SEMINARIO DE

ARTES VISUALES
ELECTRNICAS Y
REDES II - GRUPOS

1. Programa del Curso

2. Autores y
relevantes
que
vinculara
contenidos
del curso

artistas
a

los

3. Relaciones entre los

medios
electrnicos y/o digitales y
los
medios anlogos y/o
tradicionales
en
la
produccin
artstica contempornea

Fotografa *

Luz,
Fotografa
Arquitectura

Fotografa del paisaje urbano

Fotografa
artstica
Fotografa compositiva

Vs

SEMINARIO DE ARTES VISUALES ELECTRNICAS Y REDES II

GRUPOS.
CAMPOS Y PRODUCCIONES DE REFERENCIA
Fotografa, Cine, Cine Expandido, Videoarte, Instalation Art,
Screen Art y Cine de Exposicin, Arte Sonoro, Digital Print,
Arte Generativo, Net Art, Software Art, Game Art, New
Broadcasting Media, Locative Media, Tactical Media,
Guerrilla de la Comunicacin, Arte Contextual, as como sus
posibles intersecciones.
Semestre abarca el diseo de objetos, artefactos e
instalaciones que contengan transiciones y emocionales
fsicos. Los estudiantes aprenden las teoras fundamentales
del arte, as se profundiza la comprensin de las tecnologas
interactivas y mtodos de desarrollo de concepto.
Arte multidisciplinario.
Programa:
Tecnologa y comunicacin. Introduccin historia del siglo
XX
Lingsticas y metalingsticas, apropiacin de los nuevos
lenguajes.
Arte Conceptual y tecnologa.
Teora del simulacro, la deriva y la accin (documental).
Arte sensorial cintico (lo visual y lo auditivo)
El cuerpo como nuevo lienzo, identidad y memoria.
Los procesadores el nuevo lienzo.
Bricomania artstica, arte povera tecnolgico.
Net art. La virtualidad. Los no lugares. Nuevos imaginarios.

Transmedia.
Artistas y autores:
julio le parc
Vctor Vasarely
Bridget Riley
Jess Rafael Soto cintico
Carlos Cruz-Diez
Ricahrd Calder.
Carlos Cruz Dez
Gyula Kosice.
Theo Janse inventos mecanicos
Kara Walkern siluetas art
Bruce Nauman bombillas figuras
Dan Flavin instalaciones con luz
Carl Andre
Joaqun Fargas vestidos inteligentes es ingeniero

Gabriel Gonzlez, Marisa Gonzlez, Martn, Juan Martn

Prada, Rafael Lozano-Hemmer, Libres para Siempre, La
Societ Anonyme, Aitor Mndez, Ricardo Iglesias, Numo,
Operario de Ideas y La Agencia.

 Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel.

Intersections Musique/arts plastiques aujordhui". Dis
Voir, Paris. 1992.
Bosseur Jean-Yves.. "Musique et Arts Plastiques".
Minerve, Pars. 1998.
Cage J & Charles D. 1981."For the birds". Marion
Boyars. Canad.
Concannon Kevin, 1990. "Cut and Paste: Collage and
the Art of Sound". En "Sound by Artists". Art
Metropole, Canad.
Dannenberg, R & Bates, J. 1995. "A model of
interactive Art". Proceedings of the fith biennial
symposium for arts and technology, Connecticut
College.
Eco Humberto. 1962. "Opera Aperta". Valentino
Bompiani. Italia.
Iges Jos Editor. 1999. "El espacio. El tiempo en la
mirada del sonido". Catalogo de exposicin.
Kulturanea. Espaa.
Labelle Brandon and Roden Steve. "Site of Sound: of
Architecture & the Ear". Eccan Bodies Press. Los
Angeles 1999.
Lander Dan and Leixer Micah editors. "Sound by
Artists". Art Metropole and Walter Philips Gallery. The
Banff Center. 1990.
Lucier A. 1970. I am sitting in a room. Lovely Music.
EUA. CD.
Orozco G, Rocha M. 1995. Ligne dabandon. Galeria
Chantal Crusel. Francia. CD.

 Rocha Iturbide, Manuel. 1999. "Les techinques

granulaires dans la synthse sonore". Tsis de
Doctorado, Universidad de Paris VIII, Pars Francia.
Row, Robert. 1992. "Interactive music systems".
Cambridge, Mass. MIT Press.
Shimizu Jio. 1999. "Concerning the relationships
between space, objects, & the production of sound".
En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle
Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press.
Los Angeles.
Toniutti Giancarlo. 1999. "Space as cultural
substratum". En "Site of Sound: of Architecture & the
Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan
Bodies Press. Los Angeles.
Wollscheid Achim. 1999. "Does the song remain the
same?". ". En "Site of Sound: of Architecture & the
Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan
Bodies Press. Los Angeles.

La revolucin tecnolgica de las artes visuales

Al igual que la unidad didctica sobre la moderna tecnologa
arquitectnica, sta que dedicamos a las artes visuales
constituye tambin una propuesta novedosa en los estudios
CTS. Aunque desde hace un par de dcadas, especialmente
la introduccin de las nuevas tecnologas informticas, ha
revolucionado el mundo del arte, el pblico en general
permanece ajeno a tal conmocin. Vista desde fuera, la

tecnologizacin del arte parece ms una cuestin interna, a

debatir entre crticos y artistas, que un problema
medianamente serio que afecte a la sociedad. Por una
parte, el pblico ms tradicional ignora por completo este
fenmeno, y por otra, el ms 'avanzado', simplemente
espera que le sorprendan con alguna ingeniosa utilizacin
esttica de los nuevos artefactos tecnolgicos.
Paulatinamete, la sociedad pro-tecnolgica en la que
vivimos va aceptando que la imagen artesanal se vuelva
tecnolgica, mientras siga fiel al cnon realista occidental.
As, desde el siglo XIX a la actualidad, se han aceptado
masivamente los diferentes soportes tecnolgicos de la
imagen; la fotografa, el cine, la televisin, el vdeo, el
holograma, la infografa y la realidad virtual. Desde el
caballo de Santimamie, pintado con pigmentos naturales
sobre la roca, al spot televisivo de los osos de Coca-Cola
fabricado con pixels sobre una pantalla digital, el arte ha
recorrido un largo camino. Aparentemente, en lo bsico,
sigue manteniendo la misma concepcin, pero la
adaptacin tecnolgica de esa imagen primigenia de
carcter sagrado, la ha convertido en otra cosa diferente secular, masificada, inmediata-, un evento entre esttico y
meditico que s provoca claros y profundos efectos en
nuestra sociedad. Y es ah, donde el enfoque CTS debe
incidir, primero para determinar cuales sean negativos, y a
continuacin, para estudiar si tienen remedio o alternativa.
Para entender cabalmente el problema de la
tecnologizacin extrema del arte contemporneo es preciso
abordarlo desde una lejana perspectiva histrica. El arte

siempre ha sido adems de una expresin cultural, el

resultado formal de una una tcnica ("techn" en griego).
Pero hasta el siglo XIX, todas las tcnicas eran artesanales,
al igual que los materiales. Con el nacimiento de la primera
imagen tecnolgica en el siglo XIX -la fotografa- todo se
trastoca; no slo porque se inicia el arte en soporte
tecnolgico, sino tambin porque el arte tradicional debe
adaptarse a las nuevas circunstancias. El rpido cambio
desde el impresionismo a la abstraccin se ha entendido
como una respuesta plstica a la feroz competencia de la
fotografa, pues si podamos disponer de imgenes fieles y
baratas en un instante, qu sentido tiene pintarlas
laboriosamente?. Por ello el arte moderno se lanz a la
investigacin de otras posibilidades formales y expresivas.
Cuando a travs de la industria de la construccin y de la
arquitectura moderna se produjeron nuevos materiales
industriales, las vanguardias futuristas y constructivistas
supieron adaptarlos para crear nuevas y audaces formas. El
acero, el vidrio, el plstico y el cemento empezaron a
proliferar en la escultura, sustituyendo al bronce, la
terracota y el mrmol. Ms tarde, el expresionismo
abstracto se servira, por ejemplo, de las pinturas acrlicas o
el conceptualismo, del nen y los monitores de vdeo, hasta
dar lugar al arte reciente, postmoderno y multidisciplinar,
de la 'instalacin' -una mezcla de escultura y pintura
desplegada en escenarios artsticos- en la que todo vale, y
mejor an si cuenta con algn artefacto tecnolgico para
sorprender al espectador. Esta transformacin tecnolgica
del arte tradicional ha tenido su paralelo en el surgimiento,

a partir la dcada de los 60, de un arte propiamente

tecnolgico, producido directamente en soporte
tecnolgico, como es principalmente el llamado 'arte
electrnico'. La implantacin de los programas grficos en la
informtica ha llevado a numerosos artistas a dedicarse a la
infografa, tanto en imgenes estticas como en
movimiento. Grficos, anuncios, fotografas manipuladas,
efectos especiales, dibujos animados, escenas de
simulacin, videojuegos, CD-roms, etc, son los nuevos
productos creativos, a caballo entre el arte y el comercio, de
la explosin infogrfica de los ltimos tiempos. En general,
las imgenes de sntesis, conceptualmente no innovan en
absoluto, y por tanto no pueden considerarse una
vanguardia. Simplemente se sirven del paradigma realista
del arte occidental, destilado por las bellas artes desde el
cnon griego y fijado por la fotografa y el cine, para
recrearlo tecnolgicamente. De todas las creaciones de la
infografa, la aplicacin ms espectacular, la culminacin del
arte tecnolgico, es la llamada realidad virtual, que
mediante unos visores, guantes y trajes digitalizados nos
permite sumergirnos en entornos realistas o fantsticos
generados por la infografa. Esta tecnologa, en la actualidad
todava en estado embrionario y muy lejana a las
expectativas de sus propagandistas, parece concitar las
ambiciones tanto de los artistas electrnicos como de la
industria del ocio (sin descartar que con el tiempo se
convierta en un instrumento imprescindible para todo tipo
de 'trabajos virtuales' como la telerobtica).

La mera descripcin de esta versin tecnolgica del arte, en

aparente buena armona con el arte tradicional, puede que
no despierte en el estudiante ningn recelo crtico. Ms
an, acostumbrado a jugar en su ordenador con las
imgenes infogrficas del simptico 'Mario Bros', quiz
piense que constituyen un logro de inimaginables
posibilidades para un ocio ameno. Sumergirse en entornos
virtuales parece divertido e incluso puede ser instructivo,
pues nos acerca al mundo y sus maravillas sin riesgo alguno.
A lo ms que llegan los propios promotores de la realidad
virtual es a advertir de los problemas de visin o los dolores
de cabeza que puede provocar su uso excesivo, pero que los
diseadores corregirn muy pronto. Para nadie constituyen
un verdadero problema, ni en sentido artstico ni en el
tecnolgico, ni como decimos -hasta el momento- tampoco
preocupan excesivamente en los estudios CTS. Al no haber
un impacto tecnolgico claro y directo sobre la sociedad,
todos nos dedicamos a observar, fascinados como nios, la
evolucin del arte tecnolgico-electrnico. Y sin embargo, el
peligro acecha justamente ah, en esa mirada hechizada
que, absorbida la voluntad, se deja arrastrar a un mundo
virtual. No es desde luego el problema de la tecnologizacin
de las artes visuales -en el grado extremo de la realidad
virtual sobre todo-, un problema fcilmente evaluable con
datos y estadsticas. Su fundamento es muy distinto al de
otras tecnologas, y para comprenderlo hay que detenerse,
apartar por un momento la mirada de la vorgine imaginera
que nos envuelve, y aplicarse a reflexionar, por esta vez al
menos, 'filosficamente'. La diferencia entre la

representacin del arte tradicional es que ste, por muy

realista que se pretenda, es una interpretacin de la
realidad que interacta a distancia con el espectador,
mientras que el arte virtual -al que conduce todo el arte
tecnolgico- nos sumerje en una interpretacin de la
realidad como si fuera la realidad misma. La ciencia-ficcin,
agorera apocalptica pero acertada en muchos casos, ya nos
ha mostrado el mundo que nos espera si el arte virtual se
desarrolla incontroladamente, y se fusiona con las redes
informticas. Un mundo de espaldas a la 'realidad real',
enganchados sus habitantes a los dispositivos virtuales
permanentemente, para trabajar o divertirse, y en muchos
casos a travs de implantes cerebrales. Viviremos como
entes virtuales en un mundo virtual, paralelo al real, copia
deformada y manipulada por oscuros intereses estatales o
por las multinacionales informticas... Pero este desolador
panorama, pintado por las novelas y las pelculas de la
corriente ciberpunk -se preguntar el estudiante escptico-,
no ser un apresurada profeca sobre una incipiente
tecnologa artstica?. Lo sera si fuera nicamente la realidad
virtual la nica tecnologa imaginera que propone esta
sustitucin de lo real por lo virtual. El hecho es que si hemos
creado la realidad virtual es porque ciertas tecnologas
visuales precedentes -la televisn especialmente- han
puesto las bases de la virtualizacin de la realidad. En la
actualidad ya podemos afirmar que vivimos en un mundo
semi-virtual, en el que importa ms lo que ocurre en el
espacio meditico-visual que lo que sucede en la 'realidad
real', sea lo que sea sta, en cualquier caso, la realidad

interpretada por los hombres sin la mediacin de la

tecnologa. La culminacin tecnolgica de las artes parece
ser, gracias a la televisin, internet y la realidad virtual (que
pronto se popularizarn en aparatos multimedia) la
sustitucin de la realidad por su copia reduccionista y
manipulada. Y esto s que va a causar a medio y largo plazo
unos efectos devastadores sobre la sociedad y la esencia del
hombre mismo. Hoy ya lo estamos percibiendo en nuestra
vida cotidiana; la manipulacin informativa de los medios
de 'formacin de masas' (A. G. Calvo), la incomunicacin
personal y afectiva entre los seres humanos, la perdida del
sentido en los conocimientos y la educacin por la
preminencia de lo visual, o la destruccin del concepto de
comunidad y de la ciudad habitable, son slo algunos de las
ms tangibles secuelas de la sociedad virtual que estamos
construyendo. Especial importancia estn cobrando
ltimamente los efectos psicolgicos sobre los nios y
adolescentes, los ms indefensos usuarios de tecnologa
visual, por el consumo excesivo, acrtico y no tutelado de
televisin, videojuegos, videoclips, juegos informticos,
internet, tamagotchis, etc. No obstante, el arte virtual,
heredero del arte tradicional por mediacin de la
tecnologizacin del paradigma realista, no slo es el
principal responsable de la duplicacin de la realidad, que
tambin observamos en otras tecnologas como la clonacin
gentica, la vida artificial o la inteligencia artificial y la
robtica; de hecho, es la fuente imaginaria y simblica que
nutre a stas y que impulsa a la tecnologa en su conjunto.
El objetivo global -fantasa o pesadilla- es duplicarlo todo y

convertirnos as en dioses creadores o recreadores; de la

realidad visual y de la naturaleza, del hombre y de su
mente.
Aunque no ha sido la tecnologizacin del arte preocupacin
sealada hasta ahora de los estudios CTS, al menos
podemos contar con un precedente de prestigio. Ya el
filsofo griego Platn en el 'mito de la caverna' incluido en
La Repblica (s. V-IV a.c.), a travs de la fbula de los
esclavos que quedaban atrapados por la fascinacin del
juego chinesco de sombras proyectadas en el interior de
una cueva, nos adverta del engao de la tecnologa visual.
Pero debemos esperar hasta nuestro siglo para contar con
la aguda reflexin filosfica de Walter Benjamin que en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
(1935) y Pequea historia de la fotografa (1936), al
advertirnos de la prdida del 'aura' del arte original por la
reproduccin fotogrfica y cinematogrfica, avanzaba las
bases crticas de la duplicacin masiva de la realidad.
Aunque ya Lewis Mumford, padre de la filosofa de la
tecnologa, analiz con inteligente intuicin la relacin
esttica entre la tcnica y las vanguardias en Tcnica y
Civilizacin (1934), suponiendo acertadamente que la
mquina slo empobrecer nuestro arte si el hombre ya se
halla alienado y vaco de espritu. Ambas crticas incipientes
parecen responder al excesivo entusiasmo de ciertas
vanguardias histricas -futurismo italiano, constructivismo
ruso, Bauhaus alemana- que vean en la esttica de la
mquina su modelo esttico o que, an ms all,
propugnaban el fin del arte tradicional y burgus y la alianza

revolucionaria de tcnica y arte en la produccin de objetos

industriales en la interesante propuesta de Nicolai
Tarabukin en Del caballete a la mquina(1922). Ms
adelante, ha sido una generacin de brillantes filsofos y
socilogos los que nos han mostrado la progresiva
virtualizacin del mundo a travs de las nuevas tecnologas
visuales y mediticas. El primero y ms radical, el
situacionista Guy Debord en La sociedad del espectculo
(1967) realiza una crtica de inspiracin libertaria contra el
mundo convertido en espectculo de si mismo, dominado
por un Estado policiaco y represivo. En su misma lnea ha
profundizado el ms clebre de todos ellos, Jean
Baudrillard, con su teora del 'simulacro' en la ltima parte
de su obra, que culmina en El crimen perfecto(1995) donde
da por definitiva e irremediable la sustitucin de la realidad
por su simulacro. No menos interesante es la reflexin de
Paul Virilio sobre la aceleracin del tiempo en la imagen y el
mundo moderno en Esttica de la desaparicin (1970) y
otros textos. Dentro de esta perspectiva crtica, en el
mbito estatal, podramos sealar la reflexiones contra la
televisin de A. G. Calvo, el anlisis de la continudad del
paradigma visual occidental en el arte tecnolgico de
Roman Gubern y, sobre todo, el proyecto crtico de Eduardo
Subirats, contra las vanguardias racionalistas en general, y
ltimamente en Linterna mgica(1997) contra el arte
tecnolgico-electrnico, retomando el planteamiento de
Debord. Aunque todo este 'grupo crtico' utiliza un lenguaje
similar, existe un debate larvado sobre la actitud tica y
poltica ante la virtualizacin del mundo; frente a los

claramente crticos y activos -Virilio, Subirats-, Baudrillard

hace gala de un postmodernismo nihilista que le impide
actuar o manifestarse incluso escandalizado, ridiculizando
todo intento de radicalismo crtico. En el medio, otros
muchos autores, como Toms Maldonado en Lo real y lo
virtual(1992), reconociendo bsicamente este enfoque
compartido, manifiestan sin embargo una actitud ms
comedida, dado el ambiguo papel de la 'experiencia virtual'
como eneajenadora de lo real a la vez que como generadora
de experiencias de valor cognoscitivo real. La recepcin
crtica de estos autores en conjunto es, no obstante,
minoritaria en la sociedad y la cultura, pues los partidarios moderados y fanticos-, 'integrados' como los calificara U.
Eco, son legin (artistas como David Byrne, diseadores
como Jaron Lanier, ensayistas del arte como Mary Anne
Moser o Maurice Tuchman, o ensayistas 'netartistas' como
Jos Luis Brea, etc). Nuestra verdadera esperanza crtica,
ms all de estas valiosas especulaciones filosficas, viene
precisamente de las artes, de la literatura de ciencia ficcin
crtica, en la lnea de Orwell, Ray Bradbury o Stanislaw Lem
y acaso del cine (esperanzadora paradoja de una tecnologa
visual rudimentaria que puede ser crtica) y de las mismas
artes plsticas de carcter tradicional o semi-tecnolgico.
SUBTEMA: EL IMPACTO TECNOLOGICO EN LAS BELLAS
ARTES
Mientras el arte tecnolgico es ya una realidad naciente,
podramos afirmar que el arte tradicional es una gloriosa

pero declinante historia. La necesaria y renovadora

experiencia de las vanguardias fue la de una estrella
convertida sbitamente en brillante supernova que a
continuacin se apaga. Es cierto que las neovanguardias -un
remedo postmoderno de las histricas- siguen
sucedindose, pero ya slo recorren un circuito muy
restringido y elitista destinado a entendidos y diletantes. La
mayora del pblico apenas se conforma con visitar las
tristes exposiciones de impresionistas provincianos o de
acudir al reclamo publicitario de las exposiciones
antolgicas que sobre figuras prestigiosas de las
vanguardias histricas organizan los grandes museos. El
verdadero inters esttico de la sociedad se ha desplazado
hacia el consumo masivo de arte producido en soporte
tecnolgico como la fotografa de las revistas, el cine ms
comercial o las series televisivas, y cada vez ms, el videoclip y las imgenes infogrficas. El divorcio entre arte y
pblico que abrieron las vanguardias al separarse del
paradigama realista occidental no ha sido superado, y es
ahora el arte tecnolgico el que ha tomado el relevo
popular de este paradigma. No podemos negar en absoluto
valor artstico a determinadas formas de arte tecnolgico;
nuestro siglo, el de la fotografa y el cine, no se entendera
sin ellos y menos an la decisiva influencia que incluso han
ejercido sobre las artes tradicionales. Pero como
investigadores de los estudios CTS -y en esta aventura nos
ha de acompaar el estudiante haciendo un esfuerzo
'esttico'- hemos de constatar que el auge del arte
tecnolgico ha supuesto el declive, acaso definitivo, del arte

tradicional. En principio nadie se extraara de esta

aparentemente lgica evolucin del arte, pues se
entendera que las vanguardias modernas fueron el
revulsivo necesario para esta nueva etapa tecnolgica del
arte de siempre. Sin embargo, es preciso analizar la relacin
entre el arte tecnolgico y el tradicional para captar la
quiebra esttica que se est produciendo. No estamos
asistiendo a una enriquecedora pluralidad de formas de
arte, sino a la absorcin de una forma en la otra, ya que el
arte tecnolgico, al nutrir el imaginario social, le roba su
sentido al arte tradicional. Y el arte tradicional
contemporneo, cultivado, filosfico, hermtico en muchos
casos para la mayora del pblico, si quiere hacerse notar en
medio del caleidoscopio de imagenes tecnolgicas, ha de
recurrir a dos argucias que a menudo coinciden: la
colaboracin con la tecnologa o la provocacin. Si bien el
circuito
artstico
tradicional
puede
mantenerse
artificialmente por la inyeccin financiera de las
instituciones a travs de facultades de bellas artes, becas y
concursos, y de la iniciativa privada de fundaciones y
coleccionistas privados, parece necesitar al pblico para no
abandonarse totalmente al autismo esttico que le llevara
a su desaparicin definitiva. Esto es, el arte tradicional,
elitista y decadente, para sobrevivir en su agona, ha
decidido jugar con las reglas marcadas por el arte
tecnolgico, convirtindose en un arte espectacular. Los
artistas ms inteligentes han decidido investigar la
hibridacin del arte tradicional con el tecnolgico,
ofreciendo extraos estilos y objetos, basados en

procedimientos informticos, el vdeo-arte o la instalacin,

pero elaborados artesanalmente. Estos espectaculares
'artefactos' estticos, piezas nicas y singulares, se suelen
presentar en convenciones artsticas de carcter
vanguardista y estn destinadas al pblico cultivado de las
artes tradicionales, ansiosos por conocer la ltima y sublime
novedad. Por otro lado, los artistas ms ambiciosos,
aquellos que aspiran a llegar al gran pblico por la va rpida
-sin importarles las crticas de los entendidos- han
convertido el legtimo procedimiento vanguardista de la
provocacin en el arte de la provocacin por la provocacin.
Se sirven de los temas ms polmicos y escabrosos que
interesan a la sociedad meditica -sexo, religin, violencia,
muerte- para, mediante procedimientos tradicionales o
semitecnolgicos, provocar no la inquietud reflexiva del
pblico sino sus reacciones viscerales de asco, ira o
indignacin. La cuestin en ambos casos, difciles de
distinguir a menudo, es obtner un efmero impacto
meditico en el reino absoluto de la imagen tecnolgica,
que les reporte fama o beneficio. Su nico valor esttico es
justamente que, como productos de un marketing
espectacular que saquea la experiencia de las honestas
vanguardias histricas, nos deslumbran un momento y al
instante ya nos aburren. Este modelo de arte espectacular
que comenz con el pop de Andy Warhol, se ha servido,
vulgarizndolas, de ciertas tcnicas del arte conceptual y ha
florecido con las neovanguardias contemporneas en
figuras tan deleznables como Jeff Koons o los 'Young British
Art'. No podemos negar que este arte espectacular sea arte,

al contrario, es, ms all de variantes y matices, la nica y

verdadera vanguardia que ha surgido. Sin embargo, desde
una visin humanista que comparten tanto las vanguardias
modernas del arte como los propios estudios CTS, es un arte
criticable y rechazable, al que hay que ofrecer alternativas,
pues aunque no sean propiamente arte tecnolgico, son el
subproducto del arte tecnolgico.
Algunos crticos y artistas ya advirtieron hace dcadas que
el arte moderno haba muerto, pero seguramente no
habran esperado esta pattica agona, alargada
artificialmente por la tecnologa. Ellos esperaban una
muerte digna y limpia, como transmutacin hacia otro
estado ms elevado de la experiencia esttica que
transformara la sociedad y el interior del hombre mismo.
Artistas visionarios como el alemn Joseph Beuys que desde
un conceptualismo poltico lanz su teora acerca de que
"cada hombre es un artista" y fue fundador del partido de
los verdes alemanes. Nuestro genio, todava ignorado,
padre de la vanguardia vasca e incansable agitador, Jorge
Oteiza, que despus de abandonar la escultura en el vaco
de sus "cajas metafsicas", propone la construccin de un
nuevo arte popular. Aunque stas y otras propuestas, entre
msticas y revolucionarias, hallan supuesto el ejemplo ms
claro del fracaso del arte moderno, no debemos dejar de
interesarnos por ellas y buscar nuevas frmulas para
actualizarlas y hacerlas posibles. No hallaremos el arte total,
la vieja aspiracin de las vanguardias modernas, ni en el
ciberespacio de la realidad virtual, ni en el arte
tecnoespectacular, sino en el misterioso arte-vida. Bajo esta

visin, lo que importa no es tanto el objeto artstico en s,

como la actitud esttico-vital comprometida del hombreartista por la transformacin de la percepcin, el
sentimiento y el conocimiento interior del hombre y su
comunidad. A modo de bodhisattvas del arte, que aspiraran
a la transformacin esttico-espiritual de todos los hombres
antes que slo a la suya propia, desplazan el inters por
construir una obra y un estilo, hacia la utilizacin de
diferentes procedimientos artsticos tradicionales, o incluso
semitecnolgicos (Hans Haacke) o puramente tecnolgicos
(Antoni Muntadas), para avanzar en el camino del arte-vida.
En esta tarea los filsofos de la tecnologa, desde Benjamin
y Heidegger a Baudrillard, Virilio o Subirats, poco nos
pueden ayudar. Sus crticas, agudas y demoledoras, pecan
de un excesivo y paralizante pesimismo. El arte tecnolgico,
instrumento fundamental en la creacin de un universo
virtual slo parece dejar espacio para el conformismo o la
queja desesperada. Son hombres de ideas y se necesitan
hombres de estrategias. A pesar del pesimismo compartido
o quiz por ello, no nos queda nada que perder. Mejor
atenderemos a la obra prctica, modesta o cuasi oculta de
artistas actuales que luchan en cada lugar del mundo por
crear un nuevo paradigma esttico en torno al arte-vida.
Precisamente, en la lnea de artistas premonitorios como
Raul Hausmann o Heinrich Hoerle, uno de los temas
fundamentales de esta visin alternativa del arte, y que ha
de compartir el enfoque CTS, es la crtica de la tecnologa, la
tecnologa en el arte y la tecnologa en la sociedad. Para ello
habremos de utilizar todos nuestros recursos tradicionales e

intentar la reutilizacin de otros monopolizados por el arte

espectacular, sin olvidar la incidencia en el mundo de la
palabra y del activismo cvico pero, sobre todo, mostrndolo
con la prctica diaria del compromiso con el arte-vida.

LA TECNOLOGA: SUS FORMAS Y LAS DIFERENCIAS DE LOS

MEDIOS
Hacia una teora social pragmtica de la tecnificacin
Werner Rammert
Universidad Tcnica de Berln
Traduccin de Mara Eugenia Est
La tecnologa: sus formas y las diferencias de los medios.
Hacia una teora social pragmtica de la tecnificacin
(Resumen)
La tecnologa se define usualmente como el conjunto de
herramientas hechas por el hombre, como los medios
eficientes para un fin, o como el conjunto de artefactos
materiales. Pero la tecnologa tambin contiene prcticas
instrumentales, como la creacin, fabricacin y uso de los
medios y las mquinas; incluye el conjunto material y nomaterial de hechos tcnicos; est ntimamente conectada
con las necesidades institucionalizadas y los fines previstos
a los cuales las tecnologas sirven. Cuando los autores
incluyen un amplio rango de aspectos en sus perspectivas
sobre la tecnologa, piensan a lo largo de lneas de una vieja

y bien establecida tradicin. Desde los tiempos de

Aristteles, la tecnologa est constituida por cuatro
elementos: materia, forma, fin y accin eficiente. En este
artculo se explican los principales vnculos de la tecnologa
con las prcticas tcnicas cambiantes a lo largo del tiempo,
y sus relaciones sociales con la materialidad y la cultura.
Palabras clave: tecnologa/ teora socio-pragmtica de la
tecnificacin/sociologa de la tcnica
Qu es tecnologa? Un cambio de perspectivas
La tecnologa se define usualmente como el conjunto de
herramientas hechas por el hombre, como los medios
eficientes para un fin, o como el conjunto de artefactos
materiales. Pero la tecnologa tambin contiene prcticas
instrumentales, como la creacin, fabricacin y uso de los
medios y las mquinas; incluye el conjunto material y nomaterial de hechos tcnicos; est ntimamente conectada
con las necesidades institucionalizadas y los fines previstos
a los cuales las tecnologas sirven. (1)Cuando los autores
incluyen un amplio rango de aspectos en sus perspectivas
sobre la tecnologa, piensan a lo largo de lneas de una vieja
y bien establecida tradicin. Desde los tiempos de
Aristteles, la tecnologa est constituida por cuatro
elementos:el primero es la materia o el material con el que
se elabora el hecho tcnico; el segundo, es la forma o el
contorno que se le da; el tercero es el fin o el uso para el

cual es determinado; el cuarto es la accin eficiente que el

hombre constructor de herramientas le proporciona. (2)
Las concepciones sobre la tecnologa difieren en la manera
de acentuar un elemento en particular. Los autores que
ponen nfasis en la materialidad hacen de la tecnologa una
esfera ontolgica separada de artefactos fsicos y el campo
de mecanismos fsicos o hard ware. Los autores que
acentan la forma instrumental tienden a reducirla a una
simple funcin en una relacin fija medios-fines. Quienes
subrayan la finalidad tienen que enfrentarse con problemas
de ambivalencia tecnolgica y flexibilidad interpretativa.
Aquellos que dan preeminencia al hombre como hacedor de
herramientas subestiman el rol del agente material o de las
resistencias en la relacin sujeto-objeto. Cada filsofo de la
tecnologa que sigue esta estrategia de formacin es
acusado de ser ontolgico, funcionalista, teleolgico o
antropomrfico. Cmo debera construirse una teora de la
tecnologa que evitara las falacias del esencialismo y el
constructivismo, del objetivismo y el subjetivismo?
Argumentar a favor de una estrategia relacional y
pragmtica que se centre en los procesos de tecnificacin y
las
prcticas
de
diferencias
institucionalizadas,
inscribindolas en formas particulares dentro de medios
especiales.
Profundizar ms an el significado de tecnologa producira
un debate sin fin. Creo que una aproximacin ms sensible
sera indagar cmo se ha utilizado el concepto de tecnologa

en la historia del pensamiento.(3) Con una tosca perspectiva

genealgica se puede reconocer una finalidad oculta. La
tecnologa ha sido siempre definida diferencindola de algo.
Primero, distinguida de la naturaleza y la vida, luego de la
cultura, y actualmente en relacin con la sociedad. En cada
caso se asumen diferentes esferas ontolgicas o cualidades
sustanciales. Estas presuposiciones tuvieron que ser
confrontadas con ms y mayores problemas, como
cualquier pensamiento ontolgico o sustancial. Pero
incluso, si se usan meramente para una diferenciacin
anltica, las presuposiciones parecen ser inadecuadas para
captar el carcter de las tecnologas contemporneas y la
emergencia de tecnoestructuras en la sociedad.(4) La
primera lnea de mi argumentacin comienza con una
crtica ejemplar respecto a la elaboracin de diferencias y
fines sustanciales, reclamando una aproximacin relacional
de la tecnologa.
Qu clase de relacin constituye la tecnologa? En las
corrientes principales de la filosofa de la tecnologa,
usualmente se acenta la relacin instrumental entre
medios y fines. Una versin ms especfica relaciona los
problemas con los mtodos de resolucin. Estas
concepciones presuponen que existe un orden prefijado de
relaciones o que las relaciones son discernibles sin
ambigedad alguna. Pero la contingencia y la complejidad
de la tecnologa moderna ya no permite sostener estas
suposiciones. Esta es la razn por la cual algunas corrientes
de la filosofa de la tecnologa se reconstruyen de otra

manera, y el motivo por el cual prefieren una perspectiva de

proceso de la tecnologa y dan mas espacio al hecho de que
las tecnologas son continuamente construidas y tienen
siempre que ser representadas en constelaciones concretas.
En mi segunda lnea de argumentacin preparar el terreno
para un cambio a la visin procesual de la tecnificacin y la
pragmtica tecnolgica.
Qu produce las diferencias entre las tecnologas?
Primero, la forma en que se conceptualizan las relaciones. Si
se imita el estilo de manipulacin del smbolo humano, se
construirn las mquinas de conocimiento de la Inteligencia
Artificial clsica; si se sigue la estrategia de funcionamiento
del cerebro, se disearn programas de procesamiento
paralelos y ordenadores neuronales; si se imaginan
interacciones sociales y una mente que funciona de manera
societal, se construirn los sistemas multiagentes de la
Inteligencia Artificial Distribuida. Segundo, las diferencias
proceden del proyecto de tecnologa particular o la manera
cmo son construidos y desarrollados los modelos
tecnolgicos. Por ejemplo, los sistemas informticos
difieren en que los ingenieros o programadores prefieren
algunas tcnicas o tradiciones de diseo. Tercero, las
culturas del usuario o la manera como se usa el ordenador
hacen la diferencia. Hacer hacking, pintar, explorar, calcular
o comunicarse con la mquina, cada estilo de domesticar o
cultivar el ordenador remodela la tecnologa mediante la
prctica experimental.(5)

Pero ms all de estos tipos de formulacin tecnolgica hay

diferentes materiales que forman la tecnologa. Esto
significa que no hay regreso a la sustancialidad en el sentido
ontolgico. La materia se analiza respecto a sus funciones
mediadoras en relacin con diferentes prcticas. Las
tecnologas son consideradas como formas particulares de
control prctico sobre relaciones de input-output, inscritas
en los medios de la actividad humana, artefactos fsicos y
signos. Podemos aprender de una teora general de los
medios(6) que stos - o la forma en que son acoplados sus
elementos - tambin producen una diferencia. En mi ltima
parte, argumentar a favor de una consideracin distinta de
los medios en la teora de la tecnologa, esto significa
particularmente sustituir la relacin forma-medios por la
relacin entre el medio y los fines.

La diferencia tecnolgica: de la sustancia a la funcin

La historia del pensamiento acerca de la tecnologa puede
verse como la tendencia continua a definirla en contraste
con otra sustancia. Las sustancias de referencia han
cambiado, pero la direccin del pensamiento continu
siendo la misma. Vamos a recordar brevemente algunos de
los pasos relevantes para establecer las diferencias
tecnolgicas.
La diferencia entre naturaleza y tecnologa tiene una larga
tradicin. Desde el tiempo de los griegos la tecnologa

estaba separada de la naturaleza en cuanto a que la

tecnologa necesita la intervencin humana competente
para existir, mientras que la naturaleza se organiza
espontneamente. Por esta va, se separ del reino terrenal
de la naturaleza un mundo artificial de objetos.(7) Pero
cunto ms comprendemos que nuestra visin de la
naturaleza tambin est constituida por intervencin
experimental y con la ayuda de artefactos, ms se
desvanece la diferencia definitoria. Cuanto ms definimos la
tierra por los lmites terrenales de crecimiento, ms
conciencia tenemos de la naturaleza construida de nuestra
imagen de la naturaleza. Caemos en la circularidad de una
definicin sustancial.
La diferencia entre vida y tecnologa pertenece a la misma
estrategia para definir la diferencia tecnolgica. En este
caso la vibracin y espontaneidad del organismo vivo son
comparadas con el cuerpo cristalizado y el ritmo
completamente regulado de un mecanismo muerto.(8) Pero
la diferencia entre vida orgnica y tecnologa mecnica est
disminuyendo. En la biotecnologa, la vida orgnica ahora se
fabrica: el ratn de laboratorio genticamente manipulado
es, a la vez y al mismo tiempo, un tipo de vida orgnica
espontnea y una tecnoestructura controlada que puede
ser patentada. En las ciencias de la computacin, los
modelos mecnicos de la ingeniera de conocimiento son
seguidos por diversas aproximaciones para crear "Vida
Artificial" y cultivar una seleccin evolutiva entre una
variedad de programas en crecimiento. Mquinas y

programas se mueven ms all del campo puramente

mecnico.
La materialidad fsica o la artificialidad mecnica pueden ser
marcadores significantes de objetos tecnolgicos. Pero no
son suficientes para abarcar la tecnologa contempornea y
para definir sus caractersticas centrales.
Se ha trazado una segunda lnea de distincin entre cultura
y tecnologa. Esta diferencia cultura/tecnologa muestra
muchas caras. La esfera creativa de la cultura se opone a la
esfera acumulativa de la civilizacin, especialmente en la
tradicin alemana de la filosofa idealista.(9) El campo
significativo del lenguaje se ha contrastado con las esferas
literales y formales de la lgica y la matemtica. Pero el
ltimo Ludwig Wittgenstein (1953) nos ense que aun la
tcnica simblica ms rigurosa, como la lgica matemtica,
se establece sobre juegos de lenguaje. Los
etnometodlogos y analistas del discurso han demostrado
que incluso el habla coloquial sigue reglas formales y
tcnicas de conversacin.(10) Ya no puede sustentarse por
ms tiempo una clara demarcacin entre un mundo cultural
de construccin de sentido y un mundo tecnolgico de
seguimiento ciego de reglas .
La materialidad de los signos y la formalidad de las reglas
enriquecen el concepto clsico de tecnologa que se
centraba en herramientas materiales, mquinas y
mecanismos.

La diferencia entre sociedad y tecnologa abre otra lnea de

discusin. La eficiencia tecnolgica se contrasta
frecuentemente con la ineficiencia de las instituciones
sociales. La mejor ruta de una racionalidad tecnolgica
neutral se confronta a menudo con el pluralismo catico de
una socialidad cargada de valores. Estas distinciones son
promovidas por los movimientos de "tecncratas" y
perpetuadas por sus crticos.(11) Si nosotros hablamos por
ejemplo de una solucin tcnica a un problema, se invoca
una manera no-social y no- poltica para manejarlo. Entre el
mundo social y el orden tecnolgico se traza una lnea
distintiva. La manera social de hacer algo implica reconocer
la doble contingencia de interaccin entre sujetos, requiere
comunicacin y admite negociacin. El modo tecnolgico es
asociado a la simple regularidad de las operaciones entre
objetos, con el control programable y la ejecucin confiable.
En cierta manera, las diferencias analticas entre tcnica y
praxis, trabajo e interaccin, sistema y mundo de la vida
reproducen esta divisin entre orden tecnolgico y mundo
social.(12).
Pero la sociedad no puede comprenderse sin su mediacin
tcnica. Las tecnologas de la produccin constituyen el
rango de oportunidades econmicas y polticas de las
sociedades. Los medios tcnicos de comunicacin
constituyen la expansin de las comunidades y la intensidad
en el tiempo de la vida social.(13) No hay medios fuera de la
sociedad, sino partes integrales de la asociacin humana.

Incluso la interaccin, comunicacin y negociacin sociales

estn hoy intensamente mediadas por tcnicas y
tecnologas. No es posible imaginar una simple solucin
poltica o decisin social que no est mediada por el
procesamiento de datos, llamadas telefnicas, documentos
escritos y tcnicas de negociacin. Recprocamente, la
tecnologa puede verse como "la sociedad que se hace
duradera" (Latour 1991). Los conceptos y las prcticas
sociales son incorporados a la mquina e inscritos en los
programas, consciente e inconscientemente. Tampoco la
sociedad est fuera de la tecnologa, sino dentro de las
mquinas. No puede sostenerse una diferencia sustancial
entre tecnologa y sociedad .
La durabilidad material y la confiabilidad en la ejecucin no
estn limitadas a la tecnologa; sino que aclaran la propia
funcin para la cual est construida.
Despus de haber finalizado este rpido recorrido a travs
de la diferenciacin semntica de la historia de la
tecnologa, podemos extraer algunas conclusiones. Si la
tecnologa no puede ser suficientemente definida ni por su
estatus artificial ni por su materialidad, ni por su rasgo
mecnico ni por su carcter no social como medio neutro,
entonces todas las diferencias sustanciales pueden ser
destruidas, habra que abandonar esta estrategia de
definicin. Si encontramos tecnologa en cada uno de los
mundos antes observados, entonces deberamos buscar
una funcin particular que la tecnologa ejecuta a travs de

las diferencias sustanciales. Si no podemos presuponer un

mundo de esferas ontolgicas claramente recortadas,
estamos forzados a construir conceptos relacionales que
deben ser puestos a prueba. La bsqueda de un concepto
relacional de tecnologa debera comenzar con una corta
revisin de algunas filosofas que ponen nfasis en la forma
relacional, en el proceso y en las prcticas de ejecucin de la
tecnologa.

Tecnificacin y prctica tcnica: relaciones que constituyen

la tecnologa
Si subrayamos la materialidad, la artificialidad y la
instrumentacin de la tecnologa, no hemos comprendido la
idea misma de tecnologa. La tecnologa no existe slo como
conjunto material, como artefactos hechos por el hombre, y
como relaciones medio-fines. Es una relacin particular con
el mundo lo que constituye la tecnologa. Qu clase de
relacin puede ser?
Ernst Cassirer ha propuesto acudir al proceso de devenir o
transformacin, la "forma formans" de la tcnica, del
conjunto tecnolgico, no slo en la estructura del ser, en la
"forma formata"(14), l descubri una relacin entre la
funcin de lenguaje y la funcin de la tecnologa: Ambas
sirven para sostener la realidad contruyndola. El lenguaje
construye la realidad comunicativa por medio del
pensamiento teortico; la tecnologa construye la realidad

material realizndola. En las tcnicas mgicas ambas formas

de prctica significativa estaban todava entretejidas. Es la
idea particular de relaciones causales y necesario
acoplamiento que diferencia a las tecnologas modernas de
las tcnicas mgicas, as como tambin de los artefactos
estticos. Desde ese tiempo en adelante, el proceso de
elaboracin tecnolgica incluy la abstraccin instrumental
a partir de otros significados y connotaciones, la
objetivacin del mundo y la encapsulacin de los efectos
intencionales a partir de los no-intencionales en una caja
negra.
En su ltimo trabajo acerca de La Crisis de las Ciencias
Europeas Edmund Husserl desarroll una fuerte actitud
crtica haca la ciencia moderna y la tecnologa. Diagnostic
una gran divisin entre un objetivismo fisicalista y un
subjetivismo trascendental. En la reconstruccin de la
matemtica moderna y el uso tcnico de frmulas en las
ciencias, lleg a la conclusin de que el proceso que l llama
"Technisierung" (15) es la causa central de la divisin y la
crisis consecuente de la modernidad. Yo traduzco este
trmino como "tecnificacin". La tecnificacin est
relacionada con la estrecha experiencia producida por la
abstraccin
de
otros
significados,
movimientos
simplificantes hacia los mtodos en lugar de profundas
elaboraciones de sentido, y el seguimiento de reglas vacas
en lugar de una comprensin completa. Esta forma
patolgica de tecnificacin transforma la realidad en una
fuente de mundos posibles. De acuerdo con el ltimo

Husserl, la forma de tecnificacin adquiere una creciente

eficiencia al precio de una prdida de sentido. En su crtica
Hans Blumenberg nos recuerda la necesaria ambivalencia
de la tecnificacin: podra no haber ninguna creacin de
mundos nuevos sin el riesgo de alienacin del mundo de la
vida. Blumenberg culpa a Husserl, porque no ve la paradoja
de que incluso la fenomenologa como mtodo de
pensamiento sea una parte de la tecnificacin. Como la
ciencia moderna la tecnificacin llega a la conciencia de la
contingencia del mundo (16).
En este punto de la argumentacin nosotros podemos
definir la tecnificacin como una relacin esquemtica
entre causas y efectos, que opera independientemente de
la comunicacin de sentido. Los elementos esquematizados
pueden ser acoplados y combinados con sistemas tcnicos
complejos. Una mquina o motor matemtico o algoritmo
consiste en algunas frmulas numricas e instrucciones
formales, de manera que incluso problemas complejos
pueden ser computados sin conocimiento del contexto; una
mquina mecnica conecta un par de herramientas e
imprime mi texto exactamente sin reflejar sus implicaciones
morales; un francotirador alineado combina algunas
tcnicas corporales y de percepcin, de manera que l
puede quiz matar a una persona de la forma en que le ha
sido ordenada sin sopesar los pro y los contras. La diferencia
entre un algoritmo, una mquina y un ser humano no
importa a este nivel. Ser el tema de la ltima parte, cuando
hablar sobre los medios que constituyen las diferencias. Lo

que interesa aqu es una diferencia gradual, no una

sustancial. Tecnificacin significa mayor confiabilidad,
mayor acoplamiento de los elementos, menor dependencia
del contexto, y ms eficiencia en el control. Las tcnicas que
ataen a relaciones tecnificadas son la simplificacin y
especificacin de relaciones causales complejas mediante la
separacin, la purificacin y la esquematizacin de
elementos, la fijacin de relaciones por repeticin en el
tiempo o la incorporacin en materia, el cierre o la
concrecin de un sistema por encapsulamiento y la
elaboracin de "cajas negras" o black boxing
Podemos decir algo ms acerca de la relacin que
constituye la tecnologa? Quizs podemos tomar algunas
ideas del filsofo norteamericano de la tecnologa Don Ihde
que, como estudioso de la fenomenologa y bajo la
influencia del pragmatismo, ley a Martin Heidegger (17).
En su libro "Technology and the Lifeworld" (1990), el autor
se centra en las relaciones tecnologa-hombre y la
circunscripcin cultural de las tecnologas. Siguiendo una
ontologa relativista traza una distincin entre "las
experiencias perceptuales y corporales directas de otros y el
ambiente inmediato" y las "experiencias tecnolgicamente
mediadas" (18). Y sugiere - como propuse arriba - la
bsqueda de diferentes grados de mediacin en nuestro
mundo tecnolgicamente texturizado.
La posicin que concibe la tecnologa como instrumento
para transformar algo puede calificarse de cartesianismo y

de tener un sesgo subjetivista: se supone que un yo o un

sujeto puede usar una cosa como un instrumento para
efectuar algo en el mundo exterior. Pero es razonable
hablar de un sujeto, si los instrumentos tecnolgicos
cambian el estatus de la subjetividad? Quin es el sujeto
en una planta atmica? Los lmites claros entre sujeto y
objeto se perturban. "La tcnica es una simbiosis de
artefacto y usuario dentro de una accin humana" (19). La
relacin material entre los humanos y el mundo debera
concebirse como una relacin simbitica y mediada en lugar
de una relacin dividida e instrumental.
Si la relacin medios-fines es criticada a causa de su
perversin, entonces emerge un sesgo objetivista. Quienes
mantienen una posicin tecnocrtica como tambin los
crticos de nuestra civilizacin - desde la izquierda y la
derecha - tienden a subrayar la fuerza del imperativo
tecnolgico. Ambos apuntan a los medios que devienen un
fin en s mismos. Los primeros dan la bienvenida a esta
preferencia tecnolgica como una va para racionalizar la
economa y la sociedad capitalista (ver, por ejemplo, Taylor
1947; y Veblen 1954). Los crticos de la cultura se quejan de
la totalidad del orden tecnolgico, la alienacin o inclusive
la desaparicin del proyecto humano (ver Ellul 1964). Pero
es razonable pensar que la tcnica est completamente
fuera de control?(20) Es la misma divisin entre sujeto y
objeto, que conduce a tal perspectiva objetivista y
determinista. Yo propongo tomar en serio estas
observaciones sobre la alteridad de la tecnologa, pero

transformarlas en "relaciones de alteridad"(21) con

diferentes intensidades y grados de agenciamiento.
Siguiendo un punto de vista de la mediacin, el agente -o el
agenciamiento- puede ser visto como distribuido entre
humanos y no-humanos.(22) El agente no est reservado a
sujetos humanos; pero los humanos son los nicos agentes
que pueden experimentar y reflejar esta relacin. No
podemos reflejar las relaciones desde un afuera como en
una visin satelital, sino que debemos hacerlo en el medio,
rodeados por ellas, con una perspectiva navigacional.
Una tercera falacia concierne a las relaciones
hermenuticas. En este caso, deben evitarse las falacias del
funcionalismo y el intencionalismo. Un seguidor del
funcionalismo no ve ninguna dificultad para detectar los
significados o sentidos de una tecnologa. Uno podra decir:
la funcin constituye la forma tecnolgica, o con el mundo
de la filosofa de la Bauhaus: la forma sigue a la funcin. Un
pensador intencionalista buscara el objetivo particular para
el cual el artefacto tecnolgico fue diseado. Pero es un
asunto difcil si no imposible reducir un artefacto a una
funcin general o interpretar un significado particular.
Deberamos indagar la visin del inventor, o deberamos
revisar los planes de la ingeniera o del mercado de
produccin? Daniel Dennett (1989) - reflexionando sobre la
interpretacin de textos, gente y otros artefactos - destruye
cualquier esperanza de encontrar una interpretacin
definitiva y final de una funcin tecnolgica. Tenemos que
buscar con l una solucin pragmtica a estos problemas.

John Dewey ha desarrollado una filosofa de la praxis, que

niega cosas tales como funciones e intenciones y que
rechaza la divisin rgida sujeto-objeto.(23) La tecnologa y
su uso no pueden ser separados uno del otro. La tecnologa
est definida como una "habilidad productiva activa"
(Hickman 1990:18). Ella comprende todos los medios que
son usados en los procesos concretos de experiencia para
controlar los cambios que interfieren entre el comienzo y el
fin de un proceso. La tecnologa no tiene ninguna existencia
y funcin fuera de su uso. Es lo que me gustara llamar las
relaciones de uso que crean el objeto manejado como una
herramienta y el gesto manipulante como prctica
tcnica.(24) Un objeto tcnico difiere de otro no-tcnico en
tanto que la tecnologa incluye una interrelacin
preestrucutrada entre objetos y operaciones como un rasgo
que se autodefine. La tecnologa es esta relacin, que creo
poder llamar "interobjetividad". Esta interrelacin es
revelada en la prctica tcnica y en sus relaciones de uso.
No est basada en propiedades de las cosas relacionadas ni
en la intencin de la actividad humana. Ni la relacin entre
las corrientes de aire en ascenso y la forma de las alas, ni la
voluntad de convertirlas en instrumentos de vuelo
conforman la tecnologa del aeroplano. El arte de volar slo
aparece en la interrelacin o el intercambio entre
experiencias productivas activas, como investigar, observar
y experimentar, y las relaciones entre objetos que son
producidas como esquemas de diseos, combinaciones de
materiales y reglas para pilotar.

Andrew Pickering ha encontrado una metfora para

describir este proceso: "el rodillo de la praxis" (1995). Con
esta metfora indica que los objetos y sus respectivas
relaciones son transformados por las prcticas de
investigacin y bsqueda. Pero tambin las intenciones del
experimentador humano se disuelven en una secuencia de
pasos y procesos mediante un arreglo o acomodo de las
intenciones, cuando entran en contacto con la resistencia
de los objetos y la estructura de sus relaciones. Esta
concepcin pragmtica difiere de la nocin materialista de
que las propiedades fsicas objetivas o las leyes de la
naturaleza limitan los proyectos tecnolgicos y el rango de
las posibilidades tecnolgicas. La experiencia de limitacin
es dependiente de la interrelacin particular entre los
objetos y de la intencin especfica de quienes se les
aproximan. Los experimentos no fallan y las tecnologas no
funcionan no porque algunas condiciones materiales estn
incompletas o sean insatisfactorias. Las tecnologas que
funcionan tienen que ser producidas activamente mediante
la investigacin de diferentes constelaciones entre objetos,
adaptando las intenciones tecnolgicas. El conocimiento de
la frmula correcta, de la organizacin funcional efectiva y
de las propiedades fsicas no es suficiente para construir
una tecnologa. La experiencia prctica es necesaria. En su
estudio sobre la reconstruccin de los mecanismos de laser
experimental, Harry M. Collins (1992) demostr que la
experiencia materializada, por al menos un miembro del
equipo original, y sus formulaciones, fueron necesarios para

reconstruir el mecanismo de manera exitosa en otros

lugares. Para conseguir la construccin objetivada de una
tecnologa final en funcionamiento, se necesita ms que
planos para su construccin y ms que una mezcla de
materiales. Se necesita la experiencia de cmo afinar las
relaciones entre objetos y proyectos, y la experiencia acerca
de lo que es posible y lo que puede ser realizado, en qu
manera y con cul efecto. Como en una "danza de
agenciamientos" (Pickering 1995:21) aparecen las
relaciones eficientes de interobjetividad. Luego ellas son
fijadas en una frmula e interpretadas en un esquema
simplificado de causas y efectos.
Mediante un tipo posterior de relaciones que yo llamo
"relaciones evaluativas", se constituyen nuevas tecnologas.
Las tecnologas estn desde el comienzo vinculadas a otras
tecnologas; por ejemplo, las relaciones de competencia con
nuevas formas y relaciones de compatibilidad con aquellas
que estn establecidas. No se trata de la incorporacin
singular de una idea en una esfera indefinida de ideas
tcnicas como tan frecuentemente suponen los filsofos de
la invencin (ver Dessauer 1956). Las tecnologas no estn
relacionadas unas con otras, por una lgica funcional de
sustitucin de rganos que gobierna la sucesiva sustitucin
de una funcin del crculo humano de actividades
("Handlungskreis"), empezando por la funcin energtica de
los msculos y terminando con la funcin cerebral. Esta es
la manera en que las teoras antropolgicas de la tecnologa
quieren concebir la relacin (25). Las tecnologas no pueden

estar colocadas ordenadamente en un rango sin

ambigedad que concierne a la eficiencia tecnolgica o
econmica. Esta es una prctica preferida por las teoras
histricas, econmicas y sociales del cambio tcnico(26)
Las innovaciones tecnolgicas no pueden simplemente ser
explicadas por la eleccin econmica racional o por el
criterio de una mayor eficiencia. Se caracterizan por una
relacin de "destruccin creativa" como Joseph Schumpeter
acu (1942). Los criterios universales y sustanciales de
superioridad tecnolgica no pueden ser definidos
definitivamente. La multitud y mezcla de criterios no
proporciona una base firme para la evaluacin. El carcter
heterogneo e histrico de los criterios no admite un
procedimiento neutral y universal. Esta es la razn por la
cual propongo otro concepto relacional que pueda manejar
la diferencia entre las tecnologas establecidas, altamente
evaluadas y las tecnologas profanas y no evaluadas. Es el
concepto de "archivo tecnolgico".
Boris Groys ha transferido el concepto de "archivo" de
Michel Foucault y Jacques Derrida para describir el
mecanismo de innovacin en las artes y, ms tarde, en las
artes tiles de tecnologa.(27) Puede dudarse que exista
alguna argumentacin conclusiva para decidir acerca de la
superioridad esttica de una obra de arte o algn
procedimiento universal y racional para determinar la
superioridad funcional de una pieza tecnolgica. La
existencia de cualquier criterio sustancial es puesta en

cuestin. Puede calificarse como una paradoja de la

innovacin referirse a las reglas de juego establecidas y al
mismo tiempo romperlas para elevar los rasgos
anteriormente considerados como inferiores al criterio
ahora evaluado como superior.(28) En las artes, la coleccin
o el museo son considerados como mecanismos para
manejar esta paradoja. Al comienzo el arte africano de la
mscara y, en conexin con l, la prctica de la pintura
cubista inventada por Pablo Picasso y George Braque fue
etiquetada de primitiva. Pero luego, cuando despus de un
tiempo de fermentacin, estas piezas fueron adquiridas por
coleccionistas de arte y museos, comenzaron a ser
valoradas como las obras del cubismo y el arte moderno. El
mecanismo del archivo transforma prcticas primitivas y
profanas e incluso la prctica del antiarte en un arte
socialmente aceptado y altamente valorado. Es justamente
este mecanismo del archivo el que constituye un
intercambio formal entre la esfera profana y el campo
escogido de los artefactos. Inclusive en tiempos de
postmodernidad, con su prdida de certeza y de valores
universalmente compartidos, este mecanismo garantiza la
continuidad de la innovacin, pero no un progreso
sustancial.
Este enfoque relacional puede ser transferido a la
innovacin tecnolgica. Siguiendo la concepcin pragmtica
de la tecnologa de John Dewey, puede observarse una
inmensa masa de prcticas tcnicas profanas que son
significantes slo localmente y de pasada. Pero estas

prcticas son elevadas al estatus de tecnologa altamente

evaluada y socialmente reconocida, cuando son exhibidas
en las ferias industriales y de inventores, cuando reciben
reconocimiento por la publicacin y la enseanzas de las
ciencias de la ingeniera, cuando son patentadas con xito, y
cuando sus productos son difundidos por la va de la
produccin en masa. Incluyo todas aquellas prcticas
tcnicas y sus productos bajo el "archivo tecnolgico", que
est oficialmente incluido en el estado del arte del campo
tecnolgico.(29) Esto puede ocurrir a travs de la
publicacin, la coleccin, la codificacin y otras prcticas de
institucionalizacin. Las tecnologas legitimadas estn
separadas de las ilegtimas, las tecnologas seguras de las
inseguras, las eficientes de las ineficientes. Las tecnologas
en las sociedades estn constituidas tambin por estas
relaciones evaluativas.
Para resumir las consideraciones de esta parte: la
perspectiva sobre la tecnologa ha cambiado de una visin
sustancial a una perspectiva relacional. En un primer paso,
cambi este nfasis - con ayuda de Ernst Cassirer - desde un
conjunto material de artefactos al proceso de tecnificacin.
En un segundo paso, correg el punto de vista crtico de
Edmund Husserl acerca de una tecnificacin global desintegrada, utilizando las reflexiones de Hans Blumenberg, y
argument a favor de un concepto gradual y ambivalente
que establece las diferencias entre relaciones ms o menos
tecnificadas. En un tercer paso, redefin la visin subjetivista
de la instrumentalidad y la perspectiva objetivista de la

relacin pervertida medio-fines - inspirado por la

interpretacin pragmato-fenomenolgica que Don Ihde
hace de la filosofa de la tecnologa de Martin Heidegger: la
separacin sujeto-objeto fue sustituida por una perspectiva
simbitica y mediacional. En un cuarto paso, la pragmtica
de John Dewey me ayud a rechazar la interpretacin
funcional y meramente intencional de la tecnologa. Las
relaciones prcticas constituyen el sentido y significado de
la tecnologa; ni las opciones ni las visiones tecnolgicas
pueden hacerlo. Al final, argument que todas las
aproximaciones fallan cuando usan criterios sustanciales
para evaluar tecnologas, comparndolas unas con otras.
Tom el concepto de archivo - desarrollado por Michel
Foucault y descrito como un mecanismo formal por Boris
Groys - para demostrar cmo una prctica tcnica es
institucionalizada en comparacin con otra. Es justamente
la inclusin de prcticas tcnicas profanas en una coleccin
altamente evaluada lo que las convierte en tecnologa
relevante y legtima.
He identificado tres tipos de relaciones que constituyen la
tecnologa: la causal, la hermenutica, y las relaciones de
evaluacin. Las relaciones causales consisten en agentes y
objetos que estn "enrollados" con sistemas efectivos
estrechamente acoplados. Las relaciones hermenuticas
emergen con el uso y determinan el mismo sentido de una
tecnologa por la manera en que se practica realmente, y no
de acuerdo a como fue originalmente proyectada. Las
relaciones evaluativas conectan diferentes prcticas

tcnicas y artefactos y regulan la manera en que ellas son

incluidas en la coleccin social de tecnologas legitimadas y
como estas tecnoestructuras ganan influencia. Todas juntas,
estas relaciones constituyen la forma particular de
tecnificacin que es practicada e institucionalizada en la
vida social.
Hasta ahora no respond la pregunta acerca del material con
el cual se construyen estas relaciones. Usualmente, uno
concibe la tecnologa como "hard ware" hecho de objetos
fsicos. Intencionalmente mantuve esta pregunta abierta.
No quera estrechar el concepto amplio y procesual de
tecnologa. Despus de revisar las relaciones constitutivas
que he presentado, puedo finalmente ir a las cuestiones
relacionadas con los materiales que forman parte de la
tecnologa y sus diferencias.

La diferencia de medios: el material con el que se hace la

tecnologa
Caracteric la tecnologa como una cierta forma de prctica.
Entonces es obvio que se necesita materia que pueda ser
transformada. Incluso en el marco de una perspectiva
instrumental de la tecnologa es importante, ya sea un
instrumento hecho de madera, metal o plstico. Podemos
aprender de la teora de los medios (ver Heider 1929 y
McLuhan 1968) que el material debera tener dos rasgos
particulares. Debe ser permeable y maleable, de manera

que pueda moldearse fcilmente. Debe ser fuerte y

duradero, de manera que la forma o el contorno sea
claramente discernible y repetible constantemente en
cualquier momento y en cualquier lugar. Es a la capacidad
de los materiales para funcionar como mediadores en los
procesos tcnicos, no sus diferencias materiales triviales, a
lo que quiero referirme. Un medio puede definirse como un
material que suavemente presta o proporciona sus
caractersticas materiales para darle forma, que minimiza su
resistencia por un lado, y proporciona a los contornos sus
expresiones visibles y distintivas sin perturbarlas con sus
propios rasgos. La arena de grano fino permite construir
paredes o inscribir signos, pero estos artefactos no
muestran ninguna dureza o durabilidad. Por lo tanto la
arena es un mal mediador para construir edificios en
comparacin con el cemento, o para inscribir signos en
comparacin con la cera o el papel o incluso el monitor
electrnico de la computadora.
La categora de medios se usa aqu muy ampliamente. No
est restringida a los medios de comunicacin. Hablamos de
un medio cuando un material est tan finamente graneado
y laxamente acoplado, que desaparece en el fondo de
nuestra experiencia, y tambin cuando el material hace
posible la construccin de relaciones fuertemente
acopladas entre elementos, como piedra o signos. El
carcter de medio no es un rasgo sustancial, sino que
depende del contexto de uso, si un material controla una
funcin mediadora. Podemos ahora preguntar con precisin

por las diferencias que establecen los medios en nuestro

contexto de prctica tcnica y tecnificacin. Siguiendo una
corriente amplia de pensamiento(30), relacionar tres tipos
de materiales: Primero, cuerpos humanos, incluyendo la
accin y percepcin, usualmente vistas como el material del
cual esta hecho el mundo social o interactivo; Segundo,
cosas fsicas, incluyendo los materiales fsicos y biolgicos,
elementos y procesos que constituyen la interobjetividad o
el mundo natural; Tercero, signos simblicos, incluyendo
letras, nmeros e iconos, el material con el que est
construida la intersubjetividad o el mundo cultural.
Mi punto de vista se desva de la corriente de
aproximaciones teorticas principalmente en dos aspectos.
Incluye tcnicas de accin y tcnicas de percepcin. No
puedo slo tomar en cuenta la amplia concepcin de la
tecnologa basada en el pragmatismo y la fenomenologa.
Mi perspectiva puede basarse tambin en la investigacin
antropolgica que observa una fuerte interdependencia
entre accin, cuerpos y tecnologa (ver Mauss 1936).
Adicionalmente, mi concepto integra las tecnologas
simblicas desde las primeras pinturas de cuevas hasta la
ltima versin de realidad virtual en el ciberespacio. En este
caso tambin, puedo referirme al testimonio que subraya la
co-evolucin de la mano y la palabra (ver Leroi-Gourhan
1980) y destacar la importancia equivalente de las
revoluciones mecnica e informtica (ver Innis 1951;
McLuhan 1968; Luhmann 1989).

La tecnologa slo emerge si se cumplen tres condiciones.

Tiene que encontrarse o crearse una relacin de uso entre
la experiencia corporal y un ambiente exterior que est
mediada por algo. Tiene que establecerse una relacin de
interobjetividad entre dos elementos que aseguren un
output anticipado, fuertemente acoplado con un input.
Debe haber una memoria o un archivo que marca y fija las
relaciones de evaluacin de una manera que puedan ser
frecuentemente repetidas y reproducidas en cualquier
contexto. Los cuerpos humanos, la materia fsica, y los
signos simblicos son todos necesarios para constituir la
tecnologa. Una mquina sin alguien, que la controle, no es
mquina, sino una exhibicin en un museo o chatarra en un
basurero. Una tcnica para abrir nueces con una piedra o
usar plantas para sanar heridas que no esta marcada y no
deviene perdurable mediante un instrumento o una
frmula significante, se pierde y sigue siendo un incidente
en una vida animal o primitiva (ver Strum/Latour 1987).
Pero tratar los tres tipos de materias separadamente para
averiguar sus funciones mediadoras particulares.
Los cuerpos humanos pueden ser usados como medios para
inscribir una forma tcnica cuando pueden manejarse para
que se comporten de manera fija y repetitiva de acuerdo
con un esquema efectivo. Los movimientos pueden ser
esquematizados y practicados. Las sensaciones pueden ser
codificadas y ritualizadas. Mientras ms finamente puedan
dividirse los actos en unidades ms pequeas y ms
fuertemente puedan acoplarse, ms tecnificados se hacen.

Los ejercicios militares, los mtodos taylorsticos para

simplicar los movimientos de trabajo y las rutinas para el
manejo de mquinas se pueden contar en este tipo de
tecnologa de accin. Ella se basa en repeticiones y
entrenamiento del cuerpo para eliminar la conciencia. Los
cuerpos actuantes relajan su funcin mediadora si emerge
la conciencia. Ahora podemos ver mejor la ambivalencia de
tecnologas que son hechas con cuerpos humanos. Son
tecnologas imperfectas porque las acciones humanas no
pueden ser fijadas y acopladas con la misma fiabilidad que
las cosas fsicas, pero son al mismo tiempo, altamente
flexibles si las situaciones son cambiantes y surgen
problemas. El tipo de tecnificacin que utiliza el medio de la
accin humana puede llamarse "habituacin".(31)
Las cosas fsicas y los procesos son el material ms exitoso
como medio para construir formas tcnicas duraderas y
transferibles. Mediante operaciones mecnicas, pueden
imitarse las rutinas de trabajo y las funciones de
comunicacin separadas en pequeas unidades. Pueden
descubrirse y aislarse nuevos efectos de relaciones
interobjetales. Estos hechos tcnicos constituyen el
inmenso contenido del archivo tecnolgico. Pueden
combinarse y ensamblarse para constituir complejos
sistemas tecnolgicos ms grandes, por ejemplo, un sistema
de maquinaria de produccin de automviles est
compuesto por energa, trabajo, transporte y mquinas
controladoras; o la red de suministro elctrico consiste en
turbinas, dinamos, transformadores y cables. Estas

tecnologas materiales abarcan desde simples herramientas

hasta mquinas ensambladas, desde sistemas tecnolgicos
cerrados hasta redes tecnolgicas abiertas.(32) Esta
tecnologa de tipo hardware predomina en la discusin
terica, porque est obviamente presente, como recurso y
como restriccin de accin. La materialidad fsica significa
una ganancia en durabilidad y sustituibilidad calculable pinsese en los miles de partes compatibles de las que est
hecho un automvil-, pero tambin implica una prdida en
flexibilidad y reversibilidad -pinsese en la dificultad de
cambiar la lnea de produccin o incluso toda la trayectoria
de los automviles de motores de combustin interna. Este
tipo de tecnificacin que utiliza el medio de operaciones y
procesos fsicos puede llamarse "mecanizacin".
Los signos son materiales especiales. Constituyen un tercer
campo entre los otros dos mundos.(33) La materialidad y la
prctica humana se requiere cuando surgen los signos. Pero
los sistemas de signos, como el alfabeto y la aritmtica
pueden separarse completamente de los contextos
conductuales y fsicos de los cuales emergieron. Pueden
manipularse con precisin siguiendo reglas de
procedimiento. Las tcnicas de clculo, las frmulas
qumicas y los programas informticos pertenecen a esta
categora de tecnologa de tipo simblico o de software. El
carcter formal de los algoritmos nos capacita para
transformar los sistemas de signos y reglas en "mquinas
triviales". En combinacin con una computadora ellos abren
la puerta a la simulacin de cualquier tecnologa dada.(34)

Usar signos como medio de tecnificacin significa la mayor

precisin de acoplamiento sin desgaste, en comparacin
con las mquinas fsicas. Pero exige tambin mayores
esfuerzos para hacer que los inputs y outputs sean
compatibles con el ambiente. Este tipo de significacin que
usa
el
medio
de
signos
puede
llamarse
"algoritmizacin".(35)

Caractersticas y diferencias de un concepto de tecnologa

socio-pragmtico
Para qu sirve este concepto pragmtico y mediacional de
la tecnologa? Generalmente podemos observar ms
diferencias entre las tecnologas, podemos construir una
caja de herramientas analticas ms detallada y
especialmente conseguir una visin fresca de las diferencias
que constituyen la tecnologa. Al cierre de mi contribucin
resumo mis consideraciones destacando algunas ventajas.
Primero, desarroll el concepto de tecnologa como una
forma particular que produce una diferencia. La forma
tecnolgica esquematiza, acopla y fija objetos, smbolos y
agentes de manera que un efecto til puede ser anticipado
repetidamente y controlado intencionalmente. La
tecnologa no se define ms mediante las distinciones
esenciales respecto a la naturaleza, la cultura o la sociedad.
La forma tecnolgica se define cruzando estas lneas de
distincin. Diferencia la forma tecnificada de la no

tecnificada. Establece la distincin entre la forma

estrechamente acoplada y la ligeramente acoplada. Acenta
la diferencia entre la experiencia mediada y la directa. Este
concepto gradual de tecnificacin se presta ms que otros a
estudios empricos. Permite, especialmente, analizar los
procesos de devenir tecnolgico o de prdida del carcter
tecnolgico. Uno puede usarlo para identificar diferentes
grados de tecnificacin y sus implicaciones sociales.
Segundo, precis tres relaciones que constituyen
tecnologas: las relaciones de uso, las relaciones causales
entre objetos y las relaciones evaluativas del archivo. Las
relaciones de uso definen el sentido de la tecnologa,
independientemente de la visin del inventor o el diseo
del productor. Este concepto pragmtico nos ayuda a eludir
falsas generalizaciones de los tipos tecnolgicos modernos
u occidentales. Lo que experimentamos es siempre
tecnologa en uso o tecnologa en situacin. Las relaciones
causales o las relaciones fijas entre el input y el output
anticipado se refieren a las interrelaciones de objetos, lo
que llam interobjetividad. Esta relacin limita una nocin
idealista o inclusive la nocin de constructivismo radical de
que "todo vale" o que la tecnologa puede ser modelada de
forma enteramente social. Pero tambin califica la nocin
de causas materiales, tomando la materialidad como la
resistencia emergente oportuna contra ciertas prcticas de
intervencin humana. Las relaciones evaluativas del archivo
tecnolgico son el mecanismo para establecer el nivel de
desarrollo dentro de los campos tecnolgicos. Nos permiten

explicar la renovacin tecnolgica sin suponer alguna

cualidad sustancial o criterios de eficiencia neutral. Este
concepto relacional y pragmtico de la tecnologa nos
permite capturar la contingencia y ambivalencia de las
tecnologas sin eliminarlas con rigor. Porque este concepto
es sensible a diferentes prcticas culturales y situaciones
locales.
Ms all de la forma en que la tecnologa es esquematizada
y ms all de las relaciones que definen la tecnologa, yo
identifiqu una diferencia de medios. Se establece una
diferencia, si los cuerpos humanos o la materia fsica o los
signos simblicos son los medios en que las formas se
constituyen o se inscriben. Esta relacin medios-forma
parece abrir ms oportunidades para analizar las nuevas
tecnologas de la informacin y la biotecnologa que el
concepto tradicional medios-fines. Con su ayuda pueden
combinarse el clsico concepto mecnico de transformacin
y el concepto ciberntico de comunicacin. Puede ser de
mucha utilidad cuando empezamos a analizar las
tecnoestructuras de la futura sociedad del conocimiento y la
red, y a preguntar dnde estn situados los agenciamientos
tcnicos y humanos y cmo est distribuida nuestra vida
social tecnolgicamente mediada.

Manuel Rocha Iturbide

La instalacin sonora

El propsito de este ensayo es intentar comprender como

interacta el elemento sonoro con las artes plsticas, como
afecta a los objetos y a los elementos visuales, y como se
desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos
es necesario partir de algunas premisas importantes:
1.- La escultura y la instalacin se convierten en disciplinas
expandidas cuando a estas se les aade el sonido. En este
caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del
objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede
ser completamente ajeno a este.
2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje
esencialmente ajeno al campo visual, se crea
irremediablemente una conexin x entre el sentido de la
vista y el sentido del odo.
3.- La experiencia de la obra artstica plstica se modifica
completamente cuando utilizamos el sonido como
elemento integral de esta, debido a la generacin de una
percepcin temporal completamente nueva del espacio.
4.- Las caractersticas del lugar modifican completamente la
percepcin que podemos tener del elemento sonoro de una
instalacin; este lugar especfico determinar tambin un
contexto x que alterar tambin la lectura de la obra.

5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual

para tener una obra de arte sonora, una instalacin puede
estar constituida simple y llanamente por sonidos.
Me concentrar en este texto en el concepto de instalacin
sonora, esperando poder comprender un poco ms a fondo
el lenguaje sui generis de este interesante genero.
La instalacin sonora
Comencemos por definir que es una instalacin. En el
diccionario real de la academia espaola leemos: "conjunto
de cosas instaladas". Y si buscamos la definicin de instalar
encontramos: "poner o colocar algo en su lugar debido".
Por lo cual inferimos que una instalacin artstica es un
conjunto de elementos plsticos colocados en lugares
especficos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento
espacial no es lo suficientemente especfico aqu, y en las
artes plsticas es importante saber si los elementos de una
instalacin pueden estar juntos o separados, por lo que es
necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han
hecho de este genero en el campo artstico.
En el texto "Territorios artsticos para or y ver", el curador y
artista sonoro Jos Iges cita una definicin de instalacin de
la artista espaola Concha Jerez: "La instalacin surge como
una expansin de la tri dimensionalidad, con la notable
diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto
a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente

internos a la obra sino tambin exteriores a ella, pues uno

esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el
meramente constructivo de los elementos que conforman
la instalacin". Ms adelante en el texto, Iges considera que
"una obra es instalacin si dialoga con el espacio que la
circunda, y que "la instalacin in situ es la instalacin per
se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a
distintos espacios" (Iges 1999).
Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta
definir lo que es una instalacin sonora, y vuelvo a citar a
Jos Iges quien ha realizado un magnifico trabajo terico
alrededor de este concepto: "La escultura y las instalaciones
sonoras, son obras intermedia (1) y se comportan como
expansiones de la escultura y de la instalacin".
Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual
Cual es la conexin existente entre el sonido y el aspecto
visual? Jos Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo
estructural:
1.- Realidad perceptiva dialctica o complementaria, que se
remite a un planteamiento potico mas que musical. (2)
2.- Trabajos que presentan una parte visual que se
comporta prcticamente como un instrumento para el fluir
del discurso sonoro. (3)

Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una

nueva clasificacin a partir de la cercana o lejana que
existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a
comenzar por aadir una categora a las dos propuestas por
Iges, la del instrumento musical o sonoro de carcter
escultrico, es decir, la de un objeto esttico que tiene
cualidades para producir sonidos de manera natural, pero
que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre,
por algn elemento de la naturaleza como la lluvia o el
viento, o por algn proceso mecnico (4). Esto es lo que
llamamos una escultura sonora de carcter instrumental, y
una instalacin sonora bien podra estar constituida por
varias esculturas sonoras que interactan en el espacio (5).
La nueva clasificacin que en seguida propondr coincide
con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido
como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el
elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro
ajeno a el, y que la relacin entre ambos se va a establecer
en un nivel abstracto y psicolgico que solo existe en
nuestras mentes. Aqu es necesario que hagamos una
divisin de las interacciones que se dan a partir de las
relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto,
obteniendo entonces:
a) Relacin cercana; en donde el sonido aadido al objeto
fue producido por el objeto.

b) Relacin lejana; en la que el sonido aadido al objeto no

tiene ninguna conexin salvo la que se crea en nuestras
mentes.
c) Relacin intermedia; en la que el sonido aadido fue
producido por el objeto o por un objeto similar, y fue
posiblemente transformado por el artista hasta un cierto
punto en el que la conexin existente se vuelve ambigua.
Por otro lado, existe un caso particular en el que un sonido x
puede interactuar de manera fsica con un objeto fsico y.
En este caso va a existir una interaccin tanto abstracta y
psicolgica como real y concreta, ya que las vibraciones del
sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto fsico
haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en
particular (6).
Sonido, espacio y tiempo
"En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar
activamente un lugar reabsorbiendo la oposicin dualista
entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades
del sonido es la de esculpir el espacio" (7) (Bosseur, 1998).
Estudiemos ahora al caso especfico de la instalacin sonora
y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el
enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interaccin natural que se da entre el pblico y la

obra en el espacio. Cual sera la diferencia primordial entre
una instalacin que utiliza sonidos y una que no se sirve de
ellos?. Pienso que en el caso de la existencia del sonido este
puede servir para obtener una experiencia ms tangible del
espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus
subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan.
Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una
instalacin puede producir una permanencia mayor del
publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido
tiene un carcter temporal, y el desarrollo de esta
temporalidad obligar al perceptor a esperar, a escuchar, y
a estar atento a los cambios graduales o sbitos que se
producen entre el sonido y el espacio (8). En general, la
estructura de este tipo de obras debe tener un factor
temporal de relatividad (9), es decir, que la esttica de la
obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de
ella unos instantes, o varios minutos.
Quisiera hablar ahora de la relacin sonido-espacio-tiempo,
citando a varios artistas y msicos que han reflexionado
acerca de este fenmeno.
El espacio solo existe gracias al sonido
El artista sonoro Japons Jio Shimizu nos dice que: "es solo a
travs de los sonidos individuales existentes en el espacio
que el espacio es percibido en si mismo" (Shimizu, 1999). Es
decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el

musiclogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenmenos

suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos
reciben un significado de nosotros. El sonido como
fenmeno es entonces parte del espacio, ya que este tan
solo puede existir en el. Podramos pensar que el sonido es
el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en
el aireEs entonces obvio que tan solo el movimiento
audible de un espacio puede recibir un significado"
(Toniutti, 1999). Aqu Toniutti nos hace ver que la
significacin del espacio solo puede hacerse a travs del
accionar del sonido en l.
Viajar a travs del espacio por medio de los sonidos
El compositor norteamericano John Cage hace un anlisis de
la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio,
es decir, de la vivencia de este a partir del transcurso que
puede existir entre un sonido y otro:
"Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay
entre las cosas. Nos movemos a travs de l para establecer
nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos
pasar instantneamente de un sonido al prximo, de un
pensamiento al prximo. En realidad, nos caemos y ni
siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir
significa cruzar a travs del mundo de las relaciones o
representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto
de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!"
(Cage J & Charles D 1981).

El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado tambin como un
instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra
gigante que se convierte en un espacio acstico que pudiera
ser accionado desde adentro por el pblico (10), o en una
orquesta sinfnica distribuida por todo el espacio de una
sala de conciertos que se convierte en un instrumento que
puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El
artista Achim Wollscheid nos dice: "El espacio, con su
conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos
productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO"
(Wollscheid, 1999).
Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento,
como suena el espacio? El espacio es la caja acstica de un
instrumento virtual, y las caractersticas de esa caja
acstica, sus resonancias particulares, son las cualidades
musicales de ese espacio. En la obra sonora "I am sitting in a
room", el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones
en las que el interprete de la obra debe grabar su voz
leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y
luego, debe reproducir la grabacin de su voz en ese
espacio y grabar esa reproduccin con otra grabadora para
luego volver a repetir el mismo proceso un sinnmero de
veces, hasta que la voz desaparezca por completo y solo
queden las resonancias de ese espacio que fueron

accionadas por los sonidos de la lectura del texto (Lucier A,

1970).
El espacio y el silencio (11)
El silencio puede interpretarse como una especie de vaco
que existe en el espacio, y es un elemento necesario para
que los sonidos se hablen entre s. Ahora bien, los silencios
pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo
que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero
estos pueden tambin dialogar entre si y estar
interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos
en el tiempo (12). En la obra sonora Ligne dabandon
(Rocha, Orozco, 1995), los silencios estn considerados al
mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen
duraciones musicales y ambos se complementan. En esta
obra, escuchar un silencio despus del rechinido de una
llanta es encontrarnos con una suspensin dramtica del
tiempo.
Lugar y Contexto
Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto
en la instalacin sonora. El lugar comn de una instalacin
es un espacio artstico, es decir, una galera o un museo,
aunque podemos contemplar tambin la posibilidad de
introducir n tipo de sonidos en un espacio pblico que no
tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En
este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la
percepcin de ese lugar de la misma manera en que la

msica diseada especficamente para supermercados o

consultorios mdicos (mejor conocida como musak) nos
cambia el estado perceptivo de esos lugares (13). Algunos
artistas como Max Neuhaus han trabajado en lugares
pblicos tales que parques, y han dispuesto bocinas en los
rboles con el propsito de alterar el estado de animo de
los transentes para establecer una percepcin nueva del
lugar gracias al sonido. En cuanto al cambio de contexto,
puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora
Ligne dabandon (14) antes mencionada. La primera
presentacin de esta obra (que trata del rechinido de la
llanta de un automvil) se dio en la exposicin de Gabriel
Orozco en la galera Crusel en Pars en 1993;
posteriormente se hizo otra presentacin de esta obra en
un estacionamiento pblico de varios pisos en el World
Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC
en 1996. En su segunda presentacin, los rechinidos de
automvil viajaban con ms libertad a travs del inmenso
espacio del estacionamiento, obteniendo adems una
relacin ms clara entre la ambigedad del sonido
transformado de los rechinidos y su origen automovilstico.
La organizacin del sonido en la instalacin.
Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales
son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el
artista o msico al realizar el aspecto sonoro de una
instalacin, ya que de esto depender el tipo de interaccin
que se establezca entre el pblico y la obra. Para empezar,

ya que los artistas sonoros no son necesariamente msicos,

debemos sin embargo contemplar que estos deben
organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera
musical, por lo menos de una manera artstica. Por otro
lado, es importante ser conscientes de que una instalacin
sonora puede consistir simplemente en sonidos que se
difunden en un espacio, preferentemente a partir de
distintos puntos de el para resaltar lo mas posible sus
cualidades acsticas, y para que el movimiento del
espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro
perceptible de la obra.
La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones
sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y
otra vez, por medio del artificio del loop. Esta tcnica es
simple y de carcter lineal, debido a lo cual no desarrolla el
factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio ms
largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas
pistas son lineales corremos el riesgo de que el pblico tan
solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que
se pierda el desenlace dramtico que pudiera venir
posteriormente. Por ultimo, existen artistas que intentan ir
ms lejos en la organizacin sonora, que tienen una
concepcin ms orgnica del sonido, y que han preferido
utilizar una esttica abierta (Eco, 1962). Es importante decir
que en estas obras la participacin del pblico es la mayor
parte de las veces esencial (15). Ahora bien, existen
distintos tipos de interaccin entre la obra abierta y el
pblico: hay obras en las que los individuos crean el

resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio

en la interaccin.
El desarrollo de la tecnologa informtica musical a lo largo
de estos aos a permitido la creacin de programas
interactivos (16), as como de interfaces sofisticadas que
utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnologa esta
ahora a la mano del gran pblico, y muchos artistas ya la
han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una
formacin informtica que han desarrollado programas
musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya
que estos generan los sonidos de manera automtica por
medio de procesos auto-generativos. En este caso, los
sonidos producidos tendrn siempre la misma estructura
global, pero siempre sern distintos.
En la creacin de una instalacin sonora con la ayuda de
una computadora, hay que contemplar la esencia de los
procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de
sonidos que vamos a utilizar, pero tambin el grado de
interaccin que puede haber con el pblico. La gama de
este tipo de procesos va desde la obra auto generativa que
utiliza algoritmos evolutivos (autmatas celulares, neural
networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que
pueden ser transformados por un agente externo (el
pblico), y en donde la respuesta del programa va a
influenciar la transformacin que sigue al agente (17) (Row,
1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para
crear una instalacin sonora, hay que estar bien centrados

en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de

interaccin y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995)
(18).
El empleo de una herramienta informtica para la
generacin de una instalacin sonora pide naturalmente
una esttica de carcter abierto (19). Ahora bien, debido a
las complicaciones tcnicas que esto entraa, y a la
dificultad econmica de tener una computadora sofisticada
en un museo o galera durante un mes o ms (20), los
artistas sonoros se ven entonces obligados a hacer uso de
otros artificios ms simples para crear sus obras. Por
ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una
computadora, podramos grabar varios CDs con varias
pistas y activar luego la funcin random de los lectores de
CD; tambin podramos grabar varios casetes en loop y
dejarlos desfasarse poco a poco, creando as una obra que
cambia de manera continua (21); o podemos simplemente
crear varias pistas de audio de distintas duraciones que se
repiten en loop y que por estar desfasadas, tenemos la
impresin de que los sonidos que estamos escuchando son
siempre distintos (22).
Las experiencias que he tenido utilizando distintas
estructuras sonoras para mis instalaciones me han
conducido a creer que la esttica abierta es la ms
interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la
repeticin cambiante de los sonidos. Tambin llegu a la
conclusin de que la esttica abierta es de carcter

cuntico, por un lado, a causa de la relacin entre

elementos deterministas y elementos indeterministas, y por
otro lado, a causa de la interconexin de estos elementos,
ya que su ordenamiento en el tiempo no tendr ninguna
importancia cuando la estructura abierta de la obra sea
exitosa (23). Sin embargo, siempre existirn casos en los
que la simplicidad de la repeticin constante y exacta de
una pista de audio sea lo ms deseable en una instalacin
sonora, y en este sentido, esto siempre depender del
carcter conceptual de la obra (24).
Por ultimo, es importante decir que a pesar del inters que
ofrecen las nuevas tecnologas, muchas de las obras creadas
con estos sofisticados medios han resultado carentes de
inters artstico, ya que el inters de los autores ha residido
ms en los mecanismos informticos de interactividad
electrnica que en la teora esttica y conceptual en la que
estn sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que
debe existir entre forma y contenido.
"Sometindonos a las posibilidades de los tiles
tecnolgicos que no son mas que aparentemente ilimitados,
nos arriesgamos a omitir la reflexin necesaria sobre las
relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro
concerniente al proceso interactivo. En lugar de una
disolucin de las categoras artsticas viejas, asistimos a una
acumulacin de efectos (gadgets) perpetuando el espritu
de redundancia y de paralelismo que reina despus de

varias dcadas en la mayor parte de las tentativas de

dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998).
Las nuevas formas tecnolgicas son herramientas con un
potencial para la creacin de lenguajes nuevos, sin
embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo
principal: la comunicacin exitosa de un complejo de ideas
cuya organizacin y disposicin en el espacio y en el tiempo
conformarn la obra de arte intermedia.

-------------------------------------(1) El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue

quien creo el termino intermedia en un texto de 1966
llamado Statement on intermedia. (R)
(2) Un ejemplo claro de este punto son las esculturas
sonoras del artista alemn Rolf Julius, quien une bocinas
con la materia escultrica, mas no en aras de que
interacten en un nivel fsico, sino con el propsito de crear
un discurso potico que se genera a partir del contacto de
ambos elementos, como suceda con algunas esculturas
surrealistas (un huevo encima de una silla del Cataln Joan
Mir u otras). (R)
(3) En este caso, Jos Iges cita como ejemplo la obra "The
bird tree" de la artista alemana Christina Kubisch, en la que

un conjunto de cables de bocinas estn pegados en la pared

con un diseo grfico que simula ramas y rboles, y donde
el espectador se coloca unos audfonos para escuchar
distintos cantos de pjaros de todo el mundo. (R)
(4) Este objeto esttico puede ser un instrumento musical,
ya que estos tienen cualidades estticas. Si colocamos un
instrumento musical en una galera o museo de arte
contemporneo, lo convertimos automticamente en un
objeto artstico. (R)
(5) Las esculturas sonoras pueden estar conformadas
simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se
convierten en objetos de carcter plstico. Sin embargo, en
este caso no puede existir un sonido que sea intrnseco a
una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos
distintos, por lo que en este caso el nico elemento
intrnseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un
carcter visual neutro. (R)
(6) Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con
vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos
tipos de materia como recipientes de agua (Hiroshi
Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong
y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), arena (Gary Hill), etc.
En la mayor parte de los casos se trata de experimentos
kintico-sonoros, pero en algunos casos los efectos
producidos por estas interacciones tienen ms que ver con

un acercamiento potico al resultado del contacto entre la

materia y el sonido. (R)
(7) Bosseur especifica en su texto que el termino de esculpir
el espacio es de Erik Samakh. (R)
(8) En mi tesis "Las tcnicas granulares en la sntesis sonora"
hablo de la importancia del factor temporal en el arte
sonoro. "La creacin de objetos o espacios sonoros tiene
lugar en un lugar publico, como una galera, un parque, un
museo, etc. Las personas que visitan estos lugares deciden
el tiempo que pasan delante de cada obra. Ahora bien, el
artista debe ser conciente de este hecho, especialmente
cuando se trata de obras en las que el tiempo constituye el
elemento central, como es el caso especfico de las obras
sonoras " (Rocha Iturbide, 1999). (R)
(9) Por factor temporal de relatividad me refiero a una
concepcin no lineal del tiempo, en donde no existen un
principio y un fin especficos. El artista sonoro Max Neuhaus
nos habla de la relacin entre el sonido y el espacio "Yo no
trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que
se relacionan con lugares precisos. No hay ni principio ni fin;
estas realizaciones son texturas de sonidos continuos, no
por medio de la difusin de una banda magntica sino por
la puesta en escena de un proceso que genera el sonido.
Este proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la
msica, A veces puede ser una textura dinmica; se

producen eventos, pero no tenemos la sensacin de ir de un

principio a un fin". (Neuhaus en Bosseur, 1992). (R)
(10) En la instalacin "Internal sound" del artista
norteamericano Terry Fox, una cuerda gruesa de piano es
dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al
inmueble en un instrumento musical, ya que la cuerda va de
la puerta de madera de la entrada de la iglesia hasta la
puerta de la cripta de la iglesia. El pblico que se encuentra
afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y
la gente que se encuentra dentro de la cripta escucha
entonces el resonar de la vibracin de la cuerda. La cripta es
la caja de resonancia del instrumento iglesia. (R)
(11) El artista futurista Marinetti fue tal vez el primer artista
conceptual que habl de la creacin de una instalacin
virtual a partir de ruidos y silencio: La construccin de un
silencio 1) Construya un muro izquierdo con el redoble de
un tambor (medio minuto). 2) Construya un muro derecho
con un ruido alto, un camin / el claxon de un auto de la
calle, voces y rechinidos (medio minuto). 3) Construya un
suelo con el gorgoteo del agua de las tuberas (medio
minuto). 4) Construya un techo terraza con chirp chirp chirp
srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos) (Concannon
K, 1990). (R)
(12) John Cage opina que el silencio en realidad no existe,
pues incluso en un cuarto anacoico aislado acsticamente,

podramos or el latido de nuestro corazn o el circular de la

sangre en nuestras venas. (R)
(13) Hablando de msica de supermercados y de contexto,
el artista mexicano Fernando Ortega llev a cabo una accin
en la que contrata a una compaa de musak para que
pusiera msica durante la inauguracin de una exposicin
de fotografa en el "Centro de la imagen" sin que las tres
fotgrafas expositoras y el pblico supieran. La reaccin del
pblico fue variada, algunos no se dieron cuenta, otros
llegaron conmovidos con la directora para felicitarla por la
linda msica, y otros ms se indignaron. (R)
(14) Realizada en colaboracin con el artista Gabriel Orozco.
(R)
(15) Existen sin embargo obras abiertas de las que el pblico
no participa, como es el caso de los procesos auto
generativos por computadora de los cuales hablar
despus. (R)
(16) Como MAX MSP, un programa que se ha vuelto muy
popular desde finales de los noventas. (R)
(17) En estos procesos de retro alimentacin podemos
encontrar el grado ms alto de interaccin. (R)
(18) Existen obras de arte en las que el proceso es el
objetivo, y otras en las que el resultado es ms importante

que el proceso. "In some cases, the process of interaction is

the art. In others, there is a clear product of interaction
such as a music performance or an image. The ambiguity of
where the art is, for us, is one of the attractions of this
approach" (Dannenberg & Bates, 1995). (R)
(19) Ya que si queremos crear alguna cosa fija que se repite,
en ese caso no necesitamos de una computadora. (R)
(20) Los museos o galeras muchas veces no tienen los
medios para comprar o rentar computadoras que utilizan
programas especficos, que necesitan una tarjeta de sonido,
etc. Entonces, el artista esta obligado a prestar la suya, y
ser muy difcil que la deje mucho tiempo en ese espacio
pues este material constituye su medio de trabajo. (R)
(21) En estos dos casos, la obra se vuelve abierta ya que ella
cambia continuamente; sin embargo, aqu no hay
interaccin con el pblico. (R)
(22) Mi instalacin sonora Mecanismos de absolucin de
deshechos (1997)) esta constituida por tres bocinas
colocadas en un bao; una en el WC, otra en el socket del
foco de la luz, y la tercera es la extensin de la salida de
agua del lavabo. Cada bocina tiene su propio switch
interruptor para ser activada, y podemos entonces tener
diferentes combinaciones de estos mecanismos sonoros
(numero 1 solo, numero 2 solo, 3 solo, 1 y 2, 1 y 3, 2 y 3, o 1,
2 y 3). Adems, el hecho de activar cada mecanismo en

momentos diferentes da como resultado un desfasamiento

siempre distinto de las secuencias sonoras que se repiten en
loop. (R)
(23) El ejemplo perfecto de la obra de arte abierta es el
Mvil, una escultura en la que los elementos cambian
continuamente en el espacio, pero que guardan una
conexin precisa entre ellos; esta estructura establece
ciertos limites de movimiento, lo que le da una coherencia
estructural. (R)
(24) En mi instalacin Rebicycling (2001) en la que utilizo
cinco bicicletas abandonadas tiradas en el piso, cuatro
bocinas preamplificadas y dos CDs, termin por realizar
cuatro pistas sonoras sincrnicas que se repiten cada 12
minutos, seguidas siempre de 2 minutos de silencio. En este
caso, el audio es completamente lineal y se convierte en
una especie de composicin que tiene como objetivo
desarrollar secuencias sonoras en canon construidas a partir
del ruido de la llanta de una bicicleta. Estos sonidos que van
creciendo, simulan el ruido de una mquina que esta
creando energa para que las bicicletas revivan. Cuando este
proceso termina, el silencio parece ser el resultado de una
especie de regulador automtico que apaga el sonido
cuando ya se ha generado suficiente energa. (R)

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Bibliografa
Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel. Intersections
Musique/arts plastiques aujordhui". Dis Voir, Paris. 1992.
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