essa mesma musicologia, na medida
em que avaliou de forma equivocada precipitada
e abstratamente a natureza da msica antiga,
supondo-a inspida, primitiva. Tambm Harnoncourt,
em seus tempos de estudante, fora levado a constatar
o descompasso entre a palidez do repertrio antigo
praticado nos conservatrios alemes e o esprito
vivaz, apaixonado e dramtico que via resplandecer
nas obras pictricas e escultricas do sculo XVII.
Inversamente ao caminho trilhado por Adorno, ele
buscaria as razes do problema no na msica antiga
em si, mas nas condies rudimentares de uma prxis
historicista incipiente e condicionada pela reao
modernista aos pathos romntico. Embora longo,
convm citar na ntegra um depoimento de 2003 a
esse respeito:
Na minha poca de estudante, precisvamos tocar a msica
do primeiro barroco italiano; era uma msica que se fazia
numa fase primitiva de capacidade. Por exemplo, as sonatas
em trio de Corelli; o resultado sonoro era inacreditavelmente
montono. E como eu sempre me interessei pela histria da
arte, eu pensava: o que houve na Itlia desse perodo em
termos de grande arte? Ento me vi conduzido s esculturas
e obras arquitetnicas de Bernini e Borromini. Ai eu pensei,
isso no pode ser! essa a msica que pertence a tais
esculturas? Esse fogo interior, essa paixo, de um lado, e essa
monotonia, de outro? S h uma explicao: ns tocamos
essa msica de um modo completamente errado. Eu estava
convencido de que a msica de Corelli, e mais tarde a msica
de Monteverdi e Mozart, possua uma forma de dizer que
ns no atingamos. Os contemporneos dessa msica se
jogavam no cho, rasgavam as roupas, quando ouviam essa
msica, to comovente ela era! Ou ns somos to blass,
que no nos deixamos mais comover, ou tocamos de modo
completamente errado e no chegamos realmente ao
corao do ouvinte. O problema est na forma do som? Por
isso fui estudar os instrumentos antigos e descobri que havia
muita coisa a aprender. Mas trata-se sobretudo da forma de
tocar. Uma obra que foi concebida de forma visceral, que
25
arde de paixo por dentro, no pode ser tocada de forma

neutra, isso um erro total. Quando se quer compreender e
reproduzir os afetos e a paixo dessa msica, muito melhor
empregar instrumentos originais. Essa conexo contedo
da msica e instrumentos originais levou fundao do
Concentus Musicus (HARNONCOURT, 2007, p. 59-60).
Os avanos na pesquisa sobre os instrumentos

de poca e a descoberta de sua sonoridade especfica
trouxeram o movimento da msica antiga a um
patamar de verdadeira realizao artstica. Ora, a
msica no mediada apenas pela subjetividade do
intrprete, mas tambm e no secundariamente
pelo meio tcnico de construo do som. Empregar
instrumentos de poca (originais ou rplicas dos
originais) significa ter mo um meio tcnico
concebido especificamente para a produo de uma
sonoridade historicamente determinada, distinta,
pois, daquela que ir se formar no perodo clssico
e se desenvolver por vias prprias no romntico. De
fato, o som musical tambm possui uma histria.
Citemos novamente as palavras de Harnoncourt:
Uma nota isolada na msica posterior a 1800 me parece
bidimensional em seu sostenuto, plana, enquanto que o som
ideal da msica mais antiga, pela qual sua dinmica interior
adquire um corpo e , portanto, tridimensional. Os instrumentos
tambm correspondem a essa concepo ideal do som plano
ou eloquente diferena que se percebe claramente quando se
escuta a mesma frase tocada por um obo barroco e por um
obo moderno (HARNONCOURT, 1998, p. 54).
O princpio de emisso desse som eloquente,

tridimensional, aquele que Leopold Mozart, em seu
tratado, descreve como o som de um sino: toda
nota, mesmo a que tocada mais forte, precedida
por um pequeno e quase imperceptvel momento mais
fraco... Esse mesmo momento fraco deve tambm ser
ouvido ao fim de cada nota (MOZART citado por
HARNONCOURT, 1998, p. 53). Um som que pulsa
internamente, que expressivo, porque dinmico,
j enquanto som isolado, enquanto nota, isto ,
enquanto matria-prima da frase, do mlos. Ora, os
instrumentos antigos em sua estupenda diversidade
eram pensados e construdos em nome dessa prvia
ideao sonora. Os arcos antigos, da viola da gamba
ou do violino, por exemplo, diferentemente dos
modernos, so muito mais arqueados, apresentando
em sua constituio fsica a condio necessria para
26
propiciar essa estrutura tripartida do som que cresce,

atinge seu pice e decresce. Durante muito tempo
se acreditou que os instrumentos antigos haviam
evoludo com as modificaes feitas em funo
das novas necessidades sonoras, principalmente a
de maior potncia (pois a modernizao retirou a
msica das cortes e das igrejas, levando-a para o
grande pblico). Adorno incorreu nesse equvoco
evolucionista:
A multiplicidade de instrumentos, que seduz alguns, no
surge da ideia de uma escala de timbres, mas da situao
extramusical de uma tcnica, por assim dizer, anrquica da
construo de instrumentos. A quantidade de instrumentos
e tipos de instrumentos diminui com a racionalizao crtica
que na mesma poca ir se impor com o temperamento. Os
timbres... escuros, pobres, so superados por outros mais puros
e luminosos. Eles no eram essenciais msica da poca como
a trompa, a vlvula ou a famlia do clarinete o so na orquestra
dos sculos XIX e XX (ADORNO, GS10, p. 417).
A verdade, porm, como esclarece

Harnoncourt, que nada pode sustentar essa
opinio a no ser a prpria falta de referncias.
Aos instrumentos antigos no faltam sofisticao e
riqueza de timbres. Cada poca cria os instrumentos
de que necessita. Nas palavras do maestro e
pesquisador:
As coloraes diferenciadas e a sonoridade escura da
flauta de Hotteterre combinam perfeitamente com a
msica francesa anterior a 1700 e de maneira alguma
com a msica alem de 1900, enquanto que a igualdade e
a sonoridade metlica da flauta de Bhm so ideais para a
msica desta poca e inadequadas para a msica daquela
A msica moderna, sobretudo em sua forma

sinfnica, estrutura-se a partir de um som de carter
mais linear e plano. A isso correspondem frases longas
e sincronizadas, contrariamente s frases da msica
barroca, ricas em articulaes que se combinam e se
completam na diferena, na pluralidade de naipes e
vozes individuais. Diz Harnoncourt: No existe uma
articulao sincronizada para todos os instrumentos
tocando colla parte. A orquestra articula de maneira
diferente do coro. E completa: Essa diversidade na
articulao no se d somente entre as partes vocais e
instrumentais, mas tambm no seio da prpria orquestra,
entre as diversas vozes. (HARNONCOURT, 1998, p. 56)
A forma de integrao das individualidades

na msica antiga uma questo digna da maior
importncia. Ao contrrio do que ser tendncia na
msica posterior a 1800, as composies do perodo
barroco jamais prescindem da individualidade do
intrprete. Elas nunca so totalidades conclusas que
o intrprete procura reproduzir segundo indicaes
mais ou menos fechadas que o compositor fornece
no texto musical e/ou que o chefe de orquestra
determina segundo seus prprios critrios. As
obras barrocas nunca esto totalmente realizadas
na partitura. apenas por meio do intrprete que
ela se define. Isso em seus mais variados aspectos:
articulao, dinmica, tempo, instrumentao,
ornamentao etc. A prtica da improvisao
apenas o caso extremo dessa liberdade que se pe
em todos os planos. Adorno no soube dar a essa
questo sua real importncia.4 Para Harnoncourt, a
herana romntica responsvel pelas interpretaes
dogmticas propostas pelos puristas com o conceito
de fidelidade obra (Werktreue):
Nossa concepo musical est muito ligada msica
do sculo XIX, onde a liberdade criativa do intrprete
era limitada radicalmente pelo estilo biogrfico da
composio. Os detalhes da interpretao eram fixados
to precisamente quanto possvel, cada nuance, cada
ritenuto, a menor modificao de tempo, tudo estava
prescrito. Como a partitura continha informaes de
dinmica, tempo e fraseado, sem qualquer lacuna, os
msicos habituaram-se a traduzir em sons o texto
musical, com todas as suas indicaes, de maneira
praticamente servil. Essa maneira de se ler e tocar, se
perfeitamente correta e vlida para a msica dos sculos
XIX e XX, totalmente falsa para a msica do barroco e do
classicismo... (HARNONCOURT, 1998, p. 43).
Os conceitos de autenticidade, pureza

e simplicidade no passaram, pois, de um malentendido, possibilitado, dentre outras coisas,
pelo fato de as partituras antigas trazerem
pouqussimas indicaes de execuo. O princpio
da autenticidade a fidelidade obra (confundida
com a partitura) no podia resultar seno num
extremo empobrecimento musical, reforado pela
m qualidade dos instrumentos e pela compreenso
limitada de sua linguagem. Adorno estava certo ao
postular a irredutibilidade da obra partitura, mas
faltou, de sua parte, dizer que tal princpio vlido

muito mais para a msica antiga que para quela
advinda com o romantismo e seu culto da obraprima, um fenmeno que tambm conhecido como
canonismo (HAYNES, 2007).5 O msico de orquestra
precisa seguir os parmetros interpretativos que lhe
so indicados na parte e as indicaes do maestro. E
por isso no raro que um msico ligado tradio
erudita se volte para a msica popular para o
jazz em busca de maior liberdade de expresso.6
Harnoncourt: Talvez com a ajuda da msica popular
possamos ter uma ideia do que a msica antigamente
representava na vida das pessoas (HARNONCOURT,
1998, p. 25).
Concluso
Adorno explicou a histria da msica
ocidental como um desenvolvimento rumo sua
emancipao, no interior do qual a subjetividade
gradativamente expande seu campo de atuao
mediante a manipulao do material musical,
dos recursos tcnico-sonoros. Do tonalismo
ao atonalismo, do dodecafonismo msica
robtica dos compositores construtivistas esse
trajeto assinala o processo pelo qual a msica
acompanhando seu tempo, mas em conflito com a
sociedade se liberta de toda conveno, de toda
norma restritiva. Embora tivesse plena conscincia
do carter contraditrio desse processo, apontando
abertamente para os elementos abstratos e
mecnicos da msica contempornea, inclusive sua
condio absurda e incerta, a msica antiga jamais
lhe pareceu digna de muita considerao e foi sempre
associada ao predomnio de convenes, insipidez e
baixo nvel tcnico (ADORNO, GS18, p. 124; GS16, p.
129). verdade que o filsofo chegou a reconhecer
alguns nomes dignos de meno na msica feita
entre 1600 e 1750, como Monteverdi, Scarlatti
e Bach, mas, a seu ver, o Barroco foi um perodo
predominantemente superficial e montono em
matria de msica (GS 18, p. 50). Ao mesmo tempo,
ele era ctico em relao possibilidade de uma
compreenso aprofundada da msica antiga (GS 19,
p. 615). Essa opinio reflete, at certo ponto, o estgio
27
das pesquisas e da prtica musical do ps-guerra,

mas traduz muito mais a sua predisposio pessoal
historicamente compreensvel para interpretar
todo esforo musicolgico orientado ao passado
como reacionrio, dogmtico e evasivo. Sua filosofia
esteticamente comprometida com as inflexes de
vanguarda do sculo XX foi o grande empecilho a
uma apreciao isenta dos fatos. Adorno morreu em
1969, aos 66 anos de idade. Em 1954, Harnoncourt
escreveu seu primeiro ensaio sobre interpretao
histrica e em 1957 o Concentus Musicus fez sua
primeira apresentao pblica, a primeira de muitas.
Nos anos de 1960, suas primeiras gravaes seriam
aclamadas, especialmente a da Paixo Segundo So
Joo, de Bach, gravada em 1965 pela Teldec. Um
verdadeiro marco histrico. Adorno nada falou a
respeito, mas seu ensaio mais virulento contra a
msica barroca O uso abusivo do barroco data
de 1966. Um texto que j nascia velho.
acerca de Bach).
2. Note-se, porm, que Bukofzer, embora de modo mais sbrio, no deixa de celebrar a figura de Bach, o que, alis, tpico de toda a
musicologia alem. No captulo que dedica ao compositor de Das Wohltemperierte Klavier, o musiclogo no hesita em apresent-lo
como o maior gnio da msica barroca (1947, p. 270) e se arrisca em afirmaes to controversas como a de que os Concertos de
Brandemburgo so os concerti grossi mais inspirados e complexos da poca barroca (1947, p. 291).
3. The renaissance favored the affections of restraint and noble simplicity, the baroque the extreme affections, ranging from violent pain
to exuberant joy. It is obvious that the representation of extreme affections called for a richer vocabulary than had been required before
(BUKOFZER, 1947, p. 5).
4. Em relao improvisao jazzstica, Adorno bastante depreciativo e at tenta, por meio de argumentos esdrxulos e dualistas,
negar a sinceridade dos improvisos de jazz (GS3, p. 177; GS10, p.125). Em relao ao Barroco, afirma num tom claramente evolucionistaromntico que o fim da improvisao na segunda metade do sculo XVIII foi um progresso musical em nome da composio autntica
(GS 14, p. 93).
5. Em seu livro, Bruce Haynes aborda esse assunto com muita desenvoltura. Da literatura em lngua alem, vale mencionar tambm o
ensaio de GERHARD (2000) Kanon in der Musikgeschichtsschreibung. Nationalistische Gewohnheiten nach dem Ende der nationalistischen
Epoche (Cnon na historiografia musical. Hbito nacionalistas aps o fim da poca nacionalista).
6. O caso mais emblemtico disso mas no o nico o de Wynton Marsalis, reputado, por alguns, como o maior trompetista de
todos os tempos. J depois de ter iniciado uma brilhante carreira profissional como concertista de msica clssica, ele resolveu seguir o
caminho do jazz, alegando que nessa msica a expresso individual um componente muito mais presente do que na msica europeia.
Cf. BERENDT, 1992.
Referncias
ADORNO, T. Gesammelte Schriften in 20 Bnder. Digitale Bibliothek Band 97, 2003. CD-ROM.
______. Prismas: Crtica cultural e sociedade. So Paulo: tica, 1998.
______. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1993.
BERENDT, J.-E. Das Jazz Buch: von New Orleans bis ins 21 Jahrhundert. Frankfurt: Fischer, 1992.
BUKOFZER, M. Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach. New York: W.W Norton & Company, 1947.
GERHARD, A. Kanon in der Musikgeschichtsschreibung. Nationalistische Gewohnheiten nach dem Ende der
nationalistischen Epoche. In: Archiv fr Musikwissenschaft 57Jahrg., H.1. Franz Steiner Verlag, 2000. Disponvel
em: http://www.jstor.org/. Acesso em: 20 maio 2013
HARNONCOURT, N. O discurso dos sons: caminho para uma nova compreenso musical. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1998.
______. Tne sind hhere Worte: Gesprche ber Romantische Musik. Residenz: Salzburg, 2007.
______. O jogo das contas de vidro. Rio de janeiro: BestBolso, 2010.
HORKHEIMER, M; ADORNO, T. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
HEYNES, B. The End of Early Music. A Period Performers History of Music for the Twenty-First Century. New York:
Oxford University Press, 2007.
WALTER, M. J.S. Bach und die Aufklrung? Kritische Bemerkungen zum Bachverstndnis der DDR-Musikwissenschaft. In: Archiv
fr Musikwissenschaft 42 Jahrg., H.4. Franz Steiner Verlag, 1985. Disponvel em: http://www.jstor.org/. Acesso em: 22 maio 2013
POTTER, P. Most German of the Arts: musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitlers
Reich. New Have & London: Yale University Press, 1998.
Notas
1. Uma refutao consistente dessa interpretao encontra-se em WALTER (1985), J.S. Bach und die Aufklrung? Kritische Bemerkungen
zum Bachverstndnis der DDR-Musikwissenschaft (Bach e o Iluminismo? Observaes crticas sobre a concepo da musicologia da RDA
28
29
CARDOSO, Renato de Carvalho. Conceito de indeterminao e o repertrio para alade barroco: consideraes interpretativas e filosficas
Conceito de indeterminao e o repertrio para

alade barroco: consideraes interpretativas e
filosficas
Renato de Carvalho Cardoso
cardosore@hotmail.com
comentadores, estava na diferena formal em relao

msica do passado, explicitada pela passagem
do tonal ao atonal, ou seja, explicitada por um valor
formal da msica, o modo de organizao das notas.
Porm, logo na gerao ps-guerra, encontramos outra
bifurcao dentro da prpria Msica Contempornea,
polarizada entre Boulez e Cage, e que grosso modo
pode ser entendida como uma diviso entre arte
conceitual e arte formal (NATTIEZ, 1993).
da composio (ex.: Toru Takemitsu em Folios).

No mbito da prtica filosfica, temos o
exemplo do texto de Theodor Adorno, Em defesa
de Bach contra seus seguidores (Bach defended
against his devotees), texto de 1951 que causou
polmicas e inmeros artigos em resposta, at
recentemente no Brasil (FIAMINGHI e SILVA, 2005).
Delineando conceitos
Resumo: Este artigo trata da tomada do conceito de indeterminao de John Cage como uma categoria histrica
e demonstra sua presena em excertos recolhidos do repertrio para alade barroco. Argumentamos que esse
conceito, ao ser exemplificado e discutido em sua complexidade, abre espao para reconsideraes paradigmticas
na relao do intrprete historicamente informado com os dados histricos. Uma vez compreendido que as peas
do repertrio para alade barroco possuem como caractersticas identitrias a presena de fenmenos musicais
indeterminados (ou a presena de variantes), propomos que a interpretao musical desse repertrio se constitua
a partir da produo de possibilidades cognitivas s partes indeterminadas. Elaboramos, tambm, como o conceito
de indeterminao se relaciona com as prticas da performance historicamente orientada. Ainda, apontamos para
duas maneiras de simplificao dessas possibilidades cognitivas: a gravao e a edio musical.
Palavras-chave: Indeterminao, msica barroca, alade barroco, performance histrica.
The concept of indetermination and the repertory for baroque lute: interpretative
and philosophical considerations.
Abstract: This article discusses John Cages concept of indeterminacy as a historical category and exemplifies
its presence with excerpts collected from the repertoire for baroque lute. We argue that when this concept is
illustrated and discussed in its complexity, it makes room for paradigmatic reconsiderations of the relationship
between historically informed performers and historical data. We show that these pieces from the baroque lute
repertoire demonstrate indeterminate musical phenomena (or the presence of variants). We propose that the
musical interpretation of this repertoire is constituted by the production of cognitive possibilities in response
to indeterminate notation. We also elaborate how the concept of indeterminacy is related to the practices of
historically-oriented performance. And we point to two different ways for simplifying these cognitive possibilities:
recording and music publishing.
Keywords: Indeterminacy, baroque music, baroque lute, historic performance.
Introduo
A partir dos anos de 1950, podemos observar
uma separao conceitual do que seria o repertrio
musical de herana europeia. Essa separao, em
trs vias, e que vinha sendo preparada desde o
incio do sculo, divide o repertrio musical em
Msica Antiga, Msica Contempornea e Msica
da tradio Clssico-romntica.
30
Inicialmente, os compositores de vanguarda

e os pensadores alinhados a esta esttica trataram
de distinguir os valores estticos e formais entre a
msica contempornea, entendida como gerada a
partir dos rompimentos formais (e at sociais) do
atonalismo de Arnold Schoenberg e seus seguidores,
e a msica tonal clssico-romntica.
A diferena fundamental, segundo seus
J a partir dos anos de 1960, outro movimento

tomava forma de maneira muito clara, tambm
identificando seus valores em oposio ao que seria
a tradio clssico-romntica. O ento chamado
Movimento Autntico, que tratava da msica anterior
ao classicismo vienense, cujo repertrio passou a ser
entendido como Msica Antiga.
Entendemos neste trabalho, essas trs linhas
como contemporneas, delineadas claramente a partir
da gerao ps-guerra. Elas so contemporneas,
pois o prprio entendimento de tradio e mesmo de
olhar histrico estava calcado em teorias do sc. XX
sobre o passado e a tradio europeus (Cf. ADORNO,
1995; DART, 2002; DONINGTON, 1992).
Portanto, tanto essa diviso em trs do
repertrio da Msica Erudita, como os procedimentos
tericos e metodolgicos que surgiram a partir de
cada linha em separado, esto calcados em valores
que durante os ltimos 60 anos vm se atualizando
conforme as necessidades de sobrevivncia cognitiva
de cada um desses conceitos para as pessoas que os
usam (VIEIRA, 2008).
Apesar de todo esse percurso divisrio e
classificatrio da msica de tradio europeia, muitos
autores continuaram dialogando a partir da viso de
seus respectivos repertrios com essas outras msicas.
Exemplos prticos do rompimento dessa
barreira simblica so as peas de Ligeti para
cravo (ex.: Continuum), instrumentistas modernos
continuando a tocar o que passou a ser repertrio
antigo, ou tocando ambos os instrumentos (ex.: Julian
Bream e Glenn Gould), a citao musical no mbito
Um pensamento em particular, que

tomaremos como ponto de partida para as
nossas consideraes tericas neste artigo, surge
a partir das consideraes de John Cage sobre
indeterminao e a tentativa de identificar esse
conceito no repertrio histrico, inclusive na Msica
Antiga. Deteremo-nos sobre esta terminologia.
Por um lado, a partir da conceituao
dos termos acaso, aleatrio e indeterminao na
msica que percebemos explicitamente a diviso
do que poderamos chamar de msica conceitual,
de John Cage, e a msica formal de Pierre Boulez,
conforme mencionado anteriormente.
Para Boulez, o acaso e o aleatrio serviam
como desdobramentos formais, que permitiam ao
compositor maior complexidade em relao aos
fenmenos sonoros, sem abrir mo do controle
autoral sobre a obra musical. J para Cage, a ideia
era justamente subverter o processo composicional,
de tal forma que o compositor se dispusesse cada vez
de menos ferramentas de controle sobre o material
(PRITCHETT, 1996; NATTIEZ, 1993; TERRA, 2000).
Como a escrita textual fez parte do
desenvolvimento esttico e intelectual de msicos no
ltimo sculo, tais termos se encontram fartamente
documentados e comentados. Em um desses textos,
compilado no livro Silence, de 1958, John Cage palestra
sobre a indeterminao na msica e se estende sobre
sete peas e suas particularidades, sendo cinco de carter
indeterminado. Uma delas a Arte da Fuga, de J. S. Bach.
O ttulo da palestra Indeterminao (Indeterminacy).
31
Na Arte da Fuga, estrutura, que o contedo expressivo,

a morfologia da continuidade, esto todos determinados.
Frequncia e durao caractersticos do material tambm
esto determinados. Timbre e amplitude caractersticos
do material, por no serem dados, esto indeterminados.
Essa indeterminao cria a possibilidade de uma nica
estrutura de harmnicos e extenso de decibis para cada
performance da Arte da Fuga (CAGE, 1961, p. 35).
Cage enxerga na Arte da Fuga um exemplo

histrico do conceito de indeterminao nas obras
musicais do Ocidente. Ele usa esse conceito para obras de
pocas muito anteriores msica de vanguarda do sc.
XX. E at com base nesse pressuposto histrico que ele
justifica um uso mais arrojado de processos randmicos
na concepo musical contempornea (TERRA, 2000,
p. 32). Veremos no nosso artigo que em obras musicais
do perodo barroco, especialmente as escritas a partir
do alade barroco em sua notao mais comum, a
tablatura, podemos identificar a presena deste conceito
de indeterminao em vrios nveis de complexidade.
Cabe antes esclarecer o termo indeterminao usado
pelo compositor e como ele foi e pode ser colocado em
relaes a msicas de outras pocas.
John Cage entende indeterminao como
a habilidade de uma pea em ser executada de
maneiras substancialmente diferentes ou seja, a
obra existe de tal forma que ao performer dado
uma variedade de maneiras nicas de execut-la
(PRITCHETT, 1996, p. 108). Esse termo se diferencia de
acaso, pois este se refere ao uso de procedimentos
aleatrios no ato de composio (Idem, p. 108).
Esclarecendo, ainda, na viso de Pritchett, John
Cage deixa claro que indeterminao e acaso no so
conceitos idnticos e que numa partitura indeterminada
no se pressupe o envolvimento do acaso na sua
composio ou performance (Pritchett, 1996, p. 108).
Outra comentadora do texto Indeterminacy, Vera
Terra, no livro Acaso e Aleatrio na Msica, nos diz a
importncia de discernir esses termos:
Cage no usa o termo acaso em sua conferncia. Prefere
falar em indeterminao; Se considerarmos que a noo
de acaso estranha ao universo clssico, fundado sobre
os princpios da causalidade e do determinismo, e que,
portanto, seria inadequado recorrer a esta noo para
nos referirmos msica do passado (segundo Boulez,
32
a introduo do acaso na msica ocidental ocorre pela

primeira vez no sculo XX), ento compreenderemos que
o emprego da palavra indeterminao permite a John
Cage ampliar a esfera de sua anlise para alm da poca
contempornea. Permite-lhe, por exemplo, identificar
a presena de elementos indeterminados na msica do
perodo barroco e estender este emprego at a msica de
nosso sculo (TERRA, 2000 p. 31).
Portanto, em nenhum momento deste

trabalho nos aventuramos na hiptese de que haja
no repertrio barroco para alade a presena de
elementos aleatrios, randmicos, provenientes
do acaso enquanto conceito norteador de uma
obra. Mas partimos da hiptese de que inmeras
peas trazem em sua concepo a ideia de serem
executadas de maneira substancialmente diferente
a cada performance ou por cada performer, mesmo
situados interpretativamente na linha de performance
historicamente informada.
E, mesmo no universo em que encontramos
o princpio de causalidade e determinismo, que
trazem ordem noo de msica enquanto discurso,
podemos encontrar a presena de elementos
indeterminados. Alguns desses elementos precediam
de especificao, na medida em que sua execuo
musical era um dado corrente da poca em que
foram escritos. Outros elementos eram entendidos
culturalmente como indeterminados e era tarefa do
intrprete viabilizar uma execuo de qualidade.
Trabalhamos com a hiptese de que a
indeterminao se encontra em nveis notacionais,
em nveis de carter interpretativo e em nveis
culturais. Em cada um desses fatores ela se encontra
de maneira superficial e/ou estrutural.
Entendemos como nveis superficiais os
elementos cuja mudana, supresso ou adio,
apesar de percebidos pelo ouvinte, no provocam
mudanas conceituais da obra. Exemplo disso se
d na instrumentao de uma obra indeterminada
instrumentalmente, como a Arte da Fuga. Esse o
exemplo dado por John Cage, apesar de que para
ele o carter timbrstico pode assumir inmeras
nuances. Portanto, o fato de um elemento ser
entendido como de superfcie no significa que

sua recepo e elaborao sejam simples (CAGE,
1961, p. 35). Os elementos estruturais so os
elementos que contribuem para a organizao
lgica da mensagem musical. Exemplo disso o
instrumento numa obra de timbre do sculo XX.
Exemplos do repertrio e categorias da

indeterminao
O repertrio analisado a partir do conceito de
indeterminao est delimitado historicamente entre
1650 e 1752 e geograficamente na msica francesa
e alem, sendo os primeiros cinquenta anos mais
focados na primeira e o restante exclusivamente na
segunda. Este considerado o auge do repertrio para
o instrumento e da criao musical de compositores
como Denis Gaultier, Robert de Vise, Jacques Gallot,
Charles Mouton na tradio francesa, e Ernst Gottlieb
Baron, Johann Michael Khnel e Silvius Leopold Weiss
na tradio alem. As chamadas obras para alade
do compositor Johann Sebastian Bach tambm
entram nas consideraes, apesar de elas por si s j
levantarem questes de identidade e indeterminao
que ocupariam todo o espao de um artigo.
Encontramos traos de indeterminao em
diversos aspectos das peas analisadas, como em
sinais de ornamentao, presena escrita ou implcita
de ligados, indicao indeterminada de execuo
de arpejos, durao e sustentao das notas,
instrumentao, combinao e reconstruo de uma
pea, notas ingales e preldios no mesurados.
Por meio da exemplificao dos trechos
musicais, iremos classificar os aspectos indeterminados
dessa msica em estruturais e/ou superficiais, entendendo
que essa classificao depende do ponto de vista terico
acerca de algumas questes de estilo e interpretao.
Os exemplos se encontram na literatura
musical de forma abundante, porm nos limitaremos
a uma exemplificao clara, sem exceder o espao
condensado de apresentao de dados de um artigo.
Sinais de ornamentao
Sobre ornamentos, h duas coisas a se
considerar: primeiro, um sinal pode representar mais de
um ornamento, sendo que qual deles especificamente
deve ser tocado em geral deixado a critrio do
intrprete, que pode at invent-los de acordo com
seu gosto. Segundo, peas em que evidentemente se
espera uma ornamentao ou em repetio de partes,
ficando essa tarefa a cargo do intrprete.
Robin Rolfhamre (2010, p. 36) nos relata
que h uma evoluo da especificidade de sinais de
ornamentao a partir do sculo XVI at o tempo
de B. J. Hagen (1720 - 1787). Segundo o autor, os
sinais na Alemanha j estavam mais padronizados
a partir do comeo do sculo XVIII. Ele mostra que
dentro da obra de um mesmo compositor comeam
a surgir padres de sinais que nos guiam sobre como
interpretar os sinais de ornamentao.
Por meio de tabelas comparativas, Rolfhamre
consegue mostrar a similaridade entre os compositores
ou editores1 de alguns sinais empregados na msica
francesa para alade, como o trilo, o mordente e
a apojatura, mesmo considerando que h vrias
maneiras de se executar cada um desses ornamentos.
Ou seja, os sinais tm certa especificidade, mas o
resultado sonoro indeterminado pelo compositor ou
pelo editor, na medida em que o ornamento tocado
no est totalmente determinado pela notao.
Ex. 1
Trilos em Gallot, Gaultier e Mouton.
Gallot
Ex.
1
DeniseGaultier
Trilos em Gallot, Gaultier
Mouton.
Gallot
Denis Gaultier
Mouton
Mouton
J na msica de S. L. Weiss, se por um lado

encontramos menor quantidade de sinais do que no
repertrio francs, esses sinais, em termos de som ao
qual se referem, so mais indeterminados.
Os sinais mais significativos representam
a direo do ornamento, a partir do agudo ou do
grave , em geral simbolizando apojaturas, trilos e/ou
mordentes (KRAUSE, 2011, p.18; CHIESA, 1967, p. vii).
33
Encontramos, ainda, sinais menos usuais

como os presentes no Tombeau de M. Logy e que
nos remetem a trilos ou ainda a outros ornamentos
(CHIESA, 1967, p. vii), mas que sua decodificao
exata e determinada no possvel atualmente.
Ex. 2
Exemplo de sinais que representam a maioria dos ornamentos na
msica de Weiss:
H, ainda, uma defasagem no mbito

notacional entre o que se ornamentava durante as
peas e os ornamentos que estavam escritos. Nesse
caso, nos parece que a indeterminao atua mais em
mbito cultural do que em notacional. Era esperado
que um msico ou um amador ouvisse bons
msicos durante seu aprendizado musical e, ainda,
era esperado de um instrumentista a capacidade de
adicionar ornamentos alm dos escritos, conforme
nos confirma C. P. E. Bach (2009, p. 17-150).
Os ornamentos enquanto sinais na tablatura
determinam a presena de um embelezamento,
porm so indeterminados quanto a qual ornamento
especificamente se deve tocar. Especialmente
sabendo que na poca era de muito bom tom
inventar ornamentos novos e que a frequncia com
que ornamentos entravam e saam de moda alterava
o modo como essas peas foram tocadas ao longo
do tempo (ROLFHAMRE, 2010, p. 37).
Se essas questes tm uma influncia
estrutural ou ornamental nas peas em questo,
vai depender tanto da pea como da formao
conceitual do intrprete. Segundo Frederick
Neumann, no livro Ornamentation in Baroque
and Post-Baroque Music, a diferenciao entre
ornamento e estrutura numa pea musical barroca
passa por vrias conjecturas, condicionadas desde
a viso musicolgica do analista at a algumas
evidncias histricas (NEUMANN, 1983, p. 3-6).
Um exemplo de Denis Gaultier, Tombeau de
Lenclos, numa pea de 19 compassos, contamos
34
42 ornamentos (Ms. Saizenay). No caso da msica

francesa para alade, a tendncia segue de se
adicionarem ornamentos na execuo dessas
peas, j que de consenso que eles so uma parte
fundamental do estilo dessa msica. Mesmo assim,
podemos encontrar uma edio dessa mesma pea
de Denis Gaultier com apenas cinco ornamentos
anotados (Cf. BANCALARI, 1996). Se tocarmos
conforme essa edio, notaremos uma mudana
abrupta de concepo da prpria obra. Portanto,
para ns questionvel a permanncia do conceito
de ornamentao apenas no plano superficial, pois
nesse caso h uma questo de densidade de cada
linha meldica contrapontstica.
Neumann,
baseado
histricos, nos conta:
em
alaudstica, este recurso imprescindvel, sendo

que o manuscrito em tablatura dessa mesma obra,
feito por um autor desconhecido, apresenta extensa
indicao de ligaduras, bem idiomticas ao alade e de
at quatro notas de extenso (BACH, 1979).
Para Philip Hii, as articulaes no seguem
padres de simetria e esto bastante ligadas a
consideraes tcnicas (HII, 2011, s/p). Para Cardin,
alm de existir um aspecto esttico na escrita
manuscrita que faz com que as articulaes escritas
no sejam exatas em muitos casos, variaes ocorrem
entre verses da mesma pea e ao intrprete mais
uma vez cabe a responsabilidade tcnica e esttica
da elaborao de ligaduras (CARDIN, 2006, v.1, p. 9).
conceitos
o ncleo duro da matria musical, que contm igualmente

progresses meldicas e harmnicas e suficiente em si para
transmitir o afeto elementar, corresponderia estrutura,
ao passo que qualquer adio representaria ornamentos
de variveis pesos especficos. Aqueles ornamentos cuja
funo estritamente decorativa, no atribuda nenhuma
significncia artstica, pertenceria camada mais externa
de quase ausncia de peso (NEUMANN, 1983, p. 4).
Segundo suas consideraes, podemos

entender que esses ornamentos, se compreendidos
como um todo, fazem parte da transmisso do
afeto, visto que reconfiguram as progresses
meldicas e diluem as harmnicas por meio do
stile bris. Isso se comprova quando executamos
a edio de Bancalari ou mesmo o manuscrito,
excluindo toda ornamentao: a transmisso do
Afeto privada de um elemento constituinte de seu
discurso. Consideramos, portanto, o conjunto desses
ornamentos escritos como um fator estrutural.
Presena escrita ou implcita de ligados

A articulao de mo esquerda constitui
uma ferramenta tcnica e expressiva neste
repertrio e outro fator de indeterminao. Um
exemplo a Sute BWV 995, de J. S. Bach, que em
sua verso autgrafa no apresenta preocupao
em indicar extensivamente as articulaes,
principalmente as ligaduras entre notas. Na tcnica
A questo das ligaduras abre possibilidades

de indeterminao das peas sob o ponto de vista
das articulaes. Essa diferenciao percebida,
em nvel macro, pelo acmulo de ligaduras e sua
disposio durante toda uma pea, sendo esta uma
caracterstica estilstica deste repertrio.
Indicao indeterminada de execuo de

arpejos
Alm do sinal de / entre as notas escritas
verticalmente na tablatura que indica um
arpejamento das notas, existe outra maneira de
se entender a prtica de arpejos nas msicas para
alade. Em diversas ocasies, quando notamos a
presena de dois ou mais acordes em sequncia
na msica de Weiss, subentende-se que esses
acordes devam ser arpejados, de preferncia no
linearmente, inteno do intrprete. Um caso
clssico, por ser o primeiro preldio do manuscrito
mais importante de S. L. Weiss, o do Preldio em
F Maior de sua Primeira Sute (ou Sonata).
Ex. 3 Preldio n.1 em F maior de Weiss.
Nada menos que 27 acordes esto escritos

em sequncia no valor de mnimas. Conforme Cardin,
esta forma de notao compele vrias interpretaes
uma vez que o procedimento padro durante
esta poca exigiria uma improvisao sobre essas
estruturas rtmicas abertas (CARDIN, 2006, p. 3).
Este intrprete sugere uma maneira de
se fazer esse arpejo, mas altamente improvvel
que numa pea com essa extenso de acordes
escritos verticalmente e que devem ser arpejados
livremente o compositor ou qualquer msico do
perodo tivessem um ideia fixa do que deveria
ser o resultado sonoro em termos de sequncia
de notas e durao de cada uma. Neste trecho,
podemos entender que a estrutura harmnica
est determinada, a conduo do baixo est
determinada, a durao de cada bloco de notas
est determinada aproximadamente, j que
existe a indicao de mnima para cada acorde.
A quantidade de notas, a variao e os tipos de
arpejo esto indeterminados, o carter da pea
est indeterminado em termos notacionais, pois
no existem motivos na abertura da pea, mas
inteligvel em termos culturais. E, principalmente
no caso dessa pea, a concepo discursiva est
indeterminada. A maneira de dar sentido de um
acorde a outro nesta progresso de 27 blocos por
meio de arpejos ser nica em cada interpretao,
e sua elaborao deve partir de cada intrprete da
pea, sendo que o compositor apenas controlou a
direcionalidade harmnica do trecho. Ainda assim
possvel e at provvel que muitas interpretaes
dessa pea posteriores sua gravao referencial
sejam similares entre si. Essa uma questo que
ser abordada posteriormente.
Durao e sustentao das notas

Um procedimento bem conhecido de alaudistas
e tambm vlido para alguns outros instrumentos de
cordas dedilhadas o de sustentar as notas pressionadas
na mo esquerda at o prprio dedo precisar se mexer
para pressionar outra nota. Essa uma tcnica bsica
de mo esquerda para o instrumento, conforme aponta
Thomas Mace no seu livro de instrues para alaudistas:
35
Depois de sua nota pressionada, (qualquer que seja ela) voc

no deve levantar esse dedo, que voc pressionou por ltimo,
at a necessidade exigir, ou voc tenha uma causa razovel;
como tanto para dar passagem, para outra Letra [nota na
mesma corda] [...] ou ainda, se voc for usar esse ltimo dedo
pressionado em algum outro lugar necessrio [do brao do
instrumento] (MACE, 1676, p. 85).
O efeito sonoro dessa tcnica de um legato,

j que cada nota tende a durar mais do que apenas o
seu valor escrito. Disso tambm os instrumentistas se
beneficiam com a tablatura, que no delimita o ritmo
em cima de cada nota individual como na partitura,
mas sim no espao superior das seis linhas. Exemplos se
encontram em todas as tablaturas ilustradas no artigo,
incluindo o exemplo 3. Para Cardin, esse tipo de notao
tende a fazer as notas terem diferentes duraes, de
acordo com aspectos bem idiomticos do instrumento.
Segue um exemplo:
cada vez mais raro nas edies musicais na virada para

o sculo XVIII, mas, ao contrrio do que se pode supor,
essa ausncia de sinal se d pelo fato de ele j ter se
tornado lugar comum nas prticas com os instrumentos
de corda dedilhada do perodo.
Nota-se tambm que para a msica francesa o
uso de diferentes afinaes ainda era corrente, e Thomas
Mace, por exemplo, sugere uma tcnica de tocar na
afinao conhecida como Si bemol a msica da afinao
em R menor. No caso dessa transposio de afinaes,
a durao das notas mudaria substancialmente, devido
nova configurao de digitao de mo esquerda em
outra afinao. Nesse caso, os efeitos de durao de nota
e overlegato seriam ainda mais indeterminados e muito
dependentes da capacidade do intrprete ao adaptar a
pea para a nova afinao (MACE, 1676, p. 186).
Instrumentao
Ex. 4 Durao escrita e durao real das notas.
(CARDIN, 2006, v.4, p.5)

No exemplo acima, o primeiro excerto
representa os sons escritos transpostos para a notao
convencional. O segundo representa a provvel durao
das notas conforme se costuma tocar ao alade.
Nesse exemplo fica claro que a harmonia,
a altura das notas e o seu ataque esto todos
determinados. A durao de cada nota est
indeterminada. Longe de ser um efeito banal, este
um recurso idiomtico presente em quase todas as
peas musicais do perodo. Um exemplo de Denis
Gaultier mostra a preocupao em sustentar as notas.
Ex. 5 Sinais de sustentao de notas em Gaultier.
Este tipo de uso da ligadura foi se tornando
36
Uma questo histrica pouco explorada

atualmente em termos de performance a da
polivalncia do uso de instrumentos para as peas de
cordas dedilhadas, ou seja, o uso de um instrumento
diferente para execuo de uma determinada pea.
Uma dessas maneiras, e a menos usual na atualidade,
a polivalncia de uma pea ser tocada por um
solista ou por um grupo de cmara, a exemplo das
sonatas 12 S-C17 e 21 S-C27 de S. L. Weiss (CARDIN,
2006, vl.1, p. 6). Nesse caso, a mesma pea poderia ser
tocada por um solista apenas e, em outra ocasio, por
um duo ou por um trio. Outro dado a ser considerado
a quantidade de ordens no alade, pois em cinco
sonatas do Manuscrito de Londres de Weiss o
alaudista deve tocar em alade comum (8 ordens,
em vez de 13), e transpor oitava acima as linhas
do baixo (Idem, p. 7). Por fim, Cardin considera a
hiptese de que alguns alades tinham seus bordes
encordoados com cordas de arame, em vez de tripa,
o que seria uma mudana significativa de sonoridade
do instrumento (Idem, v.4, p. 2).
A questo de instrumentao tambm envolve
as obras para alade barroco de J. S. Bach, como na BWV
998, que indica para alade ou cravo, e outras como a
BWV 996, cuja identidade do instrumento para o qual foi
composta ainda hipottica hoje em dia (HOPPSTOCK,

2010, p. 163).
Por fim, a indeterminao de meio instrumental
e de timbre dessas obras nos remete novamente a John
Cage, em sua hiptese sobre a Arte da Fuga, sendo claro
que essa obra no uma nica exceo no repertrio
e sim o caso mais conhecido de uma indeterminao
instrumental que atua em vrios nveis de complexidade
neste perodo histrico.
Combinao e reconstruo de pea a partir

de diferentes fontes primrias
Muitas peas do perodo barroco, por no terem
sido editadas e sim produzidas de forma manuscrita,
encontram-se em uma infinidade de manuscritos
espalhados pela Europa e com substanciais diferenas
em relao ao texto musical. Em relao s obras de
Weiss, Cardin fez uma compilao dos manuscritos que
contm peas concordantes (CARDIN, 2006, v.2, p. 5).
Alguns procedimentos que o autor utilizou
em suas gravaes e em suas consideraes no artigo
foram: combinar as diferentes fontes de uma mesma
pea, a fim de produzir uma nova estrutura formal da
pea; ampliar a durao dos Preldios que foram escritos
propositadamente curtos devido falta de espao no
manuscrito original; adicionar preldios de construo do
intrprete a sutes que no tm nenhum (CARDIN, 2006).
Para a msica francesa, o intrprete tambm
o responsvel por juntar peas de mesma tonalidade para
formar uma sute, pois, em manuscritos, elas no esto
dispostas em ordem, sendo que um dos primeiros autores
a fazer esse tipo de compilao foi Thomas Mace (1676).
Notas ingales e preldios no mesurados

As notas ingales so um recurso de
ornamentao rtmica tpico da msica francesa,
especialmente de alade. Esse um recurso no
determinado pela notao da tablatura, mas sim por
um entendimento do estilo (ROLFHAMRE, 2010, p.
28). Cardin tambm se utiliza de notas ingales para a
interpretao da msica de Weiss, conforme a grande
influncia do estilo francs ao alade na Alemanha

no sc. XVIII (CARDIN, 2006). As notas ingales so
um conhecido recurso interpretativo, mas que no
se encontram notados, e sua execuo, apesar de
algumas linhas norteadoras, indeterminada a cada
interpretao.
Os preldios no mesurados tambm
expe uma liberdade rtmica de outra ordem, no
mais restrito (como as notas ingales) a como
modernamente entendemos a unidade de tempo
(semnima, por exemplo), mas numa maior extenso
temporal e igualmente imprevisvel, numa alta
improbabilidade de se ver reproduzidas execues
semelhantes, no fosse o advento da gravao.
Portanto, os preldios no mesurados abrem
um espao significativo de indeterminao na
concepo macrotemporal de uma pea.
Interpretao
Considerados os exemplos musicais no
repertrio de alade barroco, procederemos sua
anlise. Vimos que a indeterminao nas peas
analisadas no descarta seus carteres identitrios,
sendo possvel reconhecer vrios elementos
determinantes que caracterizam cada uma delas.
Quando entendemos a existncia de uma
conjuntura cultural que permite que os diversos
elementos que se articulam numa pea sejam de
natureza indeterminada, notamos a existncia de um
princpio que atua de maneira estrutural ou superficial,
de acordo com sua aplicao na diversidade de casos.
Para ns, o mesmo princpio que indetermina
a instrumentao da Arte da Fuga est presente nas
obras de J. S. Bach para alade, ou seja, essas obras
so concebidas de forma que possam ser executadas
por intermdio de uma variedade de instrumentos
(HOPPSTOCK, 2010, p. 172). O mesmo princpio vale para
as obras de S. L. Weiss, conforme apontamos na seo
2.5 e tambm para o repertrio francs de alade, em
que encontramos um repertrio intercambivel entre
alade e cravo (LEDBETTER, 1987). Esse um princpio
que pode ser estrutural, como na transcrio de poca
37
da Fuga para violino de J. S. Bach e sua adaptao

ao alade (BWV 1000 e 1001), e ainda sim ser muito
corrente no perodo barroco.
Do ponto de vista da musicologia histrica,
se faz importante alertar os instrumentistas de que
a adoo da rplica de um instrumento de poca (ex.:
alade barroco) no condiz com todas as possibilidades
de instrumentos que poderiam executar essa msica na
poca em que ela foi escrita. Historicamente, o fato de
este repertrio ser altamente idiomtico no significa
que ele no fosse adaptado frequentemente para outros
instrumentos, ao contrrio do que Robert Donington
publicou em 1973 (p.131) 2.
nesse ponto que chegamos a um
entendimento cultural sobre indeterminao.
No perodo barroco, encontramos uma srie de
evidncias, conforme exemplificado neste artigo,
que demonstram como alguns elementos da
msica no eram entendidos como fixos.
Numa mesma obra do barroco francs ou
alemo vamos encontrar interpretaes variadas de
ornamentao, fluidez rtmica, tanto nas pequenas
unidades de tempo (notas ingales) como no
tempo de uma pea (preldio no mesurado), na
articulao por ligaduras, execuo de arpejos,
durao e sustentao de notas e ainda no prprio
instrumento que est sendo o veculo de execuo
da pea. Hoje em dia ainda podemos adicionar a
recombinao de fontes primrias a tal ponto
de reconfigurar a construo lgica do discurso
musical (como vimos em Cardin na seo 2.6). Essa
lgica de Cardin pode ser estendida ao perodo
em que as obras foram compostas, pois as edies
de uma mesma pea diferem entre si no s em
questes pontuais, de notas ou ornamentos a
mais. Diferem na adio de frases e at de perodos
musicais (CARDIN, 2006). Essa resilincia da obra
musical ainda pode ser estendida para adio e
subtrao de textura, transposio de tonalidades,
transposio de linhas meldicas por oitavas,
reorganizao da abertura de acordes, sendo todos
esses recursos de prtica histrica, com evidncias
recolhidas no perodo barroco (LEDBETTER, 1987).
38
Ento, como podemos entender a identidade

dessas obras na prtica? Longe de tentar abarcar um
problema ontolgico no espao que resta do artigo,
podemos oferecer indicaes concernentes nossa
prtica como instrumentistas. A identidade dessas
peas contm em si a presena de variantes. -nos
evidente que em sua concepo existe um conceito de
pea com comeo e fim, e estruturada analogamente
ao discurso retrico. O fato de ter variantes significa
do ponto de vista da interpretao e execuo musical
que uma caracterstica do repertrio exigir novas
possibilidades cognitivas cada vez que tocado. Essas
variaes propiciadas pela indeterminao notacional,
interpretativa e cultural devem estar presentes na
execuo como fruto de escolhas interpretativas.
Isso levanta uma srie de perguntas sobre
as prerrogativas da nossa prtica musical. At onde
o meio de Msica Antiga, entendido enquanto um
sistema de valores compartilhado por pessoas,
permite que haja tamanhas variantes na prtica
musical? Ainda, frente a inmeros parmetros de
indeterminao de que se constitui a obra, ser
que o carter snico (timbre) ou o meio pelo qual
se manifesta (instrumento) so as coisas que a
identificam como tal, a ponto do meio de Msica
Antiga em sua ala mais conservadora entender
como paradigmtica a associao de instrumentos
de poca para repertrio de poca?
Segundo a teoria de Jorge de Albuquerque
Vieira, uma das caractersticas da arte que sua
produo cognitiva atua sobre possibilidades do real,
sobre abstraes e valores intangveis (2008, p. 47-76).
Da a sua necessidade para a sobrevivncia cognitiva
do homem. A msica atua sobre mudanas criativas de
forma a sempre estimular a sobrevivncia cognitiva do
homem sobre suas possibilidades.
Ao engessarmos alguns aspectos dessas
possibilidades na nossa releitura do repertrio
barroco, incorremos na simplificao dessa msica
e principalmente na letargia de produzir novas
possibilidades cognitivas. Ao contrrio, apontamos
neste artigo que essa caracterstica indeterminada
do repertrio permite que se abram cada vez
mais as possibilidades de leitura, de produo de

possibilidades cognitivas nas prticas historicamente
informadas. Entendemos esse processo como um
ganho exponencial de complexidade por parte do
sistema de valores que incluem o repertrio barroco
e sua interpretao musical.
Por fim, indicamos duas maneiras pelas
quais esse processo tem sido interrompido,
apontando para a simplificao das possibilidades:
gravao e edio musical.
O advento da gravao musical, conforme
apontado por Ornoy (2006) e Hoppstock (2010), faz com
que aps uma gravao referencial, em que muitas vezes
presenciamos a expanso de possibilidades cognitivas
por meio da interpretao musical, as demais passam a
seguir o mesmo padro da primeira, gerando uma srie de
interpretaes gravadas sob o mesmo prisma da original
(ORNOY, 2006; HOPPSTOCK, 2010, p.158-162 e p. 274-278).
As edies musicais tambm podem
atuar no sentido de simplificao de possibilidades
quando substituem um sinal indeterminado por um
determinado (ex.: na ornamentao), j propondo
uma interpretao fixa a um signo variante. Tambm,
no caso do repertrio estudado, na transferncia da
tablatura para a partitura em que se transfere uma srie
de codificaes para outro meio, podendo incorrer na
simplificao (ex.: durao das notas). Por fim, ainda
em trabalhos com pouca clareza editorial de repertrio
desconhecido do pblico (BANCALARI, 1996).
Somados esses dois fatores representativos da
prtica musical na atualidade, perguntamos ainda: as
prticas educativas na rea valorizam a interveno do
intrprete, sendo ele um aprendiz de msica? Ou essa
prtica s deve ser reservada a msicos profissionais?
Consideraes finais
Arte da Fuga abre um precedente para entendermos

todo o repertrio do alade barroco sob uma nova
tica, com indues que podem ser entendidas para
o repertrio alm desse instrumento.
Logo, encontramos na msica barroca o conceito
de indeterminao como valor cultural, e no apenas
como valor formal restrito a uma pequena quantidade de
obras. Da sua presena abundante em exemplos musicais.
E da sua presena marcante como definidora do estilo
barroco conforme entendemos esse repertrio, uma vez
que nos apoiamos em dados histricos. A indeterminao
do repertrio muito maior do que aventurou Cage em
sua palestra. Est em parmetros entendidos por ns
como estruturais tambm e que sempre se renovaro.
Parece-nos que a sobrevivncia cognitiva
da msica no perodo barroco acontece a partir de
sua reinveno. Como a exemplo dos ornamentos
mudando rapidamente de moda (MATTHESON apud
Rolfhamre, 2010, p. 37). O entendimento de arte
enquanto possibilidade do real combina bem com
esse universo aberto, altamente indeterminado.
Pois isso abre espao para a manifestao das
necessidades cognitivas dos sujeitos que praticam
essa msica, ontem e hoje (VIEIRA, 2008, p. 18).
Da impossibilidade de se chegar completude
do estado da arte na msica barroca sempre surgiro
novas abordagens tericas e novos dados histricos que
devem mudar a maneira como enxergamos as coisas.
Essa uma das fontes de sobrevivncia do prprio
sistema complexo que se tornou o meio. No podemos
controlar o estado da arte; no podemos evitar que
sempre surjam novidades materiais. Nos ltimos dez
anos ainda esto sendo encontrados manuscritos que
contm a msica de S. L. Weiss. Ou seja, o meio tambm
indeterminado, um sistema aberto se pensado a partir
do seu repertrio e de suas premissas musicolgicas e
interpretativas. Basta perguntar se no mbito da prtica
interpretativa seguiremos esse mesmo rumo.
Ao entendermos as diversas reas em que o

repertrio clssico se dividiu como contemporneas,
abrimos espao para um novo olhar mais agregador
dos valores musicais que praticamos na atualidade. A
constatao de John Cage sobre indeterminao na
39
Referncias
ADORNO, Theodor. Bach defended against his devotees. In: Prisms. Massachussets: MIT Press, 1995.
BACH, Carl Philipp Emanuel. Ensaio sobre a maneira correta de tocar teclado. Campinas: Editora da UNICAMP,
2009. Baseado na publicao de 1762.
BACH, Johann Sebastian. Drei Lautenkompositionen in zeitgenssischer tabulatur (BWV 995, 997, 1000). Edio
facsmile. Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1979.
BANCALARI, Robert. Classical guitar from the 17th century. Milwaukee: Hal Leonard, 1996.
CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.
CARDIN, Michel. The London Manuscript unveiled vol.1-6. Disponvel em:
<http://www.slweiss.de/index.php?id=5&type=londonunv&lang=eng>. Acesso em: 17 jun. 2013. Texto de 2006.
CHIESA, Ruggero. Involatura di liuto, S. L. Weiss. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1967.
DART, Thurston. Interpretao da Msica. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
DONINGTON, Robert. The interpretation of early music. Nova Iorque: W. W. Norton, 1992.
DONINGTON, Robert. The choice of instruments in Baroque Music. In: Early Music, Oxford Journals, v.1,
n.3, p.130-138, 1973.
FIAMINGHI, Luis; SILVA, Esdras. Em defesa do uso de instrumentos histricos: resposta a uma crtica de Theodor
Adorno. In: Anais do Dcimo Quinto Congresso ANPPOM. 2005.
HII, Philip. Slurring practices in baroque guitar and lute music. Disponvel em: <http://dmc122011.delmar.edu/
music/faculty/phii/slurring.html>. Acesso em: 19 jun. 2013. Texto de 2011.
HOPPSTOCK, Tilman. Bachs lute works from the guitarists perspective vol.1. Darmstadt: PRIM musikverlag, 2010.
KRAUSE, Ansgar. Weiss: 6 Stcke. Mainz: Schott Music, 2011.
MACE, Thomas. Musicks Monument. London: T. Ratcliffe & N. Thompson, 1676.
NATTIEZ, Jean-Jacques (Org.).The Boulez-Cage correspondence. Nova York: Cambridge University Press, 1993.
NEUMANN, Frederick. Ornamentation in baroque and post-baroque music. Nova Jersey: Princeton University
Press, 1983.
ORNOY, Eitan. Between theory and practice: comparative study of early music performances. In: Early Music,
Oxford Journals, v.34, n.2, p.233-248, 2006.
PRITCHETT, James. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
ROLFHAMRE, Robin. French baroque lute music from 1650-1700. Mestrado. Kristiansand: Agder University, 2010.
TERRA, Vera. Acaso e aleatrio na msica: um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez. So Paulo:
Educ/Fapesp, 2000.
VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Teoria do Conhecimento e Arte - formas de conhecimento: arte e cincia uma viso
a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2008.
Notas
ARRUDA, Carlo Vincius Rosa. A escrita non mesur nas obras para cravo de Cludio Santoro
A escrita non mesur nas obras para cravo de

Cludio Santoro
Carlo Vincius Rosa Arruda (UNICAMP)
carlo_arruda@hotmail.com
Resumo: Cludio Santoro (1919 1989) foi objeto de estudo de uma significativa relao de trabalhos escritos.
Seu grande rol de obras compostas e executadas demonstra, assim, suma importncia para a histria da msica
contempornea brasileira. Apesar de as obras de Cludio Santoro constiturem um vasto repertrio ao longo de
quase cinco dcadas de composio, uma produo musical em grande escala para o instrumento cravo no
foi o interesse principal desse compositor. Mutationen I (1968) e 6 Stcke fr Cembalo (Hommage Couperin)1
(1977), alm de atonais, so as duas nicas obras que utilizam o cravo como instrumento de destaque, mesmo
no tratando apenas de peas para cravo solo. So obras pouco visitadas, talvez por trabalharem abordagens no
convencionais com os instrumentos que so frequentemente utilizados hoje em dia, como o cravo historicamente
copiado.2 Curiosamente, essas duas obras compostas foram igualmente inspiradas em modelos de msicas
referentes ao sculo XVIII ou anterior. Este trabalho foca na utilizao da escrita non mesur nas obras para cravo
de Cludio Santoro, com nfase na inspirao dos Prludes non Mesurs, de Louis Couperin (1626 1661).
Palavras-chave: Prlude non mesur; Cludio Santoro; Cravo; Sculo XX; Brasil.
Nom mesur writing in Claudio Santoros harpsichord works

Abstract: Cludio Santoro (1919 - 1989) is studied in a significant number of written works. His wide spectrum
of works composed and performed demonstrates his utmost importance in the history of contemporary Brazilian
music. Although the works of Cludio Santoro constitute a vast repertoire over almost five decades of composition,
a large scale harpsichord piece was not a major interest of this composer. The atonal works Mutationen I (1968),
and 6 Stcke fr Cembalo (Hommage Couperin) (1977) are the only two works that use the harpsichord as a main
(not even solo) instrument. These are not his most visited pieces, perhaps because they work with unconventional
approaches for instruments that are often used today, such as the period harpsichord. Interestingly, these two
works were also similarly inspired by models of music of the 18th century, or earlier. This work focuses on the
use of non mesur writing on the harpsichord works of Cludio Santoro, with an emphasis on inspiration from
Prludes non mesurs of Louis Couperin (1626-1661).
Keywords: Prlude non mesur; Cludio Santoro; Harpsichord; The 20th century; Brazil.
1. A denominao editor para este repertrio se refere tanto a quem edita e publica msica quanto a quem autor de uma compilao
manuscrita das peas.
2. Cf. Quantz na transcrio para flauta de Weiss S-C11 e Ledbetter, 1987.
Introduo
Durante a dcada de 1960, poca auge da
modernidade musical, com suas complexidades,
dedues e utilizao de aparatos tecnolgicos
da poca, Cludio Santoro compe, a partir de
1968, uma coleo de doze peas eletroacsticas,
intituladas Mutationen. A primeira delas, Mutationen
40
I, foi escrita para cravo e fita magntica. Porm, na

dcada seguinte, outro tipo de esttica composicional
entra em voga para contribuir, ou contrabalancear
essa referncia vanguardista citada previamente.
Abordagens que englobam estilos ou compositores
referentes aos sculos passados estiveram em pleno
desenvolvimento durante a dcada em que Cludio
Santoro comps o grupo 6 Stcke fr Cembalo
41
(Hommage Couperin). SERBY citado por MENDES

(2009, p. 217) faz um paralelo dos acontecimentos
musicais na Europa na dcada de 1970, juntamente
com o percurso estilstico do compositor Gyorgy
Ligeti. Serby afirma que os compositores europeus
na dcada de 1970 apelavam para valores mais
permanentes que o da simples novidade, diferente
do questionamento ou do experimentalismo das
dcadas passadas:
As mudanas estilsticas verificadas na msica de Gyorgy
Ligeti desde 1960, de certa forma, tm espelhado o mundo
musical contemporneo. Em suas obras da dcada de
sessenta Ligeti prope a explorao da matria sonora em
uma abordagem experimental e sistemtica. [...] Nos anos
setenta sua msica mostra uma abordagem mais ecltica,
particularmente na pera Le Grand Macabre (197477) em razo de sua pilhagem de estilos do passado tal como aluses a Monteverdi, Rossini e Verdi. [...] da
em diante, parece ocorrer um completo rompimento
com a abordagem das obras da dcada anterior [...]
Este abrandamento da vanguarda pode ser igualmente
identificado na msica de seus contemporneos, tais
como, Berio, Xenakis, Maxwell Davies, e Penderecki.
TACUCHIAN (1995, p. 25) complementa essa

afirmao, ao alegar que essa postura representaria
um avano em relao s demais tendncias, uma
vez que os compositores [...] caminhavam para frente
em busca de novos caminhos. Contudo, apesar de o
depoimento de Serby apontar para tendncias psmodernistas, tanto este quanto o prprio LIGETI
citado por MENDES (2009, p. 217-218) classificam
a atitude ps-moderna como ilusria, uma vez que
os materiais do passado reintroduzidos na msica do
compositor hngaro estariam iluminados por uma
abordagem nova e original, isenta da sentimentalidade
e nostalgia verificada nas obras de outros autores aos
quais se costuma associar tal rtulo.
Vivemos em uma poca de pluralismos artsticos. Enquanto
o modernismo e a vanguarda experimental ainda se fazem
presentes, os movimentos artsticos ps-modernos
tornaram-se mais prevalentes. Entretanto, pr-moderno
seria uma palavra mais correta nesta descrio, pois os
artistas pertencentes a estes movimentos esto interessados
na restaurao de elementos e formas histricas (LIGETI
citado por MENDES, 2009, p. 218).
As composies para cravo de Cludio Santoro

A primeira composio de Cludio Santoro
para cravo no uma pea solo, e sim uma obra
eletroacstica mista, intitulada Mutationen I. A obra
foi encomendada pela cravista sua Antoinette
Vischer3no final de 1968. A segunda obra composta
para cravo solo em 1977 foi 6 Stcke fr Cembalo,
na qual seis peas so apresentadas, cada uma
com uma textura cravstica peculiar. Nesta poca,
Santoro era professor em Freiburg e morava em
uma pequena cidade chamada Schriesheim. Nessa
universidade, fazia parte do corpo docente o cravista
Stanislav Heller, a quem Santoro dedicou esta obra.
Santoro organizava nessa pequena cidade uma srie
de concertos para promover a cultura artstica na
regio, e Heller j chegou a se apresentar em algum
desses eventos. Hoje a cadeira de Heller ocupada
por Robert Hill.
e suas texturas caractersticas se faz presente a

seguir para uma melhor compreenso:
Preldio I
Prlude non mesur tripartite / Moto Perpetuo
Preldio II
Moto Perptuo
Preldio III
Prelude non mesur
Preldio IV
Prelude mesur tripartite / Canon oitava em Moto Perptuo
Preldio V
Pice Croise em Moto Perptuo
Preldio VI
Recitativo Instrumental
Ex. 1: Tabela de representao dos Preldios e suas respectivas texturas.
notados os preldios non mesur de Louis Couperin

por meio da notao em semibreves:
Ex. 2 - Notao em Semibreves COUPERIN. Prelude La mineur.

Due West, 2009, p. 28, Sist. 01.
Prlude non Mesur

Apesar de um breve trecho em Mutationen
I, assim como a primeira e a terceira pea que
compe o grupo 6 Stcke, a inspirao nos
Preldios intitulados non mesur4 clara. Sua notao
caracterstica desenvolvida por cravistas franceses
do sculo XVII) com especial destaque para Louis
Couperin (1626-1661) haveria surgido do alade
(TAVARES, 2006, p. 02).
Mutationen I para cravo industrial e

fita magntica mescla elementos grficos com
diagramaes de notas previamente estabelecidas.
A pea dividida em 14 sees, nas quais 10 so
interpretadas de forma solstica. Durante todo o
decorrer da obra o compositor d indicaes sobre
como interpret-las. A utilizao de pedal se faz
presente em quase toda a obra. A pea inicia de
forma pontilhstica, mesclada com grafismos, em
que contrastes de sons graves e agudos, associados
a silncios sbitos, so apresentados ao ouvinte.
Porm, medida que a pea se desenrola, a escrita
non mesur aparece, juntamente com a parte da fita
magntica, como se realmente houvesse acontecido
uma mutao de algo referente ao piano (h
indicaes de dinmicas no incio) para o cravo.
De acordo com TAVARES (2006, p. 08), os

prludes non mesurs foram originados para cravo
em torno de 1650, data que se refere ao surgimento
dos preldios de Louis Couperin e tambm
existncia de dois manuscritos antigos: o manuscrito
de Bauyn de ca. 1660 e o manuscrito Parville de 1670
(RUSSELL, 2004, p. 20). Antigamente, esses preldios
no eram escritos devido prtica improvisatria
que frequentemente era realizada pelo intrprete,
cujo principal objetivo era testar a afinao do
instrumento. Posteriormente, eles surgiram em
manuscritos, na medida em que a expectativa pelo
gnero foi se intensificando. Segundo Franois
COUPERIN (1717, p. 33), o preldio uma
composio livre, onde a imaginao liberta tudo o
que apresentado a ela.
Em contrapartida, ao abordar a obra 6

Stcke fr Cembalo (Hommage Couperin), de
Cludio Santoro, a inspirao do compositor
identificada em estticas comuns aos sculos XVII
e XVIII em todas as seis peas. Texturas cravsticas
como Prlude non Mesur, Moto Perptuo, Pice
Croise, Canon oitava e Recitativo so claramente
explicitadas em suas composies. Uma tabela
introdutria representativa dos conjuntos de peas
A caracterstica mais marcante do prlude

non mesur ausncia de indicaes ortodoxas
de rtmos e mtrica5 , em que a apresentao de
uma sequncia de semibreves pode representar
acordes, passagens ou ornamentos (TAVARES, 2006,
p. 08) Porm, outros elementos rtmicos podem
ser expressados pelo compositor, com o intuito de
facilitar o entendimento para o intrprete. A figura
seguinte representa ilustrativamente como eram
Ao reparar a notao dos prludes non

mesurs de outros compositores que no de Louis
Couperin, pode-se perceber que ela se apresenta
de duas maneiras: a notao em semibreves, que
foi usada por Louis Couperin, por DAnglebert, por
Lroux e, posteriormente, por Dandrieu, e a notao
mista ou semi mesur, usada por praticamente
todos os outros compositores que se dedicaram
a este gnero (TAVARES, 2006, p. 24). A ilustrao
seguinte revela como so representadas as notaes
mistas ou semi mesurs:
Ex. 3 - Notao mista LA GUERRE. Sute in R minor. Due West,

2007, p. 01, Sist. 1.
A principal inteno da notao mista se

resume na melhor compreenso da inteno do
compositor, o qual, ao utilizar diferentes valores
meldicos e rtmicos, alm das semibreves, se prope
at mesmo na utilizao de figuras pontuadas.
Na pea Mutationen I, perceptvel a utilizao
da escrita de Santoro, caracterstica de uma notao
non mesur bem ao final da pea, na indicao 14:
Ex. 4 Notas diagramadas SANTORO. Mutationen I. Tonos

Darmstadt, 1971, p. 02, Ind. 14.
42
43
Ao reparar na composio 6 Stcke, de Cludio

Santoro, pode-se atribuir a quase total utilizao das
notas pretas6para passagens meldicas e ornamentos,
e das notas brancas para desenvolvimento harmnico
em seus preldios de carter non mesur:
Ex. 7 Notao Manuscrita SANTORO. Preldio I. Savart,

1977, p. 01, Sist. 01.
Ex. 5 Notao Mista SANTORO Preldio I. Savart, 1977, p.
01, Sist. 02.
Ex. 6 - Notao Mista SANTORO. Preldio I. Savart, 1977, p.

01, Sist. 04.
Observa-se a quase inexistncia de

indicaes interpretativas sobre estes preldios do
sculo XVII em fontes de poca. Durante esse perodo,
a demanda da msica impressa para teclado crescia.7
Porm, mesmo com essa asceno, os compositores
preferiram deixar suas obras non mesurs de
forma manuscrita. Dessa forma, o prprio desenho
das ligaduras poderia auxiliar visualmente na
interpretao, podendo, assim, os instrumentistas
compreenderem melhor sua msica, uma vez que os
intrpretes no possuam ajuda verbal ao se deparar
com uma edio impressa:
Nicolas Lebgue (1631-1702) foi o primeiro a aderir, e ele
expressamente comentava em seu curto prefcio sobre a
grand difficult em relao a notao destes preldios
de maneira inteligente, sem destruir a natureza musical
especfica destes mtodos de preludiar (MORONEY,
1976, p. 150).
Tentei definir os preldios com toda a facilidade possvel,
tanto para conformidade quanto para o toque [ao]
do cravo, da qual a maneira de tocar preferivelmente
para separar [fazer arpejos] e para voltar a atacar
os acordes, do que mant-los juntos, como seria no
rgo. Se por acaso alguma dificuldade ou obscuridade
ocorre em tudo isso, peo-vos, senhores inteligentes,
gentilmente, para complementar as faltas [para corrigir
os erros], considerando a grande dificuldade inerente a
renderizao destes mtodos de preludiar inteligveis
para todos (LEBGUE citado por RUSSELL, 2004, p. 26).
44
Apesar da estranheza inerente ao se

deparar com esta linguagem musical, os preldios
non mesur eram bastante conhecidos durante
o sculo XVII, sendo utilizados at mesmo com
finalidades didticas. Segundo GUSTAFSON (2005,
p. 133), a primeira pea para cravo de uma criana
era tipicamente um preldio non mesur de trs
sistemas, que basicamente se resume a trs ou
quatro acordes.
Apesar dos preldios non mesurs
no possurem barra de compasso, um aspecto
importante que se pode reparar acontece na
aplicao de algumas linhas retas nos preldios de
Louis Couperin. Como essas linhas retas acontecem
em momentos diferentes e apresentando formas
diferenciadas, TILNEY (citado por TAVARES, 2006, p.
51) e MORONEY (1976, p. 150) classificam em trs
tipos as linhas retas nos preldios de Louis Couperin:
1. A primeira notada como uma linha reta,
bem semelhante a uma barra de compasso, e,
pela indicao que aparenta, a nota posterior
a esta barra se trata de uma nota importante,
havendo, assim, a necessidade de uma acentuao
encontrar linhas de escrita semelhante. Porm, o que

assemelha a uma barra de compasso, para Cludio
Santoro representado apenas por um trao entre
as duas claves. Curiosamente, edies modernas
que abrangem polifonias vocais, tanto medievais
quanto renascentistas, utilizam traos idnticos
feitos pelo Santoro. A finalidade deste meio trao
serve para permitir aos intrpretes modernos de
obterem a convenincia das barras de compasso, sem
interferir na msica, que originalmente era escrita
sem as barras de compassos. Esse trao chamado de
Mensurstrich. Dessa forma, essa relao desses meios
traos possui a mesma funo que foi dada pelos
compositores do sculo XVII. A prxima ilustrao
representa estas notaes de mensurstriche (plural):
executadas simultaneamente. Porm, essa indicao

est escrita de forma pontilhada, e no como uma
linha reta, como foi exemplificada acima:
Ex. 9 - Notao de linhas retas SANTORO. Preldio I. Savart,
LEDBETTER (citado por RUSSELL 2004, p.23)

e MORONEY (1976, p.145) citam dois exemplos de
peas que possuem notao mtrica. Porm, a sua
relao interpretativa aborda o estilo improvisado.
Segundo MORONEY (1976, p. 145), estilisticamente,
a maioria dos preldios non mesurs caem em duas
categorias principais, toccatas e tombeaux.
1977, p. 02, Sist. 09
2. Linhas retas colocadas embaixo ou em cima de

uma determinada nota parecem indicar que ela
um tempo que exige um apoio maior:
Ex. 10 - Notao de linha reta COUPERIN. Prelude D Majeur.

Due West, 2009, p.38, Sist. 04.
3. Uma linha reta colocada entre uma nota da

mo direita e outra da mo esquerda, indicando
que as notas devam ser tocadas ao mesmo tempo:
Ex. 8 - Notao de linha reta COUPERIN. Prelude Sol mineur.

Due West, 2009, p. 13, Sist. 09.
MORONEY (1976, p. 150) complementa: H

linhas verticais ocasionais, mas somente para indicar
o fim de um substancioso pargrafo musical.
Na obra de Cludio Santoro tambm se pode
Ex. 11 - Notao de linha reta COUPERIN. Prelude D Majeur.

Due West, 2009, p. 36, Sist. 04.
Da mesma forma, Cludio Santoro aplicou

uma notao similar para indicar notas a serem
Ex. 12 - Notao de linhas pontilhadas SANTORO. Preldio III.

Savart, 1977, p. 05, Sist. 03.
Como j explicado anteriormente, a

importncia dos preldios est na maneira de
interpretao de carter improvisado, sendo assim
a maneira de se abordar uma pea de estilo livre.
Essas peas ritmicamente livres j existiam antes
do sculo XVII (TAVARES, 2006, p. 10). Porm, a
escrita era representada de forma mtrica, mesmo
em alguns casos no obedecendo a um padro
regular na diviso. Segundo MORONEY (1976, p.
145), apesar da notao mtrica, alguns preldios
so especificamente marcados como non mesur.
David Ledbetter [...] cita o estilo toccata de Johann

Froberger como a primeira influncia nos preldios non
mesur de Louis Couperin. Ele tambm cita a influncia
do professor de Froberger, Girolamo Frescobaldi. Davitt
Moroney concorda com Ledbetter sobre a influncia das
toccatas de Froberger (RUSSELL, 2004, p. 23).
Ao partir dessa ideia, PREVOST (citado por TAVARES,

2006, p. 15) comenta sobre os traos identitrios que
unem as toccatas italianas ao preldio non mesur,
e explica a possvel inspirao em Frescobaldi na
obra de Louis Couperin:
Suas toccatas j tinham mais de quarto de sculo quando
Couperin chegou a Paris e provavelmente j deviam
circular nos meios musicais da capital. Por outro lado,
Froberger, durante sua permanncia na Frana, deve ter
ajudado na difuso da obra de seu mestre.
45
O incio de um determinado preldio de

Louis Couperin, na verdade, uma citao da
toccata em l menor do livro de 1649 de Froberger.
A inspirao de Couperin em Froberger perceptvel
por meio da utilizao de passagens e melodias
similares (Fig. 13 e Fig. 14). Apesar da toccata de
Froberger comear com um simples acorde, no
quer dizer que este deva ser representado como tal.
Frescobaldi (citado por TAGLIAVINI, 1983, p. 300)
afirma que o incio das Toccatas deve ser tocado
lento e arpejado. O acorde no incio da toccata,
alm de possuir a funo de mostrar a tonalidade
na qual a pea ser executada, dever ser feito de
forma arpejada para explorar melhor a harmonia:
de Louis Couperin intitulada de changement de

mouvement. Enquanto numa toccata se pode observar
vrias partes ou sees, no preldio non mesur
tripartite, como diz o nome, s encontramos trs partes
(TAVARES, 2006, p. 63). Como forma de contrastar, as
duas extremidades sucedem de forma ritmicamente
livre, enquanto na parte central ocorre uma mudana
significativa de andamento. Louis Couperin comps
quatro preldios dessa maneira, sendo talvez o
nico compositor francs a escrever estes preldios
tripartites (MORONEY, 1976, p. 145-146).
A prxima ilustrao segue o exemplo de
Louis Couperin, ao abordar a transio da escrita
non mesur para a escrita mtrica, e o retorno da
escrita mtrica para a escrita non mesur:
Ex. 13 - FROBERGER. Toccata Prima, 1649, Akademische Druck,

1959, p. 01, c. 01-02.
Ex. 15 - Changement de Mouvement. COUPERIN. Prelude Fa

Majeur. Due West, 2009, p. 41, Sist. 07-08.
Ex. 14 - COUPERIN: Prelude (a limitation de Mr. Froberger). Due

West, 2009, p. 21, Sist. 01.
Segundo TAVARES (2006, p. 65)

talvez, ao escrever estes arpejos, Louis Couperin tivesse
desejado demonstrar a maneira como Froberger executava
suas toccatas, maneira de Frescobaldi ou simplesmente
pretendesse homenagear o msico que tanto admirava e
que o tanto influenciou.
Apesar de encontrar similaridades com

as toccatas em questes que abordam o stylus
phantasticus,8 essa semelhana no se faz to
perceptvel primeira vista. importante ainda
comentar sobre os preldios com mudana de
movimento, ou considerados tripartite. Suas
semelhanas com as toccatas so justificadas por
causa de suas sees mesurs, em que nas obras
46
Ex. 16 - Retorno escrita non mesur. COUPERIN. Prelude Fa

Majeur. Due West, 2009, p. 41, c. 08-10.
Cludio Santoro em sua obra 6 Stcke fr

Cembalo, aborda em duas ocasies os preldios de
escrita non mesur, correspondentes ao Primeiro
e ao Terceiro preldio. Porm, apenas em seu
Primeiro Preldio, Santoro desenvolve a escrita em
forma tripartite, havendo duas partes em escrita
non mesur e uma parte central escrita de forma
mtrica:
Ex. 17 - Mudana de andamento. SANTORO. Preldio I. Savart,

1977, p. 01, Sist. 04.
Ex. 19 - Notao Mtrica F. COUPERIN. LArt de Toucher le

Clavecin, Paris, 1717, p. 52, c. 01-04.
Ex. 18 - Retorno escrita non mesur. SANTORO. Preldio I.

Savart, 1977, p. 02 c. 07-09.
Assim como em Franois Couperin, se pode

encontrar no Quarto Preldio de Cludio Santoro a
presena de uma notao mtrica, porm, inserida
no contexto de um preldio non mesur tripartite.
Esse preldio tem escrita de compasso binrio, mas
no impe uma mtrica rgida, sendo contrastada
por uma significativa mudana de andamento,
retornando posteriormente ideia inicial:
O fim da composio non mesur pode ser

datado de 1717, associado ao sobrinho de Louis
Couperin, Franois (RUSSELL, 2004, p. 27). Este, ao
compor o LArt de Toucher le Clavecin com alguns
preldios de forma mtrica, alega que enquanto eles
devem soar como um improviso, ele os fez mtricos
para facilitar o ensino e o aprendizado:
Apesar de estes Preldios estarem escritos em tempo
mtrico, h, no entanto, um estilo, ditado pelo costume,
que deve ser observado. Deixe-me explicar. Um Preldio
uma composio livre, onde a imaginao liberta
tudo o que apresentado a ela. Mas como bastante
raro encontrar gnios capazes de produzir ao impulso
do momento, aqueles que recorrem a estes Preldios
no improvisados devem toc-los em um estilo fcil
e gratuito, sem se concentrar demais na preciso do
movimento, a no ser que eu tenha expressamente
indicado pela palavra Mesur. Assim, pode-se aventurar
dizer que em muitas coisas, Msica (em comparao com
a Poesia) tem sua prosa, e seu verso. Uma das razes a
qual eu tenha escrito estes Preldios em tempo mtrico
foi para facilitar, como ser o caso, tanto para ensin-los
ou aprend-los (COUPERIN, 1717, p. 33).
A ilustrao seguinte mostra um preldio

de Franois Couperin escrito de forma mtrica;
porm, sua maneira de interpret-lo dever ser
feita de forma livre:
Ex. 20 - Notao mtrica e mudana de andamento SANTORO.

Preldio IV. Savart, 1977, p. 06, c. 01-07.
Ex. 21 Notao mtrica e retorno escrita inicial SANTORO.

Preldio IV. Savart, 1977, p. 06, c. 14 21.
Um elemento bastante indicativo da notao

mtrica, porm em estilo livre, contextualizado
tanto em Franois Couperin quanto em Cludio
Santoro, pode ser observado no prprio desenho das
ligaduras. Assim, a barra de compasso se torna um
47
componente irrelevante no quesito que concerne

interpretao. Esse tipo de escrita faz perceber ao
aprimorar o estudo sobre os preldios non mesur
a excelente capacidade de compreenso estilstica
e instrumental de Cludio Santoro.
6. O termo notas pretas para semnimas, colcheias e semicolcheias, pois estas podem ser ligadas para indicar grupos meldicos que
so mais assimilados pelo intrprete. Notas brancas estariam correspondidas por semibreves e mnimas, em que esto mais associadas
composio harmnica. (MORONEY, Davitt. The performance of unmeasured preludes In: Early Music, v.4, n. 2, 1976, p. 150)
7. Neste mesmo artigo de Moroney, porm na pgina 143, o autor afirma que o aumento da demanda de msica para teclado
impressa parte de 1670.
8. Stylus phantasticus, de acordo com KIRCHER apud HUNG (HUNG, Melody. Three anonymous French Seventeenth Century preludes
from the Parville Manuscript. Berkley: UC Berkley Library. Berkley 2011, p. 23), especialmente adequado para instrumentos. o mtodo
mais livre e irrestrito de compor, no est ligado a nada, nem a qualquer palavra ou tema meldico; foi institudo para mostrar gnio e para
ensinar a forma escondida de harmonia e as composies engenhosas de frases harmnicas e fugas.
Referncias
COUPERIN, Franois. Lart de toucher le clavecin. 1717.
GUSTAFSON, Bruce. Louis Couperin at the keyboard, In. Early Music. v.33, n.3, Oxford University Press 2005, p. 133
Disponvel em : http://www.jstor.org.ez29.periodicos.capes.gov.br/stable/3519527. ltimo acesso em: 23 maio
2013.
HUNG, Melody. Three anonymous French Seventeenth Century preludes from the Parville Manuscript. Berkley: UC
Berkley Library. Berkley 2011, p. 23
MENDES, Srgio Nogueira. O percurso estilstico de Cludio Santoro: Roteiros divergentes e conjuno final.
2009. 295f. Tese (Doutorado em Fundamentos Tericos) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2009, p. 217-218.
MORONEY, Davitt. The performance of unmeasured harpsichord Preludes. In. Early Music, v.4, n.2, 1976, p. 143-151.
______. Prlude non Mesur In: Grove music online. Oxford music Online. Disponvel em: http://www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22290. ltimo
acesso em: 23 maio 2013.
RUSSELL, Scott. The history and pedagogy of Jacques-Franois Gallays nonmeasured Preludes for horn, Op. 27,
Nos. 21-40. 2004. 194f. Tese (Doutorado em artes). Ball State University, Indiana. Disponvel em: http://www.
russellbend.com/~scooter/diss/srusselldiss-FINAL.pdf. ltimo acesso em: 23 maio 2013.
TACUCHIAN, Ricardo. Msica Ps-Moderna no final do sculo. Pesquisa e msica. (Rio de Janeiro). Rio de Janeiro:
Revista Conservatrio Brasileiro de Msica, v.1, n.2, dez. 1995, p. 25.
TAGLIAVINI, Luigi Fernando. The art of not leaving the instrument empty: Comments on Early Italian harpsichord
playing. In: Early Music. v.11, n.3, jul. 1983, p. 300. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/3138017. ltimo
acesso em: 23 maio 2013.
TAVARES, Ana Ceclia. Os preldios non mesurs para cravo no sculo XVII nfase no preldio tripartite em R
menor de Louis Couperin. 2006. 144f. Dissertao (Mestrado em Prticas Interpretativas em Cravo). Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
Notas
1. SANTORO, Alessandro. No catlogo de obras do compositor (hospedado em seu site http://www.claudiosantoro.art.br), o ttulo desta
pea aparece em portugus: Seis preldios para cravo, sendo que a traduo em alemo significa Seis peas para cravo.
2. A obra foi composta para Cravo Industrial, um instrumento que est em desuso nas salas de concerto h aproximadamente quarenta anos.
3. Neste mesmo ano, a cravista tambm havia encomendado uma pea para o compositor Gyorgy Ligeti, pea tal que se tornou referncia
para cravo contemporneo: Continuum.
4. Do francs: Sem compasso.
5. MORONEY, Davitt. Prelude non mesur In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Disponvel em: http://www.oxfordmusiconline.
com/subscriber/article/grove/music/22290. ltimo acesso em: 23 maio 2013.
48
49
GATTI, Patricia. Cravo em Kit e a contracultura
O cravo vive o seu apogeu na Europa em meados

do sculo XVIII, consolidando-se como instrumento de
prestgio junto elite como se pode ver representado
na pintura como acessrio pictrico (figura 1) e tem
seu declnio j nas ltimas dcadas deste sculo.
Cravo em Kit e a contracultura

Patricia Gatti (UNICAMP)
patgatti@gmail.com
Resumo: O presente artigo aborda uma vertente de apropriao do cravo que relativiza a sua identidade entre
eixos e polaridades de antigo/moderno e erudito/popular. A partir do sculo XX, o instrumento foi recuperado
sob concepes estticas diferenciadas dos modelos antecessores, com mudanas tanto no mbito de sua
materialidade quanto no de seu aspecto musical. Exemplos considerveis do rearranjo organolgico de cravos
referem-se aos cravos em kits e aos modelos eltricos, com grande popularizao e ampla divulgao nas dcadas
de 1960 e 1970, auge do iderio contracultural de questionamentos de carter social e cultural aos valores
vigentes. Muito embora os cravos remetam a uma ideia de uso em repertrio especfico do barroco musical e sua
conotao de instrumento histrico, notvel a sua apropriao em prticas na msica popular, principalmente
nas dcadas de 1960 e 1970 pelo rock norte-americano e ingls. Tais manifestaes musicais produziram reflexos
no Brasil, repercutindo na musicalidade de movimentos nacionais como a Jovem-Guarda e o Tropicalismo, que
revelaram o cravo em seus arranjos musicais da poca.
Palavras-chave: cravo; contracultura; msica popular.
Harpsichord in Kit and counterculture

Abstract: The present article addresses a strand of appropriation of the harpsichord that relativizes its identity
between axes and polarities of old/modern and classical/popular. Since the 20th century, the instrument has been
recovered under aesthetic conceptions that differ from earlier approaches, with changes either in the material or
musical aspect. Examples of the organological rearrangement of the harpsichord include models in kits as well
as the electric harpsichords, which became popular and widely used in the 1960s and 1970s, at the height of
countercultural ideals of questioning social and cultural values. Although harpsichords refer to an idea of use in
specific repertoires of Baroque music - and their connotation is of a historical instrument their appropriation
in certain practices of popular music (mainly in North American and British rock of the 1960s and 1970s) is
remarkable. Such musical manifestations were reflected in Brazilian national musical movements like the JovemGuarda and Tropicalismo, which embraced the harpsichord in that epochs musical arrangements.
Keywords: Harpsichord; counterculture; popular music.
Figura 1 Pintura de Franz Xaver Wagenschn (1726-1790), Maria

Antonieta e o cravo, 1769. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Fonte: Disponvel em: <http://sophia.smith.edu/blog/fys19901f12/luxyry-objects-in-the-age-of-marie-antoniette/theharpsichord/>. Acesso em: 10 out. 2012.
O desuso do cravo em meados do sculo XIX

deixa como marca definitiva na sua histria a interrupo
da tradio e do saber da construo do instrumento.
O seu ressurgimento no final do sculo
XIX, contudo, se deu por vias vanguardistas, sem
que a questo de replicar instrumentos do passado
estivesse condicionada. Um dos mais significativos
exemplos dessa vertente refere-se ao cravo The
Green harpsichord, construdo em 1896 por Arnold
Dolmetsch (1858-1940), que prope novos engates e
caractersticas criativas para o instrumento.
Figura 2 - O primeiro cravo de Arnold Dolmetsch, de 1896 The

Green harpsichord, Coleo Horniman Museum and Gardens.
Fonte: Disponvel em: <http://www.horniman.ac.uk/dolmetsch.
php>. Acesso em: 10 ago. 2011.
50
Na primeira metade do sculo XX, predominou

um cravo organologicamente construdo pelo vis do
iderio da modernidade industrial, trazendo elementos
dos cravos sobreviventes histricos, recriando-os e
modificando-os em relao aos construdos no sculo
XVIII. Tais instrumentos posteriormente passaram a ser
reconhecidos por cravo moderno ou cravos industriais,
como ainda so designados hoje. Apresentaramse modelos idealizados com adies de materiais
diversificados, metlicos, plsticos, entre outros, que no
correspondiam aos materiais dos cravos do passado,
visando-se adaptar as limitaes que o instrumento
antigo teria frente ao piano, principalmente relacionadas
s questes como a instabilidade e o controle da afinao,
e o alcance de som. Nessa concepo, destaca-se o
modelo Pleyel Grand Modle de Concert, construdo
em 1912, na oficina Pleyel, Wolff & Cie, de Paris, sob a
superviso de Wanda Landowska (1879-1959), uma das
principais referncias na difuso e na reintroduo do
instrumento nas salas de concerto. Tais rearranjos no
instrumento, adaptaes e mudanas de prioridades
refletiam as demandas da msica que se pretendia
tocar na poca (HAYNES, 2007), o que favoreceu a sua
disseminao, observada na ampliao de inmeras
oficinas de construo de cravos, principalmente
em Paris, Londres e Boston. Destacam-se, ainda, na
primeira metade do sculo XX, as sries de gravaes
feitas por cravistas durante a dcada de 1920, como
as de Violeta Gordon Woodhouse (1872-1948), Wanda
Landowska e Sylvia Marlowe (1908-1981), que no
somente facilitaram a divulgao do cravo, mas tambm
conduziram caractersticas timbrsticas esteticamente
mais adequadas ao gosto daquele contexto.
Em meados do sculo XX, sob outra perspectiva,
reacendeu-se o interesse no cravo histrico, num debate
de ruptura com o modernismo musical, que trazia
consigo a noo de cpias autnticas como parte da
recuperao de uma autenticidade histrica apagada
pela cultura musical do Romantismo. Reconhecido como
movimento msica antiga (ou ligado interpretao
historicamente orientada, de hoje), essa tendncia
teve como preocupao central rememorar a msica
histrica, referindo-se produo musical at o final
dos Setecentos. Redescobriram-se uma diversidade de
instrumentos esquecidos e entre os quais figurou o
51
cravo como elemento indispensvel da interpretao

do repertrio da msica barroca. Um dos grandes
impulsionadores do movimento de interpretao
da msica antiga foi o Concentus Musicus de
Viena, fundado em 1953 por Nikolaus Harnoncourt
(n.1929) e no mesmo perodo o conjunto Leonhardt
Consort, sob a direo do cravista holands Gustav
Leonhardt (1928-2012), pioneiro por utilizar cravos
originais ou cpias de modelos de poca. A partir
da comunho desses dois grupos, surgiu, por volta
dos anos de 1967, a verso integral das Cantatas de
J.S.Bach (1685-1750), pelo selo Telefunken, da srie
intitulada Das Alte Werk, tornando-se uma referncia
s prticas interpretativas histricas (HORA, 2004, p.
23). Pioneiros na construo de cravos nesta vertente
em rplicas de modelos histricos so Hugh Gough
(1916-1997) em Londres, Martin Skowroneck nascido
em 1926, em Berlin-Spandau e o americano William
R. Dowd (1922-2008).
Contudo, a despeito dessa vertente revivalista
mais ortodoxa dos anos de 1960, nascida no contexto
do movimento de msica antiga e que buscava
parmetros mais exigentes de imitao histrica, o
cravo, no mesmo perodo, ganhou uma vida prpria,
com grande popularizao em seus cravos em kits.
Tais instrumentos denominados Kits de cravos,
conhecidos como do-it-yourself especialmente
durante as dcadas de 1960 e 1970, foram um produto
acessvel e personalizado que parecia contradizer
prticas e usos do cravo tais como estavam sendo
construdas pela vertente revivalista da msica
erudita, o que gerou grande nmero de vendas anuais
para vrias partes do mundo, incluindo o Brasil. Alm
disso, por sua ampla difuso, contribuiu para que a
sonoridade e a imagem do cravo se proliferassem,
principalmente nos Estados Unidos da Amrica, tanto
na cultura erudita quanto na cultura popular da
poca, inserindo-o em programas de televiso, filmes,
trilhas sonoras, novelas e principalmente no campo
da msica popular.
52
A histria desses instrumentos remonta ao

perodo ps-Segunda Guerra, nos Estados Unidos,
quando, em 1954, Wolfgang Wallace Zuckermann (n.
1922) celista e pianista amador alemo, radicado
em Nova York , ao executar repertrio camerstico
barroco, pensou no cravo como instrumento
apropriado para aquela msica que pretendia
realizar. Pela impossibilidade de adquirir um cravo,
pelo seu alto preo e difcil acesso, resolveu iniciar
a construo de um prprio a partir de pesquisas
em livros. Zuckermann desenvolveu um prottipo
com caractersticas amalgamadas de vrios modelos
histricos (WOOD, 2010, p.147). Com o crescente
interesse por cravos no perodo, os pedidos por
instrumentos aumentaram e, em 1958, Zuckermann
j possua um oficina considervel. Neste mesmo
ano, um incndio consumiu parte de sua oficina, que,
por ter sido noticiado no New York Times, resultou
em grande propaganda e fez aumentar ainda mais o
interesse do pblico por encomendas, alm de vendas
de suprimentos e manuteno. Somente no final de
1959, para atender a grande demanda de clientes,
Zuckermann desenvolveu um modelo inventado,
inspirado em modelos tpicos de cravos italianos
do sculo XVI e passou a vender os kits para que o
prprio consumidor pudesse montar, com preos bem
acessveis. O kit ou Z-boxes vinha composto em uma
caixa com aproximadamente trinta e cinco quilos,
contendo peas do teclado, saltarelos e uma pasta
cheia de instrues e medidas. Depois de montado,
o corpo principal do cravo ficava abrigado dentro de
uma caixa um pouco maior que sua estrutura; da
a referncia aos cravos italianos. No seu processo
de construo, apresentava-se uma estrutura
padronizada, com peas produzidas em srie, feitas
com ferramentas eltricas modernas, pedaos de
plsticos moldados e, para facilitar o recorte da
madeira lateral, eliminou-se a curvatura natural da
caixa (figura 3).
Paralelamente
s
contribuies
do
movimento msica antiga e sua fora na indstria
fonogrfica, especialmente nas dcadas de
1960 e 1970, o cravo proliferou e possibilitou a
incorporao tambm na msica popular, com ampla
disponibilizao de gravaes.
Figura 3 - Zuckermann Z-box, 1 x 8 construdo em torno de 1970.

Fonte: Disponvel em: <http://www.claviersbaroques.com/JSZbox.
htm>. Acesso em: 22 ago. 2011.
Desse modo, Zuckermann imprimiu mudanas

na velocidade e na natureza da construo de cravos,
transformando-os em um novo objeto domstico e
de fcil aquisio. Vale destacar no mesmo perodo
o construtor americano Frank Hubbard (1920-1976),
que tambm iniciou o desenvolvimento de sua linha
de cravos em Kit inspirados em modelos franceses, os
quais exigiam mais habilidades na montagem, devido
ao processo construtivo mais elaborado. Por meio
dos kits, fez-se emergir um novo instrumento da
modernidade difundido nos veculos de comunicao
de massa, visto pela sua incorporao em inmeros
exemplos de trilhas de filmes, sries televisivas,
conforme ilustrao (figura 4), em magazines, entre
outros registros (WOOD, 2010).1
Figura 4 Cravo na cena do seriado televisivo americano Star

Trek, (traduzido no Brasil por Jornada nas estrelas); episdio
Squire of Gothos (1967).
Fonte: Disponvel em:<http://nerdsofwisdom.com/trek-through-life/
star-trek-os-ep-16-the-squire-of-gothos/>. Acesso em: 15 maio 2013.
O final dos anos de 1960 foi um perodo

paradigmtico de manifestaes contraculturais,2
iniciadas nos Estados Unidos, com reflexos vividos em
vrios pases ocidentais, incluindo o Brasil, de carter
fortemente libertrio e questionador. Segundo Felipe
F. F. Guimares (2012, p. 4): Contracultura um
conceito, uma categoria especfica, utilizada para
designar uma srie de prticas e movimentos culturais
juvenis nas dcadas de 1950 e principalmente
1960 nos Estados Unidos e que foi paralelamente
adotada em outros lugares do mundo. Tratava-se
de uma poca de debates em relao ao modelo
de sociedade burguesa capitalista, de oposies do
modo de vida, da revoluo comportamental, sexual,
do racismo, da luta pelos direitos civis, da liberdade
de expresso e do combate opresso econmica
e poltica, principalmente em oposio Guerra do
Vietn. O fenmeno da contracultura, conforme A.
de Lima (2013, p. 183), pode ser compreendido como
resultado da dinmica da prpria cultura, sendo
parte do necessrio comportamento desviante que
movimenta e transforma criativamente os cenrios
pelos quais as culturas se expressam.
Especialmente neste perodo, demarcou-se
uma poca de intensidade de manifestaes musicais,
de vrias influncias, e um dos principais foi o rock,
que entre novas sonoridades trouxe nos seus arranjos
musicais evidncias marcantes da presena do cravo.
O rock surgiu nos Estados Unidos e, paralelamente,
na Inglaterra, manifestando-se mais do que um estilo
musical, provocando mudanas na mentalidade e no
comportamento da juventude: um dos pilares da
contracultura (GUIMARES, 2012, p. 6).
O rock configurou-se em uma diversidade de
53
estilos e foi principalmente nos estilos rock psicodlico

e Baroque pop3que a sonoridade de cravo veio difundida
em inmeras gravaes de lbuns de bandas musicais
do perodo de amplo reconhecimento de pblico.4
Uma das primeiras aparies da sonoridade
do cravo no estilo do rock psicodlico foi em 1964,
com a banda Beach Boys, liderada por Brian Wilson
(n. 1942), reconhecido msico que trouxe inovao
tanto musical quanto tecnicamente nos padres
de gravao da poca. O cravo est presente em
inmeros arranjos da banda, com destaque
msica When I Grow Up To Be A Man, de 1964,
gravada pelo selo Western Recorders e lanada no
lbum The Beach Boys Today! (EVERET, 2009).
The Beatles, cone da cultura pop, traz vrios
exemplos emblemticos da apropriao do cravo,
dentre eles destaca-se o solo na introduo da cano
Fixing a Hole, presente no lbum Sgt. Peppers Lonely
Hearts Club Band, de 1967, considerado um marco
da histria da msica popular e de grande difuso
internacional. Eles usavam o cravo, buscando remeter
ao colorido timbrstico e harmonia do barroco.
Incorporado em sonoridade mais experimental,
o cravo tambm utilizado em arranjos da banda The
Mothers of Invention, que teve como lder o irreverente
msico Frank Zappa (1940-1993), que influenciou uma
gerao de compositores com seu estilo inovador.
O cravo, assim como a ctara, introduzidos
no rock, so exemplos de novas sonoridades que se
tornaram marcas registradas do psicodelismo com
inmeras bandas usando seus timbres nos arranjos.
Entretanto, a sonoridade do cravo percebida nas
inmeras gravaes da poca no se apresentava
somente do contexto de cravos acsticos
(principalmente no uso de kits), mas tambm de
modelos experimentais de cravos eltricos (Electric
Harpsichord). O principal modelo de cravo eltrico
desenvolvido e popularizado na poca era conhecido
por Baldwin Electric Harpsichord, idealizado
54
inicialmente pela The Canon Guild, em Massachusetts,

e vendido posteriormente Baldwin. Assemelhandose a um cravo convencional na estrutura, porm
com corpo feito de metal, o cravo eltrico, no seu
mecanismo interno, possui saltadores com plectros
(em material plstico-delrin) e abafadores, alm de
um sistema eltrico de captao de som embutido.
Figura 5 - Saltarelo, plectro e abafador, utilizado no Baldwin

Electric Harpsichord.
Fonte: Disponvel em: <http://www.baldwinharpsichord.com>.
Acesso em: 11 fev. 2011.
Por meio da sua expresso timbrstica ou

sonoridade prpria, que vem do mecanismo pinado,
o cravo, nesse contexto musical, trouxe associado
em inmeros arranjos uma identidade musical
relacionada msica barroca geralmente apresentada
por estruturas harmnicas, contrapontsticas ou
ideias meldicas, considerando-se as diferenas
artsticas, alm do carter experimental.
Nos anos de 1960 no Brasil, o cravo
comeou a ser lentamente introduzido sob os
reflexos do movimento europeu da msica antiga,
iniciado principalmente pelo interesse de jovens
que buscavam uma nova mentalidade interessada
pela documentao como garantia do passado e
uma valorizao da produo artstica por meio de
execues similares ao intencional original. Nesse
contexto, destaca-se o pioneiro conjunto Musikantiga
(1966-1969), de So Paulo, que desenvolveu trabalho
de ampla difuso nos meios de comunicao, com
uma discografia que inclui um compacto simples
e trs LPs (long plays) gravados com repertrio
dedicado msica medieval, renascentista e barroca.5
Tratava-se de uma msica no convencional

que utilizava instrumentos rplicas de poca e trazia
em si uma perspectiva de ruptura e reviso de valores
do conservadorismo vigente da msica erudita,
constituindo-se em outra via de manifestao com
trao contracultural. Na fala do msico Bernardo Toledo
Piza, pode se elucidar esse sentimento de pertencimento
a um movimento de contestao que embalou toda
uma gerao: [...] no final da dcada de 60, eu me sentia
um pouco dentro desse esprito, eu me sentia marginal,
participando de uma nova onda que era quase uma
revoluo cultural (AUGUSTIN, 1999, p. 66).6
Essa poca coincide com a chegada dos
kits de cravos no Brasil, adquiridos pelos primeiros
construtores do instrumento, alm de msicos e
grupos como o prprio conjunto Musikantiga, a
Orquestra de Cmara de So Paulo, entre outros.7
Neste contexto, paralelamente ao legado da
msica antiga, demarcou-se uma intensidade de
manifestaes musicais nacionais populares, vindas
de vrias influncias, principalmente do rock.
O Brasil, neste perodo, viveu uma poca
de resistncia poltica, com a Ditadura Militar, como
tambm de posicionamento artstico e de criatividade
nas releituras das vanguardas, de convergncia de
atitudes rebeldes comportamentais e de manifestaes
contraculturais. Especialmente na msica, possibilitaramse contatos com vrias expresses artsticas, marcados
principalmente por influncias do experimentalismo
do rock, desdobrando-se em novos movimentos e
gneros musicais com ampla veiculao pelos meios de
comunicao de massa, produzida por meios industriais
e motivada por novos projetos culturais e ideolgicos.
Neste cenrio de fuses e assimilaes
sonoras estrangeiras, surgem evidncias da presena
do cravo nos arranjos musicais populares da poca.
Com a chegada ao Brasil das inmeras gravaes de
bandas, especialmente das execues do The Beatles,
do The Rolling Stones e do Mothers of Invention,
repercutiu-se na musicalidade de movimentos
nacionais como a Jovem Guarda e a Tropiclia.

A Jovem Guarda, um gnero musical
movido por tais influncias culturais internacionais,
especialmente inspirado no rock dos Beatles, foi o
movimento que expressou fsica e simbolicamente a
gerao rock and roll no Brasil da dcada de 1960
(GUIMARES, 2012, p. 10). Mesclavam-se a certas
formas da cano brasileira com caractersticas
nas letras, marcadas por mistos de ingenuidade e
rebeldia, trazia semelhanas na sonoridade de seus
arranjos em carter mais camerstico. Fruto dessa
influncia musical e de uma atitude muito comum na
poca, advinda das verses cantadas em portugus
de canes j consagradas especialmente
dos Beatles preservavam-se caractersticas
determinantes da musicalidade. Nesse contexto,
revelaram-se inmeros cantores-compositores
de grande sucesso no mercado fonogrfico, como
Roberto Carlos (n. 1941), Ronnie Von (n. 1944),
Erasmo Carlos (n. 1938), Wanderla (n. 1949),
Martinha (n. 1949), Eduardo Arajo (n. 1945), Jerry
Adriani (n. 1947), Wanderley Cardoso (n. 1945), entre
outros participantes (SEVERIANO, 2008, p. 402). O
ano de 1966 evidenciou o apogeu da Jovem Guarda
com marcas do ritmo que o caracterizou, chamado
i-i-i, inspirado na expresso (yeah, yeah, yeah)
dos Beatles (SEVERIANO, 2008).
Cantores-compositores do movimento
Jovem Guarda, influenciados por esse cenrio do rock
americano e ingls, apropriam-se das linguagens
musicais e tambm propem o som do cravo em
algumas de suas canes de grande sucesso na
poca.8 Verificam-se vrios exemplos do uso do cravo
em arranjos da Jovem Guarda nas canes de Ronnie
Von, Roberto Carlos, Renato e seus Blue Caps, entre
outros (GATTI, 2014). Destaca-se nesse panorama a
sonoridade do cravo, no arranjo instrumental do LP
da cantora Wanderla (figura 6), na faixa Cano de
Enganar um Corao, de autoria de Roberto Carlos e
Erasmo Carlos, no lbum Pra ganhar meu corao
(CBS Brasil 37582) 1968.9
55
No cenrio musical tropicalista identificam-se

exemplos marcantes da apropriao do cravo. No LP
Nara Leo-1968, R 765.051 L - Philips (figura 7), o
cravo utilizado intensamente no acompanhamento
instrumental da faixa Deus vos salve a casa santa.
Trata-se de uma composio emblemtica da dupla
Caetano Veloso e Torquato Neto, gravada pela cantora
Nara Leo e arranjada por Rogrio Duprat.
Figura 6 Capa do LP Pra Ganhar Meu Corao (CBS Brasil
37582)-1968.
Fonte: Disponvel em: <http://www.jovemguarda.com.br/discografia-
por possuir ligao com a cultura popular brasileira, e ao

mesmo tempo com os mesmo ideais da contracultura,
a tropiclia nos chama ateno, pois, diferentemente
da Jovem Guarda, no tenta se tornar cpia do que
era produzido de arte no exterior, mas sim produzi-la
baseando-se na cultura popular do Brasil e mesclando,
interligando com o que era produzido fora do pas.
Em 1968, os msicos Caetano Veloso (n. 1942)

e Gilberto Gil (n. 1942) apresentam as primeiras obras
consideradas tropicalistas, com canes que abordam
temas como sexo livre, o psicodelismo e a ironia aos
valores do cotidiano. Entre os artistas tropicalistas
destaca-se o poeta Torquato Neto (1944-1972), um
dos principais letristas, e todos os msicos envolvidos
no disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis
uma obra coletiva que aglutinou os principais
elementos do movimento e trouxe canes inditas
de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Capinam (n. 1941) e
Tom Z (n. 1936), com arranjos musicais realizados por
Rogrio Duprat (1932-2006) e interpretaes de Gal
Costa (n. 1945), Nara Leo (1942-1989), Os Mutantes,
entre outros.11
56
tendo sido referncia com contribuies na msica de

vanguarda, na msica colonial e na msica popular.
Estudou composio com Pierre Boulez (n. 1925) e
K. Stockhausen (1928-2007), ambos da msica de
vanguarda europeia. Aberto diversidade de linguagens
musicais, Duprat, em 1962, na Alemanha, teve contato
com o referido msico Frank Zappa (1940-1993),
indicativo do seu intercmbio em universos musicais
distintos, como o rock. Em entrevista concedida em
2003, Duprat relata sobre suas experincias e o seu
reencontro com Zappa, posteriormente em 1969:
[...] Quando ns chegamos, mais tarde, em 69, que eu fui
v-lo [Zappa] em Nova York, j era 69. Enfim, essa gerao,
a, que est hoje beirando os 70 anos, como eu, 68 anos,
que fez essa mistura toda. Ento, tudo virou uma coisa
s. No tem esse negcio que tem msica erudita, tem
msica popular; no sei o que, som a. 12
wanderlea.php> Acesso em: 11 abr. 2011.
Na mesma poca, sob influncia principalmente

do rock experimental e do Concretismo, e por meio de
sua fuso com a cultura brasileira, surge a Tropiclia
ou Tropicalismo movimento cultural contestador e
vanguardista tanto nos aspectos sociopolticos quanto
nas dimenses da cultura e do comportamento que
se aproximou dos ideais da contracultura.10 Segundo
Felipe Guimares (2012, p. 11),
Figura 7 Capa do LP Nara Leo-1968, R 765.051 L .

Fonte: Disponvel em:<http://www.naraleao.com.br/index
php?p=discografia>. Acesso em: 18 maio 2012.
No mesmo ano de 1968, o grupo Musikantiga

participa da gravao do segundo disco de Caetano
Veloso (n. 1942), intitulado LP Caetano Veloso (1968
lbum) Philips. Este LP, tambm produzido por Rogrio
Duprat, traz o cravo nas faixas: Clara e Anunciao, em
arranjos elaborados por Sandino Hohagen (n. 1937).
Tanto na Jovem Guarda quanto no Tropicalismo
no que se refere musicalidade em seus aspectos
timbrsticos, harmnicos e da instrumentao verificase que um dos principais elementos de inovao passou
pelo trabalho dos arranjadores. Com requintes nos
elementos da sonoridade e da harmonizao, os arranjos
musicais de bandas nacionais da poca so frutos de
maestros-arranjadores como Julio Medaglia (n. 1938),
Levy Damiano Cozzela (n. 1929), Rogrio Duprat (19322006), Benjamin Sandino Hohagen, entre outros msicos
smbolos da vanguarda musical paulista e responsveis
pela criao do movimento Msica Nova.
Um dos arranjadores mais referidos do perodo
foi Rogrio Duprat, msico com ampla formao
musical e que no se limitava a rtulos estilsticos,
As experimentaes irreverentes de
vanguarda com sonoridades diferenciadas, nas
quais o cravo figurou como uma novidade timbrstica
recorrente exerceram influncia na cano
popular brasileira posterior. Dessa mistura do rock
diversidade da msica brasileira, o cravo pode ainda
ser percebido na virada para a dcada de 1970, no
cenrio do rock brasileiro, em trabalhos de artistas
como Raul Seixas (1945-1989), Marcos Valle (n.
1943), Ney Matogrosso (n. 1941), entre outros.13
sucinta que, ao lado de sua trajetria no campo

da msica erudita, o cravo seja do ponto de vista
organolgico ou do emprego do instrumento
atendeu a novas demandas de sons e de gosto de
uma gerao de jovens, msicos, bandas da cultura
popular, difundindo-se tambm na cultura de massa.
Contudo, no se pretendeu dizer que o cravo tenha
sido um cone do movimento da contracultura, mas
sim possibilitar um olhar pluralista desse instrumento
diante das relaes culturais vividas.
Cabe salientar que essa abordagem abre
a perspectiva de uma compreenso sobre o cravo
como uma reconstruo imaginativa do passado,
formulada por contextos especficos e que apresenta
uma diversidade de concepes relacionadas a hbitos
e exigncias de gostos musicais. A trajetria do cravo
seja sob a verso organolgica historicamente orientada
ou em formato Kit fez parte de uma multiplicidade
de experincias musicais legtimas, relevantes e at
mesmo superadoras de barreiras culturais tradicionais,
as quais merecem ser hoje estudadas.
Figura 8 Ney Matogrosso acompanhado ao cravo, em apresentao

no programa Fantstico, da rede Globo, dezembro de 1974.
Fonte: Disponvel em: <http://neymatogrossobauderaridades.blogspot.
com.br/2008_02_16_archive.html>. Acesso em: 14 abr. 2013.
Procurou-se aqui demonstrar de forma

57
Referncias
da presena do Baldwin Electric Harpsichord.
AUGUSTIN, K. Um olhar sobre a Msica Antiga. Rio de janeiro: K. Augustin, 1999.

EVERET, Walter. The foundations of rock From Blue Suede Shoes to Suite: Judy Blue Eyes. New York: Oxford
University Press, Inc., 2009.
GATTI, P. Cravo Caboclo: Uma reflexo sobre o cravo e sua abordagem na msica brasileira popular dois estudos
de caso. Tese (Doutorado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2014.
GUIMARES, Felipe Flvio Fonseca. Contracultura nos Estados Unidos e Contracultura no Brasil: um estudo
comparado. Anais do 36 Encontro Anual da ANPOCS GT 12,
guas de lindia, SP, de 21 a 25 de outubro, 2012.
HAYNES, Bruce. The End of Early Music: A Period Performers History of Music for the Twenty-First Century.
Oxford: Oxford University Press, 2007.
HORA, Edmundo. As obras de Froberger no contexto da Afinao Mesotnica. Tese (Doutorado em Msica)
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2004.
HUBBARD, Franck. Three centuries of harpsichord making. Cambridge: Harvard University Press, 1965.
LIMA, Artemilson Alves. Excurso sobre o conceito de contracultura. In: Holos, ano 29, v. 4, Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN), 2013. Disponvel em: http://www.ifrn.edu.br/
holos>. Acesso em: 12 fev. 2014.
SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular Das origens modernidade. So Paulo: Ed. 34, 2008.
WOOD, Jessica. Keys to the Past: Building Harpsichords and Feeling History in the Postwar United States (Duke
University, 2010). Disponvel em: <http://hdl.handle.net/10161/2456>. Acesso em: 02 set. 2011.
9. Outros exemplos do uso do cravo identificados na Jovem Guarda e no cenrio do rock ingls e americano podem ser vistos em GATTI, 2014.
10. O termo Tropicalismo foi cunhado pelo crtico musical Nelson Motta, ao publicar o artigo A Cruzada Tropicalista, no jornal ltima Hora, do
Rio de Janeiro, em fevereiro de 1968. Disponvel em: < http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/report_cruzada.php>. Acesso em: 15 maio 2012.
11. O Tropicalismo durou pouco mais de um ano e teve o seu fim em decorrncia do desdobramento do movimento militar de 1964, na fase
mais repressiva da ditadura militar brasileira, com a adoo do AI-5, em 1968, perodo em que artistas foram exilados do pas (SEVERIANO, 2008).
12. Entrevista com Rogrio Duprat realizada em 2003, concedida a Fernando Rosa, editor de Senhor F, ao jornalista Alexandre Matias e a
Emerson Gasperin. Disponvel em:<http://www.senhorf.com.br/agencia/main.jsp?codTexto=2943>. Acesso em: 07 mar. 2013.
13. Marcos Valle, em Democstico, faixa do LP Vento Sul (1972, Odeon Fonogrfica Brasil); Ney Matogrosso, 1974, clip com verso da
pea annima Greensleeves; Raul Seixas na faixa Eu No Quero Dizer Nada, do lbum Sociedade da Gr-Ordem Kavernista Apresenta
Sesso das 10, lanado em 1971, CBS.
Notas
1. Os valores e prticas culturais associadas ao cravo no perodo dos anos de 1950 a 1970 nos Estados Unidos foram estudados por Jessica
Wood, 2010. A autora argumenta que o surgimento, a produo e o consumo dos cravos kits nos EUA fizeram parte de um universo de
prticas relacionadas aos valores pacifistas e anticonsumistas do movimento da contracultura naquele pas.
2. Objeto de vrios estudos por parte de cientistas sociais, o fenmeno da contracultura pode ser compreendido como um movimento
da prpria cultura, no como totalidade, mas como o resultado de um estado de coisas que esto perpetuamente exigindo o desvio,
como fator propulsor do giro necessrio do caleidoscpio que oferece a quem observa sempre uma profuso de formas diferentes, por
mais que no interior do objeto as contas de vidro sejam poucas, porm, uma vez refletidas e re-refletidas pelos espelhos, propem uma
diversidade infinita de formas (LIMA, 2013, p. 191). Especificamente, o movimento contracultural das dcadas de 1960 e 1970 refere-se a
uma convergncia de atitudes rebeldes comportamentais e polticas, combinada ao uso de drogas, liberdade sexual e crtica ao sistema
poltico. Fenmeno que inicia nos Estados Unidos ps-guerra, floresce na Europa e chega America Latina.
3. Rock Psicodlico propunha em seus temas a experimentao do indivduo pelo uso de drogas alucingenas, e em suas caractersticas
musicais buscava novos timbres, inclua efeitos sonoros de gritos, de artefatos e sons eletrnicos. Baroque Pop ou Chamber pop com estrutura
mais simples e canes lricas propunha elementos camersticos. A maior parte dos grupos transitava entre os vrios estilos (EVERET, 2009).
4. Em pesquisa realizada pela autora, foi identificado o uso do cravo pelas seguintes bandas de rock: cenrio Ingls The Beatles, Pink
Floyd, The Who, The Kinks, The Yardbirds, Rolling Stones, Fairport Convention. E no cenrio Americano: The Beach Boys, The left Banke, The
United States of America, The Doors, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix, Grateful Dead, The Byrds, Frank Zappa (The Mothers Of Invention),
Velvet Underground, The 13th floor elevators, entre outras.
5. Musikantiga: Vol. 1 LP 70002, 1967; Vol. II LP 41167, 1969; Vol. III BBL 1486, 1969.
6. Bernardo Toledo Piza (n. 1951), que se dedica flauta doce desde 1967, integrou a fase final do conjunto Musikantiga e atualmente
professor na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP/SP.
7. Destaca-se, ainda, que os precursores na construo de cravos no Brasil, a partir da dcada de 1960, iniciaram seus processos a partir
de cravos em kits como: Roberto de Regina (n. 1927), Jos Masano (1907-1984), Hidetoshi Arakawa (n.1935) e Abel Santos Vargas (n. 1947).
8. No Brasil, alm da sonoridade de cravos acsticos, principalmente em kits montados, encontram-se tambm sonoridades aproximadas
de outros instrumentos acessveis nas dcadas de 1960 e 1970, como o Mellotron, Moog ou Clavinete, uma vez que no existem evidncias
58
59
NOVAES, Ronaldo. NETO, Disnio Machado. Alegoria da paixo na festa de domingo de ramos anlise retrica em Andr da Silva Gomes
Alegoria da paixo na festa de domingo de ramos

anlise retrica em Andr da Silva Gomes
Ronaldo Novaes (USP)
ronaldo.novaes@usp.br
Disnio Machado Neto (USP)
dmneto@usp.br
Resumo: Este trabalho uma amostra das recentes pesquisas do Laboratrio de Musicologia de Ribeiro
Preto, onde, por meio de anlises retricas, procura-se evidenciar a aplicao dos princpios retricos na
obra do compositor luso-brasileiro, Andr da Silva Gomes, demonstrando que ele era detentor de consistente
arcabouo terico, possuindo proficincia na Arte da Eloquncia, com o objetivo de criar um discurso
persuasivo. Para tanto, partiremos da demonstrao da utilizao de figuras de retrica na alegoria da Festa
de Domingo de Ramos, mediante anlises retrico-musicais associadas ao texto sacro, alm de mtodos
analticos amplamente difundidos na musicologia.
Palavras-chave: Retrica, Anlise Musical, Andr da Silva Gomes, Msica Colonial Brasileira.
Alegory of passion in the feast of palm sunday rhetorical analysis of Andr da

Silva Gomes
Abstract: This paper describes recent research of the Laboratrio de Musicologia de Ribeiro Preto, where,
through rhetorical analysis, we seek to demonstrate the application of rhetorical principles to the work of the LusoBrazilian composer, Andr da Silva Gomes, showing that the composer had a consistent theoretical framework,
a proficiency in the Art of Eloquence and a goal of creating a persuasive speech. We begin the demonstration
of the use of rhetorical figures in the allegory of the Feast of Palm Sunday through musical-rhetorical analysis
associated with the sacred text, as well as analytical methods widespread in musicology.
Keywords: Rhetoric, Musical Analysis, Andr da Silva Gomes, Brazilian Colonial Music.
Introduo
A retrica como tekhn tem sua origem na
Grcia Antiga. O termo imputado aos gregos devido
sua ascendncia primeiramente judiciria 1 e,
posteriormente, como arte oratria com a figura
de Grgias, discpulo de Empdocles, que encanta
os atenienses com o brilhantismo de seu discurso,
fazendo surgir uma nova vertente esttica e literria
da Retrica. O fascnio dos gregos pela nova arte
fez surgir oradores profissionais que se dedicaram
60
a transmitir os seus conhecimentos de cidade em

cidade, recebendo grandes somas em dinheiro.
No entanto, o discurso ricamente ornamentado
de Grgias no tardou de ser criticado: Plato, um
dos pensadores mais influentes do pensamento
ocidental, tradicionalmente considerado o inimigo
arqutipo da Retrica. Em seu dilogo, Grgias se
ope Retrica por consider-la um mero exerccio
formal de persuaso, dedicada a distrair o pblico
mediante a seduo de sua elegncia enganadora e
suas sonoridades vazias (GUERRERO, 2000, p. 27).
Discpulo de Plato, Aristteles reconsidera a Retrica,

sistematizando-a e em uma nova doutrina que elevar
a arte da persuaso condio de cincia. Para o
pensador grego, a retrica a capacidade de descobrir
o que adequado a cada caso com o fim de persuadir
(RETRICA I, 1355b), pois se vergonhoso no poder
defender-se com o prprio corpo, seria absurdo que
no houvesse vergonha em no poder defender-se
com a palavra, cujo uso mais prprio ao homem que
o corpo (op.cit.). Enquanto Grgias celebra a Retrica
como uma ferramenta de dominao, Aristteles a
v como uma ferramenta de defesa. Essa pequena
mudana de definio, por si s, j a legitima.
Para o fundador do Liceu, a Retrica no
se reduz ao seu poder persuasivo, mas consiste
na arte de achar os meios de persuaso que cada
caso comporta (op.cit.). Dessa forma, outorgandolhe uma definio mais sbria que a dos sofistas,
faz com que a retrica seja mais bem aceita entre
os pensadores de seu tempo. De fato, o propsito
central da Retrica a elaborao de discursos
persuasivos pelos quais se pretende o convencimento
de uma audincia acerca da verdade de algo. Nesse
sentido, trata-se de uma teckn argumentativa,
fundamentada no apenas no logos dialtico, mas
na habilidade em aplicar a linguagem para mover os
afetos dos ouvintes (JAPIASS; MARCONDES, 1999,
p. 235). Para tanto, se utiliza de vrios recursos, como
alegorias, metforas, analogias e figuras retricas,
entre outros. Seu vnculo com a msica se d desde a
Antiguidade greco-romana, onde diversos pensadores
inter-relacionavam seus conceitos entre si. O prprio
Aristteles faz uso da analogia com a msica para
exemplificar uma das partes da Retrica:
O promio o incio do discurso, que corresponde na
poesia ao prlogo e na msica de aulo ao preldio. Todos
eles so incios e como que preparaes do caminho para
o que se segue. O preldio , por conseguinte, idntico ao
promio do gnero epidctico. Na realidade, os tocadores
de aulo, ao executarem um preldio que sejam capazes
de tocar bem, ligam-no nota de base do trecho musical
a executar. Ora, deste modo que preciso compor os
discursos... (RETRICA, III 1414b)
Com a redescoberta dos textos clssicos no

sculo XVI, os conceitos e as teorias sobre a Retrica
serviram de fundamentao para que tratadistas e

pensadores musicais elaborassem o que viria a se
estabelecer como Potica Musical, ou seja, teorias
acerca da constituio da msica como discurso.
Paralelamente, desde o incio de nossa era,
a Pennsula Ibrica mantm uma vvida tradio
retrica, comprovada na riqussima contribuio do
espanhol Quintiliano e, posteriormente, de Santo
Isidoro de Sevilha. No incio do sculo XI, no tempo
das Cruzadas, tal pennsula era um mosaico de
reinos onde cristos e muulmanos se combatiam.
Vrias circunstncias deram origem ao Condado de
Portucale, culminando na independncia de Portugal
em 1179. Durante todo esse perodo, os mosteiros
situados em terras portuguesas copiavam os tratados
e os textos antigos, entre os quais obras de Ccero
(De Inventione), o annimo Rhetorica ad Herenium,
alm do j citado Santo Isidoro de Sevilha em suas
Etymologiae, permitindo aos clrigos aumentarem
o seu cabedal de conhecimentos gramaticais e
retricos (LAUSBERG, 2004, p. 14). Em 1288, Dom
Diniz estabelece o portugus como lngua oficial
do reino e funda a Universidade de Lisboa, uma das
mais antigas do continente europeu, onde, nos seus
primrdios, tambm se estudava Retrica. Com efeito,
como afirma Lausberg,
s a existncia da obra de S. Isidoro, cujo captulo de
retrica muito completo, podia permitir o ensino
desta disciplina [em Portugal]. Nele estavam includos
exemplos breves, mas fundamentais para a compreenso
dos ornatos de estilo, e, nas suas linhas bsicas, estava
delineada a teoria da eloquncia. [sic] (LAUSBERG, 2004,
p. 14). Portanto, as escolas monsticas dispunham de
meios suficientes para ensinar retrica. De fato, como
assevera o autor, na Universidade medieval o mestre
de retrica tambm acumulava as funes de mestre
de gramtica [...] to grande era a sua importncia na
formao dos espritos letrados da poca, que o Infante
D. Henrique instituiu, por testamento, uma verba para
manter na Universidade de Lisboa (1431) uma cadeira de
Retrica (LAUSBERG, 2004, p. 18).
Nessa mesma senda, se constitui a obra do

compositor luso-brasileiro Andr da Silva Gomes,
quarto Mestre de Capela da S de So Paulo, que
fundamenta suas composies no arcabouo terico
da Retrica, alinhando o seu discurso musical ao
61
projeto reformista de Dom Frei Manuel da Ressurreio.

Este artigo procura demonstrar alguns exemplos
de utilizao retrica por parte do compositor lusobrasileiro. Sabe-se que as pesquisas acerca da utilizao
da Retrica na msica brasileira esto em sua fase
inicial, o que por si s justifica a insero deste trabalho
nas publicaes concernentes ao tema.
O uso de figuras de Retrica na obra de Silva

Gomes
Considerado o mais antigo tratado
retrico latino, provavelmente escrito entre 86 e
82 a.C., Rhetorica ad Herennium esteve, durante
longo perodo, ignorado pelos retores romanos.
Inicialmente atribudo a Ccero, devido semelhana
entre o texto ciceroniano e os trs primeiros livros
da Rhetorica ad Herennium, atualmente ainda se
discute sua autoria. Mesmo no sendo uma obra
muito conhecida na Antiguidade, foi recomendada
por So Jernimo e muito difundida durante a
Idade Mdia e o Renascimento. Efetivamente,
Rhetorica ad Herennium oferece ao leitor uma rica
organizao sistemtica de seus contedos didticos,
constituindo-se em um dos mais amplos tratados
sobre a elocutio, com uma ampla e detalhada
descrio de figuras retricas.
Pode-se verificar a influncia desse tratado
sobre as convenes da Msica Potica, desde
Burmeister at Matheson, devido s semelhanas
com que os autores descrevem e exemplificam as
figuras. Apenas a ttulo de amostragem, evidenciamos
na subsequente tabela algumas das figuras
relacionadas pelo autor de Rethorica ad Herennium,
algumas das quais sero utilizadas posteriormente
por Joachim Burmeister em seu tratado de 1599,
inclusive, mantendo a mesma nomenclatura e apenas
transpondo, de forma anloga, seu significado
retrico para a msica, na tpica apropriao da
retrica pelos tratadistas da Potica Musical.
62
ALGUNS EXEMPLOS DE FIGURAS NA RHETORICA AD HERENNIUM

LATIM
GREGO
PORTUGUS
USOS E SIGNIFICADO
Repetitio
Epanaphor,
Epibol
Repetio
Quando iniciamos com uma mesma

palavra, sucessivamente, coisas
iguais ou diversas...
Exclamatio
Apostroph,
Ekphnesis
Exclamao
Forma a expresso de dor ou

indignao de algum na
invocao de um homem, de
uma cidade, de um lugar ou do
que aprouver..
Sententia
Gnme
Sentena
um fraseado tirado da
experincia que mostra brevemente
algo que acontece
ou deveria acontecer na vida,
p. ex.: todo comeo difcil
Articulus
Kmma
Articulao
Separa com pausas cada

palavra...
Gradatio
Klmax,
Epiploch
Gradao
o ornamento que faz com que

no passemos palavra seguinte
sem, antes, voltar anterior...
Tabela 1 - exemplos de figuras na Rhetorica ad Herennium
Em consonncia com o esprito de seu tempo

e alinhado s teorias da Arte da Oratria, o quarto
Mestre de Capela da S de So Paulo faz uso frequente
de figuras de Retrica na composio do seu discurso
musical. Em recente pesquisa, Soares (2012) elencou
uma srie de figuras utilizadas pelo compositor em
seus Ofertrios. Nota-se a presena de figuras de
repetio como epizeuxis, anaphora, synonimia,
gradatio, palilogia, assim como figuras de interrupo,
como a aposiopesis, a pausa, o abruptio, entre outros,
o que corrobora com a nossa afirmativa de que Andr
da Silva Gomes era profundo conhecedor da Arte da
Eloquncia. s anlises junta-se o fato de que o Mestre
de Capela tornou-se professor de Gramtica Latina,
cargo que ocupou at o fim de sua vida.
Pscoa celebra-se a entrada do homem na vida eterna

pela pessoa de Cristo. Essa importante festa catlica
antecedida e preparada pela Festa de Domingo de
Ramos, quando se d a entrada triunfal de Jesus Cristo
em Jerusalm. Porm, o pathos que ali se encerra em
nada lembra a alegria; ao contrrio, a dor eminente.
O clima tenso: a cruz est espera. De acordo com os
relatos bblicos, Jesus chegou montado em um jumento.
Sabe-se que a escolha do animal no fruto do acaso,
mas uma importante simbologia. De acordo com a
tradio oriental, o jumento um animal de paz, em
oposio ao cavalo, considerado um animal de guerra.
Destarte, a entrada de Jesus em um jumento uma
prova de sua inocncia sobre a acusao de sedio
contra os romanos. Ele monta em conformidade
no um cavalo de guerra, mas um burro. A tradio
iconogrfica do Oriente o mostra montando sua sela
na postura de uma mulher, no de um guerreiro, o que
simboliza a entrada de um Prncipe da Paz (fig.1).
No entanto, sua entrada triunfal permeada por uma
atmosfera nebulosa que prefigura as humilhaes e os
sofrimentos de sua Paixo.
uma alegoria aquilo que representa uma coisa para dar

a ideia de outra atravs de uma ilao moral [...] a alegoria
reporta-se a uma histria ou a uma situao que joga
com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais
(CEIA, 1998, p. 19).
Figura 1 - Cappella Palatina de Palermo (c.1150) 2
Andr da Silva Gomes escolheu o texto do

Salmo (Ps. 68,21-22/69, 21-22), para escrever o
Ofertrio da Missa de Domingo de Ramos:
TEXTO EM LATIM
Festa de Domingo de Ramos , nos relatos

bblicos, o exordium da mais importante festa crist:
a Pscoa. De fato, para o cristo, a Pscoa representa
a vitria da vida sobre a morte. Enquanto no Natal
celebra-se a entrada de Cristo na vida do homem, na
Fazendo uso de seu conhecimento retrico,

o compositor transpe o relato doloroso do salmista
para um Andante em l menor, tonalidade que,
de acordo com Matheson, transmite um afeto
lamentoso, respeitvel e sereno. A pea tem incio
com uma figura de catabasis (passagem musical
descendente que expressa humilhao3), na invocao
improperium (fig.2), seguida de uma aposiopesis
(pausa geral), reforando o sentido de reflexo que
a pea impe. Sabe-se que os improprios esto
presentes na liturgia catlica desde o sculo IX e
consistem no mistrio do povo judeu que rejeitou o
Cristo, simbolizando a humanidade toda que rejeita
o Salvador. Tal invocao exigir do cristo uma
resposta de converso durante toda a Semana Santa.
Figura 2 - Improperium (Catabasis)
A Alegoria da Paixo na Festa de Domingo de

Ramos
De acordo com Ceia (1998),
O salmista retrata uma srie de humilhaes,

como um prenncio do sofrimento de Cristo em sua
Paixo. Em sua Narratio, descreve as terrveis dores
que o Justo e Inocente Prncipe da Paz suportar at
a sua morte agonizante na Cruz.
TRADUO
Improperium expectavit cor meum et miseriam
A injria partiu-me o corao, e desfaleci;
Et sustinui qui simulmecum
Esperei quem de mim se compadecesse
Contristaretur et non fuit.
E ningum houve
Consolantem me quaesivit et non in veni
Quem me consolasse, e no me encontrei.
Et dederunt in escam meam fel
E no meu alimento puseram fel,
Et in mea protaverunt me aceto
Na minha sede deram-me beber vinagre.
Tabela 2 - texto do ofertrio (SOARES, 2000, p. 41).
A pea permeada por uma atmosfera de

dor e lamento, evidenciada pela continuidade de
elementos retricos, como o passus duriusculus
(fig.3) (alterao cromtica na linha meldica),
enfatizando o termo Et Sustitui (esperei quem de
mim se compadecesse), intensificando o sentido
de humilhao pelo pedido de compaixo, sem, no
entanto, obter nenhuma resposta, o que refora os
sentimentos de decepo (improprio), claramente
representado pelo cromatismo.
Figura 3 - Passus Duriusculus
Em seu tratado de 1649, Les passions de

lme, Descartes, descreve a tristeza como um langor
desagradvel no qual consiste a incomodidade que
a alma recebe do mal [...] e h tambm uma tristeza
63
intelectual que no a paixo, mas que quase nunca

deixa de acompanh-la (Art. 92). Tal languidez pode
ser notada na figura da suspiratio (expresso musical
de um suspiro por meio de pausas), reforada pela
escrita de forma descendente, que nada mais que
uma transformao motvica do tema do antande
(impromperium), desvelando um Cristo quase morto,
profundamente entristecido com seu abandono (fig.4).
Figura 4 - Suspiratio
Em sua Retrica, Aristteles dedica uma

boa parte de seu Livro II ao estudo das paixes
(pathos), segundo o qual o bom orador deveria ter
pleno conhecimento para descobrir o que passvel de
ser persuadido. Na concepo aristotlica, toda ao
humana requer deliberao; havendo deliberao, h
escolha oposta, portanto, paixo. Enquanto o orador
sofista buscava estimular as emoes para desviar
o auditrio de uma deliberao racional, o orador
aristotlico procura controlar as paixes por meio
do raciocnio que desenvolve com os seus ouvintes.
Nesse sentido, deve conhecer tanto as paixes
como os meios pelos quais possa mov-las, fazendo
com que seu ouvinte julgue sua causa favorvel.
Para Aristteles, a paixo no um fim, tampouco
um meio; no um vcio, nem uma virtude; a
prpria alteridade, ou seja, o lugar do outro em ns.
Nas palavras de Michel Meyer (2000), a paixo a
representao interiorizada da diferena entre ns e
o outro. O pathos escapa ao lgos a paixo se
sobrepe razo. O filsofo grego elencou quatorze
paixes em sua Retrica: clera, calma, temor,
segurana (confiana, audcia), inveja, impudncia,
amor, dio, vergonha, emulao, compaixo, favor
(obsequiosidade), indignao e desprezo, dispondose a mostrar que as paixes constituem um teclado
no qual o bom orador toca para convencer (op.cit.).
Professor de Gramtica Latina, Andr da Silva Gomes
demonstra pleno domnio do teclado aristotlico
das paixes.
64
Consideraes Finais
Artista de considervel erudio, Andr da
Silva Gomes era consciente dos recursos da retrica
e faz uso de seus preceitos para alinhar seu discurso
musical ao projeto reformista de Dom Frei Manuel da
Ressurreio, mesmo sob a acusao de ser considerado
um compositor anacrnico por seus contemporneos.
Como retrico, compreende que o elemento emocional
um fator decisivo para realizao do discurso persuasivo.
Nesse sentido, seu objetivo capital mover os afetos do
ouvinte, muito mais que merecer boa fama entre seus
pares por uma msica modernizante. Assim, mesmo em
uma poca na qual o Estilo Galante era preponderante, o
compositor opta por um modelo considerado antiquado.
Os excertos apresentados neste artigo
so parte integrante da pesquisa realizada pelo
Laboratrio de Musicologia de Ribeiro Preto e
ainda esto em fase germinativa. No entanto, sua
consistncia reafirma a necessidade de incluso das
anlises retricas como ferramenta analtica para a
melhor compreenso dos processos composicionais
do repertrio musical do perodo colonial brasileiro.
Referncias
AGOSTINHO, Santo. A doutrina crist Manual de exegese e formao crist. So Paulo: Editora Paulus, 2002.
ARISTTELES, 384-322 a.C. Retrica. Reviso de texto de Levi Condinho Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.
ARISTTELES. Retrica das paixes; prefcio de Michel Meyer; introduo, notas e traduo do grego, Isis Borges M.
da Fonseca So Paulo: Martins Fontes, 2000.
BARTEL, Dietrich. Msica Potica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque Music. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1997.
CECHINATO, Luiz Pe. A missa parte por parte. Petrpolis (RJ): Editora Vozes, 1979.
CEIA, Carlos. Sobre o conceito de alegoria. Instituto de Filosofia e Letras, Revista Matraga, v. 10, Rio de Janeiro (RJ): 1998.
COTTINGHAM. John. Dicionrio Descartes; traduo: Helena Martins Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
DESCARTES, Ren. As paixes da alma. Introduo de Gilles-Gaston Granger; prefcio e notas de Grard Lebrun;
traduo de J. Guinsburg e Bento Prado Jnior So Paulo: Nova Abril Cultural, 1987.
DUPRAT, Rgis. Msica Sacra Paulista. Marlia (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.
DUPRAT, Rgis et al. A Arte Explicada de Contraponto de Andr da Silva Gomes. So Paulo: Arte & Cincia, 1998.
GUERRERO, Jos Antonio Hernndez; GARCA, Maria Del Carmen. Historia Breve de La Retorica Madrid: Sntesis, 2000.
JAPIASS, Hilton e MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia. 3.ed. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1999.
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de Retrica Literria. 5.ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004.
RETORICA A HERNIO. Traduo e introduo: Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra So Paulo: Hedra, 2005.
SOARES, Eliel Almeida. A utilizao de elementos e figuras de retrica nos Ofertrios de Andr da Silva Gomes.
(Dissertao de Mestrado). So Paulo: USP, 2012.
Notas
1. Em 480 a.C., aps triunfarem sobre os persas e expulsarem os tiranos, os cidados sicilianos, defraudados por seus opressores,
reclamaram seus bens, dando origem a inmeros conflitos judicirios. Numa poca em que no existiam advogados, era preciso dar aos
litigantes um meio de defender sua causa. (REBOUL, 2004, p. 2).
2. Fonte: https://www.enterthebible.org/resourcelink.aspx?rid=1038
3. Bartel, 1997, p. 214-215.
65
CHRISTOVAM, Ozrio Bimbato Pereira. NETO, Disnio Machado. A retrica no ambiente musical luso-brasileiro
A Retrica no ambiente musical luso-brasileiro

Ozrio Bimbato Pereira Christovam
ozorio.christovam@gmail.com
dmnto@usp.com
Resumo:A msica europeia ocidental no sculo XVIII era pensada a partir de uma concepo retrica pra
estabelecer vnculos comunicacionais com os ouvintes. Tal retrica musical no se limitou ao ambiente germnico,
influenciando tambm o ensino e a composio nos crculos portugueses. Este artigo busca apontar o pensamento
retrico portugus, tendo como estudo de caso o Kyrie da Missa em D de Andr da Silva Gomes.
Palavras-chave: Retrica musical; Msica colonial luso-brasileira; Andr da Silva Gomes; Sculo XVIII
Rhetoric in the Luso-Brazilian Musical Landscape

Abstract: Western European music in the eighteenth-century was conceived with a rhetorical aim to establish
communication links with listeners. Such musical rhetoric was not limited to the German environment; it also
influenced teaching and composition in Portugal. This article aims to identify Portuguese rhetorical thought
taking as a case study the Kyrie from the Mass in C by Andr da Silva Gomes.
Keywords: Musical-rhetoric; Luso-Brazilian colonial music; Andr da Silva Gomes; 18th-Century
Introduo
O sculo XVIII marca inmeras
transformaes estruturais no continente
europeu: alteraes sociais, econmicas, polticas
e culturais. Em Portugal no foi diferente,
descortinando um panorama temperado de casos
especficos que afetaram drasticamente as bases
da estrutura imperial. Enumeraremos dois que
provocam o n grdio na produo musical.
O primeiro se estabelece com a problemtica
do Padroado, que era o instrumento que fundia o
poder temporal e o espiritual na figura do Estado,
ou seja, do Rei, permitindo que este (ou pessoas por
66
ele autorizado) nomeasse alguns cargos eclesisticos,

inclusive o mestre de capela. Acreditando que essas
nomeaes interfeririam na Liturgia, e, portanto, era
assunto das autoridades eclesisticas, um embate se
estabeleceu entre Igreja e Estado. No Brasil, o problema
se agravou quando a Igreja percebeu os problemas da
centralizao das nomeaes na metrpole e tomou
para si as aes administrativas, criando um atrito
ainda maior entre Igreja e Estado ainda na regncia
de Dom Joo V. Entretanto, esse embate fazia parte
de uma mis-en-scne, uma encenao que consistia
em negociaes nas quais, ao mesmo tempo em que
o Estado criticava a atuao da Igreja, ele permitia
suas aes.
O segundo um complexo processo de

amorficidade e de recepo das perspectivas iluministas
vigentes na Europa Setecentista, e que em Portugal
se consolidou como o Iluminismo Catlico. Com a
transio do reinado de Dom Joo V para Dom Jos
I, as reformas propostas pelo despotismo esclarecido,
personificado no Iluminismo Catlico do diplomata
Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de
Pombal, chacoalharam ainda mais esse panorama de
transformaes portugus. De uma forma consensual,
a historiografia mostra que Dom Sebastio Jos
desenvolveu um modelo de poltica baseado no
pleno absolutismo, diferentemente do paradigma
consensualista de Dom Joo V, interferindo no s
nas decises de sua pasta e nos encargos polticoadministrativos, mas centralizando determinaes
que impactaram, entre outras, principalmente trs
plataformas: a Igreja, a Nobreza e a Educao.
Observando esse cenrio, este artigo se alinha
a esforos de verificao da influncia desse panorama
de negociaes na msica, entendendo como a
utilizao das estruturas retrico-musicais responde
aos estmulos da nova ordem de discusso social.
Em sua pesquisa sobre a msica em So
Paulo colonial, Rgis Duprat (1995) apresenta como
as tenses entre Estado e Igreja se mostraram na
rea musical, uma rivalidade civil-eclesistica em
matria de provimento da capela de msica, que
se consubstanciou nas problemticas do estanco
da msica. E nessa paisagem conflituosa que o
compositor portugus Andr da Silva Gomes se insere,
trazido ao Brasil em 1774 pelo recm-nomeado
terceiro Bispo de So Paulo, Dom Frei Manuel da
Ressurreio, para assumir as obrigaes musicais da
Igreja da S de So Paulo.
At agora, a formao musical de Silva
Gomes incerta. Ao discutir sobre a instituio,
em 1713, do Seminrio da Patriarcal como uma das
iniciativas da comprovao da fuso simblica entre
o poder civil e o poder religioso, e a legitimao
do poder absoluto de D. Joo V.1 Cristina Fernandes

(2010) assinala algumas dificuldades sobre a
averiguao da formao de Silva Gomes. Devido ao
desaparecimento e ausncia de documentos, sendo
o Terremoto que assolou Lisboa e arredores em 1755
um dos principais agentes, Fernandes (2010) levanta a
documentao existente sobre admisses do Seminrio2
que disponibiliza a relao de entradas de 1748 a 1820.
Entretanto, Fernandes (2010) acusa que o volume tenha
sido iniciado somente em 1764, sendo as entradas
anteriores desta data anotadas seguindo um outro
documento at ento no encontrado ou de memria.
Dessa forma, a possvel admisso de Silva
Gomes estaria compreendida exatamente neste lapso
documental. Silva Gomes nascera no ano de 1752, e,
levando em considerao a idade de oito anos para
admisso, ele teria ingressado em 1760 no Seminrio,
ou seja, antes do incio sistematizado de anotaes
de Matrcula em 1764. Ademais, Cristina Fernandes
(2010) tambm no descarta essa possibilidade, j
que os documentos comprobatrios de matrcula
dos alunos esto incompletos; entretanto, reiterase o conhecimento de Silva Gomes das obras de Jos
Joaquim dos Santos, de quem poderia tambm ter sido
aluno particular (FERNANDES, 2010, p. 402). Porm,
no devemos ignorar que ser aluno do Seminrio
da Patriarcal significava um acesso s pessoas que
passavam pela vida eclesistica portuguesa; no se pode
negar que Silva Gomes possa ter sido aluno particular de
um mestre do Seminrio, mas devido proviso por ele
recebida para ser mestre de capela de uma S, mesmo
que na colnia, mais provvel julgar que ele tenha
sido aluno regular do Seminrio, e ter demonstrado
um relevante conhecimento msico-litrgico. Outra
possibilidade seria que Silva Gomes fosse aluno externo,
o que significaria participar das aulas no Seminrio
regularmente, sem ser aluno interno, o que tambm
condiziria com seu tratamento musical.
parte disso, sabe-se que o contato de Silva
Gomes com Jos Joaquim dos Santos foi efetivo, como
ele mesmo declara em seu tratado A Arte Explicada
67
do Contraponto: [...] seguindo invariavelmente a

doutrina e uso do nosso Sbio e experimentado
Mestre o Sr. Jos Joaquim dos Santos, Mestre do
Seminrio da Patriarcal de Lisboa e insignie at
hoje, [...] (DUPRAT et al, 1998, p. 177); que teve
contato tambm com o napolitano David Perez; e
que possua cpias de partituras de compositores
italianos, inclusive de Perez.
Trilhar a possibilidade de ensino de Silva
Gomes se torna um objetivo chave, pois mostraria
os efeitos desse ambiente conturbado na construo
de seu discurso musical. O conhecimento retrico
admitido pelo prprio compositor em seu tratado
A Arte Explicada do Contraponto; primeiro, Silva
Gomes apresenta o que fazer em relao ao trato
musical em cada parte do pensamento retrico:
Daqui pode concluir o Compositor instrudo, no s como
Filsofo, a entidade diferente de cada hum dos sobreditos
empregos; podendo justamente distinguir o Contraponto
Harmonia Docente, e a Composio Harmonia Utente,
isto , parte que d preceitos e parte que os apresenta em
execuo; mas tambm pode observar como Retrico a
analogia da Faculdade Harmnica com a Faculdade Retrica;
aqui se observa o Contraponto relativo parte da Inveno
e a Composio relativa a Disposio e Elocuo. Na
Dissertao, que serve de principio a esta obra, fica aps
demonstrado, quanto preciosa ao Compositor a Instruo
Literria. (DUPRAT et al., 1998, p. 18. grifo nosso).
Segundo, o compositor se exime de tratar

sobre os preceitos retricos, pois estes j devem ser
do domnio de qualquer compositor:
Revela pois saber manejar, para que se consigam estas
vantagens, os preceitos desta Imitao, que se define um
emprstimo de ideias, de pensamentos, de sentimentos e
passagens dos escolhidos exemplares que nos propomos
a imitar ou aproximando-nos, ou diminuindo ou
aumentando, os quais preceitos, prprios da Faculdade
Retrica e Potica, nos quais supomos o nosso aluno de
Composio de Msica bem instrudo, como preparatrios
desta Faculdade que tratamos; por isto deixamos aqui de
os explicar. (DUPRAT et al., 1998, p. 180).
68
A Instruo retrica possvel em Portugal

A disciplina Retrica, desenvolvida e ampliada
por Aristteles, Ccero e Quintiliano, fez parte do
ensino cristo das Sete Artes Liberais durante toda
a Idade Mdia. Entretanto, no panorama lusitano,
durante grande parte do Medievo, a Igreja no
dominou diretamente as terras da Pennsula Ibrica
devido invaso e tomada territorial pelos Mouros. O
processo de Reconquista total da pennsula foi longo,
compreendido de c.718 a c.1492; porm, Portugal j se
estabelecera em 1253 com as vitrias das foras de D.
Afonso III. A partir de uma viso inerentemente crist,
Jos Augusto Alegria (1985) afirma:
Mas, se a reconquista do territrio foi tarefa de homens
de guerra, a reorganizao da vida dos povos em
moldes comunitrios entrava noutras coordenadas que
os ultrapassavam. vontade poltica de ser portugus,
antepunha-se o significado moral e religioso de ser
cristo, ento o mais prestigioso vocbulo com capacidade
intrnseca para promover a ordem e a disciplina dos povos
libertados. Esta ordem e disciplina no se esgotavam no
articulado dos forais. Havia que contar com a restaurao
dos valores espirituais constantes duma tradio que
nunca se perdeu e que tinha resistido s inclemncias de
tempos difceis. (ALEGRIA, 1985, p. 8).
Em seu estudo, Alegria discorre sobre a

organizao musical e pedaggica das Ss portuguesas,
divididas em dois postos: o Deo responsvel pela
atividade capitular, respondendo tanto pela liturgia
quanto pela administrao dos bens da catedral; e o
Chantre, que respondia no s pela organizao e pelo
ensino do canto, mas muitas vezes pelo ensino de ler.
Nesse sentido, o estudo da Gramtica [...] ultrapassava
a simples formalidade da leitura correcta dos textos
(ALEGRIA, 1985, p. 21); buscava-se um conhecimento
de anlise das regras e preceitos condizentes ao estudo
da cultura patrstica, e, por assim dizer, tambm nos
escritos clssicos latinos, e, dentro disso, a Retrica.
Conforme Anbal Pinto de Castro (2008, p.
14-15), o estudo das Artes Liberais seria aplicado
sistematicamente a partir de 1431 nos programas com
a instaurao da Universidade portuguesa pelo Infante
D. Henrique; a Retrica, ento, sairia assim de pequenos

crculos de escolas episcopais e claustrais. Contudo,
segundo Castro (2008), a Retrica ainda permaneceu
dependente de suas disciplinas irms do trivium at
1537, pois no haveria provimento de professor. A
mudana acontece na cidade de Braga, quando o
prelado no se esqueceu de incluir no Colgio de
So Paulo professores de Retrica, Filosofia, Cnones
e Teologia, com mestres estrangeiros orientados e
alinhados s perspectivas do humanismo europeu. 3
A Tabela 01 apresenta as classes e seus contedos do

curriculum da Ratio Studiorum:
Gramtica
Inferior
Rudimentos de Gramtica e noes de Sintaxe
Mdio
Toda a Gramtica, no perfeito, mas exaustivo
Superior
Humanidade
Conhecimento perfeito da Gramtica

Lnguas: Latim e Grego
Noes de erudio e primeiras lies de Retrica
Retrica
Requer que o aluno se exprima perfeitamente em prosa e verso e

tenha conhecimentos tericos e prticos dos preceitos retricos
Filosofia
Lgica e introduo s cincias: Fsica e Matemtica

Fsica, Cosmologia, Psicologia e Matemtica
Psicologia, Metafsica e Filosofia Moral
Teologia
Hebraico
Sagrada Escritura
Teologia Moral
Teologia Escolstica
Ainda segundo Castro (2008), neste mesmo

ano, 1537, iniciam-se as atividades da Inquisio
nas cidades de vora e Lisboa. Se alinhando forte
proposta contrareformista da Igreja instaurada no
instrumento do Santo Ofcio, a Companhia de Jesus
de Santo Incio de Loyola envia seus primeiros
representantes a Portugal em 1540; so eles: Simo
Rodrigues e Francisco Xavier. E, em 1552, o Padre
Jernimo Nadal chega em Portugal para organizar
e orientar os Colgios da Companhia. Entretanto,
somente a partir de 1555 que ocorre a transferncia
do ensino para a Companhia de Jesus, que a princpio
no resultou em substanciais transformaes, pois
ainda no haviam chegado os regulamentos que
regiam as escolas da Companhia; tais regulamentos
se consubstanciam no projeto poltico pedaggico
da Companhia, a Ratio Studiorum.
A Ratio essencialmente um programa de
estudos humansticos de formao de religiosos e leigos,
contemplando trs ciclos de estudos: humanidades,
filosofia e teologia. Dentro desse escopo, o programa
abordava tanto a literatura, a retrica, a histria e o
teatro dentro da humanidades quanto as matrias
cientficas, como a biologia, a fsica, a matemtica ou a
astronomia dentro da filosofia natural.
Depois de contnuas elaboraes, o mtodo
chegou a uma verso definitiva em 1599, a Ratio
atque Institutio Societatis Iesu, com alguns retoques
em 1616; essa edio vigorou em todos os Colgios
Jesutas at 1773, ano da supresso da Companhia.
Tabela 01 - Curriculum da Ratio Studiorum.
Ao longo da Ratio Studiorum, verifica-se a

grande importncia da obra De Arte Rhetorica libri tres,
de Cipriano Soares, publicada primeiramente em 1562,
tanto na classe de Humanidades onde se estudavam
alguns preceitos retricos quanto na classe especfica
de Retrica, sendo a publicao utilizada como
compndio terico para as disciplinas, determinando
o contedo tambm s promoes dos alunos para
a sequncia dos estudos. Ao abordar a Promoo
no Captulo XII Regras para o Prefeito de Estudos
Inferiores (estudos bsicos), a Ratio discorre:
Em qualquer altura do ano podero ser promovidos, depois
de um exame. No entanto, s excepcionalmente se poder
conceder uma passagem da classe superior de Gramtica
para as Humanidades, por causa da mtrica que se estuda
no segundo semestre, ou da classe de Humanidades para
a classe superior de Retrica, devido ao [compndio do
Padre] Cipriano [Soares]. (MARTINS LOPES, 2008, p. 259).
Segundo Silvrio Benedito, Cipriano Soares

foi um dos mais renomados professores de retrica
em Portugal, lecionando no primeiro colgio jesuta de
Lisboa, o Colgio de Santo Anto. De Arte Rhetorica foi
publicado primeiramente em 1562, com edies que
chegam at o sculo XVIII, e funciona como compndio
de todos os preceitos retricos propostos pelos clssicos
Aristteles, Ccero e Quintiliano. Em uma breve anlise,
temos no Livro I as definies de Retrica e suas
divises inveno, disposio, elocuo, memria e
declamao , os lugares comuns do discurso e as
paixes; no Livro II, um aprofundamento na Disposio,
69
com suas estruturas discursivas: exrdio, narrao,

argumentao, refutao, confirmao e perorao; e
no Livro III, um aprofundamento na Elocuo, tratando
dos ornatos, tropos, figuras retricas e os ps mtricos
espondeu, jambo, troqueu, entre outros e,
encerrando, questes sobre a memria e a declamao,
esta dividida em voz (pronuntiatio) e gesto (actio).
Em sua tese de doutoramento sobre a
transladao dos preceitos retricos das artes literrias
para as artes musicais ao longo dos sculos XVII ao
XIX em Portugal, Ana Margarida Paixo analisou 351
obras divididas nos dois grupos: Obras Literrias e
Obras Musicais. Todo esse corpus terico designado
por Paixo como Artes de Escrita, recorrendo s
definies de Ars de Aristteles e Ccero. Por exemplo,
Aristteles em tica a Nicmaco considera Ars como
um [...] sistema de regras extradas da experincia,
mas depois pensadas logicamente, que nos ensinam
a maneira de realizar uma ao tendente ao seu
aperfeioamento e repetvel vontade [...]. Ou seja,
espaos de regulamentao e normatizao de um
cdigo mediador da poiesis, seja literria ou musical.
Sendo assim, Paixo utiliza os seguintes critrios para
a escolha de seu corpus:
Dentro desse corpus analisado, Paixo divide

as Obras Literrias e Musicais em trs diferentes
perspectivas de motivaes Didtica, Doutrinria
e Terica em relao ao seu respectivo sculo de
produo. Contudo, apesar da tentativa de analisar o
maior nmero de obras concernente ao seu objeto,
no podemos considerar como absoluto tais nmeros,
70
ou seja, considerar que essa foi a produo exata

de obras escritas (mesmo porque a autora tambm
no cai nesse equvoco). Inmeras problemticas
para considerar tal fato podem ser levantadas:
a metodologia pedaggica jesuta, o modelo de
educao musical basicamente oral italiano entre
professor-aluno muito influente em Portugal, e o
Terremoto seguido de incndio de 1755 em Lisboa.
Nesse escopo, Paixo tambm aponta
o tratado de Cipriano Soares nessa esteira de
conhecimento retrico portugus como uma das
primeiras e principais manifestaes, j que este era
utilizado em todos os colgios jesutas (de Lisboa a
Roma, de Macau ao Brasil). O pensamento retrico
era amplamente disseminado e definia a possibilidade
do pensvel culto, e fora utilizado na msica tambm
em Portugal, apesar de no haver obras especficas
como nos moldes germnicos-luteranos.
bem possvel que Andr da Silva Gomes tenha
estudado Retrica pelo tratado de Cipriano Soarez, j
que este era um dos mais renomados textos sobre a
disciplina. Sendo assim, sua instruo retrica no se
diferenciaria em nada dos preceitos introduzidos por
tratados de Msica Potica germnicos, principalmente
de seu maior exemplar: Der Vollkommene Capellmeister,
de Johann Mattheson, publicado em 1739, em que, no
captulo 14 da Parte II: Von der Melodien Einrichtung,
Ausarbeitung und Zierde (Disposio Meldica,
Elaborao e Ornamentao), so apresentadas as
mesmas definies e aplicaes dos preceitos retricos.4
Mesmo porque, segundo o prprio Mattheson: Nossa
disposio musical diferente do arranjo retrico de
um mero discurso somente no tema, sujeito e objeto
[...] (HARISS, 1969, p. 751), ou seja, a diferena estaria
somente no trabalho do material musical.
No inteno deste texto apresentar um
fio condutor kantiano, no qual o pensamento retrico
dos germnicos se realizaria em Portugal. A inteno
demonstrar como este pensamento era compartilhado
tendo como embasamento a arte literria.
Anlise do Kyrie I de Andr da Silva Gomes

Para vislumbrarmos os procedimentos
retricos na msica de Andr da Silva Gomes
e aplicarmos a ferramenta de anlise retrica,
tomaremos como estudo de caso a Missa em D de
Silva Gomes. Catalogado por Duprat (1995, p. 144),
a obra para quatro vozes concertantes SATB
e parte de rgo foram escritos em 1810, com os
dois primeiros cantos do ordinrio da missa, Kyrie e
Gloria, sendo cada verso musicado separadamente.
Sendo um ritual litrgico, William Peter
Mahrt (1979) acredita que, desde a Idade Mdia,
a Missa se utiliza de diversas propriedades
dramticas, no sentido de ser surpreendente,
tocante, ou comovente, e no fictcia:
Canto Gregoriano, Willi Apel (1958) afirma:

No caso da Missa, essa distino bem conhecida e, de fato,
de importncia bsica. Assim, o Kyrie pertence ao Ordinrio da
Missa porque ocorre em toda Missa com o mesmo texto e com
um nmero de melodias limitado, o qual varia somente de
acordo com algumas categorias de festas. (APEL, 1958, p. 17).
Segundo D. Daniel Saulnier (2010), desde

tempos remotos, a frmula grega Kyrie Eleison
declarando Deus tende piedade, [...] tocado hoje
como rito penitencial no incio da Missa, prepara os fiis
para a celebrao. Era originalmente um ato de louvor e
invocao da Trindade, o que poderia ser encontrado em
outras partes da Liturgia (SAULNIER, 2010, p. 91).
A invocao ou manifestao da Trindade
percebida muito alm da estrutura textual, que
compreende trs versos:
...] na Missa, o evento central a re-encenao da ltima

Ceia, mas no de uma forma dramtica, mas sim em uma
Kyrie Eleison
Christe Eleison
Kyrie Eleison
maneira litrgica a congregao no levada de volta a 30

d.C. ou algo assim; mas sim, o mistrio do Corpo e Sangue de
Cristo trazido para o tempo presente. (MAHRT, 1979, p. 23).
Essa re-encenao promove uma ligao

profunda com os ouvintes e musicalmente tem
suas funes e consequncias:
O Canto Gregoriano uma msica funcional; embora
marcante pela sua beleza e arte, seu estilo diferenciado
conforme o propsito do texto no qual composto. Para
cada tipo de texto, h um estilo particular de canto no qual
tem sua prpria retrica, diferenciando e identificando
que texto e empregando-o de uma expresso adequada
conforme sua funo. (MAHRT, 1979, p. 24).
De acordo com a diferena das funes

litrgicas e dos textos, a Liturgia Romana dividida
em dois servios, o Ofcio das Horas e a Missa; em
ambas, h ainda outra diviso referente ao uso dos
textos falados/recitados e cantados: os textos do
Ordinrio (Ordinarium), que podem ser utilizados
em diferentes ocasies, e os textos do Prprio
(Proprium), que so especficos de uma nica ocasio;
sendo assim, h quatro possibilidades de utilizao
dos textos: Ordinrio do Ofcio, Prprio do Ofcio,
Ordinrio da Missa e Prprio da Missa. Sobre essa
distino e levando em considerao a utilizao do
Deus tende piedade

Cristo tende piedade
Deus tende piedade
No Cantocho, cada verso cantado trs

vezes, totalizando nove sees ao todo. Richard H.
Hoppin (1978) sugere que, com o passar do tempo
e devido ao carter repetitivo do prprio texto,
essas repeties foram sendo mais elaboradas
melodicamente,
apresentando
uma
maior
complexidade em relao forma. Ainda segundo
Hoppin (1978, p. 134), quase todos os Kyries se
encaixam em um dos seguintes padres meldicos,
como demonstrado na Tabela 02.
Kyrie Eleison
Christe Eleison
Kyrie Eleison
1.
aaa
bbb
aaa'
2.
aaa
bbb
ccc
3.
aba
cdc
efe
Tabela 02 - Padres meldicos do Kyrie no Cantocho (HOPPIN,

1978, p. 134).
Contudo, com o passar dos sculos,

os padres que regiam o Kyrie se dissolveram,
permanecendo somente o carter reiterativo das
frases textuais e principalmente o contraste meldico
71
entre o primeiro Kyrie Eleison e o Christe Eleison, com

duas possibilidades para o segundo Kyrie Eleison:
ou a repetio de segmentos do primeiro Kyrie, ou
a combinao de elementos tanto do primeiro Kyrie
quanto do Christe. O Kyrie da Missa em D de Andr
da Silva Gomes segue a segunda proposta, no qual o
ltimo verso apresenta uma simbiose dos materiais
musicais do Kyrie I e do Christe. Embora essa
afirmao j demonstre escolhas retricas, como a
busca pela unidade discursiva, iremos aprofundar a
anlise somente sobre o Kyrie I da Missa em D.
especulao da obra, a sequenciao.
A textura da pea se baseia principalmente

em estruturas homofnicas silbicas tridicas,
caractersticas da textura romana tridentina,
ou conforme Otavio Pittoni classifica como
stilo pieno, mas em alguns poucos momentos
parece haver um pensamento contrapontstico
de contracanto sob a linha meldica principal.
por esse jogo de textura que Silva Gomes constri
o edifcio formal, deixando a intensificao
contrapontstica para o momento de maior
72
Kyrie: introduo, dois episdios, estrutura de tutti,

dois episdios, e final.
Retoricamente, a ressignificao da
forma promove um discurso mais convincente e
naturalmente bem construdo. Utilizando a teoria
das estruturas retrico-musicais de Mattheson, que
seriam as mesmas de Cipriano Soares, a anlise
do discurso musical do Kyrie I da Missa em D se
apresentaria segundo a Tabela 3:
Compasso
Ex. 01- Cadncias de final de seo (c.5) e de encerramento (cc.43-45).
Ainda h um grande debate sobre a

sistematizao do pensamento harmnico
durante o sculo XVIII; alguns consideram ainda
o pensamento hexacordal, outros contemplam a
verticalizao acordal consciente dos compositores.
Tentando escapar desse embate, adotaremos aqui
a palavra Harmonia como a perspectiva de uma
resultante vertical da percepo auditiva, embora
se utilize as nomenclaturas contemporneas
para um entendimento da anlise. Sendo assim,
harmonicamente, a obra exibe a polaridade de duas
funes predominantes: a Tnica (I), acorde de D
maior, e a Dominante (V), acorde de Sol maior;
apesar disso, h ainda uma forte caracterstica
de agitao harmnica barroca, principalmente
em pontos cadenciais, com progresses tpicas do
7
6
perodo, como por exemplo: I - vi - ii 5 - V - I, sendo
que essa progresso se repete ao longo desse Kyrie I,
justamente no encerramento das sees e inclusive
como cadncia final, como no Exemplo 01.
Mas na forma que a pea se mostra

inventiva, na qual, aps um incio altivo, devido em
grande parte sua tonalidade maior (c.1-6), h a
entrada de um dueto de soprano e contralto (c.6-11),
seguido de um tutti (c.11-14). Essa frmula de solo e
tutti repetida novamente (dueto: c.14-18, tutti: c.1821), mas fazendo uma modulao, ao longo do dueto,
para a dominante. Segue-se, ento, uma estrutura de
tutti (c.21-32) com grande agitao harmnica, devido
a uma sequenciao tipicamente barroca, preparando
para o retorno e confirmando a tonalidade inicial de
D maior, e novamente dois episdios de solo (desta
vez, em trio) e tutti (trio: c.32-35, tutti: c.35-36, trio:
c.36-39, tutti: c. 39-42), mas sem a modulao, e
encerrando em tutti (c.42-45).
Formalmente, pode-se considerar o excerto
descrito como um Concerto Barroco com suas
alternncias entre Episdios solistas e Ritornellos
em tutti 5 . Contudo, se considerarmos a anlise
formal, sempre haver sees estranhas, que no
seria possvel denomin-las. E, especialmente no
ambiente religioso, o intuito da msica no era
causar desconforto ou grandes surpresas, mas sim
percepes musicais identificveis simbolizando os
protocolos eclesisticos. O que pode ser considerado
que nos aspectos da estrutura discursiva a obra
demonstra uma transio do pensamento figurativo
barroco para uma proposta de tratamento clssico,
como nota-se na estrutura espelhada deste primeiro
Textura
Tonalidade
Forma Concerto
Estruturas
Retricas
1-6
Tutti
Ritornello
Exordium
6-11
Duetto
Episdio
Narratio
11-14
Tutti
Ritornello
14-18
Duetto
C-G
Episdio
18-21
Tutti
Ritornello
21-32
Tutti
G-C
Confutatio
32-35
Trio
Episdio
Confirmatio
35-36
Tutti
reconhecimento de pensamento distinto daquelas

figuras nas quais intencionalmente omitem ou suprimem
pensamentos ou palavras (aposiopesis, ellipsis), pois o
pensamento no suprimido atravs da noema mas
expressado de uma forma obscura. (BARTEL, 1997, p. 339).
Considerando que a palavra grega Kyrie

significa Deus, no haveria na liturgia palavra
mais importante ou que tenha um maior apelo
semntico, ou que, paralelamente, expresse maior
obscuridade. Dessa forma, a utilizao dessa figura
sobre essa palavra no Exordium do Kyrie de uma
missa se alinha proposta de preparar o ouvinte
para todo o ritual litrgico, a palavra de Deus.
Propositio
Noma
Epizeuxis
Ritornello
36-39
Trio
Episdio
39-42
Tutti
Ritornello
42-45
Tutti
Cadncia
Peroratio
Tabela 03 - Proposta de anlise formal/retrica do Kyrie I da

Missa em D, de Andr da Silva Gomes.
Para fundamentar e justificar a anlise

discursiva, tomemos inicialmente a Exordium;
logo nos primeiros compassos podemos notar o
tratamento figurativo, com a demonstrao de trs
figuras retrico-musicais tanto de carter harmnico
como de meldico: a Noma, a Aposiopesis e a
Epizeuxis. Podemos observar o trabalho retricomusical da Exordium no Exemplo 02.
Segundo Burmeister (1606), a Noma um
afeto harmnico ou perodo que consiste de vozes
combinadas em iguais valores. Quando introduzida na
hora certa, ela docemente afeta e maravilhosamente
acalma os ouvidos ou mesmo o corao. (BURMEISTER,
1606, p. 165). Dietrich Bartel (1997) a sintetiza como
uma passagem homofnica dentro de uma textura
contrapontstica (BARTEL, 1997, p. 339), mas alerta
para sua grande importncia:
O foco sobre um pensamento (noema) significante efetua
o reconhecimento (noeo) da significncia da ideia. A noema
retrica refere-se a uma expresso na qual carrega um
grande significado do que as palavras aparentam ter. Esse
Aposiopesis
Ex. 02 - Figuras retrico-musicais do Exordium do Kyrie I da

Missa em D, de Andr da Silva Gomes.
A segunda figura retrica levantada uma

Aposiopesis, que para Burmeister (1606) tem como
caracterstica impor um silncio geral sobre todas
as vozes (BURMEISTER, 1606, p. 177), e, dessa
forma, tambm considerada como uma figura de
harmonia. Corroborando com essa definio, mas
abrangendo um escopo maior de possibilidades,
Bartel (1997) afirma que a figura uma pausa em
uma ou todas as vozes da composio, uma pausa
73
geral (BARTEL, 1997, p. 202); ademais, necessrio

diferenci-la da Abruptio, uma quebra sbita da
composio, pois a Aposiopesis denota um intencional
e expressivo uso do silncio na composio, fato
observado pela utilizao de uma fermata sobre
a pausa. Ainda para Bartel (1997), a aposiopesis
frequentemente encontrada em composio cujos
textos lidam com a morte ou eternidade (BARTEL,
1997, p. 203), e novamente apontamos seu valor
semntico ao empreg-la aps a referncia a Deus.
A terceira figura retrica Epizeuxis, que para
Bartel (1997, p. 263) exercia a funo de imediata
repetio enftica de uma palavra, nota, motivo ou
frase. Nos tratados de potica musical so encontradas
vrias aluses a essa figura, como por exemplo a
questo posta por Johann Goerg Ahle, afirmando que
uma das figuras mais comuns, j que usada pelos
compositores em virtualmente todas as passagens;
fato tambm posto por Mattheson em sua pergunta
retrica: O que mais comum do que, por exemplo, a
epizeuxis musical? (BARTEL, 1997, p. 263).
Seguindo as fundamentaes analticas,
a Propositio o segundo duo entre Soprano
e Contralto expe, sobre a palavra Kyrie,
um gesto meldico composto de duas teras
menores descendentes e uma segunda menor. Na
continuao do verso, eleison, h uma repetio
do mesmo gesto. Para essa repetio se d o nome
de Anaphora; conforme nos mostra o Exemplo 03.
Nos primeiros tratados de Potica Musical,

como o de Joachim Burmeister (1606), a figura
indicava somente uma repetio da linha do Baixo,
porm a definio de Anaphora se expandiu ao
longo dos tratados germnicos do sculo XVII e
XVIII, e se estabeleceu como um ornamento em
que h a repetio de mesmas notas ao longo de
vrias e diversas vozes. Bartel (1997, p. 186) chega
a comentar que as vrias definies revelam o
grau de importncia dessa figura que tem como
caracterstica a sua natureza enftica; usada
quando os afetos estavam intensamente movidos
e pediam por um argumento conciso.
Consideraes Finais
Continuando a fundamentao, levemos em

conta que a Confirmatio, Exemplo 04, a estrutura
que visa autenticar os argumentos apresentados na
Propositio; espera-se, assim, encontrar novamente
a figura retrico-musical exposta acima. Tal fato
comprovado, e a mesma Anaphora usada na
Confirmatio sobre a palavra Kyrie novamente, com
o intuito de reforar a proposio, usando ainda
de pequenas variaes notas acrescidas entre as
teras menores e a segunda. Nada mais ideal do que
us-la para representar a entidade mxima da Igreja
Catlica, Deus, assegurando um dos dogmas claves da
f crist, a Trindade, em que o Deus nico representa
trs entidades distintas: Pai, Filho e Esprito Santo, ou
seja, a busca pela conciso de ideias de argumentos.
Podemos not-lo, como foi exposto,

diretamente de seus prprios escritos retirados
de seu tratado de Contraponto. A importncia da
disciplina Retrica para a construo de um belo
discurso transpassa as barreiras geopolticasreligiosas germnico-luteranas, ou ainda as prprias
barreiras musico-literrias. O tratado de Johann
Mattheson exemplo dessa transposio, com
referncias a inmeras obras musicais e tratadsticas
de toda Europa. A retrica era um domnio da boa
educao e estava presente no universo crtico das
pessoas instrudas na cultura de tradio cristocidental, sendo um conhecimento compartilhado.
Expressava-se no s na msica, mas em outras
artes, e inclusive nas formas de conversao. Sendo
assim, fica estabelecido que a retrica musical j era
uma conquista do sculo XVII e, no sculo XVIII, uma
condio do pensvel culto tambm em Portugal.
Anaphora
O intuito inicial deste trabalho era analisar

somente as estruturas retricas no Kyrie I da Missa
em D, de Andr da Silva Gomes, e no suas figuras
retrico-musicais; contudo, fez-se necessrio
levantar alguns exemplos do pensamento figurativo
para comprovar a conscincia estrutural discursiva do
compositor. evidente que inmeras outras figuras
no foram apontadas, como tambm diversas outras
problemticas musicais, como o contraponto, mas
est tambm evidente que Silva Gomes se alinhava
aos processos retrico-composicionais da poca.
no caso, do latim para o portugus no inabilitaria

a sua funo no discurso, pois a base de ambos a
mesma, os pressupostos da retrica clssica.
Aps a expulso dos jesutas de Portugal, em
1759, pelo Marqus de Pombal, sob a alegao de que
a Companhia de Jesus agia como poder autnomo
dentro do Estado portugus, um dos expoentes na
plataforma de Educao foi o ento Bispo da Beja,
Frei Manuel do Cenculo, que sob a influncia da
publicao do Verdadeiro Mtodo de Estudar, de
Lus Antnio Verney (1747), criticando ferozmente a
metodologia de instruo jesutica, tenta promover
uma reforma no ensino. Contudo, no texto Memrias
Histricas do Ministrio do Plpito, de 1776, de
Cenculo, nota-se que este ainda no consegue se
desvencilhar de sua instruo clerical, reproduzindo,
por vezes, alguns preceitos e cnones aprendidos, em
vez de se alinhar proposta iluminista de Pombal.
Fazendo uma analogia com Silva Gomes, observase que este Kyrie I da Missa em D ainda reflete
escolhas condizentes a um pensamento que se
alinha s demandas retricas de uma tradio crist
imemorial, mesmo que a composio da obra tenha
sido na primeira dcada do sculo XIX, perodo no
qual o modo de pensar e agir iluminista j no era
uma novidade; ou seja, tanto Cenculo quanto Silva
Gomes constroem seus discursos dentro de uma base
aprendida e compartilhada vigente em todo sculo
XVIII, refletindo a tradio de ensino escolstico.
Anaphora
Ex. 03 - Anaphora na Propositio do Kyrie I da Missa em D, de

Andr da Silva Gomes.
Ex. 04 - Anaphora na Confirmatio do Kyrie I da Missa em D, de
Consideremos a importncia do tratado

de Cypriano Soarez, que foi o principal livro sobre
a disciplina em todos os colgios da Companhia
de Jesus nos sculos XVII e XVIII, sendo citado pela
Ratio Studiorum como modelo romano e vital para
a progresso no ensino. Como demonstrado, h uma
clara semelhana entre os conceitos adotados nos
manuais composicionais alemes para a construo e
persuaso auditiva e o compndio De Arte Rhetorica de
Soarez. A simples mudana do nome das estruturas
Andr da Silva Gomes.
74
75
Referncias
inmeros msicos profissionais, principalmente italianos; e a criao em 1713 do Seminrio da Patriarcal como instituio pedaggica e o
ALEGRIA, Jos Augusto. O ensino e prtica da msica nas Ss de Portugal (da Reconquista aos fins do sculo XVI).
Lisboa: Biblioteca Breve e Instituto de Culura e Lingua Portuguesa Ministrio da Educao, 1985.
APEL, WILLI. Gregorian Chant. Bloomington: Indiana University Press, 1958.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica musical-rhetorical figures in German Baroque music. London: University of
Nebraska Press, 1997.
BENEDITO, Silvrio Augusto. Arte de Retrica do Jesuta Cipriano Soares a traduo, a obra e o seu contexto
histrico-pedaggico, v.1-2, Lisboa: Universidade Clssica de Lisboa, 1995. (Dissertao de Mestrado).
BURMEISTER, Joachim. Musical Poetics, 1606. RIVERA, Benito V. (trad. e intro.). New Haven: Yale University Press, 1993.
CASTRO, Anbal Pinto de. Retrica e Teorizao Literria em Portugal: do Humanismo ao Neoclassicismo. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2.ed., 2008.
DUPRAT, Rgis (Org.). Msica Sacra Paulista. Marlia (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.
__________. A Arte Explicada do Contraponto de Andr da Silva Gomes. So Paulo: Arte & Cincia, 1998.
__________. Msica na S de So Paulo Colonial. So Paulo: Editora Paulus, 1995.
FERNANDES, Cristina. O sistema produtivo da Msica Sacra em Portugal no final do Antigo Regime: a Capela Real e
a Patriarcal entre 1750 e 1807, v.1-2, vora: Universidade de vora, 2010. (Tese de Doutorado)
HARRISS, Ernest C. Johann Matthesons Der Vollkommene Capellmeister: a translation and commentary. School of
Music of the Graduate School of George Peabody College for Teachers, 1969. (Tese de Doutorado)
HOPPIN, Richard H. Medieval Music. The Norton Introduction to Music History, New York: W. W. Norton & Company, 1978.
MAHRT, William Peter. Gregorian Chant as a Fundamentum of Western Musical Culture: An Introduction to the
Singing of Solemn High Mass. In: Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, v.33, n.3: American
Academy of Arts & Sciences, 1979, p.22-34. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/3822951. Acesso em: 18 out.
2012, 09:05h.
MARTINS LOPES, Jos Manuel. Ratio Studiorum da Companhia de Jesus (1599): Regime escolar e curriculum
de estudos. MIRANDA, Margarida (trad. e intr.) Alcal: Faculdade de Filosofia de Braga Universidade Catlica
Portuguesa, 2008.
MATTHESON, Johann; LENNEBERG, Hans. Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (I). In: Journal of Music
Theory, v.2, n.1: Duke University Press em nome de Yale University Department of Music, 1958, p.47-84. Disponvel
em: http://www.jstor.org/stable/842930. Acessado em: 29 dez. 2009, 13:51h.
________, Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (II). In: Journal of Music Theory, v.2, n.2: Duke
University Press em nome de Yale University Department of Music, 1958, p.193-236. Disponvel em: http://www.
jstor.org/stable/843199. Acessado em: 29 dez. 2009, 14:21h.
NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira. History of Music Synthesis of Portuguese Culture (col.). Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 1991.
PAIXO, Ana Margarida. Retrica e Tcnicas de Escrita Literria e Musical em Portugal nos Sculos XVII-XIX, v.1-2,
Lisboa: Universidade de Lisboa e Universit Nice Sophia Antipolis, 2008. (Tese de Doutorado).
SAULNIER, D. Daniel. Gregorian Chant: a guide to the history and liturgy, BERRY, Mary (trad.). Brewster: Paraclete
Press, 2.ed., 2010.
envio de seus melhores alunos para complementao musical na Itlia (os bolseiros).
2. Cristina Fernandes (2010, p. 380) se baseia no seguinte documento: Livros de Matrculas do Seminrio esto compilados em um
documento de ttulo Livro que hade servir para os acentos das admisses dos Siminaristas desde Real Seminrio na forma dos seus Estatutos
Cap. 1o. no5, p.3, que est depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa sob a cota: 1515 na seo de Reservados.
3. Ademais, segundo Castro (2008, p. 28), tal proposta humanista europeia encontrou sua concretizao na fundao na cidade de
Coimbra, em 1548, por D. Joo III do Colgio das Artes, com as disciplinas de Gramtica, Retrica, Poesia, Lgica, Filosofia, Grego e Hebraico.
4. O tratado de Johann Mattheson vai muito alm de s definir e aplicar os preceitos retricos. A obra discorre, principalmente, sobre a
forma de pensar no sculo XVIII.
5. A forma tambm apresenta uma lembrana de Forma Sonata, devido polaridade de Tnica-Dominante em uma forma reiterativa
(exposio de um grupo temtico e depois uma recapitulao, pelo menos da sequncia formal, pois somente o material da segunda seo
solstica retorna), com uma seo de agitao harmnica no meio (desenvolvimento).
Notas
1. Rui Vieira Nery, Paulo Ferreira de Castro (1991) e Cristina Fernandes (2010) apresentam o esforo de Dom Joo V para concretizar o
Absolutismo Rgio, caracterstico do Antigo Regime. Para isso, El-Rey promove a fuso simblica entre poder civil e religioso e implementa
uma srie de reforos na estrutura hierrquica eclesistica, com o intuito de que esta permanecesse dependente da autoridade real. Nesse
sentido, temos a necessidade de assinalar algumas estratgias: a Capela Real foi promovida a Patriarcal em 1716 com a chancela do
Papa Clemente XI, demonstrando um suntuoso cerimonial litrgico e musical inspirado no modelo da Capela Pontifcia; a contratao de
76
77
BESSA, Robson. RAJO, Raoni. A retrica dos afetos: uma anlise ltero-musical da cantata Arianna, de Alessandro Scarlatti
A retrica dos afetos: uma anlise ltero-musical

da cantata Arianna, de Alessandro Scarlatti
Robson Bessa (FALE-UFMG)
robsonbessa@yahoo.com.br
Raoni Rajo (Engenharia-UFMG)
raoniguerra@gmail.com
Resumo: Este artigo pretende refletir sobre a relao entre texto e msica a partir da compreenso das prticas
musicais e literrias que guiavam a criao artstica nos sculos XVII e XVIII, sendo o ponto de partida o panorama
cultural da Itlia nesse perodo e o papel da retrica clssica e da Teoria dos Afetos . Em seguida, este trabalho
oferece uma anlise da cantata Arianna, de Alessandro Scarlatti (1660 1725), propondo uma agenda de pesquisa
transdisciplinar que integre elementos da anlise literria com anlise musical.
Palavras-chave: retrica; Teoria dos Afetos; Alessandro Scarlatti; pesquisa transdisciplinar.
The rhetoric of affections: a literary and musical analysis of the cantata Arianna
from Alessandro Scarlatti
Abstract: The article discusses the relation between text and music based on the comprehension of the musical
and literary practices of the baroque era. The starting point of the paper is the cultural context of Italy in the
XVII and XVIII centuries, and the role of classical rhetoric and the Doctrine of the Affections in this period. From
this theoretical starting point it follows an analysis of the cantata Arianna by Alessandro Scarlatti (1660-1725)
in order to show the relation between these two practices. The article concludes by pointing out the need to
undertake interdisciplinary studies that integrate both literary and musical analysis in order to bring to fore the
complexity of the vocal music in this period.
Keywords: rhetoric; Doctrine of the Affections; Alessandro Scarlatti; interdisciplinary research.
Introduo
Uma das caractersticas mais marcantes do
estilo barroco a sua nfase na teatralidade: o gosto
pelo irreal e pelos gestos ampliados. Tendo como
ponto de partida as artes plsticas e a arquitetura,
tal estilo encontrou tambm um territrio frtil na
msica. Em particular, a busca pela reconstruo do
teatro da Grcia Antiga levou intelectuais e msicos a
repensar a relao entre msica e texto de uma nova
forma. Sendo assim, relegou-se para o chamado Stile
Antico o gosto renascentista pela harmonia e pelo
78
contraponto, abrindo espao para o Stile Moderno

(ou Seconda Pratica) (BUKOFZER, 1947). Um dos
pontos centrais do Stile Moderno a nova relao
que se estabelece entre texto literrio e msica.
Enquanto o Stile Antico privilegia o contraponto e a
harmonia, e coloca o texto literrio como servo da
harmonia de acordo com Monteverdi (p. 205), o Stile
Moderno inverte essa relao, colocando o texto em
primeiro lugar. Sendo assim, os elementos puramente
musicais so vistos como formas de ampliar o sentido
e o efeito do texto para alm da mera declamao
teatral (CHASIN, 2004; CACCINI, 1983).
De modo a compreender como a relao

entre texto e msica se dava no perodo barroco,
importante considerar o conjunto de prticas que
guiavam o processo de criao. De um lado, temos
na retrica uma tradio com razes na Antiguidade
Clssica que busca comunicar ideias de modo
eficaz e persuasivo. Do outro lado, temos a Teoria
dos Afetos (ou retrica musical), um conjunto de
tcnicas musicais reunidas por Athanasius Kircher
(1601 1680) e seus seguidores, que oferece um
repertrio pr-definido de recursos que buscam
causar efeitos especficos no pblico ouvinte. Apesar
da distncia entre a retrica antiga, com seu foco
no texto, e a Teoria dos Afetos, com sua nfase nas
tcnicas musicais, diferentes estudos apontam para a
existncia de uma relao ntima e sinergtica entre
essas duas prticas na msica barroca (HARNOCOURT,
1982; BUELOW, 2001; CANO, 2000; BARTEL, 1998;
MAGNANI, 1993). Com o objetivo de compreender a
forma com que a retrica musical e a literria eram
utilizadas em conjunto na msica barroca, este estudo
prope uma anlise detalhada da cantata Arianna,
de Alessandro Scarlatti. A partir dessa investigao,
argumentaremos sobre a importncia de abrir novas
linhas de estudo transdisciplinares que combinem a
anlise musical e anlise literria.
O restante deste artigo organizando
da seguinte forma: na prxima sesso, sero
apresentadas de forma breve as principais ideias que
guiaram o desenvolvimento da literatura barroca
italiana, assim como alguns elementos da Teoria dos
Afetos, enfatizando o modo com que era teorizada a
relao entre os elementos textuais e musicais nesse
perodo. A seguir, oferecemos uma anlise da cantata
Arianna, partindo do contexto histrico onde ela
foi composta, passando por uma anlise textual de
acordo com a retrica clssica, e colimando em uma
anlise ltero-musical. Em seguida, proporemos uma
concluso com algumas sugestes para pesquisas
futuras nessa rea.
A literatura barroca italiana

del poeta Il fin la meraviglia (MARINO,1986
apud ARDISSIMO, 2011, p. 1), (MAGNANI, 1983, p. 353):
dessa maneira, Giambattista Marino (1569-1625)
define uma das mais importantes caractersticas da
literatura barroca italiana. A influncia de Marino
foi to grande que a poesia italiana desse perodo
ficou conhecida como marinismo (MAGNANI,1983).
A poesia de Marino tem como objetivo deleitar seus
ouvintes, retomando, assim, o conceito retrico
delectare, definido por Ccero nas suas obras sobre
retrica (CANO, 2000, p. 21). De acordo com poeta, o
meio para atingir esse fim a maravilha, a surpresa
contnua (ARDISSIMO, 2011, p. 2). A maneira como
esse poeta pretende atingir seus propsitos est
bem definida numa carta que ele escreve a seu
amigo e tambm escritor Girolamo Preti (15821626), quando menciona que pretende saber as
regras melhor que todos os pedantes juntos, mas
a verdadeira regra, saber romper as regras no
momento e lugar apropriados (MARINO, 1996
apud ARDISSIMO, 2011). Podemos perceber essa
concepo marinista do completo domnio artstico
e tcnico na maneira virtuosa como Scarlatti trata o
texto da cantata Arianna, que analisaremos a partir
da pgina 5. Scarlatti brinca com a fontica e com
a melodia natural de diversas palavras, mudando
os acentos naturais da lngua italiana com a clara
inteno de maravilhar seus ouvintes.
Outro aspecto relevante da influncia de
Marino sobre a poesia italiana, evidenciado por
Ardissimo (2011), a conscincia por parte desse
autor, da ligao entre poesia e msica, fazendo dessa
unio um princpio de potica (ARDISSIMO, 2011,
p. 1). Pode-se estender essa simbiose entre poesia
e msica a todo o perodo barroco, sendo que esse
processo levar criao da pera. De acordo com
Magnani (1983), a poesia artificiosa e musicalssima
de Marino composta de buscas sonoras e
violncias de contrastes nas imagens, destinadas a
surpreender o leitor (MAGNANI, 1983, p. 353). Em
79
1614, Marino faz publicar a obra Dicerie sacrae, na

qual mostra a importncia da msica na sua escrita,
alm de fazer estudos eruditos e conceituais sobre
a pintura e a msica (ARDISSIMO, 2011, p. 23). Esse
autor publica, ainda em 1620, uma coleo de idlios
que chamou de Sampogna, um instrumento musical,
na qual demonstra estar consciente de que a msica
se tornara uma referncia inescapvel para a escrita
potica daquele tempo (ARDISSIMO, 2011, p. 23).
Marino tambm foi o reformador do Madrigal, um
gnero potico criado por Petrarca, substituindo
os versos endecassilibi por versos settenari. Essa
mudana faz com que as anforas sejam mais
fortemente marcadas, se tornando refres musicais,
o que chamou a ateno dos compositores do sculo
XVII (ARDISSIMO, 2011, p. 7).
Outro autor incontornvel na poesia
italiana Torquato Tasso. Ainda muito jovem, Tasso
escreveu um tratado pequeno em 1562, Discorsi
dellarte potica, no qual discute as tcnicas
retricas adequadas para inserir a meraviglia na
poesia italiana (ARDISSIMO, n. 24, 2011, p. 8). Tasso
delineia o conceito de meraviglia em seu tratado,
mas sobretudo na sua obra Gerusalemme Liberata,
na qual demonstra que funo do poeta unir o
verossmil e o maravilhoso (ARDISSIMO, 2011, p. 9).
Gerusalemme Liberata teve um tremendo impacto
na ento nascente pera. Diversos trechos dessa
obra foram musicados por compositores ligados
Camerata Florentina, e mais tarde se tornou uma
obra de referncia para os msicos do sculo XVII.
Cremos que Gerusalemme foi inclusive responsvel
por ajudar a delinear a nascente linguagem do
barroco na msica. Podemos citar como exemplo a
pera Tancredi e Clorinda, de Cludio Monterverdi,
que foi tirada de um poema de Gerusalemme.
Monteverdi cria um novo estilo que chamou de
Stile concitato, estilo agitado que pretendia imitar a
dinmica das paixes. Centenas de peras, cantatas
e madrigais foram compostos nos sculos XVII e
XVIII baseados no texto de Tasso (MAGNANI,1983).
80
Podemos perceber a utilizao do conceito

de meraviglia na msica de Alessandro Scarlatti no
moto contnuo presente em suas tocatas para cravo,
demonstrando virtuosismo digital, nas ousadas
harmonias de suas cantatas que surpreenderam
seus contemporneos e tambm no texto da cantata
Arianna, que se inicia com a protagonista tomada
pela paixo por Teseo, e principalmente no final dessa
obra, quando Arianna levada por Baco ao cu.
Retrica musical
Segundo Buelow (2001) e Cano (2000), nos
sculos XVII e XVIII, os pases catlicos e tambm
os protestantes adotaram a retrica como base do
currculo educacional, e as escolas elementares de
Latim e as universidades deram uma nfase especial
no estudo, tanto da retrica quanto da oratria. Todo
homem educado deveria ser um hbil retrico e esse
fato provocou um profundo impacto na atitude dos
compositores ao abordar um texto, pois todos os
aspectos da retrica foram aplicados msica e
relao texto e msica. A influncia da retrica forjou
o surgimento de novas formas e estilos na msica
vocal e tambm na msica instrumental, que mesmo
no possuindo um texto fez uso das figuras retricomusicais (BUELOW, 2001, p. 793).
Muitos tratados foram escritos nesses dois
sculos, associando retrica e msica, sendo que
os mais importantes de acordo com Buelow (2001),
Cano (2000), Bartel (1998), Magnani (1993), foram:
r Musica potica, tratado publicado no ano de 1601,
em Rostock, por Joachim Burmeister (1564-1629);
r Musurgia universalis sive ars magna consoni et
dissoni, publicado por Athanasius Kircher (16011680), em Roma, em 1650, no qual este autor inclui
uma seo intitulada Musurgia rethorica, seo essa
que enfatiza a influncia da retrica sobre msica no
processo composicional, o qual deveria se dividir em
inventio, dispositio e elocutio;
r Harmonie universelle, publicado por Marin

Mersenne (1588-1684), no qual esse autor se refere
aos msicos como oradores que deveriam compor
melodias como se fossem oraes;
Com a expresso musica pathetica, Kircher
pretendeu sublinhar no seu tratado Musurgia universalis
o poder da msica sobre o temperamento humano, e
tanto esse autor como vrios outros tratadistas nas
dcadas que se sucederam elaboraram dicionrios de
figuras retrico-musicais. Este novo tipo de unio entre
poesia e msica implicava uma nova concepo da
msica como instrumento de intensificao das paixes
e, portanto, mostrando sua afinidade com a linguagem
verbal (FUBINI 1993, p.169).
A aplicao das figuras retrico-musicais
e dos princpios retricos s novas formas vocais e
instrumentais surgidas nos sculos XVII e XVIII tinha
como objetivo intensificar as paixes do pblico, e
essa tcnica ficou conhecida como Teoria dos Afetos
(FUBINI, 1993, p. 169; BUELOW, 2001, CANO, 2000).
Essa teoria foi precisamente formulada no tratado
de Kircher e de seus sucessores, e teve um profundo
impacto na relao msica e texto nos sculos XVII e
XVIII. Nesses sculos, os compositores, artistas e poetas
passaram a criar suas obras com o intuito de muovere
gli affetti dellanimo (MAGNANI, 1993, p. 168).
Como podemos observar e descreveremos
mais adiante, Alessandro Scarlatti no s dominava as
figuras retrico-musicais como foi capaz de criar um
repertrio prprio dessas figuras e tinha pleno domnio
da Teoria dos Afetos. Cremos que, graas sua requintada
formao musical e potica, esse compositor pde criar
novas formas musicais como o recitativo acompagnato.
Segundo Rosalin Halton (2000), Scarlatti foi o primeiro
compositor italiano a usar o recitativo acompagnato ou
recitativo stromentato, que possui elevada intensidade
dramtica, e sua primeira apario se deu na pera
Olimpia Vendicata(1686), sendo usado tambm em suas
cantatas tardias. Foi provavelmente o criador da Sinfonia
tripartida que abria as peras, forma essa com forte
contedo dramtico (HERSANT; CARRRE, 1995, p. 25).
Alessandro Scarlatti, msica, poesia e retrica

Alessandro trabalhou principalmente para
mecenas extremamente cultos, como a rainha Cristina
da Sucia, ou o Cardeal Ruspoli, ambos membros da
Academia Arcdia. A maior parte de suas cantatas foi,
alis, composta para essa instituio. Grandes poetas
fizeram parte da Academia, como Giovanni Crescimbeni,
Silvio Stampiglia, alm dos compositores Alessandro
Scarlatti, Alessandro Stradella e Arcangelo Corelli.
Scarlatti usou frequentemente textos dos
membros da academia ou, na maioria dos casos,
escreveu ele mesmo seus prprios textos de cantatas.
Este compositor teria escrito setecentas e oitenta e trs
cantatas, de acordo com Hanley (1963), e foi, conforme
afirma Grout (2001), o maior compositor de cantatas
da histria da msica. A maior parte de suas cantatas
sobreviveu em manuscritos, e, de acordo com o
catlogo de Hanley, seriam 61 manuscritos autgrafos,
e trs mil cpias, feitas nos sculos XVII e XVIII, e
incio do XIX, o que mostra o prestgio de Alessandro
Scarlatti, mesmo aps a sua morte (HANLEY, 1963, p.
2). Segundo Edward Dent (1960), Scarlatti foi o ltimo
grande compositor de cantatas, e o ideal da msica de
cmara vocal morreu com ele (BOYD, 1986).
Anlise retrica da cantata Arianna
A cantata uma espcie lrica surgida na Itlia
no sculo XVIII e consiste numa parte extensa de versos
decasslabos, ou hexasslabos, designado recitativo,
seguido por uma outra parte menor, s vezes em
versos tetrasslabos, designada ria (TAVARES, 1974, p.
277), sendo que cantatas do barroco tardio chegaram
a ter vrios recitativos e rias.
A cantata Arianna, composta provavelmente
no vero de 1707, num momento de maturidade
artstica de Scarlatti, um exemplo contundente da
utilizao dos princpios retricos e da Teoria dos
81
Afetos na gnese de uma cantata. O texto da cantata,

que foi provavelmente escrito pelo prprio Scarlatti,
tem, segundo Raymond Meylan, alguma analogia com
o texto da Ariadne, de Ottavio Rinuccini (1562-1621).
O termo anlise musical surge pela primeira
vez definido de maneira explcita na obra do tratadista
retrico-musical Joachim Busmeister (1566-1629)
e pode sugerir que a retrica foi o primeiro sistema
organizado de anlise musical (CANO, 2000, p. 37).
Ento, se aplicarmos o sistema de retrica clssica
anlise das cantatas de Alessandro Scarlatti, podemos
tentar compreender como esse compositor transforma
um texto literrio em texto musical e verificarmos a
eloquencia das suas cantatas, pois, de acordo com
Harnoncourt (1988), todo msico do sculo XVII e
de boa parte do XVIII, tinha plena conscincia que seu
dever era fazer sempre msica eloqente.
O primeiro passo para a elaborao de
um discurso retrico-musical a obteno dos
argumentos, da ideia, que sero empregados
formando uma concepo geral desse discurso ou
obra. A inventio o mecanismo por meio do qual se
realiza esse processo (CANO, 2000, p. 73).
No caso da cantata Arianna, e de qualquer
outra msica que se baseie em um texto, temos que
procurar a inventio na poesia ou no texto literrio que
lhe deu origem. A inventio se apoia em uma imagem, a
memria, e a memria um grande arquivo onde cada
pensamento ocupa um lugar determinado, o locus
(CANO, 2000, p. 74). Ento, para extrairmos o argumento
do texto, temos que levar esse texto ao locus apropriado
e fazer a pergunta correspondente a cada locus.
Esse sistema de operao da inventio,
denominado tpica, poder ser dividido em sete loci:
quis, quid, quando, ubi, cur, quem ad modum, quibus
adminiculis (quem, o qu, quando, onde, por qu,
de qual modo e com qual meio). E, se aplicarmos a
pergunta de cada locus ao texto da cantata Arianna,
poderemos ter uma maior compreenso do processo
82
composicional utilizado por Scarlatti para transformar

um texto literrio em msica.
Scarlatti divide essa cantata em introduo
instrumental e cinco rias, sendo que cada ria
precedida por um recitativo. Nota-se a aplicao
do sistema de operao da inventio, tpica tanto
para o texto como um todo quanto para cada seo
individualmente. A cantata Arianna comea com
um recitativo, Ebra damor fugga, no qual Arianna
mostra a maravilha que estar apaixonada. Esse
recitativo sucedido por uma ria Pur ti stringo,
em que Arianna, ainda inebriada pela paixo, canta
seu amor a Teseo. Arianna passar de uma paixo
maravilhosa frustrao, ao dio, ao lamento e
ser redimida por Baco no final da cantata. Sendo
assim, se aplicamos alguns dos tpicos da inventio
ao texto completo, teremos as seguintes respostas:
Quis? Arianna; Quid? bria de amor foi seduzida
e abandonada por Teseo; Quo modo? De maneira
traioeira; Quibus adminiculis? Primeiro paixo,
ento ao desespero e ao suicdio por ser abandonada,
e finalmente redeno, ao ser salva por Baco.
A partir dessas respostas, podemos tentar
compreender a introduo instrumental, pois, como
vimos acima, tambm a msica instrumental foi
profundamente influenciada pela retrica. As figuras
retrico-musicais exercem, na introduo, o papel do
texto, servindo para estabelecer os afetti da cantata
como um todo. A escolha da tonalidade de F maior
representa a euforia de Arianna, que, como o prprio
texto diz, est bria de amor. Essa tonalidade descrita
por Charpentier, na sua obra Resum ds rgles
essenssielles de la compositions de 1670, e por Rameau,
no Tratado de Harmonia (p. 157), de 1722, como
adequada para demonstrar fria, clera, tormento
e raiva. Matheson, por sua vez, no tratado Das neuerffnete Orchestre, de 1713, menciona o afeto amor
como caracterstica dessa tonalidade. Todos esses
afetos podem ser encontrados no texto da cantata,
e assim a introduo cumpre seu papel de preparar o
ouvinte para o que vir a seguir (CANO, 2000, p. 67).
O aspecto que mais chama a ateno nessa

introduo o desenho meldico composto de quatro
semicolcheias, que uma figura retrico-musical
denominada messanza (BARTEL, 1998, p. 318), a qual
no possui uma figura retrica literria equivalente.
As notas da messanza se cruzam, sugerindo o
formato de uma cruz, o que sugere que Arianna est
eufrica, mas vai sofrer. Bach usa uma messanza
no coro introdutrio da Paixo Segundo So Joo, e
essa figura retrico-musical aparece com frequncia
associada crucificao de Jesus.
Outro aspecto retrico interessante dessa
introduo o fato da messanza migrar do violino I
para o II, bem como para o violoncello e para o cravo, o
que a transforma numa outra figura retrico-musical,
a palilogia (Ex. 1). Essa figura definida na retrica
literria, assim como na retrica musical, como a
repetio de uma palavra ou tema. No caso da msica,
essa repetio pode se dar em diferentes alturas e vozes
(BARTEL, 1998, p. 342; CANO, 2000, p. 132; BUELOW,
1986, p. 796). Ainda no satisfeito com a minuciosa
sugesto dos afetos do texto, Scarlatti faz com cada
messanza um desenho sempre descendente, ou seja,
uma catabasis ou descensus (Ex. 1). Essa figura
descrita por Kircher como sentimento de inferioridade
e de humilhao (CANO, 2000, p. 132), e parece ilustrar
antecipadamente a humilhao que Arianna sofrer ao
ser abandonada por Teseo.
No recitativo Ebra damor fugga, que sucede
a introduo, o narrador da cantata que recita o
texto, e no vemos a princpio nenhum tratamento
especial relativo retrica. Scarlatti parece apenas
cumprir a funo pragmtica do recitativo, que,
segundo Magnani (1993), a de desenrolar a ao.
Entretanto, no compasso 10, Scarlatti chama a ateno
para a palavra infedele, colocando o acorde de Mi
maior numa posio invertida, o que cria bastante
tenso. Um acorde na posio fundamental muito
mais estvel, ou seja, mais fiel, mais confivel. A tenso
aumenta ainda mais na palavra traditor, em que
Scarlatti faz um cromatismo descendente no baixo, um
passus duriusculus, o que na Teoria dos Afetos significa

dor, sofrimento, e sobre esse baixo, usa na slaba tor
um acorde ainda mais dissonante que o anterior, L
maior com a 7 do acorde no baixo. Essa a posio
mais instvel de um acorde de 7 maior, e pode ter a
inteno de ressaltar essa slaba tnica.
Aps o recitativo, temos a primeira ria da
cantata e tambm a primeira participao direta
de Arianna. Pur ti stringo bastante especial com
relao ao tratamento do texto. Arianna inicia
sozinha essa ria, o que talvez seja uma aluso ao
fato desse sentimento pertencer somente a ela, e no
a Teseo. Na palavra stringo, Scarlatti apenas evidencia
os sons naturais dessa palavra, sendo strin uma nota
mais aguda d e go um intervalo meldico de quarta
mais grave, sol. Entretanto, no compasso 10, na
repetio da primeira frase cantada por Arianna, e
nas repeties que se seguem, o compositor altera a
melodia natural das palavras, numa demonstrao de
virtuosismo potico-musical.
O papel dos violinos nessa ria tambm
bastante interessante. Esses instrumentos tocam em
unssono um ritmo de semnima e duas colcheias, que
foi classificado na retrica musical como figura corta
(BARTEL, 1998, p. 447). A figura corta aparece na msica
barroca normalmente associada alegria ou euforia, e
os violinos estariam demonstrando o afeto principal da
ria, a alegria de Arianna por estar apaixonada.
No recitativo seguinte, Ribaciolla Teseo,
Scarlatti curiosamente sobrepe palavra accarizzi o
acorde de 7 dominante de Sol Maior com o baixo em
f, que a stima do acorde e, como dissemos acima,
a posio mais instvel desse acorde. No perodo
barroco, os compositores usavam a harmonia para
ilustrar os diferentes afetos, e esse procedimento
composicional sugere a inteno de Scarlatti de
mostrar a desonestidade das carcias de Teseo, pois, se
os propsitos dele fossem verdadeiros, o compositor
provavelmente usaria um acorde perfeito maior.
Vrias palavras so ilustradas retoricamente, como
83
Atene, que recebe tambm um acorde de 7 maior

com o baixo na 7 do acorde, para ilustrar a grande
distncia da ilha onde estava Teseo at essa cidade
grega; ou ainda a palavra preda, sob a qual Scarlatti
coloca um acorde diminuto para ressaltar o fato de
Arianna estar presa na ilha.
da frase pi tuo che mio sar. Scarlatti conclui a parte

B usando quatro tempos para a palavra sempre, o que
a torna a palavra de maior durao em toda a cantata,
procedimento esse que ser repetido com a palavra Tanto
na ria Struggi ti o core. De acordo com Bartel (1998), essa
uma figura retrico-musical chamada Assimilatio.
A segunda ria dessa cantata, Stringa si

dolce nodo, ainda mais interessante que a primeira,
do ponto de vista da retrica e da Teoria dos Afetos.
Os violinos iniciam essa ria em Sib Maior, com uma
palilogia, pois se alternam tocando a mesma melodia,
o que provoca um cruzamento da melodia tocada
por esses instrumentos. Esse cruzamento cria uma
metfora para a primeira estrofe, Stringa si dolce
nodo, que significa aperte esse doce n, em que o
cruzar as notas significaria o apertar do n.
O recitativo Ma poi che desta vide

abbandonata mostra que Scarlatti continua usando
os sons naturais das palavras para criar suas
melodias. Scarlatti emprega acordes diminutos,
que so muito dissonantes, sob as palavras fria,
abbandoni e ingrato, preparando o afeto da ria
seguinte. Na ria Ingoiatelo, laceratelo, (Ex. 4),
Alessandro Scarlatti utiliza procedimentos tpicos do
Barroco para demonstrar a fria de Arianna por ter
sido abandonada, que so:
Na estrofe n fredda gelosia, temos outro

procedimento bastante interessante. Scarlatti faz
um passus duriusculus em descensus, colocando
um bemol nas palavras fredda e gelosia, modulando
para Sib menor, tonalidade homnima de Sib maior,
o que provoca um efeito de chiaroscuro. Sib menor
descrito por Charpentier como deprimido, terrvel,
(CANO, 2000, p. 67), e com essa mudana de cor
Alessandro acentua o significado de fredda gelosia.
r andamento muito rpido para a ria;
Na parte B dessa ria, pi tuo che mio sar,

somente Arianna e os violinos esto presentes, pois o
baixo contnuo est em silncio. A ausncia do baixo
contnuo um procedimento muito interessante,
porque o baixo a base, o fundamento da harmonia.
Ento, a ausncia do baixo seria uma metfora
falta de fundamento da afirmao de Arianna, pi
tuo che mio sar, porque Teseo nunca pertencer a
ela. Outro procedimento ilustra a incoerncia dessa
frase de Arianna; os violinos tocam uma complexa
polifonia, imitando a melodia de Arianna diretamente,
e tambm fazendo uma imitao em espelho, que
uma tcnica complexa de contraponto que produz
uma falta de perspectiva para a audincia. Essa falta
de perspectiva sugere mais uma vez a insensatez
84
r semicolcheias em todos os instrumentos e

tambm para Arianna;
r harmonias dissonantes na parte B;
barroco, que nos levam da tonalidade de l menor

tonalidade de mi b menor para palavras como tradito,
perduto e morte. A tonalidade de mi b menor recebe,
na classificao feita por Charpentier, o afeto horror,
e de espanto (CANO, 2000, p. 67). Esse recitativo se
transforma em arioso na frase che Il mio dolor, e
Scarlatti usa um acorde diminuto para ressaltar a
constrio de Arianna, que chorar sua dor na ria
seguinte, Struggi ti o core in pianto.
Nesta ria, Scarlatti faz uso de vrios passus
duriusculus e de cromatismos, alm de um caminho
harmnico extremamente dissonante e pouco usual,
para mostrar a dor e a ansiedade de Arianna. O ltimo
recitativo, Si disse che in tanto pianse, nos prepara para
a redeno de Arianna e nos conduz ao arioso, que
a ltima parte dessa cantata. No arioso Seco la trase,
temos um dos mais singelos e contundentes exemplos
da Teoria dos Afetos e da aplicao da retrica feitos
por Scarlatti. Bacco se apieda da dor de Arianna e a
conduz ao cu. Para ilustrar a subida dela, o narrador
canta uma lenta melodia, que uma enorme anabasis,
ou ascensus, que comea no mi 3 e vai at o f 4. Os
violinos, por sua vez, tocam um gradatio tambm
ascendente que sugere algum sendo conduzido.
r melodias agressivas para Arianna.

Podemos
observar
esses
mesmos
procedimentos numa outra cantata do prprio
Scarlatti: Tormentatemi pur Furie damore.
O recitativo Ah che son com Teseo o
nico nessa cantata em que os violinos tambm
tocam. Esse tipo de recitativo, criado pelo prprio
Scarlatti, denominado recitativo acompagnato, em
oposio ao recitativo seco, no qual somente o cravo
e o violoncelo acompanham a voz. O afeto principal
desse recitativo de revolta, fria, e os instrumentos
deixam Arianna cantando sozinha a maior parte do
tempo, e tocam acordes dissonantes para ressaltar
palavras como tormento, mar, vento. A harmonia
aqui usada extremamente dissonante, e Scarlatti
usa modulaes raramente usadas no perodo
As cantatas de Alessandro Scarlatti vm

sendo cada vez mais alvo de registros fonogrficos
e de apresentaes em concertos, mas raros so os
estudos aliando a sua interpretao a uma anlise do
discurso retrico, de base literria. Assim, pensamos
poder contribuir para uma melhor compreenso da
relao entre texto msica e de como essa relao
deve influenciar uma interpretao da msica vocal
de Alessandro Scarlatti, para que esta faa sentido
para um pblico do sculo XXI e atinja a finalidade
primeira da msica barroca, que mover os afetos.
Concluso
Na anlise proposta acima, buscamos
demonstrar a importncia de se considerar a relao
entre os elementos da retrica musical e literria.
Em particular, vimos como Scarlatti utiliza elementos

bem estabelecidos da Teoria dos Afetos para enfatizar
certos efeitos sonoros, e como tambm usa a retrica
para ilustrar de maneira convincente os sentimentos
da protagonista da cantata. O mais importante, porm,
foi observar como algumas tcnicas do mbito textual
e musical so combinadas para mover os afetos.
Essa relao ntima sugere que anlises que se
focam nos aspectos meramente musicais, assim como
aquelas baseadas somente nos textos das cantatas,
no so capazes de revelar a complexidade da obra
de Scarlatti e de alguns de seus contemporneos.
A anlise das suas obras demonstra a necessidade
de reavaliar a relao entre as diferentes reas
do conhecimento, de modo a romper as barreiras
disciplinares que tradicionalmente se impuseram
entre a msica e a literatura, e limitaram a fruio do
msico, e, por consequncia, do pblico.
Introduo
A monodia acompanhada, conhecida como
a proposta de composio que inaugura a esttica
barroca na msica, foi um fenmeno motivado por
um engajamento esttico, filosfico e filolgico que
teve na Camerata Bardi o centro de discusses. O
objetivo deste trabalho discutir a representao
dos afetos na monodia acompanhada do incio do
sculo XVII na Itlia a partir de fontes que apontam
aspectos tcnicos e estticos dessa nova proposta de
composio. A investigao se centra nas informaes
encontradas em quatro fontes que abordam aspectos
gerais da monodia ou especificamente o baixo
contnuo. So elas: o prefcio do cancioneiro Le
Nuove Musiche (1601), de Giulio Caccini; o prefcio
dos Cento Concerti Ecclesiastici, a Una, a Due, a Tre
& a Quattro voci. Con il Basso continuo per sonar
nellorgano (Florena, 1602), de Lodovico Grossi da
Viadana (1564-1627); Breve Regola Per Imparar A
Sonare Il Basso Com Ogni Sorte DIstrumento (Siena,
1607), de Francesco Bianciardi (1570-1607) e Del
85
Referncias
ARDISSIMO, Erminia. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana. Revista Per Musi: Belo Horizonte, n.24,
2011, p. 21-29.
______. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico. Revista Per Musi: Belo Horizonte, n.24, 2011, p. 21-29.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica. Musical-Rhetorical Figure in German Baroque Music . University of Nebraska Press:
Lincoln and London, 1997.
BUELOW, George. Rhetoric and Music. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, 2001.
BUKOFZER, Manfred F. Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach. WW Norton, 1947.
BOYD, M. The Italian cantata in the seventeenth century; v.13: Garland Publishing, Inc. New York & London.1986.
CACCINI, Giulio. Le nuove musiche: Nuove musiche e nuova maniera di scriverle. v. 13. Studio per Edizioni Scelte,
1983.
CANO, Ruben. Msica y Retrica en el Barroco. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000.
CHASIN, Ibaney. O canto dos afetos: um dizer humanista. So Paulo: Perspectiva, 2004.
DENT, Edward. Alessandro Scarlatti: His life and works. London: Edward Arnold Publishers, 1960.
FUBINI, Enrico. Esttica da Msica. Lisboa: Edies 70, Lda, 1993.
GROUT, Donald. Alessandro Scarlatti an introduction to his operas. University of California, Berkeley, Los Angeles,
London, 1979.
GROUT, Donald. Alessandro Scarlatti. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, 2001.
HALTON, Rosalin. Cantate da Camera of Alessandro Scarlatti. Article featured at the Scarlatti Project: Disponvel em:
http://chambercantata.com/shared/article.php?article_ID=2&ref=newcantatas. Acesso em: 20/4/2013
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons caminhos para uma nova compreenso musical. Trad. Marcelo
Fagerlande. Jorge Zahar Editor: Rio de Janeiro, 1988.
HANLEY, Edwin. Alessandro Scarlatti Cantate da Camera: A bibliographical study. New Haven: Yale University, 1963.
Ph.d. Music.
HERSANT, Patrick , CARRRE, Xavier. Mon respectueux, mon profond silence parle pour moi. Correspondance
dAlessandro Scarlatti et de Ferdinand de Mdicis. ditions Ombres: Toulouse, 1995.
MEYLAN, Raymond. Alessandro Scarlatt: Arianna Kantate fr Sopran, Zwei Violinen und Basso Cotinuo. C.F.Peters:
Frankfurt, 1970.
MONTEVERDI, Claudio. Cartas de Claudio Monteverdi. Traduo e notas e apresentao de Ligiana Costa. Editora
Unesp: So Paulo, 2011.
RAMEAU, J.Philippe. Trait de lHarmonie. J.B.Ballard editor:Paris, 1722
TAVARES, Hnio. Teoria literria. Villa Rica: Belo Horizonte, 1974.
VIDALI, Carole. Alessandro and Domenico Scarlatti: a guide to research. Garland Publishing,Inc. New York and London,
1993.
DIAS, Gustavo Angelo. JANK, Helena. A busca pela representao dos afetos na monodia acompanhada a partir das primeiras fontes do baixo contnuo
A busca pela representao dos afetos na monodia

acompanhada a partir das primeiras fontes do
baixo contnuo
Gustavo Angelo Dias (UNICAMP)
gustavoangelod@gmail.com
Helena Jank (UNICAMP)
hjank@iar.unicamp.br
Resumo: Neste trabalho buscamos discutir a representao dos afetos na monodia acompanhada italiana do incio
do sculo XVII a partir de quatro fontes primrias que abordam a nova proposta de composio e a realizao do
acompanhamento instrumental. Por meio da leitura comparada de textos de Giulio Caccini (1601), Lodovico da
Viadana (1602), Francesco Bianciardi (1607) e Agostino Agazzari (1607), procuramos analisar a prtica proposta
por Caccini, a monodia acompanhada, caracterizada no apenas pela busca da expresso dos afetos do texto,
mas tambm pela delineao de funes para os diferentes instrumentos e a voz solista, tanto do ponto de vista
tcnico quanto pela questo expressiva.
Palavras-chave: Monodia acompanhada; msica italiana do sculo XVII; baixo contnuo.
The search for the representation of the affections in the accompanied monody
according to the earliest basso continuo sources
Abstract: In this paper we discuss the representation of affects in early seventeenth century Italian monody from
four primary sources on the new proposal for composition and performance of instrumental accompaniment.
Through reading and comparison of the texts by Giulio Caccini (1601), Lodovico Viadana (1602), Francesco
Bianciardi (1607) and Agostino Agazzari (1607), we try to analyze the practice proposed by Caccini - which
characterises the accompanied monody, not only by the search for expression of the affections of the text, but
also by delineating functions for different instruments and solo voice - both from a technical standpoint and as
an expressive issue.
Keywords: Accompanied Monody; XVIIth century italian music; thorough-bass.
Introduo
A monodia acompanhada, conhecida como
a proposta de composio que inaugura a esttica
barroca na msica, foi um fenmeno motivado por
um engajamento esttico, filosfico e filolgico que
1
teve na Camerata Bardi o centro de discusses. O
objetivo deste trabalho discutir a representao
86
dos afetos na monodia acompanhada do incio do

sculo XVII na Itlia a partir de fontes que apontam
aspectos tcnicos e estticos dessa nova proposta de
composio. A investigao se centra nas informaes
encontradas em quatro fontes que abordam aspectos
gerais da monodia ou especificamente o baixo
contnuo. So elas: o prefcio do cancioneiro Le
Nuove Musiche (1601), de Giulio Caccini; o prefcio
87
dos Cento Concerti Ecclesiastici, a Una, a Due, a Tre

& a Quattro voci. Con il Basso continuo per sonar
nellorgano (Florena, 1602), de Lodovico Grossi da
Viadana (1564-1627); Breve Regola Per Imparar A
Sonare Il Basso Com Ogni Sorte DIstrumento (Siena,
1607), de Francesco Bianciardi (1570-1607) e Del
Sonare Sopral Basso com Tutti Li Stromenti E Dell
Uso Loro Nel Conserto (Siena, 1607), da autoria de
Agostino Agazzari (1578-1640).
O prefcio do Le Nuove Musiche (Giulio

Caccini, 1601)2 e fontes contemporneas sobre
o baixo contnuo
A reforma no fazer musical representada pelo
surgimento da monodia acompanhada caracterizada
basicamente pela composio para uma voz solista
(em alguns casos uma polifonia a poucas vozes), sob
a qual uma linha de baixo escrita utilizada como
base para um acompanhamento instrumental. Sem a
sobreposio de vozes que caracterizava a polifonia
renascentista, os defensores da nova proposta
argumentavam que a voz principal estaria mais apta
a expressar os afetos do texto que ser cantado, e o
acompanhamento viria reforar essa expresso.
A proposio da monodia acompanhada
feita pela primeira vez no prefcio do cancioneiro
Le Nuove Musiche (1601), de Giulio Caccini. Com o
objetivo de introduzir as caractersticas de suas prprias
obras, Caccini explica pormenorizadamente os motivos
pelos quais optou pelo novo estilo de composio e
descreve a maneira que considera mais adequada
para se cantar a monodia com grande riqueza de
detalhes, exemplificando a expresso dos afetos e
os ornamentos, e descrevendo o uso de dinmica a
partir de suas prprias obras. Apesar de o prefcio ser
muito conhecido como fonte de informaes sobre a
performance do canto, o texto de Caccini traz tambm
informaes relevantes sobre o acompanhamento,
que ajudam a compreender a funo que solista e
acompanhador desempenham na execuo deste
repertrio e oferecem uma ideia de como se deve
88
seguir a partir da linha de baixo com cifras.

difcil determinar quando exatamente surgiu
a deia de se realizar um acompanhamento a partir de
uma linha de baixo escrita e contnua, dotada ou no
de cifras que ajudam na deduo do acompanhamento.
Existem fontes escritas com datas muito prximas
que apontam esse tipo de acompanhamento como
novidade, como o prprio prefcio de Caccini e o
prefcio dos Cento Concerti Ecclesiastici (1602), de
Lodovico da Viadana, obra sacra escrita para voz
solista e para pequenas combinaes de vozes. Apesar
de o baixo contnuo representar uma ruptura com
um estilo de acompanhamento anterior (baseado,
sobretudo, em acompanhar a partir de uma partitura
polifnica, procurando por vozes que deem seguimento
polifonia), existe uma explicao para o surgimento do
baixo contnuo que deriva de uma prtica que j vinha
se delineando durante o sculo XVI.
Como explica Bernhad Lang (2007), fazia
parte da prtica dos organistas extrair da partitura
uma linha de baixo, seguindo sempre a voz mais grave
da polifonia. Essa linha tinha muitas vezes de ser
escrita antes da execuo, devido s dificuldades de se
tocar diretamente a partir da partitura a vrias vozes.
Viadana surge, ento, com um conjunto de obras com
poucas vozes, a ser acompanhadas a partir de uma
linha de baixo j escrita, no partindo de fragmentos
de vozes, mas como uma parte instrumental
integrada composio. Com isso, podemos entender
que o baixo contnuo que o autor acrescenta aos seus
concertos surge mais como uma oficializao de uma
prtica que j vinha se delineando pouco a pouco do
que como uma inveno completamente nova.
A funo que o acompanhamento exerce,
no entanto, parece ser o elemento que sofreu maior
reforma. Em contraste com o acompanhamento
polifnico ento praticado, que visava preencher
partes eventualmente faltantes da polifonia ou
dobrar algumas das vozes (ARNOLD, 1965), o baixo
contnuo proposto por Viadana viria a servir como um
suporte sonoro sobre o qual as vozes se sustentariam

e poderiam destacar-se mediante o uso de passagens
e notas estranhas harmonia de base.
no podem ser obtidos por intermdio da polifonia,

j que a sobreposio das palavras torna impossvel
compreender o texto (CACCINI, 1601, p. 214-215).
As indicaes numricas que viriam a

caracterizar as harmonias no esto presentes nos
concertos de Viadana. Apenas as indicaes de 3a
maior ou menor esto presentes, com sinais de
sustenido e bemol, as quais o autor sugere seguir
fielmente. Viadana aconselha, sobretudo, uma
execuo discreta, sem excessos de ornamentos ou
passagens, as quais acredita que no fazem bom
efeito tambm nas vozes solistas.
Sobre o baixo contnuo e a maneira de

realiz-lo, Caccini tece alguns comentrios que
misturam indicaes tcnicas e musicais:
O acompanhamento que encontramos na

proposta de Caccini no difere em princpio daquele
que Viadana explica nos Cento Concerti (1602). Nas
composies do Nuove Musique (1601), uma voz
solista acompanhada por uma linha de baixo escrita,
sobre a qual se acrescenta as partes internas, ou
seja, a realizao do baixo por meio da execuo da
harmonia e de melodias, passagens ou ornamentos.
Se no caso de Viadana o baixo contnuo aparece como
uma soluo prtica para a execuo do repertrio
sacro, Caccini, por outro lado, afirma que procurou
introduzir um gnero de msica que pudesse quase
que falar atravs da harmonia (CACCINI, 1601,
p. 215). Em ambos os casos, o acompanhamento a
partir de uma linha contnua sobre a qual um ou
mais instrumentistas criem uma base para o canto
representa uma alternativa complexidade da
polifonia do Alto Renascimento, contribuindo para a
maior clareza do canto, e consequentemente para a
melhor expresso dos afetos contidos nas palavras.
Caccini narra que o desenvolvimento de
seu estilo se deu em contato com os intelectuais
da Camerata Bardi. Uma das ideias debatidas nos
encontros promovidos por Giovanni Bardi seria
justamente a de que a poesia deve ser soberana
msica, devendo esta buscar os meios pelos quais
possa melhor expressar o sentido daquela. Segundo
Caccini, os efeitos causados pela poesia no intelecto
Em todas as msicas que saram de minha pena, tive o hbito

de utilizar cifras sobre a parte do baixo para notar as teras
e as sextas as maiores marcadas com um sustenido, as
menores com um bemol, que tal como as stimas e outras
dissonncias, so para o acompanhamento das partes do
meio. Resta ainda dizer que as ligaduras na parte do baixo
so por mim utilizadas desta maneira: depois de soar o
acorde toca-se somente a nota assinalada, que (se eu no
me engano) a mais importante. Esta maneira a mais fcil
de utilizar e de praticar, pois, visto a posio caracterstica
do chitarrone, este instrumento o mais apto a acompanhar
a voz, particularmente mais a de tenor que qualquer outra.
Quanto ao mais, deixo para o arbtrio dos mais entendidos
a escolha das notas a serem tocadas com o baixo a fim de
melhor apresentar seu propsito, ou que so mais propcias
para acompanhar a parte que canta o solo. No se pode, por
mais que se queira, escrever com maior simplicidade, exceto
em tablatura (CACCINI, 2006, p. 227)
Francesco Bianciardi (Breve Regola Per

Imparar A Sonare Il Basso, 1607), aponta para a
necessidade de cifrar a linha do baixo (no apenas
os intervalos cifrados por Caccini 3a e 6a), pois se
no estiverem notadas sobre o baixo as consonncias
que se deve fazer, e se o executante no conhecer a
arte do contraponto ou no tiver enorme prtica de
ouvido, facilmente estragar a composio ao invs
de melhor-la 3 (BIANCIARDI, 1607, p. 9).
Segundo Bianciardi, para se fazer um bom
acompanhamento, o instrumentista deve saber
cantar. Embora o autor no explique o sentido
de sua observao, ela parece direcionada a uma
prtica de acompanhamento que tende a seguir as
inflexes da voz e sua liberdade prpria, sobretudo
no estilo moderno. O autor acrescenta, tambm, uma
srie de pequenas regras de acompanhamento, a
fim de direcionar a deduo das cifras a partir dos
movimentos da linha do baixo, e menciona princpios
89
de conduo das vozes e resoluo de dissonncias,

acrescentando que a experincia e o ouvido devero
ajudar o acompanhador nas ocasies para as quais a
regra se mostra insuficiente.
manter a harmonia estvel [ferma], sonora e contnua,

para sustentar a voz, tocando ora suave ora forte, segundo
a qualidade e quantidade de vozes, do lugar e da obra, no
atacando muito as cordas enquanto a voz faz uma passagem
ou algum efeito, para no atrapalh-la8 (ibid.)
No mtodo Del Sonare Sopral Basso Con

Tutti Li Stromenti E Dell Uso Loro Nel Conserto
(1607), Agostino Agazzari aprofunda a diviso de
funes entre os instrumentos. Agazzari classifica os
instrumentos como fondamento, aqueles que guiam
e sustentam todo o conjunto de vozes 4 (entre os quais
esto o cravo e o rgo), e ornamento, que executam
e ornamentam as melodias escritas (1607, p. 3). O
autor apresenta a maneira adequada no apenas
de ser realizar o acompanhamento (fondamento),
mas tambm versa sobre as possibilidades de
cada instrumento de ornamento, de indicaes de
execuo que tendem a delinear diferentes funes
aos instrumentos no discurso musical.
Tecendo relaes: a expresso dos

afetos a partir das recomendaes de execuo
do acompanhamento
Agazzari concorda com Caccini na questo

da proeminncia da palavra em relao msica.
Para o autor, as consonncias e toda a harmonia
so motivos, e subordinados palavra, e no o
contrrio 5 (AGAZZARI, 1607, p. 7). A escolha dos
intervalos estaria subordinada ao sentido do texto,
pois onde h palavras, necessrio vesti-las com a
harmonia correspondente, que produz ou demonstra
aquele afeto6 (AGAZZARI, 1607, p. 8). No entanto,
para Agazzari, a escolha dos intervalos da harmonia
papel do compositor, que livre para, por sua
vontade, colocar sobre uma nota na primeira voz 5a
ou 6a ou o contrrio, ou maior ou menor, sobretudo
se lhe parecer melhor ou se for necessrio por causa
da palavra7 (AGAZZARI, 1607, p. 10).
Outra recomendao interessante sobre o
acompanhamento do canto a necessidade de o
instrumentista seguir ritmicamente o cantor. Dessa
forma, o solista adquire mais liberdade para ressaltar
as nuances do texto e ornamentar a melodia. O
acompanhamento que Agazzari preconiza deve seguir
os parmetros da palavra, e, para tanto, ele recomenda:
90
Uma questo interessante encontrada no

prefcio de Caccini a relao que o autor estabelece
entre o contraponto e o novo estilo de composio
que defende. Apesar de afirmar que aprendeu mais
com os intelectuais da Camerata Bardi do que com
trinta anos de experincia com o contraponto (1601,
p. 214), Caccini, em outros momentos, preocupase em justificar certos procedimentos contrrios
maneira tradicional de se compor por meio de
parmetros do prprio contraponto, utilizados por
ele de forma diferente da usualmente empregada nas
composies polifnicas. Embora o autor se mostre
avesso complexidade da polifonia e consequente
submisso do sentido do texto aos exageros desse tipo
de escrita musical, ele se permite utilizar da tcnica do
contraponto para a composio de obras para uma
s voz, quebrando as regras tradicionais conforme
considera mais adequado expresso do sentido do
texto, como no uso das dissonncias.
A necessidade de se conhecer o contraponto
para realizar o acompanhamento apontada pelos
trs autores mencionados que escreveram sobre a
prtica do contnuo, recomendao reforada, alis,
por Francesco Gasparini no tratado Armonico Pratico
al Cimbalo (1708), publicado j no incio do sculo
XVIII, uma das principais referncias italianas sobre o
baixo contnuo. Embora essa recomendao parea,
a princpio, contrria ao pensamento expresso por
Caccini sobre a nova proposta composicional, ela
revela que a maneira de se acompanhar, ainda que se
trate da monodia (ou estile moderno, como ressalta
Bianciardi), baseada no conhecimento das regras do
contraponto, voltadas agora a uma prtica que tende a
se desenvolver harmonicamente.
Ao falar sobre a maneira de se conduzir as
vozes, Bianciardi afirma que a harmonia nasce de
diferentes sons ordenados por movimento contrrio 9
(1607, p. 7). Essa afirmao permite observar que a
concepo do aspecto harmnico est presente na
maneira de conceber o acompanhamento poca do
autor, mas tambm que a construo dessa harmonia
direcionada por princpios do contraponto (nesse caso,
o movimento contrrio das vozes). A recomendao
de se conhecer bem o contraponto, portanto, pode
ser entendida mais como um guia confivel em
questes como a conduo das vozes ou a preparao
e a resoluo das dissonncias do que propriamente
na maneira de se acompanhar no que diz respeito
textura (harmnica/contrapontstica).
Mesmo na defesa da monodia acompanhada
como a maneira mais adequada para a expresso
dos afetos da palavra, Caccini (1601) parece querer
justificar o uso do contraponto como uma ferramenta
de composio que estaria por trs da concepo da
melodia e da sua relao com o baixo:
Nestes madrigais, assim como nestas rias, sempre busquei a
imitao do sentido das palavras, procurando as notas mais
ou menos expressivas de acordo com os sentimentos delas, e
que tivessem particular graa, dissimulando o mais que pude
a arte do contraponto (CACCINI, 2006, p. 216).
Essa dissimilao da arte do contraponto

relaciona-se ao fato de que a polifonia no est
presente nesse tipo de composio como o elemento
central que deve cativar o interesse do ouvinte. Segundo
a nova proposta, a ateno estaria direcionada a uma
linha principal de canto, cuja composio, no entanto,
tem como fundamento os princpios do contraponto,
por intermdio dos quais o compositor encontra
meios para se utilizar de consonncias e dissonncias
e ornamentar a linha meldica, de acordo com os
afetos da palavra. Sob essa linha principal, composta
de maneira a ressaltar o texto, o compositor acrescenta
uma linha de baixo, cuja realizao permite fornecer as
harmonias como uma espcie de pano de fundo.
O baixo, portanto, tem aqui uma funo

bastante determinada, que provavelmente se
relaciona muito pouco com a ornamentao e com o
preenchimento com passagens e diminuies, mas que
deve principalmente oferecer uma sustentao das
harmonias principais, sobre as quais os elementos da
voz central possam aparecer mais claramente, como
recomenda Agazzari sobre a maneira adequada de
acompanhar a voz solista: manter a harmonia estvel
[ferma], sonora e contnua, para sustentar a voz
(AGAZZARI, 1607, p. 10).
Diferentemente
do
prefcio
de
Viadana (1602), os conjuntos de indicaes
de Bianciardi (1607) e Agazzari (1607) no se
dirigem especificamente ao repertrio sacro, mas
oferecem fundamentos para o acompanhamento
de diferentes repertrios. A julgar pela deciso
de Viadana de apresentar obras a poucas vozes, e
a preocupao com a clareza na execuo tanto
no acompanhamento quanto na parte cantada, o
apreo pela palavra se encontra entre as principais
buscas tambm no repertrio sacro neste momento
de transio mais ou menos gradual ao que viria a
ser o estilo barroco. Dessa forma, podemos entender
que a clareza na expresso dos afetos presentes no
texto e a delineao de diferentes funes para o
canto e para o acompanhamento so elementos
comuns entre os quatro autores.
Consideraes finais
A partir das informaes encontradas no
prefcio de Caccini (1601) e nas fontes abordadas
sobre a realizao do baixo cifrado, sobretudo nas
recomendaes de acompanhamento da monodia
propostas por Agostino Agazzari (1607), pudemos
observar que a prtica da monodia defendida no
Nuove Musiche (1601) no representa uma supresso
completa do contraponto, mas sim uma proposta de
composio que preza pela maior clareza da voz solista
e sua expresso dos afetos do texto, em contraposio
complexa polifonia do Alto Renascimento. A
91
soberania do texto mencionada por Caccini e

Agazzari se beneficiaria de um acompanhamento bem
estruturado, que por sua vez exige do acompanhador
um bom conhecimento do contraponto, a fim de se
realizar um acompanhamento que tenha uma relao
harmoniosa com a melodia cantada.
by Lodovico Grossi da Viadana. In: BASSUS GENERALIS. Disponvel em: <http://www.bassus-generalis.org>. Acesso
em: 15 jun. 2011.
VIADANA, Lodovico. Li Cento Concerti Ecclesiastici, a Una, a Due, a Tre & a Quattro voci. Con il Basso continuo per
sonar nellorgano. In: BASSUS GENERALIS. Disponvel em: <http://www.bassus-generalis.org/>. Acesso em: 03 jun.
2010.
Notas
Assim, o instrumento de fondamento viria a

substituir a harmonia composta da relao entre as vozes
da polifonia, e o instrumentista acompanhador deveria
prezar, sobretudo, pela boa estruturao dessa harmonia,
o que apenas pode ser alcanado pelo pleno conhecimento
das regras do contraponto. O bom uso da harmonia, ou
seja, o uso harmonioso das vozes do acompanhamento,
permite ao acompanhador manter uma base sobre a
qual a voz principal se sobressai e adquire liberdade
para imitar os afetos da palavra. Da a recomendao
de Agazzari (1607) de se acompanhar com discrio,
sem acrescentar muitos ornamentos ou dobrar a voz
solista, mas antes realizar o baixo com clareza e correo.
1. A Camerata Florentina, ou Camerata de Bardi, foi uma academia que reuniu importantes artistas, intelectuais e humanistas em Florena
durante o Alto Renascimento (entre as dcadas de 1570 e 1580) e que teve Giovanni Bardi, conde de Vernio, como mentor. Nas reunies
da Camerata, frequentadas por figuras influentes da sociedade florentina, eram discutidos temas como a retrica, a filosofia, a msica, a
filologia clssica e as artes visuais, alm de incluir apresentaes musicais. Entre os nomes relevantes ligados Camerata estiveram Giulio
Caccini,Pietro Strozzi,Emilio de Cavalieri,Vincenzo Galilei, Girolamo Meie Ottavio Rinuccini.
2. A verso aqui utilizada a traduo do texto original de Giulio Caccini realizada por Helosa Muller e anexada tese de doutorado Le
Nuove Musiche Histria e Estilo no Canto de Giulio Caccini (Universidade de So Paulo, 2006). Os demais textos so citados em traduo
dos autores.
3. che si non son notati i Bassi sopra delle consonanze, che vi si devon fare, e si il sonatore non ha larte del contrapunto, grandissima
prattica delludito, facilmente guaster la compositione incambio daiutarla.
4. sono quei, che guidano, e sostengono tutto il corpo delle voci.
5. le consonanze, e tutta larmonia, sono soggette, e sottoposte alle parole, e non per il contrario
6. dove sono parole, bisogna vestirle do quellarmonia conuenevole, che faccia, dimostri quellafetto.
7. quale libera, e pu, suo arbitrio, sopra una nota nella prima parte di stessa metter 5.a 6.a e per il contrario: e quella maggiore,
minore, secondo gli par pi proposito, overo che sia necessitato questo dalle parole.
A expresso dos afetos da palavra, a busca

maior de Caccini, necessita de uma delineao ou talvez
uma reestruturao do papel do acompanhamento
para nova prtica da monodia; ele prprio se lana
tarefa com algumas observaes, complementadas
posteriormente pelos autores subsequentes num
cenrio em que uma prtica nova ainda debatida e
reformulada continuamente.
8. tener larmonia ferma, sonora, e continovata, per sostener la voce, toccando hora piano, hora forte, secondo la qualit`a, e quantit`a delle
voci, del luogo, e dellopera, non ribattendo troppo le corde, mentre la voce fa il passaggio, e qualche affetto, per non interromperla.
9. larmonia nasce da diversit di suoni ordinati per contrari movimenti.
Referncias
AGAZZARI, Agostino. Del Sonare Sopral Basso com Tutti Li Stromenti E Dell Uso Loro Nel Conserto. In: BASSUS
GENERALIS. Disponvel em: <http://www.bassus-generalis.org/>. Acesso em: 03 jun. 2010.
ARNOLD, Franck Thomas. The art of the Accompaignement from a Thorought-bass as practised in the XVIIth & XVIIIth
centuries. New York: Dover publications, 1965.
BIANCIARDI, Francesco. Breve Regola Per Imparar A Sonare Il Basso Com Ogni Sorte DIstrumento. In: BASSUS
GENERALIS. Disponvel em: <http://www.bassus-generalis.org/>. Acesso em: 03 jun. 2010.
CACCINI, Giulio. As novas Msicas de Giulio Caccini Traduo do prefcio de Le Nuove Musiche (1601). In: MULLER,
Heloisa. Le Nuove Musiche Histria e Estilo no Canto de Giulio Caccini. 228 f. Tese (Doutorado em Msica)
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
GASPARINI, Francesco. LArmonico Pratico al Cimbalo, G.A.Silvani, Bologna 1722. Introduzione di Luigi Ferdinando
Tagliavini. Bologna: Arnaldo Forni Editore, 2005 (edio fac-smile).
LANG, Bernhard. On the Stylistic Context of the Preface to the Organ Voice Book of the Cento Concerti Ecclesiastici
92
93
LOPES, Rodrigo. pera Francesa, Querelle des Bouffons e iluminismo
pera francesa, Querelle des Bouffons e

iluminismo
Rodrigo Lopes (Instituto de Artes - UNESP)
lopes_monteverdi@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar, refletir e discutir a pera francesa no perodo Iluminista.
O nascimento de uma crtica musical foi de grande importncia para a vida musical do sculo XVIII; at
aproximadamente metade do sculo, prevaleciam nos escritos sobre msica comparaes, paralelos, polmicas
e querelas em torno de assuntos de carter preferencialmente geral, como questes de harmonia e melodia, de
msica francesa e italiana; assim, comearam a nascer julgamentos sobre uma determinada obra de arte em
particular ou de um compositor. A msica, de um processo imitativo da natureza, passa a ser concebida como
uma arte distinta no Sculo das Luzes, tanto em sua autonomia como especificidade; progressivamente seu valor
prprio passa a ser reconhecido, e, com as mudanas da sociedade, ela tambm sofre alteraes. Da as querelas
dos bufes em contrapartida pera sria francesa, as polmicas entre msicos e filsofos. A pera, alm de
divertimento para as classes superiores, foi cenrio de uma luta entre diversas ideias filosficas e estticas, entre
diversos gostos, alm de solicitar o trabalho de pintores, danarinos, coregrafos, ocupando assim um espao
maior dentre as discusses da poca.
FRENCH OPERA, QUERELLE DES BOUFFONS AND ENLIGHTENMENT

Abstract: This paper aims to present and reflect the French opera, the discussions around it, over the period of
the Enlightenment. The birth of a musical criticism was of great importance to the musical life of the eighteenth
century, until about the middle of the century, prevailed in the writings about music comparisons, parallels,
controversies and disputes around issues of character rather general, as matters of harmony and melody, French
and Italian music, so began the birth judgments about a particular work of art or a particular composer. The
music, an imitative process of nature, can be conceived as a distinct art in the Age of Enlightenment in both
its autonomy and specificity; progressively self-worth will be recognized, and with the changes in society, it
also suffers changes. Hence the Querelles des Bouffons in contrast to the French opera seria, the controversies
between philosophers and musicians. The opera, plus fun for the upper classes, was the scene of a struggle
between various philosophical and aesthetic ideas between various tastes, as well as requesting the work of
painters, dancers, choreographers, thus occupying a larger space among the discussions of the time.
94
Introduo
O Iluminismo foi prolfero quanto filosofia
esttica. Muitas obras vieram luz na academia dessa
poca, a ponto de superar em quantidade perodos
anteriores desse tipo de pensamento. O Iluminismo
gerou efervescncia e flego na filosofia da arte e
na crtica esttica. Nessa poca, uma histria da arte
como a conhecemos hoje: as manifestaes culturais
e a histria da arte so pensadas por elas mesmas.
A filosofia ser um meio pelo qual a crtica
esttica e a crtica literria se manifestaro nessa poca,
ocupando-se de discusses em relao beleza da arte
e de seus constituintes, que se desdobraro em duas
correntes, segundo Cassirer (CASSIRER, 1997, p. 367):
uma corrente intelectualista, em que une potica,
esttica e literatura acomodadas num domnio racional;
e outra de caracterstica britnica, a corrente sensualista,
em que questiona o contedo do pensamento por meio
de regras da arte, do gosto e do belo, concebida por
intermdio do raciocnio ou do sentimento, e se afastam
dos aspectos mimticos das artes.
A corrente intelectualista orienta as artes
da mesma maneira que orienta as cincias como
a Matemtica, a Fsica e outros saberes , sem levar
em considerao quais sentimentos afloram perante
a obra de arte. Essa corrente alicerada em regras
e crticas artsticas descobertas e derivadas da razo.
As regras universais matemticas regem a natureza,
e por isso mesmo regem as artes, pois estas so
imitaes ou mimeses da natureza. Esse pensamento
fundamenta o Iluminismo ou Classicismo Francs.
Um mtodo dedutivo para as artes, que se
resume ao princpio da imitao em geral, como
um axioma, introduzido por Charles Batteux
(BATTEUX, 2009, p. 17) em As Belas Artes Reduzidas
a Um Mesmo Princpio. Esse axioma, presente desde
o Renascimento na ordem da pintura, nos diz
Alberti: to grande fora tem o que apanhado na
natureza. Por essa razo, devemos tirar da natureza
o que podemos pintar, e sempre escolher as coisas
mais belas (ALBERTI, 1992, p. 133); os preceitos da
mimese acompanham os artistas desde sempre.
Inverso ao que foi no Renascimento, no sculo XVIII

as artes eram elevadas categoria de cincia, o que
foi possvel graas unidade das artes promovida
pela mimese; a imitao da natureza est presente
em tudo: na msica, nas esculturas, nas pinturas, nos
poemas, de forma racional e intelectual.
Surgida com David Hume na Inglaterra, a
contrapartida sensualista foi levada por Diderot
para a Frana, onde as artes eram analisadas a partir
da ideia de gosto, indo contra os mtodos dedutivos
aplicados s obras de arte: os fenmenos subordinam
a razo. A natureza humana o ponto de partida para
a fundamentao do belo, e no a anlise como se
faz pela Matemtica e pela Fsica. Por conta dessa
corrente, Diderot coloca ateno no desmerecimento
da obra de arte que desrespeita as regras estabelecidas,
porm suscita os mais belos sentimentos, fazendo-a
ganhar autonomia. o que ele investiga no Paradoxo
Sobre o Comediante, quando diz que o artista de
gnio no busca imitar a natureza comum das coisas,
mas sim entender e reproduzir os sentimentos dos
homens (DIDEROT, 1981, p. 23).
A ideia que se faz do artista atualmente,
como aquele que reproduz em suas obras seus
prprios sentimentos, de maneira subjetiva, advinda
desse pensamento, quando os artistas comeam a
deixar de seguir os preceitos das artes imitativas, em
que o gosto est estabelecido pelos fundamentos
da mimese. Determinados parmetros no deveriam
mais ser ditados pela razo, mas serem explicados
por ela, e entender porque uns so valorizados em
detrimento de outros. As peas musicais instrumentais
eram encaradas como representao, to grande
era a fora da mimese ou da imitao, como, por
exemplo, a representao de uma cena pastoral.
Sua representao era subordinada a contedos
especficos, dando respaldo a mensagens didticas.
A msica instrumental comea a se libertar
da arte representativa, das artes mimticas na
segunda metade do sculo XVIII. Na histria da
esttica musical, a msica instrumental adquire
formas puras de uma arte profunda. Alm disso, at
a primeira metade do sculo XVIII, a pera francesa e
95
as artes refletiam os gostos do rei e da corte, e nesse

gnero musical eram consolidados os costumes, os
comportamentos e as condutas morais com suas
regras. As modificaes polticas e sociais do sculo
XVIII que se desembocaram na Revoluo Francesa
de 1789 traro consequncias para a pera e para
as artes em geral. Assim, os costumes e a moral
considerados eram orientados pela educao.
paixes poderiam existir e se manifestar desde que

controladas de acordo com as circunstncias; esse
equilbrio se dava pelo bom gosto. A manifestao
das paixes era condenada se elas fossem exageradas.
Segundo Lebrun:
Nesse perodo histrico, quando a corte

passou a ser afetada pela burguesia em ascenso,
essas prerrogativas quanto s artes representativas
sofreram modificaes pelas transformaes das
regras de gosto, e afetaram a msica. A burguesia,
devido ao seu poder econmico, queria se parecer
com a corte, sendo ao mesmo tempo agradvel e
educada para as regras de conduta deste ambiente;
porm, o inverso aconteceu, pois influenciou
tambm com seus costumes e modos a nobreza
que queria fazer parte. A sua ascenso constituiu
a formao de um novo pblico, maior e annimo.
Sob as regras crescentes do comrcio, a msica teve
que se adaptar e se viu obrigada a no mais receber
ordens como as que vinham de reis e prncipes, mas
a adivinhar seus desejos, expressos ou no.
que unifica seus atos sem importar que situao esteja

enfrentando. Em suma, a paixo ento constitutiva de
uma personagem [...] como da tragdia grega: sua paixo
e seu carter so indissociveis. Essa vibrao afetiva, que
caracteriza os grandes personagens trgicos, pode levar um
indivduo perda e tambm glria; seja como for, ela escapa
nossa categorizao moral (LEBRUN, 2006, p. 23).
No plano cultural, a luta entre burguesia e

aristocracia representada pelo Absolutismo tambm
se manifestou. A msica foi levada para lugares
nunca antes por ela frequentados. Concertos
privados, execues amadorsticas, nascimento das
salas de concerto, tudo isso se desenvolveu, porm,
na condio de ser assistida por aqueles que podiam
pagar. Assim, podia-se ouvir msica que no havia
sido encomendada anteriormente.
O comportamento social mediado pelo

controle das paixes humanas nos sculos
XVII e XVIII
Nas sociedades dos sculos XVII e XVIII,
o homem bem-educado sabia controlar e usar
as paixes humanas. Ele no as reprimia, mas as
controlava, tornava-as servas da razo humana, e
nisso est a sua virtude. poca de grande importncia
dada s aparncias, imagem transmitida de si, as
96
A paixo de que se trata no um impulso que nos leva,

malgrado nosso, a praticar uma ao. Ela o que d estilo a
uma personalidade, uma unidade a todas as suas condutas.
Trata-se da tonalidade especfica de suas condutas, da tenso
A glria, a reputao e a honra estavam

entre as paixes existentes nessas sociedades. A
partir do que se considerava honra, uma imagem de
reputao era construda perante os outros. Ao nobre
interessava o que se aparentava ser, a aparncia
visvel. A vida ntima s possua significado desde
que construda sob as aparncias. A alta nobreza
francesa concentra-se volta da figura do rei Lus
XIV. Seu reinado, numa poca de aparncias, se
transformou em realeza e espetculo. A monarquia
como espetculo imagina-se com elementos
cnicos, teatrais. A aparncia em sociedade ser
uma representao. Seus papis que tero real
importncia. A vida, mesmo sem ser falsificada, se
teatraliza; uma conduta de comportamento com base
na aparncia ser a marca da condio humana desta
corte. A vida social se desenvolve e se orienta pelas
iluses, pelo espetculo das aparncias.
os prprios atores podiam sab-las mais ou menos falsas;

porm, que importncia tinha a falsidade? No que a vida
pblica fosse mentira; , simplesmente, que seria pequena a
distncia entre ela e a fico (RIBEIRO, 2006, p. 114).
As polmicas em torno da pera

De acordo com Enrico Fubini (FUBINI, 1983,
p. 81-85), nas primeiras dcadas do sculo XVII, a
pera foi capaz de se impor como um novo gnero
musical em que o pblico e os filsofos focalizaram
sua ateno. Homens de letras, filsofos, crticos e
tericos dedicaram-se a escrever sobre essa msica no
percurso do sculo XVII e boa parte do XVIII. A pera
era considerada um espetculo artificial, absurdo,
privado de lgica e inverossimilhante por parte do
cantor. Este representava qualquer acontecimento
da vida, sem se importar com nada. Por fim, a pera
tornou-se um fato social e artstico no sculo XVII,
trazendo conflitos entre a prtica e a teoria. A msica
estava em segundo plano, embora a nova linguagem
musical fosse a harmonia tonal. O texto contribuiria
para ressaltar a poesia. Este gnero novo, chamado
pera, expressa o humanismo do Renascimento, o
esprito da contrarreforma, embora culturalmente
sua expresso seja racional e literria. Outros modelos
no reduzidos aos modelos lingusticos estavam
hierarquicamente abaixo dela.
Esse espetculo d valor s opinies, o ser

apreciado e amado pelo que se aparenta ser. Lidar
com a vida e com os fracassos ser como uma espcie
de sonho; esse sonho o construtor dos prazeres do
dia a dia no decorrer da vida. Tcnicos dos prazeres,
os nobres cultuam uma vida doce, sem necessidade
de modificao alguma. A vida regida dessa forma o
contenta suficientemente. o que afirma Ribeiro:
Foram feitos inmeros esforos para

racionalizar a linguagem musical, por meio de
uma sintaxe da harmonia, adquirindo uma lgica
que se adaptou e elevou-se linguagem literria:
assim, mesmo ela possua inmeros elementos
intraduzveis, gostos e conceitos no racionalizveis,
capazes de influenciar a alma humana; a nova
linguagem musical torna esses elementos mais
potentes. O racionalismo barroco preferiu eliminar o
poder irracional de seus horizontes, mas as melodias
encarnam esse poder; seja pelas peras serem um
gnero hbrido ou mesmo um jogo essencialmente
teatral, evidente que a msica ocupa um espao
significativamente grande dentro de sua arte.
Antes da Revoluo Francesa no havia muita diferena entre

a vida pblica e a vida cnica: o social, o poltico, concebiamse partindo de mscaras, de imagens, de representaes, que
Para a mentalidade racionalista, msica e

poesia so opostas uma a outra, j que a msica
se enderea aos sentidos, enquanto a poesia

razo. Apenas esto reunidas para um espetculo;
reunio esta no sculo XVII considerada um
absurdo, algo confuso e inverossimilhante para
a mentalidade de um filsofo de seu tempo. Era
ridculo pensar que personagens atuavam no
palco de forma antinatural e ridcula, ao ponto de
morrerem cantando. A concepo de gosto do
sculo XVII considera um absurdo a sensibilidade se
apresentar em primeiro plano e hierarquicamente
a racionalidade em segundo.
Bossuet, Boileau, La Motte no sculo
XVII e incio do XVIII foram escritores franceses
que julgaram a pera uma tragdia degenerada e
corrompida, pois ela mantm a funo de divertir
o espectador entretido com uma esttica do prazer,
como num teatro, baseando-se num contedo
intelectual e moral. Porm, a pera triunfa: possui
sucesso crescente, e cada vez mais o nmero de
ouvintes aumenta. A retratao das personagens no
fazia os espectadores sarem cheios de sentimentos
nobres, mas marcou uma ternura feminina, indigna
das almas viris, das pessoas sbias e fortes. Quanto
aos costumes, aquele momento no deixava dvidas
de que a msica do teatro era moderna e prejudicial
para a moral do povo, assim como para seus
costumes: tinha-se como concepo a ideia de que a
pera incitava a uma vida vil, lasciva e imoral.
Devido evidncia da msica num plano
superior, era natural a rejeio de uma boa pera;
tericos apoiavam essa ideia, embora fosse do ponto
de vista do racionalismo clssico uma ideia ausente.
A msica, na pera, possui poder negativo, fascnio
secreto e irresistvel; da a justificativa de sua expulso
nesse gnero. Um poeta que tivesse a considerao
de ter sua poesia bem adaptada msica da pera
era o pior julgamento que se poderia ter.
Os elementos emotivo e passional recebiam
desconfiana. Possuir afinidade, mesmo que
implcita, eletiva e secreta, com a msica, com base
na sua negao, era a revelao do medo existente
em relao arte do som. Irracionalmente, a msica
desperta em ns uma inquieta disposio, mesmo
97
que vaga, para o prazer. Ela tende a tudo e a nada

ao mesmo tempo. A msica abre o corao para o
sensvel, fornece uma disposio que suaviza a alma,
possui secretos e ntimos encantos, sem saber ao
menos o que se quer exatamente.
As polmicas em torno da Querelle des

Bouffons
De igual interesse, tanto para a histria das
ideias como para a histria da msica, est a Querelle
des Bouffons [Querela dos Bufes], marcada como uma
das polmicas do sculo XVIII envolvendo a msica.
Participaram dela Diderot, Rousseau e os enciclopedistas,
possuindo, ento, dupla qualidade capital.
A querela se deu por conta da instalao
de uma companhia italiana na pera de Paris, no ano
de 1752, para apresentar espetculos de intermezzi
e de peras bufas. Dado o grande sucesso, a Frana
dividiu-se entre os adeptos dos italianos de um lado e
os representantes da msica francesa do outro. Antes
mesmo desse momento j havia discusses em torno
da relao entre msica francesa e italiana, como a
discusso entre Lecerf e Raguenet, em 1704.
Os italianos triunfaram primeira vista,
de forma inexplicvel, devido pera francesa no
se renovar mais desde a morte de Lully, ocorrida no
ano de 1687. Mais tarde, quem tomou esse posto
foi Rameau, mas este foi contestado. Vivendo num
marasmo em que o pblico estava cansado da pera
sria que no emocionava mais, pois ela j estava
sendo investida por autores secundrios, as peras
bufas apresentadas pelos italianos se tornaram um
grande atrativo para o pblico.
O enredo de uma pera bufa ou intermezzi
consiste numa sequncia de peripcias cmicas sem
episdios estranhos ao, e para isso bastavam
poucas personagens. A fora do enredo est na sua
rapidez, na sua expresso realista de sentimentos
cotidianos, de sua linguagem musical. Exemplo desse
gnero a pera La Serva Padrona (A Criada Patroa),
de G. B. Pergolesi, que fora anteriormente apresentada
na Frana, tendo sido um fracasso, e posteriormente
98
um sucesso muito grande.

Os partidrios da msica francesa, da pera
sria, e esta era a tragdia lrica ou a tragdia em
msica, foram contra os italianos, seguindo, assim,
a querela; os franceses no toleravam o riso, pois
queriam a pera aos moldes do que teria sido para
eles a tragdia grega. Esta, de acordo com a Potica
de Aristteles, apresentava como personagens
figuras de deuses mitolgicos ou figuras elevadas da
aristocracia como reis, prncipes, grandes heris, na
qual a personagem principal sofre mudana de sorte,
passando da felicidade para a desgraa, ou de um
momento feliz para um infeliz.
Observando superficialmente a ideia de
tragdia da Antiguidade Grega, temos o dipo Rei,
de Sfocles, no qual dipo, a personagem principal,
comete um erro [nesta situao dipo assassina, sem
o saber, o prprio pai, e casa-se com a prpria me,
porm, ignorando serem seu pai e sua me], e ignora
saber ter errado; no entanto, ele deve ser punido pelo
seu erro. Aqui o espectador tem colocados justapostos
diante de si dois sentimentos: o de terror pelo tipo de
erro cometido o de dipo ter matado o prprio pai
e de ter se casado com a me e o de piedade, pois
ele ignorava que tivesse feito tais coisas a pessoas
do prprio sangue, e, aqui, talvez haja a dvida se
realmente deve ser punido, pois ele no sabia. A
essa juno de sentimentos contrrios ocorridos
ao mesmo tempo d-se o nome de Catarse. Nesse
tipo de ao consiste a tragdia. o prazer sentido
mediante o contato com experincias dolorosas.
Com esse modelo, a msica est vinculada
aos modelos das tragdias clssicas de Racine e
Coneille, que no sculo XVII francs ser chamado
de teatro clssico; nesse momento, pensa-se
reproduzir a tragdia antiga, ou seja, a tragdia
de Eurpides, Sfocles, entre outros, em que no
gnero no se admitem personagens trgicas em
simultaneidade com as personagens cmicas.
Seguindo esse modelo, na msica teremos
exemplos como os do compositor Jean-Baptiste Lully,
com Acis et Galatea [Acis e Galateia], e de Andr
Campra, com Alphe et Aretusa [Alfeu e Aretusa].

Corneille, [...] ao lado de Racine, considerado um dos grandes
dramaturgos franceses, que tambm se dedicou teoria,
marcada por releituras de Aristteles, reorganizando preceitos
da composio da tragdia em favor dos deslocamentos que
operava em suas obras e que, no raro, como foi o caso de
El Cid, polemizaram com crticos de sua poca. Questionou a
regra das trs unidades (de ao, de tempo e de lugar) pela
qual o teatro clssico francs se pautava e que seus defensores
supunham ser legitimamente derivadas de Aristteles por
atenderem a critrios rgidos da verossimilhana da iluso
teatral (FERREIRA, 2011, p. 139).
Diante das querelas no sculo XVIII, Rousseau

escreve Carta Msica Francesa, na qual ataca de frente
a msica francesa, em favor da msica italiana. Para ele,
a msica francesa abusava de uma mitologia batida com
base em libretos pomposos, com uma ao dramtica j
ausente, com montagens aparatosas, exageradas, cujas
rias de canto eram a base de trinados, com excesso de
gesticulaes e brilhos vocais, e toda essa montagem
j sem relao com os sentimentos que o texto deveria
expressar e estar evidente nas peras.
Nessa carta, Rousseau faz comentrios
comparando, quanto prosdia, a lngua italiana
e francesa, e justifica dizendo que a italiana possui
mais musicalidade, estando sempre alm de qualquer
msica de Rameau. Rousseau e os enciclopedistas
tornaram-se os inimigos mais acirrados de Rameau,
e fizeram o compositor se posicionar, com este
saindo de sua reserva mantida por muito tempo. Ele
simbolizava a totalidade das foras aristocrticas
conservadoras, sendo visado enquanto sua pera
refletia os modelos estabelecidos por Lus XIV.
Alm dessa questo, Rameau tambm
foi atacado por suas ousadias harmnicas,
consideradas brbaras. Para ele, a msica era
sumamente racional, igual em todas as pocas, ou
seja, um fenmeno universal, pois a expresso da
Matemtica. Rousseau, sendo oposto ao pensamento
de Rameau, tinha na msica uma expresso de
infinitas variedades do corao humano, e por isso
no poderia ser universal em sua forma; para ele, a
msica a expresso dos sentimentos.
O carter da melodia no tem como variar

de um povo para outro, de um momento histrico
para outro; sua compreenso musical um fator
histrico e cultural.
Consideraes finais
A chegada da pera foi recebida com
desconfiana e como perigo para a educao de seu
pblico num primeiro momento. Ela poderia insuflar
as paixes e os maus costumes. Mas, depois de pouco
tempo, ela possui prestgio e sucesso como gnero, e no
somente isso, ela se transforma em reflexo dos gostos e
modismos do rei e da nobreza da corte, conquistando,
assim, a ateno de filsofos e homens de letras.
Junto com a querela dos bufes, a classe
burguesa em ascenso ganha triunfo, e constitui um
novo pblico para as artes e para a msica, e a pera
cmica ganha prestgio nessa classe. A relao entre
verbo e som, entre msica e poesia foi um problema
capital na esttica musical dos sculos XVII e XVIII. Vetor
desse debate est a arte como imitao da natureza, e
coincide uma histria da esttica musical com a histria
desse conceito [esttica]; e esta relao est na base das
querelas entre Frana e Itlia nesses dois sculos.
Como dito anteriormente, as disparidades
entre Frana e Itlia j estavam na discusso, em
1704, entre Lecerf de la Viville e Raguenet; aquele
responde a este em sua Comparaison de la musique
italienne et de la musique franaise [Comparao
entre a msica italiana e a msica francesa],
criticando os italianos quanto aos extremos excessos
em sua msica, enquanto enaltece os franceses pelo
seu comedimento e naturalidade de sua msica. Em
1753, ocorreu o inverso em Rousseau, que condenou
os excessos e a falta de naturalidade nos franceses,
enquanto somente teceu elogios aos italianos. O
conceito modificou-se drasticamente em meio sculo:
a natureza, alm de sinnimo de razo e equilbrio,
tambm sinnimo de sentimento. O modelo de
imitao entra em declnio e, dessa forma, pode-se
ver nessa transformao o despontar do que viria a
ser posteriormente o Romantismo.
99
Referncias
ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Campinas: Ed. Unicamp, 1992.
BATTEUX, Charles. As belas artes reduzidas a um mesmo princpio. So Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial, 2009.
CASSIRER, Ernest. A filosofia do Iluminismo. Campinas: Ed. Unicamp, 1997.
DIDEROT, Denis. Paradoxe sur le comdien. Paris: Flammarion, 1981.
DIDIER, Batrice. La musique des lumires: Diderot LEncyclopdie Rousseau. Paris: Presse Universitaires de
France, 1985.
FERREIRA, Guilherme Ronan de Souza E. Dramaturgos-filsofos e a Potica de Aristteles. In: Anlogos Anais da XI
SAF-PUC, Semana dos alunos de ps-graduao em filosofia, Rio de Janeiro, PUC, 2011.
FUBINI, Enrico. Les philosophes et la musique. Paris: Librairie Honor Champion, 1983.
LEBRUN, Grard. O conceito de paixo. In: Os sentidos da paixo. So Paulo: Funarte/Companhia das Letras, 2006.
MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1997.
MEUCCI, Arthur. Ensaio sobre uma reviso crtica da histria da arte. In: Esttica USP 70 anos, So Paulo: Ed. Usp, 2004.
NEUBAUER, John. La emancipacin de la msica: el alejamiento de la mmesis en la esttica del siglo XVIII.
Madrid: Visor Dis, 1992.
RIBEIRO, Renato Janine. A glria. In: Os sentidos da paixo. So Paulo: Funarte/Companhia das Letras, 2006.
STEVENS, Jane R. The meanings and uses of caractre in eighteenth-century france. In: COWART, Georgia. French
musical thought, 1600-1800. Michigan: Ann Arbor, 1989.
STEBLIN, Rita. A history of key characteristics in the eighteenth and nineteenth centuries. New York: University of
Rochester Press, 1996.
COUTO, Clara Rodrigues. Dana, etiqueta e distino social em Espanha (sculos XVI e XVII) leitura do tratado Discursos sobre el arte del danado (1642), de Juan de Esquivel Navarro
Dana, etiqueta e distino social em Espanha

(sculos XVI e XVII) leitura do tratado
Discursos sobre el arte del danado (1642), de
Juan de Esquivel Navarro
Clara Rodrigues Couto (FFLCH-USP bolsista FAPESP)
claracouto@yahoo.com.br
Resumo: Em 1642 publicado em Sevilla o primeiro tratado em lngua castelhana sobre a arte da dana: a obra
Discursos sobre el arte del danado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas, escrita
por Juan de Esquivel Navarro. A tardia publicao da primeira obra do gnero nos leva a supor, a priori, uma
presena e uma importncia muito diminutas da dana na cultura e na vida da corte ibricas. Todavia, a leitura
do mencionado tratado traz luz uma srie de informaes e de elementos que sugerem intensa prtica social da
dana e uma acentuada importncia tanto desta arte quanto do ofcio do mestre de dana na Espanha dos sculos
XVI e XVII. O breve estudo que aqui faremos sobre o tratado de Esquivel de Navarro se orientar na direo de
compreender os sentidos da dana no contexto da sociedade castelhana, como parte da etiqueta e do cerimonial
cortesos, como exerccio de distino social e exibio do poder, bem como oportunidade de autopromoo e
acesso a privilgios e favores reais.
Palavras-chave: dana; etiqueta; tratado; Juan de Esquivel Navarro; sculo XVII; Espanha.
Dance, court etiquette and social distinction in Seventeenth-Century Spain

analysis of the treatise Discursos sobre el arte del danado (1642), by Juan de
Esquivel Navarro
Abstract: In 1642, the first treatise on the art of dance written in Spanish language: the Discursos sobre el arte
del danado, was published, in Sevilla, by Juan de Esquivel Navarro. The late publication of the first work of the
genre in Spain might lead us to suppose, a priori, that there was little dance in Iberian culture and courtly life.
However, the examination of the book suggests intense practice of social dance and that this art was of great
importance. It also reveals the role of the dancing master, in Spain in the sixteenth and seventeenth centuries.
This short study of Navarros treaty will be oriented toward understanding the meanings of dance in the context
of Spanish society and its part in court etiquette and ceremony as an exercise of social distinction and display of
power, as well as opportunity for self-promotion and access to royal privileges and favors.
Keywords: dance; court etiquette; treatise; Juan de Esquivel Navarro; Seventeenth-Century; Spain.
100
101
Em 1642 publicado em Sevilla o primeiro

tratado em lngua castelhana sobre a arte da dana:
a obra Discursos sobre el arte del danado y sus
excelencias y primer origen, reprobando las acciones
deshonestas, escrita por Juan de Esquivel Navarro.
A tardia publicao da primeira obra do gnero em
Espanha visto que tratados e manuais de dana
j haviam sido escritos no sculo XV e largamente
impressos no XVI em Itlia e Frana somada
volumosa produo de discursos e decises
eclesisticos que condenam e at probem a prtica
da dana em ambiente religioso, e ainda acrescida
da forte imagem de sobriedade atribuda casa real
dos Habsburgos, nos levam a supor, a priori, uma
presena e uma importncia muito diminutas da
dana na cultura e na vida de corte ibricas. Todavia,
a leitura do mencionado tratado traz luz uma srie
de informaes e de elementos que sugerem intensa
prtica social da dana e acentuada importncia
tanto desta arte quanto do ofcio do mestre de dana
na Espanha dos sculos XVI e XVII.
Embora o desenvolvimento da dana, tanto
sua prtica quanto sua elaborao terica, seja de
fato mais perceptvel em cortes italianas e francesas
que nas demais do que nos informam tratados
e manuais de dana, crnicas, livros de contas,
relatos de viagens de embaixadores e memrias
de cortesos , h que se levar em conta que as
pesquisas sobre danas de corte ainda se debruam
predominantemente sobre tais regies. Assim,
consideramos que o ofuscamento da dana nas
cortes ibricas no se deveria apenas dominncia
francesa e italiana nesta arte, seno tambm
carncia de pesquisas e estudos aprofundados sobre
o tema e a partir de variadas fontes histricas o
que no desconsidera a produo j existente.
1
evidente que o reino de Castela

acompanhava o movimento mais amplo de
estruturao de uma sociedade de corte na Europa:
em tempos cada vez mais intensos de trocas
econmicas e culturais, com cada vez mais forte
intercmbio de pessoas, saberes e usos entre as
cortes europeias e uma tendncia padronizao
(que no nega especificidades regionais) da etiqueta,
102
do cerimonial e dos costumes cortesos, de se

esperar que a corte castelhana que, desde 1547,
sob Carlos V, adotara o estilo, cerimonial e etiqueta
da Borgonha, assim como as principais cortes da
Europa partilhasse dos principais usos, regras e
ritos de cortesania. Ora, ainda que se perceba maior
presena da dana de corte na Itlia e na Frana, h
que se admitir que tal arte, por estar nessa poca
diretamente associada sociabilidade e ao exerccio
da nobreza cortes, fosse prezada e praticada em
grande parte das cortes, incluindo-se a castelhana.
O estudo histrico da dana, se tomada como
um fenmeno isolado, como uma prtica e uma tcnica
voltadas apenas sua reproduo ou como forma
artstica e esttica em si mesma, tende a constituirse como simples descrio de um estilo de dana do
passado sob o risco frequente de se pautar em
concepes contemporneas e, por isso, anacrnicas.
Faz-se necessrio compreender os sentidos da dana
em sua poca, os significados que tornam possvel
seu desenvolvimento de uma maneira e no de outra,
os valores que a conectam a uma sociedade e a uma
cultura especficas e as relaes estabelecidas entre
tal prtica e os atores sociais participantes. No caso
da dana de corte, acreditamos ser imprescindvel
retir-la do isolamento de sua autonomia esttica
e inseri-la no complexo universo simblico e poltico
da etiqueta e do cerimonial de corte, este que
confere sentido realidade social no Antigo Regime.
Desse modo, o breve estudo que aqui faremos
sobre o tratado de Esquivel de Navarro se orientar na
direo de compreender os sentidos da dana no contexto
da sociedade castelhana, como parte da etiqueta e
do cerimonial cortesos, como exerccio de distino
social e exibio do poder, bem como oportunidade de
autopromoo e acesso a privilgios e favores reais. Em
ultima instncia, a dana seria uma das diversas formas
de, ao tornar aparente o status pessoal de cada corteso,
reafirmar deleitosa e magnificentemente o status quo
da monarquia catlica.
Consideramos importante traar, ainda que

breve e genericamente, um panorama da trajetria
histrica das formas e usos da dana na Europa, de
modo a evidenciar o processo de dessacralizao
que orientou o pensamento e a prtica da dana na
direo de negar seu carter ritual religioso e afirmar
seu carter representativo e social.
O processo de cristianizao da Europa
Ocidental, sobretudo a partir da Reforma Gregoriana
no sculo IX, com seu esforo de enquadramento
dos fiis e combate heresia, implicou a sistemtica
negao do paganismo. Uma vez que na Antiguidade
e entre as culturas pags a dana sempre esteve
estreitamente relacionada ao culto s divindades
como forma mstica de comunicao com o divino
e quase sempre um privilgio sacerdotal , a dana
ritual foi excluda da liturgia crist a fim de evitar
confuses e a heresia. As parcas informaes e
testemunhos sobre a dana religiosa nesse perodo
so, em sua maioria, as veementes condenaes e
proibies da dana dentro das igrejas, o que se pode
verificar em decretos e homilias papais, em decises
de conclios e nas constituies sinodais.
O mais antigo desses interditos data do
sculo V e se encontra nas atas do Conclio de
Vannes, de 465. So considerveis tambm o decretal
do papa Zacarias, em 774, contra os movimentos
indecentes da dana ou carola, a condenao dos
choreae nas igrejas, nos cemitrios e nas procisses,
que se encontra nas constituies sinodais do bispo
de Paris , no final do sculo XII, e a proibio que
consta no decreto de 1209 do Conclio de Avignon
(Atos, V), em que durante a viglia dos santos,
no deve haver nas igrejas espetculos de dana
ou de carolas. A reiterao dessas proibies em
documentos normativos importantes da Igreja e sua
durabilidade no tempo a dana no interior da igreja
ser condenada mesmo aps o Conclio de Trento, em
1562 mostra-se, contudo, como uma evidncia da
persistncia dessas prticas, o que se pode constatar
em no poucos casos de chorea ou carolas conduzidas
por leigos e por padres em diversas localidades da
Frana, da Espanha e de Portugal, por exemplo.
2
Breve histrico da dana na Europa: da dana

ritual dana social erudita
Podemos constatar a presena notvel de

celebraes cnicas nos altares, como representaes
religiosas e em sua maioria autos de Pscoa e Natal;
porm, no que concerne dana, esta definitivamente
no foi integrada liturgia catlica e no o ser mesmo
na modernidade. O historiador da dana Paul Bourcier
nos chama a ateno para o fato de que essa recusa da
dana no se deve apenas sua aluso ao paganismo,
j que nesse processo de cristianizao ocidental
alguns elementos pagos, como trajes e lugares de
culto, por exemplo, foram assimilados sem muita
dificuldade. interessante perceber que, sendo o corpo
um recurso obrigatrio da dana, aceit-la como ritual
sagrado ou como prtica integrada liturgia crist
significaria dar vazo a poderes pouco controlveis e
a sensaes moralmente reprovveis provocadas pelos
movimentos do corpo, que ameaam tanto aquele que
executa quanto aquele que contempla a dana.
Assim, negada a sua possibilidade mstica
e religiosa, a dana passa a assumir exclusivamente
o carter de representao e de sociabilidade,
sendo tomada como matria para espetculos
e divertimentos. Obviamente, o fato de a dana
no ser religiosa ou litrgica no significa que
ela no seja regida, controlada e determinada por
princpios teolgicos e pelos valores religiosos
e morais catlicos que, afinal, condicionavam a
cultura e a sociedade crist medieval e moderna
em suas vrias dimenses. no sentido de um
processo de dessacralizao da dana que podemos
afirmar, concordando com Jos Sasportes (1979),
que formas teatrais (de representao) viro
substituir prticas rituais (msticas), o que se torna
ainda mais evidente a partir do sculo XV.
A partir do sculo XII, presencia-se um
processo de crescente metrificao da dana
enquanto exerccio e divertimento da nobreza no
ambiente dos sales palacianos. Essa metrificao
diz respeito, sobretudo, estruturao das formas
(movimentos do corpo, gestos, figuras espaciais)
em estreita relao com uma mtrica musical,
que, por sua vez, tambm se estruturava a partir
do desenvolvimento da mtrica, da polifonia e do
contrapontismo. Assim, perseguindo a beleza e
103
a harmonia das formas, a dana passou por uma

sistematizao que intencionava refinar e equilibrar
formalmente os movimentos e as figuras, adequandoos e limitando-os mtrica da msica e da poesia,
elementos essenciais sobre os quais a dana era
composta. So exemplos dessas danas o trotto e o
saltarelo, danas em tempo vivo e com movimentos
saltados, e danas em tempo moderado, como a
ductia, a nota e a estampie.
J no fim do sculo XIII e incio do XIV,
sobretudo na Frana, na Itlia e na Espanha, comeam
a aparecer gneros de dana que se apresentam mais
teatrais, isto , que por meio de figurinos, aparatos
cnicos e movimentos caractersticos buscam
representar e evocar algo. o caso do momo e da
mascarada formas de dana caracterizadas pelo
disfarce, pelo uso de mscaras e da mourisca,
muito em voga no sculo XIV, em que os participantes
vestiam-se como mouros, faziam movimentos que
lembravam as danas rabes e evocavam o combate
entre mouros e cristos nas Cruzadas. Pouco a pouco,
essas formas, e principalmente o momo, passaram a
ser apresentadas como atraes, notadamente como
entremezes em banquetes palacianos, o que nos
indica que a dana vai se inserindo gradativamente
entre as formas de espetculo.
Mas a metrificao e a formalizao tambm
nos informam de um momento importante em que
a dana comea a ser fator que permite marcar, pelo
refinamento de gestos e movimentos, a distino
social. no contexto da Renascena, no Quattrocento
italiano, quando se inicia a formao de uma sociedade
e de uma etiqueta cortes, que a dana metrificada se
transforma verdadeiramente em uma dana erudita
propriedade e smbolo de uma camada social que busca
definir sua superioridade hierrquica pelo refinamento
intelectual e esttico-artstico (baseado nos cnones
da cultura antiga clssica) e pela elegncia e distino
do comportamento e do gestual.
Adentrando pelo sculo XVI, podemos
verificar a recorrncia de diversas danas que passam
a ser parte essencial e imprescindvel nos bailes de
corte. As danas de corte passam a ser cada vez
104
mais formais e codificadas em seus movimentos, de

maneira a diferenciar tanto quanto possvel a conduta
da nobreza no ambiente dos bailes da conduta do
vulgo em suas danas desregradas. Enquanto a
dana alta das camadas populares mostra-se
menos codificada h mais espao improvisao,
levanta-se e bate-se mais os ps no cho; os gestos e
os movimentos so mais impetuosos e o andamento
mais rpido , a dana baixa cortes se conduz
mais arrastada e com passos baixos pr-determinados
e encadeados, numa estrita observncia do ritmo e
da cadncia musical (mais lenta e solene). Estabelecese uma clara diferenciao entre nobreza e vulgo a
partir da dana, contrapondo aquela camada social
praticante da dana honesta, regrada e erudita
queles que praticariam, na verdade, a sua corruptela
desonesta, desregrada e vulgar.
Dana e etiqueta como produtores da distino

social
corte. Testemunho precioso dessa nova concepo de

nobreza, muito mais ligada notabilidade das aes e
virtudes que prpria pureza do sangue, o livro destaca
a importncia da formao intelectual, do cultivo da
virtude e da elegncia de conduta e de convvio como
distines que definiriam a nobreza do corteso.
Castiglione no se debrua sobre a arte da
dana em si nem tece longas anlises a esse respeito,
porm cita situaes e faz comentrios que indicam
a importncia da postura e do gestual elegante e
codificado para a discrio nobilirquica. Segundo
Castiglione, todas as aes, os gestos, as maneiras e
os movimentos do corteso deveriam ser executados
de maneira graciosa, graa esta que obtida pelo
exerccio do corpo, ao que se pode incluir o exerccio
da dana. Assim, pode-se afirmar a importantssima
funo da dana na formao da conduta regrada e
harmnica, enfim, na educao da nobreza de corte.
Numa sociedade como a de corte, em que

o ser est condicionado ao parecer ser, ou seja, em
que a o status social necessita ser exercitado, exibido
e constantemente reafirmado, a dana configurase como um importante artifcio na produo da
persona e da dignidade cortes, na medida em que
modela um comportamento, um gestual e uma
movimentao corporal prprios de uma categoria
social. Assim como o letramento, a rica vestimenta,
o domnio das artes da caa, da montaria, das armas,
da conversao e da prpria etiqueta, dominar a arte
da dana faz-se extremamente necessrio distino
social de qualquer corteso.
A isto se acrescenta, como explicita Alcir

Pcora, a exigncia de excelncias que remetem ao
domnio de certas faculdades de carter, de modo
que o corteso deve exercitar virtudes polticas e
intelectuais como a prudncia e a discrio, ambas
pressupostas na ideia de dignidade, sendo os
divertimentos cortesos tais qual o baile uma das
principais situaes pblicas de exerccio dessas
qualidades (PCORA, 1997). Tendo conhecido um
sucesso imediato e duradouro, no somente na Itlia
do sculo XVI, mas em praticamente todas as cortes
europeias at o sculo XVIII, o livro O Corteso foi
um dos principais sistematizadores e difusores desse
esprito e da etiqueta de corte.
Torna-se muito importante, portanto,

compreender quais so os valores constitutivos desse
ethos nobilirquico corteso no incio da modernidade
e em que medida a dana se coloca simultaneamente
como seu reflexo e como seu produtor. Publicado
em Veneza em 1528, o livro O Corteso (CATIGLIONE,
[1528] 1997), do italiano Baldassare Castiglione,
ao narrar as conversaes que se desenrolaram no
palcio do Duque de Urbino em 1506, configura-se
como um manual de conduta que estabelece as regras
e os preceitos que definiriam o perfeito homem de
A partir da, entendemos que a dana no

pode ser apenas um reflexo da etiqueta de corte, mas
efetivamente um importante elemento constituinte
dela e com a qual compartilha princpios e mtodos,
de maneira a colaborar fortemente na educao
da nobreza, na direo de produzir e marcar sua
distino social. Alternado em pavanas, branles,
voltas e galhardas, o jogo de influncias e posies
hierrquicas da sociedade de corte se constri e se
atualiza nos sales: tanto a dana um exerccio
para a conduta cortes quanto a conduta cortes
exercitada nos bailes, onde, tal como fora deles,

tudo decorria em cortesias, reverncias e obsquios
(SALAZAR, 1962, p. 81).
Segundo Carmelo Lisn Tolosana (1991),
ao analisar a monarquia e o poder cerimonial e
ritual na Casa dos ustrias, casa real especialmente
empenhada na imitao do estilo e da etiqueta da
Borgonha,
[...] la etiqueta es la sintaxis de la Casa y la Casa un bosque
de signos en apretada semiosis totalizante y sistemtica.
Soberana, poder, jerarquia, orden, eminencia y veneracin
son las valencias que presiden y configuran este universo
discursivo que, una vez interiorizado proporciona un mapa
mental a los cortesanos que les guia en su comportamiento
y les permite interpretar situaciones com arreglo a status,
ocupacin y ministerio.(LISN TOLOSANA, 1991, p. 130)
Assim, ainda de acordo com o autor, etiqueta

e cerimonial protocolar mostram-se necessrios,
indispensveis e inerentes nobreza cortes,
coreografando numa mesma pea as condutas do mais
alto ao mais baixo estrato social, conectando-os a todos,
justamente para estabelecer a diferena necessria entre
uns e outros. Para Tolosana, a corte dos Austrias o
cenrio perfeito em que o poder ritual se revela como um
modo de poder e a etiqueta como um funcionamento
poltico (LISN TOLOSANA, 1991, p. 136-137).
possvel estabelecer uma aproximao
entre os manuais de etiqueta e os manuais de
dana, ambos gneros de escrita que codificam e
regulam aes, gestos, condutas morais e corporais
para a sistematizao de um comportamento
social elegante e corts. Vale lembrar que tanto os
manuais de etiqueta/comportamento quanto os
de dana se desenvolveram e se popularizaram
concomitantemente, sobretudo nos sculos XVI e XVI.
Ainda no Quattrocento surgem os primeiros
documentos escritos sobre a dana, na forma de
manuais, cdigos e tratados, que nos informam no
apenas da situao formal da dana poca como
tambm do valor, da notabilidade e da pertinncia
dessa arte tal qual ela era concebida e utilizada. Ao
que se sabe, o primeiro tratado sobre dana teria
sido o manuscrito de Domenico de Piacenza, De
105
arte saltendi et choreas ducendi, por volta de 1435,

mas o primeiro livro impresso, LArt et Instruction de
bien danser, teria sido editado somente entre 1496 e
1501, por Michel de Toulouze, em Paris. Posteriores
ao tratado de Piacenza so as obras de dois de seus
alunos: De pratica seu arte tripudii, de Giovanni
Ambrogio de Pesaro, e o Libro del arte de danzare, de
Antonio Cornazano, publicado por volta de 1455.
Silva), da Licena (assinada por Dom Miguel de Luna y

Arellano, ouvidor real em Sevilha), de uma compilao
de versos poticos (sonetos, dcimas, oitavas)
atribudos a diversos autores em louvor ao autor
do tratado, de uma Dedicatria a Felipe IV e de uma
introduo dirigida ao leitor, queles que desejam ser
bons mestres de dana ou aos que buscam aprender a
reta doutrina dos grandes mestres atuais.
Todavia, no sculo XVI que sero escritos,

volumosamente impressos e amplamente divulgados
os principais manuais de dana que sero lidos e
emulados at fins do XVII: Il Ballerino (Veneza, 1581)
e Nobilit di Dame (Milo, 1602), ambos de Fabrizio
Caroso da Sermoneta; o manual Nouve Invenzione
di balli (Milo, 1604), do milans Cesare Negri; e a
Orchsographie (Lengres, 1589), do francs Thoinot
Arbeau. Somente em meados dos Seiscentos que
ser publicado o primeiro tratado sobre a dana na
Espanha; porm, importante lembrar que esses
ltimos manuais citados e principalmente os
italianos, dado que parte considervel da pennsula
era poca possesso hispnica, o que possibilitava
maiores intercmbios culturais e sociais circularam
seguramente em terreno ibrico, e testemunho disso
que exemplares desses manuais se encontram na
coleo da Biblioteca Real de Espanha (BIBLIOTECA
NACIONAL DE MADRID, 2012).
A obra composta por sete captulos e trata

de variados assuntos: das exigncias da dana, da sua
origem e dos primeiros inventores; dos movimentos
de dana e das qualidades que cada um h de ter, e
seus nomes; do modo que ho de ter os Mestres em
ensinar, e os discpulos em aprender, e da proporo
do corpo; do estilo de danar em escolas; do estilo que
se h de ter ao entrar em escolas e estar nelas; das
propriedades que devem ter os mestres; e dos Retos
e Hayas (tipos de desafios de dana). Navarro conclui
sua obra listando alguns grandes senhores de Espanha
que teriam se destacado pela habilidade em dana,
bem como elencando nomes de mestres de dana
em Madrid e Sevilha desde cem anos e at aquele
momento. Tudo isso, segundo o autor, para manifestar
o grande apreo que se deve ter da arte de danar e
para fomentar nas escolas da corte a correta doutrina
do mestre Almenda (NAVARRO, 1642, p. 49B).
Leitura do tratado Discursos sobre el arte del

danado
Publicado em Sevilha, em 1642, o tratado
Discursos sobre el arte del danado y sus excelencias y
primer origen, reprobando las acciones deshonestas foi
escrito por Juan de Esquivel Navarro, de quem se tem
muito poucas informaes para alm daquelas que
se extraem da prpria obra: era natural da cidade de
Sevilha, foi aprendiz de Antonio de Almenda, mestre
de dana do rei Felipe IV de Espanha, e, embora no se
coloque como um mestre de dana de ofcio, pode-se
inferir que foi profundo conhecedor dessa arte.
Seguindo as exigncias do protocolo real para
a impresso, os discursos de Esquivel de Navarro so
precedidos da Aprovao (pelo Licenciado Don Juan de
106
Prprio da tratadstica enquanto gnero,

alm de postular princpios e regras de aplicao
eminentemente prtica, a obra tece um discurso
apologtico sobre a arte da dana, para o qual se apoia
em temas filosficos, a lugares comuns socialmente
compartilhados, na tradio e antiguidade dos
costumes e em autoridades clssicas e modernas
como Polidoro, Homero, Plnio, Virglio e a prpria
Bblia. Por isso, o primeiro captulo dedicado
s origens da dana, seus primeiros inventores e
usos: conforme a cosmologia humanista, a dana
entendida como a imitao da harmonia celeste em
seu movimento combinado de esferas e sua inveno
atribuda aos gregos antigos e aos hebreus.
Retrica e historicamente falando, o argumento da
antiguidade (clssica e bblica) de uma arte confere
credibilidade e notoriedade a ela.
Embora seja comum que nos tratados se

defenda a arte sobre a qual se escreve como a maior e
mais nobre, interessante perceber como os argumentos
so mobilizados, a fim de convencer a audincia, pois
isso nos revela valores morais, culturais e polticos
socialmente compartilhados em um determinado
momento histrico. Na inteno de compreender
melhor o lugar e o valor da dana na corte dos Felipes,
buscaremos no corpo do tratado informaes e indcios
que entrelaam a dana etiqueta cortes e que
indicam a importncia dessa arte enquanto mecanismo
de distino social na Espanha moderna.
J na dedicatria da obra e tambm no
primeiro captulo, o autor revela o quanto a dana
est associada nobreza e realeza, quando afirma
que Felipe IV, que nasceu com to bom p e domina
tal entretenimento, com tanta destreza e graa
que se conhecem nele seus maiores primores
(NAVARRO, 1642, Dedicatria). Se a habilidade em
danar ali atribuda aos reis verdadeira, no nos
importa tanto, pois interessa mais a construo
do ideal de dignidade real qual qualquer prncipe
deveria corresponder.
Tambm Felipe III apontado como um bom
bailarino segundo relatos de poca, o que estaria de
acordo com sua dignidade real, como nos afirma o
letrado Antonio de Obregon y Cerceda:
Y aunq parezca a algunos, que el entretimeinto de dar
es superfluo, [,,,] es marauilloso exerccio en los caualleros
cortesanos, e importte, particularmente a los pricipes:
porque en el danar se aprende el buen ayre del cuerpo,
serenidad de los ojos, cpostura del semblte, graciosos
mouimientos: adquierese fuera en las piernas (OBREGON
Y CERCEDA, 1603, p. 100).
E tambm Esquivel de Navarro

[...] el danado es necessrio para los reyes y monarcas
y funda en filosofia, que el arte del danado muestra a
traer bien el cuerpo, serenidad en el rostro, graciosos
mouimentos, fuera en las piernas, y ligereza. Y quenta
el compas, ayre y gracia coque su Magestad obrava los
movimientos del danado, y quan aficionado era a todo ls
que danauan bien (NAVARRO, 1642, p. A4).
Apreendemos dos trechos citados e dos

manuais de dana em geral as qualidades fsicas e
morais que o exerccio da dana produz e que so

adequados condio nobre, tais como a serenidade, a
compostura, a graciosidade, a flexibilidade, o equilbrio
e o vigor. Gestual e movimentos do corpo tanto so
virtudes em si que se tornam aparentes e pblicas no
ambiente do baile quanto so metforas da conduta
moral e poltica que o corteso deve desempenhar
na corte. Tais seriam algumas das qualidades que
faziam do corteso um tipo discreto: Pero causa
tanto luzimiento el danado en qualquiera persona,
que diferencia a las demas assi en la compostura del
cuerpo, como en sus mouimientos, niuelando desuerte
sus acciones (NAVARRO, 1642, p. 5).
A dana se impe como exerccio de
cortesania destinado nobreza. Segundo Navarro,
mesmo que negros e outros homens de baixa sorte
almejem o destaque de suas pessoas por meio da
dana, pouqussimos se atrevem a gastar dinheiro
em aprender a danar, pois de nada os serviria (a
no ser, quando muito, para se tornarem mestres de
dana de ofcio), j que no haveriam de exercitar
uma distino que no tm e j que no frequentam
ambiente propcio. (NAVARRO, 1642, p. 25)
Navarro considerou importante registrar
em seu tratado nomes de alguns grandes senhores
habilidosos em dana, uma listagem em que constam
grandes cavaleiros e cortesos, condes, pajens do rei
e o prprio Duque de Lerma, Valido de Felipe III. Com
efeito, segundo o autor, no h ttulo nem senhor
que no saiba, pouco ou muito (NAVARRO, 1642, p.
46) a arte de danar, pela qual um corteso testifica
sua nobreza:
es digno de que los grandes monarcas y personas
particulares [...] lo exeran, tanto por lo gustoso y
entretenido, como por lo magestuoso y galante: effectos
que naturalmente proceden de la dana, y testifican su
nobleza (NAVARRO, 1642, p. A5).
Assim, como a etiqueta e o cerimonial

cortesos eram rigorosos e minuciosamente
detalhados, tambm os passos, o gestual e os
movimentos de dana eram meticulosamente
codificados, numa variedade e complexidade de
execuo corporal que se percebe, antes at, na
107
difcil (e frequentemente confusa) elaborao escrita

destinada explicao minuciosa do movimento.
O segundo captulo do tratado, o mais extenso
de todos, onde Esquivel de Navarro discursa
sobre os movimentos de dana, seus nomes, suas
descries, suas variaes e suas recomendaes:
dependendo do grau de elaborao do passo, a
descrio pode se arrastar por algumas pginas,
indicando detalhadamente posies de ps, pernas,
braos e outras partes do corpo, bem como as aes
e as intenes de cada movimento. Dos cinco tipos
de movimentos da dana acidentais, estranhos,
transversais, violentos e naturais, que tambm so
movimentos das artes marciais surgem passos,
floretas, saltos ao lado, saltos em volta, encaixes,
campanelas de compasso maior, cabriolas, giros,
cruzados, reverncias, sacudidos etc.
promoo social (MCGOWAN, 2008, p. 18).
A variedade e a mincia dos passos e dos

movimentos do corpo nas danas de corte, que
parecem algo suprfluo sob o olhar contemporneo,
se revestem, no contexto corteso, de valores
simblicos amplamente codificados, de maneira a
configurar-se como uma linguagem gestual. Segundo
Lisn Tolosana, a metafsica do gesto categoria
de anlise proveniente da antropologia somtica
no arbitrria e nem superficial, pois no gesto
h uma condensao de valores e significados cuja
eficcia emotiva e comunicativa amplificada (LISN
TOLOSANA, 1991, p. 152-153). Na cultura cortes,
pela teatralizao dos movimentos que se realiza no
cotidiano e no baile, o corpo revela categorias de
status e de poder (LISN TOLOSANA, 1991, p. 153),
sendo, portanto, a forma indispensvel apreenso
do contedo da representao corporal.
O tratado de Esquivel de Navarro, talvez um

tanto mais que os tratados e manuais anteriores que
emula, se dirige mais aos mestres de dana que ao
leitor curioso embora certamente o contemple ,
dedicando vrias pginas descrio e qualificao
do perfeito mestre de dana, assim como ao ensinoaprendizado da arte e dinmica das escolas de
dana. Ainda, nota-se ao longo de todo o tratado uma
preocupao constante e enftica do autor em alertar
o leitor contra os falsos mestres, chamados impostores
e mequetrefes, mal instrudos na arte da dana.
Alm de plural em significados e intensa em

sua capacidade comunicativa, a dana de corte e o
baile corteso, enquanto evento, colocam em ao
uma dimenso poltica importantssima. Segundo
McGowan, uma vez que na concepo de dana da
Renascena cada movimento, passo e gesto serve
para mostrar a pessoa em sua dignidade e distino, e,
considerando o predomnio na corte de uma atmosfera
de rivalidade e competio por reconhecimento,
a dana pode ser entendida como um recurso de
108
Essa tenso social que coloca os atores em

situao de competio por status e poder evidencia
o quanto a instabilidade das posies hierrquicas
(e das condies de vida da advindas) vem reforar
a estabilidade da estrutura social (cortes) e poltica
(monrquica), em que o poder simblico e ritual, ainda
que mais sutil que o poder poltico substantivo, no se
mostra menos eficaz:
[...] la cerimonia-ritual [...] exhibe e intensifica la majestad
real, la construye. Ms todavia: esa representatio maiestatis
simblico-ritual persuade emotivamente adems de crear
realidad poltica; las formas cortesanas expresivas, bellas,
estilizadas com las que los nobles y criados realzan el
cuerpo glorioso del Rey no coercen, persuaden eficazmente
porque apelan a todos los sentidos, al totum humano,
incluindo el inconsciente (LISN TOLOSANA, 1991, p. 156).
Acreditamos que tal preocupao no se

explique apenas pela defesa apaixonada da arte e do
ofcio ou por um orgulho de categoria. Para alm disso,
compreendemos que a obra vem elucidar a importncia
da arte de danar enquanto exerccio honesto e de
distino social, bem como a indispensabilidade desse
personagem, o mestre de dana, cujo protagonismo
se percebe desde fins dos Seiscentos nas principais
cortes, servindo educao nobilirquica. Tal parece
ser o peso da dana na formao e na conduta cortes,
ou no seriam to perigosos os falsos mestres e a
mediocridade de suas doutrinas.
4
De acordo com a obra de Navarro, haveria

um nmero considervel de bons mestres de dana
na Espanha, principalmente em Madrid (cerca de doze
no momento em que ele escreve), e em Sevilha (sete

mestres assinalados), mas tambm em outras cidades
importantes como Toledo, Mlaga, Murcia e Cdiz. O
autor faz ricas listagens de mestres, por cidades, por
perodos, apontando escolas e relacionando mestres
aos seus discpulos. A partir desses nomes e referncias,
possvel estabelecer uma rede de mestres, discpulos
e cortesos interligados, o que abre interessantes e
fecundas possibilidades de pesquisa.
Tal listagem de mestres honestos e a
veemente reprovao dos mequetrefes nos permitem
supor uma intensa atividade em dana nos sculos XVI
e XVII, pois nos atestam da quantidade de pessoas
que desempenhavam, com ou sem mrito, esse
ofcio. E, se os mestres so muitos, de se inferir que
a demanda de pessoas discretas ou rsticas que
buscavam aprender essa arte fosse igualmente grande.
Alm disso, a proliferao de colees de msica
instrumental compostas para danas como as de
Luis de Miln(1535),Luis de Narvez(1538), Alonso de
Mudarra(1546),Enrique Valderrbano(1547) e Diego
Pisador(1552) e a vasta impresso que delas se fez
desde o sculo XVI, nos informa da quantidade e da
variedade de bailes de corte neste perodo.
Referncias
ARBEAU, Thoinot. Orchsographie et trait en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre &
practiquer lhonneste exercise des dances. Lengres, 1589.
BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID, Folheto de exposio. Disponvel em: http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/
FolletosExposiciones/resources/docs/FolletoExpoGallardaVals.pdf. Acesso em: 03 dez. 2012.
BOURCIER, Paul. Histria da dana no ocidente. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BROOKS, Lynn Matluck. The art of dancing in seventeenth-century Spain: Juan de Esquivel Navarro and his world. Danvers:Rosemont
Publishing & Printing Corp, 2003. Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=TLlPjkwAKDYC&pg=PP4&dq=the+art+
of+dancing+brooks&hl=pt-BR&sa=X&ei=N6y8ULy8DITM9QTu6ICAAg&ved=0CC8Q6AEwAA>. Acesso em: 03 dez. 2012.
CAROSO, Fabrizio. ll ballarino. Venetia: appresso Francesco Ziletti, 1581.
______. Nobilit di Dame. Venetia: presso Il Muschio, 1602.
CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso [1528]. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
ESQUIVEL DE NAVARRO, Juan. Discursos sobre el arte del danado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones
deshonestas. Sevilla: por Iuan Gomez de Blas, 1642.
KIRSTEIN, Lincoln. Dance A Short History of Classical Theatrical Dancing. New York: Dance Horizons Republication, 1977.
LISN TOLOSANA, Carmelo. La imagen del Rey: monarquia, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias. Madrid: EspasaCalpe, 1991.
109
MCGOWAN, Margaret. Dance in the Renaissance: European Fashion: French Obsession. New Haven and London: Yale University
Press, 2008.
MNESTRIER, Claude-Franois. Des ballets anciens et modernes selon les rgles du thtre (1682). Genebra: ditions Minkoff,
1972.
MUOZ, Maria Jos Moreno. La danza teatral en el siglo XVII. Crdoba, 2008. Tese de Doutorado Departamento de Literatura
Espanhola da Universidade de Cordoba. Disponvel em: <http://helvia.uco.es/xmlui/bitstream/handle/10396/3448/9788469329931.
pdf?sequence=2>. Acesso em: 03 dez. 2012.
NEGRI, Cesare. Nuove inventioni di balli. Milano: appresso Girolamo Bordono, 1604.
OBREGON Y CERCEDA, Antonio de. Discursos sobre la filosofia moral de Aristoteles. Valladolid, 1603. Disponvel em formato
digital em: http://www.europeana.eu/portal/record/9200110/612EB792902B9644D4162CFD9DCC7195D5B42D0E.html?query=
Discursos+sobre+la+filosofia+moral+de+Aristoteles. Acesso em: 10 jan. 2013.
PCORA, Alcir. A cena da perfeio Prefcio. In: CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso [1528]. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
PEREIRA, Ellen Eliza. Bailes e danas representados e discursados na Espanha (1600-1660). Dissertao (Mestrado em Histria
Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, USP . So Paulo, 2012.
SALAZAR, Adolfo. Histria da dana e do ballet. Lisboa: Artis Realizaes, 1962.
Notas
1. Entre os estudos sobre a dana em Espanha na primeira modernidade, destacamos: BROOKS, Lynn Matluck. The art of dancing in seventeenthcentury Spain: Juan de Esquivel Navarro and his world. Danvers: Rosemont Publishing & Printing Corp, 2003; MUOZ, Maria Jos Moreno. La danza
teatral en el siglo XVII. Tese de Doutorado Departamento de Literatura Espanhola da Universidade de Cordoba, Crdoba, 2008; e PEREIRA, Ellen Eliza.
Bailes e danas representados e discursados na Espanha (1600-1660). Dissertao de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. So Paulo, 2012.
2. H referncias desta condenao no tratado de Claude-Franois Mnestrier (1682) sobre os bals, quando este trata das ordenanas da Igreja contra
as danas e segundo o qual [...] Odon evque de Paris en ses Constitutions Synodales, commande expressment aux prtres de son diocese den abolir
lusage, et den empcher la pratique dans les glises, dans les cemitieres e aux processions publiques (MNESTRIER, 1682, p. 13).
3. Chorea e carola so termos equivalentes que indicam uma dana que se conduz em roda, aberta ou fechada, e que supe o contato, o toque entre
DOMINGOS, Nathlia. A importncia dos Graus da Msica (Modo, Tempo e Prolao) e do tactus para transcries em notao moderna
A importncia dos Graus da Msica (Modo,

Tempo e Prolao) e do tactus para transcries
em notao moderna
Nathlia Domingos (ECA/USP)
nathaliadomingos@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo destaca um dos resultados finais da pesquisa que teve por objetivos: a) oferecer a
traduo comentada da primeira parte do tratado A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), de
Thomas Morley; b) auxiliar leituras crticas de edies modernas de exemplos musicais daquele perodo. Apesar
de transcries modernas viabilizarem a execuo desse repertrio musical e serem de extrema importncia para
sua difuso, devem ser consideradas com cautela, j que muitas vezes a sugesto de editores pode comprometer
o resultado sonoro. Neste artigo ser traado um breve panorama dos sinais de mensurao e do tactus. Para
isso, ser utilizado o trabalho de Morley, concomitante com outros autores antigos citados por ele. Em seguida
ser analisada uma transcrio em notao moderna do tratado de Morley, editada por Harman (1973), referente
ao Modo Perfeito de Prolao Menor. Conclui-se que imprescindvel para o estudioso que se interessa pelo
repertrio dos sculos XVI e XVII o conhecimento dos Modos antigos e do tactus, j que ambos podem auxiliar a
interpretao em fac-smiles e tambm em leituras crticas de edies modernas.
Palavras-chave: sinais de mensurao; tactus; modo; tempo; prolao; transcries modernas.
os participantes, pois estes se seguravam pelas mos ou pelos antebraos (BOURCIER, 2001, p. 48).
4. A figura do mestre de dana gozava de alta considerao, privilgios e altos honorrios, fazendo-se cada vez mais necessria nas principais cortes da Europa.
Com efeito, o mestre de dana Pierre Beauchamps era um dos servidores de Luis XIV mais bem pagos da corte, recebendo em torno de 2000 libras anuais.
The importance of Music Degrees (Mood, Time and Prolation) and tactus for
transcripts in modern notation
Abstract: This paper highlights some of final results of research with the following purposes: a) to provide a
commented translation of the first part of the treatise A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke
(1597) by Thomas Morley; and b) to assist critical readings of musical examples from that period. Although
modern transcripts allow the performance and diffusion of this musical repertoire, they should be considered
with caution, because the suggestion of the editors can often compromise the resulting sound. In this paper we
will use Morleys treatise concomitantly with other ancient authors cited by him. Then we analyse a transcript in
modern notation from Morleys treatise edited by Harman (1973) referred to as Perfect Mood of the Less Prolation.
We conclude that it is essential for the scholar who is interested in the repertoire of sixteenth and seventeenth
centuries to have knowledge of ancient Moods and tactus, both of which can allow more authentic interpretation
as well as critical readings of modern transcripts.
Keywords:mensuration signs; tactus; Mood; Time; Prolation; moderns transcripts.
110
111
Introduo
Este artigo apresenta um dos resultados
finais da pesquisa desenvolvida no Programa de Psgraduao em Msica da Universidade de So Paulo
(USP), realizada com o apoio financeiro da Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
Thomas Morley, um dos mais importantes
compositores do perodo elisabetano, editor, terico,
organista e cavalheiro da Capela Real, nasceu em Norwich
por volta de 1557. Recebeu, em 1588, o ttulo de Bacharel
em Msica em Oxford. Publicou o tratado A Plaine and
Easie Introduction to Practicall Musicke em 1597 e deteve
a patente para a impresso musical na Inglaterra em
1598, mantendo-a at 1602, ano de sua morte.
No sculo XVI, a Msica era considerada
Especulativa ou Prtica. Assim como a maioria dos
tratados musicais daquele perodo, Morley tambm se
ocupou da descrio da diviso da Msica. Segundo ele,
quanto diviso, Msica Especulativa ou Prtica.
Especulativa aquele tipo de msica que, pela ajuda da
matemtica, procura as causas, propriedades e naturezas
dos sons por si s e [...] satisfeito unicamente com a simples
contemplao da arte. Prtica aquele [tipo de msica] que
ensina tudo aquilo que se pode conhecer em canes, quer
para a compreenso das canes de outrem ou compondo
a prpria cano [...] (MORLEY, 1597, p.195-196).
Portanto, a Msica tida como Prtica envolvia,

alm do fato de tocar algum instrumento musical ou
cantar, o conhecimento dos elementos necessrios
para a leitura de uma partitura, inclusive o estudo do
contraponto e da composio.
De acordo com TETTAMANTI (2010, p. 30),
desde a Idade Mdia, o Msico era aquele que se atinha
ao estudo da disciplina matemtica e arte liberal chamada
Msica, enquanto o profissional da Msica Prtica era
simplesmente chamado de Compositor, Cantor ou Tocador,
de acordo com a atividade desenvolvida. Porm, tratados
do sculo XVI, como Le Istitutioni Harmoniche (1558) de
Gioseffo Zarlino, tendem a uma juno das duas partes da
msica, formando o que se chamou de Msico Perfeito [...].
112
O trabalho de Morley se encaixa em uma srie

de tratados publicados que discursavam no apenas
sobre a Teoria das Propores (tpica fundamental da
Msica Especulativa), mas ainda sobre os elementos
fundamentais da prtica musical essenciais para o
Msico Perfeito. Seu tratado est dividido em trs
sees: a primeira parte contm definies de elementos
musicais referentes teoria musical daquela poca
como Escala Musical (Gammaut), Signos, Deduo,
Solmizao, Mutao, notao mensural (Modo,
Tempo, Prolao) etc. A segunda dedicada arte do
contraponto e do cnone, enquanto na terceira seo
Morley aborda questes da composio.
Em 1952, a obra A Plaine and Easie Introduction
editada para o ingls moderno por Alec Harman, com
reedies em 1963 e 1973. Pode-se observar o cuidado
do autor em reproduzir partes do fac-smile, ao mesmo
tempo em que fornece a transcrio em notao musical
moderna dos exemplos musicais de Thomas Morley.
Partituras do sculo XVI e do incio do XVII, em
sua maioria, no apresentam barras de compasso, o que
dificulta a execuo dessas peas em fac-smile pelos
msicos modernos. Da mesma maneira, dois elementos
que no so prprios da prtica atual aumentam o grau
de dificuldade da leitura dessas partituras: a) tactus, que
o movimento sucessivo da mo ou do p para baixo
e para cima indicando a pulsao de forma contnua e
igual, no qual as figuras musicais devem ser encaixadas;
b) trs nveis de mensurao (Modus, Tempus, Prolatio)
que permitiam a diviso da nota em duas ou trs partes.
Apesar
de
transcries
modernas
viabilizarem a execuo desse repertrio musical
e serem de extrema importncia para sua difuso,
devem ser consideradas com cautela, j que muitas
vezes a interpretao e a sugesto dos editores
podem comprometer o resultado sonoro.
Um breve panorama dos sinais de mensurao
e do tactus ser traado neste artigo. Para isso, ser
utilizado o trabalho de Morley, concomitante com
outros autores antigos citados por ele. Em seguida, ser
analisada uma transcrio em notao moderna de um
Duo de Thomas Morley referente ao Modo Perfeito de
Prolao Menor. O estudo dos sinais de mensurao e

do tactus serviro de base para refutar a sugesto de
transcrio desse Duo elaborada por Harman em 1973.
- MODO MAIOR Trata das subdivises da Mxima em

Longas e pode ser Perfeito ou Imperfeito:
Sinais de mensurao
Modo Maior Perfeito: a Mxima dividida

em trs Longas. Seu sinal um crculo seguido pelo
nmero trs (Ex. 1).
Morley, antes de discursar sobre os quatro

Modos em uso na Inglaterra naquela poca, apresentaos da maneira como foram ensinados pelos grandes
mestres da msica, tais como: Gaffurius, Ornithoparcus,
Aaron, Listenius, Glareanus, Lossius e tantos outros.
Modo Maior Imperfeito: a Mxima dividida

em duas Longas. Seu sinal um semicrculo seguido
pelo nmero trs (Ex. 2).
Importante ressaltar que, assim como grande

parte dos autores daquele perodo, Morley resgata aquilo
que foi escrito pelos antigos, comprovando sua erudio,
j que cita em seu tratado nomes relevantes tanto da rea
Terica quanto da Prtica. Alm disso, era imprescindvel
para o Msico Perfeito conhecer o antigo caso se
deparasse com uma partitura que exigisse tal domnio.
Assim sendo, para este artigo, os termos
Modos, Tempo e Prolao sero definidos a partir das
seguintes fontes primrias:
- LISTENIUS, Nikolaus. Musica. 1541.
- LOSSIUS, Lucas. Erotematamusicaepracticae. 1563.
- ORNITHOPARCUS, Andreas. De arte Cantandi
Micrologus. 1535.
Os Graus da Msica so compreendidos
por certos sinais colocados depois da Clave e antes
das figuras musicais, e indicam as vrias maneiras de
subdiviso das figuras que podiam ser Perfeitas (em trs
partes) ou Imperfeitas (em duas partes).
Atualmente, o sistema de notao rtmico
convencional baseado na frmula de compasso.
Notao mensural, no entanto, um sistema de
notao utilizado na msica europeia do final do
sculo XIII at o sculo XVI no qual qualquer nota
pode ser subdividida em duas ou trs partes, exceto a
Mnima e os valores menores que so sempre binrios.
LISTENIUS (1541, liv.2, cap.4, f D4v) esclarece
que Modo (Modus) a medida adequada de Longas e
Mximas. Portanto, o Modo trata da diviso da Mxima
e da Longa e classificado em Maior ou Menor.
Ex. 1 Modo Maior Perfeito Ex. 2 Modo Maior Imperfeito

(ORNITHOPARCUS, 1535, f F1v).
- MODO MENOR Trata das subdivises da Longa

em Breves e tambm pode ser Perfeito ou Imperfeito:
Modo Menor Perfeito: a Longa contm
trs Breves. Seu sinal um crculo seguido pelo
nmero dois (Ex. 3).
Modo Menor Imperfeito: a Longa contm
duas Breves. Seu sinal um semicrculo seguido pelo
nmero dois (Ex. 4).
E x . 3 M o d o M e n o r P e r f e i t o Ex. 4 Modo Menor Imperfeito

(MORLEY, 1597, p.13).
De acordo com LOSSIUS (1563, liv.2, cap.4, f

H2v), Tempo (Tempus) a mensura das notas Breves,
isto , a diviso da Breve em Semibreves. Pode ser
classificado em Perfeito ou Imperfeito:
- TEMPO PERFEITO A Breve vale trs Semibreves.
Os sinais que indicam Tempo Perfeito so o crculo ou
o semicrculo associados ao nmero trs, ou apenas o
crculo: , , . (Ex. 5).
- TEMPO IMPERFEITO A Breve vale duas Semibreves.
Os sinais que indicam Tempo Imperfeito so o crculo ou
o semicrculo seguidos pelo nmero dois, ou apenas o
semicrculo: , , .
113
Ex. 5 Tempo Perfeito (ORNITHOPARCUS, 1535, f F2a).
A Prolao trata da diviso da Semibreve

em Mnimas e classificada em Perfeita/Maior ou
Imperfeita/Menor:
- PROLAO MAIOR A Semibreve vale trs Mnimas.
O sinal da Prolao Maior a presena de um ponto
localizado no meio do crculo ou do semicrculo (Ex. 6).
PROLAO MENOR A Semibreve vale duas
Mnimas e indicada pela ausncia do ponto
no centro do crculo ou do semicrculo (Ex. 7).
E x . 6 P r o l a o M a i o r o u P e r f e i t a Ex. 7 Prolao Menor ou Imperfeita

(ORNITHOPARCUS, 1535, f F2a).
(ORNITHOPARCUS, 1535, f F2a).
Segundo MORLEY (1597, p. 14), pode-se

presumir que o nmero, de fato, indica o Modo;
o crculo, o Tempo; e a presena ou ausncia do
ponto, a Prolao. Isto , o Modo indicado pelo
nmero trs (Modo Maior) ou dois (Modo Menor); o
Tempo, pelo crculo (Tempo Perfeito) ou semicrculo
(Tempo Imperfeito); a Prolao, pelo ponto (Prolao
Maior) ou pela ausncia do ponto (Prolao Menor).
Antes de saber decifrar os sinais de
mensurao, ou seja, de identificar que, por exemplo,
o sinal indica Modo Maior Imperfeito, Modo Menor
Imperfeito, Tempo Imperfeito e Prolao Menor, o
msico deve entender o tactus, pois esse conhecimento
primordial para as transcries em notao moderna.
Tactus
Tactus nada mais que o movimento sucessivo
da mo para baixo e para cima. Logo, composto de
dois movimentos: o cair da mo (battere) e o levantar
(levare), que os ingleses denominam down e up.
114
O tactus pode ser classificado em Maior

(more stroke) quando compreende o tempo de uma
Breve; Menor (lesse stroke) quando abrange o tempo
de uma Semibreve; e Proporcionado (proportionate)
quando compreende trs Semibreves.
Tanto o tactus Maior quanto o Menor
apresentam uma diviso binria na qual as partes
inferior e superior do tactus possuem a mesma medida.
No entanto, o tactus Proporcionado, por ser ternrio,
contm o movimento para baixo duas vezes mais longo
que o movimento para cima, ou seja, o down vale 2/3 do
tactus, enquanto o up, 1/3.
Segundo BROWN (Grove Music Online), em
teoria, o tactus na Msica do sculo XVI media o
valor de uma Semibreve (integer valor notarum),
uma Breve em Diminuio (proportio dupla) e uma
Mnima em Aumentao.
sero abordados neste artigo, j que o exemplo que ser

analisado no apresenta essas particularidades.
Se em princpio a Semibreve rege o tactus,
qual a importncia de saber decodificar os sinais
de mensurao? Em primeiro lugar, deve-se levar em
considerao o fato de as partituras quinhentistas
serem impressas em partes separadas, de modo que
cada cantor ou instrumentista possua apenas a sua
linha meldica. Era essencial, portanto, que o msico
soubesse o valor exato das figuras maiores que a
Semibreve para evitar desencontros.
Morley apresenta uma tabela que ilustra o
valor em Semibreves de cada figura, de acordo com
diferentes sinais:
trs Longas; a Longa, trs Breves; a Breve, trs

Semibreves; e a Semibreve, trs Mnimas (Ex. 10).
Ex. 10 Modo Perfeito de Prolao Maior (MORLEY, 1597, p. 18).
O tactus deste Modo Proporcionado,

j que compreende trs Mnimas da Prolao
Maior. Tal tactus tambm pode compreender trs
Semibreves como em uma Tripla .
1
A primeira e a segunda Mnimas so executadas

no movimento do cair da mo (seta para baixo do Ex.
11), enquanto a ltima Semnima deve ser encaixada no
movimento do levantar da mo (seta para cima).
De acordo com Ornithoparcus (1537, liv.2, cap.6,

f F4v), a Semibreve mede o tactus inteiro em todos os
sinais, exceto Diminuio, Aumentao e Propores [...].
A seguir, uma tabela na qual possvel
verificar que a Semibreve corresponde ao tactus
inteiro em todos os sinais de mensurao:
Ex. 11 Tactus Proporcionado - Modo Perfeito de Prolao Maior.

Ex. 9 Tabela que contm o valor em Semibreves de cada figura
musical, de acordo com os sinais (MORLEY, 1597, p. 16).
Na parte inferior da tabela ficam os sinais de

mensurao e, acima deles, a figura musical Mxima. Do
lado esquerdo de toda figura h um nmero que indica
o seu valor em Semibreves. Por exemplo, se quisermos
saber quantas Semibreves a Longa contm no Modo
Maior Perfeito, devemos procurar o sinal
e depois
a figura, que neste caso a Longa. Do lado esquerdo da
Longa h o nmero 9, indicando que toda Longa vale
nove Semibreves neste Modo.
Ex. 8 Tabela que representa a quantidade de tactus em
determinadas figuras musicais, de acordo com o sinal de
mensurao (ORNITHOPARCUS, 1535, liv.2, cap.6, f F5a).
Como mencionado, o tactus regido pela

Semibreve no se aplica quando se trata de Diminuio,
de Aumentao ou de Propores, assuntos que devem
ser levados em considerao durante as transcries
para a notao moderna. No entanto, esses tpicos no
Aps explicar em seu tratado como os Modos

foram estabelecidos pelos antigos, Morley apresenta
aqueles Modos em uso na Inglaterra naquele perodo.
H, segundo ele, quatro deles:
- PERFEITO DE PROLAO MAIOR todas as
figuras so ternrias, ou seja, a Mxima vale
- PERFEITO DE PROLAO MENOR todas as figuras

so binrias, exceto a Breve, que vale trs Semibreves.
Morley explica que o sinal deste Modo um crculo sem
nenhum ponto em seu interior, desta forma: (Ex. 12).
Ex. 12 Modo Perfeito de Prolao Menor (MORLEY, 1597, p. 18).
O tactus neste Modo Menor, ou seja, uma

Semibreve encaixada em seu movimento.
Ex. 13 Tactus Menor Modo Perfeito de Prolao Menor.
115
- IMPERFEITO DE PROLAO MAIOR todas as figuras

so binrias, exceto a Semibreve, que vale trs Mnimas.
O sinal deste Modo um semicrculo com um ponto no
meio (Ex. 14).
Ex. 20 Tactus Menor do Duo em Modo Perfeito de Prolao Menor.
Ex. 18 Tactus Maior Modo Imperfeito de Prolao Menor.
Ex. 14 Modo Imperfeito de Prolao Maior (MORLEY, 1597, p. 18).
A Semibreve a figura que preenche

o tactus e contm, neste Modo, trs Mnimas.
Portanto, o tactus Proporcionado:
Entender os sinais de mensurao e o tactus

possibilita ao msico moderno consultar os fac-smiles e,
com isso, precaver-se de edies modernas equivocadas.
Transcries para notao moderna: um

estudo de caso
HARMAN (1973, p. 34) transcreve esta cano

utilizando figuras musicais de menor valor, o que
bastante comum, j que figuras como Longa, Mxima
e Breve caram em desuso. Pode-se constatar que uma
Mnima da transcrio moderna (Ex. 21) equivale a
uma Semibreve da partitura original (Ex. 19).
Para este artigo, ser analisada uma das

transcries para notao moderna editada por Harman
(1973), referente ao Modo Perfeito de Prolao Menor:
Ex. 15 Tactus Proporcionado Modo Imperfeito de Prolao Maior.
- IMPERFEITO DE PROLAO MENOR todas

as figuras so binrias. Este Modo tambm
conhecido como Tempo Ordinrio.
Ex. 22 Sugesto de transcrio em compasso 2/2 Modo Perfeito

de Prolao Menor.
Ex. 21 Transcrio do Modo Perfeito de Prolao Menor

(HARMAN, 1973, p. 34).
Ex. 16 Modo Imperfeito de Prolao Menor (MORLEY, 1597, p. 19)
O sinal utilizado para demonstr-lo este: ; e

algumas vezes cortado desta maneira: . Para a escolha
do tactus, deve-se levar em considerao a escrita, pois,
se a cano for composta de muitas figuras cujos valores
so pequenos, apropriado executar uma Semibreve
para cada tactus (Ex. 17); no entanto, se for composta de
figuras cujos valores so grandes, conveniente executar
uma Breve para cada tactus (Ex. 18).
Ex. 19 Duo Perfeito de Menor (MORLEY, 1597, p. 20).
O sinal de mensurao indica Modo Maior

Imperfeito, Modo Menor Imperfeito, Tempo Perfeito
e Prolao Menor. Isso significa que toda Mxima
se subdivide em duas Longas; toda Longa, em duas
Breves; toda Breve se subdivide em trs Semibreves; e
toda Semibreve, em duas Mnimas.
Partindo do princpio que a Semibreve preenche
o tactus, j que no se trata de Diminuio, Aumentao
ou Proporo, temos neste Duo o tactus Menor, ou seja,
uma Semibreve encaixada em seu movimento:
O tactus deve coincidir com as barras de

compasso da edio moderna, de preferncia. Porm,
o Modo Perfeito de Prolao Menor transcrito por
Harman com a frmula de compasso em 3/2 (Ex.
21). No entanto, o tactus neste Modo regido pela
Semibreve e no pela Breve. Este tipo de engano
comum devido ao Tempo Perfeito no qual a Breve
subdividida em trs Semibreves. Contudo, a Semibreve
Imperfeita por causa da Prolao Menor e ela que
preenche o tactus inteiro. Sendo assim, o ideal seria
transcrever este Duo com o compasso em 2/2 (Ex. 22).
Alm disso, as mudanas para compasso

em 3/1 no so necessrias (Ex. 21), uma vez que o
sinal de mensurao se mantm do incio ao fim da
cano no fac-smile (Ex. 19).
A tendncia do msico moderno, ao interpretar
esta pea transcrita em compasso 3/2 (Ex. 21), a de
acentuar o primeiro tempo de cada compasso, provocando,
dessa forma, um deslocamento da acentuao.
Consideraes Finais
Constatou-se que transcries para a
notao moderna de partituras que apresentam sinal
de mensurao devem ser consideradas com cautela.
O estudo dos Graus da Msica auxilia o intrprete na
correta execuo das canes e permite, dessa maneira,
um estudo crtico de determinadas edies.
O exemplo de Morley transcrito por Harman
Ex. 17 Tactus Menor Modo Imperfeito de Prolao Menor.
116
117
(1973) inadequado. possvel observar que as

mudanas de compasso sugeridas por ele so muitas
vezes desnecessrias, uma que vez que o sinal de
mensurao se mantm inalterado do incio ao fim da
cano no fac-smile.
Music_%28Morley,_Thomas%29>. Acesso em: 12 fev. 2011.

ORNITHOPARCUS, A. De arte Cantandi Micrologus. Colnia: [s.n.], 1535. 69f. Primeira publicao 1517.
TETTAMANTI, G. da R. Silvestro Ganassi: Obra Intitulada Fontegara: um estudo sistemtico do tratado abordando
aspectos da tcnica da flauta doce e da msica instrumental do sculo XVI. 2010. 295 f. Dissertao (Mestrado em
Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
Leitura recomendada
APEL, W. The Notation of Polyphonic Music 900-1600. 4th ed. Oxford: Oxford City Press, 1949.
BERGER, A. M. B. Mensuration and Proportion Signs Origins and Evolution. New York: Oxford University Press,
2002. 271 p.
______. The evolution of rhythmic notation. In: CHRISTENSEN, T. (Ed.). The Cambridge History of Western Music
Theory. New York: Cambridge, 2002. cap. 20, p. 628-656.
______. The Origin and Early History of Proportion Signs. In: Journal of the American Musicological Society, v. 41, n.
3, p. 403-433, 1988. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/831459>. Acesso em: 27 jan. 2010.
COLLINS, M. B. The Performance of Sesquialtera and Hemiolia in the 16th Century. In: Journal of the American
Musicological Society, v. 17, n. 1, p. 5-28, 1964. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/830027>. Acesso em:
26 jan. 2010.
DEAN-SMITH, M. On Diminution and Proportion in Fifteenth-Century Music Theory. In: Journal of the American
Musicological Society, v. 58, n. 1, p. 1-67, 2005. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/4138504>. Acesso em:
22 ago. 2010.
______. Tempo Relationships between Duple and Triple Time in the Sixteenth Century. In: Early Music History, v. 14,
p. 1-51, 1995. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/853929>. Acesso em: 26 jan. 2010.
DOMINGOS, N. Traduo comentada da primeira parte do tratado A Plaine and Easie Introduction to Practicall
Musicke (1597) de Thomas Morley. 2012. 445 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Departamento de Msica da
Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.
SILVA, P. A. S. Um modelo para a interpretao de polifonia renascentista. 2010. 307 f. Tese (Doutorado em Msica)
Departamento de Comunicao e Arte, Universidade de Aveiro, Aveiro.
SMITH, A. The Performance of 16th-Century Music. New York: Oxford University Press, 2011. 239 p.
Se at mesmo a transcrio feita por um

estudioso que se props a editar o tratado de Thomas
Morley para o ingls moderno est equivocada,
possvel imaginar o que acontece com as partituras em
geral. Muitos editores sentem-se tentados a corrigir
algo que, primeira vista, parece estar errado. O
principal, na verdade, o msico conhecer o tactus e
saber interpretar corretamente os sinais.
Deve-se ter em mente que o tactus, neste
repertrio, se mantm constante, e as figuras musicais
devem ser encaixadas em seu movimento, enquanto os
sinais de mensurao apenas indicam o valor relativo de
uma determinada figura naquele contexto.
Dessa forma, imprescindvel para o estudioso
que se interessa por este repertrio o conhecimento dos
Modos antigos e do tactus, j que ambos podem auxiliar
na interpretao em fac-smiles e tambm em leituras
crticas de edies modernas.
Notas
1. Tanto a Tripla quanto a Prolao Maior exigem tactus Proporcionado, j que na Tripla, geralmente, a Breve subdividida em trs
Semibreves, ao passo que na Prolao Maior ( ou ) a Semibreve subdividida em trs Mnimas.
Referncias
BROWN, H. M.; BOCKMAIER, C. Tactus. In: Grove Music Online. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.
com:80/subscriber/article/grove/music/27354>. Acesso em: 17 jan. 2012.
LISTENIUS, N. Musica. Nuremberg: [s.n.], 1541. 43f. Primeira publicao 1537.
LOSSIUS, L. Erotemata musicae practicae. Nuremberg: [s.n.], 1563. No paginado
HARMAN, R. A. (Ed.) A Plain and Easy Introduction to Practicall Music de Thomas Morley. 3. ed. New York: W. W. Norton
and Company, 1973. 325 p.
MORLEY, T. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. London, 1597. 220 p. Imprinted by Peter Short.
Disponvel em: <http://eebo.chadwyck.com/search/full_rec?SOURCE=pgthumbs.cfg&ACTION=ByID&ID=
99847107&FILE=../session/1298075960_8274&SEARCHSCREEN=CITATIONS&SEARC
HCONFIG=var_spell.cfg&DISPLAY=AUTHOR>. Acesso em: 12 dez. 2010.
______. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. London, 1608. 218 p. Imprinted by Humfrey Lownes.
Disponvel em: <http://eebo.chadwyck.com/search/full_rec?SOURCE=pgthumbs.cfg&ACTION=ByID&ID=
99850313&FILE=/session/1295531149_3227&SEARCHSCREEN=CITATIONS&SEARCHCONFIG=var_spell.
cfg&DISPLAY=AUTHOR>. Acesso em: 12 dez. 2010.
______. A Plain and Easy Introduction to Practicall Music: set down in form of a Dialogue. London: Walsh, 1771. 302
p. Edited by William Randall. Disponvel em: <http://imslp.org/wiki/A_Plain_and_Easy_Introduction_to_Practical_
118
119
PAVAN, Beatriz. Prolongamentos silbicos e acentos da lngua francesa: caractersticas presentes na obra de Franois Couperin
Prolongamentos silbicos e acentos da lngua

francesa: caractersticas presentes na obra de
Franois Couperin
Beatriz Pavan (UNICAMP)
beatrizpavan1402@gmail.com
Resumo: Este trabalho pretende mostrar em que medida os prolongamentos silbicos e os diferentes e
caractersticos acentos da lngua francesa falada se apresentam na obra para cravo de Franois Couperin, a partir
de verificaes sobre as semelhanas entre as idiossincrasias da lngua falada na Frana e a referida obra, que foi
publicada nos quatro livros de peas para cravo. Isso visando, em primeiro lugar, propor uma interpretao o mais
idiomtica possvel, observando, assim, a valorizao do significado da palavra nas obras mencionadas.
Palavras-chave: Cravo; Msica Barroca; Lngua Francesa; Franois Couperin.
Syllabic Prolongations and French Language Tonicity: Features Present in the Work
of Franois Couperin
Abstract: This work aims to show how the syllabic prolongations and the different and characteristic accents
of the French spoken language are presented in the works by Franois Couperin through studying similarities
between the idiosyncrasies of the spoken language in France and Couperins work, which was published in the
four books for harpsichord. This study aims, firstly, to propose an interpretation that is as idiomatic as possible,
highligting the valorization of the significance of the word in the referred works.
Keywords: Harpsichord; Baroque Music; French Language; Franois Couperin.
A busca por uma conformidade entre a

lngua falada, a lngua cantada e a prtica musical
instrumental sempre esteve presente durante o
perodo barroco, fazendo das diferenas lingusticas
uma caracterstica marcante no processo de
construo do discurso musical. Regras de construo
da lngua falada tambm ditavam ordens na
construo musical, proporcionando um discurso
retrico musical eloquente. Dessa forma, como nos
atesta Franois Couperin, a msica em comparao
com a poesia tem seus versos e sua prosa (1716, p.
60). Em outra ocasio, ele afirma:
1
Em minha opinio existem defeitos em nossa maneira de

escrever msica que correspondem nossa maneira de
escrever nossa lngua. Ns escrevemos diferentemente do
que ns tocamos: isto faz com que estrangeiros toquem
120
nossa msica menos bem que ns tocamos a deles. Ao

contrrio os italianos escrevem suas msicas com os valores
reais que devem ser tocados(COUPERIN, 1716, p. 39).2
O filsofo francs Jean Jacques Rousseau

(1712-1778) enuncia em Essai sur lorigine des langues
que a melodia imita a voz quando exprime lamentos,
dor, alegria, ameaas ou gemidos. Segundo ele, imita
ela [a melodia] os acentos das lnguas e as expresses
ligadas, em cada idioma, a certos movimentos da
alma: ela no somente imita, ela fala (1768 citado
por PRADO JR. 2008, p. 154). Quando estabelece
paralelo entre linguagem e msica, Rousseau, ao
analisar as rias de dana, afirma que elas exigem
um acento rtmico e cadenciado caracterstico de
cada nao, determinado pela lngua (1768 citado

por RANUM 2001, p. 37). De acordo com ClaudeFranois Mnestrier (1631-1705),
3
cada pas tem suas prprias maneiras de fazer as coisas.

Atualmente no h lingua que seja mais regular do que a
nossa [francesa]; e ns encontramos a maneira de ajustar
a msica com tanta arte e cincia, que no h em nossa
poesia, emoes bem como eloquncia em nossa msica,
que no possam ser expressas ou despertem vontades; [...]
o que os Mestres fazem sem muita dificuldade, quando eles
entendem igualmente a natureza da lngua e da perfeio da
msica (1681, p. 145-146). 5
A coerncia entre a lngua falada e a

linguagem musical fato em todas as culturas.
Dessa forma, entende-se que na busca pelo bom
desempenho interpretativo musical so necessrias
competncias musicais, histricas e tambm
lingusticas para alcanar os objetivos retricos
musicais, em que o conhecimento das regras
gramaticais se torna uma ferramenta a mais.
A mtrica da pronncia francesa

Chamamos de slabas mtricas ou slabas
poticas cada uma das slabas que compem os
versos de um poema. Elas no so contadas da mesma
maneira que contamos as slabas gramaticais, pois
seu clculo ocorre auditivamente. A poesia francesa
que reinou nos sales e nos teatros barrocos era
apresentada sob a forma de tragdias (recitadas em
versos Alexandrinos baseados em nmero de slabas
e rimas) ou de comdias (usualmente escritas em
prosa, apesar de os ritmos dessas prosas lembrarem
recorrentemente a mesure da poesia, ou seja, o tempo
potico). Mesure significa [...] em msica, o que serve
para marcar intervalos de tempo e os intervalos que
devem ser mantidos na msica[...] Mesure em poesia
significa a organizao e a cadncia de uma srie
de slabas que formam um verso (RANUM, 2001, p.
133). Rousseau consideraque
de nossas lnguas faz com que em nossas canes o valor

das notas determine a quantidade de slabas; sobre a
melodia, que somos forados a medir (scander) o discurso;
ns no percebemos nem mesmo quando se muda de verso
para prosa: nossas poesias no tm mais muitos ps, nossas
vogais no tm muitas Mesures; o canto guia e a palavra
obedece (1768, p. 281). 8
Ranum (Op. cit., p. 63) cita o exemplo

da frase Alexandrina: Jai-mais,/ Sei-gneur,/ jaimais:// je vou-lais /-tre ai-m-e/// com mingogram,
apontando para o prolongamento na pronncia
das slabas francesas, nas quais esto registrados
os comprimentos das vogais e das consoantes,
mostrando que esses prolongamentos coincidem
com os tempos fortes. Cada batida metronmica
assinalada por um pequeno tringulo invertido ( )
na primeira linha do grfico. Na segunda linha, os
nmeros 1 a 4 marcam os ps poticos ou unidades
rtmicas poticas; na terceira linha // e / indicam o
comprimento das vogais; seguindo, se v o acento
mtrico gramatical e, por ltimo, um travesso mede
o comprimento das slabas. Note-se a importncia
dada a tre no comprimento da pronncia.
9
Ex. 1 - Mingogram mostrando o acento gramatical na primeira

metade da frase Alexandrina jaimais, Seigneur, jaimais.
Fonte: Ranum, 2001, p. 64.
a Mesure dos Gregos manteve a sua linguagem, que era

a poesia que eles deram msica; As Mesures de uma
respondiam aos ps da outra: no teria sido possvel medir a
prosa em msica. Para ns, o contrrio: a pouca prosdia
Ex. 2 - Mingogram mostrando o acento gramatical na segunda

metade da frase Alexandrina Je voulais tre aime.
121
A eloquncia no discurso de uma linha

potica diretamente relacionada ao seu tamanho.
Grandes linhas, como as Alexandrinas, fazem
declaraes majestosas e linhas curtas, dizem coisas
exuberantes. Jean Laurent Le Cerf de la Viville (16741707) (apud RANUM, 2001, p. 139) diz que
o recitativo um rio que deve fluir docemente, igualmente,
exceto quando ele empurrado ou retardado, que
incentivado por um desvio ou qualquer encontro
extraordinrio, e os pequenos e curtos versos so cascatas
impetuosas e barulhentas, ou os riachos que balbuciam
perpetuamente. 10
Percebe-se, assim, que a lngua francesa

usa prolongamento silbico para designar diferenas
entre unidades mtricas. Ps poticos so separados
por relais (duas slabas finais de uma frase ou p
potico, prolongadas progressivamente) ou gronder
(repreender ou ralhar, que, neste contexto, remete aos
apoios consonantais) e no por pausas ou paradas.
Dessa forma, segundo Ranum (2001, p. 59), [...] a tpica
performance de msica antiga no sculo XX baseada
em acentuao, que o oposto exato dos princpios
rtmicos de acentuao que determinam como a poesia
francesa definida na msica. Diz, ainda, que [...] na
msica francesa uma nota forte no incio do compasso
representa, a longa e gentil concluso descendente do
grupo frasal que comeou no compasso anterior. O
incio da Premiere Courante da premier ordre de Franois
Couperin um exemplo dessa prtica. O acorde no
primeiro tempo do terceiro compasso suavemente
arpejado, finalizando a frase musical.
11
12
Ex. 3 - Franois Couperin. Premire Courante, 1re Ordre. Trs

compassos iniciais, voz superior plus orn.
Fonte: Premire Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile.
Frana: Fuzeau, 2004.
Os prolongamentos progressivos nos finais de frases
da lngua francesa foram nomeados por Morrier como loi de
progression (lei de progresso), ou seja, a durao das vogais
dentro de uma medida rtmica que aumenta gradativamente
medida que se aproxima o final da frase. Ex:
122
cest un
phant!
/--/ /--//--/ /--/ /-------/

Esse tipo de prolongamento progressivo
desempenha um papel crucial na inteligibilidade
da lngua francesa, que no separa suas unidades
prosdicas por volume ou paradas, mas, em vez disso,
alonga as slabas progressivamente. Bertrand de Bacilly
(1621-1690) afirma que
toda penltima [slaba] de uma palavra feminina de duas
ou mais slabas, sempre longa; e esta regra, de modo
geral, no pode sofrer nenhuma exceo [...] No obstante,
a eliso muitas vezes necessria (para ajudar a pronncia,
e tornar o significado mais inteligvel) para que a penltima
das [slabas] femininas permanea longa[...] Eu apoio que
[...] dependendo da ocasio em que ocorre, pode-se inserir
longos tremblements, de acordo com o gosto pessoal (1679
citado por RANUM, 2001, p. 111-112). (1679 citado por
RANUM, 2001, p. 111-112). 13
A eliso mencionada por Bacilly um importante

elemento, tanto da lngua quanto da msica francesa,
especificamente a de Franois Couperin, compositor
que sistematizou um tipo de toque denominado surlier.
Na lngua francesa, a eliso ou liaison consiste em se
pronunciar uma slaba composta por consoante no final
de uma palavra ligada vogal inicial da palavra seguinte,
havendo, inclusive, em certos casos, modificao
fontica. Ex.: as letras s e x so pronunciadas [z]; d se
pronuncia [t] un grand_homme; f se pronuncia [v]
neuf_heures; a vogal nasal fica com som aberto como
em lointain_ami. Existem, ainda, as liaisons obligatoires
(ligaes obrigatrias) que ocorrem entre pronome
e verbo e vice-versa (ils taient taient_ils); entre
preposio e nome (dans_un_an); entre os verbos avoir,
tre e o particpio passado (ils_ont_agit avec mthode);
entre algumas locues (de temps_en temps); entre
outros casos. H, ainda, as liaisons facultativas como em
il tait en retard, ou nous allons Marselle.
Algumas obras de Franois Couperin
apresentam notas com grandes ligaduras, prenunciando
o pedal do instrumento piano, que viria ser a base
da msica romntica para instrumento de teclas. A
Allemande La Laborieuse, em R menor, Second ordre nos
d um significativo exemplo desse tipo de ligadura. No

segundo compasso da parte B, o compositor escreve
uma nota F, que permanece ligada por cinco tempos,
inicialmente em um acorde de F maior (relativo de R
menor, a tonalidade da obra), seguida pelo interessante
acorde de Sol menor com sexta e stima, passando no
quarto tempo Sol menor com quarta, sendo resolvido
em F maior no compasso seguinte. Uma dissonncia
inovadora que faz jus ao ttulo da pea, que significa a
laboriosa, complicada ou trabalhosa.
Ex. 4 - Franois Couperin. La Laborieuse, 2me Ordre.

Fonte: Deuxime Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile. Frana:
Fuzeau, 2004.
Assim, qualquer que seja o instrumento ou o

tipo de voz, o intrprete, o orador ou o cantor devem
continuamente almejar a pronncia correta e t-la
como ferramenta para alcanar o discurso adequado.
Os acentos na declamao francesa

O estudo dos diversos acentos e seus efeitos na
lngua deve ser de grande importncia para o msico
[...] Como seria a ligao da msica e o discurso, se
os tons da voz cantante no imitassem os acentos
da palavra? (ROUSSEAU, 1768, p. 2). Ainda citando
Rousseau, possvel se distinguir trs tipos de acentos
no discurso francs:
14
Acento gramatical, que contm a regra dos acentos

propriamente ditos, pelo qual o som das slabas grave
ou agudo, em que a quantidade, pelo qual cada slaba
curta ou longa: Acento lgico ou racional, que muitos
confundem com o anterior; este segundo tipo de acento
indica a relao, a conexo maior ou menor que as
proposies e idias tm entre si. marcado em parte pela
pontuao. Finalmente, o acento pattico ou oratrio, que,
por vrias inflexes de voz, por um tom mais ou menos
elevado, por uma fala mais ou menos viva, exprime os
sentimentos daquele que fala, agitado, e os comunica
queles que ouvem (1768, p. 2). 15
Ranum (2001, p. 42), concordando

com Rousseau, diz que acentuao gramatical,
relativamente fixa, torna a estrutura simtrica do
poema clara para o ouvinte; a acentuao oratria
mvel e reala as palavras; e acrescenta uma
terceira acentuao que envolve o ato de trazer
a expressiva e constante mudana rtmica criada
pelos grupos de palavras em um poema.
Na acentuao gramatical, as slabas se
combinam em blocos na construo do discurso (e,
da mesma maneira, cada nota ou grupo de notas
ligadas ou separadas, na construo musical), assim
como a acentuao prosdica, que cuida da correta
acentuao tnica das palavras. Ambas fixas alongam
a slaba final de cada p potico e elevam ou abaixam a
slaba acentuada em um semitom ou em um tom, para
marcar repouso. A acentuao oratria, ao contrrio,
movel, dando expresso e significado, aumentando ou
diminuindo perceptivelmente o tom das slabas no
atingidas por um dos outros acentos.
16
Em suma, acentos gramaticais e prosdicos

so mais ou menos previsveis na fala e na msica, mas
acentos oratrios podem ser imprevisveis. Ranun (2001,
p. 216) afirma que em rias francesas eles tendem
a cair na primeira slaba em um relais (transmisso).
Corroborando essas ideias, Pierre-Joseph Thoulier
abb dOlivet (1682-1768) disse: O acento oratrio
uma inflexo da voz que resulta no da slaba que
pronunciamos mas do sentido em que ela se encontra
(1755, p. 12). Esse acento mvel contribui para a
expressividade do discurso e to poderoso que, pelo
tom, pelo alongamento e pelas manipulaes sutis de
timbre, semelhante ao que so os ornamentos musicais,
pode dar nfase ou ajudar outros acentos. Indica,
mais precisamente, o sentido do discurso. Com isso,
Denis Diderot (1713-1784) enuncia que a msica tem,
incomparavelmente, mais meios do que a linguagem
comum, para mudar e variar suas expresses; isso
significa que ela tem um grande nmero de acentos
oratrios e patticos, e que a linguagem simples tem
poucos (1776, p. 33). Assim, poderamos concluir que
17
18
19
123
a musica de Francois Couperin absorveu critrios

semelhantes para a valorizao de seus recursos
expressivos.
Ranum (2001, p. 219) expe que dificilmente
na lngua francesa o acento oratrio realizado por
acentuao da slaba ou pelo aumento de volume. Ele
geralmente alcanado por prolongamento ou por
duplicao da consoante inicial da slaba acentuada,
que, embora prolongada, torna a vogal mais intensa e
expressiva, criando um brilho fugaz. Declara, ainda, que
em rias francesas esse acento serve primeiramente
para destacar os relais que atravessam cada barra de
compasso. Esse acento marca frequentemente a raiz da
palavra, pois esta a parte mais incomum e, portanto,
necessita de maior expresso: em plaisirs (prazer),
destaca plais e no irs; em charmant (encantador),
destaca charm, em vez de mant, pois irs e mant so
ambguas e fazem parte de muitos finais de palavras
francesas, recebendo, portanto, prolongamento
associado ao tempo forte do compasso. Aqui tambm
notamos uma correspondncia para a execuo
musical. Elementos motvicos na msica cravstica
utilizam-se de recursos semelhantes com apoios em
notas iniciais de determinadas figuras rtimicas e
meldicas, criando efeitos aggicos.
grau de fora ao acento simplesmente oratrio. JeanAntoine Berard (1710-1772), em LArt du Chant (1755),
acrescentou consoantes acima de certas slabas, em
trechos de seus recitativos e rias, para definir os
acentos patticos. As expresses: Je fremis, / je frissonne;
// (eu tremo, eu estremeo) deveriam ser proferidas
com um obscuro tom de voz e com som violento e as
letras poderiam ser bastante fortes e dobradas (citado
por Ranum, 2001, p. 222). No exemplo a seguir, Brard
ilustra a obra Atys de Lully, no qual indica que as letras
duplas devem ser pronunciadas colocando a ponta da
lngua atrs dos dentes superiores.
22
20
O acento pattico em rias francesas barrocas,

segundo Ranum (2001, p. 223) utilizado para
transmitir mensagens emocionais muito especficas.
As palavras que recebem esse acento falam de amor,
prazer, natureza e tempo adorvel. Em modos sombrios,
obscuros (D menor, F menor, R menor, entre outros),
ele aparece em queixas e suspiros ou em evocaes de
incerteza, de medo e de fraqueza. O uso desse tipo de
acento apropriado em ocasies em que a voz principal
pretende prolongar a situao do momento.
Outro exemplo desse acento pode ser
certificado na Sarabande la Magesteuse em Sol
menor (Livro I, premire ordre, p. 4), na qual Franois
Couperin escreve saltos de quintas descendentes,
finalizando cada membro de frase no incio da obra.
Ex. 6 - Jean-Antoine Brard: LArt du Chant, p. 5. Consoante

dobrada em acento pattico.
Certa equivalncia ao acento pattico pode ser

encontrada nos primeiros compassos de La Szile, Pice
croise sur le grand Clavier em 3/8 de Franois Couperin
(Quarto Livro, Vingtime Ordre, p. 10), com indicao
Gracieusement (segundo Brossard, gratioso significa de
uma maneira agradvel, capaz de proporcionar prazer
[1708, p.42] ). A pea de Couperin um Portrait (retrato)
de Anglique Beaudet, esposa do tesoureiro do Rei,
Nicolas Szile. A indicao Gracieusement aponta para
tempo moderado e expresso graciosa. As duas primeiras
colcheias seriam correspondentes Je fr e o primeiro
tempo seguinte mis. Da mesma maneira, no segundo
compasso, o segundo e terceiro tempos representariam Je
fris. Note-se a cesura assinalada por Couperin.
Ex. 8 - Franois Couperin. Sarabande la Magesteuse, 1re Ordre.

Fonte: Premire Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile. Frana:
Fuzeau, 2004.
23
O incio da gavote de Lully traz o exemplo

de quatro acentos oratrios nos quais o dobramento
na intensidade das slabas marcadas d mais nfase
a elas, apesar de no estarem no tempo forte do
compasso. A presena do texto torna a exemplificao
mais convincente. Seu incio em tempo fraco valoriza
a conduo em anacruse e, pela desigualdade silbica,
enfatiza momentos expressivos da melodia.
24
Ex. 5 - Lully, Alceste (1674), p. 53
O acento pattico mencionado por Diderot

expressa emoo muito forte, ou seja, o pathos. Diderot
o considera uma espcie particular de acento oratrio,
que d tom especfico ao discurso e acrescenta novo
21
124
Ex. 7 - Franois Couperin. La Szile, Pice croise sur le grand Clavier,

21me Ordre. Compassos iniciais.
Fonte: Quatrime Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile. Frana:
Fuzeau, 2004.
Ranum (2001, p. 228) ainda considera o

acento oratrio lnguido, o inverso do acento pattico,
caracterizado por um salto do grave ao agudo. Ele expressa
constncia, durao, languidez, solido, cuidados, alegria
e amor. Esse o acento geralmente reservado para
contextos em que o orador espera, ou acredita que o
estado atual das emoes dure um longo tempo. Brard
sugere que a pronncia nesse acento seja obscura, dura
e contida, semelhante ao gronder apontado por Bacilly.
O exemplo de Brard, na figura 9 (1755, p. 13. citado por
RANUM, 2001, p. 228), mostra dois acentos lnguidos,
sendo um deles com nota pontuada. Um intervalo musical
maior ou menor no qual se separa a slaba acentuada
permite acentos oratrios que transmitem a intensidade
relativa da emoo a ser expressa.
Ex. 9 - Brard. LArt du Chant.p.13.

Fonte: Ranum, op. cit., p. 228
A pea LEnchanteresse (a encantadora),

um Rondeau em Sol maior e compasso 4/8, contida
no primeiro livro de Pices de Clavecin de Franois
Couperin, que se inicia com semicolcheia, num
salto de quinta a uma semnima ornamentada por
pinc-simple, um exemplo de acento oratrio
como em lamour da figura 5.
Ex. 10 - Franois Couperin. LEnchanteresse, 1re Ordre.

Fonte: Premire Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile. Frana:
Fuzeau, 2004.
Em Le Roussignol-En-Amour, R maior
e compasso 6/8, Couperin indica Lentement, et
trs tendrement, quoy que mesur (de acordo com
Rousseau [2001, p. 265], Lentement corresponde
ao Largo italiano e marca um movimento lento. Seu
superlativo, muito lentamente, marca o mais lento
[tardif] de todos os movimentos ). Aqui novamente
pode-se adaptar Lamour aos saltos ascendentes,
caracterizando o acento oratrio lnguido. No final
da primeira parte, Franois Couperin indica Accens
plaintifs (acentos queixosos), que tambm so
equivalentes aos acentos lnguidos.
25
26
Ex. 11 - Franois Couperin. Le Roussignol-En-Amour, 14 me

Ordre. Compassos iniciais.
Fonte: Troisime Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile.
Frana: Fuzeau, 2004.
125
e religiosas, divertimentos vrios (torneios, carrossis, justas, bals), msica, histria e retrica. Atuou em Grenoble, Embrun, Savia e
principalmente em Lyon, encarregando-se de festas de colgio, entradas reais, casamentos de prncipes e nobres, cerimnias fnebres,
fogos de artifcio, espetculos, torneios e bals.
5. Chaque pas ayant ses manieres, il ny a guerre de langage, qui soit present plus regle que la ntre, et quon a trouv le moyen dy
ajuster la Musique avec tant dart et de science, quil ny a point de mouvemens que ntre Posie, et ntre Musique, aussi-bien que ntre
loquence, ne puissent exprimer et exciter quand elles voulent; ... ce que les habiles Matres font sans beaucoup de peine, quand ils entendent
galement et la nature des langues, et la perfection de la Musique.
Ex. 12 - Franois Couperin. Le Roussignol-En-Amour, 14 Ordre. 14

compasso ao final da primeira parte.
Fonte: Troisime Livre de Pices de Clavecin. Fac-Smile. Frana:
Fuzeau, 2004.
me
6. Existem algumas dvidas quanto origem deste nome, que provavelmesnte seja derivado de romances escritos por Alexander de
Bernay no sculo XII, sobre Alexandre o Grande, que contavam com doze slabas. Antes desta publicao, a maior parte dos romances dos
trovadores compreendia oito slabas.
7. Mesure signifie ... em matiere de Musique, Ce qui sert marquer les temps et les intervalles quil faut garder dans la musique ... Mesure
As frases musicais de Couperin apresentam

continuidade meldica, com ausncia de grandes saltos
e contrastes, bem diferente dos temas das fugas alems
ou dos temas das sonatas italianas. Quando escreve
para o cravo, esse compositor consegue aliar a preciso
e a nitidez sonora do instrumento sua sensibilidade e
genialidade pessoal, resultando em um estilo prprio e
nico. Desta Dessa forma, os prolongamentos silbicos
da lngua francesa encontram equivalncia neste tipo
de escrita em que os ornamentos e as ligaduras tm
funo essencial para os prongamentos das notas. Da
mesma maneira, os acentos tpicos da lngua falada na
Frana tambm se mostram presentes na obra desse
compositor, comprovando a equivalncia idiossincrtica.
en posie signifie lArrangement et la cadence dun certain nombre de syllabes qui composent un vers.
8. La Mesure des Grecs tenoit leur Langue; ctoit la Posie qui lavoir donne la Musique; les mesures de lune rpondoient aux pieds de
lautre: on nauroit pas p mesurer de la prose en Musique. Chez nous, cest le contraire: le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos
Chants la valeur des Notes dtermine la quantit des syllabes; cest sur la Mlodie quon est forc de scander le discours; on napperoit pas
mme si ce quon change est vers ou prose: nos Posies nayant plus de pieds, nos Vocales nont plus de Mesures; le Chant guide $ la parole
obit.
9. A frase potica Alexandrina compreendendo doze slabas. Existem algumas dvidas quanto origem deste nome, que provavelmesnte
seja derivado de romances escritos por Alexander de Bernay no sculo XII, sobre Alexandre o Grande. Antes da publicao deste trabalho a
maior parte do romances dos trovadores compreendia oito slabas.
10. Le rcitatif est un fleuve qui doit rouler doucement, galement, hormis aux endroits o il est pouss ou ralenti, o est excit par quelque
dtour ou par quelque rencontre extraordinaire, et les petits Vers dune mesure courte et regle forment des cacades impetueuses et
bruyantes, ou des ruisseaux dun gazoillement perpetuel.
11. ... the typical twentieth-century performance of early music is predicated upon an accentuation that is exact opposite of the rhythmic
and accentual principles that determine how French poetry is set to music.
12. ... in French music the strong note at the start of a measure represents the long and gently decaying conclusion of a phrasing group that
began in the previous measure.
13. Toute penultime dum mot feminin, soit de deux ou de plusieurs syllabes, est tojour longue; et cette Regle set si generale ,quelle ne
Referncias
BRARD, Jean-Antoine. LArt du chant. Paris: Dessaint and Saillant, 1755.
BROSSARD, Sbastien de. Recueil dairs. Paris: Ballard, 1708.
COUPERIN, Franois. Lart de Toucher le Clavecin. Paris, Franca: 1716.
DIDEROT, Denis. The Enciclopdie ou Dictionaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers. Amsterdam: Rey, 1776.
OLIVET, Pierre-Joseph Thoulier abb d. Trait de la prosodie. Geneva: Cramer, 1755.
RANUM, Patricia M. The Harmonic Orator. The Phrasing and Rhetoric of the Baroque Airs. Indiana: Pendragon Press
Musicological Series, 2001.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. Traduo e apresentao de Bento Prado Jr. Campinas,
SP: Ed. da Unicamp, 1998.
______. Dictionnaire de musique. Paris: Duchesne, 1768.
peut souffrir aucune exception ... Nonobstant llision il est propos, et mesme souvent necessaire (pour aider la Pronunciation, et rendre
Notas
16. O p a unidade rtmica do poema. Antigamente, o poeta recitava seus poemas, acompanhado de lira ou marcando o ritmo com o p,
1.
crivons diffrentement de ce que nous xccutons: ce qui fait que les trangers joent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur.
Au contraire les Italiens crivent leur musique dans les vrayes valeurs quils Lont pense.
3. Exigem surtout un accent rhytmique et cadenc, dont en chaque Nation le caractre set dtermin par la langue.
4. Filsofo, heraldista, historiador, diretor de encenao, tratadista e predicador. A este jesuta francs atribudo um amplo corpus
escrito de cerca de 150 obras que abrangem variados temas como brases, emblemas e divisas, de corao, festas e cerimnias pblicas
des tremblements aussi longs que lon voudra.

14. Ltude de ces divers Accents et de leurs effets dans la langue doit tre la grande affaire du Musicien. ... Quel seroit le rapport de la
Musique que au discurs, si les tons de la voix chantante nimitoient les Accents de la parole?
15. lAccent grammatical qui renferme la regle des Accens proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, & celle de
la quantit, par laquelle chaque syllabe est brve ou longue: LAccent logique ou rationel, que plusieurs confondent mal--propos avec le
prcdent; cette seconde sorte dAccent, indiquent le raport, la connexion plus ou moins grande que les propositions & les ides ont entrelles,
se marque en partie par la ponctuation: enfin lAccent pathtique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins
lev, par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentimens dont celui qui parle est agit, & les communique ceux qui lcoutent.
de onde lhe veio o nome. O verso Greco-Latino formado por ps em que se alternam slabas longas e breves, podendo o p ser Troqueu
La Musique (par comparaison la posie) sa prose, et ses Vers.
2. Il y a selon moy dans notre faon dcrire la musique, des deffauts qui se raporten la manire dcrire notre langue! Cest que nous
126
le sens plus inteligible) que la penultime des feminins demeure longue ... Je soutien que ... selon loccasion qui se rencontre on y peut faire
(uma slaba tnica seguida de uma slaba tona), Dtilo (a primeira slaba longa e as duas seguintes breves) ou Penio (trs slabas breves
tonas e uma longa tnica, podendo a slaba tnica apresentar-se em qualquer posio), dependendo de sua composio. Nas lnguas
Neolatinas, a contagem dos versos se d pelo nmero de slabas. J no sistema versificatrio da lngua portuguesa se contam as slabas
poticas at a ltima tnica.
17. DOlivet foi um jesuta, brilhante orador, estudante de Ccero, tradutor e acadmico.
18. Un accent oratoire est une inflexion de voix, qui rsulte, non pas de la syllabe matrielle que nous prononons, mais du sens quelle se trouve.
127
19. La musique a incomparablement plus de moyens que le language ordinaire, pour modifier et varier ses expressions; cela veut quelle a un
grand nombre daccents oratoires et pathtiques, au lieu que le langage simple nen a que trs peu.
20. A raiz de uma palavra o elemento irredutvel e comum s palavras derivadas. O radical inclui a raiz e os elementos afixais que servem
de suporte aos outros afixos. Ex: a palavra marinheiro tem como raizmar e como radical marinh.
DACOL, Mtia. NETO, Disnio Machado. O Cdice Franciscano: estudo de caso sobre a recepo da teoria musical no Brasil colonial
O Cdice Franciscano: estudo de caso sobre a

recepo da teoria musical no Brasil colonial
21. Brossard considera Pathetique o acento expressivo, apaixonado, capaz de causar piedade, compaixo, raiva e todas as outras paixes
que agitam o corao.
Mtia DAcol (USP)
22. Should be pronounced with an obscure tone of voice and with violent sound, and the letters should be rather strongly doubled.
mitiadacol@gmail.com
23. Gratioso. Veut dire, dune manire AGREABLE, capable de faire plaisir
24. Todos os textos em vermelho das figuras foram anexados pela autora
dmneto@usp.br
25. Ce mot rpond lItalien Largo & marque un mouvement lent. Son superlativ, Trs-Lentement, marque le plus tardif de tous les
mouvemens.
26. O termo plainte definido po Rousseau (1768, p. 5) como sinnimo de accent.
Resumo: O presente trabalho pretende demonstrar um estudo de caso sobre a teoria musical no Brasil Colonial
a partir das anlises de um manuscrito encontrado em um arquivo na cidade de So Paulo, o Cdice Franciscano,
pequeno tratado de cantocho. A partir da descrio e do estudo da diplomtica desse manuscrito, junto de
uma anlise comparativa com outros tratados luso-brasileiros da poca, demonstraremos os questionamentos
levantados a partir da presena do Cdice Franciscano em terras brasileiras.
Palavras-chave: Histria da teoria musical; histria teoria musical brasileira; cantocho; Theatro Ecclesiastico;
recepo terica no Brasil colonial.
The Franciscan Codex: A case study on music theory reception in colonial Brazil
Abstract: The presented work provides a case study of the history of music theory in colonial Brazil revealed
through the analysis of a manuscript found in an archive in So Paulo - the Franciscan Codex, a small plainchant
treatise. Through the description and the study of this manuscript, alongside a comparative analysis of other
contemporaneous Luso-Brasilian treatises, we will evince the questions that arise from the presence of the
Franciscan Codex in Brazilian lands.
Keywords: History of music theory; history of Brazilian music theory, plainchant; Theatro Ecclesiastico, theory
reception at colonial Brazil.
Introduo: O Cdice Franciscano

A recuperao e o desvelamento de
diferentes documentos relacionados teoria
musical no Brasil tornou-se uma preocupao para
a musicologia brasileira, a partir, principalmente,
do trabalho de Rgis Duprat e de Jos Maria Neves,
ao redor da dcada de 1980. Destacam-se, nesta
trilha, os estudos realizados por Mariana Portas e
pelo padre Jos Augusto Alegria sobre o Tratado de
Canto de rgo de Padre Caetano de Melo de Jesus;
o estudo e a edio do Tratado de Contraponto de
Andr da Silva Gomes realizado por Rgis Duprat et.
128
al.; e, por fim, uma primeira tentativa de construo

sistemtica da teoria musical portuguesa dos sculos
XVI e XVII realizada por Aires Manuel Rodeia Pereira,
que se insere naturalmente como assunto pertinente
historiografia musical brasileira.
Nesta senda de novos documentos, encontrase o cdice franciscano, manuscrito de 35 flios,
localizado em So Paulo, no ano de 2005, por Disnio
Machado Neto, no arquivo da Provncia Franciscana
da Imaculada Conceio do Brasil. Trata-se de uma
pequena artinha - manual de leitura, prtica e
organizao do cantocho durante as celebraes
129
Documento VII - Da Mutana
Documento VII - Em que se declaro

as propriedades, e atributos de todos
os Tons
Documento VIII - Das figuras, ou Documento VIII - Em que se mostra

Notas, e outros signaes, que se acho como se deve cantar todas as
DACOL, Mtia. NETO, Disnio Machado. O Cdice Franciscano:

estudo de caso sobre a recepo
da teoria
musical no Brasil colonial
no cantocho
cantorias
eclesiasticas
Documento IX - Das entonaens
religiosas. Embora no haja presena de algum sinal

de autoria, possvel reconhecer uma assinatura na
parte inferior do primeiro flio, indicando que ele
pertenceu Livraria do Convento de Santo Antnio,
fundada pela ordem franciscana na cidade do Rio de
Janeiro, no ano de 1620.
Documento IX - Em que se trata de

algumas advertencias, e avisos, no
s para os que aprendem, mas
tambem para os Cantores, e Vigarios
do coro
Documento X - Dos intervallos

cantveis
Documento XI - Em que se mostra que
cousa seja tono
Documento XII - Dos intervallos
incantveis
Documento XIII - Dos Tons
Documento XIV - Da variedade, com
que se ho de achar as composiens
e tons no Cantocho
Documento XV - Das entoaens ou
Levantamentos dos Psalmos
Documento XVI - em que se continua a
mesma materia
Ex.1 Assinatura presente no frontispcio do Cdice Franciscano
ttulo da parte a que se refere, j que apresenta

de imediato o Documento V. Podemos especular
que este documento referente a uma segunda
parte, chamada de Acto II, que por alguma razo
no contm os documentos de IIV, visto que no
flio em que inicia esta parte do cdice podemos
verificar a presena da contagem de pginas
iniciada pelo algarismo I.
Documento XVII - De alguns Tons

transportados
Diplomtica
No universo da tratadstica musical lusobrasileira, a assimilao dos conceitos expostos pela
literatura carolngia dos sculos IX e X fazem de suma
importncia a compreenso do sistema gamut e da
prtica da solmizao, visto que esta foi ensinada e
propagada no mbito do canto religioso lusfono at
o sculo XIX (PORTAS, 2010).
Documento XVIII - (ilegvel)
Os conceitos apresentados pelo Cdice

Franciscano provm da tradio de solmizao e da
organizao do sistema hexacordal na prtica da
leitura e, no caso do cdice, da composio de cantos
para os ofcios e para as celebraes eclesisticas.
Estrutura e descrio
O Cdice consta de dois tomos, que se referem ao
primeiro e segundo atos do tratado. O primeiro deles,
com 24 flios, apresenta todos os conceitos necessrios
ao estudo da prtica do cantocho na igreja, com nfase
na leitura musical. J o segundo ato, com 11 flios,
apresenta tcnicas e conselhos para vigrios, sochantrez
[sic], e cantores do coro, de modo a organizar a execuo
dos diversos cantos da missa. Dessa forma, apresenta,
de maneira sucinta e privada de especulaes tericas,
todos os conceitos necessrios para o aprendizado e o
ensino de jovens cantores.
1
O primeiro tomo do Cdice nomeado de

Acto I e em seu frontispcio j designa os conceitos
a serem trabalhados no decorrer desta parte,
que se referem pedagogia da leitura primeira
vista do cantocho. Esse tomo pode ser dividido
em trs partes: os documentos IIX apresentam
os preceitos bsicos para a leitura do cantocho;
os documentos XXIV trabalham com os modos
e intervalos possveis do cantocho, alm de
apresentar mtodos para o reconhecimento desses
modos; por fim, os documentos XVXVIII versam
sobre as prticas da salmodia e da transcrio de
cantos para outros modos.
Acto 1 - Em que se tracta dos signos,

propriedades, deduens, claves,
Acto 2 - (sem frontispcio)
vozes, cantorias, mutanas, figuras e
tons, etc.
Documento I - Dos sete signos da
Documento I - (faltando)
Musica
Documento II - Das Propriedades
Documento II - (faltando)
Documento III - Das Dedues
Documento III - (faltando)
Documento IV - Das Claves
Documento IV - (faltando)
Documento V - Das Vozes
Documento V - Em que se manifesta o

modo com que se deve conhecer os
Introitos das missas, e outra qualquer
cantoria com brevidade
Documento VI - (faltando)
Documento VI - Em que se mostra

como se canto os Graduaes
Documento VII - Da Mutana
Documento VII - Em que se declaro

as propriedades, e atributos de todos
os Tons
Documento VIII - Das figuras, ou Documento VIII - Em que se mostra

Notas, e outros signaes, que se acho como se deve cantar todas as
cantorias eclesiasticas
no cantocho
Documento IX - Das entonaens
Documento IX - Em que se trata de

algumas advertencias, e avisos, no
s para os que aprendem, mas
tambem para os Cantores, e Vigarios
do coro
A criao dos hexacordes enquanto mtodo

de solfejo do cantocho se deu nos escritos do
terico medieval Guido DArezzo. Em seus escritos,
Guido props a utilizao das primeiras slabas do
canto Ut queant laxis (ut, re, mi, fa, sol, la), de
maneira a criar uma escala diatnica para servir de
base leitura do cantocho. Tal entidade musical, o
hexacorde, foi superposto ao modelo da duplicao
da oitava, baseado nos escritos de Pseudo-Odo, nos
quais Guido [...] chamou as alturas marcadas com
as letras A-G (ao lado com ) de graves, aquelas
marcadas com a-g de acute, e aquelas marcadas com
aa-dd de superacute (MENGOZZI, 2010, p. 7).
Ex.2 Estrutura do Cdice Franciscano
Ex.3 Frontispcio do Acto I. Cdice Franciscano.
Ex.4 Frontispcio do segundo tomo do Cdice Franciscano.
Os documentos do Acto II se dividem em

conselhos para a organizao e maneira correta de
se cantar durante a missa, discusso aprofundada
das propriedades dos tons, incluindo cadncias,
princpios e propriedades. Por fim, em seu ltimo
documento, o segundo tomo do cdice apresenta
advertncias aos cantores e estudantes, concluindo
a importncia do estudo da solfa para a prtica da
leitura do cantocho.
Ex.5 Cadncias e princpios do 1 modo. Cdice Franciscano
Ao contrrio do primeiro tomo do cdice,

o segundo no apresenta em seu primeiro flio o
A nomenclatura da solmizao esteve

presente em diversos tratados luso-brasileiros
at o sculo XIX, como apontado por Portas
(2010). Os hexacordes seriam em nmero de
sete, correspondendo a toda escala dos sistemas,
chamados tambm de dedues. Por sua vez, os
hexacordes se dividiam em trs, cada um com sua
propriedade: natura (hexacorde de D, com semitom
nas notas Mi F), durum (hexacorde de Sol, com
semitom nas notas Si D), molle (hexacorde de
F, com o semitom nas notas L Si ). Os signos
corresponderiam a cada uma das notas do sistema
gamut (como C-fa-ut, por exemplo), e seriam
compostos pela letra referente sua nota musical
(C, no caso, D), e as diversas manifestaes deste
nas trs propriedades do hexacorde, chamadas de
vozes (no caso de C-fa-ut, a voz fa seria utilizada no
hexacorde durum, e a voz d no natura)
Documento X - Dos intervallos

cantveis
130
Documento XI - Em que se mostra que

cousa seja tono
Documento XII - Dos intervallos
incantveis
131
Ex.6 O sistema gamut. Retirado de Mengozzi, 2010, p. 3
Outro importante conceito para a criao

desses documentos era a explanao sobre os modos
eclesisticos (chamados no Cdice Franciscano de
Tons). Como base da escrita musical do cantocho,
[...] cada um dos oito modos representa a realidade
tonal de sua estrutura individual, com a diferena
bsica sendo a posio dos semitons em relao a
final (APEL, 1958, p. 134). Dessa forma, os tratados
de cantocho descreviam os elementos do modo: a
finalis, nota final do canto representando o modo
autntico e o plagal; o ambitus, extenso da oitava
na qual o modo atua; e o tenor, nota principal do
modo, utilizada no canto das salmodias (chamada
pelo Cdice de levantamento salmdico).
3
Desses tratados, o que mais se assemelha

com o Cdice Francinscano, tanto na diplomtica
quanto na estrutura, A Arte de Canto Cho, de
Pedro Thalesio. Escrito em 1618, o tratado de Thalesio
apresenta de maneira didtica e isenta de especulaes
tericas, assim como o Cdice, os principais conceitos
necessrios para a prtica do cantocho na igreja.
De maior extenso que o Cdice, A Arte de
Canto Cho discursa sobre os mesmos preceitos
tericos, apesar de aprofundar a questo do
reconhecimento dos modos e dos intervalos. Contudo,
envolto pela prtica do sistema gamut, o tratado
de Thalesio apresenta o uso da mo guidoniana no
incio de sua apresentao, o que omitido pelo
Cdice. Outra divergncia entre estes dois tratados
diz respeito aos acidentes musicais: enquanto o
Cdice apresenta apenas os acidentes de bequadro e
bemol, Thalesio aponta para o uso do sustenido, com
maior utilidade para o Canto de rgo do que para o
cantocho (THALESIO, 1618).
Ex.8 Os trs acidentes musicais. Retirado de Thalesio, 1618.

Ex.7 Os oito modos eclesisticos. Retirado de APEL, 1958, p. 133
Alm de estar includo na tradio

proveniente dos escritos pedaggicos de Guido
DArezzo, o Cdice Franciscano tambm se assemelha
em grande parte aos documentos produzidos por
tericos ibricos, tais como: A Arte de Canto Cho, de
Pedro Thalesio, 1618; Compendio Musico, de Manoel
de Moraes Pedroso, 1769 e Tractado de cto llano, de
Matheus DAranda, 1533.
O Cdice apresenta uma diplomtica
semelhante a destes tratados, baseada nos conceitos
de modo, hexacorde e no sistema gamut da tradio
escolstica. Porm, enquanto o Cdice apresenta as trs
claves da msica em tetragramas, os outros tratados j
apontam por um cantocho escrito no pentagrama.
132
Porm, apesar de suas semelhanas, o Cdice

Franciscano uma cpia manuscrita do importante
manual de canto tridentino escrito em Portugal no
convento de Mafra: o Theatro Ecclesiastico.
A Origem do Cdice: O Theatro Ecclesiastico

de Frei Domingos do Rosrio
O Theatro Ecclesiastico, aponta Vasconcellos
no segundo volume de seu livro Os musicos
portuguezes: biographia-bibliographia (1870),
talvez o nico caso da literatura musical portuguesa
de uma obra que obteve oito edies desde sua
primeira publicao em 1743. A obra, escrita pelo
vigrio do coro do convento de Mafra, Frei Domingos
do Rosrio, uma smula da tradio da tratadstica
eclesistica de Portugal, apresentando de forma
3
sucinta conceitos tericos necessrios para a prtica

do cantocho nos ritos eclesisticos.
Editora ou grfica
Ano
Officina Joaquiniana da Musica
1743
Francisco da Silva
1751
Officina de Antonio Vicente da

1758
Silva
Officina de Antonio Vicente da
1765
Silva
Manoel Coelho Amado
1774
Officina Luisiana
1779
Officina de Simo Thadeo

1782
Ferreira
Officina de Simo Thadeo
1786
Ferreira
Impresso Regia
1817
Ex.9 Edies do Theatro Ecclesiastico
Como primeira publicao destinada difuso

do canto tridentino em Portugal, a principal aplicao do
Theatro Ecclesiastico no universo luso-brasileiro foi no
mbito religioso, no qual [...] vigorou como referencial
de livro litrgico no Reino Portugus at o surgimento
das primeiras edies dos livros de Solesmes em 1883
(CARVALHO, 2004). No mbito brasileiro, o Theatro foi
amplamente utilizado e difundido graas sua [...]
praticidade e conciso [...], aliadas precisa observao
das rubricas tridentinas (CASTAGNA, 2000).
Ecclesiastico entre sua primeira, segunda e ltima

edio. Segundo Vasconcellos, Frei Domingos do
Rosrio faleceu antes de 1778, ou seja, as ltimas
quatro edies do seu tratado foram publicadas
aps sua morte. Porm, podemos observar diversas
mudanas em seu tratado, principalmente entre a
primeira e a segunda edio.
Na primeira parte do tratado, existe uma
gradual diminuio dos captulos, mediante a fuso
de alguns e a excluso de outros. Essa tendncia
entre as edies conseguintes primeira aponta por
uma maior conciso dos conceitos atribudos a cada
documento, mediante a unio destes por afinidade
(como no exemplo das dedues, propriedades
e cantoria). Os intervalos incantveis deixam de
ser explicados a fundo a partir da segunda edio,
aumentando a conciso do tratado, assim como a
extensa explicao referente aos cantos transpostos
a outro tom que no o seu original. Interessante
tambm de ressaltar, a clave de sol deixa de aparecer
a partir da segunda edio, atrelando o Theatro
Ecclesiastico prtica do cantocho tridentino.
Acto I
1 I m p r e s s o - 2 I m p r e s s o - ltima Impresso 1743

1751
1817
Documento I
dos sete signos da

Idem
Musica
Idem
Documento II
das Propriedades
Idem
Das Propriedades,
Cantorias
e
Dedues
Documento III
das Deduens
Idem
Das Claves, e
Vozes
Documento IV
das Claves
Idem
Das Mutanas
Documento V
das Vozes
Idem
De alguns sinaes
que se acho no
Cantocho
Documento VI
das Cantorias
Idem
Das Entoaes, e
prtica
das
Mutanas
Documento VII
das Mutanas
Idem
Dos Intervallos
Cantaveis
Documento VIII
das Figuras, ou
Notas, e outros de alguns sinaes,
Que cousa seja
signaes, que se que se acho em o
tono
acho em o Canto Canto Cho
Cho
Documento IX
das Entoaens
Documento X
dos Intervallos
Idem
cantaveis
Da variedade com
que se acho as
composies, e
Tons em o Cantocho
Documento XI
Em que se mostra,
Em que se mostra
que cousa seja
que cousa seja
Tono, e Simitono,
Tono
etc.
Das Entoaes, ou
levantamentos dos
Psalmos, e suas
concluses
Documento XII
dos Intervallos
dos Tons
incantaveis
Em
que
se
continua a mesma
materia
Documento XIII
dos Tons
Estrutura
O Theatro Ecclesiastico dividido em trs atos
desde a sua primeira edio, no ano de 1743. As diversas
impresses do livro trazem algumas diferenas, tanto na
organizao de seus captulos quanto nos contedos
explanados. As principais mudanas ocorreram entre a
primeira e a segunda edio, sendo que esta foi mantida
inalterada at a publicao da ltima edio do tratado
pela Imprensa Rgia, em 1817.
Nas tabelas abaixo, podemos observar a
mudana nos contedos dos captulos do Theatro
Idem
da variedade com
que se acho as
composioens, e
To n s n o C a n t o Cho
Dos Tons
Mostra-se que
cousa seja Tritono,
e se ha de applicar
a letra Solfa
da variedade, com
das Entoaens, ou
que se acho as
Levamntamento
Documento XIV Composiens dos
d o s ISBN:
Psalm
o s; e
Belo
Horizonte, v. 1, 2014,
978-85-62707-58-2.
To n s n o C a n t o
suas Conclusoens
Cho
das Entoaens,
133
Tons em o Cantocho
Documento XI
Em que se mostra,
Em que se mostra
que cousa seja
que cousa seja
Tono, e Simitono,
Tono
etc.
Documento XII
dos Intervallos
dos Tons
incantaveis
Documento XIII
dos Tons
Das Entoaes, ou
levantamentos dos
Psalmos, e suas
concluses
DACOL, Mtia. NETO, Disnio

E m Machado.
que
s eO Cdice Franciscano: estudo de caso sobre a recepo da teoria musical no Brasil colonial
da variedade, com
que se acho as
Documento XIV Composiens dos
To n s n o C a n t o
Cho
Documento XV
da variedade com
que se acho as
composioens, e
To n s n o C a n t o Cho
Mostra-se que
cousa seja Tritono,
e se ha de applicar
a letra Solfa
das Entoaens, ou
Levamntamento
dos Psalmos; e
suas Conclusoens
das Entoaens,
ou levantamentos, em que se continua
dos Psalmos, e a mesma materia
suas Conclusens
Mostra-se como se
Em
que
se
evita o Tritono, e se
Documento XVI continua a mesma
ha de applicar a
materia
letra Solfa
D o c u m e n t o d e a l g u n s To n s
XVII
transportados
Mostra-se como se
D o c u m e n t o evita o Tritono, e se
XVIII
ha de applicar a
letra solfa
Ex.10 Comparao entre as edies do Theatro Ecclesiastico:

Acto I
Em seu segundo ato, essa divergncia ainda

maior, visto que, dos nove documentos presentes na
primeira edio, apenas quatro foram reimpressos.
Tais documentos excludos na segunda edio versam
principalmente sobre advertncias, conselhos para
uma melhor prtica do cantocho, incluindo o rpido
reconhecimento de modos, com extensa descrio de
suas cadncias e princpios. Assim como no primeiro
ato, a excluso do Documento VIII, no qual so
apresentados os doze modos eclesisticos, aproxima
ainda mais o tratado do universo eclesistico romano.
Acto II

1751
1817
Documento I
do modo de igualar
o s T o n s e m Idem
Unissono
Idem
Documento II
das Figuras, ou
Notas, de que
Idem
devemos usar no
Canto Cho
Idem
Documento III
Em que se mostra,
nao podem os Tons
do uso do B.mol
ser nem mais, nem
menos de doze
Em que se mostra
como se devem
cantar
os
Graduaes
Documento IV
do uso do Bmol
Documento V
Como
se
conhecem os
Introitos das Missas
Documento VI
Em que se mostra
como se canto os
Graduaes
Documento VII
Em
que
se
declaro
as
propriedades dos
Tons
Documento VIII
Em que se mostra
como se devem
cantar todas as
C a n t o r i a s
Ecclesiasticas
Documento IX
Em que se trata de
a l g u m a s
advertencias, e
avizos, para os
Cantores,
e
Vigarios do Coro
em que se mostra
como se contao as
Graduaes

Acto II
134
continua a mesma
materia
Por fim, a terceira parte do tratado,

responsvel por demonstrar as obrigaes dos
cantores nos ofcios religiosos, tambm traz uma
diminuio de documentos e maior conciso nos
conceitos apresentados, principalmente entre a
segunda e a terceira edio. Porm, apenas um dos
documentos da primeira edio foi removido, o
documento IX, que trata sobre a organizao do
canto na Semana Santa. Os conceitos presentes nos
documentos I-VII encontram-se comprimidos no
Documento I da impresso rgia.
Acto III

1751
1817
Documento I
Em que se trata do
Trata-se do que em se trata do que que pertence s
pertence
as pertence s V e s p e r a s ,
Vesperas
Vesperas
C o m p l e t a s ,
Matinas, e Laudes
Documento II
Em
que
se
manifesta o que
Trata-se do que em se mostra o p e r t e n c e a o s
pertence
a s que pertence s Ministros do Altar,
Completas
Completas
Presbytero,
Dicono,
e
Subdicono
Documento III
das Matinas
Idem
Documento IV
da hora de Prima
Idem
Documento V
da hora de Tera
Idem
Documento VI
da hora de Sexta
Idem
Documento VII
da hora de Noa
Idem
Documento VIII
Em
que
se
manifesta o que
pertence dos
Ministros do Altar, Idem
Presbiteros,
Diaconos, e
Subdiaconos
Documento IX
Alm de omisses e redues da obra

portuguesa, o Cdice Franciscano tambm
apresenta idiossincrasias na prpria construo
interna dos Documentos, evidenciados no Acto I
em seus Documentos IV (das Claves), XIII (dos Tons)
e XVII (de alguns Tons transportados).
No Documento IV Das Claves, a presena
da clave de sol (G-sol-re-ut) j indica a procedncia
do Cdice: a primeira edio do Theatro Ecclesiastico.
Porm, enquanto no tratado de Frei Domingos
do Rosrio a clave de sol representada em um
pentagrama, de certa forma distanciando- se do
universo da notao musical religiosa, sua cpia
brasileira apresenta a mesma clave representada no
tetragrama. Dessa forma, o Cdice Franciscano aponta
j uma maior verificao das rubricas tridentinas, ao
manter o tetragrama na representao da clave de sol.
Ex.15 O 3 Tom. Cdice Franciscano.
Em que se trata do
que pertence a
Semana Santa

Acto III
Comparaes entre o Theatro Ecclesiastico e o

Cdice Franciscano
Mediante uma primeira comparao entre
a estrutura dos dois documentos, evidente que a
principal divergncia se d entre suas extenses:
enquanto o Cdice Franciscano consta de apenas
35 flios, o Theatro Ecclesiastico compreende 385
pginas, na sua primeira edio. Tal fato ocorre por
diversos fatores: enquanto o Theatro Ecclesiastico
apresenta seu texto dividido em trs partes, o Cdice
Franciscano apresenta somente a primeira parte
completa e a segunda incompleta, omitindo tanto os
Documentos I-V do Ato I quanto em sua totalidade o
Ato III e as partituras de cantocho a ele anexadas.
Ex.14 Dos Tons. Theatro Ecclesiastico (1743)
Ex.13 A clave de G-sol-re-ut. direita, o Cdice Franciscano e

esquerda, o Theatro Ecclesiastico (1743).
Em sua explanao sobre a transcrio de um

canto para um novo tom no Documento XVII de alguns
Tons transportados, Frei Domingos do Rosrio apresenta
as partituras do canto, tanto no modo transposto como
no modo original, possibilitando a comparao entre
os dois exemplos de manifestao do canto. O cdice
franciscano omite a verso original do canto, apenas
indicando de qual tom este fora transportado.
No Documento XIII Dos Tons do Theatro

Ecclesiastico, os oito tons eclesisticos so descritos
pareados entre os modos autnticos e as plagais, e
descritos de forma breve as maneiras de reconhecer a
finalis e o mbito de cada tom. Por sua vez, o Cdice
Franciscano apresenta descries extensas sobre cada
tom, apresentando seus levantamentos, suas corda
corais, seu mbito e seus acidentes.
Ex.16 de alguns Tons transportados, Theatro Ecclesiastico

(1743)
135
americanos. Ao mesmo tempo, os estudos realizados

pela musicologia luso-brasileira so importantes no
s para o entendimento das prticas musicais do
perodo colonial, mas tambm para a composio
e para o ensino da msica durante a Colnia. Dessa
forma, elencamos aqui os principais pontos levantados
pela discusso proposta no presente trabalho:
Ex.17 de alguns Tons transportados, Cdice Franciscano.
Apesar de suas pequenas divergncias no

que diz respeito primeira impresso do Theatro
Ecclesiastico, o Cdice Franciscano o nico
exemplo conhecido da primeira edio do tratado
em terras brasileiras, como evidenciado pelos
poucos levantamentos referentes sua presena em
bibliotecas e acervos brasileiros. Em Minas Gerais, por
exemplo, a catalogao realizada pelo pesquisador
Paulo Castagna em sua tese de doutorado indica
que o Museu da Msica de Mariana, por exemplo,
conserva onze volumes desta publicao [Theatro
Ecclesiastico], o mais antigo deles impresso em 1758
(CASTAGNA, 2000, p. 313). J no Rio de Janeiro, na
Biblioteca Nacional, o catlogo da exposio Literatura
Musical Brasileira, sculos XVI, XVII e XVIII de obras
expostas na dcada de cinquenta aponta a existncia
de cinco cpias do Theatro em seus arquivos, com a
mais antiga datando de 1758 (terceira edio).
1) Embora os documentos e estudos hoje disponveis

referentes histria da teoria musical no mbito lusobrasileiro estejam em crescente desenvolvimento
e expanso, graas aos trabalhos realizados por
musiclogos lusfonos e apontados na introduo do
presente trabalho, ainda nos falta um maior esforo
conjunto para o aprimoramento da sistematizao,
estudos aprofundados dos tratados, e, principalmente
no caso da musicologia brasileira, maior levantamento
bibliogrfico de fontes primrias.
2) O Theatro Ecclesiastico, extensamente utilizado
como fundamento em estudos sobre o canto
tridentino em Portugal, trata de uma obra de suma
importncia para a compreenso da prtica musical
religiosa no universo luso-brasileiro; sendo assim,
como Nery descreveu os tratados de DAranda,
um manual de cantocho que no mbito lusfono
pode ser considerado como um tratado de msica
prtica para a leitura do cantocho e para a sua
organizao nos ritos eclesisticos.
Referncias
Fontes primrias
ROSRIO, Domingos do. Theatro ecclesiastico, em que se acham muitos documentos de Canto-Chao, para qualquer
pessoa dedicada ao Culto Divino [...] Lisboa: Na Officina Joaquinianna, 1743. Disponvel em: http://books.google.
com.br/books/reader?id=qBVMWbB5fEkC&hl=pt-BR&printsec=frontc
over&output=reader&pg=GBS.PP5 e. Acesso em: 10 mar. 2011.
______. Theatro ecclesiastico, em que se acham muitos documentos de Canto-Chao, para qualquer pessoa dedicada
ao Culto Divino [...] Lisboa : Na Officina de Francisco da Silva, 1751. Disponvel em: http://almamater.uc.pt. Acesso
em: 17 nov. 2010.
______. Theatro ecclesiastico, em que se acham muitos documentos de Canto-Chao, para qualquer pessoa dedicada
ao Culto Divino [...] Lisboa: Na Impresso Rgia, 1817, 2v. Disponvel em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_
musica/mas189794/mas189794.pdf. Acesso em: 17 nov. 2010.
THALESIO, Pedro. Arte de canto cho. Coimbra: Na Impresso de Diogo Gomez de Loureyro, 1618.
Fontes secundrias
APEL, Willi. Gregorian Chant. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1958.
CARVALHO, Vincius Mariano. O Theatro Ecclesiastico: do Convento dos Capuchinhos de Mafra ao Brasil. In: Anais do
V Encontro de Musicologia Histrica (2004). p. 207 - 214
CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX. Tese
(Doutorado em Histria Social) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, So Paulo, 2000, 3.v.
Literatura Musical Brasileira, sculos XVI, XVII, XVIII. Biblioteca Nacional, 1954. Disponvel em: http://objdigital.bn.br/
acervo_digital/div_iconografia/icon1282510.pdf Acesso em: 17 nov. 2010.
MENGOZZI, Stefano. The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo between Myth and History.
Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira. History of Music. Sythesis of portuguese culture. Lisboa: INCM, 1991.
FREITAS, Mariana Portas de (2010). Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola de Canto de Orgo
de Caetano de Melo de Jesus (1759) Primeira recepo da teoria do heptacorde num tratado terico-musical em
lngua portuguesa. In: Revista Brasileira de Msica. n. 23-2, p. 46-71.
VASCONCELLOS, Joaquim de. Os musicos portuguezes: biographia - bibliografia. Lisboa: Imprensa portugueza, 1870,
2.v.
Notas
1. Visto que o segundo tomo inicia diretamente pelo Documento V, podemos especular que este pertenceria a uma segunda parte,
intitulada de Acto II da qual o copista poderia ter removido os conceitos apresentados nos primeiros documentos (I-IV).
2. [...] called the pitches marked with the A-G letters (along with ) as graves (low), those marked with a-g as acute (high), and those
Ex.18 Edio mais antiga do Theatro Ecclesiastico presente

na Biblioteca Nacional. Retirado de Literatura Musical Brasileira,
Sculos XVI, XVII e XVIII, p. 195.
Concluso
As leituras sobre a histria da teoria musical
so diversas, mesmo no mbito luso-brasileiro, no
qual o estudo de tratados musicais de certa forma
escasso se comparado aos estudos europeus e norte136
3) O cdice franciscano, apesar de apresentar apenas

algumas discrepncias em relao ao Theatro
Ecclesiastico, trata-se at a recente pesquisa da
nica presena da primeira edio do tratado
portugus em terras brasileiras. Sua existncia pode
apontar para a manuteno dos valores escolsticos
na pedagogia musical praticada em conventos e
igrejas no Brasil. Dessa forma, seus escritos so
importantes para estudos de recepo e transmisso
da teoria musical no Brasil Colonial.
marked with aa-dd as superacutae (very high).

3. [...] each of the eight modes represents a tonal real of individual structure, the basic difference being the position of the half-tones
with regard to the final.
4. No seu ttulo completo, Theatro Ecclesiastico, em que se acham muitos argumentos do Cantocho, para qualquer pessoa dedicada ao
Culto Divino nos Ojficios do Coro e Altar; offerecido Virgem SS. Senhora Nossa com o soberano titulo da Immaculada Conceio venerada
em huma das Capellas do Regio Templo de Mafra.
5. Vasconcellos aponta estas oito edies realizadas no perodo entre 1743 e 1786, o que exclui de sua conta a ltima edio do Theatro
Ecclesiastico pela impresso rgia no ano de 1817.
6. [...] excelentes snteses dos conhecimentos bsicos indispensveis correcta execuo do repertrio musical litrgico, tanto
monofnico como polifnico. Esta finalidade de servir de guia formao de msicos prticos presidiu sempre, de resto, a toda a produo
terico-musical portuguesa pelo menos at os meados do sculo XIX (NERY, 1991, p. 33).
137

Anais Da Quarta Semana de Musica Antiga

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Anais Da Quarta Semana de Musica Antiga

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

anais da

iv semana de msica antiGa da

Iara Fricke Matte

da IV Semana de Msica Antiga

Iara Fricke Matte

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Colonial, (Mtia DAcol, ECA/USP, e Disnio Machado Neto, FFCLRP/USP).

apresentao geral da IV Semana, na qual mantivemos o compromisso, assumido em 2007, de proporcionar,

gratuitamente, performances musicais historicamente embasadas e de promover o intercmbio entre msicos

satisfao de disponibilizar o acesso de todos aos textos apresentados nas comunicaes.

e colaborarem com suas observaes, crticas e sugestes.

Iara Fricke Matte (Msica/UFMG)

Msica/UNICAMP)e Cravo em Kit e a contracultura (Patricia Gatti/UNICAMP).

Herana das musas: a prtica de msica antiga

Heritage of muses: the practice of early music as a possibility of a music museum

Por diversos motivos torna-se difcil pensar a

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

a prtica de msica antiga pode ser relacionada ao

sua manifestao, seja como recordao ou como

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

prisma porque j estamos demasiado afetados pela

A partitura seria, ento, de acordo

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

necessrio ao msico o registro na memria de

Essa alternncia pode ser aplicada

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

latncia que por meio da performance pode vir a

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

a prpria realizao da msica est diretamente

Ainda citando o mesmo autor,

Essa caracterstica temporal da msica

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Pensemos, ainda, sobre as melodias que

Essa ideia de museu enquanto personagem,

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

assim, no o templo, mas o tempo de manifestao

Esses dois caminhos nos ajudam a entender

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

A partir da o caminho que levar a sociedade

Msica antiga, memria e museu

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

ligadas, quase predominantemente, ao estudo e no

Se essa msica traz uma harmonia e uma

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

que no sculo XIX preocupa-se com a preservao,

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

corpo imaterial totalmente determinado pela

mediante esta nomeao, aqui chamada de

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

Adorno e Harnoncourt: dois momentos na

Rainer Patriota (UFOP)

do Estado, mas como um gnio criador.

Adorno and Harnoncourt: two moments in the historically informed performance

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

O movimento da msica antiga surge de

Anais da IV Semana de Msica Antiga da UFMG - bizzarie alegrica.

por um carter demasiado experimental e, no caso

Belo Horizonte, v. 1, 2014, ISBN: 978-85-62707-58-2.

e dinmicas da cena musical contempornea. nesse