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Facultad de Arquitectura
Licenciatura de Diseo en Comunicacin Visual
Curso Esttica y Diseo 1
Equipo docente: Magal Pastorino - Mariana Picart
El proyecto como enunciador de discursos
Ibarlucea, Valentina
4.349.228-0
valoncita@gmail.com
ndice.
1_No hay hechos, slo interpretaciones.........................................................................3
2_Las nociones de Fundamento, Episteme y Paradigma...........................................3
2.1_La poca moderna: representacin como modo de conocer el mundo...................5
2.2_Posmodernidad: el mundo como construccin humana, reaparicin de los
discursos y lo lingstico.................................................................................................6
2.3_La episteme del proyecto. Alcances gnoseolgicos y estticos del proyecto......6
3_Los discursos se manifiestan en las distintas actividades humanas..........................7
3.1_El proyecto como discurso, o como medio para enunciar discursos.......................8
3.2_Hermenutica de la imagen, el proyecto y los productos culturales........................9
3.3_Saber y discursos como dispositivos de poder. Estetizacin de la vida cotidiana.
Mediacin de la imagen en la vida cotidiana..................................................................9
4_Conclusin: quehacer del diseador en el cambio de siglo......................................12
introduce conceptos de asimetra, caos, direccin del tiempo, azar, sistemas indefinidos,
relatividad, etc.. De esta manera la nocin de que la verdad es una construccin humana,
socio-histrica, va desarrollndose en diversas ramas del pensamiento.
Estas reflexiones se profundizan de la mano de autores como Heidegger, que en 1938
escribe La poca de la imagen del mundo. En este texto analiza lo que l llama el
fundamento metafsico de una poca, profundizando en el de la poca moderna. Este
concepto se refiere a una determinada interpretacin del ente (lo que es en el mundo) y
una determinada concepcin de la verdad. Este fundamento rige todas las
manifestaciones de una poca y se da a conocer a travs de ellas.
Otros conceptos que se desarrollaron a lo largo del siglo XX siguiendo esta misma
lnea, y que nos pueden ayudar a profundizar ms en nuestro anlisis posterior son los de
episteme, introducido por Foucault en su libro Las palabras y las cosas y el de
paradigma, referido especficamente a la ciencia, planteado por Kuhn en La estructura de
las revoluciones cientficas.
Para Foucault, las prcticas sociales de cada poca generan saberes considerados
slidos y confiables, segn las medidas de esa misma poca. A partir de estos
conocimientos se constituyen objetos de estudio, conceptos, tcnicas, valores, y as se
construye la verdad. Se constituyen leyes para que un discurso produzca efectos de
verdad, que dependen de consensos y estrategias de poder. Llega as a la nocin de
episteme, que consiste en el conjunto de condiciones de posibilidad de los saberes
considerados slidos en una poca determinada. Estas epistemes no se transforman por
acumulacin unas en otras, sino que unas reemplazan a otras.
En otro texto (Nietzsche, la genealoga y la historia), Foucault analiza los conceptos
de genealoga e historia que maneja Nietzsche. Este autor rechaza la nocin de origen,
que nos lleva a un momento impoluto, perfecto, ideal, verdadero de aquello que estamos
estudiando. Es as que la genealoga debe pretender conocer no el origen sino el devenir:
aquellos accidentes que dan forma a lo que es hoy.
Asimismo, Nietzsche rechaza tambin a la Historia que se limita a la cronologa de los
hechos, e introduce el concepto de Historia efectiva, que es aquella que reintroduce el
devenir, los cambios, la historicidad de aquello que en el hombre toda historia es historia
del hombre se considera imperecedero y constante. Esta Historia efectiva introduce lo
discontinuo en nosotros, impidindonos reconocernos, encontrarnos, en el pasado. No
hay causa ltima, sino necesidad, como fuerza que esculpe los hechos.
Ms o menos en los mismos aos en que Foucault introduce la nocin de episteme
(comienzos de la dcada del 60), Thomas Kuhn, fsico y filsofo de la ciencia, introduce la
nocin de que la ciencia no avanza por acumulacin de conocimiento como sostena
epistemologa formalista sino que se da a travs de perodos de ciencia normal, en que
un paradigma es aceptado y perodos de crisis, donde el paradigma no se sostiene y otros
luchan por sustituirlo, hasta que uno lo logra, por sus propios mritos y por las luchas de
poder en la comunidad cientfica.
Estos tres conceptos comparten la nocin de que el conocimiento, la interpretacin del
mundo y la nocin de verdad que sostiene una determinada sociedad en una determinada
poca no es constante ni se desarrolla linealmente, sino que cada poca tiene su propia
construccin de conocimiento, y que estas construcciones se sustituyen conflictivamente y
sin un fin predeterminado.
Las epistemes de dos pocas diferentes digamos, la moderna y la medieval son
inconmensurables entre s, es decir, no se pueden comparar. Esto tiene que ver con que
para comparar dos cosas es necesario primero conocerlas, y las epistemes determinan el
modo de conocer. Lo mismo es vlido para los fundamentos de poca y para los
paradigmas. Esta nocin de que la verdad es una construccin humana y, por tanto,
determinada por el contexto socio-histrico est presente en todo lo que resta del trabajo.
A continuacin repasar el anlisis de estas nociones respecto de la poca moderna, en
reordenamiento de las disciplinas se les suman las ciencias humanas, que son el anlisis
no de lo que el hombre es, sino de aquello que le permite intentar entender lo que es, y
as, surge el hombre y sus actividades como objetos histricos es decir, que cambian
con las pocas.
2.2_Posmodernidad: el mundo como construccin humana, reaparicin de los
discursos y lo lingstico.
Al establecerse la posibilidad de interrogar al hombre como fundamento de toda
positividad, el hombre se convierte en aquellos que autoriza a poner en duda todo
conocimiento. A esta episteme pertenecen las ideas de Nietzsche antes desarrolladas.
Al final del siglo empiezan a formarse dos nuevas disciplinas que profundizarn este
desplazamiento: la etnologa y el psicoanlisis. El valor que Foucault le pone es el de
poner en constante duda lo construido a partir de las otras disciplinas, forman un
perpetuo sentido de inquietud, debido a que interrogan a lo que hace posible un saber
sobre el hombre. De esta forma, remueven la base misma sobre la que se asienta todo
conocimiento, el psicoanlisis a nivel del individuo y la etnologa a nivel de la comunidad.
La episteme moderna, concluye, se basa en la desaparicin del discurso (el de dios, a
travs de las escrituras) en favor de la representacin (de la realidad a travs de la
experimentacin y la razn). A partir de este quiebre sobre el siglo XX, el discurso vuelve
a aparecer, pero esta vez es el discurso de los propios hombres. El discurso mantiene al
hombre en la inexistencia como unidad objetiva, ente estudiable, universal. El discurso
premoderno por considerarlo una parte ms de la creacin, el posmoderno (o
tardomoderno), por mostrar que son mltiples los lenguajes, porque son mltiples los
hombres.
Esta inexistencia del hombre tiene que ver con el no poder encontrarnos en la
historia de Nietzsche. Aquel hombre ilustrado del siglo XVIII tiene poco que ver conmigo,
ni que hablar un hombre medieval o un ateniense 1. Y si ampliamos la nocin de episteme
a lo geogrfico2, esto se magnifica: tampoco me puedo reconocer completamente en los
yoras que viven aislados en la Amazonia peruana.
2.3_La episteme del proyecto. Alcances gnoseolgicos y estticos del proyecto.
Podemos aplicar los conceptos hasta aqu desarrollados al diseo (o ms
generalmente, al proyecto). En primer lugar, repasando la genealoga del proyecto, vemos
que este surge en la poca moderna (tanto las palabras proyecto y diseo como la
concepcin con la que se producen). Esto implica que la episteme que los hace posibles
es la moderna. Al proyectar se arroja algo al mundo, y quien arroja, quien proyecta es
necesariamente un sujeto, nocin que aparece, como vimos, a partir del siglo XVI.
Al igual que la episteme moderna evoluciona, como nos muestra Foucault, tambin
esta nocin de proyecto va cambiando, y distinguimos tres etapas:
Modernidad temprana: la representacin como forma privilegiada de conocer el
mundo. Las leyes naturales como entelequias universales, causas ltimas de toda la
realidad. El conocimiento consiste en descubrir, tras los fenmenos, estas causas. El
proyecto debe tender tambin a la objetividad: es la bsqueda de los valores absolutos
(de belleza, por ejemplo), regidos por una ley constante.
Fines del siglo XVIII y siglo XIX: las leyes naturales como causas ltimas no resultan
tiles para todas las ciencias y sus nuevos descubrimientos. Aparecen las nociones de
direccin del tiempo, historicidad, caos, azar, asimetra, de la mano de la termodinmica,
1Ntese que siempre menciono hombre, siendo que soy mujer. El sujeto de la historia siempre es masculino, el ser
humano por antonomasia es varn. Probablemente esto tenga que ver con el no reconocerme.
2En los textos que sirven de bibliografa no veo suficiente referencia a este problema, quiz porque en su mayora son
todos europeos. En lo personal, considero que la problemtica geogrfica es de suma importancia, y lo abarcar ms
adelante.
porque el proyecto no es una entelequia externa sino que es proyeccin de alguien (el
arquitecto, el diseador), de un sujeto que es socio-histrico, es decir, sus acciones y su
comprensin del mundo responden a una determinada episteme.
Por otro lado, en tanto enunciados, los proyectos son parte de una cadena discursiva,
y estn en relacin con los enunciados anteriores y con los siguientes: condicionan y son
condicionados. Los sujetos, cuando proyectan, enuncian valores que estn en relacin
(favorable o contraria) con los valores transmitidos en los enunciados anteriores. En
cuanto enuncian, transmiten estos valores a quienes reciben este enunciado y responden,
y tambin a los enunciados que seguirn, condicionando el futuro desarrollo de los
proyectos.
3.2_Hermenutica de la imagen, el proyecto y los productos culturales.
Entendidas como discursos, todas las manifestaciones proyectuales son pasibles de
ser analizadas. En este sentido es que puede existir una hermenutica de la imagen,
diferente pero anloga a la hermenutica de los textos. Gadamer, en Esttica y
hermenutica adelanta esta idea, para la obra del arte.
La hermenutica, tradicionalmente, clasifica sus objetos de estudio en fuentes y
restos. Los restos son fragmentos materiales que nos permiten reconstruir el mundo al
que pertenecieron, mientras que las fuentes son de carcter lingstico.
A los monumentos y las obras de arte se las incluye en un espacio mixto de fuente y
resto. Sin embargo la obra de arte no es un documento histrico, porque no pretende
evocar algo que fue. Es esencial a la obra de arte su permanencia, que no est
garantizada. Para conservarse, depende del gusto o el sentido de calidad de las
generaciones siguientes, es decir, de la validez que le den. La obra de arte que se
conserva es la que le dice algo a cada uno, a estas generaciones. Ese algo no es
testimonio de su poca, sino que es actual y contemporneo.
As, la obra de arte es transmitida de la misma forma que las fuentes textuales, y no
como los restos: el lenguaje con el que nos habla es la cualidad por la que es
transmitida. Se plantea entonces la tarea de comprender interpretar lo que la obra nos
dice. Esto no slo comprende un sentido reconocible como el de los textos, sino que al
confrontarnos con nosotros mismos, el lenguaje del arte le habla a la autocomprensin de
cada uno. La obra no se agota en lo que el artista tiene para decir, ni en el significado que
en un momento dado le da cada uno, porque el significado se construye tambin desde
quien observa. Nada puede existir que no tenga significado para el hombre.
Jorge Mele, arquitecto argentino contemporneo, trae estas nociones al proyecto y el
resto de las producciones culturales. Plantea la pertinencia y necesidad de una
hermenutica crtica, que cuestione los procesos mismos de las relaciones de produccin
y consumo de los productos culturales, que no son lineales y transmiten significado.
El diseo, plantea, no es apenas una solucin a un problema determinado de un
comitente aislado, sino que todas las partes involucradas estn sumidas en un contexto
socio-histrico. El diseo, as, por accin u omisin, toma partido respecto de este
contexto, como hemos visto. Es necesario entonces, apartarse de la mera funcionalidad
del objeto cultural para pensar en las estrategias de normalizacin, control, generacin de
gusto, a las que responde (aportando a ellas o rechazndolas).
3.3_Saber y discursos como dispositivos de poder. Estetizacin de la vida
cotidiana. Mediacin de la imagen en la vida cotidiana.
Si traemos a Santos Zunzunegui podemos comprender mejor en esta nocin, pero
focalizndonos ahora no en quien proyecta sino quien observa (observa, utiliza,
experimenta) el proyecto. El autor explica las diversas teoras de la percepcin, desde la
dicotoma entre empiristas e innatistas, la ptica ecolgica y la Gestalt hasta las teoras
un bien. Volvemos a ver aqu hasta qu punto la episteme nos produce como sujetos, no
solo como sociedad sino como individuos.
Como muestra de hasta dnde se mantienen estas lgicas basta ver un ejemplo muy
claro en el diseo: el estilo tipogrfico internacional de mediados de siglo XX. Como su
nombre lo indica, se considera internacional. Esto es, universal. En este movimiento se
busca la absoluta funcionalidad, rechanzando para esto todas las manifestaciones de
individualidad. Se buscan los cdigos universales para el diseo de tipografas, sistemas
pictogrficos y dems tipologas, para un mundo globalizado.
Pero este mundo globalizado no es simtrico. El mundo globalizado es la
globalizacin de cierta parte del mundo, de la cultura de los centros dominantes de poder,
las metrpolis. Baste ver dnde estn los premios ms valiosos del arte y el diseo:
Nueva York, Londres, Pars, Miln. Las revistas cientficas ms prestigiosas: Estados
Unidos, Inglaterra. Hasta las ciudades que aparecen en las bolsas de tiendas de ropa:
Pars, Nueva York, Londres, Miln, Hong Kong (ciudad europea en oriente). Los mismos
centros donde se encuentran las bolsas de valores donde se mueve ms plata, los
mismos donde se concentran los organismos internacionales de mayor poder (el
europarlamento, la ONU.3)
En este sentido, es quiz irnica la postura de Otl Aicher. En El mundo como
proyecto, este autor (diseador perteneciente al Estilo Tipogrfico Internacional y la
escuela de Ulm) empieza haciendo un repaso del cambio de las epistemes en el
transcurso de la modernidad hasta mediados del siglo XX. Con otras palabras, comenta
algo similar a lo que desarrollamos en la primera parte de este trabajo, as que paso a la
parte ms propositiva.
Entendiendo que en el transcurso de la modernidad el sujeto deja de ser un ser
genrico (el hombre), esto implica que lo proyectado depende del sujeto que proyecte.
As, cada proyecto est inscripto en un contexto socio-histrico, por pertenecer a una
determinada episteme. Aicher propone que esta lgica nos ayude a generar proyectos
que respondan a los usos y las finalidades de cada sujeto (y aqu sujeto puede ser un
individuo, un colectivo, una sociedad entera), generando una descentralizacin de la
verdad.
Encuentro que este deseo es sumamente compartible, pero me genera cierto rechazo
que en ningn momento haga una lectura de qu significaron como discursos el Estilo
Internacional y el funcionalismo, en el desarrollo del proyecto fuera de Europa: el nico
pas occidental donde este estilo no tuvo gran alcance fue Estados Unidos, que para
entonces ya era una potencia econmica y cultural bien asentada, y que corra con la
ventaja de no haber sufrido como Europa los estragos de las dos guerras.
Hoy el diseo y la imagen estn en todos lados. Nuestra vida cotidiana est mediada
por imgenes y todo lo que usamos est diseado. En ese sentido, estamos
bombardeados por discursos, pero discursos que ni siquiera omos. La imgenes nos
hablan a travs de los elementos que contienen y de los que no; a travs del carcter de
esos elementos; a travs de su repeticin y su singularidad. Todos estos discursos actan
sobre nuestras propias subjetivaciones, nos moldean.
Los avisos sobre detergente para platos ayudan en nuestra definicin como hombres
o mujeres; los telfonos tctiles definen nuestra gestualidad; las tecnologas de la
informacin abren una brecha enorme entre la forma de aprender de las nuevas
generaciones y las de las generaciones anteriores, y lo que es ms grave: entre sus
formas de aprender y nuestras formas de ensearles. La interfaz de un software moldea
la forma de entender y vivir la ciudad.
Las experiencias de las personas han cambiado, no para mejor o peor
necesariamente, porque lo nico permanente es el cambio, pero la realidad es que la
3 Cuyo poder en estos das est demostrando nuevamente ser bastante escaso, salvo por su Comisin de Seguridad, y
volvemos encontrar all a los mismos de siempre.
imagen y el proyecto son en gran parte quienes definen eso, y lo ms comn es que no
contemos con las herramientas para entender cmo y hasta dnde. Ni siquiera los propios
responsables de generar esas imgenes y esos proyectos 4.
4_Conclusin: quehacer del diseador en el cambio de siglo.
A partir de las lecturas realizadas, y de mis propias inquietudes, entiendo que esta
relatividad de las verdades que producimos como diseadores nos plantea, sobre todo,
responsabilidad respecto de lo que hacemos.
Proyectar es arrojar algo al mundo, y ese algo tiene efectos. Somos responsables de
aquello que ponemos en el mundo y de los efectos que tiene. Recuerdo un video de una
charla que me encontr hace poco de Mike Monteiro, diseador web, llamada Cmo los
diseadores destruyeron el mundo. Se centra mayormente en el diseo que no funciona
como corresponde por negligencia del diseador, pero bien puede concluirse lo mismo del
diseo que enuncia discursos que forman cuerpos y subjetividades.
Los discursos del diseo forman sujetos, reproducen y conforman roles, visibilizan e
invisibilizan realidades. Cada diseo implica una postura, y como ejecutores de ese
diseo, tenemos la responsabilidad de ser consientes de esa postura.
Para esto considero que es necesario tender a dos cosas. Por un lado, adquirir y
utilizar las herramientas de anlisis de lo producido, realizar esa hermenutica de los
productos culturales; por el otro promover la adquisicin de estas herramientas por parte
de la ciudadana.
Se hace necesario que adoptemos una postura crtica y de cuestionamiento de
nuestro trabajo y de la profesin en su totalidad, en lugar de aceptar las cosas como se
nos son dadas desde ms arriba; tomar postura de forma consciente respecto de
nuestro trabajo, ser responsables con el mismo; pensar en el pblico que har uso de
nuestro trabajo no slo como pblico objetivo, en funcin de la eficacia de la
comunicacin sino pensando la relacin que mantienen con el diseo que propongo
(como enunciado) de forma integral, tratar de entender cmo los afecta.
Se hace necesario tambin que como profesionales promovamos y ayudemos a la
adopcin de estas posturas por parte de toda la sociedad en sus diversos roles, como
consumidores de diseo, como comitentes con una informacin para enunciar, como
actores involucrados a la cultura, etc.; divulgar las herramientas de creacin y anlisis del
diseo; promover la visibilidad de las diversas manifestaciones culturales en la medida
que podamos, para visibilizar as todas las posibles realidades; promover el aprendizaje
por parte de la ciudadana de las herramientas para leer estos discursos y poder adoptar
una postura crtica como afectados.
La relatividad de las verdades que proponemos desde el diseo y el alcance que
nuestro trabajo tiene en la construccin de mundo y de valores, para m, pone de
manifiesto nuestra responsabilidad tica respecto de nuestra tarea.
4 Y puedo decir que la tecnociencia, que moldean nuestra vidaa un nivel similar, se encuentra en la misma situacin. De
hecho, creo que sera absolutamente vlido en este trabajo cambiar las plabras imagen, diseo o proyecto por
ciencia, tecnologa o tecnociencia.
Anexo_Bibliografa/Fuentes
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