BENJAMIN E ADORNO: UM DEBATE SOBRE A ARTE NO

SCULO XX
Wesley Carlos de Abreu1
RESUMO

O artigo pretende realizar um debate sobre o pensamento esttico de Benjamin e

Adorno sobre a arte no sculo XX e relacionar esse debate na convergncia de
teorias que os filsofos desenvolveram em seus textos. Esta divergncia acontece
na leitura dos textos que tratam da reprodutibilidade tcnica da arte e da
mercantilizao da arte feita pela indstria cultural no capitalismo tardio.
Analisaremos a concordncia dos filsofos ao tratar sobre o movimento do
Surrealismo desvinculado de interpretaes psicolgicas, para poder apontar o
carter negativo de Adorno e o fascnio de Benjamin sobre o papel da arte como
advento da reprodutibilidade tcnica ou um processo de desartizao (Entkunstung).
Palavras-Chave: Benjamin. Adorno. Reprodutibilidade Tcnica. Surrealismo.
Desartizao.
ABSTRACT

This paper intends to hold a debate on the aesthetic thought of Benjamin and Adorno
on art in the twentieth century and relate this debate on convergence of theories that
philosophers have developed in their texts. This discrepancy occurs in reading the
texts that deal with the technical reproduction of art and commodification of art made
by the cultural industry in late capitalism. Then we analyze the correlation of
philosophers to deal with on the movement of Surrealism Unbound psychological
interpretations. And so, being able to point the negative character of Adorno and
Benjamin fascination about the role of art as advent of technical reproduction or
process Entkunstung.
Key-words: Benjamin. Adorno. Technical reproducibility. Surrealism. Entkunstung.
O debate sobre a arte entre Walter Benjamin e Theodor W. Adorno no sculo
XX pode ser caracterizado num dilogo propriamente de aceitao e refutao que
ambos propem sobre a essncia da arte como um novo advento do mundo
extremamente tecnolgico e digital, considerando os ltimos trinta anos. Esse
debate oferece um riqussimo campo de teorias sobre a obra de arte.
Benjamin e Adorno divergem em pontos importantes, principalmente nos
conceitos que elaboram para refletir sobre a arte. Benjamin usa o famoso conceito
de reprodutibilidade tcnica no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, para analisar a transformao que as novas formas de reproduo
1

Wesley Carlos de Abreu Mestrando do Curso de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade

Federal do Cear (UFC).

alteraram a forma de contato que as pessoas tem com a obra de arte e tambm a
maneira como os artistas realizam sua criao. Anos depois, Adorno, influenciado
pela leitura do ensaio de Benjamin, escreve A indstria cultural: o esclarecimento
como mistificao das massas como um captulo pertencente Dialtica do
Esclarecimento2. Neste texto, Adorno traa o perfil na qual a cultura se transformou
em instrumento da dominao do sistema e a arte em mercadoria estandartizada,
considerando, contudo que a reprodutibilidade tcnica analisada por Benjamin,
apesar de ter modificado a obra de arte, tornando-a livre de um substrato nico, ao
mesmo tempo, a partir de Adorno, tal poca da reproduo tcnica no conseguiu
emancipar a arte de seu carter aurtico. Assim, Buscaremos compreender a
respeito da hiptese de que a arte, aps este processo de desrautizao j exposta
por Benjamin, passa, na anlise de Adorno, por um processo de desartizao.
Indstria Cultural e Reprodutibilidade Tcnica

O mundo atual consequncia da revoluo burguesa que no se parece em

nada com o que a precedeu, nem semelhante, nem honesta, nem aberta verdade.
O que a revoluo burguesa nos trouxe foi um mundo do capitalismo que sufoca e
progride sem ver as consequncias devastadoras de suas ambies no mbito da
economia, do comrcio e do social. Podemos, ento, incluir tambm, nas mos
desse domnio, o campo da arte? Benjamin e Adorno nos levam a caminhos de
reflexo que do luzes a esta resposta, porm o debate divergente dos dois nos
leva, de certa maneira, a fazer uma escolha da melhor teoria para retratar o estado e
o papel que arte tem em nosso tempo.
O mundo da arte apresenta uma convergncia que vai apontar todos os
debates no campo da cultura, a ascenso das vanguardas e dos meios de
reprodutibilidade tcnica que do base ao mercado de consumidores massivos por
produtos culturais. O perfil tomado pelos meios de reprodutibilidade tcnica, ou seja,
seu cumprimento s leis do mercado, e dessa forma, sua entrada na lgica
capitalista posicionada na ligao entre prxis e ideologia, fundam a crtica de
Adorno indstria cultural, pois ela transforma tudo em semelhana, por razo do
retorno lucrativo dos negcios. A estrutura esquemtica e repetitiva de imediato
reconhecimento pelas pessoas e insere a obra de arte na previsibilidade e, assim no
fcil reconhecimento. Est a frmula do sucesso.
2

Obra foi escrita em parceria com Max Horkheimer.

Desde o comeo do filme j se sabe

recompensado, e, ao escutar a msica
perfeitamente capaz, desde os primeiros
desenvolvimento do tema e sente-se feliz
3
previsto.

como ele termina, quem

ligeira, o ouvido treinado
compassos, de adivinhar o
quando ele tem lugar como

A falta do novo nos produtos culturais desaparece sem que se note pelo
pblico, pois a novidade tecnolgica distrai com seu efeito especial. Assim, a
indstria cultural reduz os elementos inconciliveis da cultura, arte e divertimento, a
um falso denominador comum4. Logo, a adaptao dos meios tcnicos para o
consumo de massa assume as regras do prprio capitalismo criticado por Adorno no
captulo sobre a indstria cultural da Dialtica do Esclarecimento. A obra de arte
agora uma mercadoria que tem o papel de chamar a ateno de uma quantidade de
consumidores para sua diverso. Na verdade esse entretenimento passa a ser um
prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio5.
A lgica simples: o proveito do sistema capitalista, o procedimento repetitivo
do esquema na linha de produo de trabalho, diminui a livre ao e autonomia e o
potencial de criao do indivduo. O produto da indstria cultural dispe a maneira
do entreter como uma distrao da opresso que leva com ela uma promessa de
salvao e uma percepo ideolgica da realidade de que, a qualquer instante, o
indivduo ser agraciado pelo sistema (como ser sorteado para uma casa na
promoo de uma loja, ou ganhar na loteria, e ainda tornar-se uma celebridade ao
vencer um reality show da tv.), espalhando assim modelos de comportamento e
desejos que sero continuamente alimentados pela indstria cultural.
Adorno escreve que a pergunta: Mas o que que as pessoas querem?,
consiste em se dirigir s pessoas como sujeitos pensantes, quando sua misso
especifica desacostum-las da subjetividade. A indstria cultural a maneira pela
qual o capitalismo domina o tempo livre6 do sujeito e sua capacidade de fazer
escolhas, ou seja, de ser sujeito. Adorno indica para a insustentabilidade de uma
renovao pensada nos termos marxistas, pois os movimentos de contestao,
motivados pela explorao de domnio, foram neutralizados por uma promessa que
no se concretiza no mbito coletivo, mas que fica na vontade individual de um
3

4
5
6

ADORNO, HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed., 2006, p. 103.
ADORNO. 2006, p.112.
ADORNO. 2006, p. 113.
________. Tempo Livre. In: Palavras e Sinais: modelos crticos 2. Trad. bras. Maria Helena
Ruschel. Petrpolis: Vozes, 1995, p. 70 82.

indivduo que percebe a realidade em volta, e cuja vontade at foi previamente

programada pela esquema:
Na era da estatstica, as massas esto muito escaldadas para se identificar
com o milionrio na tela. (...) A felicidade no deve chegar para todos, mas
para quem tira a sorte, ou melhor para quem designado por uma potncia
superior - na maioria das vezes a prpria indstria do prazer, que
incessantemente apresentada como estando em busca dessa pessoa. (...)
A starlet deve simbolizar a empregada de escritrio, mas de tal sorte que,
diferentemente da verdadeira, o grande vestido de noite j parece talhado
7
para ela.

No h movimento de revoluo porque todos aguardam a mesma redeno

e permanecem sob o sinal da concordncia:
Mas a afinidade original entre os negcios e a diverso mostra-se em seu
prprio sentido: a apologia da sociedade. Divertir-se significa estar de
acordo. (...) Divertir-se significa sempre: no ter que pensar nisso, esquecer
o sofrimento at mesmo onde ele mostrado. A impotncia a sua prpria
base. a verdade uma fuga, mas no, como afirma, uma fuga da realidade
ruim, mas da ltima ideia de resistncia que essa afirma, uma fuga da
8
realidade ainda deixa subsistir.

Numa observao mais geral da Dialtica do Esclarecimento, a superao da

razo tcnica sobre a razo autnoma demonstra a glria das ideologias totalitrias
e fascistas mesmo em estados essencialmente democrticos.
Devemos compreender que a estandartizao9 da arte pela indstria cultural e
sua tcnica s realizou a produo em srie. Tomando cincia disso, pode haver
muitos erros na leitura do texto de Adorno. Isso porque a tecnologia ficou
diretamente ligada banalizao do discurso, uma vez que, como observa o prprio
filsofo, a contnua explorao do novo utilizada como entretenimento expe a
repetio vazia da mesma estrutura ideolgica, alm da proximidade que a
expresso razo tcnica pode ter com a tecnologia.
Assim, o texto de Adorno sobre a indstria cultural na Dialtica do
Esclarecimento, se aproxima muito do texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica de Walter Benjamin, ensaio escrito onze antes da
publicao da Dialtica do Esclarecimento. Esse texto de Benjamin tambm apontou

8
9

ADORNO, HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed., 2006, p. 120
Idem, p. 119.
ADORNO. A indstria cultural. In: COHN, Gabriel (org.). Sociologia. So Paulo: tica, 1994, p. 92
99.

a dominao dos meios de reprodutibilidade pela explorao do sistema ideolgico

capitalista10.
Mas, certamente o que atrai nossa observao no ensaio de Benjamin a
tese da perda da aura da obra de arte com o surgimento dos meios de produo
tcnica, ao assinalar que esses meios mudaram o conceito de arte. Esse
pensamento de Benjamin transformou seu ensaio em um modelo terico
fundamental para o entendimento das direes que a arte seguiria a partir de ento.
A mudana do conceito de arte e a perda da aura so interdependentes, pois
diz Benjamin, o conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se
atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua aura11. Parte do
texto de Benjamin motivado compreenso do conceito. No se pode
compreender a aura como um aspecto concreto da obra simplesmente. Benjamin
no quer dizer isso. Mesmo que a aura se fundamente na ideia de unicidade e
autenticidade, sua caracterstica fsica s um lado do fenmeno. O que foge
reprodutibilidade tcnica que ela no conseguiu extrair da obra de arte a existncia
nica, o aqui e agora da obra de arte em que se desdobra toda sua histria.
Esse fenmeno representa, alm de todas as transformaes que a obra de
arte recebeu durante os tempos, as relaes de propriedade em que ela esteve,
como objeto de culto (Kultwert) - resqucios de uma tradio que nasce do lugar o do
motivo pelo qual a obra original foi criada. Isto o que escapa a reprodutibilidade
tcnica. A tcnica de reproduo retira da obra original esse valor, mesmo que a
obra de arte reproduzida esteja livre e podendo estar em qualquer lugar e tempo.
Assim, a aura no um aspecto fsico da obra, porm seu revestimento simblico:
sua unicidade caracteriza tambm a experincia nica do sujeito diante da obra.
Experincia que est baseada no que Benjamin denominou como valor de culto.
A forma mais primitiva de insero da arte no contexto da tradio se
exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a
servio de um ritual, inicialmente mgico, depois religioso. O que de
10

11

Logo no inicio de seu ensaio Benjamin trata um pouca da superestrutura da qual Marx falou sobre
o sistema capitalista: Marx empreendeu a anlise do modo de produo capitalista, esse modo de
produo ainda estava em seus primrdios. Marx orientou sua investigaes de forma a dar-lhes
valor de prognsticos. Remontou s relaes fundamentais de produo capitalista e, ao descrevlas, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema no somente uma
explorao crescente do proletariado, mas tambm, em ltima anlise, a criao de condies para
a sua prpria supresso (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In: Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Politica. Trad. Br. Srgio. P. Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1994, p. 167).
BENJAMIN. 1994, p. 168.

importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra de arte nunca
se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras palavras: o valor
nico da obra de arte tem sempre um fundamento teolgico, por mais
12
remoto que seja.

Isso demonstra que a aura se mostra uma espcie de ligao entre pblico e
obra dentro da tradio e na contemplao distante. E foi essa ligao que foi
completamente mudada, pois, para Benjamin, a reprodutibilidade tcnica emancipa
a obra de arte, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria,
destacando-a do ritual13. Assim, com a obra de arte liberta de sua funo ritual o
valor de culto posto para trs pelo valor de exposio(Ausstellungswert) surgido
com a reprodutibilidade tcnica que traz para perto tudo que arte tinha como
distante:
Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada
das massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de
todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais
irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to perto quanto possvel,
14
na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo.

Benjamin diz existirem dois caminhos: por um lado, a apropriao dos meios
pelo capitalismo que esvazia sua possibilidade revolucionria; por outro, a
introduo das tcnicas como fator que modifica a experincia e o modo de
perceber. A arte assume nova funo: no momento em que o critrio da
autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo da arte se
transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis: a
poltica15.
E no h lugar mais para nenhuma nostalgia do passado pois a arte
contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da
reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original16.
O valor da arte no est na espcie de experincia que ela considera, se
contemplativa, prxima ou distante, porm, na experincia que traga novas
percepes ao sujeito. Para Benjamin, um tipo de privilgio de nosso tempo, na
histria humana, pois nunca houve antes uma tcnica que concedesse tantas
possibilidades.
12

13
14
15
16

BENJAMIN. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas. Magia e
Tcnica, Arte e Politica. Trad. Br. Srgio. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.171.
BENJAMIN. 1994, p. 171.
Idem. p.170.
BENJAMIN. 1994, p. 171-172.
BENJAMIN. 1994, p. 180.

Mas essa tcnica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob

a forma de uma segunda natureza, no menos elementar que a da
sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econmicas.
Diante dessa segunda natureza, que o homem inventou mas h muito no
controla, somos obrigados a aprender, como outrora diante da primeira.
Mais uma vez, a arte pe-se a servio desse aprendizado. Isso se aplica em
primeira instncia ao cinema. O filme serve para exercitar o homem nas
novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel
cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho
tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa
17
histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido.

Temos assim, um primeiro momento ate aqui do debate entre Benjamin e

Adorno ao falarmos de indstria cultural e reprodutibilidade tcnica. Claramente o
texto de Adorno um reflexo crtico do atual estado da arte naquele perodo, e ele,
aps ler o ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica de Benjamin, fomentou mais sua
posio frente a arte estandartizada que toma a autonomia e o potencial de
contemplao do sujeito. Um exemplo que ele usa a abordagem da funo do
cinema:
O mundo inteiro forado a passar pelo filtro da indstria cultural. [...]
quanto maior a perfeio com que suas tcnicas duplicam os objetos
empricos, mais fcil se torna hoje obter a iluso de que o mundo exterior
o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. [...] o
filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente
com a realidade. Atualmente a atrofia da imaginao e da espontaneidade
do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos
psicolgicos. Os prprios produtos entre eles em primeiro lugar o mais
caracterstico, o filme sonoro paralisam essas capacidades em virtude de
sua prpria constituio objetiva. So efeitos de tal forma que sua
apreenso adequada exige, verdade, presteza, dom de observao,
conhecimentos especficos, mas tambm de tal sorte que probem a
atividade intelectual do espectador, se ele no quiser perder os fatos que
18
desfilam velozmente diante de seus olhos.

Com um argumento semelhante argumento, Benjamin tambm discute sobre

o papel do cinema:
Atravs da distrao, como ela nos oferecida pela arte, podemos avaliar,
indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a responder a
novas tarefas. (...), a arte conseguir receber as mais difceis e importantes
sempre que possa mobilizar as massas. o que ela faz, hoje em dia, no
cinema. A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente
em todas os domnios da arte e constitui o sintoma de transformao
profunda nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio
privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distrao, no falta de
modo algum a dominante ttil, que rege a reestruturao do sistema
perceptivo. na arquitetura que ela est em seu elemento, de forma mais
17
18

Idem. p.174
ADORNO, HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2006, p. 104.

originria. Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso

tempo que p fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo
da tica. justamente o que acontece no cinema, atravs do efeito de
19
choque de suas sequncias de imagens.

Negatividade e Fascnio sobre a arte

A reflexo dissonante entre Benjamin e Adorno sobre a perda da aura se
verifica no fim da autenticidade e unicidade da obra de arte. Contudo, em Adorno
esta realidade recebe um negativismo, fruto da reprodutibilidade tcnica e dos
processos de democratizao e massificao da arte. Adorno pensa, por exemplo,
que a reproduo em srie do quadro de Mona Lisa, ser consequncia da
reproduo tcnica que retira da obra sua essncia. Com isso nasce a dissoluo
na realidade banal, atravs da indstria cultural e, portanto, a destruio do valor de
negatividade inerente arte e despolitizao do seu destinatrio20.
Sobre os processos de democratizao e massificao da arte, esta envolve
em Adorno21 a separao dos elementos constituintes da obra de arte e, com ela,
acontece a perda da dimenso crtica da arte, ou seja, o fim de sua representao
histrica para as geraes. Adorno defensor da arte preservada em sua total
constituio e no dissolvida em processos de reproduo e serializao, Adorno
defende, portanto, que o modo de preservar a existncia da conscincia crtica da
arte deve acontecer na arte aurtica.
Para Benjamin a obra de arte tem outro papel. Para ele, como j sabemos, a
destruio da autenticidade e unicidade da obra de arte leva perda do valor de
culto, porm intensifica seu valor de exposio. Assim, o objeto artstico se torna
acessvel a todos; esse acesso generalizado se torna possvel e a obra adquire um
novo valor atrelado: o valor de consumo. Para o filsofo, a reproduo em srie do
quadro da Mona Lisa, digamos em uma estampa de camiseta, ou a capa de um CD
de uma banda de Rock, no descaracteriza a obra de arte, apenas a retira do seu
lugar permanente em museus e galerias de artes, para ser mostrada e admirada por
todos.
19

20
21

BENJAMIN. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas. Magia e
Tcnica, Arte e Politica. Trad. Br. Srgio. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.194.
Freitag. 1986, p. 76.
Na Teoria Esttica, Adorno apresenta uma figura sombria do que a arte se tornou em nossos dias.
A uniformizao da indstria cultural permitiu "a supresso da diferena entre o artista como sujeito
esttico e o artista como pessoa emprica" (Adorno, p. 283) e implicou que "a distncia da obra de
arte empiria foi suprimida sem que, no entanto, a arte tenha sido restituda vida livre que no
existe. A sua proximidade intensifica o lucro, a imediaticidade organizada para enganar"(Adorno,
p. 283).

Observando por esse panorama, a reprodutibilidade tcnica no somente

garante as compras massivas, como modifica tambm a caracterstica imanente da
obra de arte e permite uma mudana na prpria percepo do consumidor. Com
isso, as artes como a fotografia e o cinema, so exemplos singulares dessa
transformao na ideia e modo de ver a arte sem a aura, pois ao causar
transformaes na sensibilidade perceptvel e nas aes dos consumidores, servem
como mecanismo de politizao. Benjamin, entretanto, permanece com ceticismo,
diante da arte como instrumento de modificao, mas no nega sua possibilidade:
No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse
controle ter que esperar at que o cinema se liberte da sua explorao
pelo capital. Pois o capital cinematogrfico d um carter contrarevolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse controle.
Esse capital estimula o culto do estrelado, que no visa conservar apenas a
magia da personalidade, h muito reduzida ao claro putrefato que emana
de seu carter de mercadoria, mas tambm o seu complemento, o culto do
pblico, e estimula, alm disso, a conscincia corrupta da massas, que o
22
fascismo tenta por no lugar de sua conscincia de classe.

No difcil pensar a respeito do fascnio de Benjamin, e a negatividade de

Adorno, em torno da arte. Para o primeiro ela seria to mais perfeita quanto maiores
fossem as possibilidades de reprodutibilidade tcnica que oferecesse. Para Adorno,
pelo contrrio, a arte algo que se sonha e que se busca, e nesse sentido um
objeto raro e de uma delicadeza difana, como se possusse asas translcidas e por
isso constantemente estivesse a escapar. Adorno to vago nos seus textos de
esttica, que poderamos dizer que para ele talvez nem sequer exista arte, s a
ideia, de uma apario, como no efeito do brilho dos fogos de artifcio, rpido e
efmero.
Ainda na discurso convergente entre os dois filsofos interessante mostrar
a anlise do trabalho de Flvio R. Kothe23 sobre a questo da arte. Basicamente o
que Kothe descobre entre Benjamin e Adorno o fato de que, para Benjamin as
possibilidades abertas pela reprodutibilidade tcnica geram a retirada do sagrado da
arte e com isso surgem causas positivas. Esse fenmeno, para o primeiro uma
evoluo e para o segundo um retardo irreparvel.

22

23

BENJAMIN. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas. Magia e
Tcnica, Arte e Politica. Trad. Br. Srgio. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 180.
KOTHE. Benjamin e Adorno: confrontos. So Paulo: tica, 1978.

Verifica-se tambm no desenrolar do texto de Kothe a sua ligao maior com

o pensamento benjaminiano quando discute o debate dos dois filsofos sobre a arte.
Kothe destaca:
Se, noutro momento, Benjamin diz que por prxima que esteja, obra de
arte distncia, e se este algo distanciado sabotado pela
reprodutibilidade tcnica, isto , se a aura destruda, ou arruinada, ento a
prpria natureza da arte colocada em questo. Torna-se portanto,
questionvel a diviso da arte proposta por Adorno, em arte com aura e arte
sem aura: dificilmente ainda poderia falar em arte no caso da arte sem
aura. Cabe, porm, destacar a assertiva de Benjamin: Em princpio, a obra
de arte sempre foi improdutvel. Com isto ele no nega a sua tese bsica.
Ocorre que, com o desenvolvimento tecnolgico, o aumento quantitativo da
(possibilidade de) reproduo tcnica acarretou, hegelianamente, um salto
24
qualitativo.

Em outra questo envolvendo o posicionamento dos dois autores sobre a

autonomia da arte, Kothe destaca que Benjamin busca encontrar a possvel
abertura de novas possibilidades pelo desenvolvimento tecnolgico da reproduo
tcnica, Adorno olha essas caractersticas de modo negativo.
Adorno enfatiza um aspecto social tambm apontado por Benjamin: o
estado de disperso do ouvinte ou espectador moderno. Quando a msica
passa a funcionar quase s como fundo musical, ela j no mais
percebida como um todo em si sua autonomia destruda. Isso
representa uma regresso do ato de ouvir. E quando o homem da massa
ouve, ouve porque todos os mecanismos de reproduo e depresso social
o obrigam a conhecer certas canonetas para ele ser aceito socialmente. O
valor de troca se sobrepe ao valor de uso e o substitui: o fetichismo se
instaura na arte. Isso acompanhado por uma regresso do pblico, pois
h um fechamento deste consumidor em relao aos novos nveis
alcanados pela prpria arte. Sair deste impasse em vez de quase
emperrar nele, absolutizando (como o fez Adorno) o que Benjamin e
25
Brecht procuraram fazer.

Enfim, quando procura mostrar o carter da arte como meio crtico para a
desalienao da estrutura da realidade social entre Benjamin e Adorno, Kothe
escreve:
Benjamin e Brecht, na linha do docere horaciano, pregaram a necessidade
da arte influenciar nas conscincias e auxiliar na modificao das relaes
sociais, sem que, com isso, pretendessem retornar magia, e muito menos,
reforar o carter aurtico da arte. Antes, pelo contrrio, atravs da adoo
e aplicao das novas tcnicas a prpria tcnica da obra, destruindo a aura,
mostrando que no era como feitios que se minorariam os males sociais, e
que procuraram influenciar na sociedade em que viveram. Desmistificando a
arte, desmistificaram o social; desmistificando o social pela arte e pela
crtica literria, crivam novas possibilidades de arte e novos nveis de crtica.
Adorno, com seu artista-guardio-da-utopia-improfervel e com sua arte24
25

Idem, p.36)
Idem, p. 49-50

indicadora-duma-prxis-melhor, acaba em uma utopia radical, mas vazia e

incua, e em uma prxis artstica sem qualquer mediao com a prxis real
ele, que sempre tanto pregou a necessidade de mediao, at do
26
imediato.

Um ponto de conciliao: o Surrealismo

A sublevao do Surrealismo no mundo da arte e sua viso sobre a realidade
, geralmente, ligada ao escape da racionalidade. Quando o movimento procura
retratar

artisticamente

inconsciente,

proposta

do

Surrealismo

estaria

arquitetando uma via para expressar o poder da libertao. A reao crtica desse
trabalho artstico redundaria na averso razo e na preferncia pelos instintos e
impulsos oprimidos na sociedade. Tanto Benjamin quanto Adorno esto de acordo
em negar que o interesse do Surrealismo se encontra totalmente inserido no
inconsciente.
No texto Revendo o Surrealismo, Adorno procura desvincular essa escola
artstica do sculo XX da psicanlise, revelando como a maneira artstica preferida
pelos surrealistas no suficientemente capaz de retratar as imagens que surgem
nos sonhos. Isso porque a conscincia do artista no instante da elaborao-criao
da obra no deixa o livre fluxo de imagens, pois as imagens do sonho s podem
ocorrer no inconsciente, ficando uma reproduo no fiel do sonho. O artista, para
"reproduzir" essa liberdade de associao, tem que se esforar para se auto
extinguir. Esse esforo de auto extino do eu-consciente, necessrio ao artista com
pretenses surrealistas, no ocorre no sonho. Essa conscincia involuntria do
artista no ato criativo e o elemento que confere ao Surrealismo uma certa
objetividade,no acontece no sonho, onde a conscincia est ausente desde o
princpio.
Esse rigor de auto extino do sujeito, ligado criao artstica surrealista,
no permite uma observao desse movimento atravs do campo da Psicologia.
No colocar os surrealistas sobre anlise, uma sugesto de Adorno quando diz
que ".se algum quiser superar (aufheben) conceitualmente o Surrealismo, deve
retomar no a psicologia, mas os procedimentos artsticos27. Para Adorno, a
montagem que faz a criao artstica prpria do Surrealismo. Com essa montagem
os surrealistas podem realizar as imagens desconcertantes e inusitadas, que tem a

26
27

Idem, p. 52.
ADORNO. 2003, p. 137.

fora de acionar a nossa memria de uma infncia deixada para trs. O potencial
crtico do surrealismo estaria, para Adorno, na capacidade do inusitado de remeter
por meio do espanto, a algo familiar, aquele 'onde e que eu j vi isso tudo?
A afinidade com a psicanlise no ser encontrada no simbolismo do
inconsciente, mas sim na tentativa de trazer a tona, por meio de exploses,
as expectativas infantis. O que o Surrealismo adiciona reproduo do
28
mundo das coisas e justamente o que perdemos de nossa infncia

O inusitado e as comparaes por ele acordar seriam, ento, o mecanismo

com o qual o Surrealismo inventa um lugar de independncia no mundo
administrado, com o emprego da montagem. Assim, "as imagens dialticas do
Surrealismo so as de uma dialtica da liberdade subjetiva em uma situao de noliberdade objetiva29.
Em Benjamin, a inteno do movimento Surrealista segue esse mesmo teor
subversivo, no sentido de mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez 30.
O filsofo lana o conceito de iluminao profana para observar o ideal surrealista,
tendo com interesse as possibilidades de entregar a luz para o entendimento
perceptivo que potencialize a compreenso da realidade alienada. Com esse
conceito, Benjamin se distancia das analises que estudam o cerne mgico ou
psicolgico das obras de arte surrealistas.
A iluminao profana importante, porque, ao mesmo tempo que repele
interpretaes msticas, psicolgicas ou romnticas, da um sentido histrico e crtico
ao Surrealismo:
De nada nos serve a tentativa pattica ou fantstica de apontar no
enigmtico o seu lado enigmtico se devassamos o mistrio na medida em
que o encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o
31
cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano.

As duas anlises propostas por Benjamin e Adorno sobre o Surrealismo,

concordam em resumo, ao ver esse movimento artstico no como um lugar
tendente para contedos psicolgicos, mas como uma possibilidade radical para
voltar ao encantamento do mudo, por um lado, Adorno e a volta a infncia, e do
outro lado, Benjamin e sua iluminao profana. A duas reflexes buscam uma

28
29
30
31

ADORNO. Revendo o Surrealismo. In: Notas de literatura I, So Paulo: Editora 34, 2003, p. 138.
ADORNO. 2003, p. 138.
BENJAMIN. 1994, p. 32.
BENJAMIN. O Surrealismo. O ltimo instantneo de inteligncia europeia. In: Obras Escolhidas
Vol. l:Magia e Tcnica, Arte e Politica, So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994, p. 33.

certa objetivao nas aes que os surrealistas retratam em suas obras-de-arte e

negando a vinculao desse movimento a interpretaes psicolgicas.
O Processo de Desartizao
Em sua Teoria Esttica, Adorno apresenta o conceito de desartizao como
um processo pelo qual a arte deixa de ser o que e perde a sua especificidade. A
perda dessa especificidade, ele sublinha como a perda de sua evidncia na
sociedade. Adorno ainda assevera que a arte no reage perda da sua evidncia
apenas atravs de modificaes concretas dos seus comportamentos, mas forando
a cadeia que seu prprio conceito: o de que ela seja arte32. A tese sobre a perda
de evidncia da arte salientada tambm logo no comeo da obra:
Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte deixou de ser
evidente, tanto em si mesma como sua relao com o todo, e at mesmo o
seu direito existncia. A perda do que se poderia fazer de modo no
refletido ou sem problemas no compensada pela infinidade manifesta do
que se tornou possvel e que se prope reflexo. O alargamento das
33
possibilidades revela-se em muitas dimenses como seu estreitamento.

O fenmeno da desartizao primordialmente resultado da incompreenso

das pessoas34 adestradas pela indstria cultural. Devemos entender que esta
incompreenso das pessoas frente a algo que, como a arte, pode lhe causar
estreitamento do seu significado, produz o fenmeno de que o indivduo se v frente
a um enigma. Mas pelo estreitamento das sensaes estticas dos seus sentidos,
ele no consegue decifrar ou mesmo admirar-se com tal obra. A incapacidade do
pblico de entender ou fascinar-se por uma obra de arte o estado cativo
perpetrado pelos produtos mercantis.
Adorno

escreve

ainda

sobre

fenmeno

da

desartizao

como

incompreenso do pblico, ele frisa a insuficincia de poder mostrar a relevncia da

arte para aqueles que esto completamente imersos na cultura industrializada,
porque eles j perderam a noo de uma expresso artstica verdadeira, pois, agora
a desartizao da arte (Entkunstung der Kunst) prevalece em todos os domnios
artsticos como o processo de descaracterizao do que a arte, o que nos faz
pensar se a existncia da arte ainda possvel hoje.
32
33
34

Adorno, 2008, p 34.

ADORNO, Trad. Port. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 11.
Adorno chama esse fenmeno, que abarca no s a questo da incompreenso da arte, mas todo
a cultura, de semicultura (Halbbildung).Para aprofundamento ver: ADORNO, Theodor W Teoria da
Semicultura. Traduo de Newton Ramos-de-Oliveira, So Carlos: Editora UFSCar, 1992.

Na verdade, o que desapareceu de fato foi concepo de obras de arte, isto

, o modo de ver esttico que tradicionalmente caracterizava a arte. claro que
Adorno entende que a arte sempre existiu por que nela havia a ideia de
humanidade, mas o que hoje se v, uma humanidade que no progride, mas que,
regride para uma possvel era de extremos. Faz-se sentir a necessidade da arte
expressar a inteno de sair das suas condies precrias. A arte tem seu lugar na
sociedade como sua negao, sua anttese, porque a arte altera seu prprio
conceito, contrapondo-se sociedade, ao mesmo tempo em que, mantm um grau
de heteronomia com ela.
Nesse aspecto, a arte o no-idntico35 quando se fala na autonomia da arte
na Teoria Esttica. O que a arte autnoma provoca na sociedade o impacto de sua
no identidade com ela. A arte aponta, nesse sentido, para uma verdade nointencional, uma verdade no ditada pela coerncia da conscincia, o que a torna
inalcanvel pelo pblico do mundo administrado. Como exemplo deste no-idntico
que a arte tem, Adorno se refere a obra Guernica de Pablo Picasso:
Que as obras recusem a comunicao uma condio necessria, mas de
modo algum a condio necessria da sua essncia antideolgica. O
critrio central a fora da expresso. mediante cuja tenso as obras falam
com um gesto sem palavras. Desvelam-se na expresso como estigma
social; a expresso o fermento social da sua forma autnoma. A principal
testemunha a este propsito seria o quadro de Picasso Guernica que por
uma rigorosa incompatibilidade como o realismo prescrito, adquire
justamente, graas a uma construo inumana aquela expresso que causa
36
o seu carter de protesto, para l de todo o mal-entendido contemplativo.

A desartizao da arte passa a ser uma escolha da prpria arte de sua

descaracterizao consciente enquanto arte com o interesse de permanecer, e de
existir, demarcando sua presena no mundo frente ao sistema ideolgico dominante,
redundando exatamente como uma ruptura das condies que a levaram quase a
sua completa eliminao da vida humana. Adorno acrescenta ainda: Sob este

35

36

O conceito de no-identidade remonta a Dialtica Negativa (1966). Nela, este conceito se

contrape a identidade debatida por Plato a Hegel na histria da filosofia. Na Dialtica Negativa, o
no-idntico aparece como aquilo que a identidade do conceito no consegue dizer racionalmente
atravs de categorias e sistemas. O papel do no-idntico no mbito da arte justamente os
elementos que a razo identificante no consegue conceituar, foge de suas possiblidades
racionais. Ver: Adorno, Theodor W. Dialtica Negativa. Trad. Br. Marco Antonio Casanova. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Trad. Port. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2008, p 358.

aspecto. a Entkunstung da arte no se define apenas como fase da sua liquidao,

mas como sua tendncia evolutiva37.
A imanncia da desartizao da arte nos permite entender uma nova
linguagem artstica que a arte, sobretudo a arte moderna, incorpora, de elementos
existentes no mundo administrado. Na medida que a obra de arte parece dizer mais
do que ela , ela possui uma transcendncia que se torna possvel em razo da
coerncia dos seus momentos. Adorno afirma ainda ao falar desta transcendncia
nas obras de arte:
Transcendncia [nas obras de arte] o seu discurso ou a sua escrita, mas
uma escrita sem significao, ou, mais exatamente com uma significao
truncada ou velada. (...) A arte degrada-se mais que o seu conceito quando
38
no atinge essa transcendncia.

Revelado este elemento da transcendncia na constituio de uma obra de

arte, podemos entender que a arte se desartifica naquele momento prejudicial,
quando comunga com os ditames da indstria cultural e da reprodutibilidade tcnica,
porm, no ato de resistir ao seu destino imposto como mercadoria. Tentando
expressar algo que foge das construes pseudo-estticas da cultura massificada,
ela atinge o nvel daquela transcendncia, o nvel maior de sua presena.
Adorno elucida, para retomar essa ideia de transcendncia, o tema da aura
de Walter Benjamin, que aproxima transcendncia e aura, tendo em vista a relao
dialtica de presena e ausncia que caracteriza as duas na obra de arte, pois tanto
em uma como na outra, manifesta-se a concepo nova a respeito da desratizao,
o que significa dizer que a desartizao no tem o carter prejudicial para a arte,
mas, ao contrrio, representa um caminho possvel para a existncia dela:
Benjamin chamou ateno para o fato de evoluo inaugurada por
Baudelaire interdizer a aura, aproximadamente como atmosfera; j em
Baudelaire a transcendncia da apario artstica simultaneamente
realizada e negada. Sob este aspecto, a Entkunstung da arte no se define
39
apenas como fase da sua liquidao mas como sua tendncia evolutiva.

Adorno ainda vislumbra uma experincia esttica do sujeito em relao a si

mesmo que revela uma verdade por muitas vezes esquecida como ser vivente. Tal
experincia esttica a sensao para aquilo que Adorno chama de abalo
(Erschtterung). O abalo tem tambm o sentido de estremecimento, de comoo.
37
38
39

ADORNO, 2008, p. 126.

Idem. p. 125.
Ibidem, p. 125..

Esses sentimentos so importantes elementos que diferenciam obras-de-arte e as

simples mercadorias, pois, a sensao do abalo relembra ao individuo a sujeio a
que ele esta submisso devido aos efeitos da indstria cultural.
O abalo o momento em que o individuo abandona o estado de
entorpecimento sustentado pela inrcia da condio trivial de sua vivncia cotidiana.
A experincia da arte enquanto experincia da sua verdade ou inverdade mais do
que uma vivncia subjetiva: a irrupo da objetividade na conscincia subjetiva 40.
O individuo perde o cho sob seus ps e a possiblidade da verdade que se v no
objeto de arte torna-se palpvel.
Sob este aspecto, Adorno apresenta uma passagem onde interessante
observar que o abalo chega a ter uma semelhana com a concepo de Kant do
conceito de sublime, e que a conexo entre o abalo e a desartizao acontece
quando essa ltima aparece como fundamento interior atravs do qual aquele se
concretiza:
O abalo intenso, brutalmente contraposto ao conceitual usual de vivncia,
no uma satisfao particular do eu, e diferente do prazer. E antes um
momento de liquidao do eu que, enquanto abalado, percebe os prprios
limites e finitude. Esta experincia contrria ao enfraquecimento do eu,
que a indstria cultural promove. A ideia de um abalo profundo seria para
ela uma loucura v, eis a motivao mais intima da Entkunstung da arte. A
fim de olhar apenas um pouquinho para l da priso, que ele prprio , o eu
precisa, no da disperso, mas da mais extrema tenso; isso preserva o
abalo profundo de resto um comportamento involuntrio, da regresso. Na
esttica do sublime, Kant representou fielmente a fora do sujeito como a
41
sua condio.

O abalo exige que o sujeito seja capaz de se colocar no mais alto de si

mesmo o que realmente explicaria o fato de muitos evitarem o sublime, devido
incapacidade de tal esforo de grandeza da alma.
Consideraes Finais
inegvel a fora do debate convergente de Benjamin e Adorno. Dois
pensamentos que se cruzam e entrelaam, mas que no tem a mesma direo.
Dessa separao de pensamentos, podemos perguntar qual dos dois esteve mais
perto do que o futuro para eles em seu tempo confirmaria? Se olharmos na histria
do sculo XX, Adorno o mais assertivo.

40
41

Adorno. 2008, p. 368.

Ibidem, p. 369.

Na Alemanha, antes que os aliados vencessem a Segunda Guerra, os

nazistas promoviam um extermnio em massa a judeus, duas bombas atmicas
foram lanadas no Japo (j derrotado) por autoria dos Estados Unidos, e o fracasso
do socialismo nas mos de Stalin na URSS s confirmam o negativismo adorniano.
Tratava-se de um irracionalismo que promovia a barbrie, a perseguio ao judeus e
as minorias no mundo. A intrigante frase no h poesia depois de Auschwitz42
uma mxima na qual Adorno v a humanidade sem motivo para ainda sonhar.
Em Benjamin h uma certa atrao pelo novo que a tecnologia estava
proporcionando, e por algo que os futuristas43 com seu olhar artstico expressavam
em suas obras ao enaltecer s maquinas. Porm, o tempo decorrente simplesmente
confirmaria que o fascnio pelas mquinas poderia dar errado, quando elas
estiveram presentes em dois grandes eventos blicos avassaladores na primeira
metade do sculo XX.
Mesmo com todo esse descaminho que os filsofos expem em seus
pensamentos sobre a arte, eles nos promovem a acompanh-los nesse debate, a
termos um entendimento de nosso tempo com um pensamento que se recusa a
aceitar passivamente o que posto e responder com uma negatividade como fez
Adorno e tambm cultivar em nossa vontade a terna esperana que Benjamin
sempre mantinha.

42

O problema referente poesia aps Auschwitz consiste numa aporia inevitvel para uma reflexo
sobre esttica e tica em Adorno, a frase aparece pela primeira vez no ensaio Crtica cultural e
sociedade que explicita a impossibilidade que permeia a poesia que se articula com o real dos
campos de concentrao. Para aprofundamento ver: ADORNO, Theodor W. Crtica Cultural e
sociedade. In: Prismas: crtica cultural e sociedade. Trad. bras. Augustin Wernet e Jorge Mattos
Brito de Almeida. So Paulo: tica, 1998, p. 7 26.
43
MARINETTI. O Futurismo. Lisboa: Hiena, 1995.

REFERNCIA
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2008.
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Jorge Zahar Ed., 2009.
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________. Revendo o Surrealismo. In: Notas de literatura I, So Paulo: Editora
34, 2003
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Carlos: Editora UFSCar, 1992.
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Jorge Mattos Brito de Almeida Trad. Br. de Juba Elisabeth Levy. So Paulo: Paz e
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So Paulo: Brasiliense, 1994.
________. O Surrealismo. O ltimo instantneo de inteligncia europeia. In:
Obras Escolhidas Vol. l: Magia e Tcnica, Arte e Politica, So Paulo: Ed.
Brasiliense, 1994
FREITAG, Barbara. Teoria Crtica: Ontem e Hoje. So Paulo: Editora Brasiliense,
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KOTHE, Flvio R. Benjamin e Adorno: confrontos. So Paulo: tica, 1978.
MARINETTI, F.T. O Futurismo. Lisboa: Hiena, 1995.
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