Revista

FAMECOS
mdia, cultura e tecnologia

Cinema

Por uma explorao sensorial e afetiva do real:

esboos sobre a dimenso hptica do cinema
contemporneo
For a sensory and affective exploration of reality: sketches on the haptic dimension
of contemporary cinema
Erly Vieira Jr.

Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ). Professor do Programa de Ps-Graduao em Artes (Ufes). Linha de pesquisa: Prticas
e Processos Comunicacionais.
<erlyvieirajr@hotmail.com>

RESUMO

ABSTRACT

Este artigo pretende investigar a dimenso hptica (tanto

visual quanto sonora) presente no chamado cinema de fluxo,
vertente transnacional do cinema das duas ltimas dcadas,
marcada pela emergncia de um realismo sensrio. Trata-se de
um cinema cujas narrativas so calcadas em ambincias e por
uma experincia audiovisual conduzida pela sobrevalorizao
de uma sensorialidade multilinear e dispersiva, ampliadas
pela presena de um complexo desenho de som. Nossa
abordagem ser centrada em dois aspectos: de um lado, a
conceituao do realismo sensrio dentro do panorama do
cinema contemporneo; do outro, as manifestaes de uma

This paper aims to investigate the haptic dimension

(both, visual and sound) which is present in the called flow
cinema, transnational strand of cinema of the past two
decades, marked by the emergence of a sensory realism.
This is a cinema that the narrative is modeled on ambiance
and an audiovisual experience driven by the overvaluation
of a multilinear dispersive and sensuousness, magnified
by the presence of a complex sound design. Our approach
will focus on two aspects: on one hand, the concept of
sensory realism within the panorama of contemporary
cinema; the other, the manifestations of a more tactile than

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visualidade hptica, mais ttil do que ptica (Marks, 2000;

Bruno, 2010) e de uma escuta hptica, capaz de instalar um
estado de ambiguidade na percepo sonora (Marks, 2000)
na construo narrativa dos filmes do cinema de fluxo. Tais
conceitos sero aplicados na anlise de obras de cineastas como
Naomi Kawase, Claire Denis, Apichtatpong Weerasethakul e
Hou Hsiao-Hsien.

optical (Marks, 2000; Bruno, 2010) haptic visuality and a

haptic listening, able to install a state of ambiguity in sound
perception (Marks, 2000) in the construction of narrative
films the flow cinema. These concepts will be applied in
the analysis of works of filmmakers like Naomi Kawase,
Claire Denis, Hou Hsiao Apichtatpong Weerasethakul and
Hsien.

Palavras-chave: Cinema contemporneo. Realismo sensrio.

Visualidade hptica.

Keywords: Contemporary cinema. Sensory realism. Haptic

visuality.

e o debate crtico no cinema contemporneo chama a ateno, neste incio de

sculo, para a emergncia de um conjunto de filmes marcado pela construo
narrativa atravs de ambincias e ambiguidades narrativas, pela adoo de um olhar
microscpico sobre o espao-tempo cotidiano e por uma experincia afetiva pautada
pela presena de uma sensorialidade multilinear e dispersiva, cabe aqui pensarmos
como esse cinema ressignifica alguns pressupostos da linguagem audiovisual, para
estabelecer esse outro contrato sensorial junto ao espectador.
Costumam ser arrolados sob a rubrica de um cinema de fluxo (Oliveira, 2010),
obras produzidas a partir do final dos anos 90, por realizadores to distintos entre si
quanto Hou Hsiao-Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Gus Van Sant
Lucrecia Martel e Naomi Kawase. Em comum, tais filmes possuem essa predileo de
uma forma de narrar na qual o sensorial sobrevalorizado como dimenso primordial
para o estabelecimento de uma experincia esttica junto ao espectador: em lugar de
se explicar tudo com aes e dilogos aos quais a narrativa est submetida, adota-se
aqui um certo tom de ambiguidade visual e textual que permite a apreenso de outros
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sentidos inerentes imagem. Ou seja, trata-se de outra pedagogia do visual e do sonoro,

muitas vezes aliado a certa dose de tatilidade na imagem, aquilo que Marks denomina
uma visualidade hptica (Marks, 2000), que nos convida a reaprender a ver e ouvir
um filme, para alm de uma certa anestesia de sentidos que as convenes do cinema
hegemnico (mesmo o contemporneo, com suas desconstrues narrativaspsmodernase choques perceptivos proporcionados pelo 3D) h muito promovera em
nossos corpos de espectadores.
Numa poca em que o sensorial espetacularizado (e, muitas vezes, anestesiado,
como nos blockbusters tridimensionais que monopolizam as programaes das salas
exibidoras comerciais mundo afora), valorizar o aspecto micro em lugar do macro
soa-me como um sugestivo convite subverso da lgica industrial. Da a adoo
de uma sensorialidade difusa, multiforme, reticular e dispersiva e, nesse ponto, ela
seria distinta das propostas sensoriais das vanguardas do comeo do sculo XX ou
do cinema moderno de um Tarkovski, que aliaria tal dimenso sensorial a conexo
com a dialtica memria/esquecimento. Aqui, os afetos eclodiriam dentro do plano,
no necessariamente atrelados ao cerne narrativo da cena. como se compusessem
um registro paralelo, capaz de tensionar nossa percepo do conjunto de simultneos
microeventos e microdeslocamentos corporais registrados pela cmera, construindo
um espao-tempo narrativo que concebe o cotidiano como uma experincia de
sobrevalorizao sensorial, a reverberar diretamente no corpo e nos sentidos do
espectador.
Podemos dizer que, dentro do cinema de fluxo, a adoo de um olhar que tende
ao microscpico e que se deixa guiar pelas sutis modulaes de detalhes sonoros,
cinticos e luminosos no interior da cena recoloca a questo do cotidiano sob outra
perspectiva narrativa: a que assume o carter sensorial como ponto de partida para
a irrupo de alumbramentos capazes de abrir a percepo do espectador para alm
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do anestesiado olhar que j no percebe a riqueza multidimensional de um mundo

em constante mobilidade. Da pensarmos num tipo de plano em que o corte no seja
dado pelo final da ao, mas sim por elementos que apontem para a migrao espaotemporal dos afetos irrompidos junto ao espectador durante os eventos filmados/
presenciados.
Schllhammer (2012), ao discutir o realismo nas artes e literatura contemporneas,
fala de uma esttica afetiva, contraposta esttica do efeito praticada a partir do
final do sculo XX (e traduzida em especial no realismo traumtico identificado por
Hal Foster em seu livro The return of the real, de 1994). A partir de uma experincia
desencadeadora de interssubjetividades afetivas, a obra de arte torna-se real com a
potncia de um evento que envolve o sujeito sensivelmente no desdobramento de sua
realizao no mundo (Schllhammer, 2012, p. 138). Ao dissolver a fronteira entre a
realidade exposta e a realidade esteticamente envolvida, esse realismo afetivo traria
a ao do sujeito para dentro do evento da obra.
Esse tipo de suspenso entre o eu e o outro, de entre-lugar por onde transitam
e transferem-se afetos, poderia encontrar paralelo no cinema contemporneo, a partir
da explorao do sensorial como portas de entrada para a imerso do espectador na
fugacidade do instante presente em que se desdobra a ao flmica. Da a proposio
de um realismo sensrio, espcie de desdobramento do realismo afetivo proposto
por Schllhammer, em que a valorizao desses aspectos sensveis produza essa
aproximao entre sujeito e obra. Afinal, tais aspectos propem um dilogo imediato
com a alteridade na prpria dimenso do corpo e de sua dimenso sensvel, sem a
necessidade de se organizar como estruturas e precedendo o sentido lingustico.
Podemos pensar o conjunto de filmes analisados como embebido por tal lgica,
uma vez que seu carter assumidamente sensorial permite que sensaes e afetos
transbordem por entre corpos (filmados e espectatoriais) e espaos. Corpos povoados
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por intensidades (no sentido deluziano de um corpo sem rgos) que os adentram
a partir da pele, j que estamos falando de um cinema que lida com uma relao
fsica entre cmera e atores. Da pensarmos numa cmera-corpo, em estado de
semiembriaguez, a apreender sensorialmente a intensidade da experincia que
captura, possibilitando uma mediao pulsante junto ao espectador contemporneo.
Cabe a essa cmera escoar por entre o transbordamento de afetos entre todos esses
corpos filmados e o prprio corpo do espectador e ela o faz passeando por entre
os espaos, sem nunca, porm buscar cristalizar ou petrificar as transies e nuances
de intensidades decorrentes desse encontro entre corpos diversos, construindo uma
relao bastante fsica com o mundo que retrata. Por explorar minuciosamente o
corpo na tela, a cmera-corpo afeta o prprio espectador, provocando a sensao
de se estar num constante estado de embriaguez em seu percurso pelos espaos e
corpos, dialogando sensorialmente com os transbordamentos de um mundo que
pura mobilidade e fluidez, um aqui-e-agora no qual cineasta, espectador, cmera e
atores esto imersos e tambm em movimento.

Um cinema flor da pele?

Uma possibilidade de se promover essa construo de uma cmera-corpo nas

narrativas do realismo sensrio talvez possa estar no dilogo que os filmes de certos
diretores (em especial Naomi Kawase e Claire Denis) fazem com uma certa visualidade
hptica, nos moldes propostos por Marks, em seu livro The skinof film (2000). Aqui,
a valorizao de texturas dos objetos filmados muito de perto buscaria uma espcie de
ativao do tato, a partir da memria cultural e sensria de cada espectador. Nesse tipo
de visualidade, as imagens percebidas so completadas justamente pela convocao
da memria e da imaginao, de modo a conferir outros significados ao que se filma
em plano-detalhe, para alm de explicaes racionais.
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Imaginamos que a recorrncia dimenso hptica da imagem, de certa forma, talvez

seja uma atualizao de certos contedos j presentes nas concepes apresentadas,
nos escritos de Bela Balzs na dcada de 1920, acerca do primeiro plano (em especial
de sua capacidade de dotar os fragmentos de realidade ampliados no cran de uma
irrecusvel potncia de adeso junto ao espectador), bem como remeta a uma certa
dimenso de reapresentao revelatria do mundo, implcita no conceito epsteiniano
de fotogenia. Contudo, tais enunciados ressignificam-se aqui num contexto que leva
em considerao a memria corporal do espectador na relao afetiva que se estabelece
com a imagem flmica. Como afirma Bruno, o hptico constitui o contato recproco
entre o ambiente e ns (Bruno, 2010, p. 30): ele que, na condio de abstrao
heterotpica de se assistir a um filme, nos faz recordar que ainda temos um corpo, com
toda sua concretude. pelo toque que apreendemos o espao e, enquanto interao
sensria, o hptico se aproxima da khinestesis, essa habilidade do corpo em sentir seu
prprio movimento no espao.
Da talvez o desejo de tocar, que por vezes retorna explicitamente na filmografia
de Naomi Kawase, assuma-se como uma forma de se criar um vnculo entre o que
nos rodeia (tanto a cineasta quanto o espectador) e experimentar a tentativa de
reter o que nos fugidio e efmero no cotidiano. Esse desejo de tatear o mundo
chega a se manifestar de maneira explcita, em alguns documentrios a mo da
cineasta a tocar quem se ama, seja o rosto da av, em Caracol/Katatsumori (1994), ou
a tentativa de enxugar com a ponta do dedo uma lgrima que cara na bochecha do
filho recm-nascido, em Tarachime (2006), ou at mesmo o intangvel (como, novamente
em Caracol, ela tenta tocar a luz, que acaba por engolir seus dedos). Mas tambm
podemos traduzir essa vontade ttil at mesmo no fato dela operar a cmera em
seus filmes no-ficcionais, como se aqui o contato com o real fosse mais ntimo e
imediato.
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Esse duplo desejo (de tocar o material e de reter o que efmero) meio que
situa Kawase entre dois mundos: as imagens e os corpos, o peso da desgraa e o
evanescente da beleza, aquilo que se quer desprender e o que se deseja reter, o visvel
e o invisvel (Lucas, 2008, p. 36). Da essa busca, tantos nos filmes no-ficcionais
quanto nos ficcionais, por captar ou fabricar momentos nicos, tensionados beira
do abismo do real (Murillo, 2008, p. 110), que instaurem junto ao espectador essa
relao de proximidade excessiva com os objetos e corpos filmados, para enfim dela
extrair uma intensidade no quantificvel racionalmente.
tambm sob uma lgica de exceder e transbordar que se d a utilizao de planos
assumidamente hpticos em grande quantidade nos filmes de Claire Denis. Diversos
crticos referem-se ao conjunto de sua obra como um cinema de sensaes, que
sobrevaloriza essa dimenso corprea/material do cinema (Beugnet, 2004) para dali
extrair uma construo narrativa em blocos que se encadeiam a partir dos afetos que
deles imanam. Da a adoo de uma visualidade grudada s superfcies filmadas, que
permite elevar as tenses entre o espao fsico e psicolgico, a nveis extremos, em
filmes como Bom Trabalho (1999) e Desejo e obsesso (2001).
No caso de Bom trabalho, vemos toda uma asfixiante atmosfera de competio,
ressentimento, desejo sexual reprimido e explorao dos limites fsicos (situaes
inerentes ao ambiente de treinamento da Legio Estrangeira) constituir-se a partir de
uma visualidade que sobrevalorize os contornos e texturas sensuais dos corpos em
movimento, dialogando com a beleza e aridez das formas naturais que compem a
concretude material do cenrio desrtico. Trata-se de uma estilizao visual das formas
no espao, conjugada por uma harmonia quase atonal (Jones, 2009) a interligar a
extensa cadeia de imagens.
Ao som da pera de Benjamin Britten, tal estilizao atinge o nvel coreogrfico
(graas parceria com o coregrafo Bernardo Montet no preparo corporal dos atores),
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conjugando carne, cu, sol, montanhas, deserto numa paisagem que a cmera de Agnes
Godard possa explorar muito de perto. s vezes, numa distncia por demais ntima,
que nos permita ver a pulsao de uma veia no brao e nos faa apreend-la como ritmo
e textura puros. A repetio incansvel e ritualizada dos gestos inerentes ao cotidiano
militar, seja nos treinamentos ou nas tarefas de caserna, muitas vezes captados num
plano extremamente prximo, por vezes permite uma espcie de suspenso temporal,
abrindo espao para uma abstrao sensorial que permita ao olhar do espectador
deixar-se levar pela flutuao que conduz tais movimentos, tentando acompanhar a
liberao da energia corporal que eles provocam.
Exemplo disso est na cena da dana final, ao som de The rhythm of the night, hit do
grupo de eurodance Corona. Nela, o sargento Galoup (interpretado por Denis Lavant),
numa pista de dana vazia, empreende um tour de force solitrio, em que seu corpo,
que carrega em si a memria de cada rito corporal repetidos incontveis vezes sob o
sol escaldante do deserto de Djibouti, externaliza o excesso de energia acumulada,
num processo catrtico, desencadeado pela tenso que ronda seu iminente julgamento
na corte marcial. Segundo Kent Jones, o pathos da cena estaria numa certa solido e
melancolia que permeia toda a tomada, associada lenta construo de uma liberao
incontrolvel (Jones, 2009, p. 105). Tal processo se consolidaria no momento em que o
corpo tomba exausto num canto do quadro, em meio aos espelhos e s luzes piscando,
quase desfalecido, como se j no houvesse mais energia vital alguma a percorrer seus
rgos.
Beugnet (2004) afirma que Bom trabalho insere-se numa tradio dos filmes de
Claire Denis serem protagonizados por personagens que perambulam sem rumo
(wanderers). Em lugar dos migrantes, temos aqui um grupo de homens que recusam
sua prpria nacionalidade em prol do ingresso na Legio Estrangeira: ou seja, continua
aqui toda uma sensao de desenraizamento, de sentir-se passageiro em um territrio,
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de se estar em permanente flnerie. Acredito que isso talvez justifique o fato da cmera,
num primeiro momento, assumir um olhar desatento e flutuante pelos espaos, para
logo depois render-se fluidez hipntica das formas e movimentos que se replicam
incessantes, nos planos-detalhes dos corpos que repetem diversas vezes os mesmos
exerccios fsicos, at o limite da exausto. Tal mudana de registro visual aproxima-se
muito de uma transio entre comportamentos do olhar, que Bruno (2002) vai identificar
na passagem do ptico para o hptico: o primeiro estaria ligado a uma ideia de voyeur,
que assiste a tudo distanciadamente, enquanto que o segundo estaria diretamente
associado ao voyageur, um olhar que desliza e passeia pelas superfcies que enxerga.
O voyageur estaria associado a uma construo ttil do espao, que ocorre de forma
gradual, medida que ele tocado (seja pela ponta dos dedos, ou, metaforicamente,
pelo olhar), percorrendo-se a superfcie das imagens e suas respectivas texturas
vide, por exemplo, a maneira como nos apresentada a caverna que os personagens
exploram em Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas (2010), de Apichatpong
Weerasethakul. Exatamente por situar o espectador numa zona de imerso que, por
alguns instantes, pode proporcionar um certo estado de indistino entre si e o outro,
tal condio hptica permitiria um mergulho sensorial nas imagens apresentadas, por
exemplo, em Bom trabalho, potencializando o estado de quase hipnose provocado pela
repetio das mnimas pulsaes da carne roada pela cmera de Agnes Godard em
close ups e inserts quase abstratos.
Para Marks, as imagens hpticas seriam um tipo to particular de imagem-afeco,
de carter ertico (num sentido batailleano de dissoluo das descontinuidades), na
medida em que elas constroem um relacionamento intersubjetivo entre a imagem e quem
a v. Ao convocar o espectador a preencher imaginariamente as fendas entreabertas
na imagem, agregando memrias sensuais aos vestgios deixados por essa mesma
imagem, temos uma operao de desorganizao da distncia voyeurista entre quem v
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e o que e visto: o erotismo aproxima tal distncia e entrelaa o observador no que

visto (Marks, 2000, p. 184). Da as irrupes violentas (ou a iminncia delas) em Desejo
e obsesso: trata-se de uma visualidade que nos torna vulnervel ao que vemos, revertendo a relao de domnio que caracteriza a visualidade ptica (Marks, 2000, p. 185).
Talvez por esse potencial perigoso de desorganizao das estruturas e hierarquias
entre espectador e imagem, implcito na visualidade hptica, tais filmes no a utilizem
durante a totalidade de suas cenas, mas justamente aproveitem para explorar a tenso
entre os dois regimes de visualidade, permitindo irrupes estratgicas e no muito
controlveis da hapticidade dentro do plano. Momentos perturbadores, em que os
limites podem se confundir, dissolvendo temporariamente fronteiras. Mas, o que
acontece quando se retomam tais limites? Estariam eles mais afrouxados junto ao
espectador? Quais novos vnculos se criaram, quais se romperam? Que pode um corpo,
aps transitar desavisadamente (e repetidas vezes) entre esses dois domnios? No
momento em que minha pele e a pele do filme so pressionadas a ponto de encobrir
uma outra, o filme se torna acessvel e transparente para mim (Barker, 2009, p. 29),
afirma Jennifer Barker, numa frase que avisa aos que aqui entram j no ser necessrio
deixar quaisquer esperanas porta.
Pensemos nos planos-detalhes de Desejo e obsesso, como por exemplo, os do
corpo seminu do jovem delinquente que invade a residncia de Cor (Beatrice Dalle),
instantes antes que seja literalmente devorado por ela. Nesse aparente preldio de
um ato sexual, temos alguns takes de um abdome coberto de leve e quase invisvel
penugem (quase ao alcance de nossas mos), cuja durao se estende pelo tempo que
possamos mentalmente acarici-lo, antes que o ataque faa jorrar uma incalculvel
quantidade de sangue em cena. Ou ainda os closes do marido durante o incndio que
consome o corpo de Cor, totalmente encoberto pelas chamas que, em primeirssimo
plano, quase nos cegam.
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Podemos tambm partir da cena em que Shane (Vincent Gallo) e June (Tricia Vessey)
fazem sexo, numa sequncia de obsessivos planos-detalhes de parte do corpo que
sugerem uma iminente repetio da carnificina, criando junto ao espectador um clima
de apreenso bastante acentuado pelo instrumental da trilha sonora dos Tindersticks.
O que diferencia tais planos do corpo dos que constariam numa decupagem de
filme ertico convencional? Fica a impresso que h algo mais ali, seja no sedoso
da penugem, no vermelho contagiante do sangue, na intensidade do amarelo da
chama, na frieza da pele assptica que envolve o pbis da jovem esposa enquadrado
to de perto. Talvez o tempo estendido, talvez a forma de enquadrar, tendendo a
valorizar uma pulsao interior que rege os movimentos internos de cada plano (e
entre dois ou mais planos), de carter pendular e coreogrfico... talvez por isso tudo
tais elementos acabem por causar no espectador um outro tipo de sensao, uma certa
cumplicidade perturbadora e no expressvel facilmente de maneira racional. Aqui,
recorro afirmao de Beugnet: o efeito das correspondncias e do sensual trabalho
de cmera, e a efetiva desestabilizao das estratgias convencionais de percepo e
ponto de vista resultam na construo de uma pregnante atmosfera de ansiedade
(Beugnet, 2004, p. 164).
Estimulados por essa atmosfera, permitimo-nos descolar da poro de realidade
concreta h pouco mostrada e nos permitimos aderir a to intensa sensao, para que
ela nos conduza, ainda que estejamos extremamente apreensivos como na cena de
sexo do casal, que por isso mesmo conclui-se numa sonora, enclausurada e violenta
masturbao empreendida pelo personagem de Vincent Gallo para dar vazo a toda
energia corporal acumulada e em ebulio graas intensidade com que ele sente
aflorar o desejo sexual/canibal e com a qual tenta se debater com todas as suas foras.
Pendular, oscilante, coreograficamente flor da pele: como o barco que ondula
nas sequncias iniciais de Bom trabalho, a cmera flutua por entre closes de legionrios
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de torso nu e cabeas raspadas (ou seja, pele pura, totalmente mostra), ao som do
trecho da pera de Britten que se repete em ostinato. A oscilao nas guas nos faz
atentar para a presena dessa cmera no ombro, como se respirasse enquanto capta
as imagens. E essa oscilao se desdobra nos mnimos movimentos desses homens,
cuja individualidade nos por enquanto negado conhecer, homens que rastejam no
cho sob o emaranhado de arame, que percorrem um atrs do outro os obstculos da
corrida, obrigando a cmera a toda hora subir e descer ou ainda ir e voltar, de um
lado pra outro, em pequenas e repetitivas correes de enquadramento, durante uma
corrida num pequeno labirinto. Aqui, at as flexes, aos gritos conduzidas, no cho
pedregoso e poeirento, ou as silenciosas marchas em fila indiana so dotadas dessa
bruta sensualidade, num verdadeiro contraponto ao movimento ondulado (que aos
poucos vai se ampliando) dos ombros e quadris (mais femininos que masculinos), que
vo e vem, incansveis, ao som dos hits tocados na discoteca local.
Por fim, resta ao corpo domado, disciplinado de Galoup, a tarefa de armar
impecavelmente a cama, antes mesmo de, com a arma em punho, hesitar um disparo,
na iminncia de investir contra o prprio corpo. Acompanhamos, em silncio, a arma
ser deitada sobre o abdome, e contemplamos a veia que trepida saltitante, ritmada,
ao redor do bceps do soldado. Ritmo que se desdobra na cano de Corona, danada
numa sala de espelhos que duplica esse corpo, enquanto ele convulsiona no cho e
rasteja talvez liberto (ou no) da disciplina do exerccio repetido, ainda que preso s
128 bpm do compasso 4/4 do Eurodance. Aqui, a sensao de um transbordamento do
corpo bastante presente, e muito disso se deve proximidade quase asfixiante com
que a cena anterior filmada, ressaltando a pulsao interna do corpo de forma a
impregn-la na percepo do espectador a ponto de continuar ditando a intensidade
do trnsito dos afetos durante toda a durao da cena seguinte, filmada num plano
de corpo inteiro.
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Essa tenso que se estabelece entre os planos hpticos, e seu transbordamento

nas cenas no-hpticas seguintes, um dos possveis caminhos para se permitir uma
abertura experincia sensorial dispersiva que acredito caracterizar o cinema do
realismo sensrio. Trata-se de um cinema que convida a observar, seja de perto (no
caso de Denis e Kawase), concentrando-se numa parcela do corpo que transborda
o limite do quadro, ou de longe (como as teleobjetivas de Hou Hsiao-Hsien), numa
forma de ver pela distncia para perceber os diversos espaos-tempos cotidianos de
maneira no-hierarquizada, dando ao olhar o livre-arbtrio de sua flutuao dentro do
quadro. Em ambos os casos, a observao se faz sempre minuciosa, demorada, como
se tais filmes tentassem, assim, capturar a atmosfera que impregna suas imagens.
Talvez a palavra de ordem seja a de demorar o olhar um pouco mais sobre as
coisas e os corpos, no como redundante nfase narrativa, mas com certa curiosidade
dispersiva da essa minha insistncia num olhar flneur, que no busca organizar o
espao narrativa ou descritivamente, mas deixa-se levar por ele, ao sabor dos afetos,
lembrando-nos o tempo todo que nossa mediao com o mundo e com as imagens
passa primeiro pelo sentir (o quo demoradamente for necessrio) para depois
racionalizar. A partir da, podemos pensar numa outra chave para relacionarmos a
insero entre corpos, espao-tempo cotidiano e as diversas paisagens que da possam
porventura emergir.

possvel falar de uma escuta hptica?

E quando o ambiente como uma floresta, com seus inmeros sons simultneos,
oriundos de fontes no-visveis e no imediatamente identificveis? Como o
espectador pode se situar no espao sonoro, em uma experincia sensorial dispersiva
e multifacetada (ampliada por uma visualidade que tambm opere nesses registros),
que muitas vezes opera sob uma quase-equidade de volume nas fontes sonoras, no
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necessariamente lhe indicando de antemo quais as possveis portas de entrada para

se chegar ao cerne da ao?
Resgato aqui, outra proposta deMarks (2000, p. 183): assim como a viso pode
ser hptica, tambm pode ser a escuta (haptichearing). Parte-se aqui do pressuposto
que temos a tendncia de escutar sons especficos quando ouvimos o som ambiente
como um todo indiferenciado. A escuta hptica seria ento esse breve momento
em que os diversos elementos sonoros se apresentariam como no-diferenciados,
antes que escolhamos os sons que mais nos afetam (aqueles que roam de maneira
mais presente nossos ouvidos), em torno dos quais ser organizada nossa percepo
espacial. Afinal, nossa memria afetiva uma instncia fundamental no s para
codificarmos o que ouvimos, mas tambm para dedicarmos mais ateno a uma fonte
sonora do que outra, mesmo que ela seja a menos intensa.
Deste modo, a escuta hptica duraria curtos perodos de tempo, at que algum
som venha a ocupar o foco de nossa ateno. Como a definio de qual som ir guiar
a percepo do espectador se d de indivduo para indivduo, por uma srie de fatores
(alm da memria afetiva, temos a capacidade de funcionamento do aparelho auditivo,
e at mesmo as condies de reproduo das frequncias sonoras durante a exibio
de um filme), podemos pensar esse mecanismo como uma espcie de arejamento/
afrouxamento no processo de produo de sentidos que cada um faz de uma
determinada cena, valorizando assim outros contedos audiovisuais que no aqueles
pr-concebidos como centrais para a narrativa. Deste modo, a hapticidade auditiva
pode ser um mecanismo capaz de ampliar a experincia sensorial do espectador,
uma espcie de potncia centrfuga de reorganizao das relaes espaciais a partir
do som.
Acredito, portanto, que a conjugao entre momentos de escuta hptica somados
a intervenes criativas da acusmtica so fundamentais para a construo do tom de
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ambiguidade narrativa da vertente cinematogrfica aqui discutida, inclusive no que

tange a uma re-hierarquizao do valor conferido ao vococentrismo/verbocentrismo
que Chion (2008) acredita serem to caractersticos s narrativas audiovisuais,
conferindo mais presena simblica aos outros elementos sonoros (para alm da voz
humana e da palavra), e s linhas de fuga que deles derivam. Arriscaria dizer, tambm,
que nesse estado perceptivo extraordinrio, a apreenso da multiplicidade de fiapos
narrativos simultneos dentro do quadro flmico tambm seria potencializada pela
complexidade do desenho sonoro que se faz presente em filmes de realizadores como
Gus Van Sant, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel, Hou Hsiao-Hsien e outros
comumente mencionados sob a rubrica do cinema de fluxo.
O espao da floresta um interessante exemplo de como a escuta hptica pode se
manifestar nesse conjunto de narrativas audiovisuais. Retomemos um depoimento
dado por Ben Abel, nativo de Bornu, citado por Benedict Anderson num artigo sobre
Mal dos trpicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004): A floresta o lugar em que
voc precisa escutar o tempo todo e manter-se o mais quieto possvel (citado por
Anderson, 2009, p. 163). partindo desse princpio, to caro locomoo, localizao
e sobrevivncia do homem na mata densa, que Weerasethakul decide preencher sua
floresta tropical com dezenas emisses sonoras acusmatizadas sobrepostas e se suas
procedncias nos so desconhecidas, e assim muitas vezes se mantm at os planos
derradeiros, a que elas contribuem para criar a atmosfera fascinante e perturbadora
que emana da segunda parte do filme.
O que temos aqui uma sinfonia noturna de cigarras, grilos, rajadas repentinas
de ventos, folhas secas, inmeros cantos de aves exticas, vozes humanas espectrais
saindo aleatoriamente do rdio-comunicador ligado, coaxar de sapos, pios de
corujas ocasionais turbinas de avies a sobrevoarem a regio, e outros rudos no to
facilmente identificveis, cujo carter perturbadoramente hipntico se faz claro para o
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espectador. Sons no necessariamente oriundos da realidade concreta, inclusive, e que

ajudam a criar o clima de insegurana e mistrio acerca do que ir suceder. Se o bosque
fundamental dentro da mitologia tailandesa como local onde os espritos habitam,
faz-se necessrio criar um ambiente sonoro que traduza tal condio, inclusive com
sons que provenham desse mundo espiritual que nos revelado, aos poucos, at
culminar no encontro entre o soldado e o feiticeiro.
Basta nos concentrarmos na explorao de diversos timbres de cantos de cigarras,
repetidos em ostinato, marcando o ritmo da floresta como uma espcie de metrnomo
orgnico, para percebermos que o grau de fabricao dos rudos escutados chega ao
ponto de trat-los como se fossem vozes integrantes de uma polifonia minimalista. Uma
partitura composta por blocos sonoros (alguns inclusive crescendo e desaparecendo
gradual ou repentinamente no decorrer do plano) repetidos em sries rtmicas que,
num primeiro momento so quase imperceptveis ao espectador, que acreditam estar
diante de sons ambientes em estado bruto e essa complexa construo, herdeira de
certos expedientes da msica concreta e da ambient music (da os agradecimentos a
Brian Eno nos crditos finais) s comea a se evidenciar aos nossos ouvidos depois de
estarmos submetidos sua emisso durante um tempo considervel:

Os rudos parecem, a princpio, ser naturais, mas so assaltados por sons

artificiais, eletrnicos, que num primeiro momento no so audveis, mas
que repetidos vrias vezes nos do o aviso de que algo vai ocorrer, como
o caso dos murmrios selvagens que afloram por entre a mudez dos
personagens que se encontram sozinhos, rodeados de vegetao.
(Barea, 2008, p. 9)

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s vezes, s percebemos a repetio dos blocos depois de muitos segundos, ainda

que ocorram num mesmo plano-sequncia, e isso de certa forma se d exatamente
porque esse som, de alguma forma, parece penetrar por nossos poros, por nossa
pele, fazendo com que pulsemos (ns e os personagens) de acordo com seu ritmo,
adequando nossas taquicardias a um compasso de espera, frente ao iminente confronto
dos personagens e muito do fascnio da floresta vem dessa sensao no racionalizada,
inclusive para o feiticeiro, que fecha os olhos para melhor ouvir o zunido metlico que
emana irregular, do walkie-talkie do soldado. A prpria percepo do tempo vai se
alterando a partir disso: apesar da diviso quase simtrica, em termos de durao,
entre as duas estrias que compem o roteiro Mal dos trpicos, a segunda trama nos
parece maior, mais densa e talvez por isso mais intensa e irrecusvel.
Alis, a explorao sonora dos espaos, tanto a partir de pressupostos hpticos
quanto de usos acusmticos, tambm pode ser observada como elemento essencial no
tipo de arejamento dos fiapos narrativos que o cinema de Hou Hsiao-Hsien promove.
A adoo de uma distncia observacional caracterstica das lentes teleobjetivas, com
planos mais abertos e por vezes flutuantes, faz com que, tal qual uma faculdade
hipntica ou uma fora de impregnao, a tela se torne uma porta entreaberta para
o tempo e para o espao do plano, uma porta cujo batente uma msica, um som,
uma voz, aquilo que nos pega pela mo e nos guia ali onde a imagem nos deixa
distncia (Baecque, 2010, p. 34). E, se os estmulos sonoros podem ser essa instncia
de reelaborao das prioridades perceptivas do espectador diante da multiplicidade de
elementos sensoriais existente em cada plano-sequncia do cineasta taiuans, muitas
vezes tambm so eles que nos ajudam a transitar por entre tantos acontecimentos de
modo a estabelecer uma possvel interpretao dos eventos que acompanhamos.
Um exemplo disso, aplicado ao espao domstico, est na complexa mise-en-scne
que rege o episdio da afinao do piano em A viagem do balo vermelho (2007). Vrias
coisas acontecem ao mesmo tempo: alm do trabalho ininterrupto do afinador, na sala
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de estar do apartamento da personagem de Juliette Binoche, temos tambm uma srie de

atividades domsticas sendo executadas pela bab (na cozinha) e pela criana (sentada
mesa). Sucessivamente, eles vo ganhando ou perdendo fora na hierarquia perceptiva
que o espectador vai estabelecendo no decorrer da cena, principalmente se optarmos
por nos guiar pelo ponto de escuta sugerido pelo cineasta por sinal, aqui agregado
aos ocasionais movimentos panormicos da cmera. Vez por outra, esses movimentos
nos fazem descolar da observao de um evento para acompanhar outro, mesmo que
o estmulo sonoro no seja necessariamente indicador do clmax narrativo daquela
atividade. Inclusive, essa transio quase sempre se faz de maneira deslizante, raramente
abrupta a exceo talvez fique por conta do momento em que a porta do apartamento
se abre violentamente, revelando a discusso entre a proprietria e seu vizinho.
Todavia, vale lembrar que essa no , necessariamente, a nica possibilidade de
se fruir a cena, j que, mesmo seguindo o ponto de escuta original e a capacidade de
certos sons deterem nossa ateno num determinado momento, cada espectador pode
tambm, mediante um esforo no muito grande, ignorar uma fonte sonora que comece
a irromper com mais nitidez, e continuar a se guiar pela fonte que j lhe despertara
interesse anteriormente. Isso possvel graas a uma certa minimizao proposital
das diferenas de volume e intensidade entre objetos sonoros distintos dispostos em
cena. Essa, a meu ver, a principal diferena desse cinema de fluxo com relao a
outras construes do espao sonoro em narrativas audiovisuais (tanto clssicas como
modernas, ou mesmo de outras vertentes contemporneas) no que essa aparente
equidade entre a importncia das fontes sonoras em cena seja uma novidade na histria
do cinema, mas decerto podemos afirmar que, pela primeira vez, estamos diante de uma
vertente na produo audiovisual em que tal procedimento no seja excepcional, mas
sim recorrente e fundamental no estabelecimento do contrato espectatorial.
Tambm observamos tal concepo sonora quando o olhar de Hou Hsiao-Hsien
volta-se para a explorao sensorial do espao urbano. Talvez o exemplo mais visvel
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dessa atitude esteja em Caf Lumire (2003), que inclusive possui, como principal
personagem coadjuvante, o dono de uma livraria que se dedica, nas horas vagas, de
microfone e gravador em punho, a captar os diversos sons emitidos pelos trens que
cruzam incessantemente a cidade de Tquio.
Alis, os trens so elementos intensamente presentes por todo o filme: cruzam
nosso caminho com frequncia, atravessam todo o quadro, fazem muitas vezes com
que aguardemos (ns e a cmera) sua passagem, anunciada com certa antecedncia
medida que as frequncias sonoras graves que eles produzem, ao movimentar-se,
vo gradualmente se impondo no espao em que se insere o quadro flmico. Escutlos tambm um exerccio de espera e pacincia, inclusive multifacetado: basta que
abram ou fechem alguma porta diante de ns para que se evidencie ou isole um novo
ambiente acstico dentro de um mesmo plano de durao alongada, to caracterstico
do estilo visual de Hou Hsiao-Hsien.
Assim como os personagens esperam os trens para se locomoverem de um ponto
a outro da megalpole, tambm os esperamos chegarem e partirem, e junto com eles,
o surgimento e/ou dissipao de seus rudos. Dentro deles, tambm somos afetados
por toda uma gama de sons prprios: desde o barulho do motor ligado, to presente
no interior dos vages, como tambm as ocasionais trepidaes das composies
metlicas sobre os trilhos, em altssima velocidade, os outros trens que cruzam seu
trajeto em todas as direes, as vozes robotizadas que anunciam a prxima estao, os
sons de cada parada e o murmrio das multides que adentram a cada novo abrir e
fechar de portas. Exatamente por serem muito mais presentes que quaisquer dilogos
que os personagens possam travar dentro dos vages em movimento, o espectador
convidado a estruturar sua experincia de escuta a partir desses mltipos rudos (em
sua maioria mecnicos), a perceber a intensa presena dessa natureza inorgnica no
espao urbano contemporneo, bem como a insero dos corpos que por ela transitam,
sem parar, o dia inteiro.
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Se o filme de Hou Hsiao-Hsien nos prope um aprendizado sonoro da alteridade

a partir da dimenso mecnica do espao urbano, temos em Nanayo (2008), de Naomi
Kawase, um convite leitura do corpo do outro como nica possibilidade efetiva
de comunicao, uma vez impossvel decifrar o idioma estrangeiro. E essa leitura,
operada pela protagonista japonesa em frias na floresta tailandesa, se faz no somente
pelo aprendizado de uma comunicao corporal que partilhe gestos em comum, mas
tambm de uma leitura intuitiva das entonaes, a cada vez que o outro venha a
proferir alguma frase em seu idioma nativo e to desconhecido para os outros.
O filme inclusive comea numa situao de escuta hptica, recorrente em vrias
sequncias filmadas no espao urbano de Bangkok, em que a cacofonia de tantas fontes
sonoras simultneas, todas to inditas para a protagonista quanto para a maioria dos
espectadores que nunca estiveram naquela cidade, traduz um certo estado de confuso
e fascnio j que, mesmo sem saber pra onde ser conduzida, a personagem deixase levar pelo fluxo da multido que transita pela estao. Todavia, basta se impor
o espao da mata tropical, em especial o que circunda essa espcie de habitao ou
pousada em que decorre a maioria das sequncias filmadas, para que saia de cena essa
construo sonora catica e o ambiente seja tomado pela placidez de pssaros cantando
e do vento na copa das rvores (inclusive em planos quase tteis que mostrem o
balano dos galhos enquadrados bem de perto pela cmera).
No se trata, todavia, de uma floresta densa, como a que vimos em Mal dos trpicos,
ou mesmo no filme anterior de Kawase, A floresta dos lamentos (2007). Alis, a leveza
do ambiente tambm no tem o carter do torpor levemente hipntico do bosque de
Eternamente sua (2002), tambm de Weerasethakul. Num filme em que a recusa de
trilhas sonoras musicais no-diegticas acentua o carter nada solene desse processo
informal de elaborao de uma forma de se comunicar com os estrangeiros que
dividem a mesma habitao que a protagonista, o desenho sonoro que ambienta a
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trama pautado por uma rarefao de sons acusmticos, de modo a traduzir uma
sensao de placidez todavia, h alguns momentos de sobrevalorizao estratgica
de sons de objetos. Afinal, aprender a ler o gesto do outro tambm aprender a
ouvir os sons no-verbais que os corpos emitem, bem como as entonaes de uma
fala cujos vocbulos no se compreendem, mas que atravs delas transbordam
suas intencionalidades. aprender a sentir os ritmos desses corpos e atentamente
conjug-los, ao sabor da floresta serena.
E, quando finalmente, tanto a personagem, quanto o espectador, esse atento
observador dos estmulos sensoriais que sobressaem durante a narrativa flmica,
intuem a certeza de que j sabem ler o outro, eis que somos convidados a desfrutar
de um ritual, cujo significado pode talvez no nos ser dado totalmente de antemo
(apesar de percebermos se tratar do incio da vida religiosa do pequeno futuro monge
budista), mas cuja irrecusabilidade se faz exatamente pela maneira como a msica que
se produz nele vai crescendo e ocupando irrecusvel toda a banda sonora do filme, em
seus minutos finais. O que no se sabe, aprende-se no decorrer da procisso, tal como
faz a personagem, ao repetir a coreografia executada pelos braos de outras jovens.
E quando essa experincia nos atinge em toda sua plenitude, resta esperar que ela
se dissipe, e embarcar em outra experincia de escuta tal qual o ponto de vista da
cmera que se afasta dos personagens, tal qual um convidado silencioso que, dentro
de um barco, desce ao sabor da correnteza do rio, enquanto o espao sonoro volta a ser
invadido pelos sons ordinrios da natureza que compem o ambiente acstico daquele
(por fim) encantador pedao de mata tropical. l

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Recebido em: 20 nov. 2013
Aceito em: 04 jul. 2014
Endereo do autor:
Erly Vieira jr.<erlyvieirajr@hotmail.com>
PSCOM Universidade Federal do Esprito Santo
Av. Fernando Ferrari, 514 Goiabeiras
29075-910 Vitria, ES, Brasi
Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 21, n. 3, p. 1219-1240, set.-dez. 2014

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