Papeles Sobre Arte Medieval

P APELES SOBRE EL
A RTE M EDIEVAL - 3
Co nt e ni do:
L OUIS G RODECKI . Prefacio de Il secolo dellanno mile.
H ANS E. K UBACH . Arquitectura romnica.
V ISIONES DEL ARTE EN LA B AJA E DAD M EDIA.
Textos de Raul Glaber, San Bernardo y el Abad Suger.
H ANS J ANTZEN . La arquitectura gtica.
Pg. 5
Pg. 9
Pg. 24
Pg. 28
EL ROMNICO
LOS NOMBRES DEL ARTE
La historia del arte clasifica sus objetos, las obras
de arte, en categoras estilsticas, en estilos. Los
nombres de estos estilos fueron surgiendo en
circunstancias muy diversas y frecuentemente
tuvieron un significado que poco tiene que ver con
el objeto que hoy designan. Muchas veces surgieron
como un calificativo ms que como una
denominacin, y por eso los hay elogiosos, como
Renacimiento o denigrantes, como Barroco. En
realidad, los nombres con los que habitualmente
designamos a los estilos artsticos, a menudo nos
revelan ms sobre los gustos y la mentalidad de la
poca en que se originaron que el estilo mismo al
que denominan. Las palabras romnico y
gtico son un buen ejemplo de esto. En la
actualidad, ellas designan dos estilos ubicados a
fines de la Edad Media. Pero no fue siempre as. En
sus orgenes, la palabra gtico fue el calificativo
despectivo con que los artistas del Renacimiento
italiano juzgaron a la arquitectura moderna y
extranjera de entonces. Este concepto negativo se
mantuvo hasta principios de siglo XIX en que la
Edad Media en su conjunto era juzgada con la
misma dureza con que los humanistas italianos la
haban concebido. En consecuencia, el arte
medieval corri la misma suerte. Arte de siglos
oscuros, alejado del canon de belleza ideal del
Renacimiento, el arte medieval era casi
desconocido y, por eso, menospreciado.
Esta situacin se modifica en el siglo XIX,
cuando los romnticos adoptan una posicin
Y EL
GTICO
inversa: redescubren la Edad Media y revaloran su

arte. En 1831 Victor Hugo publica una de sus ms
clebres y romnticas novelas, Ntre-Dame de
Paris. Verdadera protagonista de la novela, la
catedral gtica de Pars tiene all un captulo
completo dedicado a elogiar sus grandezas:
... inmensa sinfona de piedra, por decirlo as;
obra colosal de un hombre y de un pueblo, una y
compleja al mismo tiempo, como las Iladas y
los Romanceros, de los que es hermana;
producto prodigioso de la cotizacin de todas las
fuerzas de una poca, en donde en cada piedra se
ve brillar en cien formas la fantasa del obrero
disciplinada al genio del artista; especie de
creacin humana, en una palabra, poderosa y
fecunda, como la creacin divina, a la que parece
que haya robado el doble carcter: el de la
variedad y el de la eternidad. Y agrega: Lo que
decimos de la fachada puede decirse de la iglesia
entera, y lo que decimos de la Catedral de Pars
puede decirse de todas las catedrales de la Edad
Media. En este arte, hijo de s mismo, todo es
lgico y proporcionado. Medir el dedo grueso
del pie, es medir el cuerpo del gigante.1
El entusiasmo de Hugo contrasta con el desprecio
que en los siglos XV y XVI manifestaron los
artistas del Renacimiento italiano por esa
arquitectura que juzgaban como gtica, es decir,
goda, germana, brbara. Arquitectura a la que ellos
opusieron la vecchia maniera antica, la arquitectura
Victor Hugo. Nuestra Seora de Pars. Traduccin
Luisa Salomone. Madrid, Editorial Alba, 1998
1
Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO
clsica de su Roma. En el siguiente texto, Louis

Grodecki recorre las primeras vicisitudes de la
palabra gtico:
La nocin de arte gtico, o de arquitectura
gtica, es una nocin poco clara, en el sentido
de que no corresponde a datos histricos o
geogrficos bien definidos (a diferencia, p. ej.,
de la nocin de arte carolingio), y porque los
caracteres tcnicos, formales o iconolgicos que
han querido asociarse a esta nocin no son
constantes. Es, sobre todo, un trmino
convencional, aceptado por los historiadores del
arte al seguir una ya larga tradicin; trmino
cuya significacin vara segn sus intrpretes.
Fue aplicado a la arquitectura y al arte medieval
de Occidente por algunos escritores del siglo
XV (Filarete, Manetti) y del XVI, especialmente
por Vasari, para calificar la barbarie del arte
anterior a los siglos del Renacimiento. La
maniera tedesca, o maniera dei Goti, es lo
contrario a la buena tradicin antigua, a que
vuelven los siglos XV y XVI. Esta nocin se
propuso, pues, y se acept unnimemente en el
siglo XVII, con un sentido peyorativo, para
expresar una censura, y para explicarla por
circunstancias a la vez histricas (las invasiones
de la alta Edad Media) y tnicas; conocido es el
poema de Molire, La Gloire du Val de Grce
(1669), que alude al ...inspido gusto de los
ornamentos gticos. Esos monstruos odiosos de
los siglos ignorantes. Que han producido
torrentes de barbarie... En el siglo XVIII,
cuando se esboza un primer movimiento crtico
que tiende a revalorizar el arte medieval, el
trmino gtico fue adoptado de nuevo por el
Padre Laugier, por William Gilpin o por August
Wilhelm Schlegel, con un contenido positivo
o laudatorio. Y fue adoptado por los eruditos de
los siglos XIX y XX, no sin cierta resistencia,
por cierto; un gran nmero de escritores
alemanes vean en l, siguiendo a Goethe, la
expresin del genio germnico (deutsche Architektur); y cierto nmero, ms reducido, de
escritores franceses (como Camille Enlart)
proponan el trmino arquitectura francesa; se
apoyaban estos en un pasaje de la crnica de
Burchard von Halle (hacia 1280), segn el cual
la construccin de la iglesia de WimpfenimThal ( 1269-1274 el coro) se hizo opere
Y EL
G TICO
francigeno, a la manera francesa. Al parecer,

tales querellas nacionalistas han terminado en
nuestros das, y el trmino gtico ha sido
adoptado universalmente.2
No obstante, si el arte anterior al Renacimiento
posea una denominacin -siquiera oprobiosa- el
arte de los siglos anteriores careca hasta de eso. No
tena nombre porque no exista. Entre Roma y el
Renacimiento se extenda un perodo oscuro y
desconocido en el que pareca imposible la
existencia de la cultura. Nuevamente debemos
dirigirnos hacia el romanticismo para asistir al
descubrimiento de ese arte. Precisamente, es en los
aos de gestacin de romanticismo, en 1818,
cuando la arquitectura europea localizada entre los
siglos V y XIII recibe finalmente un nombre. Y
comienza a existir. Es el arquelogo normando
Charles-Alexis-Adrien de Gerville quien denomina
romnica a esa arquitectura, equiparando el
desarrollo de las artes plsticas con el de las
lenguas. De esta manera, as como las lenguas
romances haban sucedido al latn, el arte
romnico suceda al antiguo.
El extenssimo perodo histrico que Gerville le
otorga al trmino romnico es una prueba del
escaso conocimiento acerca de la riqueza y la
variedad de esos siglos. Los mil aos de la Edad
Media se limitaban al romnico y al gtico 3. Como
sostiene Jean Hubert:
Se crea en un progreso continuo de las artes
desde los tiempos brbaros. Ms tarde, se supo
que la arquitectura haba tomado en Francia un
carcter nuevo con el renacimiento de las
instituciones y de la vida social que sucedieron
a la profunda decadencia de la cultura a causa
de las invasiones normandas y de las incursiones hngaras de los siglos IX y X. Como las
palabras arte romnico se haban hecho ya
usuales, bast con restringir su acepcin. Hoy
sirven para designar el arte de la construccin y
de la decoracin que tuvo Occidente en tiempos
Grodecki, Louis. Arquitectura gtica. Buenos Aires,
Viscontea, 1982, p. 7.
3
En Ntre Dame de Paris, Victor Hugo aplica esa
periodizacin cuando afirma: Considerando slo la
arquitectura europea cristiana [...] vemos que aparece a
nuestra vista como una inmensa formacin dividida en
tres zonas muy marcadas y superpuestas: la zona
romnica, la zona gtica y la zona del renacimiento, que
pudiramos llamar greco-romana.
2
de los primeros Capetos, durante los siglos XI y

XII.
En el siglo XVII se pensaba que la catedral de
Chartres con sus prticos esculpidos y sus
maravillosas vidrieras databa del ao 1000 y
durante mucho tiempo se crey que nuestras
iglesias romnicas ms antiguas se remontaban
al tiempo de Carlomagno, sin fijarse en que
respecto a muchas de ellas haba textos seguros
que fijaban en el siglo XI el origen de las
comunidades religiosas para las que fueron
construidas. El amor propio nacional y los
particularismos regionales incitaron a envejecer
los monumentos. En casi todos los pases de
Europa se emprendi la revisin de esos
conocimientos inciertos y de esas pretensiones
interesadas. Se ha avanzado ya lo suficiente
para demostrar la estrecha dependencia de la
creacin artstica y de los hechos sociales. El
desarrollo de la arquitectura no se adelant en
un siglo al renacimiento de la cultura despus de
las invasiones normandas, sino que tuvo lugar al
mismo tiempo que ste.4
En el siglo XX, en la historia del arte domina un
saludable y sensato relativismo. Hemos aprendido a
valorar la diferencia. Nada nos impide
emocionarnos con los frescos de Miguel ngel en
la Capilla Sixtina y al mismo tiempo admirar la
obra annima de los constructores de la Catedral de
Santiago de Compostela.
LA ARQUITECTURA, REINA DE LAS ARTES
Romnico y gtico designan dos momentos del
arte europeo cuyos ms importantes testimonios
llegados hasta nuestros das son arquitectnicos.
Seguramente, la desconfianza del cristianismo
hacia las representaciones figurativas pudo
contribuir al menor desarrollo de la pintura y la
escultura en la Edad Media. Pero en esta mayor
importancia de la arquitectura tuvo que influir
tambin el crecimiento demogrfico y material
que se registra en los siglos finales del Medioevo.
El resurgimiento de las ciudades, lgicamente,
trajo consigo una mayor actividad constructiva.
Como en todo el arte de la Edad Media, la
Iglesia cristiana le da su sello distintivo al
romnico y al gtico. Pero en este caso, la unin
Jean Hubert. Arte romnico, en Huyghe, Ren. El
arte y el hombre, volumen 2. Pars, Buenos Aires,
Mxico, Larousse, 1966, p. 193.
4
Y EL
G TICO
entre arquitectura y cristianismo resulta tan eficaz

que perdura hasta nuestros das: seguimos
identificando al romnico y al gtico con edificios
religiosos.
Como arquitectura eminentemente religiosas, el
romnico y el gtico sealan el momento ms alto
del desarrollo de las iglesias basilicales cubiertas
con bvedas de piedra.
LAS IGLESIAS ROMNICAS. La principal razn para
el empleo de bvedas de piedra en el romnico
fue la necesidad de encontrar una alternativa a las
cubiertas de madera, expuestas al fuego y la
humedad. Los intentos para solucionar los nuevos
problemas estructurales fueron muy variados. Se
emplearon
cpulas,
bvedas
de can
semicirculares, apuntadas y de arista. Sin
embargo, hasta el periodo gtico, no se consigui
una estructura de mampostera en la que los
empujes de las bvedas estuvieran contenidos
exclusivamente
por
pilares
exentos
y
contrafuertes.
Al ser las bvedas de piedra mucho ms pesadas
que las cubiertas de madera, se utilizaron muros
ms gruesos y columnas ms robustas. En el
romnico pleno, particularmente en el francs, el
uso de muros con contrafuertes y pilares macizos
como soportes para las pesadas bvedas de piedra
produjo un modelo caracterstico de edificio cuya
estructura se compone de unidades ms pequeas
articuladas. Estas unidades, llamadas crujas, son
los espacios de planta cuadrada o rectangular
cubiertos por cada bveda de arista. En la
arquitectura romnica tarda las crujas tendieron a
ser tratadas como unidades fundamentales del
edificio y estos espacios rectangulares se
convirtieron en un rasgo particular del estilo. La
solidez de las estructuras en piedra es otra de las
caractersticas ms notorias de la arquitectura
romnica. El espacio de las iglesias romnicas es
generalmente alto y estrecho, iluminado por las
ventanas del claristorio, abiertas en lo alto del muro
de la nave central, bajo la bveda.
Las puertas y ventanas presentan arcos de medio
punto ligeramente apuntados. Estas aberturas estn
decoradas con molduras, tallas y esculturas que se
hacen cada vez ms ricas y variadas. Precisamente,
en las portadas romnicas se asiste a la reaparicin
de la escultura. En este sentido, es notable el
desarrollo escultrico que se observa en las
llamadas estatuas columnas, situadas en los

derrames de esas portadas. Desde los relieves de la
Portada de las Plateras en la Catedral de Santiago
de Compostela hasta el Portal Royal en Notre Dame
de Chartres, el incremento de los volmenes
escultricos es notorio.
Adems de las diferencias formales, una neta
diferencia funcional separa al romnico del gtico.
Si la arquitectura romnica se aplic sobre todo en
la construccin de iglesias destinadas al peregrinaje
y a los monasterios, el gtico, por su parte, alcanza
su mxima expresin en la obra de las catedrales. El
renacimiento de las ciudades corre parejo con el
incremento del poder eclesistico, y secular, de los
obispos que tiene sus sedes en las catedrales.
LAS CATEDRALES GTICAS 5. El modelo general de la
catedral gtica es de corte basilical: una nave
central que recibe su luz del claristorio, lo que la
hace predominar sobre las naves laterales. El
modelo basilical, usado desde antiguo en la iglesia
cristiana, nunca tuvo, sin embargo, un predominio
total. Las iglesias de peregrinaje peregrinacin -St.
Sernin, Santiago de Compostela- renunciaron al
sistema de iluminacin que lleva la mirada a lo alto
a causa de su construccin abovedada. Lo mismo
ocurri en las iglesias de tres naves de la misma
altura o iglesias saln.
El corte basilical es elegido por la posibilidad que
brinda de: 1) ampliar la altura de la nave central,
logrando un espacio perpendicular, y 2) para
transformar (gracias al claristorio que ilumina la
nave central) el interior de la iglesia en un espacio
luminoso.
Todo esto se consigui elaborando la articulacin
del muro de la nave central cuya importancia es
capital en la arquitectura gtica. En el sistema de
articulacin del muro gtico (desde las catedrales
del gtico primitivo hasta las del alto gtico)
hallamos en hilera los siguientes elementos: 1) en la
planta baja, las arcadas que dan acceso a las naves
laterales; 2) sobre ellas, una o dos galeras y 3) por
fin, sobre stas, las ventanas o claristorio. El
Maestro de Chartres cre una nueva forma en la
superposicin de los rdenes horizontales llegando
a una solucin que consideramos como clsica.
La siguiente caracterizacin de la catedral gtica
resume los conceptos expuestos por Hans Jantzen en La
arquitectura gtica (Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visin, 1970).
5
Y EL
G TICO
La forma de las arcadas y de sus apoyos vari

durante el medioevo, su forma depende de la
estructura del muro. Este muro evoluciona desde el
perodo carolingio en que es una masa mural
homognea donde se han recortado aberturas
hasta el gtico, en que llega a ser una masa muraria
totalmente labrada.
El romnico usa el pilar en forma de cruz que
mantiene su relacin con el muro concebido como
masa homognea. El impulso del gtico por
modular plsticamente el muro lo lleva a rechazar
ese tipo de pilar y en un principio optar por la
forma cilndrica.
Las catedrales del primer gtico (Laon, Pars)
eligen el pilar redondo (pilar redondo y no
columna, pues no tiene la funcin de sostener un
arquitrabe como sta). Del baco que remata su
capitel parten los arranques de arcos y fustes que
van hacia la nave central. Pero, pese a todo, no
cumplen con el requerimiento gtico que exige que
ya desde la planta se prepare el remate de la
bveda, subrayando a la vez la verticalidad de las
paredes. La idea es, entonces, preparar la bveda de
nervaduras; el gtico respondi de diversas maneras
a este problema.
La principal preocupacin de los constructores
gticos fue la relacin del pilar redondo con las
columnillas igualmente cilndricas que estaban
sobre l. El pilar redondo rodeado de columnillas se
us en las naves laterales de Notre Dame de Pars,
all los apoyos alternan entre uno rodeado de
columnillas y otro liso, esto crea un ritmo en la
hilera de apoyos, pero tambin relaciona las
columnillas con la bveda de nervaduras. Esta
alternancia de apoyos diferencia los pilares fuertes
(con columnillas) que soportan un peso mayor, de
los dbiles (lisos). Resultara presumible hallar esta
alternancia de apoyos en la nave central por su
bveda sexpartita que hace que los pilares soporten
mayor o menor peso, como ocurre en Noyon. Sin
embargo, el Maestro de Pars evit la alternancia de
apoyos en la nave central y apoy las columnillas
sobre pilares redondos lisos. Lo mismo ocurri en
Laon, aunque aqu en un principio en los primeros
tramos de la nave- se us la columna redonda
rodeada de columnillas que relacionaba las arcadas
con la bveda sexpartita.
La solucin clsica al problema del apoyo de
las arcadas lo consigui el Maestro de Chartres con
el pilar acantonado, rodeando el apoyo por

cuatro slidos fustes. Con ese pilar compuesto, los
sostenes de la bveda se elevan desde la base
misma de la arcada. Insertada esta solucin en el
conjunto de la construccin vemos que para ella el
Maestro de Chartres debi renunciar a las galeras
altas. La galera alta que existe en las iglesias del
primer gtico como Noyon, Pars, Nantes, Senlis,
Laon, etc.- desaparece en las del gtico clsico, lo
cual posibilita la extraordinaria elevacin de la
arcada del muro de la nave principal. De esta
manera se reemplaza la bveda sexpartita por la de
cuatro entrepaos, lo cual significa la distribucin
LA
POCA.
EUROPA
Y EL
G TICO
uniforme de las lneas de empuje sobre el muro de

la nave central.
Para evitar la monotona en la sucesin de
apoyos, el Maestro de Chartres altern los pilares,
dando a unos un ncleo poligonal y a otros uno
cilndrico, correspondiendo al de ncleo poligonal
fustes cilndricos y viceversa.
El pilar acantonado permite, a diferencia del liso,
una mayor altura de los arcos que relacionan la
nave central con las laterales, lo cual va a
diferenciar las catedrales clsicas (Chartres,
Reims, Amiens) de las del primer gtico (Laon,
Pars).
Miguel ngel Muoz
EN EL AO
1000
LOUIS GRODECKI. Prefacio, en Il secolo dellanno mile. Milano, Rizzoli Editore, 1981, pp.
IX-XII (Versin en espaol, Miguel ngel Muoz. Todas las notas al pie son agregadas en
esta versin.).
El mundo occidental sufre, durante la segunda
mitad del siglo IX y la primera del X, una de las
ms graves crisis de su historia. Despus de la
divisin del Imperio Carolingio, en 843, y despus
de la deposicin de Carlos el Gordo6, en 887, se
extiende la lucha por el poder, y este poder pronto
es fragmentado al infinito. Arnolfo de Carintia7,
Guido di Spoleto8, Berengario del Friuli9, Rodolfo
de Borgoa10, Ludovico el Ciego11, se proclaman
reyes o emperadores, chocando entre s en una serie
de conflictos tan confusos como sangrientos.
Tambin el poder espiritual de la Iglesia, en poder
de los laicos y desgarrado por contiendas a veces
feroces, como aquella capitaneada en Roma por la
familia de los Teofilatto12, atraviesa un perodo
igualmente crtico. De este desorden nacer ms
Hijo de Luis el Germnico, rey de Alemania (876-882)
y emperador de Occidente (881-887).
7
(850-899) Hijo de Carlomagno, rey de Alemania (887)
coronado emperador en 896.
8
Rey de Italia (889) coronado emperador en Roma en
891.
9
Duque de Friuli, rey de Italia (888), emperador de 915
a 924.
10
Rey de Borgoa (911) y rey de Italia en 922.
11
Rey de Provenza (887-928) y emperador de Occidente
(901-905).
12
Dinasta noble romana que impone la eleccin de
algunos papas a fines del siglo IX y durante el X.
6
tarde un rgimen feudal estable y, despus de la

reaccin del ao mil, poco a poco comenzarn a
delinearse las caractersticas nacionales de los
futuros estados occidentales. Este es el aporte
positivo de la crisis.
Pero, un peligro ms grave atormenta a
Occidente: nuevas invasiones brbaras, que se
suceden en oleadas, hacen precaria la existencia
colectiva. Los normandos, que por aos han
amenazado los mrgenes del mundo carolingio,
desembarcan en las bocas del Sena en 840 y,
despus
de
haber
provocado
espantosas
destrucciones, se detienen slo en 911, aunque su
sed de conquista continuar empujndolos en
nuevas empresas durante todo el siglo XI. En torno
a 865, los daneses desembarcan con fuerzas en las
costas de Inglaterra, invaden el pas y cesan su obra
de destruccin slo despus de la paz que tiene
lugar en 886 entre el rey Alfredo y su jefe
Guthrum13; pero la isla emplear un siglo para
recuperarse de esta invasin. En 860, los hngaros
irrumpen en la Europa central y a fines del siglo IX
toman ya los confines de las marcas carolingias; el
peligro de sus terribles incursiones, que comienza a
hacerse menor despus de la batalla de Lechfeld14,
Alfredo el Grande (848-899) rey anglosajn de
Wessex en 871. Guthrum, rey de Essex (875-890).
14
Decisiva victoria de Otn I sobre los hngaros.
13
en 955, desaparecer slo en torno al 1000 con la

fundacin del reino cristiano de Hungra. Los
eslavos del norte, menos dinmicos, amenazan sin
embargo, las marcas orientales de la cristiandad
hasta la conversin del polaco Miecislao15, en 966.
En fin, los sarracenos, establecidos desde el siglo
VII en el litoral mediterrneo de frica, en el siglo
VIII en Espaa y en el siglo IX en Sicilia,
constituyen un peligro permanente para el medioda
de Francia, Italia y los Estados Bizantinos. Las
rutas martimas son interrumpidas y slo las
contiendas dinsticas impedirn, en el siglo IX, una
nueva extensin del Islam en Europa.
Roma es saqueada por los rabes en 846 y, entre
917 y 926, la Italia meridional sufre numerosas
devastaciones; entre 899 y 955, los hngaros
cumplen treinta y cinco incursiones en la Italia del
norte... Colonia es parcialmente destruida tres veces
en cincuenta aos; Borgoa es invadida cinco
veces, por los normandos y por los magiares. Por
todas partes las destrucciones son inmensas, incluso
sistemticas. El mayor esfuerzo cumplido en el
siglo que encuadra al ao mil ser el de reconstruir
las ciudades daadas y levantar los santuarios
abatidos. En la campaa se trata de repoblar las
villas, de volver a cultivar las tierras abandonadas,
de desmontar los bosques. Afortunadamente, la
parcelacin feudal de la propiedad y la actividad de
los monasterios ayudan a formar colectividades
rurales y favorecen el renacimiento econmico.
Despus de este terrible parntesis, se puede
verdaderamente hablar de renacimiento. Durante
la segunda mitad del siglo X y la primera parte del
XI, Occidente se organiza de un modo nuevo,
despus de haber hecho sedentarios o convertidos a
su religin y atrados a la rbita de su cultura a los
nmades del norte y el este, y detenido, en gran
parte, el peligro musulmn. Despus de la
llamarada conquistadora de Al Mansur16, en las
vsperas del ao mil, el Islam comienza a retroceder
cada vez ms velozmente en Espaa e Italia.
Cerdea es atacada por los cristianos en 1022, los
pisanos desembarcan en Bona en 1034, mientras,
poco a poco, los normandos, con la ocupacin de
Sicilia, alejan todo peligro de la Italia meridional.
En Oriente, la ofensiva contra los rabes se acenta
Miecislao (o Mieszko) I, primer prncipe cristiano de
Polonia.
G TICO
con los ltimos macedonios, de manera particular

con Basilio II17.
Este saneamiento acta con igual vigor en el
interior de los pases, tanto en el plano poltico
como cultural. A pesar de que los tiempos no son
calmos y las guerras entre los prncipes, o entre los
prncipes y sus vasallos, se encienden
peridicamente, comienzan a delinearse los cuadros
polticos que caracterizan de manera decisiva
muchos siglos futuros de la historia de Occidente.
El hecho esencial en este campo es la creacin o la
restauracin- del Imperio de Occidente. La
coronacin de Otn I el Grande, en Roma en 962,
es el resultado de una poltica de gran aliento.
Despus de haber vencido a los hngaros y a los
eslavos, despus de haber reconquistado Italia y
restablecido el poder que haba tenido Carlomagno
en Roma, Otn transmite esta idea de autoridad
suprema idntica a la de Constantino- al hijo, que
se casa con una princesa griega con el fin de aliarse
con el Imperio de Oriente, y al nieto, Otn III el
emperador del ao mil- que se rodea, en su palacio
del Palatino, de un fasto digno de los csares y que
suea con un imperium mundi cristiano. Sean
cuales fueran las vicisitudes del Imperio bajo el
ltimo de los Otones, Enrique II, y bajo los
primeros Salios, Conrado II y Enrique III, la idea
imperial romana y carolingia sigue marcando
profundamente los nimos y el arte de este perodo.
El segundo hecho esencial es la fundacin de
estados relativamente estables en Francia,
Inglaterra, Espaa, Polonia, Hungra y, pronto, en
Rusia. Incluso, si el advenimiento de los Capetos en
987 no tiene el mismo alcance inmediato que la
renovacin del Imperio, ya que el reino de Francia o mejor, el territorio donde domina el rey de
Francia- est sometido a todas las presiones y
disputas del rgimen feudal, esta fundacin se
revela duradera, dinstica e institucionalmente; un
siglo y medio ms tarde revelar toda su dimensin.
Sin embargo, desde el reino de Roberto Po el rey
del ao mil- toma impulso en Francia un magnfico
renovamiento demogrfico, cultural y artstico, tal
vez menos brillante por un tiempo, pero orientado a
un destino ms duradero y coherente. Inglaterra
conoce, a fines del siglo X e inicios del XI, un
Jefe poltico y militar de la Espaa musulmana
(muerto en 1002).
17
Emperador de Oriente.
16
15
Y EL
momento feliz; el reino del dans Canuto el Grande

(desde 1017) no tiene nada que ver con el rgimen
de las dominaciones extranjeras; un Estado sajn
est por crearse y la conquista normanda de 1066
no le modificar sustancialmente su carcter. Los
reinos de Espaa, nacidos de la lucha contra el
Islam, todava buscan su equilibrio. Y, durante el
siglo XI, se forman las primeras repblicas
marineras de Italia: Venecia y Pisa.
El tercer hecho esencial respecta a la Iglesia. Si la
santa sede se libera con dificultad de la autoridad
imperial germnica el restablecimiento de su rol se
debe a Gregorio VII despus de 1073- la fuerte
organizacin de la jerarqua eclesistica y el lugar
que ella tiene en el consenso de los prncipes es un
elemento decisivo en la vida cultural y poltica del
ao mil. Qu habra ocurrido si hubieran faltado
hombres como Gerberto dAurillac18, Egberto de
Trveris19 o Bernardo de Hildesheim20? En este
sentido, son indicativas las ideas reformistas que
caracterizan al obispado y al monaquismo. En este
siglo, en efecto, se crean y se llevan a cabo las
reformas de la vida conventual; la ms importante
es sin dudas la de Cluny21, pero no deben olvidarse
las reformas de Gorze22 y de Brogne. stas son
acompaadas por una excepcional expansin del
monaquismo, cuya funcin temporal sobre la
economa de la poca, y espiritual, sobre el
pensamiento teolgico y sobre la cultura, es
enorme. Toda la educacin est en manos de la
Iglesia; casi todo lo que sabemos de este tiempo nos
ha sido transmitido por los cronistas de los
monasterios. Las grandes obras arquitectnicas an
conservadas son casi todas iglesias; las obras de
escultura, de pintura o de orfebrera, tambin
aquellas realizadas por laicos, provienen de los
talleres monsticos. Cul sera para nosotros el
panorama del ao mil sin Gauzlin de Fleury23, sin
Arzobispo de Reims (981) y de Ravena (998) es
elegido papa como Silvestre II (999). Amigo y maestro
de Otn III.
19
Arzobispo de Trveris (977), impuls el desarrollo de
las artes en esta ciudad.
20
Obispo de Hildesheim (993-1022). Fundador de la
abada de San Miguel y preceptor de Otn III.
21
Abada fundada en 910 por Guillermo de Aquitania.
22
Abada benedictina donde se desarroll, a partir de
932, un movimiento de reforma monstica.
23
Abad de Fleury (1004), arzobispo de Bourges
(1014-30).
18
Y EL
G TICO
Guglielmo da Volpiano24, sin Odiln de Cluny25, sin

San Adalberto26 o San Nilo27?
El historiador del siglo XX deber profundizar el
conocimiento de los acontecimientos, de las
instituciones, de las grandes orientaciones polticas
y teolgicas, o tambin de algunos personajes de
mayor importancia reyes, obispos y abades- sobre
los cuales nos informan las crnicas o los diplomas.
Deber penetrar en la mentalidad, conocer las ideas,
los motivos que impulsaron a ciertas acciones, las
preocupaciones esenciales de estos hombres o de
esta sociedad. En algn momento, basndose sobre
fuentes de indudable autenticidad, el ao mil fue
presentado como un siglo dominado por el terror
del fin del millenium despus del nacimiento de
Cristo, por el pavor del fin del mundo, y luego, una
vez superada la fecha fatdica, impulsado por la
gracia recibida hacia una febril actividad. Y de aqu
se concluye que, para los que vivieron esta poca,
fue un mundo envejecido (mundus senescit, dice
uno de ellos) y luego un mundo renovado,
recubierto por la cndida vestidura de las iglesias.
Son sensaciones de nimo. Por cierto, los hombres
superiores no fueron tocados por estas ideas y no
sabemos nada de las reacciones del pueblo. Lo que
puede considerarse verdad y que concuerda con los
escritos que nos hablan de estos terrores pertenece a
un orden ms general de las creencias y los
comportamientos. Parece evidente, leyendo los
documentos de las donaciones y las crnicas de la
poca, que el temor por la condenacin y el castigo
divino, que la obsesin del pecado y el mal,
alimentados en el mundo por las fuerzas satnicas,
son
preocupaciones
constantes.
Otras
civilizaciones, otras pocas, no han probado estos
terrores, ni siquiera el cristianismo primitivo. Tal
vez el recuerdo de las pruebas sufridas y la dureza
de la vida cotidiana avivan estas obsesiones que
hacen nacer en muchsimos la vocacin monstica
esa fuga ante el Mal- e induce a todos aquellos que
poseen alguna cosa y que buscan la redencin de
sus pecados a donaciones que hoy parecen
increbles. Y, tal vez, como se ha sugerido con
vlidos argumentos, esto puede explicar la moda de
Benedictino de Cluny, fue abad de Saint-Bnigne en
Dijon (990) y de Fcamp (1001).
25
Abad de Cluny en 994.
26
Obispo de Praga (982), martirizado en Prusia en 997.
27
Abad de Grottaferrata.
24
los textos apocalpticos y de sus ilustraciones-, la

iconografa de las esculturas monumentales o
ciertas caractersticas del vocabulario ornamental,
bestial o monstruoso.
A este movimiento de ideas se le opuso otro: el
gusto por lo sagrado, el deseo de sacralizar la vida
social y la vida pblica. Si es natural que, en un
mundo tan profundamente penetrado por la
religin, los acontecimientos de la vida cotidiana
transcurran segn el ritmo del calendario litrgico,
si es normal que toda accin contenga el implcito
pedido de la proteccin divina o de los santos, las
manifestaciones exteriores de estas reglas de vida
asumen, a fines de la Alta Edad Media, aspectos
particularmente significativos. El culto de las
reliquias ya no conservadas en las criptas sino
expuestas en lo alto- modifica, casi tanto como el
desarrollo de la liturgia, las disposiciones de los
edificios religiosos. La creacin de leyendas y las
invenciones de reliquias se multiplican; se
organizan los primeros peregrinajes. Los actos de la
vida judicial y sobre todo los actos del poder
poltico se circundan, tambin ellos, de una
estudiada liturgia. Y tambin si los Carolingios,
influenciados en lo que respecta al ritual imperial o
real por las tradiciones bizantinas, ya han impuesto
este ceremonial, sus testimonios ms sorprendentes
provienen del siglo del ao mil: baste citar como
ejemplo el tesoro de la coronacin imperial
conservado en Viena y los ornamentos de Enrique
II y su mujer Cunegunda conservados en Bamberg.
Las reliquias ms sagradas se incorporan en las
insignias de la dignidad imperial y en los mantos se
representan temas cosmolgicos y teolgicos.
El presente volumen no se propone ilustrar la
historia de este siglo, sino de poner de relieve sus
tendencias artsticas que nos pueden revelar
fenmenos peculiares de la vida de las formas. Si
consideramos los componentes del arte medieval
como aparecen en el siglo del ao mil, estos
resultan ms claros que en el arte romnico o en el
gtico. Era contemporneamente un siglo de
experiencias y reminiscencias, de retornos al
pasado. Despus de la gran fractura del siglo del
ao 900, la continuidad de la tradicin se haba
interrumpido. Era necesario remitirse a los viejos
modelos de ms de cien aos o bien inventar, con el
riesgo de equivocarse. El arte de la poca de
Carlomagno y de sus inmediatos sucesores
Y EL
G TICO
indudablemente proporcion los principales

modelos a los talleres otnicos, sobre todo en el
campo de la pintura y de las artes suntuarias. Sin
embargo, si estos modelos introdujeron en el arte
del ao mil elementos antiguos, paleocristianos y
bizantinos, de los que se haba nutrido el arte
carolingio, casi siempre fueron profundamente
adaptados o modificados: en la arquitectura, por
ejemplo, las nuevas necesidades litrgicas alteran
los tipos tradicionales. Por otra parte, una nueva
influencia bizantina, determinada por los contactos
polticos y econmicos con Constantinopla o con
centros italianos, interviene con fuerza renovada y
se superpone al sustrato de los ms antiguos aportes
del Imperio de Oriente.
Tambin son numerosos los aportes de las
tradiciones no clsicas, que no podan ser
transmitidos por el arte carolingio, como los del
arte islmico que se hacen sentir obviamente sobre
todo en Espaa, pero tambin en aquellas regiones
meridionales donde ya est en fase de desarrollo el
arte protorromnico, o primer arte romnico.
Considerando que el arte islmico ha iniciado su
camino partiendo de formas ms antiguas,
pertenecientes al Cercano y al Medio Oriente, en
consecuencia se pueden evocar antiguas fuentes
sasnidas u orientales para cierto tipo de escultura
del siglo XI. Pero este perodo, tan rico en
experiencias, algunas de las cuales terminaron en s
mismas pues no dejaron huellas en el arte
romnico, alcanza tambin al patrimonio formal
acumulado en el mismo Occidente. Hace casi un
siglo Courajod individualiz justamente algunos
elementos caractersticos del arte de los brbaros,
los invasores de las Galias a fines de la Antigedad,
en este complejo constituido por el arte germnico,
de los aportes orientales antiguos y, aunque en
menor medida, del arte de la estepa nrdica. A esto
se agrega a pesar de que sus efectos fueron
estrictamente locales- el florecimiento de las formas
protohistricas autctonas, por ejemplo del
geometrismo cltico.
Entre todos estos coeficientes formales, el arte
del siglo del ao mil busca su equilibrio.
Dominado, en sus centros ms importantes de
Alemania o del norte de Italia por el retorno al arte
carolingio, sabr liberarse de l de tal manera que
en su fase final se ver la completa declinacin de
Y EL
G TICO
esta tradicin y la total afirmacin del arte

romnico propiamente dicho.
LA ARQUITECTURA ROMNICA
HANS E. KUBACH. Arquitectura romnica. Buenos Aires, Viscontea, 1982 (fragmentos).
INTRODUCCIN
En la vieja Europa se han conservado miles de
edificios romnicos. Cientos de grandes catedrales,
abadas y colegiatas, si bien en muchos casos su
aspecto haya cambiado. De al menos otras tantas
tenemos noticia por vestigios e indicios, cimientos
descubiertos
en
excavaciones,
y fuentes
documentales. Con mayor o menor densidad se
extienden desde el centro de la Pennsula Ibrica
hasta Irlanda, Escocia, y hasta la mitad de la Alta
Escandinavia; por la Europa centro-oriental, o
territorios eslavos occidentales, desde Polonia,
sobre Bohemia y Moravia, hasta Eslovaquia, as
como en Hungra y Eslovenia; en et Sur, sobre toda
la pennsula italiana, incluidas sus islas. Este es el
dominio de los pueblos germano-romnicos ms el
de los eslavos occidentales y algunos substratos
antropolgicos. Este es el dominio de la Iglesia
romana en la Edad Media.
Tierras y gentes de muy diverso carcter
constituyen su base histrica: el ncleo del Imperio
Romano en Italia, su expansin hacia el Oeste, el
Norte y el Nordeste; los territorios por l
dominados en torno al Mediterrneo occidental,
bien que reducidos por las conquistas rabes desde
el 711, y ampliados al Norte y al Este con las zonas
ganadas por el Cristianismo.
En el mapa actual, demarcan el centro de
gravedad Francia, la parte septentrional de Espaa y
Portugal, las zonas occidental y meridional del
territorio lingstico germnico, las Islas Britnicas,
Italia, con los pases entre ellas comprendidos;
principalmente, pues, las tierras que pertenecieron
al antiguo Imperio Romano. A ellas se aade, al
Norte y al Este, una faja de pases donde es menor
la densidad de monumentos y menor su importancia
en el panorama de la arquitectura romnica.
Tras la convulsin de todos los valores causada
por la migracin de los pueblos germnicos hacia el
Este y el Sur en los siglos IV y V, se configura en
todo este territorio un orden nuevo; poltico, social
y econmico. En su concepto del mundo, en su vida
espiritual, en su arte, marca su impronta con fuerza

el Cristianismo, en su manifestacin durante la Baja
y Alta Edad Media.
En nuestro tiempo, con la decadencia de la
cultura y el alejamiento de los contenidos de la fe
cristiana, tambin disminuye la secular familiaridad
con este arte. Pero todava se distingue la vieja
Europa de otros dominios transatlnticos por los
que se ha difundido la raza blanca en que ciudades
y aldeas, en la entraa de su planta, se remontan
hasta muy atrs en el lejano pasado, al que hacen
aparecer claramente en sus formas; en que, todava,
pequeas y grandes iglesias y otras edificaciones,
con estas formas convertidas en intensa
espiritualidad, enlazan la vida de hoy con aquel
pasado. Y as, el arte de la Edad Media, y en
especial medida la arquitectura, de ningn modo es
solamente patrimonio de museo, sino todava
medio.
La arquitectura de la Edad Media es un fenmeno
extraordinariamente multiforme. Dejemos primero
a un lado ciudades y castillos, con todo el conjunto
de edificaciones civiles, y sealemos en algunos
prrafos especiales lo poco que de ellas sepamos.
Del mismo modo que la arquitectura griega hall su
plena realizacin en los templos, la medieval la
tuvo en la construccin de iglesias. Los propsitos
y las facultades creadoras formales salen aqu
limpiamente a la luz como suma de las
posibilidades espirituales, artsticas, tcnicas y
artesanales.
Pero estas iglesias no son algo que se crea de la
nada. Se discute mucho en qu medida influyeron
en su configuracin las construcciones en madera,
prehistricas y protohistricas, de los germanos y
eslavos; las construcciones protohistricas en
piedra de los pueblos mediterrneos. Muchos
aspectos interesantes pueden retrotraerse a ms
antiguos arquetipos. El arco y la arcada, abiertos o
simulados sobre una pared, son muy comunes en la
antigua arquitectura romana; as como la bveda en
cpula, la de can y la forma ms complicada de

la bveda en cruz, o por aristas. Los arcos y las
bvedas de can se remontan hasta la arquitectura
sasnida. Arcos y cpulas se emplearon muchas
veces durante el siglo VI en edificios bizantinos;
armenios y del Asia Menor. La columna,
monoltica o formada por tambores, est muy
extendida en Egipto, Creta, Grecia. Su basa, como
base tica, su capitel, jnico, corintio o
compuesto, se repiten millares de veces desde el
siglo IV a. de C. en Grecia y, ms tarde, en todo el
Imperio Romano. Columnatas con arcos,
arquitrabes, tienen los atrios y las baslicas de la
arquitectura protocristiana. Desde los tiempos
helensticos nos son conocidos los rdenes de
columnas sobrepuestos en pisos, en escenarios, en
articulaciones de fachadas de anfiteatros y tambin
en puertas de ciudades.
La construccin con sillera o piedra tallada ya se
encuentra en los grandes edificios de los antiguos
imperios, y el empleo del ladrillo en las primitivas
culturas asiticas anteriores, as como entre los
romanos. No son explicables las vas por las que
todas estas formas y tcnicas, sea en conjunto o en
detalle, llegaron a ser conocidas en el occidente
medieval. Muchas de ellas eran bien evidentes en la
arquitectura del Imperio Romano en todas sus
provincias. Del mismo modo la forma
arquitectnica de la baslica, preferida por largo
tiempo en la construccin de las iglesias cristianas.
Con ella, la planta misma de la baslica, el atrio, el
transepto, el bside y el coro de tres conchas, los
coros altos, etc. As mismo las formas originales de
las construcciones en planta central, en cruz griega,
en octgono con nichos, en rotonda con
deambulatorio. Diversas formas ms complejas de
iglesias con cpula central se haban dado en Asia
Menor y Armenia, en Bizancio -el llamado sistema
arquitectnico de Justiniano, en Santa Sofa- y en
Italia (San Lorenzo, en Miln). La capilla octogonal
de San Aquilino, cerca de esta iglesia, muestra la
descomposicin de muros en dos estratos verticales
mediante galeras con jambas hacia el interior y
hacia el exterior, y sobrepuestas en dos pisos, como
fue tan caracterstico en algunas comarcas durante
los siglos XI y XII. La forma original de fachada
con dos torreones se manifiesta en Siria, as como
el sistema de arcos arbotantes.
Y EL
G TICO
10
No ha de parecer sorprendente que este completo

surtido de formas y tipos arquitectnicos
estuviese disponible, ofrecido por los pases del
Mediterrneo desde el siglo III a. de C. Por el
contrario, ha de sorprender el hecho de que se
hiciera una seleccin tan limitada.
Puede decirse, en suma, que incluso la
arquitectura de las iglesias cristianas del norte de
frica, del Egipto cristiano, Palestina, Siria, Asia
Menor, Armenia y hasta Bizancio, ha sido imitada
en Occidente con parquedad; poco, en el sentido de
copiada, o directamente repetida su configuracin.
Casi todo lo que conocemos es, justamente
considerado, creacin nueva bajo la intercesin y
emparentamiento de impulsos precedentes. La
excepcin ms sealada la constituye la columna
con basa y capitel y la baslica con columnas. En
tanto estas formas particulares y este tipo de
construccin, de gran difusin en Italia sobre todo,
se mantuvieron como centro de inters, pudo y
debi mantenerse la impresin de que la
arquitectura de la Edad Media era una continuacin
de la arquitectura tardoantigua y protocristiana-y,
con frecuencia, una mala continuacin, y hasta una
torpe imitacin. Pero desde entonces hemos
aprendido no solo a abarcar con la vista toda la
plenitud del arte medieval, sino tambin a apreciar
su valor peculiar y su particular belleza, y nuestro
juicio ha cambiado. Incluso en comparacin con el
desarrollo contemporneo y paralelo de las iglesias
cristianas de, p. ej., Armenia y Rusia -Kiev,
Sudsdal, Novgorod-, si en verdad muestra a
menudo una asombrosa semejanza, muy rara vez,
sin embargo, una verdadera relacin.
Solo recientemente nos hemos dado cuenta de
que incluso en una aparente semejanza manifiesta
persiste una fundamental diferencia. Baslica no es
igual a baslica. Las diferencias pueden incluso
quedar encubiertas por una interpretacin inexacta:
una baslica protocristiana no ha de ser interpretada
al modo que solemos interpretar una iglesia
romnica de los siglos XI y XII. Un edificio de los
siglos IV, V o VI no es, como esta, un espacio
limitado por una caja cbica, slidamente
estructurado entre compactos muros y pilares. En
aquel tenemos que habrnoslas con un espacio
intermedio, por decirlo as, indeterminado, entre
dos paredes paralelas, casi incorpreas, que se
elevan como suspendidas sobre varias delgadas
columnas, y materializadas mediante brillantes

mosaicos. El piso, de brillante mrmol resbaladizo
o mosaico figurativo, se escurre bajo los pies.
Encima, una construccin abierta, en madera,
soporta los planos inclinados de la techumbre, sin
cerrar hermticamente el espacio. No basta, pues,
establecer las analogas entre la baslica
protocristiana y la romnica: la distribucin en tres
naves, separadas por filas de soportes; la nave
central dominante, con ventanales propios; tal vez
el cierre mediante bside semicircular con media
cpula. Las posibilidades y las vas de que y por las
que el Occidente tomara conocimiento de estas
numerosas formas y tcnicas son numerosas.
Entre Bizancio y Roma continuaron las
relaciones incluso despus del cisma (753). Por mar
y tierra, aun despus de la conquista rabe,
prosiguieron las peregrinaciones a los Santos
Lugares de Palestina. Las relaciones comerciales no
solo quedan probadas por la historia poltica, sino
tambin por la historia del arte, especialmente por
la importacin de tejidos.
Finalmente, las cruzadas de los siglos XI y XII
permitieron una intensiva comunicacin, hicieron
conocer a muchos europeos, por examen directo,
edificios del oriente islmico y tambin de otras
culturas, tanto antiguas como cristianas. Habla en
favor de la enorme fuerza del Occidente para la
creacin de formas el hecho de que casi nunca se
logra una comprobacin concreta y fehaciente de
vnculos que significan algo ms que una lejana
reminiscencia o una alusin intencional. En este
sentido, un edificio de planta central es ya, en
efecto, una alusin a la iglesia del Sepulcro, de
Jerusaln; al mismo Santo Sepulcro.
Habra sido pertinente hablar de vinculacin a
modelos anteriores, segn nuestro moderno
entendimiento, especialmente all donde, por
ejemplo, grandes edificios de ciudades romanas
fueron adaptados a objetivos medievales. Un
ejemplo muy rico de enseanzas es la romana
puerta septentrional de Trveris, la Porta Nigra, que
en el siglo XI-XII fue reconstruida para iglesia.
Tambin aqu haba articulacin en ms pisos
mediante rdenes de columnas y viguera, galeras
en el espesor de los muros, y bvedas. Pero el
bside, que hacia 1150 fue aadido como
presbiterio, se destaca intencionalmente, severo y
recio, de la fbrica de la puerta romana; en vez de
Y EL
G TICO
11
pisos horizontales, pone, con botareles, acento de

verticalidad al conjunto de cuerpos del edificio; en
lugar de elementos arquitectnicos redondeados,
aristas quebradas; una pasarela, es cierto, ser
aadida en la pequea galera que lo corona, pero
trazada de tal modo que a buen seguro solo el
anlisis abstracto que de los monumentos puedan
hacer los historiadores de la arquitectura vendr a
percibir en ella y en los caminos de ronda romanos
fenmenos paralelos. Ni en el aspecto externo ni en
la tcnica constructiva existe relacin alguna.
Edificios antiguos, del tiempo de los
emperadores romanos, podan verse en la Edad
Media (como tambin hoy, en parte), por todos los
dominios del Imperio. Su influencia, como ya se ha
dicho, fue relativamente muy exigua. No es
sorprendente, ya que el influjo de otros grandes
dominios
culturales,
los
islmicos,
solo
marginalmente se hizo notar. La mezquita es,
ciertamente, como la iglesia cristiana, y aun, con
mucho, ms que esta, un espacio interior. Pero este
espacio es casi ilimitado, fluente, inabarcable.
Existen posibilidades de comparacin con la
Hallenkirche (iglesia con naves de igual altura).
Pero todos los edificios occidentales estn
slidamente contorneados, en clara correspondencia
entre el interior y el exterior, entre espacio y
cuerpo. El influjo de la arquitectura islmica se
limita, por ello, a algunas formas particulares, como
el arco apuntado, el de herradura, el polilobulado, y
la bveda estrellada. Y aun estas formas se dan
solamente de un modo espordico en los territorios
fronterizos.
La arquitectura y el arte de la Edad Media no son
concebibles sino en el conjunto del ambiente
medieval, que tan fundamentalmente se distingue
del de la Antigedad. Y esto es valedero en todos
los terrenos.
Diverso es el substrato tnico, si bien, en medida
difcil de estimar, continan existiendo estratos ms
antiguos. Se discute mucho la parte con que las
nuevas poblaciones contribuyeron al arte romnico.
Qu han aportado a la creacin cultural los celtas,
germanos y eslavos occidentales, como pueblos?
Conceptos romnticos y ambiciones nacionales han
creado confusiones, sobre todo cuando nuevas
naciones han querido identificarse con poblaciones
que en tiempos prehistricos (o ya protohistricos)
todava no haban hallado la configuracin que hoy
designamos como pueblo o nacin. Hoy es

apenas necesario subrayar que los celtas y
franceses, anglosajones e ingleses, germanos y
alemanes, no son cosas idnticas, y menos an
longobardos y lombardos.
Quede esto sentado, de modo que sea posible
reflexionar sin prevenciones acerca de la
participacin que estas poblaciones tienen en la
formacin de la cultura medieval.
Las esculturas en piedra y metal de la Galia
protohistrica muestran similitud en su forma en
bloque con la escultura romnica de los siglos XI y
XII. La arquitectura romnica de Normanda, a
partir de la conquista normanda de Inglaterra,
acenta en fuerte medida las verticales, articuladas
con elementos redondeados, al modo que se
manifiesta, ms bien solamente, en las iglesias de
madera de la patria escandinava de los normandos,
daneses y vikingos. Y recientemente hemos
aprendido que en la arquitectura profana
protohistrica tuvieron gran importancia el
entramado, la bovedilla y la cruja.
Muchos creen ver elementos clticos o germanos
en el arte romnico. Otros refutan esto
apasionadamente y ven en la conjugacin de
antiguas formas solamente una cada en lo
barbrico.
Organizacin de los obispados y parroquias
En la poca carolingia se configura lentamente la
organizacin cuasi estatal-administrativa de la
Iglesia. El reparto de jurisdicciones y
emplazamientos de sedes obispales alcanza la
ordenacin que tendr validez por largo tiempo en
la Edad Media. Se producen con ello
desplazamientos y nuevas fundaciones. Y as, el
obispado del Mosa se traslada de Tongeren a
Maastricht; luego, a Lieja. Desde la poca romanoprotocristiana, en Italia y Francia meridional se
mantienen muchos obispados en ciudades medianas
y pequeas. Tienen consecuentemente distritos
pequeos. En los territorios misionados, primero en
los siglos VIII y IX y despus -Bonifacio-, se difundieron
ampliamente
las
dicesis.
Muy
frecuentemente, esto influy en el tamao de las
catedrales, en tanto no fueran promovidas por los
potentados, lo que, por cierto, fue la regla.
La cura de almas en las ciudades y en la campia
quedar garantizada por una tupida red de
parroquias y anejas. Tambin esto es importante
Y EL
G TICO
12
para la historia de la arquitectura, porque all donde

hay una parroquia, por tradicin ha de haber una
iglesia. Las relaciones entre el Estado y la Iglesia
son estrechas. Quien da dinero obtiene derechos.
As, los reyes alemanes tienen voz en la eleccin de
obispos, cuando no el derecho de designarlos. Esto
conduce, en el siglo XI, a la lucha por la
investidura. Numerosos terratenientes, grandes y
pequeos, tienen derechos similares en las abadas
y parroquias. Es fcil inferir de estas divisiones
eclesisticas y tales subordinaciones jurdicas sus
nexos con la historia de la arquitectura. Esto rara
vez es demostrable, y ha llevado con frecuencia a
falsas conclusiones.
Las rdenes monsticas
El rgimen monstico surge de la interpretacin
de las creencias cristianas segn la teologa del
siglo VI; sobre todo en Oriente. Del mismo modo
que la teologa y la arquitectura, experimenta en
Occidente profundas y evidentes modificaciones.
Aqu solo hemos de ocuparnos de sus efectos. La
orden de los benedictinos domina la liza durante
muchos siglos. Cientos de abadas-frailes o monjasse esparcen sobre la Europa cristiana y establecen
clulas de fe, de tradicin cristiana, de ciencia y de
cultura. Se promueven y llevan a cabo reformas una
y otra vez, cuando se produce un debilitamiento de
la severidad de la Orden; en el siglo XI, las
reformas del monasterio lorens de Gorze y las del
monasterio borgon de Cluny tuvieron
importantes consecuencias. Sus efectos en la
arquitectura eclesistica son tema de muchas
investigaciones y controversias. Parece ser que tal
influjo ha sido sobrestimado muchas veces. Y esto
mismo puede decirse, especialmente, de la reforma
monstica de la abada sueva de Hirsau, en la
dicesis de Espira.
En el siglo XII, la abada de Prmontr y la
abada dc Citeaux fueron punto de partida de
nuevas rdenes reformadoras, premonstratenses y
cistercienses, que tuvieron un inmenso xito en
todo Occidente, y fueron origen de la fundacin de
cientos de monasterios. En este hecho se basa uno
de los ms fascinantes captulos de la historia de la
arquitectura. En el siglo XIII se fund la orden de
los franciscanos; el reflejo de este hecho en la
historia de la construccin es el alma de la
arquitectura gtica. Sin embargo, algunas iglesias
franciscanas del primer perodo se insertan
perfectamente en la arquitectura tardorromnica de

los lugares de su emplazamiento: Santa Mara del
Espejo, en Colonia (demolida), y la de Seligenthal
sobre el Sieg.
El Estado
El mundo medieval no conoce el Estado nacional
de los siglos XIX y XX. Para nosotros es tan
importante, que muchas especulaciones histricas
se limitan a la cuestin: cmo surgieron los
estados nacionales y la conciencia nacional?
Durante mucho tiempo, los estudios sobre arte se
han visto forzados, ni ms ni menos, a considerar su
objeto como una manifestacin de la nacin, y no
solo precisamente bajo el influjo del fascismo o del
nacionalsocialismo; ms bien antes y con mayor
fuerza en Francia. El comienzo de los fenmenos
que dieron lugar a la nacin se remonta hasta muy
atrs en el tiempo. Pero los siglos de que tratamos
conocieron, en sustancia, una amalgama de
pequeos y grandes territorios, de una parte, y de
otra el Sacro Imperio. Entendido como sucesor del
Imperio Romano y como potencia ordenadora, solo
temporalmente fue capaz, sin embargo, de hacer
prevalecer tal pretensin, y jams simultneamente
en todo el territorio de los pueblos romanogermnico-eslavo-occidentales. De estos territorios,
solo hacia fines del perodo romnico alcanzan los
ms grandes importancia de reinos, como, en
primer lugar, la Corona de Francia, con centro en
Pars, y el reino de Inglaterra. Con su creciente
importancia y con el aumento de sus posesiones va
de la mano el desmembramiento y la decadencia de
los Estados alemanes y del Sacro Imperio Romano.
Si lo consideramos sin prejuicios, el arte presenta
analogas con esta situacin. A los numerosos
territorios corresponden panoramas artsticos que a
menudo se distinguen claramente entre s. Pero de
ningn modo coinciden geogrficamente con los
territorios ni muestran coordinadas coherencias que
tengan paralelo en los mapas, sean de los dominios
de la Iglesia, sean de los Estados.
El Estado est determinado por el feudalismo y la
caballera. Expresin ambos de un orden jerrquico
riguroso. Esto es vlido para todo el perodo, si bien
en algunas comarcas -Lombarda y Renania- est en
auge la ciudad, acusadamente desde el siglo XII.
Una tupida red de castillos cubre el pas. El castillo
es la vivienda fortificada de la nobleza caballeresca,
la sede de la administracin y de la justicia, ofrece
Y EL
G TICO
13
seguridad contra las incursiones enemigas y vigila

la red de comunicaciones. En los oscuros tiempos
de finales del siglo IX y del siglo X, al producirse
las invasiones de normandos y hngaros, la
necesidad de tal organizacin se hizo evidente.
Perdur despus en los confines del Occidente,
contra los pueblos islmicos, y en Oriente. Pero
tambin en el interior haba con frecuencia
bastantes hostilidades y guerras. Tambin las
ciudades en expansin se vean, pues, obligadas a
fortificarse.
CAPTULO PRIMERO
ARQUITECTURA PRERROMNICA
La
denominacin
prerromnico
solo
recientemente ha surgido. Es una palabra de puro
recurso. Son fluidas las fronteras de su significado.
Este se comprende refirindolo a romnico; lo que
todava no es propia o plenamente romnico, pero
est anuncindolo, es prerromnico. En este sentido
habl Conant de romnico carolingio, y en este
sentido son prerromnicos los siglos VIII, IX y X.
Quisiramos subrayar del concepto no tanto lo
negativo, el todava no, como lo positivo, su
presentimiento del romnico. En una historia del
arte universal tal vez puedan conceptuarse como
productos secundarios del arte tardoantiguo del
mbito mediterrneo muchas manifestaciones de la
arquitectura prerromnica, del arte prerromnico en
general; pero tal historia, cuando menos, estar a la
vista de inadvertir el romnico. Con ello extrae
-como se reconocer- una parte del vivo inters
actual, justamente por la problemtica propia de la
gestacin del Occidente.
Podemos distinguir tres perodos principales:
a) La poca precarolingia o merovingia. Si
centramos nuestra atencin en Francia, alcanza
desde el final de las inmigraciones, en el siglo V,
hasta mediados del siglo VIII. Coincide
ampliamente con la dominacin longobarda en
Italia, la visigtica en el sur de la Francia actual y
en la Pennsula Ibrica, y con los albores de los
reinos anglosajones de las Islas Britnicas.
De la poca precarolingia se conservan unas
cuantas iglesitas de piedra en la zona ibrica de
dominio visigtico. A esto hay que aadir, en
Irlanda e Inglaterra, un exiguo nmero de iglesias
cuyas fechas de construccin se aceptan, en
general, solo porque faltan hiptesis alternativas.
Difcilmente pueden ser consideradas como
seguras. Finalmente, las intensivas excavaciones

para la investigacin arqueolgica del Medievo nos
han dado a conocer un siempre aumentado numero
de iglesias, las mas veces de una nave; iglesias de
piedra, y tambin una edificacin en madera, con
tres naves, y a saber, as mismo, tantas viviendas
como iglesias. Pero, sin excepcin, solo se conserva
la planta, y ni un solo edificio puede apreciarse si
no es por reconstruccin grfica.
b) La poca carolingia. Los carolingios reinaron
durante casi dos siglos y medio, desde el ao 750 al
987. Estas fechas no son validas, sin embargo, por
lo que se refiere al vasto territorio dominado por
Carlomagno (768-814), que se extenda desde el
Ebro hasta el Elba, desde el Mar del Norte hasta
Italia. Escindido (843-871), dio tugar al Reino
Franco de Occidente, donde domino la dinasta
nominalmente hasta 987, y al Reino Franco de
Oriente, donde se extingui en 911. Sucedi aqu la
Casa de Sajonia, llamada tambin de los Otones
(919-1024). La historia poltica deja entender, as,
por que los investigadores franceses tienden a hacer
una cesura en el ao 1000, y a decir que el
romnico temprano comienza con el cambio de
siglo; y por que los investigadores alemanes tienden
a establecer, en cambio, nexo mas fuerte entre los
siglos X y XI y a considerar, recientemente, gran
parte del siglo XI como otoniano, o, en
ocasiones, como prerromnico (Busch). El
concepto de romnico quedara, pues, limitado al
periodo de madurez estilstica. Quiero sostener con
ello que califico como prerromnico todo el mbito
temporal carolingio, desde los comienzos de la
dinasta hasta finales de su dominacin en el Reino
Franco Occidental. Su ocaso coincide con los
oscuros tiempos en que mediaba el siglo X. El
primer romnico comienza, por tanto, a fines de ese
mismo siglo, y comprende las obras de la poca
determinada por la dominacin de los primeros
otones (hasta 1024) y los primeros salios o francos
(1024 hasta alrededor de 1060-1080).
Conocemos la arquitectura prerromnica del
periodo carolingio por algunas obras importantes y
significativas -Aquisgrn, Corvey, Benevento-, por
algunas construcciones pequeas, pero muy armoniosas -San Satiro (Miln), Germigny-des-Pres, el
atrio de Lorsch-, por algunos complejos basilicalesAsturias, Italia septentrional y la zona atravesada
por el Rin medio-y, finalmente, por gran numero de
Y EL
G TICO
14
edificios discutibles. Discutibles porque, o bien solo

se conocen las plantas (a veces incompletas), como
es el caso de un numero considerable de cimientos
descubiertos en las excavaciones; o bien porque las
fechas, tamao del edificio original y
reconstruccin, no son seguros. Este es tambin el
caso de muchas iglesias italianas.
Se concibe, con estas premisas, que resulte difcil
un sealamiento caracterstico del estilo. Nos
hemos de limitar, por tanto, a la tarea de descubrir
lo que todava no es romnico (y lo que ya dejo
de ser tardoantiguo). Es posible analizar una u otra
de las obras principales conocidas; es posible
investigar, determinar los caracteres distintivos
comunes a estos edificios y a los grupos bien
conocidos, y, si se es audaz, colegir, con criterio, un
poco de lo que se obtenga de la pintura y de las
llamadas artes menores. Todo esto se ha intentado.
Y se han alcanzado con ello, en buena hora, puntos
de vista fundamentales, si bien apenas un sistema
coherente. Y as se puede hacer resaltar que la
divisin del espacio tiende a ser mltiple y
complicada, y que en esta complicacin y
multiplicidad est el principal atractivo (Aquisgrn,
Benevento). (Existen edificios romnicos que
superan a los carolingios en numero de
subdivisiones del espacio interior, pero es evidente
que en ellas se ha hecho un esfuerzo por ganar en
claridad y visibilidad.)
La tendencia a lo complicado es particularmente
visible all donde tabiques divisorios y arcos muy
rebajados separan entre s espacios amplios o altos:
cruceros
aislados,
estrechos
huecos
de
comunicacin entre espacios de las iglesias
anglosajonas, las caractersticas aberturas que,
como en San Julin de los Prados, perforan los
muros entre la nave central y el transepto solo para
crear un efecto ptico, y no para permitir el paso; a
escala monumental, la celosa de arcos y
columnas de Aquisgrn. Resulta ostensiva la
frecuencia de esta compartimentacin en espacios
estrechos y altos (Aquisgrn, Inglaterra, Asturias).
Caracterstica de la arquitectura carolingia es la
delicadeza, que puede percibirse incluso en las
ruinas de Steinbach (O. Mller). En las paredes dice
mas el paramento que la masa compacta del muro.
Si bien esto es valido frecuentemente en el siglo XI,
esta calidad textil, este recamado de pequeas
formas no constructivas, en lugar alguno estn tan
acentuados como en el prtico de Lorsch. En las

bvedas se pueden apreciar rasgos caractersticos
del prerromnico. Cuando, p. ej., una bveda en
can cruza o secciona otras bvedas, se producen
a veces lunetos parablicos que determinan lneas
sinuosas en el embovedado; con ello se producen
efectos de luz y sombra que juegan un gran papel.
Por otra parte, la planta y el espacio son muy
variables. La forma opuesta, en el romnico, es la
bveda de crucera, por aristas, con nervios, sobre
planta cuadrada. Solidamente estructurado el
conjunto, la forma abstracta determina en mucho
mayor medida el aspecto exterior. Solo un escaso
numero de edificios se ha conservado en estado tal
que nos permita resear con alguna seguridad las
posibles variantes. Y menos aun conocer adems el
desarrollo de la arquitectura carolingia; y adentrarse
en las mltiples posibilidades parece ser un
entretenimiento interesante, pero demasiado
subjetivo.
Hemos de tener presente siempre la abrumadora
desproporcin que existe entre los pocos edificios
que, podramos decir por azar, han llegado hasta
nosotros, y el enorme numero de los existentes en
tiempos, hoy desaparecidos. Basta una ojeada al
mapa arqueolgico con el emplazamiento de los
monasterios carolingios trazado por A. Mann. Y de
ellos, todava, mas bien eufemsticamente
llamaramos edificios conocidos los que l seala
como tales.
c) Los comienzos de la poca otoniana. Desde
finales del siglo IX hasta la segunda mitad del siglo
X se extiende un periodo oscuro y objeto de
muchas opiniones, del que no se conoce casi ningn
edificio. Queda sealado por la irrupcin de los
normandos en el Norte y en Occidente, la
dominacin rabe en Espaa y sus ocasionales
incursiones en el sur de Italia, y el asalto de los
hngaros al Sudeste. Como el ao 732, el 955 ser
tambin un ao crucial. Victoria del emperador
Otn el Grande en Lechfeld. Se inicia con ella una
nueva consolidacin del Imperio, que influye de
modo patente en el arte. La primera mitad del siglo,
en que los Otones dominan la parte oriental
(919-1024), es decir, hasta 960-970, entra de lleno,
como la poca de los ltimos carolingios en
Occidente, en ese periodo de tinieblas que tambin
en la historia del arte merece tal apelativo. Son
escassimos los edificios que se conservan de las
Y EL
G TICO
15
postrimeras del siglo IX y de los primeros sesenta

aos del siglo X. Constituye la nica excepcin el
grupo de las llamadas iglesias mozrabes en
Espaa; es decir, las iglesias cristianas construidas
bajo la dominacin rabe: Berlanga, Mazote,
Lebena, Melque, Celanova, Pealba y San Milln
de la Cogolla; Lourosa, en Portugal.
[...]
Las iglesias de nave nica
La iglesia-sala, es decir, la iglesia de nave nica,
solo en tiempos recientes ha sido reconocida como
forma arquitectnica per se. El punto de partida fue
la intensa actividad excavatoria de los aos de la
posguerra; la cella se hizo patente como una de
las formas bsicas de la arquitectura sacra cristiana.
Lo es para la historia, ya que en muchos lugares
conmemoratorios se han descubierto pequeas
capillas funerarias, coemeteria, en las que tuvo el
culto cristiano sus ms tempranas manifestaciones.
Con frecuencia se desarrollaron en construcciones
con plantas cada vez mayores y ms complicadas,
sobrepuestas a las precedentes. Pero tambin
muchas iglesias prerromnicas y romnicas estn
constituidas por adicin de espacios conjuntados, y
esto es muy instructivo; es una enseanza
fundamental la de que este desarrollo sigue unas
reglas muy rigurosas. El romnico es suma de
celdas y cubos, clara y simtricamente ordenados;
no desordenada o aparentemente desordenada
aglomeracin, como la que muestran, p. ej., las
edificaciones de las culturas primitivas de Asia
anterior, o de la poca minoica del Palacio en Creta.
La capilla con una sola nave de las pocas
prerromnica y romnica est muy difundida por
toda Europa y existen de ella muchos ejemplos. En
gran nmero de casos, la nave est complementada
con un bside, un coro rectangular y una torre. Las
construcciones ms antiguas se distinguen de las
romnicas del mismo tipo en que los espacios que
las constituyen no estn diferenciados (tienen, p.
ej., la misma anchura) o en que, inversamente, estn
comunicados solamente por huecos estrechos a
modo de puertas. Conocemos edificios tales en
completo o parcial estado de conservacin, pero
ms comnmente gracias al gran nmero de
excavaciones que se han hecho en muchos lugares,
especialmente despus de la segunda guerra
mundial. Con ellas han salido a la luz series
completas de monumentos que antes solo
conocamos por tradicin escrita; enteros paisajes

de edificaciones sacras primitivas, ahora concretas,
han entrado tambin en nuestro campo de visin all
donde antes solo espacios blancos aparecan en los
mapas arqueolgicos.
As hemos venido en conocimiento de que en la
regin comprendida entre el Bajo Rin y el Mosa
haba todo un substrato de iglesias prerromnicas
y romnicas con una sola nave, de las cuales solo
muy pocas se mantienen o son reconstruibles en
base a los muros. Debemos agradecer esto a los
trabajos de excavacin de W. Bader, G. Binding, H.
Borger, L. Genicot, J. Mertens y otros. Westfalia no
ha sido menos generosa, como demuestran las
excavaciones e investigaciones de Claussen,
Esterhues, Thmmler y Winkelmann.
En Suabia se ha descubierto un estrato de
monumentos ms antiguo, gracias a las
excavaciones de G. Fehring y sus ayudantes, entre
ellos B. Cichy ; en el que fue Estado de Baviera ya
han dado los primeros resultados algunas
excavaciones aisladas (Mhltal, cerca de Munich;
Niedermnster, en Ratisbona).
Ahora sabemos que tambin existieron
anteriormente iglesias-sala con una sola nave de
grandes dimensiones; y no solo desde el siglo XIII,
construidas por los frailes de las rdenes
mendicantes italianas, sino en todas las pocas;
iglesias protocristianas con una sola nave, como,
por ejemplo, las de San Simpliciano y San Nazaro
en Miln, ambas todava bastante conservadas; y
como la de Santo Stefano, en Verona; como iglesiasala merovingia, est el ejemplo de San Pedro, en la
ciudadela de Metz; como iglesia-sala carolingia, la
Catedral baja de Ratisbona; como otonianas, San
Pantalen, en Colonia; San Patroclo, en Soest, y
Saint-Gnroux. Tambin se conoce un gran
nmero de iglesias-sala romnicas de dimensiones
monumentales; con bvedas de can, cpulas o
bvedas de aristas, sobre todo en el sudoeste de
Europa, y con entramado de tejado especialmente
en Italia.
Son frecuentes las iglesias de una nave con
anexos; entre los ejemplos antes citados hay
algunas que tienen cuerpos laterales simtricos en
el ala oriental. Regularmente suelen ser dos los
anexos, a modo de brazos transversales de menor
altura y, por tanto, cubiertos al exterior con tejados
a dos aguas, unidos sus arcos a la estructura central.
Y EL
G TICO
16
Existen tambin iglesias cruciformes, esto es,

edificios elevados sobre una planta en cruz latina;
as, p. ej., Como, SantAbbondio I y II,
Romainmtier, I y II.
Sin embargo, estos cuerpos anexos se presentan
tambin de modo ms diverso y casual; el edificio
ms antiguo de Diekirch sobre el Lahn muestra
haber tenido anexos tales que, a causa del distinto
nivel del suelo, no estaban unidos entre s. Por lo
que se refiere a edificios con una nave que solo
conocemos por los cimientos descubiertos en
excavaciones, como, p. ej., St. German I en Espira,
no es en modo alguno seguro deducir la
reconstruccin sobre una planta simtrica. De la
poca carolingia existen ejemplos (Catedral en
Grisons) con anexos alineados a un solo lado.
Tambin se dan casos en que existen anexos
alineados en orden simtrico, como se ve en las
iglesias anglosajonas (Reculver, Canterbury). Y aun
existen iglesias primitivas con una sola nave que
tienen anexos, todava ms pequeos y sobre todo
ms bajos, en tres lados e incluso en los cuatro. El
baptisterio de S. Jean, en Poitiers y algunas iglesias
de la Espaa visigoda se conocen como ejemplos de
estos casos en la poca merovingia (San Pedro de la
Nave). En Asturias, Santa Cristina de Lena (hacia el
800). En Lombarda, Castelseprio.
Digno de mencin, en fin, es el esquema en que
la nave central est rodeada por tres lados o por los
cuatro con anexos alineados. Al exterior, a lo largo
de los lados mayores, dan la impresin de naves
laterales, cuando en el interior solamente estn
unidos mediante puertas. Una forma particular es la
de iglesia en que el espacio principal, cuadrangular,
constituye la planta baja de una torre, en tanto que
el presbiterio forma un cuerpo de menor altura.
Esto viene a ser la inversin del tipo de iglesia en
que la torre se eleva sobre el coro. No es
completamente segura la demostracin del origen
de este ltimo tipo, muy difundido en la
arquitectura romnica. Se da principalmente en
Espaa, entre las construcciones mozrabes, y entre
las anglosajonas de Inglaterra. Otra variante es la
iglesia con nave triabsidal, es decir, que tiene tres
bsides prximos entre s en el lado Este. El
edificio de este tipo que mejor conservado ha
llegado hasta nosotros es el de Mistail sobre el
Albula (Alto Rin, Suiza); impresionante por el
contraste entre el cuerpo de la nave, alto y macizo,
y los tres esbeltos bsides. Forma parte de todo un

grupo de iglesias semejantes situadas en Grisons y
sus alrededores (Mnster, Disentis, Mals). Este tipo
tiene precedentes en el litoral adritico, que siempre
estuvo en comunicacin con los pases del
Mediterrneo oriental. No es exclusivo de la regin
de los Alpes centrales, sino que se encuentra
tambin ms hacia el Norte (San Clemente, en
Werden, Oosterbeek, en Holanda). En algunas
regiones muy importantes para el conocimiento de
la arquitectura prerromnica juegan un papel muy
valioso estas iglesias con una sola nave. En la
Espaa visigtica se conservan pocas iglesias
anteriores a la dominacin islmica (desde 711).
Solo algunas pequeas, generalmente con una nave,
alguna de planta cruciforme, en piedra
cuidadosamente tallada. Es caracterstica la torre
sobre el crucero y la configuracin de este. (Vase
ms 'adelante: Baslica, disposicin de la parte
oriental.) No se encuentra en ninguna el crucero
destacado, con cuatro arcos iguales apoyados en
pilastras, como parece ser lo natural. Eso s, el
espacio central est subrayado mediante columnas,
si bien no simtricas.
En Irlanda, los edificios primitivos son, los ms,
de una sola nave, en piedra de cantera, rejuntada sin
mortero, con bvedas apuntadas de medio can
sobre salidizos, y en las que apoyan directamente
las losas del techo. Los muros laterales sobresalen
un tanto de las fachadas, produciendo as formas
como de antenas. Todo ello causa un efecto muy
singular. Junto a estas iglesias se elevan sus torres,
aisladas, redondas y muy estrechas.
De nuevo cambia la situacin en Inglaterra.
Como en otros pases del occidente cristiano,
existen desde la poca de los reinos anglosajones
(desde el siglo V hasta 1066) numerosas catedrales
e iglesias abaciales. La invasin normanda del 1066
casi extingue todo este perodo arquitectnico.
Ningn gran edificio se ha conservado, porque los
nuevos seores, a fines del siglo XI y durante el
XII, los hicieron reemplazar por otros, muchos de
ellos de estilo gtico. El testimonio de las fuentes
escritas y las pocas excavaciones hasta ahora
realizadas nos permiten saber que los grandes
edificios anglosajones no siguieron el modelo
continental, sino que presentaban caracteres
propios. Solo pequeas iglesias conventuales o
parroquiales confirman esta aseveracin. Y de ellas,
Y EL
G TICO
17
pocas son las que se conservan inalteradas; pero los

investigadores ingleses han descubierto ms de 400
restos de iglesias que nos dan confirmacin de ese
panorama artstico conservador y peculiar. Esos
conservadores rasgos esenciales, que aparecen
tambin en otros aspectos del carcter nacional
ingls, hacen muy difcil, en general, establecer
fechas, que a veces pueden errarse por siglos. Pero
no es este el lugar de discutir el tema. Casi todas
estas iglesias son inverosmilmente estrechas y
altas, y su espacio interior produce el efecto de un
pozo. Entre las naves y el coro, tambin entre la
nave y los brazos laterales, se insertan generalmente
altos y estrechos arcos, que ms parecen puertas
que arcos de conexin. Nos hacen pensar en
elementos continentales el crucero aislado (vase
ms adelante) y las capillas laterales de las iglesias
carolingias de una nave.
El macizo occidental
El redescubrimiento del westwerk, o cuerpo
occidental con torres, como creacin arquitectnica
carolingia, es obra de un solo experto: Wilhelm
Effmann, que con sus libros sobre Werden, Centula,
Corvey e Hildesheim (impreso, en parte,
pstumamente), dio impulso desde 1899 a la
investigacin de estas edificaciones. Esta no se ha
detenido desde entonces, y hoy se considera el
cuerpo occidental como una de las ms importantes
manifestaciones de la arquitectura en sus orgenes,
no
obstante
ser
escasos
los
ejemplos
suficientemente conservados y pese a que no se
conozca con certeza su verdadera finalidad. Como
tipo de construccin y forma arquitectnica, puede
decirse que el cuerpo occidental es algo nuevo y
nico. Ningn modelo precedente se ha conocido
hasta ahora, sea en la arquitectura antigua romana,
sea en la bizantina, sea en la de otras culturas. Si
hoy entendemos la poca carolingia como un
perodo de gran creatividad artstica, ello se debe
decisivamente al conocimiento del cuerpo occidental. Estas construcciones no se valoran hoy como
imitaciones de la antigedad clsica mal
interpretada, ni como brbaros balbuceos
semiprimitivos, sino como arte grandioso. El arte
carolingio tom del abundante depsito precedente
columnas y bvedas, baslicas e iglesias de una
nave. Pero ya hemos visto en innumerables casos
que aquellas formas no fueron degradadas por
querer mejorarlas, sino que fueron asimiladas, se
les dio un nuevo sentido, y hemos sabido que con

ellas fue posible crear algo nuevo y
deliberadamente original. Parecer superfluo que
hagamos aqu estas afirmaciones. Pero todava se
mantiene hoy la antihistrica opinin de que el arte
de la antigedad clsica, griega y romana,
representa el nico valor normativo absoluto. Sin
embargo, no solo por sus orgenes, sino tambin por
el influjo que despus ha ejercido, el arte carolingio
demuestra ahora ser un magnfico renacimiento. El
cuerpo occidental es un cuerpo de edificio en torre.
Como turris se le designa en las fuentes escritas
medievales. Y en las torres manifiesta la
arquitectura del Medievo su mxima potencia. Casi
en toda ella, dondequiera que se alcen grandes
monumentos arquitectnicos de la poca carolingia,
torres se alzan; individuales, en grupos, aisladas o,
lo que es todava ms significativo, incorporadas a
las iglesias. Y as podemos ver cmo el cuerpo
occidental est presente desde los albores del arte
medieval.
La iglesia de la abada benedictina de Corvey nos
ofrece an hoy una clara imagen de esta forma
arquitectnica carolingia. El convento benedictino
es una fundacin de la poca. Se alza junto al
Weser, en el lmite oriental de Westfalia, en la
regin entonces recin ocupada por el Imperio
Franco, no lejos de la Porta Westflica, donde el ro
penetra en la llanura desde el macizo central. La
iglesia y el convento son simples reconstrucciones
de la poca barroca, con lo que tanto ms se
evidencia la sobresaliente estructura de las torres
del cuerpo occidental, aunque tambin haya sido
reformado. Al exterior ofrece hoy un alto muro de
fachada, con un pequeo cuerpo central ligeramente
salidizo, y dos torres laterales. Entre ellas se abren
los arcos del campanario. El conjunto aparece as
como un cuerpo transversal poco profundo, similar
al transepto occidental sajn (bajo sajnwestfaliano) llamado tambin muro occidental. La
planta o piso de la arcada es, sin embargo, un
aadido del siglo XII. Antes se alzaba en su lugar
una torre de planta cuadrada, retranqueada, a la que
quedaban unidas las partes laterales, hoy apenas
visibles, de las otras dos. El conjunto apareca como
un slido bloque de planta cuadrangular, del que se
elevaba una torre central y dos torres situadas
diagonalmente en sus esquinas anteriores. Un juego
de grandes volmenes cbicos, en lugar del actual
Y EL
G TICO
18
efecto de fachada. La reconstruccin del cuerpo

occidental de Minden, afn a este, realizada por
Thmmler, hace ver todo esto muy claramente. En
la planta inferior de Corvey se abre un atrio que
forma parte del bloque arquitectnico. Detrs existe
un espacio abovedado, frecuentemente llamado
cripta, construido, en efecto, como una nave de
cripta romnica; nueve bvedas de arista, apoyadas
en cuatro columnas, vuelcan hacia los corredores
laterales, divididos mediante arcos que descansan
en pilares. A diferencia de las naves de cripta del
siglo XI, ms desarrolladas, no existen arcos de
sustentacin; se dira que el techo aparece como
una sola bveda palmeada que enva o deja caer
unos embudos hacia las columnas.
Los capiteles tienen la compacta forma de los
capiteles corintios; en una de sus zonas se aprecia
un principio de elaboracin de hojas en plumero.
Hay tambin, como elementos arcaizantes, hiladas
de perlas. Y con todo se tiene la impresin de que
no es casual la ausencia de una fina elaboracin
segn modelos del arte antiguo. El bollo o relieve
resulta aqu la forma ms adaptada a esta
arquitectura. De hecho se ha convertido en una
forma de capitel prerromnico-romnico. Hablamos
del capitel corintio almohadillado. Tras los arcos
de los corredores transversales segua la iglesia,
cuya planta alargada ha conservado la iglesia de
una nave del siglo XVII.
Cuando se suben las tortuosas y abovedadas
escaleras de las torres laterales, sorprende la altura
y amplitud del espacio, la variada configuracin del
Coro de San Juan. Tras largos siglos de torpes
reformas, la superintendencia westfaliana de
monumentos ha devuelto este coro a su estado
original, tanto como lo han permitido los elementos
conservados. Solo las columnas de la arcada
superior han sido reformadas. Es incierta la
techumbre de vigas que cubre el ancho y
cuadrangular espacio central. Quedaba, como hoy,
sobre la arcada, y cerraba el espacio en cubo, o se
hallaba mucho ms alto, y se abra el espacio, como
un pozo, hacia la torre central? La impresin de
grandiosidad est producida por las arcadas que
circundan el espacio central a dos niveles. Se abren
las de arriba hacia las naves laterales y el coro
alto, que corresponden a los corredores de la
planta baja y al atrio, que encuadran el recinto. En
el detalle, su estructura es diversa. Destaca
especialmente la parte media de la galera occidental, con arcos mayores, sin columnas
intermedias. Como consecuencia de este salidizo
central (la parte occidental) resulta mayor la
profundidad del espacio. La planta superior del
cuerpo occidental, mediante una celosa de arcos
y columnas, se abre hacia el Este sobre la nave de la
iglesia. Pero aqu no haba, como en Aquisgrn,
columnas dispuestas en un amplio arco, sino varios
arqueras superpuestas.
En esta acentuacin de la importancia de la
galera occidental se fija la erudita controversia
sobre el significado y uso del cuerpo occidental.
Era este, tal vez, el recinto reservado al
Emperador, cuando en sus viajes visitaba los
conventos imperiales? Se ha de entender la
totalidad del cuerpo occidental como iglesia
imperial? Esta hiptesis, defendida por muchos
investigadores, no est demostrada ni por las
fuentes escritas ni por las arqueolgicas. Existe la
duda, fundamentada en la riqueza y variedad de la
liturgia de la Alta Edad Media. Sabemos que
existan familias, grupos de iglesias. Desde este
punto de vista, el cuerpo occidental era una de tales
iglesias secundarias, prxima a la iglesia principal,
fusionada a ella. En un curso ulterior de desarrollo,
estos cuerpos occidentales se aproximan cada vez
ms a la iglesia, si bien durante largo tiempo
conservan indudable autonoma espacial.
Por otra parte, resulta perfectamente posible
conciliar las dos interpretaciones. Aunque el cuerpo
occidental tuviera principalmente una funcin y un
sentido litrgicos, muy bien el Emperador y su
squito pudieron utilizarlo ocasionalmente. Como
quiera que sea, en todo caso, para nosotros el
cuerpo occidental de Corvey es un cuerpo
arquitectnico de varios pisos, planta central,
subdivido en diversos espacios, y con fachadas de
torres. Excavaciones realizadas en tiempos
recientes han puesto a la luz cierto nmero de
macizos occidentales anlogos. Todos ellos tienen
en comn la caracterstica planta casi cuadrada, con
la cimentacin en reja para apoyo de las arcadas de
pilares y columnas de la cripta de entrada:
citamos las Catedrales de Hildesheim, Halberstadt y
Reims. Solo en Minden se han conservado algunas
partes del cuerpo occidental original en el ms
tardo. Fuentes documentales y antiguas
ilustraciones demuestran la existencia de un macizo
Y EL
G TICO
19
occidental, as mismo, en la iglesia abacial de

Centula en Saint-Riquier, en la Picarda (Drurand y
Effmann). Se tratara del ejemplo ms antiguo de
que tengamos noticia. (Sin embargo, la tradicin es
en este caso completamente insegura, no obstante
se apoye en fuentes escritas y su confrontacin con
ilustraciones del siglo XVII, que se remiten a
dibujos del pregtico. Para una estimacin precisa
es indispensable la prudencia.)
Baslicas
En general, al cuerpo occidental se conjugaba,
hacia el Este, un cuerpo de baslica longitudinal.
Pero esta estructura no se ha conservado en su
forma carolingia ni en Corvey ni en parte alguna,
por lo que hemos de referirnos a otras iglesias en
las que este cuerpo longiforme perdura. Para la
baslica o estructura de tres largas naves, de las
cuales la central ms alta y con ventanas, es
tambin vlido en innumerables casos lo que as
mismo en otros esquemas observamos: la planta
(por tanto, los cimientos descubiertos en las excavaciones) puede proporcionarnos por s sola
importantes indicaciones, pero no nos permite
conocer la esencia artstica de la obra arquitectnica. Poco sabemos de la altura y proporcin de
los espacios, de las arcadas y huecos, de los apoyos.
En tres regiones de Europa se conservan todava
algunas baslicas de la poca carolingia: en la zona
comprendida entre el Rin y el Maine, en Asturias y
en Italia septentrional. (Debemos excluir de este
panorama las iglesias de Roma, porque todava se
discuten algunas de sus caractersticas formales que
resultaran ms instructivas a los fines de nuestro
discurso: los arbotantes de S. Prassede, y los apoyos
secundarios de Santa Maria, en Cosmedin.) Los tres
grupos ofrecen una diversidad estructural tan
evidente que nos autoriza a hablar de una
diversificacin del paisaje arquitectnico ya en el
siglo IX. Particularmente significativo es el hecho
de que las iglesias italianas continan la tradicin
paleocristiana. En San Salvador, Brescia, las
delgadas columnas estn muy prximas entre s y el
cuerpo superior de la nave tiene paredes delgadas,
como las baslicas del tardo-antiguo clsico. El
bside est incorporado directamente a la nave
central sin crucero. No existe torre ni macizo
occidental. Como en las iglesias ravenesas, arcos
redondos en nicho enmarcan las ventanas del piso
superior. Estucos ornamentales decoran el intrads
de las arcadas divisorias. Estos, sobre todo,

permiten datar la construccin en los primeros aos
del siglo IX (Panazza, Peroni), lo que podra ser
dudoso. En realidad, es dudoso en el caso de casi
todas las otras baslicas de Italia septentrional del
siglo IX, como San Vincenzo, en Miln, y Galliano,
cerca de Cant. Las fechas se establecen casi
siempre por indicios secundarios, e incluso para
edificios ms recientes es poco segura la
caracterizacin estilstica.
Las iglesias anlogas de Asturias son todas
baslicas de pilares. Unas seis, entre ellas, estn
bastante bien conservadas, y es segura su data
carolingia. La construccin ms importante es San
Julin de los Prados, conocida popularmente como
Santullano, y fue erigida por el rey Don Ramiro a
las puertas de la ciudad capital de Oviedo. El
cuerpo central es ancho y corto; a su lado oriental
se abre un transepto ininterrumpido, al que se une
un coro tripartito, rectilneo al exterior. Aqu
podemos apreciar en vivo el efecto espacial producido por el transepto continuo, que de otro modo
solo conocemos por las plantas descubiertas en
excavaciones o por reconstrucciones posteriores; se
hace evidente el ensamblaje de espacios cbicos
independientes, separados entre s mediante muros
bajos fuertemente retranqueados, y mediante arcos
divisorios. El efecto no se altera, pese a los
pequeos arcos que abren los tabiques. El espacio
de la planta superior sobre el presbiterio, atrios al
Oeste y ante los brazos del crucero complican an
ms la articulacin espacial y producen tambin en
el aspecto exterior la impresin de un
conglomerado de cuerpos arquitectnicos. Los
restos que han llegado hasta nosotros permiten
reconstruir una decoracin con elementos
arquitectnicos ilusionistas, que recuerda los
frescos helnicos y pompeyanos.
Parecida debi de ser la Catedral de Oviedo,
reconstruida despus en estilo gtico. Las restantes
iglesias son pequeas, estrechas y altas la mayor
parte; pero cada una de ellas repite alguno de los
rasgos caractersticos de San Julin: Tun, La
ora, Priesca, Gobiendes, Valdedis.
Particularmente rica en revelaciones es la iglesia
de Lillo (Lio), vecina inmediata del famoso
edificio de Naranco. Desgraciadamente, solo se
conservan fragmentos. En el diseo original se
alternaban
frecuentemente
altos
pilares
Y EL
G TICO
20
basilicales con disposiciones en transepto, con

las que los brazos transversales, como espacio
ininterrumpido en los extremos de las naves
laterales, quedaban separados mediante muros
corridos de la nave central. De aqu se sigue una
muy complicada y compartimentada disposicin del
coro alto al Oeste. El conjunto, con esta subdivisin
de espacios y una rica ornamentacin
arquitectnica, resulta sumamente impresionante.
El tercer grupo de baslicas carolingias
comprende las iglesias de Steinbach, Seligenstadt y
Hchst. Como la de Seligenstadt del Maine, la de
Steinbach en el Odenwald fue fundada y erigida por
Einhard, bigrafo de Carlomagno. Hoy se encuentra
casi en ruinas, pero cuidadosamente conservada por
la superintendencia hessiana de monumentos. Los
pilares estn construidos con ladrillo romano. La
nave central se extiende hasta el bside. Dos
espacios laterales forman los brazos transversales,
lamentablemente truncado el meridional y
prolongado el septentrional. Faltan tambin las
naves laterales y edificio oriental. Se daran aqu
todas las premisas para una reconstruccin de las
partes derruidas. Con ella se devolvera a la vida
real uno de los edificios ms significativos erigidos
en el centro del Imperio carolingio. Pero si es
interesante el pormenor de la tcnica constructiva,
el costo resultara muy oneroso. Existe una cripta
subterrnea de entrada, que debi de albergar las
tumbas de los fundadores.
La iglesia de Seligenstadt es muy semejante, si
bien las naves del crucero tienen la misma altura
que la nave central. Alteran mucho el aspecto su
coro y su torre sobre el crucero, ambos del
tardorromnico. La iglesia de St. Justinus en Hchst
(Frankfurt del Maine) conserva, en un estado de
deslucida mezcolanza, la estructura longiforme
carolingia, con slidas columnas y bellos capiteles,
as como los brazos laterales, ms bajos, y el
crucero destacado. Es dudosa la fecha de su
construccin.
La
investigacin
arquitectnica
y
las
excavaciones nos permiten hoy tener idea exacta de
un gran nmero de iglesias carolingias, sobre todo
en Alemania. Es vlido para ellas cuanto hemos
dicho esencialmente en los prrafos anteriores. Los
investigadores se ocupan de muchas de estas
iglesias, desde hace varios decenios, y han captado
aspectos
siempre
nuevos, muchas
veces
sorprendentes: as las fundaciones del misionero

Bonifacio en Fulda y Hersfeld. En el Sudoeste
estn, ante todo, Reichenau-Mittelzell y St. Gallen;
St. Emmeram en el Sudeste, y otras iglesias de
Ratisbona. Gracias a excavaciones ms recientes,
hemos tomado conocimiento de otros edificios,
como la baslica de columnas de Solnhofen, de la
que se conservan partes considerables; la iglesia
baja de Ratisbona, y la Catedral de Salzburg,
fundada por el arzobispo Virgilio. Las excavaciones
realizadas bajo la Catedral de Colonia demuestran,
con sus resultados siempre dudosos, las grandes
dificultades que encierran estos trabajos, aun
cuando se lleven a cabo con todos los medios
modernos de investigacin. Segn los ltimos
resultados, este gran edificio fue una baslica de
pilares. En el Noroeste se encuentran la Catedral y
la iglesia de Abdinghof, la de Vreden, en Westfalia,
y las de Halberstadt y Hildesheim, en la Baja
Sajonia. En el norte de Francia se halla el edificio
carolingio de Saint-Denis y la ya citada Centula, si
bien en muchos conceptos sean estas obras
altamente problemticas.
En Inglaterra, la nave central todava existente en
Brixworth, con arcos apoyados en pilares, y
construida con ladrillo romano, como Steinbach,
demuestra la existencia de un cuarto grupo, el
anglosajn, que no puede definirse con seguridad,
dada la escasez de testimonios. Lo mismo puede
decirse de otras regiones europeas. Debemos evitar,
pues, las generalizaciones. Sin embargo, es
ostensible el hecho de que, a excepcin de Italia, se
encuentren tantos elementos comunes: domina la
construccin con pilares, la complejidad en la
distribucin de espacios en el ala oriental. Se trata
de caracteres esenciales como antecedentes de la
baslica romnica; en diversos aspectos no procede
esta de la baslica paleocristiana con columnas, sino
que sigue una evolucin original. Es interesante el
hecho de que en una de las baslicas visigticas que
se conservan en Espaa, San Pedro de la Nave, aun
en el cuerpo central se adoptaron los pilares.
Disposicin de la parte oriental
La baslica carolingia, sobre todo al norte de los
Alpes y en los ejemplos ms importantes, tiene una
estructura cruciforme: al cuerpo longitudinal se
ajusta una edificacin transversal y un bside. Se
distinguen otras formas de planta: 1 ) el bside
mayor est directamente unido a la nave central, y
Y EL
G TICO
21
las naves laterales son ms cortas. En el extremo

oriental se abren lateralmente dos arcos ms
grandes que los arcos divisorios, pero que no
alcanzan la altura de la nave central. Abren a dos
espacios, generalmente cuadrangulares, y en todo
caso ms bajos que la nave principal, pero ms altos
que
las
naves
laterales.
Se
evidencia
frecuentemente la presencia en ellos de ventanas en
la parte alta, al igual que en la nave central, cierto
que en muchos casos ms pequeas que las del
cuerpo longitudinal. Tambin estos espacios
laterales terminan a su vez en bsides. Pueden
considerarse
como
capillas
simtricamente
dispuestas, como coros laterales o brazos
transversales. Este es el tipo Steinbach. Lo
designamos como transepto de celdas. Si la parte
oriental de la nave, a la que se unen los brazos
transversales, est separada por un arco de sostn
(Calles, Nivelles, ambas del siglo XI), se forma una
especie de crucero no aislado, naturalmente.
(Vase abajo.) El carcter del transepto queda as
acentuado. Se supone que este modelo se deriva de
las baslicas con pastoforio, tpicas de las regiones
mediterrneas orientales. El juego de alturas de los
distintos recintos, que admite numerosas variantes,
determina el efecto espacial.
2) Ante el extremo oriental del cuerpo
longiforme de tres naves se extiende una nave
transversal que resalta ampliamente y que iguala a
la nave central en altura y, a menudo, tambin en
longitud y anchura. Es exactamente perpendicular,
vasta, y est concebida como espacio autnomo,
unido a la nave central mediante un arco. Cierra al
Este en un bside o tambin en un presbiterio
estructurado en varios elementos. Podemos ver este
tipo arquitectnico en Hersfeld (siglo XI) y en la
iglesia carolingia de San Julin de los Prados, cerca
de Oviedo. Se considera que tiene su antecedente
en las grandes baslicas romanas de la poca de
Constantino, como la vieja iglesia de San Pedro y
San Pablo extramuros. Se dice adems que la
expresin more romano que aparece en las
fuentes escritas se refiere precisamente a esta
forma, tomada como modelo en la Catedral de
Colonia y en la abada de Fulda, en consciente y
deseado retorno a las pautas romanas. Pero solo por
elementos parciales de las cimentaciones conocemos los diseos alemanes de la poca carolingia,
con lo que sera hipottica la determinacin de
fechas. Este tipo se define como transepto

continuo o destacado. Es caracterstico en l el
tratamiento separado de cada uno de los espacios
interiores. El transepto de celdas n el continuo
son elementos tpicos de la arquitectura prerromnica y continuaron vigentes hasta entrado el siglo xI
y aun en pocas ms tardas.
3) La nave central y el transepto tienen igual
anchura y elevacin, y se intersecan en cruz,
determinando un espacio cuadrado, el crucero,
delimitado regularmente por cuatro arcos de igual
altura. En la forma de estos arcos distinguimos dos
variantes: a) los arcos, mucho ms bajos y
estrechos que los respectivos planos de interseccin
de los espacios, separan netamente el crucero de la
nave central de los brazos del transepto y del
presbiterio. Las pilastras en que apoyan avanzan en
el espacio, como tabiques. Este es el crucero
aislado. Ejemplos: Oberzell, en Reichenau, y S.
Philibert-de-Grandlieu, ambas del siglo X; b) los
arcos alcanzan la misma altura general del espacio,
sus pilastras sobresalen solamente un poco, puede
decirse a ojo que no ms que la profundidad de su
intrads. No cortan, pues, el espacio, sino que, en
simple funcin de prticos, lo definen. El crucero
destacado es la expresin clara, casi clsica, de la
iglesia con planta cruciforme. En l concluye una
larga evolucin; es el canon protorromnico, que
ser luego, sencillamente, la solucin romnica. La
forma que aqu se ha encontrado, clara, sencilla,
obvia, por decirlo as, tard largo tiempo en ser
acertadamente comprendida como tal, incluso por
los investigadores. Hoy todava se discute si ha sido
descubierta en casos aislados o si se anunciaba ya
antes del ao 1000, tal vez en plena poca
carolingia. Esto no se ha demostrado; la
controversia tiene en parte un puro valor hipottico,
pues que se funda en reconstrucciones inciertas,
como, p. ej., la de Centula.
Solo a comienzos del siglo xi encontramos con
toda seguridad ejemplos de crucero destacado,
como en St. Michael, Hildesheim; y a partir de
aqu, en nmero siempre creciente. Del mismo
modo que ocurre con otras formas de la arquitectura
sacra, el crucero destacado no se testimonia
homogneamente en toda Europa, sino que se limita
a algunas zonas. En las regiones sudoccidentales de
Europa donde estn difundidas las iglesias de una y
tres naves de igual altura, el transepto y el crucero
Y EL
G TICO
22
revisten de ordinario exigua importancia. Incluso en

aquellas de planta rectangular (determinada en
muchos casos por la torre que se eleva sobre el
crucero), casi nunca o nunca constituye este el
espacio central dominante, como en las baslicas del
nordeste de Europa. En el Sudoeste, y aun en el
siglo xII, el crucero es, con mucha frecuencia,
interrupto y separado. Tampoco al sur de los Alpes
asume el crucero, sino rara vez, una funcin
normativa. Y esta es una caracterstica fundamental
de casi todos los mbitos del arte arquitectnico
italiano. Sin duda alguna que es errado sacar de esta
realidad conclusiones que establezcan juicios de
valor. Sin embargo, bueno es aclarar que la
problemtica relativa al espacio de crucero y
transepto queda limitada a Europa nordoccidental y
central.
El coro
La funcin del crucero como centro de la iglesia
de planta cruciforme produce su mximo efecto
cuando no solo al Oeste, al Norte y al Sur, sino
tambin al Este, se le une un espacio de mayor
importancia que el simple bside. Esto aclara el
inters que ofrece a la investigacin el desarrollo
del coro. Tambin en este caso se ha logrado
explicar su evolucin a grandes lneas, aun cuando
todava se discuta la cronologa de las distintas
etapas.
En realidad coexisten diversas formas
caractersticas, como son el bside semicircular; el
bside con un breve espacio anterior que, cuando
no est techado en plano, sino abovedado en medio
can, presenta el aspecto de un arco profundo, ms
que el de un espacio autnomo; el coro de planta
cuadrada o rectangular, con o sin bside; el coro
tripartito (Santullano).
Son pocos los ejemplos de estas disposiciones
que, con seguridad, se dan en iglesias carolingias
bien conservadas. Tambin en este caso hemos de
atenernos frecuentemente a fusiones de plantas
carolingias con edificaciones ms tardas. A partir
de la poca carolingia comprobamos a menudo la
duplicacin del coro, es decir, la ordenacin de ms
bsides e incluso de transeptos hacia el Este y el
Oeste. Tenemos entonces la iglesia llamada de
doble coro, muy rara en perodos precedentes. Cabe
suponer que su motivacin est relacionada con el
culto a un segundo Santo protector. Frente a la
baslica protocristiana, esta novedad litrgica
determina un notorio cambio en la disposicin

general de la planta: la entrada principal ya no se
encuentra en el eje central del edificio, sino en uno
de sus lados. Se ha llegado a decir que la baslica
protocristiana se concibe como un camino entre
columnas que conduce desde la puerta al altar, y
que en la iglesia de la Alta Edad Media ha de
entenderse la nave central como recinto destinado a
permanecer en l y en torno al cual se deambula por
los espacios del edificio que la circundan. Esta es,
sin duda, una interpretacin moderna muy
subjetiva, pero que contribuye, sin embargo, a
poner a la luz diferencias verdaderamente
existentes. La disposicin de espacios en la iglesia
carolingia nos impone esta reflexin. Tambin con
tal interpretacin cobra sentido la hiptesis de que
muchas de ellas hayan de entenderse como
precursoras del romnico, y no solamente como
supervivencia de la arquitectura de la tarda
antigedad clsica.
La cripta
Por lo que se refiere a la cripta, podemos
desentraar bien, en lneas generales, origen y
desarrollo de esta forma arquitectnica. Y con ellos,
las razones de su gnesis. Sealan el punto de
partida las persecuciones de creyentes cristianos por
el Estado pagano y los seguidores del culto oficial.
Se veneraba a los confesores y a los mrtires. Ms
tarde, esta veneracin se reafirm. Ya en los
primeros tiempos de la era cristiana se edificaron
iglesias sobre las tumbas de los mrtires, o se
construyeron tumbas en las iglesias ya existentes.
En este caso solan emplazarse en la proximidad del
altar, o sea en el bside. La tumba de los mrtires
ms importantes y, ms tarde, tambin las de otros
santos y fundadores de la iglesia se situaban de
preferencia en una cmara murada y abovedada,
llamada confessio, La religiosidad de los tiempos
requera un contacto fsico directo o indirecto, pero
visual, del lugar del sepulcro. Y por ello se
excavaba un corredor semisubterrneo o totalmente
subterrneo que permita acceder a la confessio y
pasar en torno a la tumba. Frecuentemente, una
abertura practicada en la pared del corredor, la
fenestella, permita ver la tumba. El corredor,
interiormente o por fuera, segua la curva del
bside. Se excavaron nichos para luces y ofrendas.
Escaleras laterales conducan desde la iglesia hacia
la cripta. La llamada cripta con deambulatorio
Y EL
G TICO
23
circundante haba nacido. Este desarrollo comenz

ya en la poca paleocristiana, y puede seguirse
hasta el siglo IV. Tal tipo de construccin se
mantiene hasta la poca carolingia. Ejemplos bien
conservados: Werden, Ratisbona y Coira. Si el coro
no era semicircular, sino rectangular, la cripta con
deambulatorio adoptaba tambin esta forma. En la
poca carolingia se dan muchos ejemplos de
iglesias en las que se alinean diversos altares. No
era lo inmediato erigir un altar en el vrtice del
deambulatorio subterrneo? Para ello se necesitaba
espacio: una hornacina grande o una cmara
construida fuera del muro perimetral de la iglesia.
De la poca carolingia existe un ejemplo magnfico,
de grandes dimensiones: la cripta exterior de SaintDenis, con bveda de can y arcos en nicho.
Hasta este momento de su desarrollo, ms bien
corredores subterrneos que verdaderos espacios,
las criptas ofrecen escaso inters arquitectnico.
Constituyen, sin duda, meritsimos testimonios de
la fe en la Alta Edad Media. En cambio, se puede
observar que ms tarde, especialmente en el siglo
X, los espacios son ms amplios, se unen entre s, y
se les anexan nuevos espacios. El coro oriental
adquiere mayores dimensiones, se subdivide por
medio de columnas que soportan una bveda;
muchas veces incluso se construye en dos pisos y
forma la cripta exterior (crypte en hors doeuvre),
que frecuentemente adopta la forma ms tarda de
la cripta interior, o cripta de nave. Ejemplos bien
conservados: la cripta de Ludgeriden, en Werden;
Susteren y St. Emmeran, en Ratisbona. Estas criptas
datan principalmente de los siglos X y XI (A.
Verbeek).
Sanderson ha relacionado recientemente este tipo
de cripta en nave con el movimiento de reforma
originado en el convento lorens de Gorze. En otros
casos, desde la cripta con deambulatorio rectangular parten corredores o cmaras hacia el Este y el
Oeste. Este tipo se denomina cripta en galera,
porque, del mismo modo que una mina, tiene
galeras en diversas direcciones. Ejemplos bien
conservados del perodo carolingio son Steinbach,
Soissons (Saint-Mdard), y Echternach. Las
bvedas de can de los corredores, cuando se
cruzan y tienen luces y flechas iguales, forman
bvedas por aristas. (Aqu se puede ver el origen de
esta forma de bveda.) Pero si uno de los
corredores es ms estrecho o bajo interseca a los
otros formando lunetos (Echternach), y crea un

juego de lneas caracterstico en la arquitectura
prerromnica, y que se acenta cuando existen
nichos en las paredes (Soissons). A la luz incierta
de candelas o antorchas, estos sistemas de
corredores adquieren un carcter verdaderamente
laberntico.
Y an algo ms, verdaderamente interesante: el
terreno subyacente a la iglesia y que atraviesan esos
corredores est a veces tan minado por ellos que
solo delgadas medianeras los separan, en los que,
naturalmente, la tierra ha sido sustituida por muros.
Si estos muros estn perforados por aberturas, nos
hallamos ya muy cerca del conjunto espacial de una
cripta. Y este es el caso de toda una serie de criptas
famosas del siglo X y comienzos del XI: Muri, San
Felice y Santa Maria alle Cacce, en Pava, y
Esslingen Si en estas criptas predomina todava el
efecto de corredores paralelos e intersecantes, en las
Y EL
G TICO
24
de San Ciriaco, Quedlingburg y San Magno, en

Fssen, ya se manifiesta claramente un espacio
dividido por arcadas. Se puede hablar de ellas como
criptas con naves. Como en las iglesias-sala
romnicas del sur de Francia, las naves estn
separadas en su parte superior por las bvedas de
can, pero ya aparecen, en un campo visual
elevado, francamente abiertas entre s por las
arcadas. Este grado de desarrollo de la cripta se
mantiene muy avanzado ya el siglo X. Y as
hallamos bvedas de can en lunetos aun en el
primer romnico: cripta oriental de la Catedral de
Trveris y cripta de Abdinghof, en Paderborn
(ambas de mediados del siglo XI, reconstruidas en
el XX). En Fosse (Blgica) y Susteren (Holanda),
bajos pilares cuadrangulares mantienen todava el
recuerdo de un ambiente espacial de galera.
[...]
VISIONES DEL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA

Siglo XI. RAUL GLABER: La reconstruccin de las iglesias
As alrededor de dos aos despus del
mencionado milenio, sucedi que casi en todas
partes del mundo, especialmente en Italia y en la
Galia, se reconstruyeron las baslicas. stas en su
mayor parte, convenientemente asentadas como
estaban, no hubieran tenido ninguna necesidad [de
reparacin]; sin embargo cada poblacin cristiana
rivalizaba con las dems para tener una ms bella.
Era en efecto como si el mismo mundo,

despertndose despus de haber dejado atrs su
edad antigua, aqu y all vistiera el blanco manto de
las nuevas iglesias. Entonces todos los fieles
mejoraron casi todas las iglesias de las sedes
episcopales, y adems cada uno de los monasterios
de los santos y las capillas menores de las villas...
Rudulphus Glaber. Historiarum libri quinque, lib. III, cap. IV, en P1 142, c. 651. (Citado en
Manzi, Ofelia y Corti, Francisco (seleccin, traduccin y prlogo). Teoras y realizaciones
del arte medieval. Buenos Aires, Editorial Tekn, 1977)
Siglo XII. SAN BERNARDO contra el lujo artstico

Omito la inmensa altura, la desmedida longitud,
la anchura excesiva, las suntuosas labores de
cantera de los oratorios, as como las pinturas que
despiertan la curiosidad y atraen la mirada de los
orantes, impidiendo la devocin, y que para m
representan en cierto modo el viejo rito de los
judos. Pero puede ser que esto se haga en honor de
Dios. Yo os pregunto, sin embargo, un monje a
vosotros monjes, lo que un pagano censur a los
paganos: Decid (dijo aqul), vosotros sacerdotes,
qu pinta el oro en el santuario? Pero yo digo:
vosotros, pobres pues no me fo en la palabra,
sino en el sentido-, si realmente sois pobres en el

santuario, qu pinta el oro? Cierto que la causa de
los obispos es distinta que la de los monjes.
Sabemos que aquellos, obligados por igual a
inteligentes y a quienes no lo son, excitan al pueblo
de sentidos carnales a la devocin mediante el brillo
material, ya que no lo logran con el espiritual. Pero
nosotros, que nos hemos distanciado del pueblo,
que hemos abandonado todo lujo, todo lo exquisito
del mundo por Cristo, que consideramos como nulo
todo lo que luce hermoso, todo lo que halaga con
sones, huele agradable, lo que sabe dulce, lo que
agrada a los sentidos en una palabra: todo lo que

deleita el cuerpo, para as ganar a Cristo, con cul
de estas cosas podemos incitar a la devocin? Qu
provecho, pregunto, sacamos de ello? La
admiracin de los necios, el deleite de los simples?
Acaso se nos ha enviado entre la gente para que
difundamos con energa la obra de estos y adems
sirvamos a sus esculturas?
Y, para decirlo en voz alta, qu pinta aqu la
avaricia, que realmente es este servicio a los dolos?
Pero no preguntamos por el provecho espiritual,
sino por donativos. Si t preguntas de qu manera,
yo te contesto de modo admirable. Con una
artimaa las riquezas son gastadas para que se
multipliquen; se gasta y se multiplica el dinero, y el
derroche crea riqueza. Pues por la contemplacin de
cosas maravillosas (completamente) vanas, las
personas son incitadas ms a dar que a orar. As, la
riqueza es devorada por riquezas, as el dinero
corre. No s de qu manera, pero all donde se
contemplan ms riquezas, tambin hay ms
disposicin de dar. Ante reliquias cubiertas de oro
se desbordan los ojos y se abren los monederos.
Cuando se muestra la figura de un santo o una
santa, cuanto ms multicolor sea, ms santa se
considerar. La gente se apia para besar la figura,
se les invita a dar, y antes se admira lo hermoso en
lugar de venerar la santidad. En el futuro no slo se
colgarn en las iglesias candelabros con
incrustaciones de piedras preciosas, sino ruedas
rodeadas de luces y con no menos piedras preciosas
refulgentes. Y en lugar de los candelabros veremos
una especie de rboles fabricados de pesado metal y
elaborados con maravilloso arte, que lucirn ms
por las piedras preciosas que por las luces. Qu
crees que se busca con todo ello, la compuncin de
los penitentes o ms bien la admiracin de quienes
lo contemplan? O vanidad de vanidades, ya no
vanidosa, sino ms bien loca! La iglesia refulge en
Y EL
G TICO
25
sus muros, y en sus pobres sufre necesidad. Viste

sus piedras de oro, y deja desnudos a sus hijos. Con
las donaciones de los pobres se sirve a los ojos de
los ricos. Los curiosos acuden para ser satisfechos,
pero no vienen los pobres para ser alimentados.
Por qu no veneramos por lo menos las imgenes
de santos de los que est tan repleto este mismo
suelo que pisamos? A menudo se escupe a la cara
de un ngel, a menudo los rostros de los santos son
golpeados con los zapatos de quienes pasan sobre
ellos. Y si no ahorramos en esas imgenes de
santos, por qu no ahorramos por lo menos
hermosas pinturas? Por qu decoras lo que poco
despus ser ensuciado? Por qu pintas lo que
necesariamente ser pisado luego? De qu sirven
all hermosas formas, si a menudo quedan
recubiertas por el polvo? Y por fin, qu pinta todo
esto entre pobres, entre monjes, entre clrigos?...
Y adems, entre los hermanos que leen en el
claustro, qu hacen all esas ridculas
monstruosidades, esa belleza horriblemente
desfigurada y esa perfecta fealdad? Qu hacen all
monos impuros? Qu los salvajes leones? Qu los
monstruosos centauros? Qu los semihombres?
Qu los tigres manchados? Qu los guerreros
combatientes? Qu los cazadores? All ves bajo
una cabeza muchos cuerpos, y all sobre un cuerpo
varias cabezas. Aqu se ve en el cuerpo de un
cuadrpedo la cola de una serpiente, y all en un
pez la cabeza de un cuadrpedo. All una bestia que
delante es caballo y detrs cabra; y ms all un
animal con cuernos delante, pero detrs caballo. En
una palabra: aparece por doquier tanta y tan
maravillosa diversidad de distintos seres, que
ocurre que se lee ms en las obras esculpidas que en
las escritas; que uno prefiere contemplar todo el da
tales obras, en lugar de reflexionar sobre la ley de
Dios. Por Dios! Si ya no se avergenzan de tales
tonteras, por qu no se arrepienten de los gatos?
S. Bernardi Abbatis. Apologia ad Guillelmum (Citado en Braunfels,

Wolfgang. Arquitectura monacal en Occidente. Barcelona, Barral Editores,
1975.).
Siglo XII. El libro de SUGER, abad de Saint-Denis (San Dionisio)

XXIV. Decoracin de la iglesia
Habiendo asegurado de tal manera los provechos de
las rentas, dediqumonos a hablar de la memorable
construccin de los edificios a fin de que por tales
obras se pueda rendir gracias a Dios ya sea por
parte nuestra o de nuestros sucesores; y para que,

por nuestro buen ejemplo, su ardor pueda
despertarse para continuar la obra y si es necesario
para llevarla a trmino. En efecto no se debe temer
ni la falta de medios ni ningn impedimento por
parte de algn poder, si por amor a los santos

Mrtires cuida de s recurriendo a sus propios
recursos. As que, dado que iniciamos la
construccin de esta iglesia por inspiracin de Dios,
porque los muros eran muy viejos y en muchos
puntos amenazaban con caerse, llam a los mejores
pintores que pude encontrar en las diversas regiones
y con veneracin les orden restaurar las paredes y
pintarlas hermosamente con oro y colores
preciosos. Llev a trmino la obra de buena gana
puesto que desde que era un estudiante dese hacer
esto si poda.
XXV. La primera ampliacin de la iglesia
En verdad, mientras llevaba a trmino este trabajo
con muchos gastos, por inspiracin de Dios y a
causa de lo inadecuado del lugar, lo que advert
especialmente en los das festivos, y en particular
durante la fiesta de San Dionisio, en el da de la
Feria y en muchsimas otras festividades (por lo
pequeo del lugar las mujeres deban ir hacia el
altar alzadas sobre las cabezas de los hombres,
como sobre el piso, con mucha angustia y rumorosa
confusin) me decida a ensanchar y ampliar la
noble iglesia consagrada por la mano divina,
apoyado por el consejo de los hombres sabios y por
las plegarias de muchos religiosos, a fin de que no
desagradara a Dios y a los Santos Mrtires. As
inici la obra. En nuestro captulo as como en la
iglesia implor a la Divina Misericordia para que
Ella que es el principio y el fin, el Alfa y el
Omega uniera un buen principio con un buen fin y
una segura parte intermedia; que Ella no expulsara
del edificio del templo a un hombre sanguinario
que deseaba eso con todo el corazn ms que lo que
pudiera desear los tesoros de Constantinopla.
Comenzamos entonces por el primer acceso con las
puertas; y, echando abajo una parte contigua, que se
deca que haba sido hecha por Carlomagno en una
ocasin verdaderamente honrosa (su padre el
emperador Pipino, se haba hecho enterrar fuera, en
la entrada de la puerta, boca arriba y con las palmas
de las manos vueltas hacia abajo, por los pecados
de su padre Carlos Martel), metimos mano a
aquella parte. Y como es evidente, trabajamos
incesantemente para ampliar el cuerpo de la iglesia,
triplicar la entrada y las puertas, erigir torres altas y
decorosas.
Y EL
G TICO
26
XXVII. Fundicin y dorado de las puertas

Llegados los fundidores y seleccionados los
escultores, erigimos las puertas principales, en las
cuales se representaron la pasin, la resurreccin y
la ascensin del Salvador, con muchos gastos por
los dorados, como convena a un noble prtico. Y
erigimos tambin las otras, nuevas a la derecha,
antiguas a la izquierda, bajo el mosaico que,
contrariamente al uso actual, habamos ordenado
que fuera realizado en el sitio y colocado en el
tmpano de la puerta. Nos abocamos a la realizacin
cuidadosa de las torres y de los bastiones superiores
del frente, atendiendo por una parte a la belleza de
la iglesia y por otra a una cierta utilidad, en el caso
que las circunstancias lo requirieran. Ordenamos
tambin que el ao de la consagracin, para que no
fuera olvidado, fuese escrito con letras de bronce
doradas, de la siguiente manera:
Por la decoracin de la iglesia que lo ha
guiado y exaltado,
Suger ha trabajado en la decoracin de la
iglesia.
Dndote una parte de aquello que te
pertenece, Oh Mrtir Dionisio
Te pide que t ruegues para que obtenga un
puesto en el Paraso.
El ao de mil ciento cuarenta
Era del Verbo, cuando (esta iglesia) fue
consagrada.
Y los versos de la puerta son estos:
Quienquiera que seas trata de exaltar la gloria
de estas puertas,
No te maravilles por el oro, ni por el
derroche, sino por el trabajo requerido por la
obra.
Resplandece la noble obra, pero la obra que
noblemente resplandece
Ilumina las mentes, para que se encaminen
hacia la verdadera luz
Hasta la verdadera luz, donde Cristo es la
verdadera puerta.
La mente, ofuscada, verdaderamente se eleva
a travs de las cosas materiales
Y, Luego de estar sumergida, resurge al
percibir esta luz.
Y sobre el arquitrabe:
Acoge, oh juez severo las plegarias de tu
Suger;
Haz por tu bondad que sea recibido entre tus

ovejas.
XXXI. El panel de oro del altar en el coro superior
En este panel que fue colocado delante del
sacratsimo cuerpo, calculamos haber puesto
alrededor de cuarenta y una tachas de oro,
profusin de gemas preciosas, de circones, de
rubes, de zafiros, de esmeraldas, de topacios e
incluso una hilera de perlas de diferente tamao, en
una cantidad que no habamos previsto. Deberais
haber visto a los reyes y prncipes e innumerables
personajes famosos sacarse sus anillos de los dedos
y pedir que el oro de los anillos y las piedras
preciosas y las joyas, por amor de los Santos
Mrtires, fuesen insertados en aquel panel.
Arzobispos y obispos no eran menos; se sacaban
all hasta los anillos de su consagracin, con gran
devocin, los ofrecan a Dios y a sus Santos.
Adems llegaban a nosotros de diferentes reinos y
naciones un nmero tan grande de gemas, que no
alcanzbamos a comprar tanto como nos ofrecan
para vender, contribuyendo todos a los gastos.
Hay tambin versos sobre este panel:
Gran Dionisio, abre la puerta del Paraso
Y protege con tu piadoso auxilio a Suger.
T que por nuestra mano te has construido
una nueva morada,
Haznos acoger en la morada celeste,
Y a cambio de este altar haz que nos saciemos
en el convite celestial.
Las cosas significadas son ms agradables
que todo lo que significan.
[...]
XXXIII
Nos apresuramos a ornar el altar mayor del beato
Dionisio, donde exista solamente un bellsimo y
preciso panel frontal hecho realizar por Carlos el
Calvo, tercer emperador, puesto que en ese mismo
altar habamos hecho los votos para la vida
monstica. Lo hicimos circundar todo aplicando a
cada flanco paneles de oro y agregamos tambin un
cuarto, de modo que todo el altar de cada parte
pareciera de oro. Sobre cada flanco colocamos
candelabros de veinte marcos de oro del rey Luis
Felipe, para que se encendieran en cada ocasin; en
los paneles incrustamos circones, esmeraldas y
piedras preciosas de todo gnero y dimos orden de
buscar afanosamente otras para agregar. [...]
Y EL
G TICO
27
A menudo contemplbamos, por el amor que

tenamos a la madre Iglesia, estos diversos
ornamentos, al mismo tiempo nuevos y antiguos y
cuando veamos colocar sobre el altar de oro
aquella maravillosa cruz de San Egidio, junto con
las otras menores y aquel incomparable ornamento
que comnmente se llama crista, suspirando desde
lo profundo del corazn, decamos: Cada clase de
piedra preciosa enjoyaba el ropaje que te cubra: la
sardnica, el topacio, el jade, el crisolito, el nix, el
berilo, el zafiro, el carbunclo, la esmeralda.
Los que conocen las propiedades de las gemas
pueden comprobar con suma maravilla que, salvo el
carbunclo, no falta ninguna de las gemas
enumeradas, de tal manera son profusas y de gran
abundancia.
Y cuando por el amor que siento por el esplendor
de la casa de Dios; la belleza multicolor de las
gemas, a veces me aleja de las preocupaciones
exteriores y me transporta de las cosas materiales a
las espirituales, la meditacin justa me invita a
reflexionar sobre la diversidad de la santa virtud,
entonces me parece verme a m mismo habitar una
parte del mundo que no conozco y que no est ni
del todo sumergida en las heces de la tierra, ni
inmersa en la pureza del cielo y me parece poder
transferirme por don de Dios, gracias a la anagogia,
de esta morada a aquella superior.
Y tena la costumbre de conversar con los operarios
de Jerusaln y saber con alegra, por ellos que
haban visto los tesoros de Constantinopla y los
ornamentos de Santa Sofa, si estas cosas nuestras
podran parangonarse con aqullas y valer algo. [...]
Para m, lo confieso, una cosa me ha parecido
siempre importante: que todas las cosas ms
preciosas y ms costosas deben servir sobre todo
para la celebracin de la Santa Eucarista. Si vasos
de oro puro, redomas de oro, morteros de oro
servan, por palabra de Dios y orden del profeta
para recoger la sangre de las cabras, de los toros y
las cenizas de una novilla, cunto ms los vasos de
oro, las piedras preciosas y todas las cosas ms
preciosas del mundo deben ser usadas con continua
reverencia y plena devocin para recoger la sangre
de Jesucristo! Ciertamente ni nosotros ni nuestras
cosas somos adecuados para este servicio. Si por
una nueva creacin nuestra sustancia fuera
renovada con la sustancia de los santos Querubines
y Serafines, an as ofrecera un servicio
insuficiente e indigno a tan grande e inefable

vctima. Tan grande es la vctima propiciatoria de
nuestros pecados! Los detractores objetan que
debera bastar para tales celebraciones una mente
sana, un nimo puro y una intencin fiel. Incluso
nosotros consideramos explcitamente que estas
cosas interesan principal y especficamente. Pero
enseamos que se debe rendir homenaje, tambin
con los ornamentos exteriores de los sagrados
vasos, a nada en el mundo ms que al servicio del
Santo Sacrificio, con toda pureza interior y con
todo el decoro externo. [...]
XXXIV
Incluso el coro de los monjes, por el cual se
angustiaban quienes con asiduidades se dedicaban
al servicio de la iglesia, y que desde haca un
tiempo era malsano para la salud a causa del fro,
debido al mrmol y al cobre, lo hicimos cambiar de
la forma que tiene actualmente, teniendo piedad por
las fatigas de los monjes y con la ayuda de Dios,
con la ampliacin del convento, ampliamos tambin
el coro.
Luego de haber recuperado los paneles que desde
haca mucho tiempo se haban ensuciado por estar
cubiertos con las alcancas, cambiamos stas de
lugar, hicimos tambin restaurar el antiguo plpito
que admirable por una afamada y en nuestros
tiempos insustituible escultura en los paneles de
marfil- por la figuracin de antiguas historias
superaba toda posibilidad de valoracin humana; y
habiendo restaurado a la derecha los animales de
cobre para que no terminase en ruina un material
Y EL
G TICO
28
tan admirable, lo hicimos elevar al plpito para

recitar desde lo alto la lectura del santo Evangelio.
Al comienzo de nuestro gobierno abacial, para que
la belleza imponente de la iglesia no se viera
turbada por tales obstculos, habamos hecho quitar
del medio de la iglesia una especie de barrera que
impeda la entrada de la luz. [...]
Hicimos tambin pintar, por arriba y por abajo, una
esplndida variedad de nuevas vidrieras, desde la
que comienza con la estirpe de Jos en el vrtice del
bside de la iglesia, hasta la que est arriba del
portal principal en la entrada de la iglesia,
sirvindonos del arte refinado de muchos maestros
de diversas regiones. Uno de estos vitrales,
incitando a pasar de las cosas materiales a las
inmateriales, representa al apstol Pablo que hace
girar una muela de molino y a los profetas que
llevan sacos a la muela.
Accionando la muela Pablo extrae de la
cscara harina.
Revela los aspectos interiores de la ley
mosaica.
Genuino, privado de cscara se forma el pan
con muchos granos
Alimento perpetuo para nosotros y para los
ngeles.
Asimismo, sobre la misma ventana, donde aparece
quitado el velo del rostro de Moiss:
Lo que oculta Moiss lo revela la doctrina de
Cristo.
Ponen al desnudo la ley los que despojan a
Moiss.
Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, traduccin y
notas de Panofsky, E., Princeton University Press, 1946. (Citado en Manzi y Corti,
Op. cit. El prlogo de la obra de Panofsky se ha traducido al espaol en: El abad
Suger de Saint-Denis, en El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza
Editorial, 1985, pp. 131-170).
EL SENTIDO DE LA ARQUITECTURA GTICA

HANS JANTZEN. La arquitectura gtica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1970.
II. Espiritualidad de la catedral
Transformaciones de la iglesia visible
Ecclesia materialis significat ecclesiam
spiritualem. La iglesia material es smbolo de la
iglesia espiritual: esta frmula contiene el
planteamiento de los telogos medievales. Pero el
maestro de la catedral no pregunta por su
significado. En las observaciones y apuntes de su

libro, Villard de Honnecourt se refiere nicamente a
la construccin de la catedral y al arte del maestro
que la concibe, pero no al ntimo significado de las
formas arquitectnicas. l mismo expresa sin
ambages la finalidad prctica que persigue: Villar
de Honnecourt os saluda y os pide, a todos los que

trabajis con la ayuda que pueda prestaros este
libro, que roguis por su alma y os acordis de l.
Porque en este libro hallaris buen consejo acerca
del gran arte de albailera y sobre las
construcciones de carpintera; tambin encontraris
en l los fundamentos del arte del dibujo, tal como
lo exige y ensea la disciplina de la geometra.28
Esto no significa que ignorara el significado de
las formas, slo que lo daba por descontado. El
telogo medieval, en cambio, aspira a relacionar lo
objetivamente dado, los efectos visibles, con el
contenido de la fe cristiana. Lo visible de la
ecclesia materialis alude a lo invisible de la
ecclesia spiritualis: para l, todo se convierte en
smbolo.
Pero la frase arriba citada se mantiene dentro de
trminos tan generales que nada contiene, en lo
referente a la catedral gtica, que no pudiera
aplicarse igualmente a toda la arquitectura sagrada
cristiana. En primer lugar, toma esta arquitectura
sagrada como algo dado, sin ms ni ms, sin
preguntar por su evolucin formal en el curso de los
siglos. El telogo de la Edad Media no conoce
diferencias de estilos ni variaciones en el aspecto
material de la iglesia: solamente habla de tipos de
iglesias, mientras que nosotros sabemos -gracias a
nuestra ojeada histrica retrospectiva- que, si el
dogma se mantuvo siempre el mismo, la apariencia
de la
ecclesia
materialis
se modific
constantemente. Adems, ya no nos inclinamos en
modo alguno a ver nicamente, en tales
modificaciones, una evolucin en el dominio
tcnico de la construccin. La arquitectura tiene
siempre algo particular que decir acerca de la poca
y del lugar en que surgi. Es el espritu el que se
forja, para ello, la tcnica adecuada. Si la iglesia
cristiana de Occidente no muestra un tipo unitario
de arquitectura sagrada, el hecho basta para atraer
nuestra atencin sobre los estilos arquitectnicos
que se sucedieron en Occidente, y que van desde la
iglesia cristiana primitiva hasta el ocaso del
barroco. Al ver tales transformaciones, no
deberamos llegar a la conclusin de que tambin
evolucion la ecclesia spiritualis? Indudablemente,
podemos llegar a esta conclusin, pero sin olvidar
que, dentro de la ecclesia spiritualis, junto a los
estratos variables se mantienen tambin los inmu28
Hahnloser, op. cit., p. 11.
Y EL
G TICO
29
tables. El misterio de la fe puede presentarse en

distintas formas, de acuerdo con la evolucin
histrica de los usos del servicio divino. Ya la rica
vida espiritual que, en los primeros siglos de la
Edad Media, se manifest en las modificaciones de
los reglamentos litrgicos, es testimonio de lo que
acabamos de decir, y as se hacen comprensibles
tanto las transformaciones de la arquitectura
eclesistica como las del marco del acontecimiento
ritual 29.
Una posible evolucin de la ecclesia spiritualis
es la que deriva del hecho de que, dentro de la
riqueza de las verdades de la fe, las distintas pocas
pueden acentuar y exaltar determinadas verdades,
de acuerdo con su necesidad religiosa. Es posible
resumir tales acentos dentro del concepto de una
"piedad" que evoluciona, como ya lo sealamos en
un captulo anterior (cf. p. 34): rebasando el mbito
de la vida litrgica, la elevacin de la hostia se
convirti para el arte gtico en un rasgo
determinante.
Por otra parte, de la historia del arte medieval se
desprende con claridad que, en el curso de los
siglos y aun dentro de la comunidad cristiana, la
relacin de los fieles con el mundo y con lo
sobrenatural no mantuvo siempre idntica forma.
La historia del arte puede ser aqu ms sagaz que la
teologa medieval, puesto que aquella puede
someter a una interpretacin histrica las fuentes
que objetivamente se le presenten. Reconoce, por
ejemplo, que las formas de las personas divinas
cambian en su apariencia, que -a medida que
transcurren los siglos- se va dando forma plstica a
distintos aspectos de su misma esencia divina.
Como esto no ocurre porque s, sino de acuerdo con
determinadas tendencias de un desarrollo espiritual
inconfundible, podemos sacar la conclusin de que
el arte religioso de Occidente refleja, en forma
tangible, la cambiante relacin del hombre con el
ms all.
Verdades de la Redencin en visible cercana
En lo concerniente a la figura de Cristo, la
dualidad misma de su naturaleza -humana y divinaentraa la posibilidad de variaciones en su
concepcin. Un cambio en la relacin espiritual de
Cf. la explicacin gentica de la misa romana que da J.
A. Jungmann, Missarum Solemnia, tomo I, Viena, 1948,
quien refleja la evolucin de la liturgia de la misa a
travs de los siglos y de los pases.
29
los fieles con el ms all se expresa ya, por

ejemplo, en el hecho de que las pocas de la
evolucin occidental subrayen ms, en Cristo, el
lado humano o el lado divino. A comienzos de la
Edad Media, vemos cmo el arte cumple su misin
de colocar ante los ojos de los fieles,
exclusivamente, el significado trascendente de la
historia de la Redencin de la especie humana, la
subordinacin atemporal del hombre a un Dios que
est en el ms all. Dios y su mundo forman el
tema. El hombre, si es que aparece, pertenece al
mundo de Dios
En el arte gtico, por primera vez, sorprendemos
un cambio evidente en la concepcin iconogrfica
de las personas divinas, unido al esfuerzo del arte
religioso por acercar a los fieles, con
espectacularidad sensorial, todas las verdades de la
fe. La catedral gtica es el escenario de estos
acontecimientos, en cuyo transcurso hasta la figura
de Cristo cambia de apariencia. Por mucho que se
exalte su divina sublimidad, al colocarla en el punto
central tanto temtico como de composicin, en el
centro mismo de la monumental imaginera de las
catedrales, lo cierto es que se afirma con ms
fuerza, y por primera vez, el aspecto humano de
Cristo. No solamente se quiere ver, en el arte, a
Cristo como exhortacin y como ejemplo, como
suprema instancia de conducta moral o como Juez
inexorable en el Juicio Final, sino que tambin se
quiere ver al Cristo de misericordia, al que sufri
por toda la humanidad. Este Cristo muestra sus
heridas. En las imgenes gticas, el tema de la
Pasin aparece ahora con mayor relieve y, en el
gtico tardo, encontramos a: Cristo representado
como hombre entre hombres.
Y, lo que vale para el cambio en la apariencia de
Cristo, vale igualmente para todos los dems temas
del mundo conceptual cristiano. Estos temas se
transforman y, en parte, se recrean. En el siglo XIII,
los artistas los aproximan a los fieles, los presentan
con una naturalidad desconocida en siglos
anteriores. El gtico seala el comienzo de una
poca nueva en la configuracin de acontecimientos
hasta entonces solamente contemplados en el
espritu, y para ello se sirvi en gran medida del
simbolismo y de la alegora. Las figuras dicen
siempre algo ms de lo que en ellas aparece visible
y en primer plano: constantemente aluden a otros
niveles espirituales. En las artes plsticas de la
Y EL
G TICO
30
Edad Media, y principalmente en las de la catedral

gtica, la posibilidad de utilizar un rico lenguaje
simblico-alegrico estaba dada ya por el opulento
venero de imgenes del idioma bblico y, en lo
tocante al Nuevo Testamento, por las parbolas del
mismo Jesucristo. Un ejemplo particularmente
ilustrativo es el de la parbola de las vrgenes locas
y las prudentes, que recorrieron un largo camino en
las artes figurativas hasta ocupar el lugar que para
siempre les correspondera: en la escultura de los
portales de la catedral gtica (por vez primera, en el
portal del oeste de la abada de San Dionisio).
Suma de fe y de conocimientos
Pero el simbolismo de la iglesia medieval se
abreva, adems, en las fuentes ms diversas, y no
en ltimo trmino en la misma especulacin
teolgica.
La posibilidad de recurrir a la tipologa, la
personificacin, la alegora y el simbolismo con el
objeto de expresar, en pocas figuras, un cmulo de
significados para aquellos que saben "leer" permiti
crear una densa urdimbre de todo lo pasado y lo futuro, del acontecer mundial en sentido cristiano, es
decir, con los ojos puestos en el principio y en el fin
del mundo, y tambin en el camino que debe
recorrer el cristiano.
Las personificaciones del Antiguo y del Nuevo
Testamento, por ejemplo -a las que damos el
nombre
de
Synagoge
y
de
Ekklesia,
respectivamente-, nos ponen ante los ojos, con sus
atributos, el curso todo de la Redencin de la
humanidad.
Adolf
Weis
ha
demostrado
ltimamente cuntos mbitos conceptuales, de
ndole muy diversa, es posible rozar solamente con
dos figuras semejantes, segn el contexto de las
composiciones en que aparezcan 30. Los telogos de
la Edad Media no se cansan de a ludir a tales
contextos, y tampoco existe nada en la catedral
gtica clsica sin que en ello aliente un sentido ms
profundo. Esta interpretacin es, precisamente, la
que hace de la catedral gtica -con su rico
despliegue de imgenes artsticas- una summa de
todo lo que el hombre de aquella poca necesitaba
saber y creer.
Son mltiples las posibilidades de interpretacin
de determinados hechos bblicos y variadas las
relaciones en que los coloca la teologa: de ello
Adolf Weis, "Die Synagoge am Mnstcr zu
Strassburg", en Das Mnster, 1947, pp. 65 y ss.
30
encontramos un buen testimonio, en el siglo XIII,

en Durando, autor que sistematiza la exegtica, en
sentido medieval, de la siguiente manera:
comprueba en la Sagrada Escritura la presencia de
un cudruple sentido, el histrico, el alegrico, el
tropolgico y el anaggico. El primero comprende
los hechos y acontecimientos al pie de la letra. La
alegora confiere al discurso un sentido diferente
del natural y habitual de las palabras. La tropologa
designa, en cambio, un discurso moral:
interpretacin de palabras que, en sentido natural
quieren decir otra cosa, segn puntos de vista de
orden moral. El sentido anaggico, estrechamente
unido con la alegora, busca en el texto una relacin
metafsica, ya sea con lo supraterreno o bien con la
Iglesia 31.
Interpretacin de los smbolos
En las pocas que siguieron a la Edad Media se
eclips el conocimiento de la interpretacin de los
diversos sentidos presentados por las artes plsticas,
pero, a partir del siglo XIX -que volvi a descubrir
a la Edad Media-, los investigadores se afanaron
por restablecer las correlaciones de sentido en las
expresiones artsticas de los siglos medievales y por
reconquistar las fuentes de su interpretacin. Sobre
la base de la investigacin del siglo pasado, Joseph
Sauer puso de relieve el alcance y las caractersticas
de la interpretacin alegrico-simblica en su libro
sobre el Simbolismo del edificio de la iglesia. Entre
los investigadores franceses, son principalmente los
libros de Emile Mle los que despliegan toda la
riqueza de contenidos que ofrecen las artes plsticas
de la Edad Media 32. A l debemos agradecerle
muchos profundos atisbos en la iconografa de los
siglos XII y XIII.
Se plantea, pues, el problema de si los telogos
medievales
extendieron
igualmente
a
la
construccin sagrada su procedimiento de
interpretacin alegrico-simblica. Hemos de
responder que s, pero de ello no se desprende
desde un comienzo lo que slo corresponde a la
construccin sagrada gtica, sino que las interpretaciones y smiles de los simbolistas medievales se
aplican a la construccin eclesistica en general y
Joseph Sauer, Symbolik des Kirchengebades und
seiner Austattung in der Auffassung des Mittelalters,
Freiburg i. Br., 1902, p. 52.
32
Emile Mle, Lart religieux du XIIe. sicle en France,
6 ed., Pars, 1925.
31
Y EL
G TICO
31
se remontan, a fin de cuentas, hasta los tiempos de

la iglesia cristiana primitiva. Ya desde entonces se
impone la equivalencia entre Iglesia y Jerusaln, y muchas veces se aclara con este ejemplo
el cudruple sentido de las Escrituras. Jerusaln =
ciudad de Judea; alegricamente = la Iglesia sobre
la tierra; tropolgicamente = el alma humana;
anaggicamente = el reino de la bienaventuranza
33
. Tampoco en esta esfera del simbolismo
eclesistico medieval desempean ningn papel las
diferencias de estilo de la arquitectura sagrada,
diferencias que nosotros apreciamos histricamente, a travs de los siglos que abarcan. Por
consiguiente, tambin para la concepcin medieval
de las catedrales gticas debemos distinguir
diversos estratos de sentido, que mantuvieron ms o
menos su vigencia en relacin con el simbolismo
tradicional de la casa de Dios.
De naturaleza muy general es la concepcin
antropomrfica del edificio eclesistico, en
conexin con la interpretacin de la Iglesia como
cuerpo mstico de Cristo. Para Durando, la disposicin de la iglesia sigue la conformacin del
cuerpo humano, una comparacin que -en sentido
estricto- slo puede aplicarse a la planta cruciforme,
es decir, vale nicamente para la iglesia con
transepto. En este caso, el espacio reservado para el
altar se interpreta como la cabeza, los extremos del
transepto como los brazos, la nave central como el
cuerpo, con piernas y pies. Pero esta interpretacin
antropomrfica de la planta puede reflejar,
asimismo, la articulacin en estamentos de la
comunidad cristiana. Por lo dems, a la
interpretacin alegrica se incorporan tambin los
sillares de la construccin, las paredes, las ventanas
de la iglesia, la separacin entre el santuario
(reservado al sacerdote) y el mundo de los legos. Es
tan grande la multiplicidad de interpretaciones
simblicas, que aqu slo podemos aludir a esta
tendencia general del pensamiento de la Edad
Media.
En cuanto al simbolismo de las formas
arquitectnicas individuales de la construccin de la
iglesia, se haba mantenido en vigor hasta la poca
en que se alzaron las catedrales gticas? Es una
pregunta a la que ciertos casos aislados nos
permiten responder con ms precisin. La
concepcin antropomrfica de las columnas como
33
Joseph Sauer, op. cit., p. 103.
formas humanas es antigua, y fcil de explicar:

tambin nosotros distinguimos entre la cabeza y
el pie de una columna. Y bien, esta concepcin
penetr igualmente en el simbolismo de la
arquitectura cristiana, y as la encontramos en el
abad Suger (1081-1151).
La personalidad de Suger reviste para nosotros
excepcional significacin por el hecho de que l
mismo consign la historia de la nueva
construccin por l dirigida 34, y tambin porque la
historia de la arquitectura nos ha acostumbrado a
ver en el coro de St. Denis (1140-1144), que por lo
menos se ha conservado en su planta baja, la
primera construccin de estilo gtico. Este coro el nombre de cuyo maestro, en forma caracterstica,
se reserva Suger- merece su fama 35. Tanto ms
importante es aquello que subraya el abad, como
encargado de la construccin. Acerca de nuestra
pregunta sobre la interpretacin simblica de
ciertos detalles individuales de la construccin,
tomemos como ejemplo aquel pasaje de su
descripcin en el que Suger anota: En el centro se
alzan doce columnas, correspondientes al nmero
de los apstoles, y otras tantas en las naves
laterales, para significar el nmero de los profetas;
ellas sustentan en alto el edificio, segn las palabras
del Apstol que edifica en espritu: Ya no seris
desde ahora huspedes y forasteros, sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad
sobre los cimientos de los apstoles y de los
profetas, sobre el mismo Jesucristo como piedra
angular: la que une las paredes de ambos lados;
sobre l, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea
material, se eleva como templo santo en el seor
36
.
Los escritos de Suger referentes a la historia de la
construccin de St. Denis, han sido publicados
ltimamente, en traduccin inglesa y con comentario,
por Erwin Panofsky, Abbot Suger, Princeton, 1946. Las
concepciones teolgicas y filosficas de Suger han sido
tratadas en detalle por Otto von Simson, The Gothic
Cathedral, Nueva York, 1956.
35
Cf., adems de los juicios anteriores de Dehio (1892),
Gall (1925), Sedlmayr (1950), la valoracin actual de
esta arquitectura en Sumner Mck. Crosby, Labbaye
royale de Saint-Denis, Pars, 1953, pp. 44 y ss., como
tambin en el mencionado libro de O. von Simson.
36
Citamos segn Ernst Gall, Die gotische Baukunst in
Frankreich und Deutschland, Parte I, 1925, p. 99. El
texto original se encontrar en Panofsky op. cit. p 104:
34
Y EL
G TICO
32
En principio, la relacin de las columnas con los

apstoles y con los profetas reside nicamente en el
nmero, cuya fuerza simblica era sumamente
importante para el pensamiento medieval. Segn
como se presentan las cosas, las columnas de que
habla Suger slo pueden referirse a los apoyos del
bside y del deambulatorio, es decir, a los pilares
que rodean el espacio del altar. Nos resulta muy
difcil distinguir si, en el siglo XII, un concepto
semejante debe interpretarse como simbolismo
vivido o como simbolismo especulativo. Lo
cierto es que, en esta esfera, la alta Edad Media
poda disponer de procedimientos muy diversos. Un
cannigo como Durando ha ordenado sus interpretaciones alegricas y simblicas de acuerdo con
sus conocimientos de la tradicin y -como si
dijramos, desde su mesa de trabajo- ha
estructurado teolgicamente los estratos de sentido.
Pero en el caso de un clrigo y constructor tan
sensible para las obras de arte como Suger,
intuimos algo de simbolismo vivido. l ha visto
algo: en l, la ecclesia materialis y la spiritualis
estn en la ms estrecha relacin. l mismo
construye tan spiritualiter como el apstol San
Pablo, y a la vez, materialmente, erige el coro de St,
Denis. Desde luego, no tenemos por qu suponer
que el proyecto haya sido suyo. Construye en
colaboracin con su arquitecto y, por otra parte,
nada sabemos de las relaciones que mantenan los
arquitectos con los que dirigan sus trabajos. Es un
problema al que ya aludimos antes, al hablar del
momento en que el maestro de Chartres se decidi a
renunciar a las galeras altas, tradicionalmente
empleadas en las primeras catedrales gticas. Aun
suponiendo, como cosa evidente, que tanto el
obispo como su captulo debieron estar de acuerdo,
ello no quiere decir que hubieran participado en
esta nueva concepcin del diseo. Se limitaron a
Medium quippe duodecim Apostolarum expnentes
numerum, secundario vero totidem alarum columnae
Prophetarum numerum significantes, (in) altum repente
subrigebant aedificium, juxta Apostolum spiritualiter
aedificantem: Jam non estis, inquit, hospites et advenae; sed estis cives sanctorum et domestici Dei,
superaedificati super fundamentum Apostolorum et
Prophetarum, ipso summo angulari lapide Christo Jesu,
qui utrumque conjungit parietem, in quo omnis
aedificatio, sive spiritualis, sive materialis, crescit in
templum sanctum in Domino.
"autorizar" la novedosa idea del genial maestro, lo

que no es poco decir.
Significado y forma
G. Bandmann, a quien debemos una instructiva
investigacin acerca del sentido que contiene la
arquitectura medieval examina aquel pasaje
descriptivo del abad Suger y se plantea la pregunta:
Es posible que la interpretacin alegrica tenga
consecuencias formales, ya sea para subrayar y
pronunciar determinados miembros, o bien para
incorporar, como metfora, un elemento extrao a
la construccin? 37
En general, podemos admitir que, erigidas ya la
iglesia y sus partes, los telogos medievales les
atribuyeron posteriormente un sentido. Mas ello no
descarta la posibilidad de que en la Edad Media se
haya construido en el sentido de un simbolismo
determinado, puesto que ya en el proyecto deben
tenerse en cuenta un cmulo de condiciones
previas, de las que nunca hablan los intrpretes
simblicos de la Edad Media. Tampoco Suger se
refiere a tradiciones formales o a la aceptacin de
un tipo determinado de coro para su nueva
construccin de St. Denis. Tanto en la concepcin
del director de los trabajos como en la del
arquitecto, es posible que hayan coincidido un
pensamiento constructivo-espacial (fruto de la
tradicin) y un pensamiento simblico, que se
hayan adaptado el uno al otro, sin que podamos ya
separar los componentes. Como todo el misterio de
la aparicin de una obra de arte, el proceso creador
se sustrae aqu a nuestro anlisis.
Esta es la respuesta que da G. Bandmann:
Debemos decir, pues, que la interpretacin
alegrica puede tener consecuencias formales -por
cuanto la forma se convierte en reflejo de la interpretacin subyacente-, pero tambin puede surgir
sin tener tales consecuencias 38.
Hay un simbolismo inmanente en las columnae
que menciona Suger para el bside de St. Denis, y
un simbolismo que conserv toda su vitalidad,
como parece deducirse del hecho de que -en el
curso del siglo XIII- la misma interpretacin subyacente cobr forma corporal. Si bien las catedrales
clsicas no conocen ninguna escultura monumental
en el espacio interior (salvo en el ornato del
Gnter Bandmann, Mittelalterliche Arckitektur als
Bedeutungstrger, Berln, 1951, p. 67.
38
Bandmann, op. cit., p. 70.
37
Y EL
G TICO
33
facistol), ya en los pilares de la Sainte Chapelle de

Pars (1245-1248) aparecen, por primera vez, las
figuras de los apstoles vueltas hacia el interior de
la iglesia; y a comienzos del siglo XIV, en la
catedral de Colonia, los pilares -que, a causa de los
crecientes ordenamientos en altura del alto gtico,
es ya difcil concebir con criterio antropomrficoostentan igualmente las figuras de los doce
apstoles: todava aluden al contexto, contemplado
spiritualiter, que menciona Suger en su descripcin
del coro de St. Denis.
Interpretacin del conjunto del edificio como
ciudad de Dios
La pregunta fundamental que debemos
plantearnos respecto del simbolismo de la catedral
gtica es la referente a la interpretacin medieval
del conjunto del edificio en el nivel de su sentido
anaggico. Tambin aqu nos encontramos, ante
todo, con alusiones vlidas para la arquitectura
cristiana occidental en conjunto, y no solamente
para sus distintas manifestaciones a travs de los
siglos. Todos los autores medievales coinciden en
que el edificio de la iglesia representa la ciudad de
Dios, la Jerusaln celeste. Esta concepcin se
remonta a los primeros tiempos cristianos, y se
orient hacia la descripcin visionaria de la
Revelacin de San Juan, 21, 2 ss.: Y vi la ciudad,
la santa, la Jerusaln nueva, descender del cielo de
parte de Dios, ataviada como una novia que se
engalanaba para su esposo. Y o una gran voz desde
el trono, que deca: He aqu la morada de Dios
entre los hombres. l habitar con ellos, y ellos
sern sus pueblos, y Dios mismo estar con ellos.
En los versculos siguientes del mismo captulo se
describe, en todo su radiante esplendor, la ciudad
celestial. La Jerusaln celeste, la maravillosa
Ciudad de Dios, en la que Dios mismo ha colocado
su tienda en medio de los hombres, llega a ser el
ideal que irradia en el edificio de la iglesia cristiana.
No hace falta aludir a las innumerables
manifestaciones de los ms antiguos exgetas para
justificar la suposicin de que, en esa descripcin
del Apocalipsis (21, 2 ss.), se nos ha dado una
imagen del Reino de Dios, o bien de la Iglesia en su
plenitud: sea de ello lo que fuere, el autor mismo de
la visin no lo entendi de otra manera. Pero, con la
frecuente vacilacin entre la iglesia en sentido
material y la Iglesia espiritual, era inevitable que
aquella descripcin se extendiera igualmente al
edificio eclesistico, con lo que su contenido

espiritual se volc en lo material. Hemos recordado
ya que, en el discurso de consagracin-de la iglesia
de Tiro, el edificio sagrado se present como
imagen visible de un reino inmaterial. Lo que
asigna tanta importancia a esta manifestacin es la
oportunidad que la inspir, la consagracin de una
nueva casa de Dios. Gracias a ella podemos
reconocer, ya a comienzos del siglo IV, aquel
movimiento que llev a admitir en la liturgia,
mediante el rito de la dedicacin, la oposicin entre
el edificio sagrado y la Jerusaln celeste como
imagen ideal de la iglesia espiritual, y que proclam
su objetivo en muchsimos sermones e himnos. 39
Muchas respuestas, y muy diversas, se han dado
a la pregunta de cmo se reflejaron estas
concepciones visionarias en los edificios de las
iglesias que, segn los datos de la historia de la
arquitectura, atribuimos a las distintas pocas.
Lothar Kitschelt demostr que, para la
representacin de la Jerusaln celeste, la baslica
cristiana primitiva adopt los rasgos fundamentales
de una ciudad, tal como se la conceba en la poca
helenstica 40. El planteamiento cambia ya para los
siglos medievales, puesto que tambin se modifica
la concepcin de una ciudad, y entonces habra que
suponer que tambin la arquitectura sagrada
romnica se adapt a esos cambios en el concepto
de ciudad 41. Es posible fundamentar, asimismo, la
opinin de que el concepto de ciudad sigui
influyendo en el caso de la catedral gtica, al menos
en la fachada de acceso: en la fachada de doble
torre, con las tres aberturas de sus portales, subyace
el motivo de las puertas de la ciudad. Ya Kitschelt
aludi a ello 42 y, ltimamente, al discutir el
simbolismo de las puertas en la fachada de St. Denis, von Simson introdujo en su argumento la
reconstruccin de las puertas de la ciudad romana
de Colonia 43.
El simbolismo del portal de la iglesia -la entrada
al cielo- no se deriva nicamente de la concepcin
del conjunto como ciudad celestial, sino que
tambin (para el caso de St. Denis, por ejemplo) se
basa en el testimonio de la inscripcin del abad
J. Sauer, Symbolik des Kirchengebudes, p. 103, n. 3.
Lothar Kitschelt, Die frhchristliche Basilika als
Darstellung des himmlischen Jerusalem, Munich, 1938.
Cf. las limitaciones que entraa lo que observa
Bandmann, op. cit., pp. 89 y ss.
39
40
Y EL
G TICO
34
Suger 44; tambin lo expresa simblicamente, en el

ornamento escultrico de la portada, la
representacin del Juicio Final. Como detalle
particularmente espectacular, se incorpora al portal
el ciclo de las vrgenes locas y de las prudentes, que
alude as a ese lugar de acceso como porta coeli. En
la escultura monumental de catedrales gticas como
las de Pars y de Amiens, y de acuerdo con el
ordenamiento iconogrfico de St. Denis, los dos
grupos de vrgenes se yerguen a ambos lados de los
postes de las puertas del portal central.
Reflejo. Smbolo. Obra de arte
El que ms profundamente ha penetrado en la
interpretacin simblica del edificio de la iglesia es
Hans Sedlmayr, quien no se contenta con ver a la
catedral gtica interpretada -en sentido anaggicocomo Jerusaln celeste, sino que adems reconoce
en ella un reflejo, manifestado en forma sensible, de
la Ciudad de Dios cuya visin se describe en el
Apocalipsis. En la intencin de trasladar a los
fieles realmente -hasta cierto punto- a la ciudad
celestial, la primitiva iglesia cristiana y la catedral
gtica estn ms cercanas entre s que de la catedral
romnica, cuyo significado no puede analizarse en
smiles tan claros y que, aun como impresin, se
mantiene con ms fuerza en la oscuridad del
misterio. Pero mientras en la baslica primitiva se
representa arte todo la ciudad celestial corno urbe,
aqu se subraya lo celestial de la divina
construccin, la luz de la ciudad luminosa, con los
recursos mancomunados de todas las artes. Ya no
se concede tanta importancia al aspecto de ciudad
del edificio de la iglesia cristiana -la forma
tradicional de la iglesia gtica, con su planta
cruciforme, hace tiempo que ha dejado de parecerse
a una ciudad-, como a los rasgos poticos sobre
los cuales, tambin en la literatura, haba terminado
por caer el acento. Estos son los rasgos que deben
tenerse en cuenta, si queremos comprender
cabalmente por qu la catedral representaba el cielo
para los contemporneos, y no solamente por va
conceptual, sino que adems se lo colocaba
La posible influencia de la concepcin de la ciudad en
la arquitectura sagrada medieval se discute
detalladamente en Bandmann, op. cit., pp. 85 y ss.
42
Kitschelt, op. cit., p. 35.
43
V. Simson, op. cit., p. 109.
44
Panofsky, Abbot Suger, p. 46. Bandmann, op. cit., p.
81.
41
vitalmente ante los ojos... La catedral gtica,

sensorialmente cercana, es representacin potica
de la esfera celeste: ante todo a partir de su interior,
pero, en la catedral concluida, tambin con inclusin de su aspecto exterior. En ella, las artes
plsticas rivalizan con la imagen del cielo que
ofrece la poesa eclesistica, y la superan
ampliamente. 45
Por mucho que la potencia de xtasis del interior
de la catedral gtica -potencia nacida de la
ingravidez, la verticalizacin y la estructura
difana- haga aparecer como impresin sensorial lo
sobrenatural de esa arquitectura sacra; por ms que
las citas anteriores capten bellamente el
pensamiento potico de la catedral gtica, lo
cierto es que la materialidad de la catedral, como
obra de arte, surgida en una regin histrica y
geogrficamente determinada, con la maravillosa
lgica formal que supo mantener a travs de
considerables metamorfosis, con la severa grandeza
de aquello que podemos designar como matemtica
de la catedral clsica, no se deja deducir solamente
de sus races poticas.
Sin embargo, aun cuando renunciemos al aspecto
de reflejo en su sentido estricto, no por ello deja
de conservar toda su fuerza simblica el interior de
la catedral gtica. Sin esa fuerza simblica, jams
habra podido determinar el estilo de la arquitectura
sagrada de todo Occidente hasta el fin de la Edad
Media. Esa catedral fue el fruto del esfuerzo
incesante de una serie de maestros geniales de los
siglos XII y XIII, que dieron forma a nuestro
presentimiento de un mundo sobrenatural vivido a
travs de la arquitectura. Es el arte de su
construccin el que adquiere semejante poder, y
rozamos un misterio cuando reflexionamos que,
para describir la actividad creadora del maestro que
proyect una catedral, podemos hacerlo con las
mismas palabras con las que la Biblia alaba al
Creador del mundo: omnia in mensura et numero et
pondere disposuisti 46
Hans Sedlmayr, Die Entstchung der Kathedrale, s. f.

(1950), pp. 134 y ss.
46
Sabidura de Salomn, 11, 12: "T dispones todas las
cosas con medida, nmero y peso.
45
Y EL
G TICO
35
Y EL
G TICO
36

Papeles Sobre Arte Medieval

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Papeles Sobre Arte Medieval

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

P APELES SOBRE EL

inversa: redescubren la Edad Media y revaloran su

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

clsica de su Roma. En el siguiente texto, Louis

francigeno, a la manera francesa. Al parecer,

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

de los primeros Capetos, durante los siglos XI y

entre arquitectura y cristianismo resulta tan eficaz

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

llamadas estatuas columnas, situadas en los

La forma de las arcadas y de sus apoyos vari

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

el pilar acantonado, rodeando el apoyo por

uniforme de las lneas de empuje sobre el muro de

tarde un rgimen feudal estable y, despus de la

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

en 955, desaparecer slo en torno al 1000 con la

con los ltimos macedonios, de manera particular

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

momento feliz; el reino del dans Canuto el Grande

Guglielmo da Volpiano24, sin Odiln de Cluny25, sin

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

los textos apocalpticos y de sus ilustraciones-, la

indudablemente proporcion los principales

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

esta tradicin y la total afirmacin del arte

espiritual, en su arte, marca su impronta con fuerza

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

cpula, la de can y la forma ms complicada de

No ha de parecer sorprendente que este completo

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

columnas, y materializadas mediante brillantes

pisos horizontales, pone, con botareles, acento de

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

designamos como pueblo o nacin. Hoy es

para la historia de la arquitectura, porque all donde

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

perfectamente en la arquitectura tardorromnica de

seguridad contra las incursiones enemigas y vigila

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

seguras. Finalmente, las intensivas excavaciones

edificios discutibles. Discutibles porque, o bien solo

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

acentuados como en el prtico de Lorsch. En las

postrimeras del siglo IX y de los primeros sesenta

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

conocamos por tradicin escrita; enteros paisajes

Existen tambin iglesias cruciformes, esto es,

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

y los tres esbeltos bsides. Forma parte de todo un

pocas son las que se conservan inalteradas; pero los

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

les dio un nuevo sentido, y hemos sabido que con

efecto de fachada. La reconstruccin del cuerpo

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

occidental, as mismo, en la iglesia abacial de

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

de las arcadas divisorias. Estos, sobre todo,

basilicales con disposiciones en transepto, con

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO

sorprendentes: as las fundaciones del misionero

las naves laterales son ms cortas. En el extremo

Papeles sobre el arte medieval. 3 - E L R OMNICO