You are on page 1of 14

Universidad de la Repblica.

Facultad de Arquitectura
Licenciatura de Diseo en Comunicacin Visual
Curso Esttica y Diseo 1
Equipo docente: Magal Pastorino - Mariana Picart
El proyecto como enunciador de discursos
Ibarlucea, Valentina
4.349.228-0
valoncita@gmail.com

ndice.
1_No hay hechos, slo interpretaciones.........................................................................3
2_Las nociones de Fundamento, Episteme y Paradigma...........................................3
2.1_La poca moderna: representacin como modo de conocer el mundo...................5
2.2_Posmodernidad: el mundo como construccin humana, reaparicin de los
discursos y lo lingstico.................................................................................................6
2.3_La episteme del proyecto. Alcances gnoseolgicos y estticos del proyecto......6
3_Los discursos se manifiestan en las distintas actividades humanas..........................7
3.1_El proyecto como discurso, o como medio para enunciar discursos.......................8
3.2_Hermenutica de la imagen, el proyecto y los productos culturales........................9
3.3_Saber y discursos como dispositivos de poder. Estetizacin de la vida cotidiana.
Mediacin de la imagen en la vida cotidiana..................................................................9
4_Conclusin: quehacer del diseador en el cambio de siglo......................................12

1_No hay hechos, slo interpretaciones.


En su texto Sobre la verdad y la mentira en sentido extra moral, Nietzsche plantea
que el principal atributo del hombre para su supervivencia es su intelecto, utilizado en su
capacidad de mentir, fingir. Esta capacidad para la mentira se extiende a la creacin, la
imaginacin, la metfora. En paralelo a esto, y paradjicamente, el hombre busca
constantemente la verdad, y confa para esto en su percepcin y su raciocinio, que sin
embargo, para el autor, lo sumergen en ilusiones. El hombre es incapaz de saber en un
sentido trascendente y absoluto nada de s mismo ni de la realidad en que vive.
Para Nietzsche la verdad (y la mentira como aquello que no corresponde a la verdad)
es producto de un acuerdo tcito entre hombres, necesario para convivir en sociedad. El
hombre designa aquello que es verdad a travs del lenguaje. Pero el mismo lenguaje son
convenciones, no un producto del conocimiento de la verdad. Es decir, las designaciones
y las cosas designadas no son lo mismo, corren paralelas.
Las designaciones, los nombres, los conceptos, provienen de metforas, imgenes
creadas por el hombre (en su capacidad intelectual de imaginar). Estas metforas
devenidas en designaciones se petrifican, el hombre se olvida de s mismo en cuanto
creador, sujeto, con su percepcin particular.
El hombre percibe una realidad, distinta de otros posibles sujetos (un pjaro,
ejemplifica el autor, pero bien puede extenderse a otros hombres, otras culturas). En tanto
el hombre es quien percibe esto, no puede medir su realidad respecto de otras realidades,
no puede determinar qu realidad es ms real, pues para eso debera conocer la
realidad real (absoluta, externa) respecto a la cual medir su realidad y la de otros
sujetos.
Es en este sentido que Nietzsche plantea que no hay hechos, sino interpretaciones.
Toda la realidad es la realidad conformada por la percepcin del hombre, que es producto
de su experiencia puntual y su interpretacin de esa experiencia. Se entiende aqu,
adems, que el hombre no es un nico hombre, ni un modelo general de hombre (como el
Modulor de Le Corbusier), es cada hombre, con las diferencias de percepcin que
implican su cultura y su tiempo.
El autor contina su idea profundizando en la nocin de que las leyes de la naturaleza
a travs de las que el hombre moderno entiende el mundo, y que le parecen absolutas,
eternas e inviolables, son producto de los patrones que el hombre impone sobre sus
percepciones de la realidad para ordenarla y entenderla. Es decir, la verdad no es un
absoluto externo al hombre, en cuya bsqueda sale el hombre a travs de la fe o la
experimentacin cientfica u otra forma de conocimiento, sino una construccin del
hombre para poder pararse en el mundo.
Los conceptos que la razn genera para ordenar la realidad percibida mantienen una
contraposicin dialctica con la expresin canalizada a travs del arte, que desordena
las categoras de la razn. Se genera una suerte de ciclo de creacin y destruccin de un
orden establecido. Pero esta destruccin no debe entenderse como algo negativo ni
necesariamente positivo, es un proceso que puede entenderse como natural en la
forma de conocer del hombre y que determina los cambios en los rdenes culturales
(ideolgicos, artsticos, sociales, polticos, filosficos, etc.). Esta lectura nos lleva al
siguiente punto: las epistemes y fundamentos de poca.
2_Las nociones de Fundamento, Episteme y Paradigma.
El siglo XX comienza con este tipo de reflexiones. A lo largo del siglo anterior las
nociones de invariabilidad y objetividad de la realidad entendida como externa al
hombre van deslegitimndose. Este proceso tiene que ver con el desarrollo del
conocimiento propio de la era moderna, la ciencia emprica, que en el correr del siglo XIX

introduce conceptos de asimetra, caos, direccin del tiempo, azar, sistemas indefinidos,
relatividad, etc.. De esta manera la nocin de que la verdad es una construccin humana,
socio-histrica, va desarrollndose en diversas ramas del pensamiento.
Estas reflexiones se profundizan de la mano de autores como Heidegger, que en 1938
escribe La poca de la imagen del mundo. En este texto analiza lo que l llama el
fundamento metafsico de una poca, profundizando en el de la poca moderna. Este
concepto se refiere a una determinada interpretacin del ente (lo que es en el mundo) y
una determinada concepcin de la verdad. Este fundamento rige todas las
manifestaciones de una poca y se da a conocer a travs de ellas.
Otros conceptos que se desarrollaron a lo largo del siglo XX siguiendo esta misma
lnea, y que nos pueden ayudar a profundizar ms en nuestro anlisis posterior son los de
episteme, introducido por Foucault en su libro Las palabras y las cosas y el de
paradigma, referido especficamente a la ciencia, planteado por Kuhn en La estructura de
las revoluciones cientficas.
Para Foucault, las prcticas sociales de cada poca generan saberes considerados
slidos y confiables, segn las medidas de esa misma poca. A partir de estos
conocimientos se constituyen objetos de estudio, conceptos, tcnicas, valores, y as se
construye la verdad. Se constituyen leyes para que un discurso produzca efectos de
verdad, que dependen de consensos y estrategias de poder. Llega as a la nocin de
episteme, que consiste en el conjunto de condiciones de posibilidad de los saberes
considerados slidos en una poca determinada. Estas epistemes no se transforman por
acumulacin unas en otras, sino que unas reemplazan a otras.
En otro texto (Nietzsche, la genealoga y la historia), Foucault analiza los conceptos
de genealoga e historia que maneja Nietzsche. Este autor rechaza la nocin de origen,
que nos lleva a un momento impoluto, perfecto, ideal, verdadero de aquello que estamos
estudiando. Es as que la genealoga debe pretender conocer no el origen sino el devenir:
aquellos accidentes que dan forma a lo que es hoy.
Asimismo, Nietzsche rechaza tambin a la Historia que se limita a la cronologa de los
hechos, e introduce el concepto de Historia efectiva, que es aquella que reintroduce el
devenir, los cambios, la historicidad de aquello que en el hombre toda historia es historia
del hombre se considera imperecedero y constante. Esta Historia efectiva introduce lo
discontinuo en nosotros, impidindonos reconocernos, encontrarnos, en el pasado. No
hay causa ltima, sino necesidad, como fuerza que esculpe los hechos.
Ms o menos en los mismos aos en que Foucault introduce la nocin de episteme
(comienzos de la dcada del 60), Thomas Kuhn, fsico y filsofo de la ciencia, introduce la
nocin de que la ciencia no avanza por acumulacin de conocimiento como sostena
epistemologa formalista sino que se da a travs de perodos de ciencia normal, en que
un paradigma es aceptado y perodos de crisis, donde el paradigma no se sostiene y otros
luchan por sustituirlo, hasta que uno lo logra, por sus propios mritos y por las luchas de
poder en la comunidad cientfica.
Estos tres conceptos comparten la nocin de que el conocimiento, la interpretacin del
mundo y la nocin de verdad que sostiene una determinada sociedad en una determinada
poca no es constante ni se desarrolla linealmente, sino que cada poca tiene su propia
construccin de conocimiento, y que estas construcciones se sustituyen conflictivamente y
sin un fin predeterminado.
Las epistemes de dos pocas diferentes digamos, la moderna y la medieval son
inconmensurables entre s, es decir, no se pueden comparar. Esto tiene que ver con que
para comparar dos cosas es necesario primero conocerlas, y las epistemes determinan el
modo de conocer. Lo mismo es vlido para los fundamentos de poca y para los
paradigmas. Esta nocin de que la verdad es una construccin humana y, por tanto,
determinada por el contexto socio-histrico est presente en todo lo que resta del trabajo.
A continuacin repasar el anlisis de estas nociones respecto de la poca moderna, en

la que surgen la ciencia experimental y el proyecto.


2.1_La poca moderna: representacin como modo de conocer el mundo.
Heidegger plantea un anlisis de la poca moderna a partir de su nocin de
fundamento metafsico. Como explicamos antes, este fundamento se da a conocer a
travs de las manifestaciones de la poca. Para este anlisis, entonces, el autor comienza
enumerando las cinco manifestaciones que considera esenciales de la poca moderna,
que son:
(1) la ciencia, cuya esencia es la investigacin;
(2) la tcnica maquinista, no como aplicacin de la ciencia sino como transformacin
de la prctica que reclama la aplicacin de la ciencia, en una relacin no lineal;
(3) el arte que ingresa al campo de la esttica, la obra de arte como objeto de
vivencias y expresin de la vida del hombre;
(4) el quehacer humano es concebido como cultura;
(5) el desdiosamiento, que es el proceso por el cual dios deja de ser el fundamento
del mundo, con lo cual la relacin del hombre con dios es individual, en el mbito de la
conciencia, y no social.
Estas manifestaciones ponen muestran la forma de conocer del hombre en la poca
moderna. Es en este momento en que el hombre se convierte en sujeto. Ya no es ms
objeto de la creacin observado por dios, sino que es l quien observa el mundo, el ente.
Este mundo est por fuera del hombre y por tanto puede ser observado objetivamente por
l, que lo mide para conocerlo en su detalle, y a partir de este conocimiento, dominarlo,
invirtiendo la relacin que se mantena hasta entonces.
El hombre deviene el ente en que se funda todo ente, centro de referencia. Como
tiene las herramientas (ciencias fsico-matemticas) para leer el lenguaje en que est
escrita la naturaleza (nmeros, ecuaciones), este centro de referencia es absoluto. Es as
que nos planteamos la imagen moderna del mundo, la representacin del mundo para el
hombre moderno. Pero es en este punto que el autor nos plantea una cuestin: toda
poca tiene una imagen del mundo? Y nos responde que no.
La imagen del mundo es propia de la poca moderna. La imagen refiere al cuadro,
esquema, representacin del mundo en su totalidad. La imagen es tal si es vista (por el
hombre). El ente solo es en cuanto est representado, por el hombre. Representar es
poner ante s. Es as que no hay imagen medieval o antigua o maya, o persa del
mundo. Al devenir el hombre en sujeto que observa y mide, el ente deviene imagen. El
mundo es contemplado a travs de su representacin (y no a travs de las escrituras,
como en la edad media, o de la elucubracin intelectual, como en la Grecia antigua), y la
actitud del hombre hacia el mundo, es decir, esta representacin del mundo, se define
como cosmovisin.
En esa misma lnea, Foucault define que la realidad para la modernidad es como se la
representa en el conocimiento cientfico, y nuevamente aparece la representacin como
modo privilegiado de conocer. El conocimiento cientfico (y por tanto, la actividad que lo
produce) es un dispositivo de saber-poder avalado por la racionalidad de sus discursos y
prcticas. La racionalidad es parte de la episteme moderna.
El autor propone que en la poca moderna no es un continuo absoluto sino que se
pueden distinguir dos epistemes.. A partir del siglo XIX empieza a declinar la
representacin como modo privilegiado de conocer, dejando paso a la historicidad. La
representacin sigui utilizndose, porque segua resultando eficaz, pero perdi su
hegemona. Cada disciplina es aislada en su propia historia, en lugar de formar parte de
un nico continuo coherente con el resto.
As aparecen la biologa (con la historia natural, el registro fsil y las teoras
evolutivas), la economa (con el devenir de las formas de produccin y las formas de
organizacin alrededor de ellas) y la filologa (con la evolucin de los lenguajes). A este

reordenamiento de las disciplinas se les suman las ciencias humanas, que son el anlisis
no de lo que el hombre es, sino de aquello que le permite intentar entender lo que es, y
as, surge el hombre y sus actividades como objetos histricos es decir, que cambian
con las pocas.
2.2_Posmodernidad: el mundo como construccin humana, reaparicin de los
discursos y lo lingstico.
Al establecerse la posibilidad de interrogar al hombre como fundamento de toda
positividad, el hombre se convierte en aquellos que autoriza a poner en duda todo
conocimiento. A esta episteme pertenecen las ideas de Nietzsche antes desarrolladas.
Al final del siglo empiezan a formarse dos nuevas disciplinas que profundizarn este
desplazamiento: la etnologa y el psicoanlisis. El valor que Foucault le pone es el de
poner en constante duda lo construido a partir de las otras disciplinas, forman un
perpetuo sentido de inquietud, debido a que interrogan a lo que hace posible un saber
sobre el hombre. De esta forma, remueven la base misma sobre la que se asienta todo
conocimiento, el psicoanlisis a nivel del individuo y la etnologa a nivel de la comunidad.
La episteme moderna, concluye, se basa en la desaparicin del discurso (el de dios, a
travs de las escrituras) en favor de la representacin (de la realidad a travs de la
experimentacin y la razn). A partir de este quiebre sobre el siglo XX, el discurso vuelve
a aparecer, pero esta vez es el discurso de los propios hombres. El discurso mantiene al
hombre en la inexistencia como unidad objetiva, ente estudiable, universal. El discurso
premoderno por considerarlo una parte ms de la creacin, el posmoderno (o
tardomoderno), por mostrar que son mltiples los lenguajes, porque son mltiples los
hombres.
Esta inexistencia del hombre tiene que ver con el no poder encontrarnos en la
historia de Nietzsche. Aquel hombre ilustrado del siglo XVIII tiene poco que ver conmigo,
ni que hablar un hombre medieval o un ateniense 1. Y si ampliamos la nocin de episteme
a lo geogrfico2, esto se magnifica: tampoco me puedo reconocer completamente en los
yoras que viven aislados en la Amazonia peruana.
2.3_La episteme del proyecto. Alcances gnoseolgicos y estticos del proyecto.
Podemos aplicar los conceptos hasta aqu desarrollados al diseo (o ms
generalmente, al proyecto). En primer lugar, repasando la genealoga del proyecto, vemos
que este surge en la poca moderna (tanto las palabras proyecto y diseo como la
concepcin con la que se producen). Esto implica que la episteme que los hace posibles
es la moderna. Al proyectar se arroja algo al mundo, y quien arroja, quien proyecta es
necesariamente un sujeto, nocin que aparece, como vimos, a partir del siglo XVI.
Al igual que la episteme moderna evoluciona, como nos muestra Foucault, tambin
esta nocin de proyecto va cambiando, y distinguimos tres etapas:
Modernidad temprana: la representacin como forma privilegiada de conocer el
mundo. Las leyes naturales como entelequias universales, causas ltimas de toda la
realidad. El conocimiento consiste en descubrir, tras los fenmenos, estas causas. El
proyecto debe tender tambin a la objetividad: es la bsqueda de los valores absolutos
(de belleza, por ejemplo), regidos por una ley constante.
Fines del siglo XVIII y siglo XIX: las leyes naturales como causas ltimas no resultan
tiles para todas las ciencias y sus nuevos descubrimientos. Aparecen las nociones de
direccin del tiempo, historicidad, caos, azar, asimetra, de la mano de la termodinmica,
1Ntese que siempre menciono hombre, siendo que soy mujer. El sujeto de la historia siempre es masculino, el ser
humano por antonomasia es varn. Probablemente esto tenga que ver con el no reconocerme.
2En los textos que sirven de bibliografa no veo suficiente referencia a este problema, quiz porque en su mayora son
todos europeos. En lo personal, considero que la problemtica geogrfica es de suma importancia, y lo abarcar ms
adelante.

la teora darwiniana de la evolucin, la economa y la filologa. En el arte aparecen lo


sublime, el tiempo y el caos como temas, el artista como genio atormentado, el
individualismo y los nacionalismos. El proyecto tambin responde a estas lgicas, y se
descarta en gran medida la idea de que el proyecto debe responder a valores universales.
Las lgicas industriales y las necesidades del mercado marcan en gran medida el
desarrollo del diseo grfico e industrial como los entendemos hoy. La arquitectura revisa
el pasado y surge el eclecticismo historicista.
Cambio de siglo y tardo (o pos) modernidad: estas nociones se acentan. De la
mano del psicoanlisis y la etnologa, la relatividad de las verdades y la decepcin
respecto de la idea de progreso incondicional, y en paralelo con la cada de la fsica
newtoniana como paradigma, surgen las vanguardias, rechazando por completo cualquier
arte que se considere ms universal que la conciencia que lo produjo. Rpidamente las
ideas de las vanguardias se expanden y permean en todas las reas del proyecto, que
busca, en algunos casos nuevas justificaciones (como la funcionalidad y el uso, que
dependen del individuo), y en otros el abandono de la justificacin.
Esta evolucin muestra dos cosas: en primer lugar, la relacin del proyecto con el
resto de las manifestaciones de la episteme una poca el arte, la ciencia, la poltica. Por
otro lado, los alcances gnoseolgicos y estticos del proyecto. Esto es decir, por un lado,
que el proyecto funciona como medio para conocer; y por el otro, que enuncia y a la vez
construye los valores de una poca, polticos, ticos. De esta manera proporciona
ordenamientos. Si la moderna es la poca de la imagen del mundo, el proyecto, como
todas las manifestaciones de la poca, proporciona la mirada sobre esa imagen.
3_Los discursos se manifiestan en las distintas actividades humanas.
Para entender un poco ms acerca de los discursos y cmo se manifiestan, vamos a
remitirnos a Bajtn, que si bien se refiere especficamente al lenguaje verbal, maneja
conceptos que son fcilmente trasladables a otras reas. Bajtn plantea que las diferentes
esferas de la actividad humana se relacionan con el uso de la lengua. Este se usa en
forma de enunciados, que tienen contenido; estilo verbal o forma; y composicin o
estructuracin. Cada esfera de uso de la lengua elabora tipos relativamente estables de
enunciados, que conforman gneros discursivos (la conversacin coloquial, la literatura,
las rdenes militares, la literatura cientfica, la periodstica).
La corriente dominante del estudio del lenguaje toma a la funcin comunicativa como
algo secundario a la esencia del lenguaje, que funciona como herramienta de expresin y
objetivacin del individuo. Cuando se estudia la comunicacin desde este punto de vista,
esta se asume unidireccional. El oyente es pasivo. Estos esquemas son simplificadores y
representan un momento abstracto del proceso de la comunicacin.
La comunicacin, contina el autor, es un proceso complejo, multilateral y activo. El
oyente percibe y comprende el significado tanto lingstico como discursivo de los
enunciados del hablante y toma una postura activa al respecto, que puede ser de acuerdo
o rechazo, puede ser verbal o puede ser una accin, puede ser inmediata o retardada.
Toda comprensin de un discurso vivo tiene carcter de respuesta, y con esto cuenta el
hablante. Por su parte, todo hablante es oyente de discursos anteriores, y por tanto, su
mismo discurso tiene carcter de respuesta.
Los enunciados que conforman el discurso poseen fronteras bien definidas, y se
determinan por la alternancia de los hablantes. Esto se da cuando el hablante enunci
todo lo que en determinado momento y condiciones quiso decir. Este enunciado que est,
as, concluido implica la posibilidad de ser contestado, es decir, de que el oyente tome
una postura al respecto.
En nuestro aprendizaje de la lengua aprendemos no solo las palabras o la gramtica,
tambin aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genricas y a entender el
gnero, de los discursos ajenos. Estos gneros y ciertos matices expresivos que pueden

darse son los que conforman la voluntad discursiva del hablante.


Los enunciados posibles estn limitados por el gnero al que pertenecen, determinado
por la intencin discursiva. As, todos los enunciados que me permiten las combinaciones
de unidades y reglas de la lengua (todas las palabras, la sintaxis, la gramtica), no
necesariamente son pasibles de ser usados dada una determinada intencin, y por tanto,
un determinado gnero discursivo.
Por ltimo, cada enunciado es parte de la cadena de los enunciados del discurso. Por
un lado, porque la experiencia discursiva del hablante se forma en interaccin con los
enunciados propios y ajenos anteriores; por otro, porque todo enunciado se construye
pensando en las posibles respuestas, o sea que tambin est en relacin con los
enunciados que le seguirn, aun si estos todava no existen.
3.1_El proyecto como discurso, o como medio para enunciar discursos.
Comencemos por afirmar que el proyecto comunica. Comunica formas de entender y
conocer el mundo y valores acerca del mismo. Si tomamos las tesis de Bajtn,
entendemos por comunicacin la comunicacin discursiva, aquella que se realiza a travs
de enunciados, los cuales responden a gneros. Estos enunciados tienen contenido o
tema, estilo o forma y composicin. Los gneros implican una intencin de parte de quien
enuncia y cdigos compartidos entre todas las partes que participan de la comunicacin.
Estos cdigos determinan que hay una comprensin y por lo tanto, una respuesta por
parte del oyente.
Estas nociones pueden trasladarse al mbito del proyecto para entenderlo en tanto
discurso. Podemos entender una obra proyectual (digamos, por ejemplo, un edificio, una
habitacin, un afiche, un logotipo, un diseo de silln) como un enunciado: tiene un
contenido o tema (aquella informacin que transmite), una forma (una tipologa), y una
composicin (una disposicin determinada de los elementos). Estas tres dimensiones son
interdependientes y se apoyan unas en otras.
Asimismo, el tema no es la nica informacin que transmite, sino que la tipologa y
sobre todo la composicin transmiten tambin informacin. Esto es porque la informacin
que transmite no siempre es explcita ni unidimensional. Por ejemplo, un afiche de un
evento musical no solo transmite, digamos, quines tocan, dnde y cundo, sino que
transmite una serie de valores respecto de ese evento, y de ese gnero, y respecto de
ese evento teniendo lugar en una determinada ciudad y sociedad, o sea, valores respecto
de esa sociedad: toma una postura.
Vemoslo con ejemplos ms concretos. No es lo mismo un afiche del Rock 'n' Fall en
el Teatro de Verano, que un afiche del toque una banda under en un boliche del centro.
Los propios materiales determinan su pertenencia a gneros propios: el primero, hecho en
un formato grande, papel blanqusimo, a cuatro tintas, pertenece a una campaa de
comunicacin que incluye audiovisuales, cartelera de gran formato, spots en radio; el
segundo en papel de baja calidad, en blanco y negro, probablemente pegado por los
propios integrantes de la banda, es acompaado por mtodos ms caseros de difusin,
el boca a boca, las redes sociales.
Cada uno se posiciona de cierta manera respecto de lo que informan, pero tambin de
la industria a la que se asocian (la industria musical y del espectculo en ambos casos) y
de los valores de la sociedad en la que estn insertos. Estos valores los transmiten a
partir de los gneros discursivos en los cuales se manifiestan. Funcionan como
enunciados porque se completan en s mismos y esperan una respuesta de parte de
aquellos a quienes se dirigen en principio, su asistencia.
Este mismo anlisis puede hacerse para toda manifestacin proyectual de una
sociedad. Todas hacen una lectura del pblico al que van dirigidos, en general para
obtener una determinada respuesta, pero tambin enuncian algo sobre la sociedad en la
que estn insertos, de su objeto, etc.. Y todo esto lo hacen desde la accin o la omisin:

porque el proyecto no es una entelequia externa sino que es proyeccin de alguien (el
arquitecto, el diseador), de un sujeto que es socio-histrico, es decir, sus acciones y su
comprensin del mundo responden a una determinada episteme.
Por otro lado, en tanto enunciados, los proyectos son parte de una cadena discursiva,
y estn en relacin con los enunciados anteriores y con los siguientes: condicionan y son
condicionados. Los sujetos, cuando proyectan, enuncian valores que estn en relacin
(favorable o contraria) con los valores transmitidos en los enunciados anteriores. En
cuanto enuncian, transmiten estos valores a quienes reciben este enunciado y responden,
y tambin a los enunciados que seguirn, condicionando el futuro desarrollo de los
proyectos.
3.2_Hermenutica de la imagen, el proyecto y los productos culturales.
Entendidas como discursos, todas las manifestaciones proyectuales son pasibles de
ser analizadas. En este sentido es que puede existir una hermenutica de la imagen,
diferente pero anloga a la hermenutica de los textos. Gadamer, en Esttica y
hermenutica adelanta esta idea, para la obra del arte.
La hermenutica, tradicionalmente, clasifica sus objetos de estudio en fuentes y
restos. Los restos son fragmentos materiales que nos permiten reconstruir el mundo al
que pertenecieron, mientras que las fuentes son de carcter lingstico.
A los monumentos y las obras de arte se las incluye en un espacio mixto de fuente y
resto. Sin embargo la obra de arte no es un documento histrico, porque no pretende
evocar algo que fue. Es esencial a la obra de arte su permanencia, que no est
garantizada. Para conservarse, depende del gusto o el sentido de calidad de las
generaciones siguientes, es decir, de la validez que le den. La obra de arte que se
conserva es la que le dice algo a cada uno, a estas generaciones. Ese algo no es
testimonio de su poca, sino que es actual y contemporneo.
As, la obra de arte es transmitida de la misma forma que las fuentes textuales, y no
como los restos: el lenguaje con el que nos habla es la cualidad por la que es
transmitida. Se plantea entonces la tarea de comprender interpretar lo que la obra nos
dice. Esto no slo comprende un sentido reconocible como el de los textos, sino que al
confrontarnos con nosotros mismos, el lenguaje del arte le habla a la autocomprensin de
cada uno. La obra no se agota en lo que el artista tiene para decir, ni en el significado que
en un momento dado le da cada uno, porque el significado se construye tambin desde
quien observa. Nada puede existir que no tenga significado para el hombre.
Jorge Mele, arquitecto argentino contemporneo, trae estas nociones al proyecto y el
resto de las producciones culturales. Plantea la pertinencia y necesidad de una
hermenutica crtica, que cuestione los procesos mismos de las relaciones de produccin
y consumo de los productos culturales, que no son lineales y transmiten significado.
El diseo, plantea, no es apenas una solucin a un problema determinado de un
comitente aislado, sino que todas las partes involucradas estn sumidas en un contexto
socio-histrico. El diseo, as, por accin u omisin, toma partido respecto de este
contexto, como hemos visto. Es necesario entonces, apartarse de la mera funcionalidad
del objeto cultural para pensar en las estrategias de normalizacin, control, generacin de
gusto, a las que responde (aportando a ellas o rechazndolas).
3.3_Saber y discursos como dispositivos de poder. Estetizacin de la vida
cotidiana. Mediacin de la imagen en la vida cotidiana.
Si traemos a Santos Zunzunegui podemos comprender mejor en esta nocin, pero
focalizndonos ahora no en quien proyecta sino quien observa (observa, utiliza,
experimenta) el proyecto. El autor explica las diversas teoras de la percepcin, desde la
dicotoma entre empiristas e innatistas, la ptica ecolgica y la Gestalt hasta las teoras

integradoras. La nocin del autor es que la percepcin no se limita ni al pensamiento ni a


la experiencia de la visin, sino que es un proceso que incluye ambas etapas.
Segn estas teoras, la percepcin comienza con una organizacin primaria en la
retina, de carcter gestltico; contina con la aparicin y seleccin de representaciones de
lo que se ve, a partir de las experiencias previas. El ltimo paso consiste en la integracin
de toda esta informacin. Se trata de un proceso de descripcin-inferencia-resolucin de
problemas, similar a los procesos de pensamiento. En este sentido, los procesos de
pensamiento, que estn mediados por el lenguaje y por las formas de conocer (es decir,
por la episteme) modelan la percepcin. De esta forma, no puede esperarse que culturas
con diferentes epistemes tengan la misma percepcin.
De esto se deduce que el proyecto, tanto en su realizacin como en su
experimentacin, depende del contexto sociocultural de los sujetos. El presente y el
pasado, los proyectos, los deseos y las intenciones del sujeto configuran la percepcin.
Los mecanismos de representacin icnica que produce una cultura como la perspectiva
cnica paralela en la modernidad occidental mantiene siempre relaciones con las
construcciones ideolgicas, el pensamiento filosfico, poltico y econmico de una cultura.
El concepto de dispositivo de Foucault puede sernos til tambin. Un dispositivo es un
sistema de objetos y discursos, implcitos o explcitos (pueden ser normas, leyes o
costumbres, objetos de consumo, prendas de vestir, literatura, diseo, artesanas, cultos y
objetos de culto, y un largo etctera) que tienen una funcin estratgica de dominio. Su
generacin e imposicin responde a una emergencia en un momento determinado, pero
luego, en muchos casos, se cristalizan, encontrando su justificacin en la historia o la
tradicin. Los procesos de subjetivacin se incluyen entre los dispositivos, es decir, los
diversos dispositivos que actan sobre los individuos durante su culturizacin son los que
los hacen devenir en sujetos.
En tanto discursos que transmiten valores, el proyecto y la imagen pueden entenderse
como dispositivos de poder. Estrella de Diego analiza esto para el caso de los mapas, que
es particularmente ilustrativo. Para su anlisis presenta un mapamundi publicado en una
revista de los surrealistas belgas en 1929. Este se presenta distorsionado respecto de
los mapas que acostumbramos ver. Esto, explica, se debe a que en este mapa se
representa la condicin de metrpoli colonial de la ciudad de Pars (en 1929 los conflictos
coloniales estaban en el tapete). Si en 1929 habamos aprendido, de la mano de la fsica
moderna, que el tiempo es relativo, es impresin, es una construccin, por qu lo mismo
no ser vlido para el espacio?
Un mapa se escribe, dice la autora, porque tiene un contenido simblico que puede
leerse. Y lo escribe un sujeto, con sus intereses y su lectura del mundo. Todo mapa es, en
ese sentido, caprichoso. La lectura y la escritura de un mapa estn condicionadas por la
Historia, y forman parte de las estrategias del colonialismo. Los colonizadores y los
colonizados aprenden a verse en ese mapa. Ese es el extraamiento con que vemos por
primera vez el mapa de La escuelita del Sur de Torres: est al revs.
Para el centro, todas las colonias son otras provincias ms. Para Pars, Saign y Vichy
pertenecen a una misma categora. As, las colonias se construyen a imagen y semejanza
de la metrpoli. Incluso si lo que funciona en la metrpoli es completamente inadecuado
en la colonia. Todo lo dems, lo diferente, es un divertimento, est en exhibicin para
satisfacer la curiosidad o el morbo de los colonizadores.
Sin embargo, esta situacin no se termina con las declaratorias de independencia. La
colonizacin cultural es un proceso que se arraiga y se contina mucho despus de que
las autoridades europeas se han ido. Porque la nocin central de la colonizacin est
profundamente arraigada: los colonizadores la civilizacin nos han bendecido
regalndonos sus leyes, su medicina, su ciencia, su educacin, su belleza. Esta nocin
perdura pues su implantacin responde a un trabajo muy fino y silencioso: ni siquiera los
propios colonizadores se dan cuenta de que lo han hecho. Para ellos tambin han hecho

un bien. Volvemos a ver aqu hasta qu punto la episteme nos produce como sujetos, no
solo como sociedad sino como individuos.
Como muestra de hasta dnde se mantienen estas lgicas basta ver un ejemplo muy
claro en el diseo: el estilo tipogrfico internacional de mediados de siglo XX. Como su
nombre lo indica, se considera internacional. Esto es, universal. En este movimiento se
busca la absoluta funcionalidad, rechanzando para esto todas las manifestaciones de
individualidad. Se buscan los cdigos universales para el diseo de tipografas, sistemas
pictogrficos y dems tipologas, para un mundo globalizado.
Pero este mundo globalizado no es simtrico. El mundo globalizado es la
globalizacin de cierta parte del mundo, de la cultura de los centros dominantes de poder,
las metrpolis. Baste ver dnde estn los premios ms valiosos del arte y el diseo:
Nueva York, Londres, Pars, Miln. Las revistas cientficas ms prestigiosas: Estados
Unidos, Inglaterra. Hasta las ciudades que aparecen en las bolsas de tiendas de ropa:
Pars, Nueva York, Londres, Miln, Hong Kong (ciudad europea en oriente). Los mismos
centros donde se encuentran las bolsas de valores donde se mueve ms plata, los
mismos donde se concentran los organismos internacionales de mayor poder (el
europarlamento, la ONU.3)
En este sentido, es quiz irnica la postura de Otl Aicher. En El mundo como
proyecto, este autor (diseador perteneciente al Estilo Tipogrfico Internacional y la
escuela de Ulm) empieza haciendo un repaso del cambio de las epistemes en el
transcurso de la modernidad hasta mediados del siglo XX. Con otras palabras, comenta
algo similar a lo que desarrollamos en la primera parte de este trabajo, as que paso a la
parte ms propositiva.
Entendiendo que en el transcurso de la modernidad el sujeto deja de ser un ser
genrico (el hombre), esto implica que lo proyectado depende del sujeto que proyecte.
As, cada proyecto est inscripto en un contexto socio-histrico, por pertenecer a una
determinada episteme. Aicher propone que esta lgica nos ayude a generar proyectos
que respondan a los usos y las finalidades de cada sujeto (y aqu sujeto puede ser un
individuo, un colectivo, una sociedad entera), generando una descentralizacin de la
verdad.
Encuentro que este deseo es sumamente compartible, pero me genera cierto rechazo
que en ningn momento haga una lectura de qu significaron como discursos el Estilo
Internacional y el funcionalismo, en el desarrollo del proyecto fuera de Europa: el nico
pas occidental donde este estilo no tuvo gran alcance fue Estados Unidos, que para
entonces ya era una potencia econmica y cultural bien asentada, y que corra con la
ventaja de no haber sufrido como Europa los estragos de las dos guerras.
Hoy el diseo y la imagen estn en todos lados. Nuestra vida cotidiana est mediada
por imgenes y todo lo que usamos est diseado. En ese sentido, estamos
bombardeados por discursos, pero discursos que ni siquiera omos. La imgenes nos
hablan a travs de los elementos que contienen y de los que no; a travs del carcter de
esos elementos; a travs de su repeticin y su singularidad. Todos estos discursos actan
sobre nuestras propias subjetivaciones, nos moldean.
Los avisos sobre detergente para platos ayudan en nuestra definicin como hombres
o mujeres; los telfonos tctiles definen nuestra gestualidad; las tecnologas de la
informacin abren una brecha enorme entre la forma de aprender de las nuevas
generaciones y las de las generaciones anteriores, y lo que es ms grave: entre sus
formas de aprender y nuestras formas de ensearles. La interfaz de un software moldea
la forma de entender y vivir la ciudad.
Las experiencias de las personas han cambiado, no para mejor o peor
necesariamente, porque lo nico permanente es el cambio, pero la realidad es que la
3 Cuyo poder en estos das est demostrando nuevamente ser bastante escaso, salvo por su Comisin de Seguridad, y
volvemos encontrar all a los mismos de siempre.

imagen y el proyecto son en gran parte quienes definen eso, y lo ms comn es que no
contemos con las herramientas para entender cmo y hasta dnde. Ni siquiera los propios
responsables de generar esas imgenes y esos proyectos 4.
4_Conclusin: quehacer del diseador en el cambio de siglo.
A partir de las lecturas realizadas, y de mis propias inquietudes, entiendo que esta
relatividad de las verdades que producimos como diseadores nos plantea, sobre todo,
responsabilidad respecto de lo que hacemos.
Proyectar es arrojar algo al mundo, y ese algo tiene efectos. Somos responsables de
aquello que ponemos en el mundo y de los efectos que tiene. Recuerdo un video de una
charla que me encontr hace poco de Mike Monteiro, diseador web, llamada Cmo los
diseadores destruyeron el mundo. Se centra mayormente en el diseo que no funciona
como corresponde por negligencia del diseador, pero bien puede concluirse lo mismo del
diseo que enuncia discursos que forman cuerpos y subjetividades.
Los discursos del diseo forman sujetos, reproducen y conforman roles, visibilizan e
invisibilizan realidades. Cada diseo implica una postura, y como ejecutores de ese
diseo, tenemos la responsabilidad de ser consientes de esa postura.
Para esto considero que es necesario tender a dos cosas. Por un lado, adquirir y
utilizar las herramientas de anlisis de lo producido, realizar esa hermenutica de los
productos culturales; por el otro promover la adquisicin de estas herramientas por parte
de la ciudadana.
Se hace necesario que adoptemos una postura crtica y de cuestionamiento de
nuestro trabajo y de la profesin en su totalidad, en lugar de aceptar las cosas como se
nos son dadas desde ms arriba; tomar postura de forma consciente respecto de
nuestro trabajo, ser responsables con el mismo; pensar en el pblico que har uso de
nuestro trabajo no slo como pblico objetivo, en funcin de la eficacia de la
comunicacin sino pensando la relacin que mantienen con el diseo que propongo
(como enunciado) de forma integral, tratar de entender cmo los afecta.
Se hace necesario tambin que como profesionales promovamos y ayudemos a la
adopcin de estas posturas por parte de toda la sociedad en sus diversos roles, como
consumidores de diseo, como comitentes con una informacin para enunciar, como
actores involucrados a la cultura, etc.; divulgar las herramientas de creacin y anlisis del
diseo; promover la visibilidad de las diversas manifestaciones culturales en la medida
que podamos, para visibilizar as todas las posibles realidades; promover el aprendizaje
por parte de la ciudadana de las herramientas para leer estos discursos y poder adoptar
una postura crtica como afectados.
La relatividad de las verdades que proponemos desde el diseo y el alcance que
nuestro trabajo tiene en la construccin de mundo y de valores, para m, pone de
manifiesto nuestra responsabilidad tica respecto de nuestra tarea.

4 Y puedo decir que la tecnociencia, que moldean nuestra vidaa un nivel similar, se encuentra en la misma situacin. De
hecho, creo que sera absolutamente vlido en este trabajo cambiar las plabras imagen, diseo o proyecto por
ciencia, tecnologa o tecnociencia.

Anexo_Bibliografa/Fuentes
Agamben, G., Qu es un dispositivo?, Roma: Ed. Nottotempo, 2006.
Disponible en: http://ayp.unia.es/r08/IMG/pdf/agamben-dispositivo.pdf
Visitado 23/07/14
Aicher, O., El mundo como proyecto en El mundo como proyecto.
Mxico: Ed. Gustavo Gili, 1994.
http://www.upv.es/disenocreativo/proyectosII/lecturas/el_mundo_como_proyecto.pdf
Visitado 12/07/14
de Diego, E., El mapa del mundo en la poca de los surrealistas y Postales exticas en
Contra el mapa: Disturbios en la geografa colonial de occidente, Madrid: Siruela, 2008
Disponible en: http://books.google.com.uy/books?
id=u6f0DpegULMC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_atb#v=onepage&q&f=false
Visitado 21/07/14
Daz, E., El conocimiento como tecnologa del poder e Investigacin bsica, tecnologa
y sociedad. Kuhn y Foucault en Daz, E., La posciencia, 3a ed. Buenos Aires: Ed. Biblos,
2007
Flusser, V., Acerca de la palabra diseo en Filosofa del diseo. Madrid: Ed. Sntesis,
2002.
Foucault, M., Prefacio, Las Meninas y Las ciencias humanas en Las palabras y las
cosas, Bs. As.: Ed. SigloXXI, 1968.
Disponible en: http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/682.pdf Visitado 15/7/14
Foucault, M., Nietzsche, la genealoga y la historia en Microfsica del Poder. Madrid: Ed.
La piqueta, 1991.
Disponible en: http://sociologicahumanitatis.files.wordpress.com/2009/10/foucault-mmicrofisica-del-poder-espanol.pdf Visitado 20/7/14
Gadamer, H. G., (1964) Esttica y hermenutica en Esttica y hermenutica
Espaa: Ed. TECNOS, 2006.
Disponible en: http://revistas.um.es/daimon/article/viewFile/8311/8081 Visitado 20/7/14
Giorgi, Ma., Mele, J., (2011) Crtica y hermenutica de los productos culturales,
publicado en DICCOM (Maestra en Diseo Comunicacional- FADU-UBA)
Disponible en: http://maestriadicom.org/articulos/critica-y-hermeneutica-de-los-productosculturales/ Visitado 22/7/14
Heidegger, M., La poca de la imagen del mundo en Sendas perdidas. 1a ed. en
espaol. Santiago de Chile: Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1958.
Trad. de Alberto Wagner de Reyna.
Disponible en: http://www.revistas.uchile.cl/index.php/ANUC/article/viewFile/10863/11118
Visitado 13/7/14
Monteiro, M., How designers destroyed the world [Cmo los diseadores destruyeron el
mundo], conferencia en Webstock'13.
Disponible en: http://www.vimeo.com/68470326
Visitado 23/7/14

Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, en Obras Completas, vol. I.
Bs. As.: Ed. Prestigio, 1970.
Disponible en:
http://213.0.8.18/portal/educantabria/contenidoseducativosdigitales/ bachillerato/
citexfi/citex/cit/Nietzsche/nietzschetexto.pdf Visitado 10/7/14
Zunzunegui, S., La teora de la percepcin y Cultura percepcin e imagen, en Pensar
la imagen. 7a ed. Madrid: Ed. Ctedra, 2010.

You might also like