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OURO PRETO
2008
Dissertao
de
mestrado
apresentada ao Instituto de
Filosofia, Artes e Cultura da
Universidade Federal de Ouro
Preto, sob a orientao do Prof. Dr.
Jos Luiz Furtado
OURO PRETO
2008
O48f
Catalogao: sisbin@sisbin.ufop.br
4
Ai, palavras, ai, palavras,
que estranha potncia, a vossa!
ai, palavras, ai, palavras,
sois de vento, ides no vento,
no vento que no retorna,
e, em to rpida existncia,
tudo se forma e transforma!
5
e estais na tinta que as molha,
e estais nas mos dos juizes,
e sois o ferro que arrocha,
e sois barco para o exlio,
e sois Moambique e Angola!
6
sois povo pelas janelas,
cortejo, bandeiras, tropa...
A meus pais
AGRADECIMENTOS
8
A meus pais e meu irmo, pelo apoio, compreenso e respeito.
A Jos Luiz, por ter sido o responsvel pelo meu profundo interesse por Sartre e pelas
questes existenciais.
SUMRIO
RESUMO ................................................................................................................................. 10
9
ABSTRACT .............................................................................. Erro! Indicador no definido.
RSUM ................................................................................... Erro! Indicador no definido.
INTRODUO ......................................................................... Erro! Indicador no definido.
CAPTULO 1: A obra de arte e a formao do imaginrio...................................................... 29
Resumo ................................................................................................................................. 30
1.1 A diferena entre as obras de arte ................................................................................... 31
1.2. O Engajamento na arte .................................................................................................. 39
1.3. A formao do imaginrio (do irreal) .......................................................................... 555
CAPTULO 2: O objeto esttico e o prazer esttico .............................................................. 755
Resumo ................................................................................................................................. 76
2.1. O que torna a obra de arte objeto de contemplao ....................................................... 77
CAPTULO 3: A especificidade da obra literria .................................................................... 98
Resumo ................................................................................................................................. 99
3.1. A conscincia imaginativa ........................................................................................... 100
3.2. A relao da arte significante com o imaginrio ......................................................... 108
3.3. A especificidade da literatura que proporciona a compreenso da realidade
humana. .............................................................................................................................. 127
CONSIDERAES FINAIS .................................................... Erro! Indicador no definido.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................... 136
RESUMO
Esta dissertao pretende mostrar que a obra de arte e, principalmente, a literatura, tm
uma funo e importncia nica na medida em que revela o prprio homem em situao
10
isto , por meio da arte, o homem almeja ser a sntese impossvel do Em-si-Para-si. A
literatura possui ainda a especificidade de permitir a compreenso da realidade humana
a partir do movimento de nadificao necessrio para haver a imaginao. Ela ,
portanto, imaginao e significao, ou seja, to ambgua quanto o homem.
ABSTRACT
This dissertation intends to show that the work of art, mainly the literature, has a
function and a single importance in so as that it reveals the own man in situation that
is, through art, man longs for being the impossible synthesis of the In-itself-For-itself.
Literature still possesses the specificity of allowing the understanding of the human
reality starting from the movement of necessary nothingness for the imagination to
happen. It is therefore imagination and significance, in other words, it is as ambiguous
as man.
RSUM
Cette dissertation prtend montrer que l'art et principalement la littrature a la fonction
et une importance seule dans la mesure dans cela il rvle le propre homme dans
situation qui est, l'homme dsire pour tre la synthse impossible d' travers l'art
ardemment le dans lui-mme-Para lui-mme. La littrature possde encore la spcificit
d'autoriser la comprhension de la ralit humaine qui commence du mouvement de
nadificao ncessaire il y avoir l'imagination. Elle est par consquent imagination et
signification, en d'autres termes, c'est aussi ambigu que l'homme.
INTRODUO
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do objeto atravs do imaginrio at o prazer que este o proporciona. Sartre foi um dos
precursores do existencialismo. Apropriando-se das noes fenomenolgicas, criou uma
doutrina que dizia ser, a seu modo, um humanismo. Sabe-se que Sartre foi um homem
politicamente atuante e polmico e sua filosofia no se deixava confinar pela academia.
Ele mostrava publicamente suas convices, dramas existenciais e escolhas pessoais,
como foi o caso de seu relacionamento com Simone de Beauvoir. Pelo fato de se
interessar pelo homem em situao, ou seja, o homem com suas particularidades
histricas, Sartre props uma filosofia que se aproximava ao mximo da realidade
humana. Por isso, se pode afirmar que ele se interessava pelo concreto e que era a
situao real dos homens que ele sempre mostrou em suas obras teatrais, literrias e
filosficas. Sua paixo era entender a realidade humana e, at o fim de sua vida, foi essa
a sua preocupao e proposta. Apesar de o existencialismo em alguns momentos ter tido
um tom depreciativo, Sartre o afirmou e, com certeza, foi um dos poucos filsofos que
no se contentou com uma filosofia puramente conceitual, buscando entender o homem
de uma forma diferente e dando, para isso, muita nfase arte e ao seu carter revelador
e problematizador.
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aproximao deveria ser negado. Assim, pode-se entender porque certos tipos de arte
no eram aceitos por ele.
Plato, como se sabe, faz restries poesia tanto do ponto de vista
intelectual como moral. Do ponto de vista intelectual porque, atendo-se ela
aos dados dos sentidos, que reproduz imperfeitamente, distancia-se do mundo
verdadeiro, que o das idias, ou formas. Do ponto de vista moral, porque
divulga mentiras a respeito dos deuses e heris, estabelecendo assim maus
exemplos para a juventude, e porque dificulta o controle da razo sobre as
emoes.1
Como podemos perceber a partir de Carvalho, para Plato, arte mmesis, isto ,
imitao de objetos. Os autores de poesia tm seu valor de acordo com o grau de
mmesis, pois, segundo Plato, o grau de distanciamento que altera o carter da poesia.
Sendo assim, tem-se o caso de quando o poeta fala em seu prprio nome sem querer
fingir ser outro, e o caso de quando ele pretende dar a iluso de ser outro, que, para
Plato, a imitao ou mmesis. Portanto, o artista que deve fazer essa escolha de uma
narrativa pura ou de uma representao. Quanto msica, esta era vista como algo
nobre e importante, alm de exercer um papel importante na boa educao na medida
em que contribui para a educao da alma. Plato afirmava que se deveria sempre
procurar o que belo em si.
1
2
13
em todas as civilizaes, exerce uma influncia maior do que muitas vezes se pensa. Ao
longo desta dissertao, ter-se- a oportunidade de perceber que a perspectiva sartriana
em relao arte tem aspectos comuns e distintos desses filsofos gregos, e que tem,
como ser visto, um papel mais importante, na medida em que no permite apenas uma
catarse, mas a compreenso da prpria realidade humana assim como o
distanciamento no algo importante, mas, pelo contrrio, necessria uma
aproximao e entrega do espectador para que se tenha o prazer esttico.
14
filosofia conceitualiza o homem e o mundo. Ela descreve a situao do homem de ser
histrico e livre sem retratar isso de forma imediata, pois faz uso de conceitos, o que
distancia a realidade. J a arte, na medida em que no faz uso de conceitos e sim do
imaginrio, consegue retratar de forma imediata, sem conceitos, a realidade humana.
Compreende-se, nessa perspectiva, que a arte consegue passar para a sociedade uma
imagem de si mesma. Ao contemplar uma obra de arte, o espectador consegue ver a si
mesmo na medida em que a obra faz uso da imagem, que nega o real e o mantm como
fundo do irreal. Dessa forma, a obra de arte to ambgua quanto o prprio homem. E a
prosa, por ser imaginrio e significao simultaneamente, consegue colocar essa
ambigidade ainda mais em evidncia. Nesse caso, a especificidade da literatura est
justamente no fato de ela no ser pura imaginao.
Por sempre ter sido algo que permeou o universo humano, a arte uma
necessidade, seja quando feita como representao fiel da realidade, seja como criao
autnoma. fato que sempre foi motivo de um prazer especfico e motivo de reflexo,
ou melhor, meio de revelao de uma conscincia infeliz do que a sociedade.
Sartre, desde criana, viveu em meio s palavras e tinha como meta em sua vida
ser um grande escritor. Esse reconhecimento como escritor demorou um pouco mais
que o esperado e aconteceu quando publicou uma de suas mais famosas obras, A
Nusea, em 1938, pois, at ento, ele escrevia para jornais e revistas, mas no tinha
15
ainda o reconhecimento como escritor. Nesse perodo, Sartre tivera contato com a
filosofia de Husserl. Percebe-se muito claramente, em sua obra, a influncia da
fenomenologia a par de um afastamento dele em relao a seus mestres Husserl e
Heidegger. (...) a Sartre de nada serve a vida interior ou as exploraes dela e, de fato,
ele no acredita na existncia de algo como uma vida interior, pois tudo exterior
conscincia, o que tentou provar em sua crtica a Husserl. 3 Como pode se perceber na
afirmao de Arthur Danton, Sartre, apesar da apropriao de algumas idias de seus
mestres, logo afastou-se deles e comeou a expor sua prpria filosofia. O filsofo
francs levou para a literatura questes filosficas. Soube como ningum tratar do mais
concreto, ou seja, tratou do homem como um ser situado no mundo de forma a no
privilegiar o puro conceito. Em A Nusea, Sartre introduziu as questes que mais lhe
preocuparam durante toda a vida, a saber: a noo de liberdade e temporalidade. Essas
noes sero esclarecidas ao longo dessa dissertao, mas cabe destacar que, quando o
filsofo afirma que o homem est condenado liberdade, isto se d na histria, ou
seja, o homem livre e responsvel por suas escolhas sempre, j que um ser temporal
que se faz na histria. Isso quer dizer que a cada instante ele faz escolhas e, como no
h um Deus para ditar as regras sociais, os valores mudam constantemente. Por isso, o
instante tem o valor crucial na filosofia de Sartre. Ele pode ser ao mesmo tempo o fim e
o incio de um projeto na medida em que o homem sempre livre para mudar o rumo de
sua vida. A todo o momento, devido a essa condenao de liberdade, o homem faz
escolhas, mas isso no significa ser livre para conseguir o que se queira, mas na
verdade, determinar-se por si prprio a querer. O xito da ao, ou melhor dizendo, o
resultado, no importa para a liberdade, porque, segundo Sartre, liberdade consiste em
sempre se poder projetar algo, mudar alguma coisa. O prisioneiro pode sempre projetar
se libertar ou pode escolher resignar-se, mas se escolher a primeira opo, o sucesso de
sua empreitada contingente. Se o sujeito no fosse livre, no seria capaz de projetar,
por exemplo, a fuga. Portanto, para Sartre, liberdade significa autonomia de escolha4.
A esse respeito, afirma que:
(...) estamos perpetuamente comprometidos em nossa escolha, e
perpetuamente conscientes de que ns mesmos podemos abruptamente
inverter essa escolha e mudar o rumo, pois projetamos o porvir por nosso
prprio ser e o corroemos perpetuamente por nossa liberdade existencial
(...).5
16
Essa posio sartriana em relao liberdade vista por alguns como exagerada
e pessimista em relao realidade humana. Mas, conforme ser visto ao longo desta
dissertao, no isso. Sartre simplesmente coloca a responsabilidade das aes no
prprio sujeito. Este, a partir da perspectiva sartriana, no pode mais negar que o
responsvel por sua vida, j que quem faz as escolhas. Tambm no h espao para o
pessimismo, j que h uma afirmao da vida tal como ela . Na medida em que Sartre
afirma que o homem o que escolhe ser, d-lhe uma responsabilidade, mas, ao mesmo
tempo, abre-lhe um mar de possibilidades.
Sartre filsofo e artista, ou seja, est dos dois lados da situao: como filsofo,
aquele que desvenda o mundo atravs de conceitos, estando do lado do real, e, como
escritor, aquele que o faz de maneira artstica, sem recurso a conceitos, usando, ao
contrrio, a conscincia imaginria, estando por isso do lado do irreal. Por ter essas
caractersticas, Sartre torna-se de suma importncia para o entendimento do que a arte.
O filsofo, apesar de pensar que tanto a filosofia como a arte so maneiras de mostrar o
homem e o mundo, via, entre esses dois meios para alcanar um mesmo fim, algo que
os diferenciava. Essa diferena no d total capacidade a uma nem a outra, e nem exclui
a capacidade de ambas. O que Sartre props so formas diferentes e necessrias de
compreenso da realidade humana, j que a arte, a partir desse momento, passa a ser
vista como uma busca pela compreenso do homem. Contudo, no enfoque sartriano, a
prosa que consegue mostrar as complexidades e ambigidades prprias do homem de
maneira mais exemplar. Perdigo afirma que os romances e peas (teatrais) serviram
como expresso simplificadora da obra terica6 e tal afirmao pode causar a
impresso de que a literatura algo menor que a filosofia, mas no isso. As duas
possuem os mesmos interesses: o homem no mundo. A diferena que lidam de forma
distinta uma da outra.
17
A fenomenologia um estudo cientifico e no crtico da conscincia. O seu
procedimento essencial a intuio. A intuio, segundo Husserl, pe-nos na
presena da coisa. Deve entender-se que a fenomenologia , portanto, uma
cincia de fato e que os problemas que ela pe so problemas de fato, como
alis se pode ainda perceber considerando que Husserl a denomina de uma
cincia descritiva. 7
Por concordar com a fenomenologia iniciada com Husserl, a qual deixou como
principais legatrios alm de Sartre, Heidegger e Merleau-Ponty, Sartre v a arte como
tendo o objetivo de compreender a realidade humana tanto quanto a fenomenologia. A
arte considerada algo fundamental para essa corrente que pretende compreender o
homem na sua historicidade. Sartre tinha conscincia de que a filosofia e a literatura so
formas diferentes de entender o homem, e ambas apresentam limitaes. Por isso, via as
duas como complementares para a compreenso do ser humano.
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apesar dessas circunstncias. Alis, so essas circunstncias citadas acima que podem se
tornar obstculos ou no por meio da liberdade do homem. a partir dessa situao que
o homem projetar o que se quer plenamente e cada objeto se tornar obstculo ou no,
dependendo do projeto que se fez. Quanto ao alcance do resultado de uma escolha feita
livremente, o autor argumenta que o fato de se ser livre para escolher o que se quer no
implica que se alcanar o resultado, pois esse contingente. O homem gostaria de no
ser a pura contingncia e ser como uma coisa que, ao surgir, j possua uma justificativa.
A nica necessidade que a liberdade conhece est aqui: o homem no livre
para deixar de ser livre. E a admisso de qualquer outro tipo de necessidade
ou de determinismo acarreta a recusa da liberdade. Como se entende essa
recusa? Como tentativa de apreender a si prprio como um ser-em-si, e tomar
os mveis e motivos por entes determinantes, conferindo-lhes permanncia;
habitadas por mveis e motivos, a conscincia seria como que reificada a
adquirida uma pseudoplenitude. 10
11
19
ser beleza e, por isso mesmo, fazer parte do imaginrio, a arte , para o autor, uma
maneira de o homem tentar fugir da contingncia, da liberdade. O homem uma
paixo intil, uma busca incessante de tornar-se em-si-para-si, e tem a iluso de
realizar esse desejo atravs da produo artstica.
Em suma, pelo fato da arte ter na filosofia sartriana um papel muito mais
abrangente do que para a maior parte dos tericos da tradio filosfica, na medida em
que tem como funo no apenas o prazer esttico, mas algo mais profundo, que a
possibilidade de compreenso da realidade humana, faz-se necessrio estudar o que a
obra de arte, segundo o autor. Para abordar esse objetivo, fundamental considerar o
que Sartre entendia por arte e por que ele fazia uma distino entre elas. preciso, nesse
sentido, em primeiro lugar esclarecer essa separao que o autor faz entre a literatura e
as demais artes. Posteriormente, iremos contrapor as idias sartrianas com as de Kant,
filsofo alemo do sculo XVIII, cuja obra foi dedicada ao estudo do estatuto da
experincia esttica, ou melhor, desse prazer subjetivo prprio das obras de arte.
Apesar de algumas diferenas entre os autores, ambos tm a pretenso de universalidade
do belo ou seja, para eles, h o imperativo do Belo. Mas quanto questo da
finalidade e da beleza natural, esse dois filsofos se distanciam. Esse contraponto com
uma esttica to bem elaborada como a de Kant nos proporcionar um entendimento
mais claro do que a obra de arte para Sartre. Por fim, mostrar-se- por que a literatura
pode ser uma forma de compreenso da realidade humana, diante do valor que a prosa
20
exerce dentro da filosofia sartriana, valor esse que permite esta especificidade; entender
o prprio homem, ser livre, angustiado e em situao no mundo. Nesse percurso, a
aproximao entre arte e filosofia estar evidenciada, pois, ao estudar as teorias de
Sartre, poder se fazer essa inter-relao.
Desde Esboo de uma Teoria das Emoes, o filsofo j designava arte uma
tarefa singular: a de elucidar as noes de homem, de mundo, de ser-no-mundo, de
situao.12 Tambm em O Ser e o Nada, percebe-se a descrio do homem-no-mundo.
Sartre advertia o leitor de um preceito ao mesmo tempo lgico e metodolgico, ao
afirmar que se deve partir do concreto, e o homem-no-mundo um todo concreto.
Contudo, esses todos concretos podem ter contedos independentes ou dependentes
como a cor e a extenso, a intensidade e a qualidade de um som: um no possvel sem
o outro. Entre os contedos dependentes, h uma inseparabilidade: um contedo
dependente est por essncia unido a outros; essa vinculao forma o que Husserl vai
chamar de um a priori no sinttico. O homem-no-mundo, o ser-no-mundo um
desses todos concretos. A relao entre os termos sinttica, diz Sartre em O Ser e o
Nada. A cor, em separado, um vermelho sem uma superfcie, uma abstrao; o
concreto a coisa espao-temporal com todas as suas determinaes, porque no h
como se separar as coisas de suas maneiras de aparecer, ou seja, de tudo que aparece. E
o mesmo se passa com a conscincia: uma conscincia, uma pura conscincia, uma
abstrao; o fenmeno, igualmente: o concreto o homem-no-mundo com essa unio
especfica de homem ao mundo que Heidegger, por exemplo, chama o ser-nomundo.13 Sabe-se que Sartre apropriou-se da noo de ser-no-mundo de Heidegger,
pois, desde cedo, era o elogio do concreto que Sartre fazia. Sua inteno foi sempre
compreender o homem no mundo em situao isto , o homem concreto com sua
singularidade. Quando criou, por exemplo, o teatro de situaes, estava na verdade
propondo a representao da realidade humana e, por isso, suas peas tiveram tanta
repercusso.
12
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fatos reais. Por isso, tanto nas obras literrias como nas teatrais, mostrava o homem em
situao, ou seja, um ser livre e angustiado diante s contingncias.
Esse teatro de situaes , pois, simultaneamente, um teatro da liberdade. E
so exatamente esses dois temas ou, se preferirmos, essas duas faces de um
mesmo tema: a liberdade em determinada situao que vamos encontrar
como o prprio ncleo da primeira pea de Sartre, As moscas, drama em trs
atos.14
O que interessava a Sartre eram os homens reais, cada qual no seu dia-a-dia,
com seus afazeres. E, por isso, ele queria algo que desse conta de tudo. E, contra seus
predecessores, Husserl apareceu ento como uma arma poderosa. O mestre da
intencionalidade j havia feito uma severa crtica noo de representao, que
consubstanciava o idealismo dessa gerao ao perguntar o que um objeto. Para ele, um
objeto era a representao de um objeto. Assim como: que uma mesa? Uma idia de
mesa, um contedo de conscincia. Segundo o filsofo alemo, as coisas so
assimiladas s idias, sua materialidade dissolvida no esprito. Na fenomenologia de
Husserl, a conscincia intencional quer dizer, ela esse movimento para fora de si,
para as coisas, para o mundo; ser ser-no-mundo. Essa relao sinttica com o mundo
no se limita de modo algum ao singular conhecimento deste.15 Amar, odiar, temer so
diferentes modos de ser-no-mundo, conscincias intencionais do mundo, tantos modos
dessa relao. No h mais estados subjetivos, interiores, relao exclusiva de si e si
mesmo: se se volta a si, a partir dessa relao originria com o mundo. O mundo
14
15
JEASON. Sartre, p. 4.
SARTRE. Situaes I, p. 55-7.
22
readquire sua materialidade, sua carnalidade, seus modos horrveis, amveis, odiveis
de aparecer. Para Sartre, se se ama uma pessoa porque essa pessoa amvel. O mundo
fenomenolgico como o mundo dos artistas: assustador, hostil e encantador.
23
A arte se aproxima da filosofia, e vice-versa, e se a vida metafsica, faz sentido
a narrativa literria tambm o ser. Como comenta Franklin, em Sartre, essas duas
formas de expresso, literria e filosfica, so necessrias. Percebe-se que, em Sartre,
filosofia e literatura so necessrias na medida em que nenhuma isoladamente
totalmente eficaz ao que tange compreenso da realidade humana. Ao falar do teatro,
Sartre afirma que no apenas a filosofia que dramtica, mas tambm o teatro
filosfico. Se a arte se ocupa com o homem enquanto ele se produz e representa seu
drama, vivendo as contradies de sua situao, uma pea de teatro bastante
apropriada para mostrar o homem em ato. No teatro, o espectador confere os dramas
humanos de forma mais forte por meio da representao dos atores e, assim, consegue
se ver. Naquele momento, o ator se torna objeto para o espectador e assim ele se v.
Algo parecido, como se ver, acontece no momento da leitura de uma obra.
Essa confluncia entre metafsica e arte, entre filosofia e literatura, coloca uma
srie de problemas. Seria a relao entre o abstrato e o concreto? Entre o universal e o
particular? A literatura seria ilustrao de tese filosfica, ilustrao in concreto daquilo
que a teoria trata abstratamente?
a expresso filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre
porque, por meio delas, a cultura diz e no diz as mesmas coisas. Parece bvio
afirmar que Sartre diz a mesma coisa quando faz filosofia e quando faz
literatura, mas isso ainda deixa intacta a questo de por que ele o diz de duas
maneiras diferentes.16
16
24
Na verdade, mais do que isso: tornando o concreto originrio, Sartre afirma o
primado da existncia e recusa a autoridade da essncia. Afirmar o primado da
existncia implica na recusa da natureza humana, da pura abstrao, por uma razo mais
profunda: se esse homem existente no um conceito, no uma abstrao, porque
ele um homem em vias de se fazer, porque o seu ser no est dado, acabado,
constitudo. Ele no o sujeito no sentido de ser um suporte de uma srie de predicados:
racional, falante e outros; antes disso, porque est em vias de se fazer, ele uma questo
para si mesmo: dizer que no homem a existncia precede a essncia , se no uma
frmula, ao menos uma afirmao geral que somente adquire valor heurstico quando a
associamos a uma outra, talvez mais completa em seu contedo interrogativo: o homem
o ser em que o prprio ser est em questo.19 A essncia deve ser concebida a partir
da existncia; isso significa dizer que a conscincia que cria e mantm a essncia, ela
no algo abstrato. A recusa do primado da essncia vai de par com a recusa do
primado do conhecimento e, correlativamente, com a recusa daquele sujeito construdo
com conceitos, suporte de predicados. O sujeito de quem se fala aquele para quem o
prprio ser est em questo o tempo todo.
E aquilo que no prprio homem natural faz parte da representao histrica e
metafsica que tem de si mesmo. Tudo isso de forma alguma coloca o homem
no centro do universo ou no topo de uma hierarquia dos seres; pelo contrrio,
assumir a ordem humana na sua totalidade assumir a fragilidade e a
contingncia. O processo de historicidade pelo qual o homem elabora sua
existncia e torna-se o que vier a ser uma realizao em sentido prprio: a
tarefa de tornar-se o que vier a ser uma realizao histrica.20
19
20
Ibidem, p. 14.
Ibidem, p. 14.
25
21
26
Ora, nada disso informa exatamente sobre o porqu da aproximao entre
filosofia e literatura. A resposta a essa questo exige que se comece a descrever o que
a literatura. Por ora, sabe-se apenas que a aproximao se deve a um vnculo interno
entre filosofia e literatura propiciado pelo carter metafsico da experincia: a descrio
filosfica e a narrativa literria so dois modos de expresso dessa experincia, uma no
nvel das estruturas, outra no nvel das vivncias. Embora ambas enfoquem o mesmo
objeto o homem , se diferenciam, pois a literatura serve-se do imaginrio e a filosofia
serve-se do conceitual. No entanto, apesar de ambas tratarem da realidade humana,
nenhuma consegue o pleno xito. Na verdade, uma perpassa a outra, a literatura
permeia-se de filosofia e a filosofia permeia-se de literatura. Mas Sartre alerta do
cuidado que se deve ter em relao escrita de ambas, porque na literatura h espao
para a ambigidade e na filosofia no se deve encontrar espao para o duplo sentido. O
prprio Sartre retratou-se a respeito de um erro dessa ordem em Situaes IX a
respeito de sua famosa frase que afirma ser o homem uma paixo intil: Escrevi certa
vez esta frase; ela ficou porque tem um aspecto literrio: O homem uma paixo
intil: abuso de confiana. Deveria t-lo dito com palavras estritamente filosficas.24
Percebe-se como para Sartre importante que cada rea tenha uma linguagem
apropriada.
27
separar as coisas de sua maneira de aparecer, e a arte tambm uma totalidade carnal,
por meio da qual a significao no livre, mas unida a todos os signos e a todos os
pormenores que so mostrados. Por isso, dizer que um quadro no representa o mundo
e sim um mundo para si. Merleau-Ponty no v um quadro como uma imitao,
como uma mmesis: A obra no remete a nada, seno a si mesma. A significao da
pintura no est no seu tema; a significao da obra exige essa exibio, ela est na
obra, encarnada nela; a pintura nada evoca; a tela um espetculo que se basta a si
mesmo.26
Mas o que significa tudo isso? Uma aderncia da significao aos signos, que
Merleau-Ponty encontra tanto no mundo percebido quanto nas artes. O pintor no evoca
um objeto, ele o cria na tela. No h, de um lado, o tema do quadro, e, de outro, a
maneira de pint-lo, o estilo do pintor. Forma e estilo no existem em separado.
Merleau-Ponty teceu grande elogio a Czanne. Segundo o filsofo, Czanne no quis
separar as coisas fixas que apareciam no olhar na maneira fugaz de aparecer, ele era fiel
maneira como as coisas apareciam, isto , ao fenmeno. Czanne queria pintar o
instante, as coisas como eram ao nascerem, e para isso a viso deve ser pura, no
deve estar com preconceitos. Somente com essa capacidade de se livrar dos
preconceitos o homem consegue captar o instante.
Czanne , para Merleau-Ponty, um fenomenlogo da viso e do visvel; a
sua pintura parece corresponder ao prprio exerccio da poch ou reduo
fenomenolgica, pondo em suspenso o que impede de ver a cultura nos
seus hbitos e preconceitos -, para poder revelar o que lhes subjaz, o que est
para aqum deles. Tal o fundo da natureza inumana, natureza natural
aqum dos objetos culturais ou construdos e que, contudo, pareciam
repousar sobre si prprios, ser inabalveis.27
26
27
28
Sartre comea pela forma da literatura antes de chegar anlise da situao concreta
dela e literatura de seu tempo, do tempo presente.
29
CAPTULO 1
A obra de arte e a formao do imaginrio
30
Resumo
31
1.1 A diferena entre as obras de arte
Sartre faz a distino entre os objetos artsticos logo no incio de sua obra Que
literatura?, ensaio este dedicado principalmente a mostrar a essncia da literatura.
Segundo o autor, as obras de arte se diferenciam quanto forma e matria. A pintura,
por exemplo, faz uso das cores, a msica, dos sons. Quanto poesia, apesar de tambm
usar as palavras, como a prosa, tem em comum com esta o movimento das mos na hora
da escrita. O imprio dos signos a prosa; a poesia est lado a lado com a pintura, a
escultura e a msica.28 O autor situa a poesia do mesmo lado da pintura e da msica por
ela se servir das palavras ao contrrio de servi-las, como acontece na prosa. Devido a
essas diferenas, o paralelismo entre as artes soa, para Sartre, absurdo, ou seja, h
diferenas primrias entre as artes, as quais so realadas antes que as semelhanas. As
notas, as cores, as formas, no so signos, no remetem a nada que lhes seja exterior.29
Portanto, a nica coisa que h de comum entre a literatura e as demais artes o fato de
todas fazerem uso do imaginrio. Mas, mesmo com relao a esse ponto, h uma
diferena, porque a literatura no se reduz ao imaginrio, como as demais artes.
Pelo fato de cada expresso artstica lidar com um tipo de material especfico,
elas sempre so diferentes entre si. Por mais que exista uma situao comum, mais
profunda, em todo artista, a escolha de uma forma expressiva particular revela
diferenas no menos essenciais, j que as formas particulares escolhidas diferem
tambm quanto matria. Uma atividade fazer msica e, portanto, fazer uso dos sons;
outra pintar e, dessa forma, usar tintas e cores. A escolha de materiais e recursos
diferentes mostra que cada artista tem aspiraes distintas por mais que na base da
escolha de cada um exista algo de comum, como j foi dito. como se todos tivessem
um mesmo desejo inicial cuja realizao concreta exigisse uma escolha particular. A
escolha, ou melhor, a vontade comum a todos os artistas a vontade de se sentirem
essenciais em relao ao mundo, de realizar atravs da arte sua humanidade essencial.
32
valor. Isso acontece muitas vezes no dia a dia, quando certas coisas tomam uma
significao que no lhes so prprias, como o caso das rosas vermelhas significarem
paixo, o gato preto significar azar, entre outros.
Fala-se, por exemplo, em linguagem das flores. Mas depois de estabelecido
um acordo, se as rosas brancas para mim significam fidelidade, que
deixei de v-las como rosas: meu olhar as atravessa para mirar, alm delas,
essa virtude abstrata; eu as esqueo, no dou ateno ao seu desabrochar
aveludado, ao seu doce perfume estagnado, no chego sequer a perceb-las.
Isso significa que no me comportei como artista. 30
33
31
32
34
mximo a eficincia da palavra. Por isso, estabelecida uma diferena na maneira como
se usa a linguagem em diferentes situaes:
a diferena de objetos: em filosofia cada frase s deve ter um sentido. O
trabalho que tive com Les Mots, por exemplo, tentando dar sentidos mltiplos
e superpostos a cada frase, seria um pssimo trabalho de filosofia [...] Em
literatura, que de certa maneira sempre tem ligaes com o vivido, nada do
que eu digo totalmente expresso pelo o que eu digo. Uma mesma realidade
pode ser expressa de maneiras diferentes.33
CONTAT. Entrevista aos 70 anos. In: SOUZA. A liberdade para Sartre: a compreenso da realidade
humana In: O drama da existncia: Estudos sobre o pensamente de Sartre, p. 131.
34
SARTRE. Que a literatura?, p. 10.
35
Ibidem, p. 13.
35
a verdade. Ele no quer revelar nada de preciso, assim como os pintores, escultores e
msicos. Talvez esteja no fato de ver a poesia dessa forma e tambm por no ter lhe
dedicado nenhuma obra, como fez com a literatura, a razo de acusarem Sartre de no
gostar de poesia. Como afirma Bonrheim, a realidade humana dos poetas que parece
fascinar Sartre.36 Sartre no fazia um julgamento de valor entre as artes, apenas
destacava suas diferenas. Seu objetivo era mostrar em que as artes no-significantes se
diferenciam da arte significante. Sartre em nenhum momento desmereceu a arte potica.
36
36
conferir determinada qualidade frase, que tomada como um todo, com todas as
caractersticas propostas. At mesmo os sinais de pontuao se tornam matria. Mas
apesar disso, Bornheim v a poesia como inutilidade na perspectiva sartriana. Para ele,
como se Sartre entendesse a poesia como algo de menor importncia, quando na
verdade no isso: simplesmente, a poesia tem caractersticas diferentes da prosa. Nem
mesmo o engajamento totalmente negado, apenas feito de maneira distinta da prosa.
E essa soberana inutilidade da poesia no coincide com o comportamento
mais freqente do leitor comum, que busca to somente o digestivo, o
devaneio e, portanto, a divinizao? A posio de Sartre revela-se ao menos
representativa, e merece ser considerada. No simplesmente para apontar-lhe
erros, mas como a ocasio para pensar a situao geral dessa coisa
aparentemente to desprevinida que a palavra.39
39
40
37
Ao contrrio das demais artes, a prosa tem por essncia a utilidade, e a
finalidade do escritor, no sendo contemplativa, como para o poeta.
Para o artista, a cor, o aroma, o tinido da colher no pires so coisas em grau
mximo; ele se detm na qualidade do som ou da forma, retorna a elas mil
vezes, maravilhado; essa cor-objeto que ir transportar para a tela, e a nica
modificao por que a far passar transform-la em objeto imaginrio. 41
46
38
que trabalham com as artes no-significantes lidam apenas com a liberdade diante do
mundo e no com a significao do mundo, como faz o prosador.
39
1.2. O Engajamento na arte
A obra de Sartre marcada pelo perodo da segunda grande guerra, quando ele
viveu durante a ocupao nazista na Frana. Esse momento foi tanto importante para a
sua formao como escritor quanto como filsofo. Questes como temporalidade,
liberdade e engajamento sempre foram o foco da teoria sartriana. Para ele, o escritor
deveria ser sempre engajado. Esse engajamento prprio da arte literria caracterizado
pela capacidade do artista de revelar sua situao, ou seja, o escritor deve refletir em sua
obra o momento vivido de sua sociedade, com os dramas e as questes correspondentes
a ele. A obra literria deve ser o retrato da sociedade, colaborando para que as pessoas
tomem conscincia da atualidade da prpria situao. Justamente por ela pretender
revelar aquilo que todo homem , o engajamento adequa-se mais prosa, uma vez que a
obra literria lida com signos que remetem a significados exteriores, de maneira que
pode revelar algo. Um pintor nunca poder revelar com preciso a situao vivida da
poca, conseqentemente, no pode ser engajado da mesma forma o que no significa
que sua obra no suscite reflexo e compromisso acerca dos problemas atuais da
sociedade. Entretanto, jamais quaisquer poema ou pintura motivaram, por exemplo, o
suicdio de pessoas, como o Werther, de Goethe.
Apesar de toda arte refletir os problemas vividos na sociedade, a arte nosignificante no demonstra de forma clara essa reflexo. Contudo, isso no significa
47
40
que na poesia o leitor seja livre e na prosa no, mas, sim, que na prosa o significado vai
alm do signo, sendo transcendente, enquanto a poesia toma o signo como matria. Em
outras palavras, na prosa a palavra, ao significar, desvela o homem e o mundo, e
desvelando, muda tanto um quanto o outro, sendo ao e, conseqentemente,
engajamento. A partir do momento em que o artista no consegue, ou melhor,
impossibilitado de expressar o que quer de maneira explcita, deixando cada espectador
entender sua obra livremente, no se pode lhe exigir engajamento. Nessa perspectiva,
torna-se evidente, mais uma vez, que o msico, o escultor, o pintor e o poeta no
podem ser engajados da mesma maneira que o prosador. Este, ao expressar seus
sentimentos, consegue esclarec-los para o leitor. O que permite a Sartre falar de
"engajamento" nessas artes no-significantes que, mesmo no sendo uma linguagem,
no apenas por signos (prosa) que os seres se comunicam.
Em Situations IV, Sartre explica como funciona o engajamento nas artes nosignificantes dizendo que, ao contrrio da prosa literria, que se refere a algo exterior
para mud-lo, nas artes no-significantes, o artista engajado na maneira de lidar com
sua arte, para dessa forma revelar seu ser-no-mundo. no modo do artista lidar com a
realidade que se percebe o seu engajamento. Tem-se o exemplo de Czanne, que
mereceu grande elogio por parte de Merleau-Ponty. Czanne, apesar de achar a vida real
assustadora, soube colocar em sua obra algo que mexe profundamente com os
espectadores. Este artista no via diferena entre viver e pintar, e assim, mesmo que sem
essa pretenso, foi engajado em sua arte.
Na vida vivida como arte, como pintura, tal como acontece em Czanne, a
intensidade psicolgica da relao com o visvel confunde-se com a
profundidade ontolgica. Essa confuso pode por isso no significar uma
perturbao mental, mas ser o prprio ndice de uma outra forma de ver e
viver a vida ou a pintura. Merleau-Ponty advertiu-nos j relativamente
41
confuso e mistura prprias da pintura, nela trabalhando-se, por recproca
constituio e interferncia, o real e o imaginrio.48
Faz-se necessrio ver na sua prpria obra a encarnao da realidade, sem que
se faa nenhuma referncia ao prprio artista. Mas, segundo Sartre, somente em
determinadas situaes histricas possvel arte no-significante alcanar o
engajamento, ou seja, somente em alguns momentos possvel ao artista se mesclar por
inteiro sua arte. E a poca vivida pelo filsofo francs no foi propcia para este tipo
de engajamento. Da mesma forma, em algumas pocas tambm no possvel arte
significante ser engajada. De fato, o engajamento possvel em todas as artes, para
Sartre, contudo, a literatura, por lidar com significados, consegue revelar ao homem sua
situao. Ao ler uma obra literria ou assistir a um espetculo teatral49, o homem
consegue perceber sua contingncia. Nos dois casos, tem-se a linguagem sendo usada
como instrumento com o objetivo de transmitir algo.
Segundo o filsofo, todo homem responsvel por tudo ao seu redor e, nesse
sentido, todo homem de certa maneira engajado isto , ao agir, o homem est agindo
com todo o seu ser e est tambm se comunicando com o outro. Nessa relao, ele se
revela e revela o outro. Mas essa responsabilidade se d apenas enquanto homem
situado no mundo, e no como especialista em determinada rea. Nesse sentido, cada
um tem uma responsabilidade dentro da sua rea de atuao e essa responsabilidade (no
que tange sua especializao, como um caso de um sapateiro) limitada, enquanto
sua responsabilidade como homem no limitada. E na medida em que o poeta, o
msico e o pintor lidam com seus objetos (palavras, sons e cores) como matrias, eles se
enquadram no mesmo lugar que o sapateiro, no pretendendo comunicar (revelar) nada
aos outros homens, mas apenas fazer bem a sua obra, em sentido imanente. Por isso, a
responsabilidade que lhes deve ser cobrada tambm deve ser limitada. Mas, como
mostra Sartre, no h impedimento para que esses artistas estejam engajados em suas
obras. O prosador, ao contrrio, pelo fato de nomear o mundo, de comunicar e desvelar
o outro e o mundo, no tem sua responsabilidade restrita, pois toda a sua
responsabilidade como homem encontra-se em sua obra. O prosador, ao nomear o
mundo, est necessariamente transformando-o e aqui no cabe o argumento de que o
poeta tambm nomear, porque, como visto, ele v as palavras como matria. A
48
42
responsabilidade do escritor , portanto, total, pois ele mostra o seu engajamento e o dos
outros homens no mesmo grau de relevncia. (...) a compreenso das vivncias
individuais pela via da fico s atinge o plano da existncia concreta porque insere o
drama existencial particular na estrutura universal do ser da conscincia (...)50 Isso
significa que, ao levar os dramas existenciais concretos e particulares para a arte, est-se
levando esses dramas para o universal. Em outras palavras, por meio da arte, o homem
se v retratado e, assim, consegue ter uma conscincia infeliz de si mesmo no plano da
existncia concreta.
43
necessariamente ligado poltica sendo assim, a literatura deixaria de ser literatura. A
interpretao de Benoit contraria a idia de engajamento em Sartre; medida que o
engajamento sartriano no se restringe ao poltico, rege a maneira de o homem ser no
mundo. A poltica e o engajamento podem estar juntos, mas so modos diferentes: em
alguns casos, a questo poltica pode at mesmo tornar o engajamento um obstculo.
Isso ocorre, por exemplo, quando o escritor se filia a algum partido poltico, deixando
conseqentemente de ser independente, tendo sua liberdade tolhida em alguns casos.
Caso se pergunte hoje se o escritor deve, para atingir as massas, oferecer seus servios
ao partido comunista, respondo que no; a poltica do comunismo stalinista
incompatvel com o exerccio honesto do ofcio literrio (...)52. Como pode se ver a
partir do prprio Sartre, o mais importante para o engajamento a liberdade.
O escritor engajado est voltado para a atualidade, ou seja, ele deve estar
preocupado com as questes vividas no momento e o reconhecimento, a glria
inevitvel, deve vir postumamente. Benoit afirma que a literatura engajada , para
Sartre, um comprometimento com determinada idia, o que necessariamente leva a
questes ticas. Nesse ponto, o autor faz um julgamento muito acertado em relao s
teorias sartrianas. Mas, segundo ele, Sartre imps essas caractersticas literatura
engajada, quando, na verdade, no se trata de imposio, j que Sartre no limitou o
engajamento literrio, e, sim, o afirmou como um engajamento inevitvel.
52
Ibidem, p. 188.
BEAUVOIR. La Force des choses. Paris: Gallimard, 1972 In: DENIS. Literatura e engajamento: de
Pascal a Sartre, p. 45.
53
44
Sendo a criao livre, a responsabilidade pela obra tambm total. No caso, a
linguagem instrumento e no objeto. Enquanto toma a linguagem como objeto, o
poeta pode dizer que ela ou sua estrutura o limitam, mas no o escritor. Por isso, sua
arte consiste em fazer fluir a pena e influenciar o mundo e as pessoas, seduzi-las para
um projeto, alert-las para uma realidade escandalosa, abri-las para um futuro ou
possibilidades que a vida cotidiana obscurece. A responsabilidade pelo que escreve ,
portanto, total do escritor.
o escritor engajado est totalmente presente na escritura: fruto da sua
liberdade soberana, a sua obra s a concretizar plenamente se ele assumir a
inteira responsabilidade daquilo que escreve. Em suma, o engajamento, nisso
que ele guarda, esse apelo forte responsabilidade do autor, procede do
desejo de restituir s palavras os pesos de seus sentidos. Ele pretende fazer
com que um livro (re)torne qualquer coisa que valha verdadeiramente, a fim
de que no se possa mais eliminar o seu propsito com as costas da mo
dizendo isso no passa de literatura. Desse ponto de vista, o engajamento
sartriano, apesar de seus exageros (grifos nosso), exerceu uma real seduo
sobre os escritores. 54 (ver comentrio)
De acordo com Sartre, o mais importante em uma obra literria o estilo, pois,
como o engajamento inerente, o que vai mudar a imagem, a presena que se percebe
do autor, seu modo de se fazer presente junto aos outros persuasivamente. o estilo que
definir o valor de uma obra. A possvel dimenso esttica, a beleza da prosa s se faz
vlida se vier como que por superabundncia, e ainda nesse caso deve passar
desapercebida.55 A esse respeito, Benoit comenta acerca do risco da obra do escritor se
tornar um monlogo, caso no tenha pblico, j que o autor est inteiramente em sua
obra. Mas isso contradiz as teorias de Sartre, porque s se escreve para outrem. A arte
de escrever faz sentido na medida em que revela algo a outra pessoa, portanto, se no se
houvesse leitores, tambm no haveria sentido em se existir escritores, ou seja, as obras.
45
esse pblico, ou seja, apelando ao profano. Fazer esse apelo ao profano , portanto,
recusar-se a escrever s para os poucos felizes.56 Percebe-se claramente que, para cada
tipo de espectador a que se destina a obra, preciso ter uma linguagem. A forma de
escrever do escritor o que dir quem seu pblico. Para Benoit, o engajamento
consiste nessa adequao do tema ao pblico. Para o autor, a literatura engajada
consiste em escrever para, o que se mostra claramente como uma reduo de
engajamento proposto por Sartre. Obviamente, todo escritor escreve com um tipo de
leitor em vista, mas o engajamento no se reduz a esse acerto do escritor em relao a
seu leitor. Benoit v o leitor como um passivo e o escritor como aquele que tem o poder
de manipular, para guiar o leitor, quando, na verdade, preciso haver nessa relao a
liberdade de ambos. Ao ler, o leitor tambm est criando e no apenas digerindo as
palavras. essencial que ele se entregue, para que seja possvel entender a obra
livremente, pois ele quem dar o sentido ao que est lendo, e a obra s ter o sentido
que ele colocar. Benoit erra mais uma vez ao justificar a impotncia e a inviabilidade do
engajamento ao dizer que nada garante com efeito ao escritor que o seu engajamento
no ser trado e deformado apesar dele, pelo simples fato de que os seus textos no
atingiro o destinatrio que eles tinham em mira.57 Verifica-se, assim, a falta de sentido
dessa afirmao, j que, de qualquer forma, o escritor refletir em sua obra a situao
vivida da sociedade. Mesmo que, por exemplo, um negro escravo leia os livros de
Richard Wright, nem por isso sua obra perder o sentido ou deixar de mostrar a
realidade. A diferena a maneira como a obra tocar cada um dos leitores, pois um
deles foi o alvo na hora da escrita, o outro no, o que no quer dizer que o escritor no
foi engajado.
Para os brancos, as palavras que Wright traa no papel no tm o mesmo
contexto que tem para os negros: preciso escolh-las um pouco ao acaso,
pois ele ignora as ressonncias que tero nessas conscincias estrangeiras. E
quando lhes fala, a prpria finalidade muda: trata-se agora de comprometlos e fazer com que eles avaliem as suas responsabilidades, preciso indignlos e envergonh-los.58
46
do escritor escrever apenas para a classe oprimida. Dessa forma, v a impossibilidade
do engajamento, pois pensa que o escritor precisa fingir que escreve para leitores que
no o lem e fingir que no sabe realmente quem o l. Torna-se problemtico esse ponto
de vista, uma vez que se trata de um equvoco em relao ao pensamento de Sartre a
respeito do engajamento. Ser engajado, na concepo sartriana, no significa ignorar
nenhuma classe, mas, sim, refletir a todos, dar a todos a conscincia de suas situaes,
fazendo com que no sejam inocentes perante a vida que vivem. Por isso, afirma
Franklin que (...) qualquer aspecto da realidade somente se torna significativo quando
apreendido no mbito da conscincia e da histria humana.59
Ao que parece, para fazer suas afirmaes a respeito das teorias sartrianas,
Benoit baseia-se apenas em Que a literatura? e em Situations II e VI, porm, no
Situations IV que Sartre explica de forma mais detalhada e clara o que entende por
engajamento. Quanto posio sartriana, v-se que o autor expe que as outras artes
podem ser engajadas tambm, mas de uma forma diferente, j que no lidam com
significados. Falando do teatro, Benoit afirma que este um lugar importante para o
engajamento, medida que reflete os conflitos da sociedade o que est de acordo com
a teoria sartriana, pois no h problema em ser engajado no teatro, assim como no h
problema em se ser engajado na prosa, porque o engajamento inerente arte. As obras
59
60
47
artsticas esto sempre refletindo a sociedade com seus problemas, a nica diferena
que, no teatro, h uma representao na qual se pode ver os personagens, que, no caso
da obra literria, s podem ser imaginados. Isso significa que no teatro h encenao,
atuao do ator, o espectador pode se ver representado. O ator, enquanto atuante no
palco, objeto para o espectador, na verdade o outro.
Assim como a literatura exige a presena do leitor para reanimar, a partir de
sua liberdade, a totalidade organizada pelo escritor, o teatro necessita da
presena do espectador para que se d com o tal, e, nesse sentido, o teatro
apresenta um aspecto de ritual: diante do espectador, est um mundo
imaginrio, o qual mantido distancia absoluta, mas que possui um contato
com o espectador por uma relao mgica, uma infestao interna atravs da
animao imaginria que lhe confere o espectador. Mantido a essa distancia,
o ateatro apresenta, atravs dos atores, analoga de aes humanas, e isso o
fundamental para o teatro. A descrio da conduta do ator em cena
profundamente marcada pelo olhar e pela relao com o outro.61
Percebe-se que a distncia mencionada por Igor Alves na citao acima uma
distncia espacial, pois, na medida em que o ator se torna objeto do espectador, h uma
identificao, ou melhor dizendo, uma revelao por meio dos atores daquilo que a
situao do espectador. No momento do espetculo, o espectador se v.
61
48
impossvel a uma literatura ser neutra. Ela sempre est envolvida em questes
que dizem respeito sociedade e poltica. No entanto, para Benoit, a expresso
literatura engajada s cabe ao sculo XX, j que nesse perodo que essa questo
toma maior proporo e formulada mais adequadamente justamente no sculo XX
que a noo de engajamento se torna uma questo literria.
64
49
A prosa engajada por ser dirigida a outrem, o que significa que se possa fazer
um juzo de valor entre as artes. No h gradao entre as formas artsticas, e sim,
especificidade quanto beleza e o engajamento. Por lidar com significados, por desvelar
algo, o engajamento prprio da prosa, enquanto a beleza prpria das outras artes. O
prosador no v as palavras como objetos e sim como algo que aponta para outro
objeto. Sendo assim, tem por foco a preocupao de revelar algo, de maneira que a
beleza no est no primeiro plano do prosador, e sim, as palavras escolhidas, a fim de
que cumpram bem a funo de oferecer uma conscincia infeliz ao leitor. Para Sartre, o
67
50
mais importante nesse movimento que se guarde a idia, ou seja, que os leitores
assimilem a idia que o escritor pretendeu passar, e no as palavras usadas para se
transmitir a idia. o sentido do livro que o leitor deve guardar e no as palavras ali
impressas e lidas. Isso mostra que, ao escrever, o autor tem uma finalidade e essa o
primeiro passo para o engajamento. (...) j que falar agir, falar discursivamente ipso
facto estar engajado e poder-se- sempre suscitar a questo de o que algum pensa
estar fazendo quando fala; que aspecto do mundo pretende revelar ao falar dele a
linguagem desvendando o mundo (...)69 Ao no ver as palavras como objetos e sim
como possibilidade de comunicar uma idia, o importante a saber o que ele pretende
modificar, j que para Sartre no h como se dizer algo sem alterar este algo. De acordo
com o filsofo, ao nomear um objeto, est-se inevitavelmente o modificando. Ento, o
escritor deve ter a conscincia de que falando (atravs da obra) est necessariamente
causando uma modificao no leitor e no mundo na medida em que, por meio dessa
conscincia infeliz, est desvelando algo que, a partir desse momento, no pode mais ser
ignorado. Conforme mostra Sartre na citao abaixo, ao se nomear algo, revela-se o que
este algo .
Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a
sua inocncia. Nomeando a conduta de um individuo, ns a revelamos a ele;
ele se v. E como ao mesmo tempo nomeamos para todos os outros, no
momento em que ele se v, sabe que est sendo visto; seu gesto furtivo, que
dele passava despercebido, passa a existir enormemente, a existir para todos,
integra-se no esprito objetivo, assume dimenses novas, recuperado.70
69
51
A passagem acima explicita esse carter revelador da condio humana que se
d por meio do escritor. A prosa revela o homem e o mundo, fazendo-o assumir suas
responsabilidades. Ela essencial para que o homem possa perceber a si mesmo, e nessa
comunicao, tanto o escritor quanto o leitor so igualmente responsveis. Justamente
pelo fato de mostrar a liberdade e a angstia inerentes ao homem que a prosa significa
o engajamento na teoria de Sartre. Analisando mais detidamente, o engajamento est
inserido em cada ao humana, faz parte da situao de ser-no-mundo do homem. E a
prosa, na medida em que mostra isso para o homem que l e para os que o vem,
provocando-os a no ignorarem a realidade na qual esto situados, engajada. O
escritor aquele que reflete a situao vivida pela sociedade de maneira a evitar
qualquer desculpa diante das responsabilidades de cada um. Por conseguinte, o prosador
acaba dando uma conscincia infeliz sociedade.
72
73
52
Naquele tempo uma obra do esprito era duplamente um ato, pois produzia
idias que deviam originar transformaes sociais e punha em risco o seu
autor. E esse ato, qualquer que seja o livro considerado, se define sempre da
mesma maneira: um ato libertador.74
53
leitor. Mesmo ao falar a partir de uma ideologia, o leitor, ao nomear essas questes, j
as est ultrapassando. De qualquer maneira, a obra sempre reflete a sociedade, no
deixando que ningum seja ignorante perante a situao dada.
Baseado no que foi dito, pode parecer que a parte esttica no realmente
importante, mas isso no procede, porque o fato de a idia ser mais importante que as
palavras no significa que o escritor no se ocupe delas. De acordo com Sartre, a forma
de se utilizar a linguagem no o foco principal, o que no quer dizer que seja
irrelevante. Apesar de ser o estilo o que determina a beleza na prosa, ele no deve ser
percebido claramente. O que acontece que, para Sartre, o estilo e a beleza no so os
fatores mais essenciais na literatura engajada, porque aqui, ao contrrio de nas outras
obras, o engajamento se sobrepe arte. Nas demais artes, a beleza o que deve
predominar. Se a beleza fosse algo mais forte na prosa, a idia no seria passada com
tanta eficcia. Sendo assim, o engajamento no de maneira alguma um impedimento
arte e, infelizmente, muito se deturpou a concepo sartriana de engajamento ao
relacion-lo apenas ao aspecto poltico. Na verdade, o engajamento est no fato de a
prosa dar ao homem uma imagem crtica de sua realidade, possibilitando a compreenso
do ser humano em sua complexidade, chamando-o a assumir suas responsabilidades.
54
nada.77 H uma diferena na funo de cada arte. Sendo a literatura feita por meio de
signos, sua funo revelar algo especfico.
Explicada a diferena entre arte significante, no caso a prosa, e arte nosignificante, que so os outros tipos de arte (poesia, msica, pintura e escultura), e
esclarecida a noo de engajamento, faz-se necessrio agora mostrar como formado o
objeto imaginrio, o qual permite a existncia da obra de arte.
77
78
55
1.3. A formao do imaginrio (do irreal)
79
80
56
palavra imagem no poderia, pois, designar nada mais que a relao da conscincia ao
objeto; dito de outra forma, um certo modo que o objeto tem de aparecer
conscincia ou, se preferirmos, um certo modo que a conscincia tem de se dar um
objeto.81
81
57
84
58
ia, nesse caso, lidar com a imagem como se lida com qualquer objeto concreto, como
por exemplo, contar as colunas do Panteo somente por imagin-lo. Curiosamente,
nota-se que a imagem no coisa, ela no um conjunto de qualidades sensveis reais.
Ela algo da ordem da criao, vem conscincia de uma s vez. Ao criar a imagem do
Panteo, no se tem dessa imagem nada alm do que realmente se conhece desse objeto.
Nesse sentido, no se capaz de aprender nada nesse processo de criao da imagem,
porque, pelo fato de t-la criado, j suposto que se saiba tudo a seu respeito, a fim de
form-la no esprito.
Portanto, como foi explicado na citao acima, para o autor, a imagem no pode
ser conscincia e contedo sensvel ao mesmo tempo, como props a tradio clssica.
O erro dessa concepo est em assinalar que a imagem, em alguns momentos, vista
como matria, e em outros, como uma cpia menor da percepo.
87
59
Ao tomar conhecimento das teorias de Husserl, por volta de 1933, Sartre se
entusiasmou bastante, j que a maneira como o pai da fenomenologia introduz o
conceito de intencionalidade muda a viso que se tinha, at ento, da imagem e da
conscincia.
A fenomenologia parecia prometer uma fuga de muitas coisas, no apenas da
generalidade, mas tambm daquela espcie de preocupao com a
subjetividade e a vida interior com as quais surrealistas e freudianos estavam
exatamente ao mesmo tempo, programaticamente comprometidos.88
Apesar de Husserl no se dedicar a falar da imagem, ela passa a ser, a partir dele,
uma conscincia como outra qualquer, que se distingue completamente do seu prprio
objeto, sendo assim, a conscincia tem o mundo fora dela. Embora Sartre no
concordasse com Husserl quanto diferena entre imagem e percepo, para ele, a
noo de intencionalidade em Husserl foi fundamental, pois a conscincia diferente
daquilo de que ela intenciona. A inteno est no centro da conscincia: ela que visa
o objeto, isto , que o constitui pelo o que ele .89 Ainda em O Imaginrio, o filsofo
mostra que a imagem definida por sua inteno: ela implica um saber. Desse modo, a
inteno se define pelo saber, pois a representao como imagem d-se de algum modo
pelo que se sabe, e da mesma forma, o saber, nesse caso, no simplesmente um saber,
ato, o que se quer representar para si intencionalmente. O saber, que est
indissoluvelmente ligado inteno, especifica que o objeto este ou aquele,
acrescenta sinteticamente determinaes.90
88
60
Segundo Sartre, a imagem pode ser formada de vrias formas, mas a negao do
real necessria para que ela acontea. Nessa medida, a imagem sempre envolve um
nada, por mais realista que ela possa parecer, pois sempre visa seu objeto como no
sendo. Ao contrrio da relativa passividade da conscincia perceptiva, a conscincia
imaginante se d a si mesma como imaginante, na medida em que produz e conserva
seu objeto como imagem. A conscincia imaginante visa os objetos por ela constitudos,
espontnea e criadora, mas a imagem possui um nmero finito de determinaes que
so exatamente aquelas das quais se tem conscincia. Quando se quer formar a imagem
de uma amiga que foi vista h trs semanas e que no momento est ausente, precisa-se
de negar a realidade da amiga em carne e osso que se encontra na sala de aula, para,
assim, formar a sua imagem. Mas a imagem no corresponder da amiga deste
momento, e sim a uma imagem universal, ou seja, uma imagem unificante de todas as
formas j vistas daquela amiga. Portanto, a imagem precisa do real para neg-lo. E, ao
ter essa imagem, no se est tendo conscincia da imagem da amiga, mas se est
visando o objeto diretamente.
Imagem no portanto uma picture, uma tela na mente, antes uma forma de
conscincia, uma forma da conscincia do objeto, que sempre est fora, no
mundo, no espao, entre as coisas. [...] Sartre preserva o termo imagem,
segundo ele prprio declara, apenas por seu uso universal. Mas deve-se
entender por esse termo uma relao, no uma Picture. 91
91
92
61
posicionais so constitutivos da conscincia de imagem, ou seja, pensar algum de
forma conceitual ainda pensar em um conjunto de relaes.
Para o autor, dizer que pode haver imagem sem vontade no implica que possa
haver imagem sem inteno, pois o que define o mundo imaginrio tanto quanto o
universo real uma atitude da conscincia. Pode-se usar de vrios meios para se chegar
a ter uma imagem mental de um objeto, e, mais uma vez, o que far a diferena a
inteno, pois os objetos imaginados servem como representantes dos objetos ausentes.
importante salientar que, para Sartre, no basta a inteno para que se diferencie
percepo e imaginao, como em Husserl. preciso que as matrias se diferenciem,
pois a imagem nada, no tem a carne que forma o objeto. o caso de uma
fotografia, de uma caricatura ou de uma imitao.
Essa posio de ausncia ou de inexistncia s pode ser encontrada no plano
da quase-observao. De uma parte, a percepo coloca a existncia de seu
objeto; de outra parte, os conceitos, o saber colocam a existncia de naturezas
(essncias universais) constitudas por relaes e so indiferentes existncia
em carne e
osso dos objetos. [...] somente no terreno da intuio
sensvel que as palavras ausente, longe de mim podem ter um sentido
que se d como podendo no ter lugar.93
Como se pode perceber a partir do prprio Sartre, a imagem tem vrios modos
de existir e, por isso, Sartre alertou para o fato de se usar a mesma palavra imagem
para objetos que fazem parte do mundo exterior, como os retratos, reflexos no espelho e
imitaes. A questo, porm, que a conscincia imaginante se d a si mesma como
imaginante, como uma espontaneidade que produz e conserva o objeto como imagem.
Nesse caso, a conscincia aparece para si mesma como criadora, ou seja, a imagem
sempre est relacionada a um nada. Ao se olhar um quadro, por exemplo, e reconhecer
93
94
62
nele um amigo, o quadro deixa de ser objeto e passa a ser a matria da imagem. Passase a ter a imagem de um amigo a partir de um analogon (que no caso o quadro). Neste
momento, se v o amigo e no o quadro, e no importa se esse amigo j morreu ou no,
como se ele estivesse presente, na medida em que o tenho em imagem. Por isso,
segundo Sartre, a relao que a conscincia imaginante mantm nessas situaes
mgica. O mesmo acontece no caso das palavras, porque elas, na verdade, despertam
uma significao que vai em direo ao objeto cuja presena intuitiva dispensvel.
Por meio do imaginrio, nega-se o mundo real e, para constitu-lo como fundo
da imagem, preciso que a conscincia coloque uma tese de irrealidade e seja
totalmente livre. Essa situao possibilita a compreenso de que essa busca pelo Em-siPara-si que caracteriza o homem; essencial, necessria e tambm irrealizvel. Pois o
homem, ao imaginar, ao fazer o movimento do ser ao nada, consegue compreender os
desejos e frustraes que lhe so prprios. A expresso da liberdade humana enquanto
conscincia nadificadora aponta para o homem como um ser complexo e ambguo e,
tambm, para a imagem, pois o recurso a esta mostra em cada ato a questo que o
homem para si mesmo ora desejo de alienar-se, de realizar o em-si-para-si, ora a
impossibilidade de realizar autenticamente esse desejo.95 O desejo revela a
complexidade e ambigidade humanas.
95
No se tratar da noo de desejo de forma mais profunda nessa dissertao. Apenas sugerir-se- a
leitura das obras de Freud e, em especial a Interpretao dos sonhos, um de seus mais belos textos, no
qual se encontra definido o desejo como antecipao imaginria da satisfao.
63
Quanto a essa posio em que o homem se v e visto como dividido,
redimensionado a partir do desejo, importante considerar a psicanlise. Freud tambm
trata dessa questo e, para ele, o desejo inconsciente e tende a realizar-se
restabelecendo, de acordo com as leis do processo primrio, os sinais ligados s
primeiras experincias de satisfao. Assim como no modelo do sonho, o desejo
encontra-se nos sintomas e nas outras formaes do inconsciente sob a forma de retorno
do recalcado e como formao de compromisso com o eu e com o inconsciente. O
desejo , na verdade, a vivncia de uma satisfao; ele est relacionado aos registros de
traos mnsicos e se realiza na reproduo alucinatria das percepes tornadas sinais
dessa satisfao. Dentro desta pauta, fundamental retomar a reflexo de Sartre sobre o
imaginrio, com vistas a estabelecer outras questes expostas por ele. No se dar
nfase questo psicanaltica aqui pelo fato de no ser esse o objetivo do presente
trabalho.
a imaginao no um poder emprico e que se acrescenta de fora
conscincia, mas a conscincia total enquanto realiza a sua liberdade; toda
situao concreta e real da conscincia no mundo est prenhe de imaginrio,
medida em que sempre se apresenta como um ultrapassamento do real (...).
As diferentes motivaes que decidem, a cada instante, se a conscincia
ser apenas realizadora ou se imaginar. (...) Conceber uma conscincia que
no imaginasse, seria conceb-la totalmente engolfada no existente (...). Em
resumo, a motivao concreta da conscincia imaginante pressupe, ela
prpria, a estrutura imaginante da conscincia; a conscincia realizadora
sempre envolve um ultrapassamento a uma conscincia imaginante
particular; como que o inverso da situao e aquilo pelo qual a situao se
define.96
96
64
conscincia de que um ser que desvenda e que no pode, ao mesmo tempo, produzir;
em outras palavras, simultaneamente, o para-si que d significado ao em-si, mas que
sabe que o em-si existe independentemente do para-si. Da o sentimento de impotncia e
insignificncia sentido pelo homem ao contemplar uma paisagem: ele est diante da
constatao de ao mesmo tempo ser desvendante e no-essencial em relao ao objeto.
Contudo, existe nele o desejo de tornar-se essencial em relao ao mundo ao deixar de
perceber um objeto, ele perde seu significado, mas no perde a existncia, e faz-se a
criao artstica. O desejo do homem de tornar-se em-si-para-si , portanto, impossvel,
ou seja, a paixo intil uma busca incessante que define o homem.97
Em suma, o ser e no pode seno ser. Mas a possibilidade prpria do ser a
que se revela no ato nadificador ser fundamento de si como conscincia
pelo ato sacrifical que o nadifica; o Para-si o Em-si que se perde como Emsi para fundamentar-se como conscincia.98
97
A noo de em-si e para-si ficar mais clara no captulo dois, quando ser mostrada a possibilidade da
literatura ser uma forma de compreenso da realidade humana.
98
SARTRE. O Ser e o Nada, p.131.
65
conscincia justamente a necessidade de existir como conscincia de outro algo que
no ela, pois ela o nada, um movimento de fuga enfim, de transcendncia.
a conscincia torna-se vazia, um puro movimento para fora de si para se
relacionar com coisas que ela no , pura transcendncia que s mantm
como imanncia essa conscincia no ttica de si ou, como depois ser
chamado, o cogito pr-reflexivo (condio de toda reflexo).99
Como explica Jacobelis, a conscincia, o para-si, est sempre em direo ao emsi, e, esse movimento, percebe-se como o nada. Portanto, a imagem no passa de uma
maneira que a conscincia tem de transcender. Pelo fato de ser sempre clara, no h
inconsciente na conscincia a conscincia, na verdade, sempre conscincia de si
mesma, mas consciente no teticamente de si, enquanto conscincia ttica de um
objeto transcendente. Dessa forma, a imagem tem conscincia de imagem enquanto
surge ela ato e no objeto. A conscincia transcendente da rvore como imagem
coloca a rvore; mas coloca-a como imagem, isto , de uma certa maneira que no a
da conscincia. Baseado nessa teoria, Sartre explica a relao da imagem com o
pensamento, explicitando a diferena entre percepo e imagem; explica que, ao se ver
algum objeto sensvel, como um quadro, pode-se escolher v-lo como imagem ou como
percepo o que no acontece com a imagem mental, a qual uma certa maneira que
o objeto tem de estar ausente no prprio seio de sua presena.100
66
de uma s vez, pensa-se um saber que consciente de si, uma vez que o objeto
apreendido por inteiro. A concepo um saber completo do objeto como representao
conceitual dos seis lados de um cubo que no podem ser percebidos simultaneamente.
67
percepo atual, seria necessrio um tempo infinito. 101 Isso significa que, ao observarse, ou melhor, ao ter-se uma conscincia perceptiva em relao a um objeto, pode-se
sempre ter-se um detalhe a mais, isto , h uma infinidade de aspectos a serem
apreendidos.
68
imaginria. Nesse caso, preciso realizar meu saber na matria intuitiva que me
fornecida103 Isso quer dizer que precisa-se complementar o esquema analgico com
afetividade, saber ou movimento. No caso dos desenhos esquemticos, tem-se a
necessidade do movimento do globo ocular para conseguir formar uma imagem, e,
assim, perceber que ela surge a partir da compreenso da totalidade, quando o saber
significante se torna saber imaginante. No caso das imagens hipnaggicas, a semelhana
entre o analogon e o objeto ausente to pequena que a conscincia fica fascinada, ou
seja, aprisionada pela imagem e se torna presa de si mesma. Em todos os casos relatados
por Sartre, a inteno sempre animar determinada matria para fazer dela a
representao de um objeto ausente ou inexistente, mesmo com a matria e o saber
variando nos diferentes casos.
103
Ibidem, p. 59.
SARTRE O Imaginrio, p. 166.
105
No ser tratada a noo de m-f nessa dissertao, mas cabe o esclarecimento de que esse conceito
trabalhado por Sartre diferente do que se entende por mentira. Esta sempre uma relao transcendente
entre um sujeito e um objeto. A mentira a iluso de verdade onde o mentiroso est consciente desta. J
no caso da m-f, a questo mais profunda e, por isso mesmo, foi motivo de mal entendido por parte de
alguns estudiosos, como Arthur Danton, que no deu nfase ao carter ontolgico da questo. Julio Csar
Burdznski, ao afirmar que na m-f mentira e verdade so aspectos que se colocam para uma mesma
conscincia frente a um mesmo objeto, e isso ocorre simultaneamente, mostra muito bem a
complexidade dessa noo sartriana.
104
69
totalmente no plano da necessidade como o em-si , como visto, impossvel. Segundo
Sartre106, o homem nega a si mesmo e explica esse fato por meio da noo de m-f.
Sartre oferece alguns exemplos de conduta de m-f. Um dos clssicos exemplos
exposto por Sartre o da mulher que no quer perceber as intenes do homem em um
primeiro encontro e se atm apenas nas atitudes respeitosas do companheiro. A mulher
nega seus desejos e encara o homem como um em-si para fugir das responsabilidades de
seus atos. A conduta de m f acontece em todos os campos de atuao da vida humana.
O prottipo das frmulas de m-f ser dado por certas frases clebres, concebidas
justamente para produzir o maior efeito, no esprito da m-f.107 A atitude de m-f
uma maneira do para-si negar a si mesmo e, dessa forma, ele esconde-se atravs vrios
subterfgios.
106
Cf. SARTRE. O Ser e o Nada, p. 101 (No se ater a explicar de forma mais detalhada esse exemplo
de conduta de m f).
107
Ibidem, p. 102.
108
Cf. SARTRE. A F da M-f. In: O Ser e o Nada, p. 115.
109
DANTON. As Idias de Sartre, p. 63.
70
Parece, ento, que o imaginrio a possibilidade que o homem tem de alienar-se na sua
realidade uma m-f que o permite realizar de forma no autntica o Em-si- Para-si.
110
71
alienao, est-se sendo livre. Pode-se preferir ficar no mundo irreal, mas isso ainda
ser uma escolha. E o mesmo pode-se dizer do prprio Sartre. Ele tambm pensou poder
realizar a paixo intil que todo homem , mas na verdade tambm no o conseguiu.
A pessoa pode negar o real e criar o irreal para fugir da contingncia trata-se de uma
atitude que encerra uma crena, sustentada pela liberdade. Mas a pessoa jamais
consegue alienar-se plenamente na necessidade.
A iluso retrospectiva est reduzida a migalhas; martrio, salvao,
imortalidade, tudo se deteriora, o edifcio cai em runas, catei o Esprito
Santo nas caves e o expulsei delas; o atesmo uma empresa cruel e de longo
flego: creio t-la levado at o fim. Vejo claro, estou desenganado, conheo
minhas verdadeiras tarefas, mereo seguramente um prmio de civismo; h
quase dez anos sou um homem que desperta, curado de longa, amarga e
mansa loucura, e que est perplexo, e que no consegue lembrar-se, sem rir,
de seus antigos erros, o que no mais sabe o que fazer de sua vida. 112
72
tem-se espao para a alienao quanto para a necessidade. Souza mostra essa
necessidade de insero no real ao afirmar que:
o imaginrio, na filosofia de Sartre no deve ser visto primordialmente como
alienao e abstrao, mas sim como uma imerso ainda mais profunda na
realidade, justamente por ser negao, um afastamento do mundo que exige
um mergulho ainda mais profundo da situao. 114
Em Esboo de uma Teoria das Emoes, o filsofo afirma que essa tentativa de
fuga da situao precisa do mundo real para realizar-se. O recuo e a negao feitos pela
conscincia imaginante so uma maneira da conscincia ser no mundo e tambm de
compreender sua condio de situada e inserida nele. Enfim, o encantamento prprio da
imaginao o que permite compreender a situao do homem. Por isso, por no poder
ignorar o real, ela no necessariamente alienao e abstrao. Quanto ao objeto da
imagem, Sartre o define como irreal, por ser negao do analogon. Sartre explica que o
imaginrio pode parecer uma oportunidade de negar-se a situao existencial de situado
no mundo mas,
a evaso para a qual nos convidam (os analoga) no apenas a que nos faria
fugir de nossa condio atual, de nossas preocupaes, de nossos tdios; eles
oferecem uma escapada a todo tipo de constrangimento de mundo, parecem
(grifo nosso) apresentar-se como uma negao de estar no mundo como um
antimundo.115
SOUZA. A literatura para Sartre: A compreenso da realidade humana. 2004. 221f. Dissertao de
mestrado apresentada na USP, p. 138.
115
SARTRE. O Imaginrio, p. 179.
73
objeto da imagem uma maneira de fazer com que o ser se afaste de sua real condio
de ser situado no mundo, ele como uma negao da sua condio como um
antimundo. Mas, apesar de o imaginrio negar o mundo, no h simultaneamente a
negao da condio humana de ser-no-mundo, pois o real continua como fundo da
imagem. A condio humana torna-se ainda mais evidente nesse movimento. Ainda
sobre essa questo, Souza faz a seguinte anlise:
Toda nossa tentativa de definir o imaginrio como ambigidade concepo
essa que nos parece mais coerente em relao ao pensamento de Sartre
fracassaria diante dessa afirmao se no fosse um detalhe: no h, nessa
frase, a afirmao da possibilidade de fuga do ser-no-mundo (j que o verbo
utilizado por Sartre sembler, parecer, dar a impresso de), e a negao dessa
afirmao, ou melhor, dessa hiptese, feita explicitamente em uma nota
colocada por Sartre em referncia a essa frase citada. Na nota o filsofo diz
que tre dans le monde a traduo do ser-no-mundo de Heidegger e que
na concluso ser visto que essa concepo de que a imagem negao da
realidade humana como situao apenas uma aparncia, j que ela deve, ao
contrrio, constituir-se sobre o fundo do mundo. H a negao do mundo no
imaginrio, mas no ocorre, junto com ela, a negao da condio humana de
ser-no-mundo. A imagem permite o afastamento do mundo, mas no seu
esquecimento: o mundo real, negado, continua como fundo da imagem. A
condio necessria e essencial para que a conscincia possa imaginar
justamente que ela seja situada, a transcendncia exige a imanncia.116
SOUZA. A literatura para Sartre: A compreenso da realidade humana. 2004. 221f. Dissertao de
mestrado apresentada na USP, p. 146.
74
ao mesmo tempo. Enfim, a imagem possibilita a compreenso daquilo que o conceito
no consegue. Por sua vez, a prosa tambm ambigidade, pois lida com o significante
e o imaginrio, simultaneamente, e, dessa forma, por ser como a imagem, de suma
importncia para a compreenso da realidade humana.
Ao se chegar a este ponto, neste primeiro captulo, v-se que, para Sartre, existe
uma diferena entre a literatura e as demais artes pois, diferentemente da poesia, da
msica, da pintura e da escultura, a literatura significante, lida com signos que
remetem a algo exterior. A prosa tem sempre o objetivo de esclarecer alguma coisa, ou
melhor, de remeter a outro lugar, de maneira a situar o espectador com relao sua
condio existencial, enquanto as outras artes tm seus significados mesclados a suas
matrias, no provocando o espectador tal como a arte literria o faz. Devido a essas
caractersticas, a literatura mais adequada prtica do engajamento e teve maior
ateno por parte do filsofo. Mas a importncia e especificidade da literatura no se
encerram nessas questes, conforme se ver no terceiro captulo. Neste primeiro
captulo, tambm foi visto o que a conscincia imaginante, a qual permite, atravs da
negao do real, a formao do irreal, tendo sempre o mundo como pano de fundo.
Nesse sentido, o imaginrio, assim como a literatura, ambguo e justamente essa
ambigidade que permite a compreenso da realidade humana a partir da obra literria.
Mas, para se entender melhor o que uma obra de arte, no segundo captulo, ser
esclarecida de forma mais detalhada a teoria sartriana sobre o belo, contrapondo-a s
teorias de outros filsofos, dando maior nfase a Kant, j que contra esse filosofo
alemo que Sartre fala em Que a literatura?. O objetivo, neste segundo momento,
entender o que torna um objeto obra de arte ou no e o que permite caracteriz-lo como
belo.
75
CAPTULO 2
O objeto esttico e o prazer esttico
76
Resumo
77
2.1. O que torna a obra de arte objeto de contemplao
117
Pode-se perceber, atravs da prpria definio das palavras prazer e esttica do dicionrio Aurlio
Digital, o que exatamente pretende-se dizer ao usar esses termos para diferenciar uma simples observao
de um quadro da postura esttica. De acordo com o dicionrio, prazer significa:
[Do lat. placere.] Verbo transitivo indireto. 1. Causar prazer ou satisfao; agradar, aprazer,
comprazer: Passeemos um pouco, se isto lhe praz; "Praza a Deus que o noivado no seqestre / Ao
nosso afeto o carinhoso mestre." (Silva Ramos, Pela Vida fora..., p. 270). [Defect. Conjug.: v. aprazer. S
se conjuga nas 3as pess.; na 3a pess. sing. do pres. ind. perde o e da terminao: praz.] Substantivo
masculino. 2. Sensao ou sentimento agradvel, harmonioso, que atende a uma inclinao vital;
alegria, contentamento, satisfao, deleite: Caminhar na praia um prazer; o prazer da leitura. 3.
Disposio corts, afvel; agrado; satisfao: A diretoria do clube tem o prazer de convidar os novos
scios para uma reunio informal. 4. Distrao, divertimento, diverso: Vive num turbilho de
prazeres. 5. Gozo1 (4).
E esttica: [Do lat. cient. aesthetica < gr. aisthetik, f. do gr. aisthetiks (v. esttico).]
Substantivo feminino. 1.Filos. Estudo das condies e dos efeitos da criao artstica. 2. Filos.
Tradicionalmente, estudo racional do belo, quer quanto possibilidade da sua conceituao, quer
quanto diversidade de emoes e sentimentos que ele suscita no homem. 3. Carter esttico;
beleza: a esttica de um monumento, de um gesto. 4. Fam. Beleza fsica; plstica: Ia praia para
apreciar a esttica das garotas.
78
Segundo o autor, o prazer esttico, ou alegria esttica, um prazer diferente dos
demais prazeres que se tem na vida e, apesar de ser algo real, se d atravs de um irreal.
Adverte que se deve ter o cuidado para no confundir o prazer dos sentidos com o
prazer esttico, porque esse ltimo s pode ser alcanado no irreal. Somente no irreal as
relaes de cores e formas adquirem seu verdadeiro sentido. A esttica sartriana se d
na abstrao apesar de o sujeito estar em situao concreta.
A inteno do artista formar um conjunto de tons reais que permita que o irreal
se manifeste. Mesmo no cubismo, e na arte abstrata em geral, apesar de a apreenso que
se tem dos quadros no ter nada de comum com o que se v no mundo, neles h a
densidade, profundidade, como nos outros quadros, e justamente isso que faz deles
objetos e os torna, ao mesmo tempo, irreais. No se pode dizer que esses quadros
apresentam-se como um objeto real, porque ainda funcionam como analoga. Isso
mostra que no importa o tipo de pintura, qual o estilo ou poca a obra sempre uma
cpia da imagem mental do artista, ela sempre um analogon. O que se manifesta
atravs da tela irreal, so objetos que no existem no quadro e nem em parte alguma,
mas que se apoderam da tela. Esses objetos irreais, por meio da fruio esttica, so
ditos belos, cuja composio se serve do objeto real para formar o objeto imaginrio. Se
em um quadro est representada uma paisagem natural da forma mais realista possvel,
ou se, pelo contrrio, essa mesma paisagem esteja representada ao modo das pinceladas
dos impressionistas, ou seja, buscando os efeitos da luz, o que se dar como objeto da
contemplao esttica ser o irreal, isto , o que no est na tela. Por isso, se afirmou
acerca do desinteresse da viso esttica, j que o objeto esttico formado atravs de
uma conscincia imaginante que constitui e apreende o objeto transformando-o em
objeto irreal. Este objeto era antes um objeto real, tocvel e perceptvel a todos. Mas,
como no esse tipo de existncia que permite o prazer esttico, ou melhor, no essa
conscincia (perceptiva) que permite o acesso ao esttico e sim a conscincia
imaginante, preciso haver a transformao que se d na constituio do objeto
artstico. H, portanto, uma transformao ontolgica no objeto.
118
79
postura esttica, tem-se uma mudana em relao conscincia ou seja, deixa-se a
conscincia perceptiva e passa-se para a conscincia imaginativa. Em relao
qualidade da obra, Sartre afirma que no se faz uma obra de arte apenas com boas
intenes, isto , no a inteno do autor em, por exemplo, denunciar as desigualdades
sociais em sua obra que far dela uma bela obra. O artista no deve procurar comover o
espectador remetendo-o a coisas especficas, justamente porque o estilo de arte que no
se refere a nada exterior o que cria a verdadeira esttica, pois, nesse caso, h liberdade
total por parte do espectador. Vale lembrar que a arte no-significante o lugar mais
adequado esttica pelo fato de no se ter nenhuma pretenso de transmitir algo
especfico. Explicando melhor, no o fato de fazer referncias a coisas existentes na
realidade, como o caso da prosa, e sim a tentativa de comover, que impedir o acesso
ao esttico. a limitao, para a criao livre, atravs do imaginrio, daquilo que se v,
que impedir o esttico. A beleza prpria da arte no-significante exatamente por ela
oferecer maior liberdade ao espectador. Sempre h mais liberdade de criao para o
espectador de um quadro, seja ele de qual tipo for, do que para o leitor de uma obra
literria. No primeiro caso, no se tem nenhuma outra preocupao que no seja a
beleza, que se d atravs da mistura dos sentimentos do artista com a matria. Nessas
artes, no se pretende desvelar nada de especfico. preciso ressaltar que, na
formulao sartriana, no so belas apenas as obras clssicas o que simtrico e claro,
mas tambm o que parece grotesco.
Eu desejava uma Esttica na qual a arte literria figuraria, mas em suas
relaes com as outras artes; pois, no essencial, a literatura diz o que ela tem
a dizer por meio de signos, sem se tornar jamais um conjunto de smbolos
no-significantes o que pode ser a pintura -, e s se introduz, portanto, no
esttico, por um de seus lados. Por outro lado, as outras artes: pintura,
msica, escultura, talvez, criam o esttico, ou seja, uma certa maneira de
apresentar um objeto que seja belo.119
Como mostra Sartre na citao acima, a literatura difere da poesia por nunca ser
um conjunto de smbolos no-significantes. Por sempre cumprir sua funo que
desvelar algo, ela est apenas com uma parte na esttica. O belo puro surge por meio
das outras artes. A beleza, na arte significante, se aparecer, ser como um algo a mais,
enquanto que, nas artes no-significantes, o enfoque privilegiado mostrar o belo. A
literatura trabalha com signos e, por isso, tem a inteno de esclarecer a situao do
leitor. Esses signos so palavras que j possuem um significado e que, por isso,
119
80
conseguem traduzir de forma mais imediata a situao de ser-no-mundo do homem.
Para o escritor, o mais importante que seu pblico perceba, por meio da imaginao e
dos signos, a situao contempornea. H uma motivao por parte do escritor para que
tanto ele como seu leitor conquistem a liberdade. Ambos pretendem a libertao por
meio da obra. No movimento que exige a criao ao mesmo tempo em que exige a
negao do mundo real, o leitor se v. Assim, na literatura, a liberdade do leitor para
criao e interpretao menos ampla que nas artes no-significantes. O escritor conduz
a criao do leitor, enquanto que, nas outras artes o artista no pode atuar como este
guia por no fazer uso de signos, ou seja, de algo que j possui um significado
especifico no mundo. Nesse caso, a liberdade de criao e interpretao do espectador
mais abrangente. Pode-se perceber isso no caso da famosa tela de Ren Magritte, que
mostra o desenho de um cachimbo com a legenda abaixo afirmando que no se trata de
um cachimbo. Percebe-se claramente que, ao ter-se uma legenda, isto , um conjunto de
signos acoplados de significados ao lado da pintura, a liberdade de criao do
espectador no a mesma de como se no houvesse nada de explicativo. Por meio da
legenda, o artista tornou-se um guia do espectador. Ter-se liberdade maior de criao na
arte no-significante no significa que na literatura no se tenha liberdade. A diferena
est no grau de liberdade que cada obra oferece. Pode-se perceber essa maior liberdade
por parte das artes no-significantes em qualquer obra desse tipo. Por mais que
Delacroix (1798-1863) quisesse, na obra A Liberdade guiando o povo, dizer algo de
especfico, o espectador livre para entender o que est na tela isto , o espectador,
mesmo no sabendo do contexto histrico da criao da obra, pode perceber ali o
mesmo que pretendia o artista na hora da criao e pode tambm perceber algo
totalmente diferente. Se esse mesmo quadro fosse explicado de forma verbal, a
imaginao e criao do leitor no seriam to livres.
120
81
conceitual sustentada em signos, permitir a imaginao e assim, conseguir provocar o
leitor, a fim de que este perceba sua real situao, a partir de uma conscincia infeliz.
Para o objeto esttico aparecer como tal preciso que a conscincia nadifique o mundo,
a fim de se constituir como imaginante. O objeto esttico no pode aparecer por meio de
uma conscincia realizante (perceptiva), e sim, atravs de uma conscincia imaginria.
Por isso, no ato da leitura, necessrio que o leitor negue o que est lendo para, dessa
forma, criar.
121
82
matria com uma temporalidade prpria, e que, sempre que se quiser, poder-se- voltar
a contempl-la. A apreenso da sinfonia no est no momento presente nem no passado:
ela est fora do real. Apesar de a sinfonia dar-se ali, ela dar-se como ausente e imune ao
real, mesmo dependendo dele para aparecer.122 A Stima Sinfonia s pode manifestar-se
atravs de seus analoga que se desenrolam no tempo atual. Assim, pelo fato de a msica
estar fora do real, ela ouvida no imaginrio. Essa uma caracterstica de toda arte: so
totalmente apreendidas no irreal e este imune s interferncias do real.
Quanto literatura, j foi dito que o escritor faz um apelo liberdade do leitor
para que sua obra exista. Portanto, a literatura, mais que fruio contemplativa,
exerccio de liberdade123 na medida em que precisa da liberdade do leitor e do escritor.
A obra literria, para existir, depende do leitor, pois sem ele no h passagem da
subjetividade para a objetividade, isto , no h a passagem dos sentimentos do autor,
que esto misturados nas palavras lidas, para uma apreenso do leitor. Se no fosse este,
a obra, ou melhor, as idias do autor no seriam assimiladas, permaneceriam
condensadas nos amontoados de signos impressos no papel. Logo, para alcanar seu
objetivo, que a total produo de sua obra, ou seja, uma construo a partir de uma
negao, o escritor precisa apelar liberdade do leitor, a qual no condicionada ou
determinada, pois isso implicaria na sua perda de liberdade. Dessa forma, a literatura
requisita a liberdade do leitor atravs do reconhecimento da mesma, exige liberdade
um ato em nome da confiana nela depositada. Nota-se que, ao contrrio de uma
ferramenta, de um meio que visa um fim, o livro a obra literria se prope como fim
para a liberdade do leitor. As palavras impressas so os analoga que permitem o alcance
do prazer esttico. Negando o que lido, cria-se um mundo imaginrio, e, para isso, a
liberdade essencial.
122
Pode-se entender o que Sartre pretende dizer ao comentar sobre a msica por meio da relao que
Roquetin faz com a cano Some of these days em A Nusea.
123
LEOPOLDO e SILVA. tica e literatura em Sartre, p. 20.
83
diferente do que feito em relao a qualquer instrumento humano, pois neste caso no
h uma apelo liberdade e nem sua solicitao, mas sim um ato de servir liberdade. O
uso da ferramenta uma maneira de se expressar a liberdade; a prpria ferramenta no
de forma alguma um apelo, diferentemente do livro que no um instrumento para se
chegar a um fim atravs da liberdade de quem o usa, mas ao contrrio uma proposta
de fim para a liberdade do leitor. O livro quer que a liberdade atue em nome de si
mesma, no quer ser meio para a liberdade alcanar outro fim. Essa liberdade em
relao obra literria se d com o escritor e o leitor trabalhando juntos.
124
84
fascinao, porque h uma entrega do leitor ao ler a obra e acontece muitas vezes uma
seduo por parte da personagem. Cr-se no que se est lendo mesmo sabendo que so
histrias imaginrias. A prpria conscincia se deixa fascinar pela trama e essa crena
no anula a liberdade da conscincia de leitura. H sempre liberdade: a conscincia
que se coloca como fascinada. Em O Ser e o Nada, explicando a f da m-f, o filsofo
mostra que a crena s pode realizar-se na medida em que se nega como tal. Ela
tambm liberdade, a conscincia escolhe-se crer e, ao saber-se crena, acaba
aniquilando-se a si mesma, pois, mostrando-se livre, no pode mais ser passiva e
permanecer cega. Longe de representar uma falta de liberdade, a crena , na verdade,
uma maneira que aquela encontrou para se revelar. Assim, fica claro que o que
determina as reaes do leitor a liberdade no seu momento de criao como o
sentimento do leitor que d vida s personagens de um romance. Isso acontece porque a
leitura imaginao e criao. Sartre chama a isso de inverso prpria do objeto
esttico. Como a conscincia imaginante e o objeto irreal so distintos na origem, no
h como atribuir uma relao causal entre eles. Todos os sentimentos que surgem
foram colocados no objeto por quem os imaginou.
Simplesmente um mundo todo inteiro me aparece em imagem atravs das
linhas do livro e esse mundo se fecha sobre minha conscincia, eu no posso
mais me libertar dele, eu estou fascinado por ele. esse gnero de fascinao
sem posio de existncia que chamo de crena.125
No , pois, o objeto irreal que desencadeia determinada reao, mas sim todas
as foras que ajudaram na construo do objeto irreal. A conscincia imaginante s tem
aquilo que lhe colocado sendo assim, no h como o objeto determinar uma reao.
Para Sartre, a tendncia que se tem de julgar que a obra provocou determinado
sentimento deve-se a uma confuso da memria, pois tanto o objeto imagem como o
objeto real esto no passado. A conscincia de imagem coloca sua reao como fosse do
objeto irreal, para esconder sua prpria liberdade. O sentimento em relao ao irreal o
mesmo em relao a um real, mas, no caso do imaginrio, o sentimento que atinge o
objeto.
85
aparncia de finalidade na obra de arte no pode ser aplicada beleza natural. At
mesmo as relaes que os homens estabelecem entre os objetos naturais so hipteses.
Nada na paisagem apela para a liberdade. A liberdade que o espectador pode ter em
relao ao objeto natural de puro capricho, na medida em que no h realmente um
criador, como na obra de arte, que apela e mostra sua generosidade. Os objetos da
natureza so, na verdade, motivos de devaneios para o homem e este, ao perceber que
essa harmonia da natureza no dada por ningum, quer ser esse algum que oferece
ordem e por isso busca a essencialidade atravs da arte, ou seja, busca ser o criador,
quem cria as regras. A essencialidade permite que a ordem e a beleza que so
encontradas na natureza sem justificativa se realizem na obra de arte. Enquanto na
beleza natural pode-se apenas imaginar ser o criador, na arte, tem-se a certeza de ser
esse criador. Nesse caso, a beleza foi feita por algum real e no por um acaso. Na
natureza a liberdade solicitada apenas aparncia; j na arte, apela-se a uma liberdade
concreta.
Ao ter contato com uma obra literria, o leitor pode ficar tranqilo, porque tudo
que est na obra foi desejado pelo autor, e nada foi feito ao acaso ou melhor, o artista
cria o acaso que serve de admirao para o espectador, que, por isso, deixa de ser acaso.
A rvore e o cu, na natureza s se harmonizam por acaso; no romance, ao
contrrio, se os heris se acham nesta torre, nesta priso, se passeiam por este
jardim, trata-se ao mesmo tempo de restituio de sries causais
independentes (a personagem estava com certo estado de nimo devido a
uma sucesso de eventos psicolgicos e sociais; por outro lado, dirigia-se
para determinado lugar e a configurao da cidade a obrigava a atravessar
certo parque) e da expresso de uma finalidade mais profunda, pois o parque
s ganhou existncia para se harmonizar com determinado estado de nimo,
para exprimi-lo por meio das coisas ou destac-lo por meio de um vivo
contraste; e o prprio estado de nimo foi concebido em ligao com a
paisagem. Aqui a causalidade que a aparncia e poderamos design-la
por causalidade sem causa, e a finalidade que a realidade profunda. Mas
se posso, assim, subordinar com tanta segurana a ordem dos fins ordem
das causas, que afirmo, ao abrir o livro, que da liberdade humana que o
objeto extrai a sua fonte. 126
86
percebe-se que os dois esto de certa forma ligados, pois, somente com o fim voltandose ao passado, para que este seja de uma determinada maneira iluminado, o passado
pode transformar-se em mbil127, visando uma ao revolucionria, o que leva a afirmar
que liberdade e finalismo se implicam. Embora todo ato tenha um mbil, no ele que
causa a ao, pois o ato que decide seus fins e motivos, e por isso, este a expresso
da liberdade. Nesse sentido de recusa ao passado, como causa de si mesmo, que o
finalismo implica a liberdade.
Assim como a conscincia ttica de algo conscincia (de) si, o mbil nada
mais do que a captao do motivo, na medida em que tal capacitao
consciente (de) si. Mas da resulta evidentemente, que motivo, mbil e fim
so os trs termos indissolveis do brotar de uma conscincia viva e livre que
se projeta rumo s suas possibilidades e define-se por essas possibilidades.128
A obra de arte, e em especial a prosa, por ser temporalidade, mostra esta como
prpria do homem, levando-o a reconhecer a liberdade como fundamento sem
fundamento de suas aes.
Pode-se dizer que a obra de arte, enquanto uma finalidade em si mesma, apela ao
exerccio de liberdade do escritor e do leitor. Pode-se dizer que o apelo que a obra faz
liberdade, no se limitando ao que mostrado, maior do que ela mesma, pois o ato
criador pretende a retomada total do mundo. O artista, propondo a criao da obra ao
espectador, prope tambm a criao do mundo. Esta relao do escritor com o leitor
constri a obra e o mundo. Pois bem esta a finalidade ltima da arte: recuperar este
mundo, mostrando-o tal como ele , mas como se tivesse origem na liberdade
127
87
humana.130 Na arte, o mundo passa a ser visto como imperativo, como tarefa de
liberdade do escritor e do leitor ela deixa de ser um conjunto indiferenciado de
utenslios e obstculos.
A obra de arte exige que atravs de sua liberdade o homem saia da ordem
imediata do mundo, situando-se doravante diante dessa nova ordem que lhe
apresentada, justamente, como obra. Conforme afirma Franklin Leopoldo e Silva a
respeito do realismo da literatura:
(...) a representao literria, se parte de um diagnstico realista fruto de uma
reflexo autntica sobre o homem e a historicidade, realiza-se como
exigncia incondicionada no prprio momento em que mostra o ser humano
determinado pelas condies mais adversas.131
O homem recapitula assim sua responsabilidade pelo mundo, por meio do objeto
belo: o mundo minha tarefa, isto : a funo essencial e livremente consentida da
minha liberdade consiste precisamente em fazer vir ao ser, num movimento
incondicionado, o objeto nico e absoluto que o universo.132
88
que nadifique o mundo no qual o objeto esteja originariamente inserido. Da estabelecer
a diferena entre moralidade e esttica. A moral lida com objetos reais do mundo, com
pessoas e fatos que fazem parte da realidade, e, por isso mesmo, exige um estar-nomundo, enquanto a esttica, apesar de exigir um estar-no-mundo, lida apenas com o
imaginrio. O homem relaciona-se com a moral de forma imediata em contrapartida,
para a relao com a esttica existir, precisa-se de um afastamento do real. Nesse
sentido, pode acontecer uma atitude de contemplao esttica diante de acontecimentos
e objetos reais. Essa mudana de atitude, quando tomada por um distanciamento do
plano do real, possibilita perceber os objetos no em si mesmos, mas como um
analogon, uma imagem irreal do que so. Isso se d a partir da passagem da conscincia
perceptiva para a conscincia imaginativa, negando a realidade, ou melhor, nadificando
o mundo. Quando o objeto se d dessa maneira, fora de alcance (no imaginrio), d-se
uma espcie de desinteresse doloroso em relao a ele.134 Sartre exemplifica esse
fenmeno afirmando que a extrema beleza de uma mulher tira o desejo de t-la, uma
vez que essa mulher deixa de ser percebida como um real (conscincia realizante) e
passa a ser apreendida no imaginrio, o que exige um afastamento da realidade, uma
negao do que visto. Ela deixa de ser objeto de desejo (fsico) para ser objeto de
contemplao. Afirma ser impossvel ter uma atitude esttica e realizante, ao mesmo
tempo, e compara a contemplao esttica com a paramnsia135, que tem o objeto real
funcionando como analogon dele prprio no passado.
Sartre critica, neste ponto, Kant, quando este afirma ser a obra de arte uma
finalidade sem fim.136 De fato, o conceito de obra e de beleza em Kant abrange
tanto o belo natural quanto o belo artstico, se restringindo, nesse sentido, anlise da
experincia esttica subjetiva das relaes com a sensibilidade, a razo prtica e o
conhecimento.
A originalidade de Kant est em postular no juzo de gosto puro um prazer e
uma reivindicao de universalidade: quem diz isto belo! no diz apenas
que tem prazer com algo que lhe agrada, postula uma reivindicao implcita
a de que essa relao subjetiva de prazer diante da beleza seja vlida
134
89
universalmente para todos os seres racionai (nisso ela difere do agradvel, do
bom e do verdadeiro, que dependem do objeto).137
137
138
90
Na Crtica da faculdade do juzo, Kant explica que um juzo esttico diferente
de juzo terico, porque o primeiro se sustenta apenas no sujeito e o segundo em
conceitos. Segundo o filsofo, o juzo de gosto esttico, pelo fato de nele no existir
nenhum conceito atravs do qual se permita dizer se o objeto belo ou no. Apenas os
sentimentos de prazer ou desprazer permitem tal julgamento. Mas esse prazer no o do
agradvel nem do bom, nem dos conceitos, mas o prazer da beleza, que se d a partir
das sensaes. Por isso, Kant afirma que o juzo de gosto desinteressado. Na arte, a
existncia material no vale para a gerao do prazer, mesmo sendo sua existncia
necessria para a sua contemplao como bela. Ao se afirmar que algo belo, est-se
em um estgio anterior ao conceito e satisfao sensvel. Isso torna esse juzo
universal, o fato de no participar nele nenhum interesse particular. O prazer do belo
surge da relao entre a imaginao e o entendimento. A imaginao responsvel pela
produo de imagens (formas intuitivas) e o entendimento a faculdade responsvel
pela produo de conceitos (parte intelectual).
139
91
A questo da sensao est presente em toda a anlise da faculdade de juzo
esttica, por isso, Kant se atm ao significado da palavra sensao, demonstrando que
ela pode possuir uma interpretao objetiva ou subjetiva. No caso da primeira, quando
afirma que a cor verde dos prados pertence sensao objetiva, como percepo de um
objeto dos sentidos; o seu agrado, porm, pertence sensao subjetiva, pela qual
nenhum objeto representado140, Kant quer dizer que a cor verde uma sensao
integrada aparncia ou fenmeno do objeto prado e, portanto, sua significao
referida a ele: mas quanto tonalidade afetiva, atravs da qual ela toca os seres, quanto
prpria sensao, trata-se de aspectos subjetivos. A sensao sensao oriunda da
percepo de um objeto dos sentidos e a sensibilidade uma das faculdades
transcendentais da subjetividade.
KANT Crtica da Faculdade de Juzo. Trad. Valrio Rohden e Antonio Marques. 2 ed. Rio de
Janeiro: Editora Forense Universitria, 1995. p. 51.
141
Idem, p. 55.
92
No terceiro momento de sua obra, ainda abordando sobre o juzo de gosto, Kant
desvincula a finalidade com conceito e a finalidade sem fim, isto , mostra que nem
todo fim est submetido a interesse. Sobre o conceito de fim, Kant afirma:
(...) fim o objeto de um conceito na medida em que este for considerado
como a causa daquele (o fundamento real de sua possibilidade); e a
causalidade de um conceito com respeito a seu objeto a conformidade a fins
(forma finalis). Onde, pois, no porventura pensado simplesmente o
conhecimento do objeto mas o prprio (a forma ou existncia do mesmo)
142
93
como efeito, enquanto possvel somente mediante um conceito do ltimo, a
se pensa um fim. A representao do efeito aqui o fundamento
determinante de sua causa e precede-a.143
Percebe-se, ento, que quando se deseja (desejo aqui usado com o sentido de
vontade que fruto da aplicao da nossa racionalidade) acaba-se por se subordinar a
um conceito determinado o fim. Toda vez que existe um fim, existe um interesse.
Porm, se a vontade for retirada, passa-se a existir em conformidade a fins que podem
ser sem fim, desvinculando a finalidade dos fins.
A partir das colocaes de Kant, pode-se concluir que o juzo de gosto , para o
filsofo, sem interesse, sem conceito, subjetivo e universal, medida que qualquer
pessoa pode senti-lo (sentimento comunitrio) atravs da capacidade de comunicao e
143
KANT. Crtica da Faculdade de Juzo. Trad. Valrio Rohden e Antonio Marques. 2 ed. Rio de
Janeiro: Editora Forense Universitria, 1995. p. 64.
94
do estado de nimo. Ele tambm um sentimento do jogo livre das faculdades de
representaes. Para Kant, as coisas tornam-se belas na medida em que propiciam
prazer.
A finalidade sem fim prpria da arte deve ser subjetiva assim como o belo s
tem sentido pela finalidade subjetiva. Mas o carter de utenslio que um objeto belo
pode ter impede a contemplao, na medida em se tem dificuldade em abstrair essa sua
caracterstica. Isso porque a coisa-bela impe suas condies. Enquanto a beleza natural
no supe nenhum conceito em relao ao objeto, a beleza aderente da obra construda
supe um conceito do que seja o objeto e isso impede o juzo de gosto. Na beleza
natural, no se precisa ter um conceito do que a coisa ; j a beleza artstica uma
representao de uma coisa144. Para se ter o prazer pleno da obra de arte e,
conseqentemente, o juzo de gosto, a finalidade da obra no deve ser algo
demonstrado.
Nota-se que em Sartre h uma continuidade da teoria Kantiana, uma vez que,
para ele, tambm preciso uma anulao do real, do que est no nvel da percepo,
para se poder contemplar o objeto esttico. Como visto, segundo Sartre, ao querer se
contemplar um quadro esteticamente, preciso deixar de v-lo como real e convert-lo
num analogon do objeto esttico. Isso acontece ao passar da conscincia realizante, que
v o quadro como ele realmente , ou seja, com a tela e as cores reais, e se passa para a
conscincia imaginante, quando se v o correlato irreal do que est pintado no quadro.
Por meio desse processo, no h como se apreender o objeto como esttico e real, ao
mesmo tempo essas duas posies so excludentes, assim como o imaginrio e o real.
O objeto esttico se d no momento em que se deixa de perceber as cores reais e se
alcana o irreal que manifestado atravs delas. Isso pretende mostrar que a apreenso
do que est representado se d atravs do imaginrio. O real e a imagem so maneiras
diferentes de se apreender um objeto. Essa regra vale para todas as artes. No caso da
msica, a execuo funciona como as cores e o verniz reais da tela: so analoga, ou
seja, esse real funciona de modo que possa apreender a msica. E esta por sua vez, um
todo sinttico que no se confunde com as notas enquanto vibraes do ar, no
144
95
existe no tempo, no espao, em lugar algum; como Carlos VIII, ela um irreal.145
Somente negando o real e apreendendo os sons reais como analoga pode-se contemplar
a msica em si mesma, puramente irreal. Mais uma vez, evidencia-se que, para o
esttico existir, precisa-se negar o real, negar o percebido.
Com certeza, tanto em Kant como em Sartre, o esttico exige uma reduo. Em
Kant, o juzo de gosto s e possvel na medida em que no se tem um conhecimento, em
que no h solicitaes do mundo. Em Sartre, h uma reduo imaginante que se d
atravs da passagem da percepo para a imaginao. Nos dois autores, tem-se o
esttico como negao do real, o prazer no o dos sentidos. Alm disso, para Sartre,
tambm existe a distino entre prazer esttico e prazer dos sentidos segundo ele,
trata-se do fato de Kant afirmar que no importa se o objeto belo existe ou no
realmente, o que leva concepo de desinteresse da viso esttica. Entendido dessa
maneira, o prazer esttico implica uma inibio de interesse pelo real, ou seja, ao se ter
uma atitude esttica diante de um objeto real, precisa-se fazer um recuo em relao a
esse objeto contemplado. O objeto, nessa situao, deixa de ser percebido e passa a
funcionar como analogon dele mesmo. Por isso, para Sartre, o real no jamais belo. J
para Kant,
o juzo de gosto, pelo qual declaramos algo belo, formal, e, no, material,
pois o que nos d prazer, nesse caso, no a materialidade do objeto (sua
existncia material), mas, sim, sua forma, que algo derivado do modo como
o contemplamos. O que interessa no juzo sobre o belo o modo como
nossas faculdades mentais relacionam-se mutuamente, e, no, a intensidade
das sensaes que nos afetam materialmente os sentidos. Essa forma,
entretanto, para ser tomada como bela, tem que ter uma especificao, que a
de possuir uma conformidade a fim (uma finalidade) sem que se perceba nela
um fim determinado.146
Idem, p. 69.
FREITAS. A subjetividade esttica em Kant: da apreciao da beleza ao gnio artstico (2003).
Disponvel em: http://www.fafich.ufmg.br/~verlaine/
Acesso em: 14/04/07.
146
96
porque ela foi convertida em uma hil, a qual aqui subjetiva e, assim, tem-se acesso ao
irreal. Essa mesma hil, em Sartre, animada por uma inteno imaginante e, ao se
tratar de imagem externa, totalmente objetiva. Essa hil se tornar um analogon, ou
seja, suporte do irreal, por ser um real negado. Existe um desinteresse pelo real e no
pela objetividade. Ao negar o real, ao se passar de uma conscincia realizante para uma
no-realizante, o real deixa de ser apreendido por si mesmo. O analogon aparece ao
mesmo tempo como no-real e no-subjetivo e, com isso, permite que no se tenha
interesse pelo real, sem que se caia no puramente subjetivo.
147
97
Nesse segundo captulo, pde-se entender como Sartre desenvolve o conceito de
obra de arte e, conseqentemente, o de prazer esttico. Mostrou-se que, para se ter esse
tipo de prazer, ou alegria esttica como o prprio Sartre diz, preciso ter uma mudana
de comportamento, ou seja, a postura do espectador diante do objeto que permitir ou
no tal satisfao. Portanto, preciso que haja um afastamento e um desinteresse por
parte do espectador para que se alcance esse prazer, que no est no plano do real, isto
, na percepo, e sim no imaginrio, como pr-requisito para acesso ao objeto esttico.
Outra questo trabalhada foi a contraposio das idias de Sartre e Kant, que
permitiu a explicitao das teorias do filsofo francs, j que o dilogo com Kant
fundamental para esclarecer qualquer teoria esttica. Nesse sentido, a perspectiva
sartriana sobre o belo distinguiu-se da maior parte das teorias existentes em torno dessa
questo. Conforme se ver no terceiro captulo, Sartre deu obra de arte um estatuto
maior, isto , conferiu obra de arte valor e importncia nunca antes pensados.
98
CAPTULO 3
A especificidade da obra literria
99
Resumo
Neste terceiro captulo, ser estudada a literatura, buscando destacar por que ela
semi-imaginante e semi-significante ao mesmo tempo e, por isso, um meio para que se
compreenda o ser humano, ou seja, ao no conseguir realizar seu ideal, a literatura
consegue desvendar o homem para o prprio homem.
100
Mas, antes de se prosseguir, deve-se explicitar o que o filsofo entendia por emsi e para-si. O primeiro tudo aquilo que h no mundo e pleno de si, ou seja, so as
coisas que no so um nada, um vazio como o homem. (...) o Para-si no constitui
seno a pura nadificao do Em-si; como um buraco de ser no mago do Ser.148As
coisas que pertencem ao mundo j so, elas no esto se fazendo a cada instante como
os homens; conseqentemente, no tm a angstia de serem livres e responsveis por
suas escolhas. Sartre trata da angstia em vrios momentos, mas o importante a destacar
que, de acordo com o autor, ela a conscincia reflexiva da liberdade. No um tipo
de sentimento como a agonia, por mais que se aproxime de um sentimento. Sartre
explicita que angstia diferente de medo na medida em ela se relaciona com algo
interior, ou seja, conseqncia da percepo de que o sujeito o que se faz, enquanto
que o medo se relaciona com o exterior. A angstia , na verdade, um modo de se estar
consciente. Seja qual for, tal espcie de angstia transitria e espordica, enquanto
que a espcie de angstia a que aludem os existencialistas refere-se totalidade da
existncia humana, e no apenas a episdios sombrios que podem ou no ocorrer
nela.149 O homem gostaria de ser essa plenitude, algo que j tenha uma razo de ser e
que no possa ser responsabilizado pelo que seja. Ao contrrio do em-si, o para-si no
tem essncia: primeiramente, ele existe, para depois criar uma essncia. O homem
como se faz, sua ao diz o que ele . No h nada que o faa agir sempre da mesma
maneira, nem nada que lhe d a direo correta a perseguir. Por isso, o homem cria, ou
melhor, produz a obra de arte, pois, no momento de criao, se sente essencial. Todos os
148
149
101
homens querem ser essa sntese, essa condensao do em-si no para-si, mas isso
impossvel.
102
escondidos, e por isso no so vistos, sabe-se e legitima-se sua existncia. Nesse
sentido, perceber este ou aquele dado perceb-lo sobre o fundo de realidade total
como conjunto.153 Ao se perceber um objeto dessa maneira, est-se tendo um ato
realizante, ao contrrio do que acontece com a conscincia imaginante. No momento em
que se olha para o desenho que no est mostra, preciso um ato da imaginao para
que se possa complet-lo, ou seja, percebe-se uma parte, mas a parte que est escondida
solicita a imaginao. Para conseguir isso, preciso se direcionar a ateno para esse
objeto e isol-lo do mundo esses objetos ausentes aparecem como dados no vazio.
Esses desenhos so captados como um nada, na medida em que so visados e, ao
mesmo tempo, no so vistos. Assim, esse ato imaginativo simultaneamente
constitutivo, isolador e aniquilador.154
153
154
103
passado e o futuro enquanto estruturas essenciais do real so igualmente reais, isto ,
correlativos de uma tese realizante.155
Algo diferente acontece quando se imagina um futuro, porque nesse caso tem-se
essa imagem como um nada e preciso isol-la do real, h uma separao do futuro e
do presente. Portanto, fica claro que o pr-requisito para uma conscincia poder formar
uma imagem a possibilidade de colocar uma tese de irrealidade, ou seja, a conscincia
deve poder colocar os objetos como relacionados com o nada em relao realidade,
pois o objeto que se imagina pode ser colocado como inexistente, ou como ausente, ou
como existente em outra parte, ou mesmo no ser colocado como existente. A
caracterstica comum a todas as conscincias a noo de intencionalidade, que no
mudar.
Pelo fato de nessa obra Roquetim argumentar que os autores das msicas tm
suas existncias justificadas por, de certa forma, se imortalizar, na medida em que
produziram algo para alm da existncia, acreditava que, escrevendo um romance, seria
155
Ibidem, p. 237.
SARTRE. O Imaginrio, p. 239.
157
DANTON. A. As Idias de Sartre, p. 29.
156
104
salvo e justificado tambm. Dessa forma parece que as obras de arte transcendem a
realidade, esto fora; funcionam como um prazer eterno e atemporal. Ainda a esse
respeito, Danton comenta que isso faz sentido, uma vez que se pode tocar a escultura de
algum que j morreu, mas que no se pode tocar a prpria pessoa pode-se ouvir o
ator, mas nunca o Romeu.
105
maneira. Essa nadificao aquela que permite tornar presente em imagem um objeto
colocado como ausente ou inexistente. Nota-se que, para se ter a imagem de um
determinado objeto, precisa-se apreend-lo como no participante do mundo para si
naquele momento, sendo assim, no participando da atualidade. Com relao ao ato de
imaginar, h vrias maneiras de a conscincia ultrapassar o real para fazer dele um
mundo.160 O essencial para uma conscincia imaginar estar em situao em relao ao
mundo, uma vez que o fato de a conscincia estar no mundo que faz dela algo
concreto e situado. Isso significa, como afirma Franklin, que o homem situado aquele
que vive conscientemente a sua relatividade histrica.161 Justamente o estar em situao
que permite conscincia motivao para imaginar. Dessa forma, sempre existe a
relao entre o real e o irreal, porque toda apreenso que se tem do real acaba sendo
naturalmente completada pela imaginao.
Assim, se a conscincia livre, o correlativo noemtico de sua liberdade deve
ser o mundo que traz consigo a possibilidade de negao, a cada instante e de
cada ponto de vista, por imagem, ainda que a imagem deva ser constituda
logo em seguida por uma inteno particular da conscincia.162
A imagem ter sempre ligao com o mundo. Quando h seu surgimento, todas
as percepes passam a fazer parte apenas do todo do mundo, que recuar em relao
imagem. diante desse fundo real que a imagem, ou seja, o irreal se destacar.
Segundo Sartre, ainda que pela produo de irreal a conscincia possa parecer
momentaneamente libertada de seu estar-no-mundo, , ao contrrio, esse estar-nomundo o que constitui a condio necessria da imaginao.163 Dessa forma, percebese a situao que permite a total liberdade da conscincia e que permite a constituio
do irreal, que um duplo nada, na medida em que nada de si mesmo em relao ao
mundo, e nada do mundo em relao a si. Esse mundo o fundo da imagem que exige
ser vivido como situao.
160
106
concluir que a conscincia d-se inteiramente. Justamente por ser o nada, pura
translucidez, que ela pode ser tudo. Segundo Sartre, toda situao concreta e real da
conscincia no mundo est impregnada de imaginrio.164 Isso o mesmo que dizer que
a conscincia tem a capacidade de imaginar em ato, pois ela tem sempre a possibilidade
de produzir o irreal. So as diferentes motivaes que faro a conscincia ser realizante
ou imaginria. Portanto, porque sempre pode transcender, por estar em situao de ser
livre, que o homem pode imaginar, pois o irreal produzido fora do mundo com uma
conscincia que, como visto, no tem como abandonar o mundo sendo assim, ela est
sempre em situao com este.
Dizendo isso, Sartre afirma algo que faz toda diferena em relao tradio. O
imaginrio no aquilo que faz com que o homem possa criar outro mundo e esquecerse do real, ou seja, o imaginrio no possibilidade de total negao do real, para se
viver do que irreal. A pessoa pode at querer viver apenas no irreal, isto , querer criar
um mundo irreal que no tenha correspondncia com a real situao vivenciada por
todos, mas para isso precisa estar necessariamente no mundo e consciente deste para
164
Ibidem, p. 243.
SARTRE. O Imaginrio, p. 243.
166
Idem, p. 244.
165
107
poder neg-lo. Mesmo que se queria viver de forma esttica, com um distanciamento do
real, a pessoa precisa necessariamente de estar no real para neg-lo e, assim, distanciarse. na medida em que se pode negar o que v, o que percebido, que se pode criar o
irreal. E tudo isso tem como condio a liberdade. Nota-se aqui como a filosofia
sartriana coerente e de difcil aceitao, pois mesmo o ato de imaginar tem como prrequisito a liberdade. Isso significa dizer que mesmo aquele que escolheu viver apenas
no plano do imaginrio, negando o real, fez uma escolha e responsvel por ela. E
mesmo assim, sendo uma escolha do sujeito viver de forma a pretender uma alienao
do real, ele no consegue a alienao total, justamente por estar inserido no mundo que
nega. A condio da imaginao a nadificao, assim como a condio para a
nadificao a imaginao, pois a condio de imaginar a negao. Acontece que, ao
negar, est-se colocando o objeto como imaginrio. E, segundo Sartre, isso vlido
tanto para as formas lgicas da negao (a dvida, a restrio, etc.) quanto para suas
formas ativas e afetivas ( a defesa, a conscincia de impotncia, de lacuna, etc.).167 De
maneira que negando o mundo que se percebido como parte desse mundo.
Enfim, o imaginrio s atua porque nega o mundo e o mantm como fundo, mas
a apreenso do nada acontece devido s sucesses de conscincias, pois o nada o que
permite a ultrapassagem do mundo rumo ao imaginrio. Dessa forma, fica claro que a
imaginao essencial para a conscincia e por isso, impossvel uma conscincia
incapaz de imaginar: nesse processo do imaginar que se vivencia o nada. Percebe-se
nessa relao a prpria situao, a si mesmos e o mundo, j que, para tal, preciso
negar o que real.
167
108
3.2. A relao da arte significante com o imaginrio
109
criao, do imaginrio. Quer ele busque a criao para fugir ou combater ou
por qualquer outra razo (e apenas uma psicologia existencial, uma anlise
progressiva-regressiva seria capaz de dizer por que cada escritor escolheu
escrever como meio de tentar alcanar o em-si-para-si e qual o significado
que ele deu a essa escolha), o que faz de um escritor um escritor , ver a
criao artstica como meio de se sentir essencial ao mundo: se todos os
homens querem ser essenciais, os escritores so aqueles que escolhem a
criao como possibilidade de chegar essencialidade.168
Na introduo dessa dissertao, foi mostrado que Sartre foi tanto filsofo como
escritor de obras ficcionais e, a partir disso, foi possvel questionar a funo desses dois
meios usados por ele. Foi visto que Sartre apropriou-se de noes fenomenolgicas para
criar sua prpria teoria e pde-se observar, por meio dos estudos aqui apresentados, que
a filosofia e a literatura tm o objetivo de compreender a realidade humana, mas ambas
isoladamente so ineficientes. Portanto, uma completa a outra na medida em que a
literatura alcana nveis de compreenso inacessveis filosofia e vice-versa. Por isso,
ao comentar o que a filosofia para Sartre, Franklin afirma que uma das caractersticas
da filosofia existencial satriana que, mesmo quando esta est presente no romance,
168
169
110
no se pode querer a total clareza porque ela em geral solidria da perda parcial da
compreenso das relaes entre acontecimento e subjetividade, ou seja, do eixo
histrico-existencial da condio humana.170 Dessa forma, fica claro que literatura e
filosofia so meios distintos usados por Sartre e que cada uma tem sua particularidade.
A literatura est permeada de filosofia e imaginrio.
170
111
essencialidade. Portanto, o homem est sempre tentando ser o que no pode ser, ele quer
ser, quando na verdade o vir a ser. Mas, no momento de criao, o homem sente-se
essencial, consegue criar a necessidade. Da mesma forma, quando ele cria uma imagem,
quando usa a conscincia imaginativa e se afasta do mundo real, nega-o para criar esse
irreal, que a imagem. Nesse caso, a ambigidade est no fato de que, para criar a
imagem, ou seja, o irreal, preciso primeiro estar no mundo como um todo para depois
nadific-lo nesse processo, o homem se v como situado no mundo, pois preciso que
ele negue esse mundo que est vendo para criar um que tenha esse mesmo mundo como
fundo, j que est nele. Ento, se nesse momento o homem imagina uma amiga que est
na Alemanha, ele precisa parar de perceber, mas, ao mesmo tempo, se percebe como
participante desse mundo que est negando em prol da imagem que quer ter. Assim,
consegue-se ter a conscincia de que se est nesse mundo e, mesmo que se queira ficar
somente no irreal, na medida em que esse mundo negado, se se percebe como ser-nomundo. Nessa perspectiva, necessrio estar em situao no mundo para poder criar, o
que significa a impossibilidade plena de alienao ou melhor, no possvel estar
apenas no irreal e fingir que o real no existe.
112
importante salientar quanto ao escritor que, apesar de ele pensar que consegue
realizar a sntese impossvel do em-si-para-si atravs da negao, no imaginrio, essa
negao permite a vivncia na m-f par a par com a compreenso do homem como serno-mundo, e essa situao pode gerar a frustrao do seu desejo. Em outras palavras, o
homem pode escolher viver no irreal e pensar que, por meio dessa escolha, alcanou a
necessidade. Contudo, na realidade, isso lhe impossvel; trata-se de uma maneira de
ele mesmo se enganar, pois, para o processo de criao acontecer, preciso imaginar e,
conseqentemente, negar o mundo, e para tal, preciso estar nesse mundo. Nesse
sentido, pode-se inspirar aqui em Descartes, para que esse fato seja justificado. Quando
o pai da idade moderna diz Penso, logo existo, est querendo provar sua existncia
atravs da confirmao de que est pensando, na medida em que duvida de tudo. Da
mesma forma uma pessoa, ao imaginar, pode dizer Se imagino, estou no mundo,
porque precisa se estar situado para poder criar o irreal; caso contrrio, no faria sentido
falar em imaginao. Porm, ao se perceber que se est tornando essencial em relao
criao, no se mais possvel desvendar o que ela seja, e esse movimento possibilita a
frustrao. A questo que no h como desvendar e criar ao mesmo tempo. O
desvendamento prprio da percepo e a criao prpria da imaginao. Por isso,
para que sua obra exista, o escritor precisa do leitor. O escritor tem, dessa forma, duas
frustraes: a primeira, por pensar que alcanaria a essncia e a necessidade; a segunda,
por perceber que sua obra no existe sem o leitor. A literatura tem a pretenso inicial de
conseguir falar as liberdades plenas e de alcanar o objetivo de fazer com que o homem,
ao tomar conscincia de sua realidade (atravs da leitura), se posicione de alguma
forma. Mas a impossibilidade desse ideal ser frustrada e proporcionar a compreenso
da realidade humana.
113
regras prvias, o artista consegue transformar a objetividade em subjetividade. A total
objetividade apenas seria possvel, se no fosse um eu que criasse o prprio processo.
O escritor, ao criar, deixa de desvendar, pois passa para o ato imaginrio. Nessa
trajetria, ele deixa o estado perceptivo, quando apreende os objetos por perfis e tem um
aprendizado; a passagem para o estado de imaginao tambm permite considerar os
objetos por perfis, porm, no se apreende nada nesse processo. Isso acontece porque o
objeto imaginrio , como visto, apenas o que a conscincia coloca nele. Nesse sentido,
a imaginao algo totalmente subjetivo. Sendo assim, no se pode ter a mesma
imaginao que o outro, porque o sujeito o prprio criador do seu imaginrio, autor e
responsvel por ele. Nesse caso, supe-se um mesmo o livro, uma mesma criao por
exemplo, um conto, sendo lido por diferentes leitores: a leitura ser diferente de pessoa
para pessoa. A base a mesma, ou seja, o texto o mesmo, mas o que ser colocado no
plano do irreal se distinguir sempre entre os leitores. Afinal, o irreal s tem aquilo que
se quer que ele tenha, por mais que exista um direcionamento.
114
Mesmo quando o escritor precisa esperar que uma idia lhe venha, a fim de dar
continuidade ao destino dos personagens, essa espera bem diferente da que o leitor
vivenciar, porque aquela tem pginas em branco a sua frente, dependendo dele mesmo
para serem preenchidas, enquanto a do leitor diz respeito a uma expectativa aliada ao
que foi escrito. .
O escritor, no podendo encontrar na obra nada alm dele mesmo, nada alm do
que colocou nela, no pode desvendar nada, logo, no escreveu sua obra para si mesmo.
Sua inteno dar existncia sua obra, mas, para isso, precisa apelar ao leitor. Ao
criar, ou melhor, ao escrever, o escritor est cumprindo apenas uma parte da produo
de uma obra a outra parte, que far com que a obra exista, cabe ao desvendamento
feito pelo leitor. Sartre chama de dialtica essa relao necessria e exigida entre
escritor e leitor para o surgimento da obra, ou seja, desse objeto concreto e imaginrio.
Em nenhuma outra atividade essa dialtica to manifesta como na arte de
escrever. Pois o objeto literrio um estranho pio, que s existe em
movimento. Para faz-lo surgir necessrio um ato concreto que se chama
leitura, e ele s dura enquanto essa leitura durar. 172
Por estar tanto no registro do imaginrio quanto no registro das palavras, que so
significantes, a prosa difere das outras artes e das outras esferas especficas da
significao. Ela a nica capaz de transmitir um significado definvel. As palavras, as
frases do romance esto impregnadas de saber imaginante. No so instrumentos
neutros, simples portadores de significao, mas representantes analgicos do objeto
visado.173
Sartre diz que a leitura parece ser a sntese da percepo, que lida com signos, e
da criao, que lida com analoga. Por mais que o signo e a imagem tenham em comum
o fato de remeterem a outra coisa que no eles prprios, h uma diferena entre os dois,
172
173
115
pois a matria do signo no tem nada em comum com o objeto significado. J a matria
da imagem fsica semelhante ao seu objeto. Nesse caso, h sempre um retorno ao
analogon. O romancista constitui o objeto irreal atravs dos analoga verbais. Sartre
explica que o mesmo acontece no caso do poeta e do dramaturgo. Acrescenta que a
respeito desse ltimo h uma discusso a respeito de se o ator no cr em seu
personagem ou se ocorre o contrrio. Mas, para o filsofo, no existe nenhuma
contradio em se afirmar as duas posies, pois, se compreendemos por crena uma
tese realizante, evidente que o ator no coloca de modo algum que ele Hamlet. Mas
isso tambm no significa de modo algum que ele no se mobilize por inteiro para
produzi-lo.174 Isso quer dizer que o ator est no mbito do imaginrio, que ele est
fazendo uso de anologa, para poder ter acesso ao irreal. Portanto, ao atuar, como se
ele no estivesse no reino do real e da percepo. Essa sua entrega ao personagem,
apesar de acontecer no mundo, no real, est sendo vivida como irreal.
A msica outra arte abordada por Sartre. Segundo ele, ao se ouvir a execuo
de uma orquestra, pode-se apreender esse som de vrias maneiras, mas fato que no
essa msica ser tratada como pertencente a um tempo real, mas esta ser interpretada
como uma sucesso absoluta. O que escutado enquanto motivo para apreciao est
totalmente no irreal, no faz parte deste mundo, intocvel. Neste ponto, Sartre elabora
174
116
uma crtica a Plato, dizendo que no existe outro mundo onde se possa encontrar a
prpria msica, o que acontece que ela est no irreal, no imaginrio.
176
Ibidem, p. 251.
117
Nesse caso, podemos constatar em ns mesmos uma espcie de distncia em
relao ao objeto contemplado, o qual desliza para o nada. A partir desse
momento, ele no mais percebido; funciona como uma analogon de si
mesmo, ou seja, uma imagem irreal do que ele manifesta-se para ns
atravs de sua presena atual.177
Nessa pauta pode-se pensar que a atitude esttica implica um desinteresse pelo
objeto. E como impossvel ter uma atitude dupla, ou seja, esttica e realizante,
preciso dispensar uma para se ter a outra. Assim, ao se ter uma atitude imaginativa,
escapa-se da contingncia, e, ao se ter uma atitude realizante, mergulha-se ainda mais na
contingncia, o que caracteriza o ser-no-mundo.
No ato da leitura, parece que acontece uma sntese entre o objetivo e o subjetivo,
ou seja, entre o signo e a imagem. Na leitura de uma obra literria no h imagem
mental, mas h algo que imaginado. Mas a imagem no signo, pois h uma diferena
estrutural entre eles em relao intencionalidade.
Mas se o livro um romance tudo muda: a esfera de significao objetiva
torna-se um mundo irreal. Ler um romance tomar uma atitude geral de
conscincia: essa atitude parece-se grosseiramente com a do espectador que, no
teatro, v a cortina levantar-se. Prepara-se para descobrir todo um mundo, que
no o da percepo, mas tambm no o das imagens mentais. 179
118
narrado no livro se torna o mundo concreto do imaginrio do leitor. Mesmo aqueles
personagens que, num teatro, seriam os figurantes, se tornam parte desse mundo criado
pelo espectador. Esses seres concretos so o objeto dos pensamentos de outrem: sua
existncia irreal correlativa s snteses, eu as opero maneira de snteses
perceptivas, e no de snteses significativas.180 Na leitura de uma obra literria,
preciso que se saiba tudo o que venha antes, ou seja, preciso que no se tenha
esquecido o que j foi contado nas pginas anteriores, para, assim, conseguir fazer as
conexes necessrias do passado com o presente. Tudo que narrado no pensado
pelo leitor como simples significao. Ao estar escrita a frase escada da faculdade,
isso no apenas um significado, mas algo que ajudar em toda sntese ulterior que ser
feita.
Quando lemos um cartaz ou uma frase isolada de seu contexto, produzimos
apenas uma conscincia de significao, na qual a inteno vir a cada
instante aderir ao signo. Nosso pensamento, nosso saber verte-se sobre as
palavras, e tomamos conscincia das palavras, das propriedades objetivas
das palavras. 181
Portanto, ler um romance bem diferente de ler um relatrio. A frase pode ser a
mesma, mas a forma de apreenso feita pela conscincia muda. Em um romance, o
contedo do saber visado pela conscincia como uma regra [...] e num relatrio,
como um objeto.182 Na medida em que l, o leitor consegue, atravs dos signos, um
contato com o mundo irreal; a palavra tem a funo de um analogon sem deixar de ser
signo. A especificidade da obra literria est no fato de que o objeto e o sujeito so
simultaneamente essenciais.
180
Ibidem, p. 92
Ibidem, p.92.
182
Ibidem, p. 93.
181
119
Todo mundo sabe que, quando leio, eu me identifico mais ou menos com o
heri do romance. Isso se torna mais freqente quando o romance escrito na
primeira pessoa e os autores sabem usar essa identificao a fim de fazer sua
histria mais premente, mais urgente para seus leitores. 183
O leitor sempre livre para a compreenso do romance que l. Por mais que o
escritor tenha um determinado interesse em sua obra, no h nada que impea o leitor de
seguir outros caminhos, e justamente essa falta de regra que enriquece a obra de arte.
O leitor, ao ler atentamente o romance, projeta para alm das palavras o sentido da obra.
ele quem livremente determinar o sentido da obra e no as palavras. A obra ter
sempre o sentido que ele desejar. Por isso, a leitura no um ato neutro e mecnico,
pois se assim fosse, no haveria espao para a criao, e esta, a criao o que produz o
sentido da obra.
Assim, desde o inicio, o sentido no est mais contido nas palavras, pois
ele, ao contrrio, que permite compreender a significao de cada uma delas;
e o objeto literrio, ainda que se realize atravs da linguagem, nunca dado
na linguagem; ao contrrio, ele , por natureza, silencio e contestao da fala.
Do mesmo modo, as cem mil palavras alinhadas num livro podem ser lidas
uma a uma sem que isso faa surgir o sentido da obra; o sentido no soma
das palavras, mas sua totalidade orgnica. 184
Para o escritor, o objeto inacessvel pelo fato de sua criao ser inteiramente
subjetiva. J para o leitor, por existir a sntese entre a objetividade e a subjetividade,
transforma a obra de arte em objeto atravs do desvendamento, sem deixar de colocar
tambm a sua subjetividade, ou seja, sua imaginao. Em nenhum momento a sua
capacidade de criao dispensada, muito pelo contrrio: a liberdade de criao
183
184
120
exigida o tempo todo. E assim, devido a esses dois momentos, cria-se o sentido da obra
de arte. No entanto, importante frisar que o escritor no determina o que o leitor deve
sentir, mas aponta algumas direes enfim, como se o escritor fosse um guia. O
leitor no , portanto, criador de tudo. Sartre chama a leitura de criao dirigida, na
medida em que ela inclui tanto a subjetividade do leitor como a objetividade do livro,
das palavras.
(..) para o leitor tudo est por fazer e tudo j est feito; a obra s existe na exata
medida das suas capacidades; enquanto l e cria, sabe que poderia ir sempre
mais adiante em sua leitura, criar mais profundamente; com isso a obra lhe
aparece inesgotvel e opaca, como as coisas. 185
185
186
121
Mde. De Renal etc. H ento evidentemente mais dificuldade em achar uma
frase que valha por muitas, do que uma frase do tipo Eu penso, logo existo.187
No primeiro captulo, foi ressaltado que tendo por base todas essas
caractersticas inerentes prosa que se pode entender o engajamento que lhe prprio.
187
SOUZA. A literatura para Sartre: a compreenso da realidade humana. In: O drama da existncia:
estudos sobre o pensamento de Sartre, p.131.
122
O engajamento do escritor consiste em revelar, mostrar aos homens de uma forma
crtica o que so e sua situao, no deixando que finjam no conhecer ou que ignorem
sua prpria condio na sociedade. Toda ao, segundo Sartre, visa uma transformao,
e tudo que se relaciona com o significante ao. Dessa forma, o escritor, seja falando,
seja calando-se, est desvendando um mundo para ele e para o outro, sendo responsvel
por ele e por aquilo que revela com sua obra. O engajamento do escritor sempre passa
da espontaneidade imediata para o plano refletido, mostra sociedade uma imagem de
si mesma e exige que ela assuma essa imagem ou que faa uma transformao. A
literatura chama as pessoas a sair do equilbrio da ignorncia. Mas no existe um leitor
universal, conseqentemente, no existe uma obra universal. Toda obra situada, assim
como todo tema situado e histrico. A obra de arte existe devido a esse engajamento,
ou seja, devido a essa busca de liberdade do escritor e do leitor. O livro uma forma de
impedir que a sociedade viva na ignorncia, ou finja ter tal ignorncia. O escritor faz
com que a sociedade se responsabilize por seus desvendamentos e seus atos.
Ao ler, o leitor sente-se visto pelos outros e pelo autor e, dessa forma, atingido
em seu ser, passa a ter conscincia de um eu objetivado que se d atravs do olhar do
outro e assim pode se envergonhar ou no, pode mudar de atitude ou no.
A vergonha ou o orgulho revelam-me o olhar do outro e, nos confins desse
olhar, revelam-me a mim mesmo; so eles que me fazem viver, no conhecer, a
situao do ser visto. Pois bem: a vergonha, como sublinhamos no incio deste
188
123
captulo, vergonha de si, o reconhecimento de que efetivamente sou este
objeto que o outro olha e julga.189
189
190
124
No ser cada palavra separadamente que dar o sentido da obra, mas o todo. O
que acontece o seguinte: antes de qualquer coisa, o escritor uma pessoa que est no
mundo, que vive a situao de sua poca, todos os dramas, conflitos e conquistas,
portanto, em sua obra estar refletida sua questo social e histrica, alm de seu prprio
ser, com todas as suas emoes. Ento, o escritor se utilizar dos signos, que so as
palavras, para relatar uma histria que ele criou. Tudo que est contido ali, s est
presente porque ele quis dessa maneira; assim como o que no est ali tem as suas
razes. O escritor conhece a intimidade de cada personagem, sabe o que eles pensam.
Ao passar para o papel suas idias, no est fazendo uso apenas de significaes, mas
do imaginrio tambm, j que est criando. O escritor primeiro tem uma idia para
depois passar para o papel; ele imagina a histria e depois a escreve. O leitor quem
desvendar e criar aquilo que o escritor escreveu. Ento, ao abrir um livro, o leitor ter
contato com aquelas palavras, que, sozinhas, no so nada. Somente a partir do
momento em que se inicia a leitura, ou seja, que comea a transcender os signos, a obra
comear a surgir. Mas, para que ele consiga isso, necessrio, antes de qualquer coisa,
que ele seja livre. No caso da leitura, o leitor tem que ser capaz de ir alm daqueles
signos, ele tem que ser capaz de criar, de dar um sentido quelas palavras, sentido este
que no dado na passividade.
No momento em que o leitor l, e vai alm das palavras, ele consegue uma
totalidade; consegue capturar o mundo de uma s vez. No ato da leitura, ele se percebe
como algum faz parte do mundo, medida que est criando, ou melhor, est
ultrapassando o que l. Esse processo funda-se na crena, pois o leitor se entrega ao que
l, acredita, e assim vive tudo que os personagens vivem. Isso faz com que ele se
perceba como homem livre, histrico e situado. como se o leitor incorporasse o que l
e, nesse movimento, conseguisse se ver. Isso justifica o fato de, que para Sartre, toda
obra deve ser escrita para seus contemporneos, na medida em que o escritor coloca ali
aspectos da situao vivida. Com o propsito de refletir, ao ler a obra, o leitor consegue
entender suas prprias questes. Na obra ele ter um reflexo problematizador sobre a
sociedade da qual faz parte.
125
inteligvel por todos. Quando se usa o signo som, por mais que se saiba que cada um,
dependendo da sua subjetividade, pode criar uma imagem diferente, todas aquelas
imagens tero algo em comum, pois esse signo j tem uma significao. Nesse sentido,
a literatura, ao querer revelar alguma coisa, remete a algo que j tenha um significado.
Ao passar para o papel alguma coisa, o escritor j possui a inteno de revelar
determinado fato ou situao. Ele est guiando o leitor, para que este entenda um fato
especfico. Sendo assim, por mais que possa haver variao de leitor para leitor, h uma
inteno que os guie. Por isso, pode-se dizer que a leitura a criao dirigida, embora
seja sempre preciso que o leitor v alm dos significados e crie as imagens. As palavras
aqui no tm o carter apenas de informao. Para se ter o sentido da obra como um
todo, preciso que o leitor faa uma sntese de tudo que l e crie, dessa forma, o sentido
da obra. Contudo, por mais que se tenha um guia atravs dos signos, o leitor livre para
imaginar tudo da maneira que quiser. Portanto, a literatura no como a filosofia, que
lida apenas com significaes, que pretende sempre uma mesma coisa. A literatura,
apesar de usar signos, no quer um nico significado para esses signos, ou seja, no se
compe uma obra literria numa relao unvoca dos signos.
Assim como as outras artes, a literatura, para que possa deixar o imaginrio
fluir, precisa que o leitor v alm do significado e crie por conta prpria um mundo.
No h nada que obrigue o leitor a agir de uma determinada maneira; ele sempre ser
livre para criar o que quiser. Nesse sentido, a literatura ambgua, uma vez que
significao e imaginao ao mesmo tempo. Ela no pode ser considerada sem
quaisquer dessas partes separadamente. Por isso, preciso que o leitor perceba os signos
e, ao mesmo tempo, seja capaz de ultrapass-los por meio do imaginrio. E nesse
movimento, a literatura consegue revelar o prprio homem porque os seres so tambm
uma ambigidade. So seres complexos e, para que se perceba isso, basta se analisar a
126
relao com o mundo. So os seres que do sentido natureza, atravs de seus
julgamentos que um aspecto da natureza se relaciona com outro, ou seja, esse cu s se
relaciona com aquele lago porque assim se o quer. Mas se se deixar de perceber essa
natureza, ela no deixar de existir. Portanto, -se no-essencial, enquanto a natureza
essencial. J ao se criar um objeto artstico, -se essencial e a obra, inessencial. Ao se
imaginar, precisa-se estar no mundo e negar esse mundo, tendo-o como fundo. Est
sempre se buscando ser o em-si-para-si, ou seja, procura-se ser essencial; cria-se e fazse com que esse ato de criao seja objetivo. Mas, apesar de a relao do espectador
com a obra ter uma particularidade na literatura, esta tem algo de comum com as demais
artes: o fato de lidar com o imaginrio: o tempo todo se nega o real para se chegar ao
irreal.
127
3.3. A especificidade da literatura que proporciona a compreenso da
realidade humana.
Em O Ser e o Nada, Sartre trata, dentre outros temas relacionados ao comportamento humano, da
liberdade e da angstia. Sua perspectiva teve algumas vezes fortes crticas, como o caso de Arthur
Danton, que chega a comparar sua posio de Wittgenstein. Em sua obra sobre Sartre, Danton afirma
que, se Sartre sente alguma angstia ao afirmar suas posies morais, no deixa isso transparecer e chega
a compar-lo a um papa quando se refere sua segurana em aprovar de desaprovar algo.
128
isto , captamos nossa escolha como algo no derivado de qualquer realidade
anterior e, ao contrrio, como algo que deve servir de fundamento ao
conjunto das significaes que constituem a realidade.192
Viu-se que a prosa pretende revelar alguma coisa, na medida em que aponta algo
no mundo. Cada nomeao feita exige uma tomada de atitude por parte de quem l ou
escuta. Quando um poeta faz uma poesia, por mais que tenha uma inteno formada,
sabe que o espectador entender, interpretar essa obra livremente. O poeta sabe disso,
caso contrrio, deixaria ao lado do poema sua explicao. O poeta v as palavras como
coisas; para ele, as palavras no esto sendo usadas para apontar algo especfico no
exterior.
Para abordar essa questo, utiliza-se como exemplo obras do prprio Sartre, j
que ele afirma que a literatura reflete a realidade humana. Isso porque, para Sartre, o
escritor escreve aos seus contemporneos, com todas as angstias e alegrias, que so, ao
mesmo tempo, as que pertencem a ele e aquelas, aos seus leitores. Assim, o escritor, ao
relatar e demonstrar seus sentimentos num romance, est possibilitando que o leitor se
veja na situao narrada. No momento da leitura, o leitor se identifica com a
personagem em uma relao que podemos chamar de empatia ele se entrega a essa
histria, vive tudo que est vivendo a personagem. Todo sofrimento narrado no ato da
leitura apropriado pelo leitor. Neste momento, ele est vivendo no imaginrio, da forma
como aqueles sentimentos foram projetados na leitura: a raiva, a alegria, as lgrimas,
como se fossem reais para ele. Por isso, se no h uma entrega verdadeira, o sentimento
tambm no ser verdadeiro, e assim no acontecer essa vivncia, essa experincia que
se concretiza no ato de ler. A entrega ao que est sendo lido torna essa relao, essa
vivncia mais real. Contudo, isso depender tanto da obra como do leitor. Algumas
obras literrias exigem um distanciamento por parte do leitor, prejudicando essa
identificao com os personagens. O tipo de linguagem influenciar profundamente a
192
129
relao entre leitor e escritor e isso resultar em experincias diferentes. Acontece, por
exemplo, de algumas pessoas terem dificuldades para negar o que lem e criar um
mundo imaginrio, mesmo quando o tipo de linguagem usada pelo autor propcio
imaginao. Existem pessoas que, no plano do real, so frias o suficiente para no se
emocionarem com um fato, mas que, ao lerem uma histria, s vezes menos dramtica,
se emocionam de forma surpreendente. H graus de entrega ao que est sendo lido. O
contexto histrico influencia bastante nessa relao do espectador com a obra. Nessa
poca em que se vive hoje, por exemplo, as pessoas esto tendo mais uma atitude de
assimilao do que lem do que um sentimento de provocao. como se o escritor no
estivesse conseguindo suscitar nada em seu leitor. Mas pode-se perceber claramente que
essa relao no foi sempre assim. Por meio do tipo de obra produzida hoje em dia fica
explcito que a necessidade dos artistas e dos espectadores atuais outra.
130
haveria o acesso ao imaginrio. E como a obra reflete a situao e vivncias atuais, ela
como um espelho problematizador. O leitor consegue se ver e ver os outros. Nesse
momento em que se v, deixa de ser um ignorante em relao sua prpria situao e
lhe exigido uma tomada de atitude. Ou se assume da maneira que , ou muda sua
atitude, sente-se envergonhado. Mas fato que no consegue mais disfarar, medida
que no tem mais como negar sua realidade. Se age dessa forma, est no mbito da mf. A literatura to ambgua quanto o homem, h uma relao de semelhana e isso
permite esse reflexo real da vida humana. A obra literria escrita por homens que
pretendem se libertar e tm a inteno de modificar outros homens tambm. Mas, na
verdade, os escritores no alcanam nem o objetivo pessoal, nem o que tange aos outros
homens, eles se frustram e essa frustrao a mesma vivida pelos demais. Todos, tanto
escritores como leitores esto no mesmo barco. Essa identificao real e necessria.
o outro que mostra quem o leitor . Se algum, ao fazer algo que se julga errado,
como por exemplo, um gesto obsceno, e outra pessoa o v, sente-se imediatamente
vergonha. Isso acontece porque, no momento em que se percebe o olhar do outro,
percebe-se como sujeito, e no caso, sujeito obsceno.
Reconheo que sou como o outro me v. [...] Assim, o outro no apenas
revelou-me o que sou: constituiu-me em novo tipo de ser que sustentar
qualificaes novas. [...] a vergonha vergonha de si diante do outro; essas
duas estruturas so inseparveis. Mas ao mesmo tempo necessito do outro
para captar plenamente todas as estruturas de meu ser, o Para-si remete ao
Para-outro.193
Algo bem diferente acontece ao se ler uma obra filosfica, porque ali o
entendimento precisa de mediao, no h uma empatia possibilitadora de uma crena, e
tampouco uma vivncia no imaginrio. Nesse caso, est se lidando com conceitos e
noes de uma maneira que pretende o mnimo de imaginao. Ao se ler um tratado
filosfico ou cientfico, o objetivo que o espao para a subjetividade do leitor seja o
mnimo, para que a idia seja entendida da maneira mais objetiva possvel, ou seja, que
se aproxime ao mximo da idia do escritor. Por mais que os signos possam ser
entendidos de maneiras um pouco diferente, devido vivncia pessoal de cada leitor,
nesse caso, para se ter o entendimento da idia preciso uma mediao, ou seja,
preciso um conceito.
Todos aqueles objetos como dizer me incomodavam; teria desejado que
existissem com menos intensidade, duma maneira mais seca, mais abstrata,
193
131
com mais recato. O castanheiro metia-se-me pelos olhos adentro... ramos
um monto de existentes incomodados, embaraados com ns mesmos; no
tnhamos a menor razo para estar ali, nem uns nem outros. [...] Demais: essa
era a nica relao que eu podia estabelecer entre aquelas grades, aquelas
rvores, aquelas pedras. Em vo procurava contar os castanheiros, situ-los
em relao Vleda, comparar-lhes a altura com a dos pltanos: cada um
deles fugia s relaes em que eu procurava encerr-los, se isolava,
transbordava.194
194
132
existncia da liberdade. Portanto, se definimos a liberdade como escapar ao
dado, ao fato, h um fato do escapar ao fato. a facticidade da liberdade.195
Dessa forma, possvel afirmar que a literatura tem um potencial que nem
mesmo a fenomenologia possui mesmo propondo voltar aos prprios objetos e
descrevendo a realidade humana, a fenomenologia trabalha com conceitos e isso gera
uma distncia muito grande em relao ao real. Ela no consegue abarcar toda a
complexidade do homem. Somente a literatura, por ser uma contradio em si, consegue
alcanar essa tarefa que mostrar o homem para o prprio homem. Enfim, a literatura
uma forma de compreenso da realidade humana. Ela permite que os homens se vejam e
se percebam como seres angustiados e livres. Cada poca produzir obras que reflitam
sua sociedade, por mais que ali estejam inseridos temas atemporais. A obra literria,
assim como o prprio homem, ambgua e contraditria, ou seja, compe-se de forma
paradoxal.
195
133
CONSIDERAES FINAIS
134
uma atitude. Dessa forma, foi possvel observar a proximidade da literatura com a
filosofia, j que ambas tm como objeto o homem, e este se constitui como sujeito
ambguo tanto quanto esses dois campos do saber, pois no existe uma linguagem que
seja suficientemente objetiva para conseguir descrever o homem, e, tampouco, a
literatura compe-se como puramente arte.
distncia entre ambas por lidarem com a linguagem de forma diferente ou seja, a
filosofia no pretende duplo sentido em suas frases, como o caso da literatura. Por
mais que a fenomenologia seja inovadora em seu mtodo descritivo do homem no
mundo, ela se formula por meio de conceitos. A fenomenologia no consegue alcanar
o que consegue a literatura: retratar a condio do homem sem conceitualiz-lo.
Dessa forma, por meio da leitura, o homem consegue enxergar sua condio de
livre, responsvel e angustiado, assim, no lhe mais permitido fingir ignorar sua real
condio. O que far aps a revelao de inteira responsabilidade do sujeito. No
135
existe a possibilidade de o leitor querer apenas contemplar a obra literria, porque ela
tambm significao e, portanto, provocadora de um efeito que induz a uma possvel
ao.
Percebeu-se, por meio dos estudos aqui desdobrados, que a arte tem para Sartre
um importante lugar. No foi por mero acaso que o filsofo no se dedicou apenas
filosofia, mas tambm literatura, uma vez que, para ele, uma era complementao da
outra. Fato que ele interessou-se por entender as motivaes internas dos artistas, a
fim de compreender o que os leva escolha de meios distintos, como o caso da
msica, da escultura, da poesia, da literatura entre outras. As anlises de Sartre a
respeito do homem-no-mundo permitiram que se visualizasse uma necessidade primeva
e comum a todos: o desejo de se tornarem Em-si-Para-si.
Por meio do estudo das teorias sartrianas foi possvel no apenas concluir que a
arte exerce um papel importante na perspectiva da filosofia de Sartre, mas, tambm,
permitiu uma reflexo sobre a atual situao em que se vive. Ao caracterizar o homem
como um ser complexo e ambguo, Sartre possibilitou uma viso desmistificada do
homem, isto , este deixou de ser visto como filho de um Deus perfeito e, portanto, com
essncia para ser visto como algo que se faz. Esse momento pode ser comparado ao
momento que o ator tira uma mscara e percebe-se quem ele , na medida em que a
realidade tomou lugar de uma situao idealizada. Ao propor que se entenda o homem
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como um nada, Sartre permitiu que o homem fosse tudo. Isso significa que at mesmo o
recurso usado para extravasar as tenses que a realidade impe, ou melhor dizendo, a
vlvula de escape, que, teoricamente, todo homem precisa, trata-se de uma escolha,
pois todos tm acesso ao mundo real e a deciso de neg-lo ou no totalmente
subjetiva. A negao total deste impossvel. Apesar disso, vive-se numa poca em que
as pessoas buscam, a partir de diferentes recursos, negar o que vivem.
Espera-se ter deixado claro o que uma obra de arte para o filsofo e como se d
a formao do objeto que motivo de apreciao por parte do espectador, assim como o
porqu da literatura proporcionar um modo de reflexo sobre a complexidade da
existncia humana. Portanto, nessa empreitada, vrias noes e conceitos da teoria
sartriana tiveram que ser esclarecidas, como liberdade, intencionalidade, em-si, para-si,
historicidade, angstia e m-f. Pode-se, assim, concluir este trabalho dizendo que a
literatura tem tambm a funo de preservar a histria do homem, ao contar como ela
foi vivida de maneira a proporcionar a conscientizao, que possibilita vislumbrar a real
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