vs LA Escribe historias para el cine es una pasion en auge Existen buenos manvates de gulon, La mayoria son de autores no espe ejemplos algo anticuados, y que suelen detenerse en e| momento critic rnolio det guide Estiaregias de guién cinematogratico salva el abismo existente entre th mas iniciales y la estructura completa de un texto de cine. Por primera ¥ de guidn abarca todo el proceso de ereacién de una historia, desde fa id conipleja escaleta de nudos de aceién. Al mismo tiempo se introducen ejemplos sacados de! cine de género actual, y de textos de guiones [iterarios como. The Matrix, E! Padrino, El sexto sentido, Aliens, Sospechoses habituales, La milla verde 0 Amadeus. Antonio SéncherEscalonilta estuclia las ensefianzas de los gunis dei guldp, y propo ne una pauta creativa orginal, ail para estudiantes de cine y gulonistas profesiona les. E) libyo, escrito con un estilo aglly aimeno, se mueve entre la practica artistica ya refiexion académica, Estrategias de guion cinematogratico ofrece las herramientas draméticas que todo Euionista, experto o apenas iniciado, debe conocer antes ue escribir su relato Antonio Sanchez-Escalonilla - Estrategias de guidn cinematografico : ii t | Ariel Cine won arkeloe Arial CineESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICOAriel Gine serene ne nN Sha Antonio Sanchez-Es ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO ArielINDICE lo. El gulén: «pelicula sonadas y proyecto empresarial 5 PRIMERA PARTE: LA NARRACION CINEMATOGRAFICA & | 02-0505 1a Leen imponenites vistales del cine Kubrick, Ford, Wells Weir edicior: mayo 2001 vain: leo 2002 4 edie enero 20008 Carmo 2. Como se have ereible una ficcién? 4” 2 Tad tizacion de a vida © 200%: Artie Sinches slo jonstrucin de argumentos nas ema elles ‘me 2. _Arcon de transformacin 9 elctoneso a ibettad de os personajes {Historia interonesy cambios de eardtor EY Pan aeliidad Derechos exchisiens de edicién en espanal reservadan aa todo el mando © 2001 y 200: Editoriel Ars, S.A. ‘964 = 02034 Bareslona re personajes Ads. Diagonal ISDN #-544-6801-5 los personajes 16 contra Io parodico Depdsita legal 8.373 - 2008 Carmi10 3. Ta fuente eterna de las historias Impresnen Espana i 3. El autor 67 3.4.” Narrader extradiegética 68 312. Nanador intradiesetice 8 Mito y narradores colectwves, 70 32h. Lugares comunes n Ning rae de tpn, lie dite cobert pune ser ppc sbrearad 9 sis ‘chooer alma npr gn ro, ga see dt Spine tne, pn etn 9artreto 7. EstRaI SEGUNDA PARTE: EL PROCES creative Las herramientas del drama ples y complejos S CINEMATE REATIVO 76 Bo st 153 Escaleta, sinopsis y tat de mudos TERCERA PARTE: ESTRUCTURA EN TRES ACTOS UL09, Estrategias del acto primero primero como planteami Formulas dramaticas de d del punia medio a la estrategia emocional 219 222 m 2s 2 2 25 27 240 2a2 ESTIATEGIAS DF GLION CINEMATOGRAFICO inowe, 1B {42 Binornins horizantales: Brads snovies 22 Vos 1083, Subtramas de aprendizaje en tinorio 2 i HS Bibi Carrot 11, Estrategias del acto tereere indice de peti LA El chimay, értice emacional del guion na Recinrsps de interés en el acto Tercera: peneneet TA. La cuenta aes adie doe 112.2. La carrera de obstaculos 1123. Contrapunto de acciones ¥ mentaje jie eon aee 333 124. Ebanicuinas: un reves aplicado al cima 13. La resohision 11.3.1, Una ultima referencia tematia 1132. Conclusion de histonas interiores 113.3, Conclusion de trams secundarias 1134. Cn limo gina tras el elimas, Uso de la anagnorisis 113.3, Prolagns ¥ epilogos Hat, Bacto tereere s la dilatacion temporal ‘CUARTA PARTE: EL. PERSONAJE, Cariio 12, La ereac dlel personaie 12.1 Personalidad procede de personate IZ. Historias interiores » cambios de personalidad Tipologia clasica de temperaments 122.1" El contlicto temperamental 122.2. Akeracién, wauma ¥ esquizofrenta 123, Personajes intelizentes, sensibles. perceptives e intuitivos 123.1. Combinacion de arguetipos ¥ ternperamentos 124, El pereonaje como fuente de pasiones 124.1, fra, odio v compastn 12.32. Indignacién, benignidad v amor 12.43. Temor, vergienza y favor 124.4, La imitacion del Réroe: emulacioo y envidia CarTiLo 13. Peripectas interiores Dt 13.1, Arcos de teansformacién 292 T.-L. Arcos de personaje plano 22 13.12. Transformacién radical 295 1B.13. Arcos moderades : 296 Bd. Arcos (raumaticos 296 13.15. Transformaciéa circular 297 182. Amistad, amor y aprendizaje: tamas secundarias 295 132.1, Eb amigo. Simpana y confidencia 238 132.2. El persansje romaniico. Amor verdadero y falso amor . 302 132.3, Maesteos y aprendices 308Ix DDUCCION, EL GUION: «PELICULA SONADA» Y PROYECTO EMPRESARIAL Cuando se eel formato profesion: vez a un guién tuna mezcla de © haya ncuademadas, y que snOS esperan e sctos especiales, rele- abajo creer que realm: 1 de 120 paginas, mal nadie conser contrarse ua flamante vadem: 1, dingulos, lentes, guidn literatio es en efecto mucho més ‘cnico. ese libreto de rodaje que el director redacta para su equipo de realizacién, Sin embargo, et guidn literario, mienzo de todo. 1 por antonomasia, es tes de que entven e1 disefiadores de produ la existe el g jeros de sonidy y de efectos expec ci6n, montadores y. por supesta, un direct ortada segiin Carr iste pelicula de cell exige adentrarse en el mundo d ematograficas, antes de st luminosa de los fotogramas. Toda reflesidn sobre el guién remite a las (enicas narrativas que informan el caos dramatice, ¥ que la tienen gue ver con w las estructurales vacias, Ninguna {6r- la mecénica puede reemplazar lo capacidad creativa de un narrador, aungue las guias técnicas resultan impreseindibles. Después de trabajar con ellas, los guionistas aseguran que los patrons narratives, algunos tant antiguos como la propia literatura, faciitan su trabajo dentro de un amplio margen de Libertad artistica Un guidn literacio sélo son 120 paginas. Es frdgil, no esta terminado y siempre estard sujeto a las modificaciones que imponga la realizacidn, Es una primera narracién de la historia, que aguarda la segunda y defini- tiva narracin del director. Por eso, seria impensable conceder al guién el rango de géneto literario, aunque, paradajicamente, contenga elementos fos, Ali se conciben las fantasias dasa la RRARBRRRERRRRRLRRRKRRRARB BEER EEEIp ESTRATEGIAS DF (1X CINEMATOGRAFICO artisticos ¥ evoque fugares comunes, El guiém es, por encima de tod, tt Instrumente de trabajo ¥ debe somererse a usta metodologia profesional aque concliciona la labor del eseritor El euipnista sabe que la mavoria de los guiones que se escriben no le san jamas a realizarse. Los archivos de kas majors de Hollywood estan ve ecos de guiones que duermen el sueno de los justes, algunos desde tet Do Fnmemorial Entre ellos e encuentran autenlices obras maces gus pevdicron stt oportunidad de Hegar a las pantallas, uiza porgue los crite- tion de un peoeuctor impidieron su reallzacion en un momento dado. EL Ginees un arte, pero tambien es una industria, Se trata del mavor tren elée tvico jamas sostado por un mio, como le definis Orson Welles, pero es un jusuete demasiado caro, Por eso, el guionista sabe muy bien que sit aba jo puede ser objeto de injusticins artisticas, » que su historia sonada de pende de las posibilidades econdmicas v de las modas de! momento. Protagonismo del guién en el mercado cinematogrifica Se calculs en toro 2 mil quintentos el mimero medio de guiones que legahan cada aio a los departamentos de anslisis de las productoras cali fornianas. De ellos, tan solo diez aleanzaran la fase de produceién, En la acttalidad se registran amzalmente cerea de 25,000 guiones literarios en ci Gremio de Escritores Amevicanos (Writers Guild of America), de los cuales, menos de ochenta se convertirin en peliculas. La propareion no llega a un guidn realizado por cada doscientos, No son cifras que alienten Ja labor de los auionistas en el mercado cinematografico mas desarrolla do del planeta, adonde acuden creativos de todo el mundo en busca de tuna oportunidad. Cualquier recign Wegada a Los Angeles puede hacer ka prueba: consiste en entrar en una cafeteria y preguntar al camarero ma joven si es actor o guionista, Probablemente meta la mano bajo el mostra- dor y extraiga un guidn, La anéedota es real. E] panorama no es muy distinto en Espatia, donde se trabaja en rég men de estrecha subvencicn y Ta actividad cinematografica apenas llega 8 los achents latuomereaes estvenados cal ato. No sélo exten poss oportunidades para los guionistas espafoles, sino que el eseaso desarrollo del mercado del cine nacional impide la profesionalizacon del eseritor de guiiones. De las 373 peliculas espanolas estrenadas en nucstro pais entre los atios 1995 y 2000, trescientas habian sido escritas por el director Fs decir, muy pocos escritores trabajan sabiendo que no van a rodar st bis- toria (el 16 por ciento de los guionistas, aproximadamente), ¥ los realiza res, mucho més ligados a los empresarios que los guionistas, prefieren rodar sus propios guiotes antes que Interesarse por les ajenos. Desde una parspectiva empresarial, rin guidn es tna propuesta para el lanzamiento comercial de un producto. Los aspectos artisticos pueden ser decisivos a priori, pero siempre se imponen las posibilidades econd- micas a la hora de aprobar los proyectos. STROBE CEOS y Para ¢ a dependencia establezcames una compa dos. En Espaia. cf presupuesto medio de una pelicula es de 150 millones, En Bstados Unidos es cas} imposible rodar con esa cifta 8 se excepiiian mibieas excepciones como la de Rodrigue y su Mariachi Solo en casa y E-T, efexirarenvestie no llegaron a los 1.100 millones de pe- seas, cifras de unl prespuesto medto-hajo, En nutestto pais, una proditc com gue supera los 400 millones se considera de presupuesto elevade. Si nos alejamos de esta drbita v atravesamos la barrera de los 2.000 millones, perderemos en fa | Carlos Saura (Eldorado cost6 000) ya Ales de la felesia para encontrarnos con Teminaror 2, que alcancé los 7.000 y en su. momento fue la pelicula mas cara de la historia, tambien superada recientementg por otra produceion de James Cameron, Titanic que @ su vez sobrepasé en 10.000 Ins casi 20.000 millones de pesetas in vertidos en Pi 9. De ellos, 8.000 se emplearon en la produc clon vel resto 2n publicidad v merchandising de dinomania. Con la inver sidn total de Parque Juvésico padria pagarse la deuda externa de dos paises centroameticanos con Espana Toxlas estas peliculas milmillonatias fieron simples historias mal en euadermadas antes de provocar espirales humanas en torno a los eines, Es decir, fueron fajos de 120 paginas que un dia aparecieron sobre la mesa de un productor En funcidn de un guion literario, la productora pu te de una pelicule yelaborar un estudio de mereada que asegure su aco dda como producto, Y sila apuesta del ejecutivo es elevada, un solo guisn podria variar el presupuesto total del estudio. Las productoras deben sus Inayores éxitos a historias brillantes, pero detras de wn fineaso catastrof co también puede encontrarse un guién. Los ejecutives saben muy bien que deben contar conju buen borrador literario, con una buen historia, antes de tomar ninguna decision, Cuando comicnzan a pensar en valores de produccién como un actor, una mod, una localizacién o un buen ‘compositor, siempre toman el guidn coma punto de referencia. Y cuando buscan la financiacién necesaria para Ta ftturs pelicula, solo pueden ofrecer una coss: la historia ‘Todos los aos, hacia el mes de marzo, se retine en Los Angeles la Fe ria del Filme Americano (dmerican Film Market), donde se dan cita ven- dedores y compradores de livencias audiovisuales de todo ef mundo. Allt acuden productores dispuestos a ceder los derechos de cine, vdeo y tele- Mision de sus peliculas al mejor postar de la distexbucion. En ocasiones, estos filmes no existen o atin se encuentran en fase de produceién, y Ios representantes de los estudios sélo pueden olrecer el guidn literario, con el conveniente aderezo publicitario. En Espana, todos los prodiuctores sa ben que embarcarse en un proyecto que supere los 100 millones, sin tener vendidos los derechos de television es un riesgo de mal augurio. En. mu- chas ocasiones, la fnanciacion que ofrece Television Espanola (el canal de mayor poder econdmico) a cambio de las lieencias de antena resulta decisiva para la propia supervivencia del proyecto stimar el eos1s eSretzsias: nen el proceso de pre-produccién escribiendo nde Los agentes $ un contrato gue les -nidos por tes, obter id de los wabajos del al dependen de el puede introd represen este e: la y productor en diversas primer borrador hasta el altimo centay clon de la primera copia estandar de la pelicula. De e dio efectia pagos sucesivos a medida que el proyecto atraviesa las diversas fases de produccion. Este modelo de acuerdo be nier término al productor, pues los desembolsos se fragm: pueden cesar en caso dle un fracaso eventual de la produ 3s antipodas legales de este acuerdo se encuent raductor se com de Ia recauda- je sobre [os beneficios (pei fa hacer un pag cidn obtenida por los ingresos de tag) beneficios de explotacidn en video s junos directores y actores poderosos tam- bién concretan sus sueldos con un porcentaje en los benetictos del proyee- 10, incluso invierten la totalidad de sus sueldos en él ccual un pr20 ESTRATEGIAS DE.GUION CINEMATOGRAPICO Las relaciones contractuales entre procuctor y tiadas, y dependen directamente de la cercanita profesional que les wha en el proyecto. No es comparable el trata distante que se dispensa a escritor 1 reeibico por un guionista implicado en la pro uccién desde el inicio de la aventurs Estas relaciones suelen ser mis estrechas, ¢ incluso umanas, cuane lo se desenvuelen en el mundo de las producciones independientes, Ie jos de la buroeracia de los grandes estvdios, En este ambito, las historias son sratadas con mas piedad, y a veces el guionista no necesita fener un nombre para conseguir un porcentaje en los benelicios. jonista son muy vae novel en una major, que Cuando un guionista consigue acceder a la productora, su guidn pasa inmediatamente al Departamento de Anélisis de Historias. Lox responsa- bles de esta drea se encargan de filtrar todos Jos guiones que Hlegan a la productora y; tras st lectura, elaboran wn primer informe 0 coverage: se trata de una hoja que consta de ura ficha ¢écnica de! guidn, un resumen del relato en tina frase, una sinopsis de media pagina y un pequefio casi- Ueto que califica algunos aspectes dramsticos y comercinles del gul6n. Por iitimo, el eoverage indica si el guion es recomendable o no. Las relaciones entre guionistas y analistas de historias no suelen ser muy cordiales, al menos en los ambientes de Hollywood. Los eseritores sritican a menudo los métodos de andlisis, y consideran a los lectores dle las productoras meros archivadores de relatos al servicio de intereses mercantiles, que clasifican ideas y personajes sin ningtin interés por cl diaina, Se enbiende que la acide de estas criticas es dinectamente pro porcional al volumen de guiones rechazados cada ao, El crepiiseulo de los dioses, de Billy Wilder, cuenta la experiencia de un guionista fracasa: do, interpretaco por William Holden, en su lucha por vender una histo- Fia en el Hollyssood de Tos aftos cineuenta, En of planteamiento de la pe Hicula se deseriben sus relaciones con un productor, un agente y una analista de guiones. El primero se burla de su idea en el lujoso despacho de su estudio; su representante, a quien consideraba un amigo, le des- precia mientras juega al golf; la tercera apoya la decision del producton, tras considerar cl guidin como una mediocridad. Holden replica a la lee tora con esta frase: «Lo malo de los analistas ¢s que conocen todas las historias.» Es decir, leen guiones pero no experimentan los rigores de la creacién, Curiosamente, entre el guionista ya lectora nacera una since- ra relacin amorosa Este primer dictamen o coverage hace un énfasis especial en los erite- tios ce proxucci6n. No es el momento de entrar en valoraciones artisticas ¥y téenicas sobre la historia, Gracias al coverage, un productor puede esti ‘mat con un simple golpe de vista si el guidn respond a los intereses de sts estuio, Si es asi solicitaré al departamento un segundo andhisis en pro- IwrRaDEeciON n iidad, de unas eho pi con Jos dramaticns Un andlisis profundida puede seguir la siguiente pauta 1. Ficha teenica det guién: vtlo, autor, formato, paginas, nimero de escenas, duracion est ast ‘Concepto [araumenta en un parrato brove) y sinopsis de tes paginas Personajes; breve dascnpcion ao principales y secundares 1 pri et oraen, 4. Clasificacién do escenas socin el nimera de exteriores, interiors y 5. Cronologia del tiempo aiegétco ue! guion segua escanas. 8. Velorecion de! presupuesto csiimado valores visuaies. tipo de his- toria y fempe narrative. de roxio snttieo 7. Vealoracion de personajes, crecimiento y ralaciones. 8 Comanisrio sobre ol use de topicos y dislogos 8. Comentario sobre los elementos estructurales postves y negat vos. in dos paginas, los analistas destacan ios aciertos y los probie ‘mas enconirados en el guion segin enters tecricns y aramacns, y ‘se hacen propuastas para maior’ los error 10. Valores de marketing. 11. Blomentos do preduecion, 42, Decision final, en ei que se aconseja la procuccién 0 se rachaza? er0. mime de ‘énera, epoca y Como puede apreciarse, este modelo de andlisis se divide en dos blo- gues, objetivo y eritico, delimitade por el sexto aparada, Puede suceder quy cl proyecto surja por iniviativa de una productora En este caso, el estudio acude a los prafesionales del Departamento de Desa rollo, donde trabajan guionistas de la casa, para solicitar diversas historias, cn funeién de los criterios artisticos y empresariales establacides previa. ‘mente. Las modas suelen influir de manera decisiva en los encargas de guio- nes. A mediadios de los noventa, con el resungir de las invasiones extraterres- tues al estilo de los cincuenta, se escribieron guiones a propuesta de diversas productoras (Mars aciacks!, independence Day, Expediente X, Men ir Black, Contact, ete.). Otro tanto sueedid con el cine de catdstrale (Volcano, Godzi lia, Armaggedon. Deep fmpact) v con. las controversias en torno a los presi dentes norteamericanos (Primary Colors, La cortina de humo, Nixon, JEB) Este método de trabajo, mas end6geno, tambien esti regulado por el Gremio de Escritores. Una vez decarrollados los borradores, los eject vos escagen uno y el proyecto entea en fase de pre-produicetén. Todo guionista en Hollywood suena con vender su guidn, Pero, gqué resulta més envidiable? ¢La situacién de un escritor que lucha por conse- guir tina opeion, o Ia de un guionista en nomista? Es cierto que el primero puede acabar sus dias trabajando en una hamburgueseria, mientras aguar- da su moment sofiado, $) lo consigue, tal vez vanda los derechos y con unLa reeseritura ins expertos py MARG SHAIMAN, pests JEAN-PIERRE DORLEAG se skonucer DIRK PETERSMAN ‘nooucens ERIK HANSEN AND GREGORY HANSEN 1.8 O.NIGHOLAS BROWN racnccvt0x nesione JOHN MUTO i ses MIGHAEL WATKINS, ASC. seevrwe pronucens GARI-ESTA ALBERT AND JAMES JACKS sens soy GREGORY HANSEN « ERIK HANSEN AND BRENT MADDOCK « S.S. WILSON svcubspiay ay BRENT MADDOCK « SS. WILSON AND GREGORY HANSEN “c ERIK HANSEN. rwooucen by NANCY ROBERTS AND SEAN DANIEL bigecred ny RON UNDERWOOD A UNIVERSAL PICTURE Créditos de «Heart and Souls»24 [ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Conviene recordar que desde el punta de vista artistien, un gui6n lites ravio no es una obra de arte sino wna pauta narrativa, un relate proxisin- nal que aguarda su transformaci6n en relato definitive: la pelicula reali ada, con(ada en imagenes por el director: El guién es un insteumenta de trabajo, Requiere sensibilidad dramatica y estetica, cierto, pero se trata de una ctapa y el eseritor debe ser consciente de ello, No exisien guiones de aucor Dado que el guién no es una narracién completa, la historia siempre estara sometida 2 continnas revisiones. Ea ellas influyen criterias de pro- duccidn, en efecto, ¥ erlterias artisticos que pueden modificar el relate desde la raiz, Por eso, el guionisia no debe desarvollar el drama como si Tuera a dinighlo, Este es un error muy comin que puede Influir de modo negative en el valor profesional del guiin como instrumento de trabajo. Tarde o temprano, cl guionista tendva que desprenderse de su pelicula so ada y ceder los derechos a la productora. ¥, con toda seguridad, la histo- via conocer reescrituras Segiin la ley norteamericana, el guionista original tiene derecho a ha cor un segundo borrador del guién. El tercer borrador, sin embargo, pur de correr a cuenta dle un guionista del Departamento de Desarrollo ¢ del profesional que designe la productora, La cuaria reescritura seria una oo- laboracisn entre ef guionista original y el autor del tercer borrador: En el caso de las adaptaciones literarias, el escritor de la navela tiene derecho desarvollar el primer borvador del guicin basado en su libro, Par supuest a medida que se sucedan las reeserituras, el gufonista original podfa pet der de vista su historia mientras el proceso se dilata Asf le sucedis a Peter Benchley con sit novela Tiburd, Ni la primera adaptacion ni las sucesivas agradaran a los productores del proyecto, Za- nuck y Brown, ¥ el argumento original se fue difurinando a través de un cairnulo de borvadores. El proceso se complicé todavia mas ewando se ini- lo el rodaje y las lnbores de reeseritura continuaban. Durante las noches, en una caravans, el guionista Car] Gottlieb trabajaba en Ja historia junto a Steven Spielberg, Rodar sin un guidn literario delinitivo es un tie {que los productores no soportan, sobre todo cuando el rodaje se prolonga ya inversién desborda los presupuesies iniciales, como ocurris con Tibu ron, Pese a su rodaje eadtico, la pelicula supuso un éxito, Eseribir en Espaiia Desde fines del siglo sx se habla del inicio de la era de fos guionistas, mientras se solicitan buenas historias y se subvencionan guiones ¥ pro- ‘yactos cinematograficos. Sin embargo, entre los anos 1995 y 2000, solo lun 16 por ciento de los largometrajes realizados en Espasa estaban eseri tos por guionistas que trabajaban por cuenta ajene, Una dificultad para la promocién de los guionistas es, precisamente Ja propia inexistencia de la profesién de guionista cinematogratico. El es SPROPLCIOS 3 fon de cine sive de otros teabajos. Tal ver. se trata de un novelista 0 de gue se acude por su presti sa contar sus historias, Par otro fa ‘ones, incluso en Hollswaod. No exi cualgaier n espaol o exttanjero, se exige al bor sea profesional. Es decir, que se pueda tt ccomienza los prablemas 0.9 de un director que de nistas habituales si 9, cierto, pera en onista que su lo far con sus guiones. Aqui n parte. la es eneter independie xc de fos guionistas europens se debe al e de las producciones, en las que habitualowente se de que no existan agen 3 cle guiones en el ambito cinematogrdifice espatol, sus divectores' Benito Zambrano, Montxo Armendisiz, Pedro Almodovar Siné Lais Gare, abel Coixet y Alario Camus, Quis sea el influ de los an a ditigitas Por otro lado, la ausencia de unidad de estilo y formato es causa de deficiencias en el guidn como insumento de trabajo, tanto en ambitos comerciales (incluida la representacion de agencia} como creativos, Estos problemas difcultan et trabajo de fos directores, como reconoce el propio Agustin Diaz Yones. quien confiesa que sus primeros guiones estaban amas cotea de la Iherattra que de la realizacion, Hasta que tv Ta ocasion de dirjait una de sus historias: «Antes empezaba por la sectencia que m5 me atrafa y me salian unos guiones muy literatios, muy agradecidos en su Lectura, pero con poca willidad en el rodaje. Desde Nadie hablard de nnosotras cuando havantos snucrto, mi debut como director, arranco con Ia escaleta.s* Los problemas de estilo también provocan desacuerdos entre guio- nistas, incapaces @ menudo de seguir un método de trabajo comtin. Se trata de un problema de comunicacion que impide la colaboracién entre escritores, no solo en Ambitos literarios sino laborales 6 incluso aeademi- £08, La ausencia de estilos y formatos definides impide que guionistas, dixeetores y productores mancien un cédigo comin. Es dificil encontrar en Esnafa dos guiones desarvollados segtin el mismo patron. Aunque la tecnica nunca sustituye el talento, el desconocimiento de los recursos na- rrativos puede convertir los auiones en trabajos marcados por la pobreza dramatica y este Pese alas dificultades, resultan esperanzadoras las inicfativas a favor de la formacién y promocién de los guionisias espanoles. Algunas de ellas se llevan a eabo en organismos oficiales come el Instituto de la Cinernato- gratia y de las Artes Audiovisuales (ICAA), que desarrolla programas de ayuda a escritores noveles y veteranos, La Sociedad General de Autores Editores (SGAE), por sit parte, ha impulsado Ia croacien de guiones con2% est » DAMA y ALMA, 0 Lograicos y cconjunte, es una conflicto es la es PRIMERA PARTE, LA NARRACION CINEMATOG RAFICA,Caprteto | EL GUIONISTA COMO ESCRITOR DE IMAGENES Empecemos por el principio: gqué hay «! fa de un guionista nies de escribir si historia? Caos, Para ser exitictos, no pademos hablar de un co ienzo nttido en fa argumentes con tuna trama Togica, articulada en planteamiento, nuda y desenlace, como tampoco se Gienen suetios que se cifian a un guidn preestablecido. Las historias que nos apasionan no han surgido de una vez, gracias a la des- treza del genio. No hay big Bang en la nebulosa creativa de los autores: no hay un tempo cero que marque de forma rotunda el desarrollo de una historia, Hasta el guionista mis imaginative sabe que la mspiracton es um ilo tan popular como falso, Descle que las musas Mneme, Melete y Aoi- de abandonaron el Monte Pamaso, hace muchos anos, los relatos nacen, tras ur parto doloroso ¥ aocidentada, Durante una entrevista preguntaron a Steven Spielberg de dénde sacé nna historia com E.T,, el Extraterresire, que acababa de batir el re cord de espectadores conseguide cuarenta y tres anos atras por Lo que el viento se lev5. El director se vio obligado a dar un largo rodeo antes de contestar: wNo puedo decir que E.T cayera del cielo y me golpeara en la cabeza. Existe un ciimulo de esperiencias desde la época en que mi padre me sacé de la cama 2 las 2 de la manana para contemplar una lluvia de meteorites, cuando tenia 6 anos, De repente, me di cuenta de que el cielo. estaba alld arriba y que las estrellas merecian ser estudiadas de cerca. Mas tarde vi Et mago de Oz y Perer Far y todas las peliculas que hicieron Disney, Hitcbcock y Kubrick. Let todas las novelas de Steinbeck y Faulk- nner, ¥ todas mis experiencias del colegio, el instituto y la universidad me Hevaron finalmente a un lugar del desierto del Sahara, donde estaba 10- dando Bir busca del arca perdida. Y entonces algo cayo del cielo y me gol- pe6 en la cabeza. Alo con forma de pequefio ser, rechoncho v blando lla- mado ET.) No existe una formula magica para idear historias y personajes, Constrnir fantasias y narrarlas no es sdlo cuestién de técnica, Ni siquiera de imaginacion, facultad admirada y valorada en exceso, como si fuera Ja tunes necesaria para el arte, La imaginacion de un escritor constraye me inesis de un guion, A nadie se le ocucren de improvistlidad, ¥ eso es preci lado por lantasmas. cine. To- las reglas de ace mis rocadora literatu al reco o cuenta mds b, pero que luces, especia- narrador ladles dle la esce sginaban. Com! V que supl ceiles, Y asi, el coro introduce el drama con estas palabras: vBste ¢! de gallos, gpuede vastos ¢ ia? O ;podriamos ia O de madera hacer entrar adapta este drama Jus espectadores narios que el teatro por ingleses y franceses en los cai hhagh las incluye en su version. Ei ta frase haga cantar um Ni mente enterrados: lueg: ton de Francia gentes mas felices o* Brans orden en un memorable plino-secuencia épico, 4 1 joven paje. A un tiempo, los nan el Non nobis a varias voces ‘Shakespeare y Branagh relatan la misma historia — -o utilizan dos modos de evoeacisn di emos una batalla y un tema musical, El segundo hazafia inglesa nos las ofrece. En este capitulo vamos a tratar sobre cvocacién cinematografica y sobre los recursos que utiliza el guionista para hacer real una historia. Comencemnos por la clave de esa evocacién la accion visual.32 ESTRATEGHIS DE GION CINEMATOGRAFICO LAL NaRRA® 00, MAGENES: pINAMISME VISUAL 0s, en las que is accion no fhe, los personajes no aah el onic cseces al de hs novelas, dramas 9 poems qu ems edo Sm ebro a acerearse ala evecacion de la novela y del teat, tan distin fa ce Escribir par I. Las asviones se redaciar nos acerque a dos recursos dexripcion dialog, imprescind bles en novela y (earn respectivamente: No se trata de efiminarion del dramatic. Be otra forma, las descripeiones tetminarait pow detest para narrar y retratar Si Dostoiesht keera el guion hierar de Cre astgo. posiblemente se hortorizaria al ver & Raskolnikow descita en ies © cuatro lineas! Asimismo, edemandaria Shakespeave a Kennet En cine, los personajes son por lo que haven y no por lo que dicen El guionista debe superar la temtacion de hacer Meratara con is Po tradores. No traaja con palabras, sino con imagenes, Recorderos tia ‘ex mas que’el gutonsta ho exeribe dircctamente para ef gran pice, Sin apartarse de una Fes esrcta sOue laos soo fos islogos hs sual. Este criteri se cncueatra en ls props rates etmoloens Cl fe mio cinemeagrafa. procedentes del greg kinema y grapes, Es deen eseritura con el movitiento. No con figuras hununonas, que kdensiicn como se desprende de la palabra mudiovisua, de uso reciente Este coms epto no resulta apropiad para referitse a cin, pues sts Ia aera misma altura que el sonido. Y el cine no necesita del sonido: na se en ‘cuenta entre sts Rindamentos esencinles. La clave ela accion Vista Desde que se etnper0 a aplien el cinematografo ala narracion de historias, y'a pocos meses des invencion, el mevo atte comet ad rrollar su propio lenguajea través de las imgenes, sin apowo sonar. Sia embargo, en sus orgenes al cine se vio inflido pore arte ramatice dicional; ¢] teatro. ¥ asi, las primeras peliculas de ficcién no eran mas gute teatro mute filmado, donde el montaje an resulta inconcebible a accion se vein condicionada por Io que se lame la esctavitd de plane el cine requiere un esluerzo espe asibilidadles dramaitieas a ypujaba a lng actores a la sobreinter dv, la fala de didlo wet personajes ¥ ¢ pretacion de pestos y mesimnientos Esta stitacion imicial de Inmavilismo se vio favorecida por intelec rualesy acaemicos del momento, que otorgabamn calidad estétca al nue vo invento en la medida eh qbe Se ajustaba los canones teatrales. La co rmiente denominada Fidos di defendia este principio, v si Bien conocio tun provecto cinematogvifico de cierta envergadura, Ef asesinato del die due de Guisa, e] movimiento academicista se extinguié muy pronto y Ix pelicula jams legarin a incluiese entre las prodtieciones ploneras del nuevo are A medida el cine comenr® a forjar si dgjiea si recordamos las diferencias de evocacid consicleramos que el teatro comparte con el cine u cian visual La novela sig se distarciaba del teatro y se aproximaba a la novela, propio lenguaje. Esta tendencia resulta para: cnire novela v cine, ¥ 81 na relative dramatizn 1 una exposicion navrativa basada en el analisis, Est dia situaciones ¥ psicologias, deseribe ambientes, retrata personajes sin tender a imposiciones cronologicas. Puede suspender la acti6n, saltar adelante © hacia atras, decener ef tiempo, mezclar pensaiientas V emo. cciones al hilo dal relat. Por otre lado, el cine sintetiza conflictos v simpli fica las estructuras dentro de un tiempo de exposicién limitade. Una no- vela puede suponer dias enteros de lectura hasta abarcar todo ol relato una pelicula no suele superar las tres horas de duracin. {Como abandons el cine su condicién de tearro filmaado? Los prime. ros realizadores entendieron pronto que debfan romper la disciplina del canon teatral en tiempos, acciones y lugares, si deseaban liberar las po sibilidades visuales del cine. Las egcenas desglosaron ef plano fijo en ancuadres diversas, Nociones como primer plato, panoramica o plan me: dio surgieron de la prosa descriptiva. La novela también proporcions los, saltos temporales: las clipsis momentaneas, los flashbacks y flasifor- wards de la accién, que a veces resultan artificiosos v aecidentados en el teatro por su complejidad técnica en escena. El cine también toms de la Lureranira novelistiea la suprura de la accion en lineas argumentales para- lelas, y hasta el propio concepto de montaje Estos hallazgos surgieron de manera experimental e intwitiva, y trac ujeron en imagenes los recursos de la prosa, pese a las veticeneias de los productores, qule en ocasiones temian Ja confusion que pudieran ocasio- nar en los espectadores. Como ejemplo, en 1908, los responsables de la companiia Biograph se opusieron a que David Griffith empleara el mont Je aliernaclo de des acciones en Despues de muchos anos, adaptacion de la novela de Charles Dickens. El director respondié que, si Dickens habia utilizado este recurso, ef guién también lo admitfa, y la audiencia lo en- tenderia sin problemas ‘Antes del estreno de El caor de jazz en 1927, primera pelicula dota- da de banda de sonido éptico, el cine ya conocia obras maestras, y su de-12. EFECTOS DEL ESTRO VISUAL EN EL 6 La informacion que secoge el migenes en una pant Dos hombres ¥ un en la que el Charles’ Kane, Kane, cerrando La CAMARA hace TRAVELING scbre el nonton sefialado. Sobre Yodo, se trata de podazos de cajas de enbala{e rotas, ‘se enouentra en lo alto del entras Te CAMARA se APROXIMA, el trineo muestra de rosa ennegrecido y, aunque las letras estén ecidas, se puede leer inconfundiblenente 1a palabra Resebus-. £1 operario descarga su pala, tona el trineo ¥ Joarroia a la chimenes. Las Manas contenzan a devorarlo, KANDI ~ NOCKE - 1940 ndida, EL huno sale por Je relato cinemacogratico, Carnie igenes compactas, hermosas ¥ ricas, ‘una parezea contener la pelicula ente- 2 y construir la escena alre dedor de ella. No hacer intervenit et didlogo sino en segundo lugas, a me hos que el centro mismo de Ta escenn sea una palabra un efecto ‘Estos autores —guionista de Luis Bunuel y Andrzej Wajda el prime- so, y eolaborador de Facquies Rivette el segunco— consideran la escrituraBe ESTRATEGIAS DE GLION CINEMATOGRATICG del zuién como el inicio de un proceso de transformacién de la idea a kat imagen a través de la palabra escrita. Carriére y Bonivzer hablan del guién como escritura de paso, muy lejana de la finalidad Wteraria en si misma, pues el guinnista debe ser consciente en todo momento de que no escribe relatos acabados: «Un guién no es una novela. Hay que aprender ver y a oir uina pelicula a través ce esa cosa escrita, incluso von el riesgo cle equivocarse, de ver otra pelicula. No hay que leer un euién, sino, all Teerlo, verlo ya bajo otra forma." 1.13, EL ESMRITU DE LA ACCION EN UNA SESCRITURA DE PAS Sextin las normas del formato norteamericano de guid —estimadas comp las mais recormendables por su extension, antiguedad y coheren cia—, los borradores literarios no deben inehtir alusiones técnicas de realizacion 0 post-produccién, a no ser que resulten impreseindibles por necesidades de Ia propia exposicion dramatiea. Esto aleeta en primer hi gar'a la planificacion de las escenas, cuyo desglose se reserva al director a través del guidn tccnico. El guionista literario podria coneretar angus los de cémara convenientes (4ncutc), planos aislados que enfatizan obje- tos, acciones o personajes FLAN 1NGERT6) o bien puntos de vista de per. sonajes (FOV), siempre ¥ cuando la historia lo requiera, Lejos de procurar alardes literarios, el guionista trabaja las situacio- nes e imagina las acciones mientras desarvolla wna escritura parca ¥ di teeta, desprovista de tecnicismos. Sin embargo, en su prosa puede insi- muar planos, ritmes y tempos. No es menos dueno de la accion que el director por no utilizar recursos de realizacién o movimientos de camara {esta ultima palabra esta vedada, en principio, en el vocabulario del puio nista), Veamos algunas de estas insinuaciones técnicas del gator EL punto y aparte Dentro del teato literario de una escena, un puro 9 aparte introstuce tuna fase dentro de fa accion que va a reproseatarse, y sugiere un nuevo plano, sn ocasiones, el cambio de plano se realiza de una localizacion a ‘otra, prestando al cambio de escena vn efecto dramatico muy visual. Asi ‘ocurre en el guidn de Avapado en ef tempo, al final de la secuencia que relata los intentos de suicidio de Phil, el protagonista: INT, DEPARTAMENTO FORENSE - DEA Rita parmanece en pie, sollozando, mlentras el cuerpo de Phil e3 cublerto con tna sdbana, En la oscuridad, bajo la sébana, se escucha un CLI ‘ojos de Phil se abren. Se escuota wl got you, Babe-« CIONISEY COMRY ESCRILOR DE IMAGENES, y La primeca excena del extracto anterior transeaine dentro de un de partamenta for intento de swicidio del protagonista, En ella se sugieten dos planas: en el primero. una mujer solloza v se cubre un ca. daver com tana sibana, en el segundo, en paitzafo aparte, reas fa oscur dad provocada por Ja sabana, ¥ por el contesto entendemos que se tata dle una cimars subjetiva desde el punto de vista de Phil. El partalo si auiente es un plano que sucede en otra escena, intvoducida por wna nueva CUARTO BE PHIL - CONTLNUIDAD el cambio de plane es obligado, pues ta accidn se trasle cla a una segunls localizacion parrafo exhaustive ¥dafiase breve EL uso del pdrmafo exhaustive matea un ritmo narrative lento, que lizacion condiciona el rodaje, micattas que la frase Breve evoca una re Agile impactarte Con el primero, un guionisia puede detenerse en acciones ¥ descrip. siones de Jorma detallada, Un estilo asi inspira una accion pausada, como sucede en la escens inicial de! guion Los Insacables de Ellon Ness Eleseritor David Mamet utiliza en patrafo exhaustive en el planteamien to del gui6n. La priméra escena se recrea en nccinnes, objetos ¥ persona. jes. antes de presentara Al Capone (no obstante, ls escena termnind radar. dose de ota manera). "4 de nogal. tin ‘ae un voluninoso ‘se abre'y Lege 1a cor es e) cuarto contiguo, El ro, muerde sy lapiz. mira ro 9 exeribe, rige a una que ee leva del Ja habitaciénansnisién s¢ hace nds alto... mis alto, sombrero lena la pantalla. Se ladea y YEHOS el (DIANA JONES MADURO. KONE roventra en apures! 1g ne cuelguen si ADA LA PONE larga le nano para recouer algo y. es 1a alsma Cruz de Cortés! Pero ui TE SU ALCANCE, on ahora visibles. jose @ irregula inde estanos? LQué est suosdiendo’ Nos encontranos en... EXT. LA CUBTERTA TE UN CARGUERO PORTUGUES - NOCHE LA LLUWIA CAE. Estanos on medio de una violenta TORMENTA ieee ae EN EL MAR. Un we metros SE ESTRELLAN contra sivatertiac la cubierta, peligrose para Iney y Se engancha al vostro de Kar Su boca esté forzadanente abierta. Cae de espaldse. os TRES MARINEROS uchando por 1a posesién de la IGUBSES, contra los cuales esta PLANO ERRAND SOBBE EL SON necesidad de incluir un [RERD es evidente. No se insinda: Boam indica40 TISTRNTEGIIS Ds GLION CINE WATAGRAFICO plano conereto que salve una elipsis de des dévacas + provoguie en el es pectaclor la sensacton de sorpresa ani un Indiana Jones mac. Boam tambign hace 1s de fas nraviisenles. que pueden marear un Enfesis visual en objetos, personajes on si. El director traducira oi sualmente, como mejor le parezca, esas llamada de atercion, a palabra ves tambien aparece en maysisculas en el testa por un motivo téenicy » no expresivo. Sewiin las normas del lormato norteamer' «ano, las referencias explicias a planos ¥ angulos visuiles deben esetibit seen mayutsculas, inclaidos los verhos én primera petsona del plural que enoten un protagunismo de la eimara: VENDS, SINGS a, NOS HOvEMOS 0% etC, Estas indicaciones sustituyen tgrminos tecnicos mis directo ¥ evitan suspicacias en los realizadores, Boam tambien utiliza lox purzos suspensives que, come su peapio hombre indica, dejan la accion en suspenso durante un breve kipsu. © crean expectacion en ef desarrollo de fa accion: y... ique ne cuslen=r ° cartes! La atencion que despierta este rects0 tambien puede emplearse para salvar la continutdad entre esvetnas vi oducir fa cabecera siguiente: eende dlondo? Nes enccntranos on UCUES » NOCHE 1.2. Los ocho componentes visuales del cine Los recursos gue acabamos de comentar ayudan a conseguir una lect 4a visual del guion, y permiten imaginar la pelicula, aunque se utiicen pa Jabras, Por eso, el suionista dehe practicar sietnpre un estilo dirdinico, ards fico y sensorial, que faclite Ia evocacién cinematogrfica desde el papel Pero el dinamismo visual no se limita tinicamente al estilo forsnal con que se redactan los guiones, Esta escritura peculiar tambien posibili« «el uso de imagenes posticas que, aclemas de remitir a To que estamos viendo en la pantalla, aluden a otros temas que el autor desea tratar coo st historia. Entramos asi en el mundo de la connotacién linguistica Un autor lcerario cuenta con metonimias y metaforas, entre otros te= ‘sursos expresivos, para ampliar el significado de las palabras que uss Echeunos un vistazo a estos versos del poeta Thomas 8, Eliot ¥elaro que haba tiempo de preguntarse a¢Me atrevo?s y a¢Mle atrevo?s, siempo de volver atras y bajar la escalera, cont tt claro de calviele en medio de vt pelo (didn: «;Como Te esta clareando el pelo), nt chaguet, ni euello duro subiendo firmemente hasta la barbill, | GNIOMISTS COMO LSERITOR DE IAGENES a veodesta, pero afironade cen on sercilo ales 0 has tie de decisiones revisiones que ui minnzo volvesé del revs A simple vista, nadie sexpecharia que este fragmenta del escritor nor teamericano pertenezca a un poema amoroso, tinulade La cateton te anor de Foln Alfred Prafrock,' Aparenternente, el texto del autor nos hae stiado por dilemmas triviales v absvrdos, eQue tiene que bla de un tipo ver la cahicie com las perturbaciones del tniverso? Que hay de romans C9 en todo ello? Es mas, el poema esta introducido por una cita de le Dr vina Comedia sobre la muerte... v no hay ni uns sola referencia a la per sona amada en las cinco paginas que ocupa Una lectura tteral, denotativa, reduciria el testo at una eoleccién de lamentos. Y sin embaryo es ono de Tos eantos mus bellos que se han eset to sobre el amor. O sobre el desamon El personaje de Elvot, con su cam plicado y estipico nombie. 9 ha amade nunca a maclie ai posiblemente Hegue a hacerlo jams. Su vida siempre ha side gris, lente que la muerte le sorprenderd wn dia sin haber conocido el compromiso. Pero Eliot no habla al lector asi de claro v prefiere usat la evocacion de las taetdforns, Una lecttira superficial puede redticir e} poemna ands apasionade a ‘una sucesion de palabras y frases apazentemente vulgares, con tina sono, Fidad y un orden que parecen casuales. Pero aplicando ol cristal magico de la metonimia, el loctor descubre ticas dimensiones de las pa- Jabras, que se dilatan més alli de la natinaria combinacion significante- significado, De igua) forma, el use de tonos, colores 0 espacios on cine Perdlerfa su sentido y quedaria reducido a wn mevo alarde artistico si el espectador redujera toda la pelicula a la accidn argumental inmediata Cuando el lector-espectador no encuentra la clive estética empleada por el autor es incapar de entender ef relato en toda su profundidad. Yen Cine, esta clave es necesaniamente visual En literatura, las palabras, no solo denotan cosas con evidencia: tam- big connotan owas muy diferentes, mas auténticas todavia. Gracias a este artificio existen los recursos retGricos y podemos hablar de sitanos gue cabalgan tocando el tambor del llano (Lorca), de un rio que siempre repite la misma estrofa de agua (Gerardo Diego), o de un corazén eae quuiere escarbar Ia tierra con los diemtes y recuperat al amigo muerto (Mi gucl Hernandez), Algo similar sucede con las imagenes en el cine: evocan antes nuestros ojos los mundos fantisticos creacios por el guionista, ea. tun primer nivel de evocacién argeonental; pero también pucden elevar nos hasta un segundo ambito de comunicacién implicito en la pelicula: un se- undo nivel de evocacion estética, que nos impulsa mas alla de la realidad sensorial del relato filmado. Hlacia dénde? Hacia los secretos que movieron al autor a construirvierte en una persecuc proyectando de Sh asegura: ‘A aves d Allen hace una ref espectador ssha que las forn a ‘que va mas alls vel denotativo, El uso de este componente visual cobra st pleno en el climax de la pelicula, twas la gran f pantalla de cine. Mientras Wel lican las iméigen Como director, Woody Alen po visual para duplicar haber jugado con las lineas 0 co ‘mas cuadradas. Los lo cualquier ot términos estéticos, Pod se decidi6 por las f v las pantallas de cine son mar. storias y personajes de ficcién, dradas aumenta y llega a su paroxismo en el tun recinto repleto de espeias. El momenta dlgido de la narracién ca4 ESTRATEGIAS DE GION CINEMATOGRAFICO ‘con et punto culminante de la metonimia estética. Larry y Carol represen fan los papeles de dos investigadanes amateur en und accién de int que ellos misinos estin creando: se trata de ana consiruccién en casca —en abinie= para esttidiar las conexiones enire los mitndos posibles + los mundos reales. Este recurso estructural, que sigue el paren historia ue eseritor que esertie aor libro 9 rewaro de un pivor péotanda también se ev Presa en fas infinitas cadenas de roflejos, que se producer on cascada tras la pantalla, de espejo en espejo A pesar de sti simpleza, la forma cuadraca da mucho de si. En tas ‘mans adlecuadas, 1.2.2. EL CINE Y sts COMPONENTES VISUALES La evocacion estétiea del cine se apoya en tn estilo visual que s¢ com: creta en ocho componentes: espacin, linea, forma, ton0. color. movimicn. to, Gtmo y tiempo. ¥ la biz? En s{ misma no es un componente, sino la ion de tonos y colores. Ninguin director de fotografia habla de fa érminos genéricos, sino de las lineas que tazan sombrus 0 rayos en una calle, del contraste de colores entre los ambientes de en despacho ode la degradacion de tonos en las testuras do un bosque. Tambien pue: den sorprenderos los tres dltimos componentes (movimiento, ritmo ¥ iempo), acostumbrados quizas a sentirlos en artes de abstraccion give 0 vert. como la miisica o Ja lirica, Si nos esforzamos por entender Ios guiones en térmainos visuales, muy pronto comprobaremos lt existencia Imprescindible de un ritmo, un dempo y un movimiento visuales Tanto las téenicas de realizacion como el diseno del vestuario a los decorados se subordinan al uso de Ios componentes visuales. Pero las de. isiones estéticas no son truto del azar ni sungen de conveniencias dle pro duccion o de experimentaciones puramente formales, Pl arte por el arte rovocaria una separacion entre la historia y su representacion, entre guion y realizacién, y no se conseguiria la unidad dramética deseada, Este suele ser uno de los errores mis comunes en directores noveles perfeccionar los argumentos y establecer los minimos criterias de realiza- ion, mientras se dejan Jos aspectos estéticos en manos del diseniador de production o del director de fotografia, El director, que unica todas l labores técnicas y artisticas, debe traducir los argumentos ¥ las reflesi nes tematicas segun los componentes visuales que la estetica Hlmica pone a su servicio, De esa manera, el desarrollo de la trama y del tema de wna pelicula también se reflejard en evoluciones en el uso del espacio, de la forma o de los colores. Es decir, el guion tambign se narra en historias es: paciales, formales o crométicas, Y como consecuencis, I evocacion sera ads cinemarogréficn Un director no este obligado a combinar necesariamente los acho Componentes visales del cine en sus peliculas. Algunos cifran los conllic tos de sus guiones en contrastes lineales y tonales. Otros prefieren los colo- auNES 45 + personajes ¥ postu tema. A ciertos realizadores solo es interesan las evo deespacio predominante pata marca los quiebros de nmentos, ode « brisqueda de sn je Delo contrario, un uso prédige de la 1a por satura la pelicula y hacer eoniusa toda la histor las relaciones, equilibrio: estética termiss entre protagonisias. La clave consiste & firma y el mens: 1.2.3. Kupeics, Fowo, WELLes y Weir A primera sista, estos cuatro directores tienen muy poco en comein Welles y Ford mostrabsn wn ego fan temperamental que dificilarente les Inibiera permitido trabajar juntos. AL primero le encantaba liberar la cd mata y realizar cop ella los movirmientos mais inverosimiles; ef segundo. cen cambio, casi siempre situaba las lentes a fa alta de un especiador de estatura media Weir, australiane y enemige de ls Fgura paterna, hubiera espuntado @ Ford, el irlandés, que deferdia un concepto patriarcal de la familia. Kubrick nos presenta personajes incapaces de sobreponerse al entorno en qu viven. ¢Hubiera congeniado con un Welles aiate de pro- lagonistas rotuncios ¥ dominantes? ; Pademos imaginar al John Wayne de El hombre rmnquito imterpretando La chaguera meuitica? A pesar de sus diferencias, algo nos permite reunir a estos cuatro ge- tios dentro de un mismo epistafe: su pasivin por el dinamnismo visual. AL gunas de sts pelfcalas son excelentes ejemplos del uso de los componentes Visuales en la evocacion cineratugratica, por eso hemos elegide ciatea obras maestras pata tlustear las rekuciones entre guiones e imagenes, Kinbrick y las formas cinéalaves En 2001/ una odisea del espacio, Stanley Kubrick hace wn éntasis en contrastes de color ven formas circulares para establecer un simbolo det etemo retormo en la evoluckin kumana, tema del guion. Detengamonos cen las formas. Toda la historia os un relate cdiseico, un viaje en el progre so de la humanidad que discurre en espiral. Entre los homainides del in cio y el Dave fetal de proposciones planctarias (referencia al superhom: bre de Nietzsche. con el tema Ast hablo Zararusiva para mas seflas simbolicas), ls formas circulares abundan a través del relator desde la es tacién orbital (una rueda giratoria), hasta el disefio de naves y trajes espa- ciales, pasando por un Dave gue hace ejercicio dando vueltas en un pasi- Hlo circular 0 un FAL8000 personalizado en un ojo de radar. Inckuso el vals del Dannubio Acid contribuse a esta idea con sus compases perfectos y reiterativos, en la escena de la legada del transbordador espacial a la base giratoria Kubrick usa formas circulares come elemento vistal recurrente, pues las rellexiones antiopoldgieas de 200/ tienen mucho que ver con los ct clos vitales y los hitos de la evolucion humana, No es casual que en la pe-enas escen este elemento. Sus| a Carirvio 2 COMO SE HACE CREIBLE UNA FICCION? A finales de 1999, Haxan Films estrené EI provecto de la breda de lair, divigida por Daniel Mriek y Eduardo Sanchez. La publicidad de la pelicula, premiada en varios lestivales, anunciaba: En octubre de 1994, tres estudiantes de cine desaparecieron en los bosques de Marvland dit ante un reportaje sobre fa leyenda de la bruja de Blain Un ato mas tarde se enconirs la pelicula. Toxda fa campana de marketing de la produceion se orient6 a conven cer al publico de la autenticidad de las imagenes, tomadas en Hi8 y en 16 mm, pues en este factor residhia el interés por la historia. En la enteada alos cines, unos carteles advertian con falsa ingenwidad al espectador so bre la baja caliciad de las imagenes, Mas que prevenir posibles dentincias, los productores voluian a insistir sobre las condiciones estvemias gue en: volvieron e] rodaje seb de la pelicula no affects datos sobre los aitténticos directores, ni sobre el equipo tecnico, ni sobre la produecion en sii no habia nado artificioso detras de aquella historia. Sélo datas y fo ografias que ilustrabai ja levenda de la bruja de Blair, desce finales del siglo xvm hasta Ta investigacién policial sobre la desaparicion de los est diantes, dos siglos después, va quiones se presentala como los tinicos ac- totes ¥ realizadores de la pelicula, Ni siquiera se dieron ruedas de prensa La productora sslo podia ofrecer el material rodado La campana publicitaria provocs el efecto buscade y los cines se Ile naron de jévenes espectadores, descosns de creer en las promesas de ati fenticidad y disfrutar con unas imagenes tervibles. Sin embargo, buena parte del pablico abandonaba la sala, decepcionado, antes de que termi- nara la provection. Cuando se encendian las huces tras el final inespera: do, los espectadores protestaban, inetepabari a la pantalla o exigian que les devolvieran sit dineto. EI prosecto de fn brija de Blair se convirtio en una pelicula polemica s los pocos dias de st estreno. Por otro lado, otra parte del publico aseguraba que se trataba de una historia aterradora, y {ue poeas veces hablan experimentado tina sensacion tan angustiosa en tuna sala de eine La pelicula habia sido fiimada con téenicas de verismo. Las tomas no tenfan aspecto profesional, mostraban defecios deliberadas en encuadres, exposicién, iluminacién y movimientos de camara, Respecto al argumen:2A. lipsis, Todas las expectativas se reduce a un isamente, rnuchas histo- les de creer. El caso mos en las complejas LAL Lacowst Elautor por él -adar providente a la hora de c iva sin perder de v personalidad de cesta triple evo- real ‘a en la vida, pero debe transformarla ne~ eves dramaticas. Esto no sélo sucede cuan- personajes que nunca existieron. A estas le- relaian sucesos histéricos. Ni edford y Dustin Hoffman, sidente. El fiscal GarrisonSTRATEGIAS DE GUIDS ENEMATOGRAFICO no dermamd bigrimas de amargura paitistica al exponer la teoria de fa ula mayied, come si hizo Kevin Costner en ef climas de JFK. William Wallace no pido vivir ningtin romance eon Isabel de Fi cuenta en Braveliart, pues la historia nos dice que el rebelde escocés mur 1 bes aos antes dle que la princess se easira con Eduardo Ide Inglate- ra. Elliot Ness, el campeon de la Iucha contra la comupeidin del alcohol, hieroe de una serie televisiva y de un largometvaie... murié enfermo de ch: Tanto les personajes histérieos como los Ficticios se construyen se gin necesidades dramatic ionista se ve obligado a imaginar 2 los periodistas de} caso Watergate como wna pareja alractiva y compen sada en sts temperamentos. Garrison debe Uorar al exponer los resulta dlos de su investigation porque el climax necesita un parosismo emoci nal. Wallace vive un romance que no existis porque lodo guién necesita al nos una relacidn desarvoilada. por otro lado necesaria para hurnillar at dde Inglaterra en st lecho de muerte, Respecto a Elliot Ness, tanto ls serie como la pelicula se deben al género de aventuras mas tradicional, que na admite heroes con debilidades notorias. tisticos protagonizan guiones de ficeién, argu mentos y relatos que, aurique se inspiran en Ta vida eeal, a veces son ira posibles. ¥, sin embargo, el cine muestra como veresimiles las historias le pos tan dispares como Oskar Schindler, Jack Skellington, el Cid Cams peatior, Hannibal Lecter 0 Luke Skywalker Logica ¢ inrerés er los argromenros A elaborar sus argumentos, el guionista tiene en euenta dos princi pios esenciales de dramatizacion, puntos de referencia en el desatrolio Ereativo del guion: ldgica e interés. E) primero, fogica estructural, permite wnificar las historias a través del antiguo proceso retorico planteamiento-nudo-desenlace. Un esquema aque se encuentra en el embridn del relato ¥ que se ira complicando a me- dda que la historia crezea. El desarrollo del gulon aranca de an nudo inicisl —el fio, por aludir al término griego original— que se tensa en el planteamiento y se deshace en el desenlace. En delinitiva, todas las histo- Fas no son mds que mudos en Tos que solo hay que concretar dénde em piezan y donde terminan. A su vez, esta estructura légicn puede encon twarse en todos y cada tno de los blagues narrativos, desde las escenas a los actos de un guién, segundo principio es el interés dramatico, No bastan las exiruc- turas logieas para garantizar el drama, Adems del orden del relato es necesaria la intensidad narrativa, El interés apela a las emociones y al conflicto, esencia del drama, siempre condicionades por el genero esco- gitlo, Y asf, junto a Ta estrategia estructural mencionada, el creador de historias debe seguir una estrategia emocional que garantice el interés del relat. Crear un nudo, en cualquiera de los niveles estruccurales del 1 6 HACE CREIBLE ENA FICCION ss galdn, consists en establecer un conflicto que se complica a medica que In historia se desurralla en cramas, relaciones entre personajes v arcos de ‘anslormacion (historias interiores de los personajes). Todo guionista waza una estrategia emocional micntsas creat st his toria, aunge crabaje sobre hechos historicos, realmente acontecidos. Uno de los motivos que levaron al productor britinica David Pattnam a escoger a Brace Robinson como guionista de Los gritos del silencio fue precisamente su stalenta imico para intraducir pasion en fo que mucha gente consideratia temas aridoss,' Los hechos historicos en ewtestion tt aban sobre una historia de amistad entre periodistas durante la revok ci6n del Khmer Rojo en Camboya. La produciora de Putnam contaba ‘con bastante documentacion sobre wn tema que ofrecia excelentes posibi- lidades drammaticas, pero lox hechos en si ao bastaban: era preeiso que un escrtor trazarst un estiateais emocional (pasional) concreta Existe una dependencia mutua entre logica (estructura) & interés (emocion), pics se trata de ua binomio inseparable. Pero al plantearse el drama sogiir esta doble estratcgia, reaparece el problema de la vero- similisad: chay verdad en el rekato cinematografico si se dramatiza la vicla? Esta verdad no pueds encontrarse en el argumento como artiticio dramatico. La audiencia a0 se identifica con las histories tal y como suce den, No sole porque los protagonistas y sus mundos resulien inaleanza. bles al espectador (como remotos Futures galicticos o pasados medieva Jes qne no se repetiran), sina porque nadie dramatiza su vida segin estrategias natrativas. Ningun narrador reemplaza la libertad. En la reali dad no existen mecanismos narrativos, ni géne1os, ni protagonistas, ni planteamicntos, nudos 0 desenlaces. Podiia decirse que la vida es como: tun eterno nudo Sin principio ai fin, un eomplicado entramado de relacio- nes personales, La historia de los hombres se desarrolla sin una estrategia logica que prevenga los momentos de intensidad dramatica, que todo espectador tendrin derecho teclamar cuando desea ver una buena pelicla, Aunque tendemos a entender nuestra propia vida como un relate, clescle un punto de vista estrictamente literario no hay nada més aburrido: y desordenado que la propia vida, 2.12, LA ELEECION EL GENERO Para ciertos anttores, la elecci6n del género condiciona la verosimili tud del relato, lo cual nos llevaria a aceptar que unos géneros son més ve- races que oios en la dramatizacién de la realidad. Bs decir, se rechazaria de entrada la posibilidad de verdad en historias fantasticas de animacion como La sirenita o Pesudilla antes de Navidad, y se aceptarian como vero- similes Las uvas de la ira, Los gritos del silencio 0 Alguien volé sobre ef nido del cuca, por mencionar titulos de extremes genéricos,ra.con fal Existen, aulemnas, de una catarsis 0 purificacién que dificilmen- 1 distancia entre la audiencia y le domina sus vidas de ma- ‘con personajes desesperados juntario, Los espasos Macbeth se oy piedad jon de desprecio y ras de M ‘moderno dio ugar @ un muevo género" maa pueden raves de Sus actos jpone a los. jes y ef del drama Hamlet no consigue sol za que le cortoen. Antigona se mantiene fi razén y se somete at la c de Porcia Ja peticion del pérfido S burla del destino queda mas patente en La vida es sueio, de Calderon de 1a Barca. En este drama, Segismundo sufre un encierto causa de los temores de su padre, rey de Polonia, que desea evitar ‘que vaticina la conversion de su propio hijo en wi Calderén exonera a los persona‘mds antiguas de Ta biteratexa (Cronos y Zeus, Edipo y Lavo, Don Carlos, la levenda de Mbvargonailez...), devolvienco a Segismundo la hbertad fis ca y moral para demostrar que las acciones de los hombres son superio- res a las supersticiones astral: Dado que el drama presenta un equilibrio entre of espectador v el Protayonisia y sus problemas, podria verse en este género el modo mis adecuadlo de rectear personajes y conffictos de manera verosiml. Esto serta eolocar el drama por encima de Ja wagedia © de ls comedia, cua do fos tes génerns elisicas comparten tna estrategia estructural v emo cional La verosimilitud en la recreacién de la realidad no depende det géne- 10 escogide por ef guionista. Los genevos son canones neutrales, nfogues Mrarnaticos que condicionan el estilo retorico y la construccion de las his torias. No resulta ods verdadera una pelicula por tratarse de un drama. ¥ menos real por acoptar Is forma de un musical 0 de tna tarsa. En si mis sno, el genera es también un arc ret6rico en la medida en que conte. buye a la estrategia emocional y estruetwral de ereacion de at Los motivos més graves por los que tin espectalor se siete desenige ado tras ver una pelicula no suclen estar relacionados con el genero em plead, el tipo de relaciones entre personajes 0 deficfencas estracturales en el guidn (con las que se puede llegar a ser indulgente). Aun mas: un ‘uso miagistral de Tas herramlentas retoricas y esléticas es pertectamente compatible com una defraudacion de la audiencia, Una obra cinematoey fea, resultado de la mejor factura estética y cetorice, puede constituir tuna distorsion de Ia realidad. En todo gun, el autor sitta a los personajes en medio de un conflic- to. ¥aal consintir la historia hace una propuesta en tomo ala verdad del ser humano, Detrés de ana peliewia fantastica como Lute om the Brida podemos encontrar una profunda reflexién sobre la felicidad hurana, sung ss protagonista, 17s Cela sea imposible, Impostbles, peso En cine, como en cualquier narracién de ficelén, ao interesa tanto ta posibilidad de tas historias es deci, 1a simple verdad de los argu. mmentos— sino su verosionlitud —fa verdad de los personajes en cuanto huranos—. Asi lo advierte Anistoteles cuando ensefia que sse dabe pro {erir lo imposible verosimil a lo posible increible». Y otra vez insite sen orden a Ta poesia es preferible la immposible convincente a lo posible Inexethies.* Cuando habla de poesia, 1 fildsofo no se tefiere a composiciones fk: vicas, tal como se comprende hoy, sino a las narraciones inventadas por lun autor en el genero que se trate. De igual modo, por postica enientl ‘mos una pauta artistica para Ia creacién de historias. ¥ cuando explica «que la actividad artistica (praxis poética) es mimetics, Aristoteles alude & la verosimilitud de la narracion, que imita la vida foninesis) a raves del Ambit ge los personajes v su entomno para itatar sobre problems COW SHE BACH CREME UNA FICEION Personajes, temas ¥ reflexiones EE] ambito de los personajes es el anuindo de la etica: de la libertad, be tos vielos y de las vrtucles, de Jos snedios ¥ de ls fies que mareven 48 wwonistas en su busqueda de Ja felicidad. Tambien es el tua a os p mind de la psicotoy a v de la antropologia: de la pasiones ¥ de las tiones, dela inicligencia y de la iracionalidiad, de la intieidn, la estabil dad, el temperamento, ef carieter, a locura, la genialidad... Un guionista No Sélo es un tecnico habil gue conoce todos los resortes de la retérica, También es un apasionad de las Humaniclades v cle las ciencias del horn. bre, porque hombres son sus personajes v asi debe mastratlos bajo pena de distorsionar esa realidad! que desea reerear. E] escritor de historias ct oda un gran lector ¥ wo observador curiose de su mundo, un espinitu sensible a las personas y a bo que sucede... st realmente desea que suis relatos expresen algo que emocione y avude a re lexionar: De lo contrario, nunca sera ductio de sus guiones ¥ se eouverti- 1 en un eselavn de las técnicas ausdiovisuales, de la moda y de los guestos de In aucliencia El espectador sabe que nunca seri Luke Skywaller ni trabara amis tad con ewoks wookies como Cheesaca, pero si puede compartir con él tun deseo de justicia, fa shusion de un aprendizaje ardun o la busqueda de ta eonciencia, Nunca star junto a un angel a través de un mundo hipo- \ético donde no existe. como George Bailey en ;Que bello es vivir!, pero si puede entender que las personas son tinicas e irreemplazables, ¥ que las buenas acciones fienen consecuencias insospechadas. Ouizds nunca sera tuna joven aspirante a agerite del FBI, ni se ver envuolto en la eaptura de un lentble asesino en serie, ni conocers a un tipo exético como Hannibah el cantbal, poco si puede recanacerse en el espinits insegura de Clarice, 0 nls tisqueda de'una madurez cnn establad emectonl ue Mo a. ba de encontrat. Luke, George, Clarice, el conde Almassy y Buzz Lightyear se encuen: ‘an bastante lejos del mundo del espectador, segiin el plano de las fect. nes argumentales. Pero en cuanto seres humanos, si forman parte de su experiencia ¥ comparten sus problemas. Si existen defectos en la expos! con de esos conflicts, la realidad ética 0 psicalogica de los personajes puede quedar deformada y; por tanto, dificilmente reconocible ante los jos de la audiencia. A proposito de la cevcant protagonista y es pectailor, el escritor y director Alexandre Asnuc asegura gue los héroes del cine «son gentes Corrientes, incluso cuando les superan ios problemas que les desgarran. Podemos reconocernos en ellos, idemtificamnos con ellos, porque tenemos un mismo destino comun« ‘Si nuestro problema radica en Ia verdad con que se construyen los personajes en cunnto humanos, la verosimilinud en el cine es un proble- ma de tipo antropolégico, ¥ por tanto, también ctico v psicel6gico, nematogrificas debe ser anTemas JON V RELACIONES ENTREE PERSONAIES estructu: ‘al lempo que se construye el argumente, ima, que da sentido ACE CREIBLE L rama) para mostrar que postbilite la reflexion re discurve desde una situaci i'de solidaridad ante tos problemas ajenos. Esa interior de Phil) permite una reflexién sobre jon, Rubin y Rami realidad sea tan r a. El guida es imposible,60 STRATELIAS DE GLWON INEWATOGRAFICO Fischer En una pelicula muy diferente, siqulada Es busea de Bobby Fischer, el director y guiomista Steven Zaillign cuenta In historia de Josh, un nite neovorkino de 7 aites que juega al ajedrez con wna saestria yuna creat. vidad comparables a las de Bobby Fischer, el mitico campeén mundial Decidido a convertirle en tun ganador, su padre (oe Mantegna) le matti- ula en una escuela de ajedre, bajo la wiela de un veterano maestro v Irustrado campeon (Ben Kingsley), El relata narra los exitos v obstaculos que Josh encuensra en su carrera, antes de enfrentatse en el climax conttincante infantil que personifiea el reverso de st espinitt atetico, La pelicula sigue el argumento tradicional de enfrentamientos depor tives, con inal desesperado donde hay mucho en juego: una estructura ue también hallamos en filmes come Hoosiers, ws que flolon, Soros fos mejores 0 Rocky. En esta historia, Zaillian desarrolla dos subtromas domiinantes: las relaci josh con su padre y con el maestro, Amba rmuestran uma reffexi6n sobre la educacisa para el éxito, las proyeeciones de los adultos en los hijos 0 en los discipulos, y Ja salvaguarda de su liber: tad. Padre y maestro termninaa chocanda con la honestidad del protase- nista, un nif que les ensena el respeto al adversario y que denuncia el ambiente viciado en que quieren introduecivle. Josh les dice que el ajedez 8 algo mas que un juego ¥, sobre el tableva, les imparte una leceion para lavida, Como resultado de este doble conflicta de relaciones, cada uno de lus Personajes describe una evolucion en sus propias arcos de transforma ion: en el ease de Josh, pasando cle la inestabilidad a la rebeldia » por in 4 Ia estabilidad: en los casos del-padre y del maestro, del espejisimo del lwiunfo pragmatico a la aceptacion de la honradez. como éxito verdadero En este otro ejemplo, Zaillian hace una rellexidn pedayogica sobre la libertad y la educacion en los valores, temas discutidos a través de dos subiramas. Toda la estractura argumental y emocional se somete a los elementos éticos {recordemos: actos, relaciones ¢ historias interiores), = través de ellos la pelicula adquiere orjginalidad y profundidad, Sin la co nexion tema-relaciones-arcos de transformacién, los personajes: serian Imeros instrumentos vacios, sin fundamentos en sus acciones, y-el espec tador asistiria a una historia mas sobre el topico deportivo, * Blade Rosner El protagonista de este sriller de ciencia ficeion es un policia del si- elo xxt encargado de eliminar s un grupo de replicantes, androides crea los por ingenieria genética, que al rebelarse contra el sistema se han Con. vertido en una amenaza. A través de un argumente complejo, el agente onsigue cumplir su mision y el peligro desaparece (como en casi tod las tramas policiales), pero termina enamarandose de una de sus victimas y buyendo con ela de un mundo deshumanizado y ominoso, COMO SE CE CRIBLE UNA FIECION ol La subtrama principal def gion es una historia de amor entre of po- licia ¥ una replicante que, como el yesto de stis congeneres, sure wnta he mible cris de identi al ire los propos replicantes. A caves de fos contin que Incionen, Ridley Scott buna en nn prohima de ipo antope Conplieado le nvsina natialezs del hombre Les rplicantes vier ate de rmotvos para vir y de la facade muerte ie les ha side programed, Encl fondo, (a inceridvmbre In gusta ante a ida, al corn se Coma remticiaa es tipo deeastenci, Por eso a érmino de la pli dea asl 36 hn enamorado. Lin androvdes fe han hecho entender algo ncontra el amor ue nevestaba 3 traves de sulrimiento de ina rie sits Ua clave del etna trated en toric de vn sccundaro, un plies, pocos minutos antes de qu eanchiva Is histone Lista que ell no pueda vii! Peon equien sive Al gua posible a traves de personajes verosimiles. Los conictos que se swseitan Seiuides Blade Rane ns pane ta piel rea: na peice apo que se alferran a sty ragil extstencia ide Runmer aparoce en la pregunta re 23. La libertad de los personajes En iilimo término, todos fos guiones tratan sobre personajes que to man decisiones, movides por sus propios principles... 0 por sus propias rnseguridades. Aungue la existencta de los personajes sig estraveias e3- tructurales y emocionales, en cada pelicula asistimos a Jas acciones de hombres libres. Aqui se resume, en definitiva, la verdad de las fcciones. Con independeneia de! tipo de reflexion que atrezca el guionista, es cogida de cualquier disciplina humanistic, una historia siempre presen ‘a un conflicto ético y acaba por apelar a la libertad: el gran misterio. Por «50, un guionista no debe eontormarse con crear personajes reales en st apaviercia, sino coherentes en sus decisfones, Un personaje es real en ftianto libre (a no ser que el tema de la historia sea, preeisamente, la in- capacidad del personaje para actus en libertad), Y esto slo se consigue si antes se ha elegido y afianzado el tema de discusién que va a unificar angumentes, rolaciones, personajes vestructuras [Je felicidad consiste en dar», «la educacion auténtica es ensefar en la honradez>, «la vida artifi-la que nos adentram’ or descub otros temperaments, ca personajes no son étic: dad, Esta es la y que se encuentra ‘mas y argumentes. £C 9s personajes. De ese modo, una me Donde se encuentran los catalizad: hac}? ;Por qué el hermano pequetia del clan, el mas ajeno a los asuntos eee JOSE HACE CREIBLE UNA PICHON! os protagonista, se yy, Su situacion tiktima, f tara de nuestra di que [ fencia a las historias de los guiones y las pi ‘a nosotros mismes. ‘o menos convencional intangible dignidad. Y desde ‘plenamente ficticia ‘gue trate, un guién termina especulan- id de sus protagonistas, y desemboca hnecesariamente en. un conflicto entre el bien y mal. Pero quizas resulten. eer aquellas peliculas que abordan wna. ‘dad, Veamas un ejemplo extremo, imposi- Con independencia de do indirectamente sobre la fel re Ja propia tempo.Toy Story: vr utes taspasible peve verasionid Tex Story pertenece al yénero fantéstico de aventutns, ¥ a primera sit trama pedtia parecer poco apropiada para reflesivnar sobre ka felicidad humana, John Lasseter nos cuenta que, un dia, el orden entre los iaguetes visientes de in nino llamada Andy se viene abajo con la le yada de Buzz Lighiveat, um munieco de accion laseinauite, Woods, el cous hoy guanis de esc orien, ve con horror come todos los fugietes semi. ran al recién llegado, que cree ser realmente un héroe espacial v no un regalo de eumpleniios. Lo peor de todo es que, con la Hlegada de Buz Woody ha dejado de ser el jusucte favorito de Andy ¥, cepado por los ce Jos, planea un accidente que todos imterpretan como wn intento Frustra do te asesinato A causa del accidents, el realista Woody y el idealista Buzz viven una aventura fuera det cuarto de Andy, que termina llevandoles hasta la sh awestra habitacién de Sid, un nino que disfrata destrozando sus juguctes on sadismo. En su tercible mazmorra, Buzz comprueba que silo es un nruteco de accién v no un héroe. vel descubimienta le sume en una pro funda depresi¢n, Mientras esperan su hora fatal, Woody convence a Buzz dle la importancia de ser el juguete favorito de un nit: para eso los hicie ton, al Bn y al cabo, Woody v Buzz se reconcilian, escapan del cuarto de Sid v tras mil petipecias consiguen aleanzar volando et coche donde viaia Andy. Como buenos amigos, los dos heroes vivirsn felices junto a su pe- quefio due. Para desentranar el tema de Tay Story estudiemos primero Ia subtroma tds importante det argumento: la relacion de amistad entre Wood ¥ Buzz, Como toda relacién, la historia arranea con un conflicto evidente en te dos posturas: a realista del cowboy («s6lo eres un juguetes) y fa deals. ta del guardian espacial (spuedo volar»). La enemistad se ageava cuando Tos dos se picrden en unt mundo desconocido v peligroso. Ante la amenaza mortal de Sid, Woody y Buzz comienza a simpatizar, hasta el punto de sa. varse el uno al oito (por algo son heroes, a su manera). Pero la clave de esa reconcillacién se halla en la conversacisn que tienen ambos la noche antes de Ta ejection de Buzz. Woodly le explica que fue creado para hacer feliz a Andy, el nino a quien antes ignoraba, Que su nombre esta impreso con t ta indeleble bajo la suela de su bota, y que es de Andy para siempre. El des. cubrimiento develve al guardian espacial el sentido de vivir. Por eso re. suiclve inmecliatamente: «No hay tiempo que perder. En esa casa hay un FiRO que 0s necesita» Woody, por st parte, descubre con la reconcilia. ign que Buzz es el tinico y mejor amigo que ha tenido nunca En la raiz de esta historia do amistad se encuentra una leccidn sobre Ia felicidad, La estabilidad de Woody se vino abajo pot los celos, que le hie cieton perder por un momento si condicion de guardian: de servidor del orden, de modelo ante los demas juguetes. Al devolver le felicidad a Buzz {esta vex auténtica) y salvarlo de la muerte, Woody queda redimido de su culpa, Por su parte, Buzz ha entendide gue stt misinn come here no coe sisle en imaginaras avemtnrss sino en conseguir Ja felicidad de su pequeny ductio, De las dos historias interigres, ef arce de transtor na del 2001, mmiacién de Buzz es ¢] mas radical » pone dle maniliesto a 1 In felicidad consiste en buscar siempre fs felicidad! del otro. Y esto liste o que er co el heroisma, Lo asterien contRs Lo YaROMICD culbrir como se consi in Corami, exige toda fo la historicidad A lo argo de este capitulo hemos intentady de evocacién artistica, En esta busqueds se han descar Gel relat, los argumentos§ las gemetos como criters, puts sagen un 2 petniten far con personajes y acciones en irtad de Ia dr matizavion de asi Finalmente, se ha conclude qne la verosiniitud de un gain et ba en In ; flesion tematic, lo cual nos ha condusido por los ¢ yrde la antropologia, La mimesis o imitacign cinematagratien de fa vida pasa por una dramatizacion de la realidad en orden a la verdad de bos personajes. Pero en wocasiones, gulonisine yclinectores-prestan ms i portancia a los aspect jue a los argumentales » temstioos Entonces corven el riesgo de trabajar mis lay estraleglas emocionales © Ins estructura, o a osetia por ln estatica,o los aspectos comerciales de un relato, 0 de explotar un suidn desde las posiblldades que ofrece el ae Cando esto sucede.ios gones se desvian dese Jo mimstico hace to parsdico,y se cistosionan aspectos vitals dela realidad De hecho, 1a propio de In parodia como cepresentacisn es ofrecer un sucedanco de Ia ide y de los personajes, mds cercana alos arquetipns tetoricos¢ inliso a. cacatina de eavarees anes, Cuando xe aonb a bs cspectedores esta visin pariica, la audiencia podvia hegar a rechazae jes. Los espectaores habituacios ala parodia encuentran muchas dial tecles para reconocerse en estos relafon, y seed enfonces que se prefere To artificial a fo nacaral Par estos motivo, la ited dela auiencia rechan6 El proyecto de ke tbr ce Bini: al ver ve espera un Terror parodico, noel edo st {ico que inspiraban los protagonisias. Como el personaje iraidor de Ma tre, a veces preferimos gustan sabroso filet aun sabiendo que se tata devin fete vinia nanidad de Sis pesomaes para poner de manifest una re© LAFUENTE ETERNA DE LAS HISTORIAS sladar a la rela entre inde del mundo, desde ut smbre que son visibles desde ia). Les presentamos el cul ig, Trointa altos de emi a Gran GEL Show de Tra e gue mo es cons Desde que a ppreconcebido. Todt jonistas que ro, cornienza a romperse cuando Truman sospeche la ficcién que le rodes, Sera el inicio de la rebe je contra el auor de su vide. Lape nes literarias entre los creaddores de historias y las criaturas que las protagonizan. Un tema clisico tratado por escritores de todos los tiempos, que cautivé a novelis- ‘as y dramaturgos como Cervantes, Pirandello o Unamuno, jo constisuyendo un lu as que68 STRATEGIAS DE GQUDS CINENATOGRAFICG de que su personaie es un ser de camne y bueso, En Ef Showy le Tran Weir ta mas all de ly metatora, Antes de construiy un relat, ef autor erea un mundo cerrad paca si brotagonista, denonsinado tutiverso diegético, Bl drama ta a suceder denivo de este coto cerrado, cuyas dimensiones no se limita dnieamente @ coor enadas espacio-temparales (Los Angeles ex el siglo Xx, La Mavicha dels > X8F, Tebas bajo la titania de Creonte, la Tiers Media en tiempos del se heseal Dencthor...: et el disefio del universo diegetico tambicn intervigncn leves referentes al genet, al tipo de narradr elewido, al titma satrative por supuesto, al protagonista de In accign y st corte de secundarios Estas leves existen desde el principio del proceso creative, inluitin en la estrategia dramaticn de la historia, una'vez escowtidas, el autor na ould ransgreditlay sin corver el peligro de romper la coherencla dle toda et refato. Al establecar la clivision en ies actos, Arstoteles recomend al ator que no improsise los limites de su historia, lo cual obliga a fiar de aantemano el principio y el final de ka diggesisi Es, pace, necesari que tas fabulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terms nen en ott cualguiera, sino que se alengan a Tas nottnas dichas »! El aut tor es investide con una antoridad éramatica, es absoluto al esablecet un digo, pero no es hibre para medifcaylo. Elereadar det relatodischa el universo diegético vegdn una doble es- tratesia légica y emocional, para situar en él a anos personajes Que, sin embargo, son libres. Sus aeciones son minuiciosamente calculadas segtin elargumento, pero de la libertad de los protagonistas depence Ia verdad de toda Ia historia en ta reconstrucsion de la fealidad, Teo aur ha ev Perimentaco alguna ver la angustia de esta parudoja, en especial cutnde Se encuentra en pleno proceso reativo y Tos personajes ya tienen vida propia. El lugar comin referid. el conflicto entre autor y personaje, salta de los papeles a la vida real y en ocasiones hace pelignr la coherencia de este universo pect cscritor escocés Fames M. Barrie, lamoso por su novelita Peter Pan y Wend, se lamentaba asf de este conflicto entre libertaden: «Hay escrito res [..] que pueden planear de antemano sis historias como wna mt de {ren y no salirse de esas ins... Yo no puedo ser asi. Mito mucho el mapa, buscando el camino mejor lo subrayo eon tinta roja, pero a la pritiers encrucijada mis personajes se me van de las manos. “WVolved aq! les arto, os estas saliendo del camino”, "Es que nos qusta mas este,” rep can. “Pero no sois mis que gente de un libro, y el libra es mio". Pocas ve. ces me hacen caso, y aeabo siguléndolos. St no soy yo el primero eo ce des; o nos hacemos amigos, cosa fatal para un ibro.»? 3.1.1. Nageanos exreameettica En su relacion con la historia que est construyendo, ef autor puede ‘mantenerse al margen del mundo diegética que ha creado ¥ set ajeno por LAFUENTE ETERNA DE LAS HISTORIAS 6 completo a la accion de sus personajes. La historia se narta entonces a si misma y el autor telata como ausente: ¢s el natradar extradigetico, Este sucede a menudo en las obras literarias, pero siempre se da en los sno. nes cinemalograficos, pues ningtin guionista se alreve a incluitse con nombres y apeliidos dentro de un bortadar que, ademas, se escribe en fercera persona, En todo caso, an director guionista podria introducise cen el reparto de personajes de la historia que esti contando, come Frangois Trutfaut en La noche americana, pero la osadia —lieita, par st. Pulesto— ferminaria por constituit un ejercicio experimental Puede ocurrir que el autor, sin aparecer en la historia como persona: je, narre su propia experiencia y dramatice hechos de su vida. Asi sueede en los poemas amorosos de Gongora, o en novelas como [a mencionada Peter Pan, en Ia que Jaines Barrie explora el mundo infantil a partir del trato personal con sus pequenos vecinos, los autenticos hermanos Dar ling. Algo similar sucede en la historia de EZ, el extraverrestre: Steven Spielberg enenta la amistad entre un nino y un alienigena sin aparecer en el guidn, pero basta leer sus declaraciones sobre la pelicula para entender que existe uma proyeccién de! director en el protagonista y, de modo espe- cial, en un secundaio denominadn Keys: toda la pelicula es la realizacion de un antiguo deseo de infancia. En estos casos, el narvador extradiegét 0 se considera a si mismo un personaje mas, aunque no aparezca en Ia historia de modo especific. 2.1.2. Nareanor ssrrapizoencs Cuanclo el creador del relato aparece dentro del irgimento nos en~ conuiamos ante un narrddor invradiogético. Y en este caso caben dos op- ciones: que el autor partieipe en la accién principal, como protagonist 6 secundaria, o bien no legue a implicarse directamente en ella. Dentro del primer suptesto encontramos narraciones autobiogrdfieas como Un saco de canicas, de Joseph Joffo, la Vida de Diego de Torres Villarrel, 0 el Lt. bro de su vide de santa Teresa de Jess 1a literatura no suele ser muy prédiga en relatos de narradores-per- sonajes que se mantienen en un segundo plano de la accion. Miguel de Cervantes emplea este nivel en Ef Quijore, cuando hace de si mismo un personaje que encuentra cierto manuscrite misterioso sobre el hidalgo manchego, proporeionado por et morisco Cide Hamete Benengeli. El pro- pio Miguel de Unamuno se introduce en su novela Niebia es visitado por el protagonista en su despacho de rector de la Universidad de Salamanca, para rogatle que no escrtba su fatal destino Deno de vel natigstico los autores sucen crear un personae que narre sus historias y asi, aunque las cuenten en primera persona, dee Iegan su autoridadysimulan sr exe personae, Eats anit e> uy he byitual en literatura y en cine. El guardicn enre el cersteno, de J.D. Sain 01,0 La isla del tesoro, de Robert Stevenson, son novelas contadas.por el32 ismas cuest al guionista profundizar 2001: una indonos coneitiar, riadas por los primeros narradiores. Son fos faga- ign se identifican con los mitos. A ellos se 2 que «s6lo existen dos o tes relatos ‘que atafien ala naturaleza humana, que siguen repltiéndose una y ota ‘ez con fuerza, como si nunea hubieran sucedido».* Tos lugares comunes pueden presentar una estructura mini Jato, con planteamiento, nudo y desenlace definides, lo cual fa2 ESTRIFEGIAS BE GLION CNEMATOGRATICO uso como patrdn narrativo et el recielaje de las historias y en la creacién de puiones. Pero también puede tratarse de personajes efersos que simbo: Jizan una pasion, una deseracia, una duda © una busqueda, O incluso pueden adopiar le forma de temas claves: los simboles con los cuales se identifica a esos personajes, heroes casi sempre. Al primer tipo de lugares comunes —los patrones narrativas— perte- necen historias de viajes. que pueden emprenderse hacia el hogar (Ulises vive en Acorralada, Cesxianros del desierto y O Brother!), on busca de wn te soro (Jason y los Argonauitas, pero también Ev busca del area perdida y Solaris), una uueva patria (la Eneida perdura en La conguista del Oeste 0 en 1492, fa conguista det paraiso), un laberinto interior 0 Fisica (Tesea ¥ Van Orton en The Gare), o hacia los mismos infiernos (los descensos al Hades se repiten en Qué bello es vivir!, Vertigo 0 Frequency), Otros cinones literarios corresponden a protagonistas miticos como Edipo, Antigona, don Juan, Prometeo, don Quijote o Macbeth, cuyas his: torias continaan inspirando a escritores. Un guionista que conoce lus gares comunes y mitos de diferentes culturas —desde la fliada de Ho- mero a la Edda Menor de Snorni pasando por la mitologia polinesia— esti en condiciones de imaginar nucvas historias con mayor facilidad: se trasladard con soltura entre las ramas del inmenso érbol genealogico Ti+ 3.3. Fantasia, mito y fleeién narrativa Toda historia, to guién, es una nueva recreacién de la realidad Ane se sre ehh patton narra mena ana we aoe eh personas y hechos reales; aungue sus protagonistas nunca Rayan existido. Durante la parracion, la historia parece contarse a i misina, oeutando Jos hilos y engranajes empleades por el autor, que hacen posible cada re- creacién dramética, Estos artelactos solo son un medio para concebir un nuevo universo diegético, un mundo posible. Pero la artificialidad de la recreacién no implica que ese universo posible sea artificial. Una icin cinematografica puede ser una realidad cinemaroprdiea Fieticio no equivale a falso o irracional. Ni tmuicho menos irreal. La maginacion yla fantasia forman parte indisoluble de Ia realidad: «Cuando enliteratura se habla de realismo —la reflexin de Ana Marfa Matute tam bin es vilida en cine, a veces se olvida que la fantasia forma parte de esa realidad, porque, como ya he dicho, nuestros stiefos, nuestros deseos nuestra memoria son parte de la tealidad. Por eso me resulta tan difel de sentvafar, separar imaginacién y fantasia de las historias més realistas porque el realismo no esta exento de suenos ni de fabwlaciones.... porgie los stenos, ls fabulaciones e incluso ls advinaciones pertenecen ala pro pin esencia dela realidad »® SI el gulonista desea contar historias auténticas necesita superar cualquier tentacion de distanciarse de la icei6n. Esto es una paradoja wine LA FUERTE ETERNA DE LAS HISTORIAS, B real, no un juego de palabras. pia vida del autor: por eso re con el mundo de lo fants ‘om tao rekato, tara incongriente guar ico debido al prejicio de considerar la heeién como algo inveal © ajeno a la experiencia. Como aulvierte David Mamet teatro no es ua sitio al que se va para olvidar, sino mas bien un sitio al aque se va para recordar La fantasia es algo mas que wn género un pretexto para exear il sionismo o evasion. Ciertamente, algunos universos fantastices son bellos y fascinantes, pew la clave de su existencia real consiste en su compar cion forzosa con la experiencia de! espectadan. Sic! espectador no com ppatara continuamente Ia fieion que ve con sit propia Vida seria incapaz {de recordar: Nuevamente. topamos con la hutmanidad de los personajes ‘como premisa para conceder su existencia. Imposibilidad y verosimilitud no son palabras excluventes en modo algun, Paul Auster es uno de Tos escritares cinematagraficos que mejor eo- nnoce las conexiones entre realidad y fantasia, aungue nunca haya tratado nero fantastico 0 a cienei ficcién. En Lat on the bridge, Auster te luna historia de amor de yarins dias de duracion cuando, en realidad, todo transcurre durante fos instances de ransita de la vida a la muerte de uno de los amantes (1z2y Maurer, ua saxofonista que nunca ha amado a nadie, herido por un disparo durante un concierto). Auster n0 einplea sin mas un alarde literario. la fantasia por la fantasia, El guionista ems plea una estructura circulas al tiempo que rompe la continuidad dentro de su propio relato, porque esis convencido de que la historias de armor y redencion son todo menos lineales. La forma estructural y el fondo te- imatico coinciden asombrosamente en esta pelicula, cuyo genera también podria definirse con otro concepto paradijico: dana fartastico. Gary Goldberg hacg otro tanto en Mé padie, un melodrama a propési- to de las relactones enire um padre yun hija doncle coesistem fa realidad y Jos suetios del protagonista—un anciano que recuerda su vida, como si se tratara de un solo relat. Este tipo de fieciones creativas presenta realidades alternativas al ‘undo real, y viene a ser un reflejo del espectadar ante los relatos cine- matogratficos: un vigje a otro universo posible através de tna abertura on Ja rutina habitual. Junto a los dramas faretdsticas menctonados podemos encontrar funtasias de aventuras, genero mucho mis tratado en cine ¥ i teratura, En elas, el viaje del protagonisia « mundos de enstef leva al espectador del primer mundo fantastico a un segundo universo de fc- cion: es fa fantasia dentro de la fantasia, el mbito de la meraficcion Estos viajes mis alla del tiempo y del espacio tampoco son fruto dela fascinaci6n por el escapismo. Universes paralelos come Nunca Jamas, el Pa's de las Marevillas, Fantasia, el Mundo de Oz 0 Narnia siempre atraen 2 protagonistas a punto de sufir forjas heroicas tan auitéaticas como las que sufrimos en la vids, Por este motivo, Peter Banning concluye Hook con una frase tomada del propio James Barrie: wivir sera la auténtica aventura latae hacia la Pérez 0 tet nos acompafian di comienza a resquebra de fi hhasta que el credo fantist pilazado por otras ilust de ser algo m bles como los espee- minables, es de cine e investigadores litera- John Tolkien, El primero se atteve a afirmar: 10 de las referencias abiertas por todo El segundo desarrolla esta idea en El encuentro de los jinetes de la marca de Rohan o: oy Tsldur, y con sus companeros hobbits Merry y Pippin. Eran los de Ro- tocar. Los jinetes no salen de su sdianos) y recuerdan los cuentos de 10 a omer, sMedianos! ita que ap: canciones y los ide estamos, en el pafs de las leyendas o34.2. EL AF DEL AUTOR Y DELS Ex VACHS ‘Todos los avaiares de una creacién de fiecién estan previstos y ma- jguintados por su creador: Eu Tos relatos, las casas suceden gracias al fiat slol autor, palabra latina que significa hagase y que inmediataaente rela- ccionamos con ta omnipotencia ereativa de los constructores de historias Coaviene acvertir que se trata de un poder limitado por leyes Tterarias, cescogidas al comiciizo del proceso artistico, Cuando se violentan esas de- cisiones iniciales, el autor puede incurrir en contradiceiones fatales para su relate Una ley primordial del ereador de historias prohibe que el realizador © el escritor dejen entrever parte de su estrategia narrativa, de modo que algo suceda porque asf convenga, Como consecuencia, espectador y lector se sentirian defraudados. Esio mismo sucede con los dews ex machina liios dle a magiiina). Ast se Hamaba a los personajes sobrenaturales del teatro clasico, dioses o sexes de ensueiio, que descendian sobre la escena por medio de complejos aparatos mecinicos para solucianar enredos que alligian a los protagonistas. Hoy dia, las gulonistas de cine siguen ext pleando el té-mino para referirse a finales descabelladas, fuera de logica © poco convincentes, sélo porque la historia necesita wn kappy end o una resolucitn tragica. O sencillamente porque el nuco se ba complicade tan- to que sdlo se puede desenredar con tn tajo certero. Los besos redentores de muchas historias, a menudo controvertidos, han levantado sospechas y acusaciones de devs ex machina. El beso del Famoso principe azul rescata a Blancanieves de la muerte, pero zfue debi damente anticipado ese antidoto vital? Las hadas buenas de La Bella Dur= niente cambian el maleficio letal de la princesa, que llega a pincharse con el huso de una rueca pero resueita tal como se advirtié: sel reino dormir con ella hasta que sea besadas. Segtin la version de la Disney, un beso de amor también rescata a la Sirenita de la Bruja del mar y el happy end fun iona sezun ls lgica interna del cuento, como también funciona el cli- max de fa Bella v ia Bestia. En cambio, el final de Blancartieves no resulta tan erefble y entraha un deus ex machina porque el autor no advirtio del poder redentor del beso, Aunque puede suceder en cualquier momento del guién, el deus ex machina resulta especialmente peligroso en los climax, pues con ellos se cierra la légica de fa historia. No basta con sti espectacularidad, con sti intensidad emocional: también han de resultar cretbles, Cuando un escri ‘or o un guionista dicen hagase, saben que tan importantes son las leyes de la causalidad dramatica (légica) como las leyes de la estrategia emo- cional (interés), Un relato es fruto de una creaciém de ficcién, pero debe contarse de modo verosimil, se trate del género de aventuras, de fantasia 6 de ciencia ficcion, Un deus ex machina puede arruinar el hechizo que una ficcidn elerce ante el espectador. Sin embargo, el desasire adquiere mayores proporcio: nes cnando afecta al 4mbito intimo de los personajes: alas subtramas ¥ a 1A FEENTE PTERNA DE LAS HISTORIAS 7 los arcoy de transformacin. El especiador puede ser mis o menos com descendiente ante una transgresion cometida en el ambito de Ia trarna de la ted estructural, faltas que casi siempre se deberin a ervores ett anticipacion de sucesos, En cambio, las incohere: por los cuales un personaj actiia son dificilmente soportables, i ecordemos tna te? MAS gels acclones personales son la cave del reconccimiento del espectadoren a clon nara, Ame todo Wh par pensable para que evista un paalelist real entre ol universe de seo vencias y el aniverso de nuestra experiencia, ¥ esta premisa no depende en primer término de la recreacién obrada por un buen disenador de pro. duccién, o por un excelente ingeniero de efectos especiales La clave se encuentra mas hien en el guionista,SEGUNDA PARTE EL PROCESO CREATIVO 4Carrruro 4 LA IDEA: EL RETO CREATIVO Volvamos al origen del prablema: {Qué hay en la cabeza de un guonista antes de escribir su historia? En los tres wiltimos capitulos hemos tratado e responder a esta pre gunta seyiin la evocacién cinematografica, lo cual nos he llevado a hablar de la verdad de! personae v de fa fuente inmortal de las historias. Cues- tiones que stempre apasionan a quien se interesa en escuchar, consteuie y contar relatos. Regresamios de auevo al punto de partiéa, pero la interro- gacién ya no se formula como pregunta retérica, impersonal, sino como relo ereativo para quien desea escribir su propio guién de largometraje No se da el primer paso firme hacia el guidn literario hasta que el aos imaginativo no se conereta en una idea sélida y completa, Con la fase de la idea se inicia un proceso especial de creacién narrativa, que erninari a través de seis etapas: dea Paradigms, Escaleta. Sinopsis. “Tratamiento, Guion literario. En ocasiones, los gutionistas que se enfrentan con st primer borrador literario se arrojan. eptusiasmades sobre el teciado de sx ordenador, ci puestos a crear toda la historia de un Gr6n.,. cuando quizas sélo dispo- nen de un buen comienzo y dos 0 tres elementos dramiticos dispersos, La ilusion desaparece a las pocas paginas v entonces se dan de bruces con Jadura realidad: no tenfan una verdadera historia sino piezas sueltas, res- tos, elementos narrativos inconexos. Tal vez. se trataba de un ambiente exbtico, una escena tensa que no se Iba de la mente, o un gag ingenioso. (Quizds una secuencia de accion increible... 0 un protagonista atractivo cop una biografia mail veces reelaborada, Casi siempre, esas piezas suelias son simples planteamientos, puntos de partida prometedores pero nada mas. Eso no es suficiente para asezu- rar que un guionista tenga una idea, Y aunque ast fuera, seria una insen- RTEwy Fines Tas frases de este tipo teamiento y el inicio d Un psieopata dor siembr un ambi trata del protagonista, del siglo xu. Aqui tenemos F, aunque no sabemos si se dias despu es enterrado con ef boleto... (que més tare resulta py ntonces ia fa espera por recuperarlo. Se trata de un caso apate- ido en la prensa. Tal como se cuenta, ofrece un planteasniento y la moti- vacién de un personaje colectivo, pero falta el desarrollo minimo. Y, por supuesto, el final Un ipo Tras el holocaus una mutacin en las eucarachas las ha com vertida en insectos sojuzgan la raza luemana, condenada a npoco hay pr a tajes, escapa de la » ‘apropiarse de hhennano y se @ muerte del be protagonista (desenlace). Un psiedlogo infammil de Filadefia intente sanar a ate (planteamiento) porque recibe visitas de ‘descubre que todos Tos spectros han sufrido meres ternibles pero no saben que estén muertos (nid), El psicologo consigue curar al iti animuindole a aysuar a ls esp- Fis en su dolor, pero enconces descudbre que él también es un espectro que fue asesinado por uno de sus pacientes (desenlace).84 ESTRATEGIAS DE GLIDN CINE MATOORAFICO. Debido & st brevedad y concisién, las story fines a menudo parecen poco originales, excesivamente escuelas y desprovistas de tension drama: tica, Este es el aspecto habitual que ofrecen, y ha de ser ast: sélo son un eje estructuzal minimo, un esbozo de Ia estrategia estructural (logical que sastendra el futuro guién. En cambio, desde el mbito de la estractura ‘emocional (interés). una story fine no es muy prometedora. Y sin embar- 0, debe contener fos elementos minimos que pucdan interesar a an pro- ductor » de fa forma mas attactiva posible, pues una vez eserito el guion, Jos analistas eneabezan sus informes con la story line det borrador. Cuando todavia no existe la historia, es posible que el autor ya haya imaginado 1m final detallado, cuente con varias persenajes o incluso con algunas eseenas completas e impactantes (son las gue suelen animar al sseritor a aceptar un reto creativo). Todo este material dramatic mas Perfilado debe apartarse en esta primera fase de la idea y archivarse para sa uso posterior: Por el momento, slo interesa la delimitacién de la his. ‘oria: un conflicto interesante (mudo), donde se detalla cdmo se resuelve (esenlace final) y en qué momento se inicia (planteamiento). En el fon do, las historias no son mas que nudas en los que hay que determinar como acaban y por qué empievan. En primer higar c6mo acaban, pues ya sabemos que las peliculas comienzan a escribirse por el final 42. Premisas dramaticas Puede suceder que la lectura de una story line enseguida nos recuerde ‘8 muchas otras historias, y esto resulta explicable: todo relato reducido a su minima expresion narrativa coincide con patrones comunes, emplea- dos a lo largo de la tradicién literaria y cinematografica. Echemos un vistazo a estas story lines: Tras experimentarse fendmenos paranormales en st casa, una nine es arrebatada al mando de los espivitus a través de la television. Con la ayuda de una medium, la madre viaja al muds alld y regresa con st hija. Pero esa misma noche, toda la familia se ve envucita en una lucha directa contra e=. Diritus y cadaveres que surgen del substelo: [a casa fue edificada sobre wn Aatigto cementerto vel construcior traslads las tumnbas, pero no los féretros (Poltergeist). Un eseritor y su familia se trasladan a un gran hotel de alta monta- fia en Colorado, para pasar ef invierno en un excierro de tres meses. £1 jo pequeto, que posce extravios poderes mentales, recibe visiones de dos nirtas asesinadas en et hotel por su padre. EL escritor empieza a anloguecer y mostrarse agresivo hacia su esposa y su hijo. aAlentado por los espirt {us que habitan lu casa, inicia una caceria sangrienia contra su familia, {que consigue escapar gracias a los poderes del nito y a su astucta (El res. plandor). La IDES EL RETO CREAT 85 Un compositor pierde a su fantilia ex ut accidente ¥ se muda a wn mansion para olvidar. Alf entra en coniacto con ef espirite de un niiio pa Iirico, asesinado por su padre millonario a comenzos de sig. Instigado por eLespiritu, ef compositor descubre que el nino fue reemplacado por iu Inver. fano, que recibid su herencia » alora es tt senador. El compositor inienta hhacer justicia, et vano, Iriiado, el espuritn asesina al senador e icendia la casa, para el misico consigue escapar del fuego {Al final de lac alera), Recordaunos Poltergeist. El resplandor y Al final de ta escalent como peliculas muy distintas. Sus protagonistas viven en ambientes y ciudades diferentes. Aunque las tres comparten cl género Fantastico, la primera es tuna historia de terror suburbano, la segunda es un psicoritiler y. por la humanidad de sus plantearientos, podriamos decir que la tercera es dra- tna fantastico, Los problemas que rodean y enltentan a los protagonistas también son dispares: In familia de Poltergeist solo desea recuperar a su nit: la familia de El resplander pasa de Ia incomunicacion a la violencia, yeel protagonists de Al final de la esealera vive atormentado con el recuet™ do de su hija y su esposa lallecidas. Por otro lado, la naturaleza de Ibs es pititus es distinta en cada historia: en la primera se trata de animas sin paz que viven en la luz y buscan el consuslo de almas limpias como la de Carol Ann; Jos espectros de Kubrick son los habitantes del hotel, que ins ducen a Jack Nicholson a cometer un crinen antes de recibirle en su pe- culiar comunidad; por ultimo, George Scott intenia ayudar a un espectro infantil que clama justicia Pese a estas diferencias, las tres peliculas mansienen puntos en co mn que las hacen similares entre si cuando reducimos sus argumentos a story lines. Comencems por el nudo, En las tres, el contlicte principal consiste en [a uptura ge una armonia doméstica por culpa de los espiti tus que habitan en una casa. El marco de las mansiones encantadas siem- pre ha sido un patron muy fecundo. En estas historias, unos espectros malignos que nunca se dejan ver terminan inwolucrando a los humanos {en sus propios problemas (Ja buisqueda de la paz), Como sostiene Carlos Aguilar, «el mundo de los muertos no es sino ln espantosa consecuencia de la mezquindadl de los vivos.. Los planteamientos son casi idénticos: la Hegada de Ios protagonistas ‘a una casa nueva ¥ la sospecha de que en ella sieeden cosas raras, Oro tanto ocurre con los deseniaces: los protagonistas consiguen escapar del peligro que ha supuesto su contacto con el mais alls, aunque la destruc cin de la casa en cuestion les coloque al borde de la rina: el espiritu in fantil de Al foual de la escalera incendia la mansion mientras que los es- pectros de Poltergeist, mis originales, provocan la implosién de la casa Eso si, en las tres peliculas los espiritus terminan consiguiendo sus pro. pésitos: reivindicar su derecho a reposar en tierra sagrada, poseer y aco- ger a un nueve miembro en su seno espectral, y eliminar a un impostor para vengar un crimen, En tiltimo término, los argumentos de las tres guiones son tan parect=re los lugares comunes tuvimos ocasion de torias, simbolos y personajes que han termi ‘evoluciona con el cine de tramas maestras no. Tas tramas magsiras no son pl tuyan la creatividad del au nes que fact Titan la estrategia estructural del futuro relato, aunque también pueden influir en la estrategia eriocional que los hace interesantes. Un ‘maestra guia 0 inspiza sn relato concreto. Por eso no re- sulta tan descabellado escuchar que el guién de EI Rey L Hlaralet, y por t las las historias de venganza contadas desde ‘que, alld por et siglo w a.C,, Esquilo estrenara su tragedia Agamensn y el resto de la Ovestiag ¢Cudnias tramas maestras existen? Carlo Gozzi estime que treinta y seis. Rudyard Kipling, sesenta y nueve. El aiimezo exacto es Io de menos: son contables. Imporia mas conocer estos cénones limitados, tan nth guos como valiosos. co, pero el numero Ronald Tobias y las 20 tramas maesiras Seguin Ronald Tobias, «son veinte de entre las tramas mis basicas, tlqaiera que posea un espirita emprendedor puede hallar mas, 0 forma de clasficar el eancepto de trama y extraer un numero Para cvitar confusiones de términos conviene diferenciar ra- ‘ru maestra (master ploy irama (plot) por excelencia, o argumento cuya estructura se aplica a todo el guidn. Esta es la seleccidn de tramas maes- ievada a cabo por Tobias: sas Sistnppuect ten 2, AVENTURA rusce del area perdida, Las minas del Rey fa justicia pasando por Haxnlet, Gladiator e digo 8. RIVALIDAD Ben-Hur oui ‘Bos personajes persiguen el mismo objetivo, por Tr Las curva de ascense y descenso de los antagonisias se erucan. 9, DESVALIDO ‘: Rocky, La Cenicienta, Karate Kh Elmas debi de la competion vence gracias a su superioridad moral Se Feguere wa lcha final en iguadad de condiciones male58 AMIEGIAS DE GITON CINEMATOGRAPICO 10. TENTACLON Fausto, Ama Supuote he pera de wr coidiga moral gue debe ser observado por el pro 11, MEtAMORFosis Dricitla, El hombre lobo, La Bella v la Bestia. {in personajecembia de apatencia, vet se lac su vida interior conflta = Cass fi " te 12. TRANSFORMACION Estacin Cental de Brasil, Pigmalion, My Fair Laxty El persowaje haces exam Se cenira er adutos om 13. MADURACION Hasklserry Finn, Certa conmigo, El indomable Wil Hurtin Similar le ansormacin, porn apices y adolescents. Fess: Extcbiidad vnfaeia! ~ Bupa on ore mundo) Rech dele reg sta Desa den most te rea, peta 14. AMOR, ta Reina de Africa, Noche de Reyes, Algo para recordar Chico conoce chicas no basta, Elconslcto aparece ias el plenteamient: “Chico concer chica, peron» ee i paneeeer 15, AMOR PROHIBIDO Romeo» Jllta, West Side Stor, El jorobado de Notre-Dame, Ans Ka EL confer amoroso proveca la miptura de una rela social, cultura 0 16, SACRIFICIO La milla verde, Solo ante el peligro, Casablanca, El sacrifici, La vida es Lm peligro, Casablanca, El sacrificl, La vid Srrmclacié del protegonisa en prode una persona o eatisa mayors Fases:Proncipis del protagonist -Dlema moral que se opone a stint 17. DESCUBRIMTENTO El protegido, Lo que queda del dla, Edipo Rey E bjerve del sone entender el sentido def vide ats de une punficactn interior ases: El personaje antes de la revelaciin - Incertidombre (endliss det personayereticente al cembio) - Ensefanca, 18, PRECIO DEL EXCESO Apocalypse Now, Wall Suet, Macbeth Lanes 88 EE auor sata die fer o fs ex fepuia facta esas estresnos {vie persottajes onbiarios et modes Perdida gradie Pésdida absolana y cow Fases: Estab 19 y20. ASCENSO Y CATDA Historias moraies de protagomisias gue se purific Ascen hola): La ley del silencio, El hombre elefarte, La muerte dels rmoraltsame)- EI Pacing, Ciudadano Kane Deseenso (ver Estos veinte modelos cle rama resultan interesantes como falsilla dra matica para quienes se adentran en la creacién de relatos cinematograli- os, en especial por Ia deseripeicn de sus mecanicas y de sus ejes plantea. miento-mido-esenlace, Sin embargo, Tobias entiende que esas tramas imaestras son embriones necesarios de argumentios completo, y este enfo- {que reduce el guion a una sola historia tolal. Como ya se li indicado, wna pelicula ofrece varios relatos dentro del mismo argumento, Come minimo, tres: la historia del protagonista (rama clisica, propiamente dicha, que impone su estructura a todo el guion}, las historias de las telaciones que mantienen los personajes (subiramnas}, y fa historia que cuenta is evoluetén, interior de lox protagonistas (0 arco de nansformacién), Ast, La princesa prometida relate las aventuras del falso pirata Ro- berts para rescatar a Su amor verdadero (trama de rescate, segun Tobias). Mientras tanto, cuenta los avatares amoroses del protagonista con la princesa (trama de amor}, ytraza otra tercera historia: el viaje interior de a propia princesa, que alcanza Ia estabilidad interior tras pasar por ten lactones de susie (rama de tansfrmacion),Taeise podfamos af dir una cuarta trama de venganza, protagonizada por Inigo Montoya, con su propio planteamiento, nucio y desenlace. William Goldman y Rob Ret: niet ao construyen La princess prometida sobre un solo patron sino sobre ‘importante de ellos (rescate) imponga sus fases so bre el conjunto argumental, Esia vision poliédrica de los argumentos, que Tobias no considera, se encuentra en peliculas de cualquier género. Tres tuhimos ejemplos: La Lista de Schinder (sacrificio, amor, transformacién), El Padrino (venganza, descubrimiento, caida) 0 Matrix (descubrimiento, transformacién, sacrilicio} En restumaen, una sola trama maestra (master plot) no agota necesa- riamente las posibilidades dramdticas de un guion, Esto reduciria el ar- ‘gumento de un guion a la trama (plot), a una mera estructura mecénica, Con todo, la clasificacién de Tobias también resulta de gran ayuda en la creacién de historias de relaciones, de historias interiores y de lineas ar- ‘gumentales menores ero, aunque el mn’3. _LAVIDA DRAMATIZADA El Show de Truman, Nibla,ESTRATEGIAS DE GLOW CINEMATOGRAPICO roc ie refi soe el devin a iberad defo persone. estructra de asta historias se dicta eon la presentacton del porsonaje et su muna, Despacs se pres e eecnacimienio dranaten des con id y el descuabrimiento del autor. Com consecnerca, ef personae se te bedae tera eseapar de su 4. CASAS ENCANTADAS Coma ya se ha indicado, son portaes de ultratanba en fos que se produce twin conexisn entre ef munde de los vives el mhds alld. El cance fo isa em una torada comin, donde eohabitan tagicantente los antigtice Slos novos inguaios 5. ELETERNO RETORNO Zovatsira,Sésifo, BI planeta de os sitios, 2001, El gran sao, strap dloenelviempe ‘Las historias espa este agar comin put cenrrse on un castigo {el protgonisia‘o sencllarente describe i rondett humana sono ce ‘tel stoo leq hogas te sed deuclon, la seed ina nce 6, DESCENSO A LOS INFIERNOS {Qué bello es vivir!, Rambo. Apocalypse Now, El corazsn de las tinice bas, Osteo, Ms ali de los Suenos, La Divina Comedia Ballo y Peres encuentran en of viaje al Hades ama exphicncign antoros, pro la clave del descensoa los infioros consiste an vivir wna eapereneta die muerte purticadora, El protagonista de Atrpaco en el tempo se mite teenie ef eterno vetonaa » ef descenso a in ineuistencia. En ue bella ox Wit, James Stewart viaia a wn inframundo donde nunca ha ested, sutade por wn Virgilio peculiar: su propio dingel de la guard 7._LAINVASION ALIENIGENA ‘La guerra de los mundo, La invasign de Ios ladrones de cuerpes, tne pendence Day, Mars Attache! cee Seo durant fs aos uarentay su rama bisa es uit de las ms ca ‘acteristics del cine de ctencia fcciim Tanto, que el topica perdu aad sesento aos despues, seluva sativando por erectres como Tin Bann Las fase de ia vast son: agresion extratercore ala Terns Investor ‘ehoacion cote pa el cto, mina cid cet ica tabaju en vano - Hallecgo del punto dbl de los atemipenns (cy rs) yanigeacion de los imvasores a 8. LanEcarompe San Francisco, Tenemots, Aeropuerto 75 » sus seeuls, La aventura dt Posen, Beep Imsu,Armaggedon, Voeano, *tecaomber siptica em gag escrito de cen bce, to cual da tina de desasre serena de cai pear co soe es Ei est eran bien. Como I vin aieignas lspci de hr atom han erinado por conan, subgenre cen eae op a Sus protagonists colette 9e marist connapunto de tines arguments en °< gue ea persone ernie LAE: EL RETO cREATICO 93 mode disinta desuste, tal ves serecide por donde viven. En las hecatombes 5 fuerzo comin pare sobreviei. Al ‘frontan fo reconstruc del mua y de 9, ELJLEGO Jumanji, Goonies, The Game, Juegos de {La vida com uo jucgo real. A veaes puede aremeiarse a las historias pro tayonizadas por durmicnies despiertos. El calito que gerteran consiste eganar ta juego pligraso, pres de ell epende ls propia dad de wna contanidad 0 ti bien menor ta estructura dramatien ts la rrésma gue la del jgo: superar ona sere de prushas, cada vez mas ar duas, hasta Hegar fa defniv Como ya se ha advertido, las tramas maestras pueden combinarse a Ja hora de crear nuevas historias, Es el caso de E! Show de Trhunan, donde reconocemos tres cinones dramaticos: Prometeo, La vida como suefio y La vida dramatizada. En Matrix hallamos estos tismos ¥ algunos ens: amor redentor, el Mesias vel descenso a los infiernos. El viaje del néroe Las tramay maestras de forja de héroe constirayen wn patron estruc tural tan especial que merecen tratarse come categoria especitica En 1985, Christopher Vogler escribié ¥ difundié en Hollywood una monografia de quince paginas ritulada Guia practica para entender «Et Ihéroe de las mil caras» de Joseph Carmpbell, En ella se exponia una sinte- sis de los estutios antropologicos \ filaldicos de Campbell acerca de los mitos y su influencia en la literatura como arquetipos dramaticos. En concreto, el eje de sus teorias es la figura del heroe universal de todas las historias, con independencia de épocas y culturas. Vieno a decir Camp- bell que todos los relatos son el mismo telato a través de infinitas ver siones: por eso e} héroe adopta una de esas mil caras segun la historia que se trate, y atraviesa siempre las fases de un ciclo denominado viaje del hévoe El cuerpo central del trabajo de Vogler oftecta tna enumeracién de las fases de ese viaje, inspirado en el eapitulo TV de Bt heroe de las rd caras,*titalado The Keys. La monogratia apicaba las doce ctapas que a+ lonan toda forja de heroe a la estructura del guicn cinematogralico, y se ifustraba el estudio con ejemplos tomados del cine (La gucer de las ga- laxias, Oficial y eaballero, Rocks, Tiburén, Casablanca) ¥ de la litera rm (El mago de Oz, Un yangui en la corte del wey Arturo). La Gua prc ca desperts bastante polémica entre critics y tecnicos de Hollywood, ppues la consideraban poco menos que ina plantilla para escribir guiones de aventuras en serie. Sin embargo, fueron los guionistas quienes mejor la recibieron, pues tendia un puente entre los mitos literarios y el cine, ya fuera pare crear historias de contenido épico como viajes hacia el in:La pes EL RETO C pocas, géneros y ambientes dis- “ables de Elliot Ness y El Seitor de we vompe le trode Mordor 8. La Prucba Suprema. Fs la continuacién del estadio anterior Le gado a la Gruta Abismal, el heroe se enfrenta a su pesca més temida. PSube una experiencia de muerte, Es un descenso del heroe a los in- liernos.eSTRATECIAS DE OLION cxNEMATOGRAMICO tke desapancce bajo las anes fvidas del sitavarbr de Basia = Ness encuasuea en of ascetisnr Ine cadaveres de Wallace y del ojo la palabra viacables» eserita com sige Frodo sufie le picaduoa ioral de Ells Lanna en si avo de Mordor 9. La espada, Con este nombre se denomnina el objeto precialo que hérce consigue en la grota abismal, una vez superada la pricba de muerte. Puede eratarse de un lesoro, un elixir ana persona de especie importancta para ln mision. Bn ocasiones, el trofea solo consiste eh 8 bidueta para la vieoria, = Like reseaia ta Princesa Leia de fas garvas de Darth Vader y se Heva los plans de la Estrella ela Muerte. = Eilon Ness se deshace de los maiosos en ta estacn de Chicaga, cap ture al segundo testigo y to leva a juicio conina Capone, — Frodo comsigue llevar ef Anita al Monte del Destino 10. El camino de vuelta tercer umbral, El herae esta a punto de saborear el exito de sui mision, pero todavia no ha salide del mundo host. Se desatan las fuerzas del mal contra dt, dispuestas a arebatarle el tofea ya uo dejarle eseapar con vids. En los guiones de aventuras snele propiciarsectencias de perseescion, — Lake, Han Leia aceupan dla Esralla de la Muerte pero som persest dos por Darth Vader, ue ha colocad noe setal de posicidn en el ale oie Milena, Durante el jucio, Ness persigne por las azoteas a Frank Nitti (el ass: no de Malone). = Arvojat el Anite, Frodo y Sams intentare hus, pero ef vole entra en enupeion LL. La resurreceién, o cuarto umbral, E) héroe miele a enfrentarse a la muerte para cenacer en wna tltims prucba, antes de regresar a hhogar con la misién eumplida. Las Gnichlas lanizan su ultima ofensiva antes de sucumbir definitwamente, Coincide con el elimax del guién La conversion del protagonista en héroe Tega a sv plentud = Luke vale alo largo de la trichera de la Estrella la Muerte, perse auido por Vater. Se salva in extremis gracias a Solo desinaye fa estar ion espacial — Ness consique que ef juez eambte por otro ef jurado compra de Ca one, lo cual garantizae iano total — Frodo y Sam son reseatades por las dues 12. Regreso con el elixie. El protagonista vuelve a su mundo conver Fido en heroe y regress con algtin slvir 9 tesoro vitals para su com dad, A veces se trata de una ensenanea, de sabiduria o de fa libertad de los suyos. Los protagonistas no vuelven a ser los mismos = Lake destruye la amenaca de Vader contra la relist es condecer rao, = Capone es condenado a acho anos de cicel y Ness se marcha de tacts ddd, pero monea olvidar fs aventura nt las enseiancas de Malone ~~ Frodo regresa a la Comarea tras destruir el poder del Sefor Occur, LAIDEA. EL RETO CREATIUO 97 Como trama mzestra, el viaje del hérwe no sélo orienta al guionista cen el desarrollo de muevas tramas, Esta premisa dramaties tambien mar ca la paula de subtramas, habitualmente relaciones entre macstro y disct pulo gracias a la figura del sabio anciano y a su importancia en la foria del héroe protagonista, No obstante, la velacién de aprendizaje podtia re ‘emplazarse por otra de amistad o de amor: todo depende del criterio que utilice el constrictor dle fa historia pata tratar el tema como mejor le con. venga. En los tres ejemplos propuesios, Ja subirama mds importante st gue el patron maestro-disefpulo (Luke-Ob) Wan, Ness-Malone, Frodo- Gandalf, El viaje del héroe también supone un cambio en la historia interior de] persomaje, que necesariamente repercute en su arco de transforma cidn, Aqui intervienea tanto las enseaanzas del maestro como la vivencia de la propia aveniusa, a uasés de los cuatro umbrales deseritos por Vo gler Las historias interiores de los wes héroes propuestos padrian rest Luke Skywalker: AI principio no es nds que ure granere tinido, un inuichacho gue savsfard sus aspivactoes heroieas avresgando su propia vida por la Rebelion. La clave de su proceso consist en ta acepracion de los camnnos de ta Pucrze, revelados por Obi Wer. yen fa conftanaa en sus propias intciones, por encima de ia experiencia» de ta sola prudencia Elliot Ness. Exel punto de partida de Los Intocables, Ness es wr agente fll Tesoro gute desea eabar con Capone wtilcando métedos exclusiva mente ligales. Molone feacvusa de ingen y le ensetard a emplear Tos weft acess métodos de Chicago, anos. le lx: Ness renveicia sus prineipios Frodo Bolsdn, Las penaldades del camino a Mordor yal peso del Anita maligno transformant @ este joven y alegre hobbit en 10 provagonisia rmaduro,rocado por las coibras dela muerte, Frodo aprende qiee! sacri ficto del herve siompre acarvea dolor Al término del viaje, cuando la aventura ha concluido, el héroe regre- sa al hogar de donde partis. Ya es otro personaje, la lucha le ha transfo mado, Puede que se convierta en leyenda, pero sabe que no debe apro- piarse del bien que ha conseguido para otros. Ni siquiera para su propia fama, pues la divisa del héroe consiste en proteger y servir, Dejemos que sea el propio Frodo Bolsén quien nos lo recuerde una vez més, tras st victoria sobre Sauron: «Pero —dijo Sam, mnfentras los ojos se le llenaban de laigrimas— yo, crefa que tambien usted iba a disfrutar en la Comarea, aftos y altos, des- pués de todo lo que ha hecho. Tambien yo lo creia, en un tiempo. Pero he suirido heridas de- masiado profundas, Sam. Intenté salvar Ts Comarca, y Ia he salvado;edo « los fantas ‘psicépata, Asi se pone de man pero también en la manera de llevar a Clarice hasta ane desenlace de su in 0 lado, las paradojas son la clave de toda estrategia emocional y resultan atractivas desde el principio, por eso no deben defraudarse las ‘espera de ellas. De este modo, las situaciones 99 ss deben explorar las ‘amino adecuado para conseguir un premisa dramatica: «Ya Qué 0 si un hombre se dlespet ‘escarabajo?” A la pregunta ha respondido a su manera Franz Kafka rfasis. No digo que ese relato haya nacido de esa pregunta conereta, pero su forma es sin duda la del desarrollo ha Consecuericias mus trigicas de una hipétesis del todo fant ive légico y humane nificados abiertos a diferentes interpr i ‘autonoma y son muchas las realidades a las que se “Veamos las hipotesis de algunos guiones. Salo se ofr vida propia? ito de 7 anos. Todo flane100 EESTIEATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO 5 wo jugucte, y que empieza a desplacar el protagonismio del vaquero (Toy Story). Qué sucedevia si los poles se dervitienan y cubrieran fos eonsinentes? Siglos después dol desastre, a humasidad vive sobre plataformas flo santes y ha regresado a wna sitiacion prehistéricn donde ef agua potable es ef bien mds codiciado. Un fuera de ta ley se aventura en fa busqueda de vn Imito: tierra seca» (Waterwor'd), Qué sucederia si todos fos dias fueran idémicos al de ayer? Un periodisia cansado de su trabajo se despierta siempre en tao de los peores dias de su vicia (Atrapado en el tiempo) Qué sucederta si un hombre pudiera clonarse « sf mismo? Debido a diversos experimentos, un ciemifico consigue generar clones de si mismo para dar abasto a sus misitiples ocupaciones, pera cada unto de ellos tiene su propia personalidad (Mis dobles, oni mujer ¥ yo) Algunas hiporesis concretas han terminado por constituir premisas dramaticas canénicas, debido a su uso recurrente en eine y literatura. Asi hha ocutrido en los das casos que siguen, Qué suicederia si todos ereyeran gue somes quien 10 somos? Casi siempre, los protagonistas afectados por esta premisa se plantean como objetivo demostrar su identidad auténtica, pues quizas su vida corre tun gran peligro. De esta hip6tesis podria resultar un drama, una comedia 0 tun guién de eieneia ficeién, peto tal ver las respuestas abunden més en los kéneros de accién y suspense. Asi ocurre en El fugitivo, que relata las peri. Pecias de Harrison Ford para demostrar que no es el asesino de st esposa {ha sido condenado a la silla eléctriea), y en el «cuento asombroso» La mo~ mia papé, que presenta a unos aldeanos supersticiosos deseosos de linchar un actor disfrazado de momia, pues creen que se trata de un monstruo auténtico. Furia, de Fritz Lang, también desarrolla la misma hipétesis en tun género distinto, para narrar el caso de un hombre inocente a punto de ser linchado tras ser confundido con un asesino de ninos, Alfred Hitchcock nos brinda dos ejemplos més: la situacién angustiosa de Cary Grant en Cort Ja muerte en los talones, y de Grace Kelly en Crimen perfecto Qué sucederta si pudicramos entrar en una historia? Esta hipotesis nos acerca inmediatamente a dos tramas basicas, la vida como sueno y la vide dramatizada, que han inspirado innurnerables Ustoes BL RETO cREAMVO 01 historias donde so mezctan fantasia y realidad, Bx el easo de La ros pura de El Cairo, Piltima grax héroe, 0 La historia imenninable de ME cchael Ende 4.24. PREwisis rewiticas Altratar sobre las tramas maesirss se mencionaron algunos canones craméticos relativos a los personajes, concretamente a los arcos de transformacion (historias interiores), y'a las subtramas (historias de re laciones). ‘Tobias propone al respecto nueve tramas maestras mas adecuadas a argumentos interiores que a relatos de accién: tertacién, metamorfosis, fransformacién, maduracion, sacrificio, descubriniento, precio del exceso, ascenso y caida (aplicables # los arcos de nansformacisn), y rivalided, lamtor y armor prohibide (apheables 2 las swbtramas). Por otro lado, el viaie inicistico del heroe también se expresa en un cambio interior y en una re- lacién maestro-ciscipulo que faciitan la reflexion tematica escogida por el guionista Pero el escritor también cxtenta con cdnones dramaticos que expre- san directamente, de modo reiterado, los emas escogidos por et guionis. ta, Son también patrones narratives, pues proceden de la tradicion litera a y cinematografica, pero se encuentran mas vinculados a la reflexion que a la accisn. Mientras concibe su historia, el autor puede hacer uso de simbolos que clarilican la esencia de un personaje © de ian eonflicto, ¥ que pueden emplearse dle moco recurrents a lo largo del gui Simbolos de conth La cruz y la espada, genio y mediocre, fe y raz6n, pragmatisono ¥ sacrifi- cio son algunos simbalos de conflicta empleados en cine y literatura para sintetizar una oposicién de ideas a travss de personajes. Como recuerda Linda Seger, «el confiicto es la base del dramas.” Gentio contra mediocre define el enfrentamiento entre Mozart y Salie- Hien Amadeus, una historia acerca de la ambivién artistica levada a ex tremos existenciales, Cruz y espada enfrenta a Gabriel contra Mendoza en sus maneras de defender los derechas de los indigenas en La Mision. Ley contra revolver es una oposicion ebligada en los westems, como sucede en El hombre que mate a Liberty Valance. Soriador frente a realista es un simbolo de conflicto que design dos maneras de entender la vida: Don Quijote contra Sancho, pero también Rose contra Alautt en La Reina de Afiiea, o Roy Neary contra su propia familia en Bncueniros en la Tercera Fase, Fe y razon opone a los protagonistas de Contact. Ciencia y supersti- cid enfrenta a la pareja de enamorados de Sleepy Hollow. Pragmatismo yragonista dela his jorkinos cegalan a Al Pacino un s y juicios propuesta tem frase que refleja ala perfeccién el tema iran castellano «la avaricia rompe el saco» wo de Moliére. En La amenaza fantasmea una de las premisas tematicas del guién queda expresada en la conocida cdo conduce al odio, y el odio al reverso tenebro- ie y Clyde sigue la premisa stodo vilano alcanza su ‘que ayudan a gendra violenci de Americ Capiruo § DE LA STORY LINE AL ORGANIGRAMA DRAMATICO patrafo breve), y el protagonista, interesante ahora en Ja medida en que hace avanzar la aecién. Recordemos una vez mas que «la esencia deltos ESTRATEDINS DE. GLION CINEMATOGRARICO es la accion —explica Syd Field-—. Un personaje es lo que bs E] cine es un medio visual, v la responsabilidad del escritor consiste en escoger una imagen, 0 representacidn, que dramatice Himicamente all persenajo» ‘Al crear una story line no se debe perder de vista al protagonista, pues se wata de su historia. A través de el, el espectador penetra en el universo chegetico de In trama. Planteamiento, nudo y desenlace son las etapas de tan relato que coincide con la biografia del personaje por unas horas, 5.2. Eltema El mundo del teros es el dmbito de la hipstesis: la reflesién que sub yace bajo la tess argurnental. Conocemes por tema la propuesta ideol6gt- ca que el gulonista muestra con su hisioria, y que puede tratar sobre cual quien aspecto referente 2 las Humanidades: desde las rellexiones Srtstcas,histéricas 0 politieas, hasta las religiosas, morales o antropol6- gicas. ‘Al tratar acerca dela verosimilitud comprobamos que, en el fonda de tode guidn, late una propuesta ética que simplifiea la historia en una pér~ dda © ganancia de felicidad por parte del protagonista. Desde esta pers- pectiva, sus aectones, hsbitos y decisiones ya no son neutrales el autor ‘alora la historia desde los conflietos que envuelven a los personajes, y se eslorzava por construir el elato segiin st propuesta. Es entonces cuando Cadena perpesua, mas que como historia de evasion, comienza a intere sairnos como elogio de la amistad y defensa esperanzadora de Ia reden cin humana (un tema antropol6gico). Desde el ambito temitico, Una Iustora de? Bronx pasa de ser un relato sobre la amenaza de mafiosos en tun barrio italian, a contemplarse como la Iniciacion a la vida por parte de un adolescente dividido por los dilemas morales {un tema ético). ¥ l- _guien vold sobre el nido del cuco dejaria de ser una historia més de mart- oynio paca convertise ef un canto a Ta libertad (de nuevo, un tema an tropologico) El tema es el ambito de lo subjetivo. Y en esta dimensién, acciones ¥ personajes pasan a ser algo mas que meras piezas draraticas. 5.2.1, Proruesta TeMAriCa En la fase preliminar de la idea, el guionista debe coneretar el rema de su guién con la misma claridad con que sintetiza tuna story line, No se puede improvisar con el tema, al gual que tampoco se puede improvisar con una estrategia estructural. Un guionista debe saber Io que quiere de- cir con su historia antes de empezar a construirla, ‘Tampoco es suficiente proponer un tema vagamente. No basta con ieRimeimerecviee DE LA STORY LIN AL ORUANIGILAMA BRANATICO 105 arvollar el decir: cel tema de Cun cs fa amistads, Antes de de aguidn de esta pelicula via que perfilar la propuesta term tica de un modo mas eritico: wel tema de Cuenta eormigo defiende que la tinica amistad sincera se vive a los doce altos, cuando ningiin tipo de egoismo vicia las relacioness, Matar un riisefior propone ua tema similat que ya se encontraba en le novela sureita de Harper Lee: «La protecci6n de la inocencia infantil es In unica esperanza para cambiar una sociedad cruel.» Desde una postura més sombria, el guionista de Sever construve su tama policial sobre esta reflexién: «La ira es el vicio dominante de tuna sociedad en lucha, suumida en un eterno circulo violento.» Inocencia, amistad sincera y violencia son temas eticos y antropold: gicos que se desarvollan a través de tramas todavia mas dispares: la ex cussion de cuatro adolescentes de los aitos cincventa, que se han escaps do de casa para buscar el cadaver de un nifo arvollado por un tren {Cuenta conmigo): la asistencia de dos nifios al juicio en que su padre de fiende a un joven negro, acusado injustamente de intento de violacién en la Alabama de los alos treinta (Matar «wt reser}; ¥ la investigacidn de tun axesino en serie que comete sus crimenes como castigo de los pecados apitales {Sever Gracias a un tema correctamente expresado, e! guién adquiere pro- fundidad y resulta humano, es decir cretble. Pero la propuesta tematica fo es un juicio subliminal ni un mensaje oculto bajo la trama: se encuen tra impliita en ella. Es més el tema también hace la trama y termina im poniéndose a elle, En Una historia del Bronx, la razon wltima por fa gue Sonny Tres De dos y su banda se dedica al juego (dados y carreras de caballos) no res- ponde a necesidades estratégicas de estructura o cle mera tensién drami- tica (principios de la trams), sino al tema escogido por el guionista Chaz. Palminter: la educacion de'un adolescente sobre los autenticos ganado- res y perdedores en la vida. De igual modo, la buisqueda del cadaver del nino arvollado en Cuenta conmigo, no slo es el objeto que mueve la aven tura: es un simbolo de la muerte de ta infancia en el despertar de la ado- lesceneia, tema tratado en el filme de Rob Reiner ‘Ademds de la principal, pueden existir en el gui6n otras propuestas teméticas de segundo orden que se subordinan 2 la primera. De esta ma- nera, la reflexion del protagonista gana en profundidad y el tema contr bye a conseguir una historia mas poliedrica. Una historia del Bronx plan tea el problema de la madurez del adolescente, pero también trata sobre Ja superacion del odio racial y el talewto maigastado. Cadena perpetua aborda como tema clave la posibilidad de recomenzar la vida en la diree- ci6n correcta, y esta propucsta permite a Frank Darabont una reflexion sobre el auiéntico sentido de Ia fibertad y sobre la importancia de la for~ macién humanistica como medio de enriquecimiento personalpresos es imposible sus relaciones con Da del guidn, cuando el protagonistacomprende que el auténico triunfo re confianza afectiva, y no en el odio. La breve historia de amor hacia el tercer acto del guién termina por conven- 1 espectador) del tema propueste por Palm se reducen a tres: amistad, amé a relacién profesional entre po: 1a de una subtrama de amistad {arma Letal), de Todas joncs, el guionista deja constancia expresa del tema en el neo ast al espectador una pista sobre la reflexion prop sma hace enfasis en las cuestiones ideologicas tratadas, aspectos relacionados con los personajes, subtramas, conflictos internos de los protagonistas, 0 simbolos tematicos. En definitiva: ele mentos que dependen del lo Un hombre para la exer eltema tratada por Robert Bolt en su guién: integridad de una coneien-108 FSTRATEGIAS OF GLION CINEMATOGRAHCO cia reeta por encima de los oportunismos temporales, EI silencio de fos cor leroy (The Silence of the Lambs), como la novela hornénima, refleja en si titulo ei conflicio imtesior de Ie proiagonista: un trauma de infaneia, La vie es belle (La vite ¢ bela) es una frase muy elocuente sobre el vitalismo optimista de Benigni. Bi ef nombre del padre (In the Name of the Father) alude a Ia subtrama principal det gui6m: una relacion entre padre e hijo que ‘cambiaté la conciencia del personaje principal, Sofas retrata con su titvlo la condiciéin de las dos mujeres protagonistas en sus relaciones Los titulos de trama, por otro lado, subrayan los aspectos argumenta: les del gui6n. Se refieren a escenarios, metas, sucesos. o nombres de lox protagonistas, pero dificilmente enconiraremos en ellos connotaciones t2- miiticas, Rebeca (Rebwcca}, Chacal (The Dav of the Jackal) © Forrest Gump (Forest Gump) se teficren a los protagonistas sin ninguna alusion a sas 'mundos interiores. La roca (The Rock}, Fargo (Fargo) o Parts, Texas (Paris, {Texas} som locslizaciones relacionadas con la historia, La gran evasin (The Great Escape), Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan) y Mars Attacks! (Mars antacks!) expresan las cuestiones dramaticas de sus tramas, A veces, Ja sola mencién de un elemento u objeto del relato ya resulta suficiente para conseguir un titulo evocador: Tesis, Seven (Sever), Alien (Alien), etc Puede suceder que, con la traduccion al castellano de peliculas de lengua extranjera, los titulos originales sean sustituides por otros que la distribuidora propone. A veces, el titulo propuiesto no tiene nada que ver con una referencia tematica 0 diegética destacada por el guionisia, Al convertirse en Cadena perpetua, el titulo The Shawshank Redemption de- saparecié y, con él, sutalusién a la redencidn. Algo similar paso con Pera de muerte que, pese a tratarse de un titulo de tema, resulta mucho menos. expresivo que el original Dead Man Walling, grito de los presos cuando tun condenado camina por el corredor de la muerte. La fuerza de la ilusicn: sustituye al original Radio Flyer, mas evocadot, que alide a un juguete Uuadicional entre los ninios norteamericanos. Algunos guionistas escogen titulos ambiguos, que bien pueden aplica seal tema ya la trama, v que refuerzan su expresividad. Despertares (Awa- Kenings) trata sobre el despertar fisiolégico de un enfermo, pero tambien sobre los despertares a las realidades de la vida, Con 200f: sma odisea del espacio (201° A Space Odyssey), Kubrick alude a un fenomenal periplo es- pacial yal viaje de la propia evolucién humana, Las uvas de la ira (The Gra- es of Wrath) trata sobre el conficto social entre vendimniadores y terrate- hlentes durante la gran depresion, pero su titulo (extraide de un simbolo. ‘apocaliptico) también se refiere al odio como reflexidn temética, 53. Género y premisa dramatiea Hasta el momento se han definido los dos dmbitos tematicos de una idea, trama y tema, con las herrarientas dramticas que contienen: story line, propuesta temétice, subtramas y areas de transformacion. A éstos hay DE LA STORY INE AL ORGANIGRAMA DRAMATIC 109 que aadir dos ultimos elementos, géiero ¥ presntsa, que mencionamos. aparte porque no se incluyen propiamente en ninguto de los dos mdi tos: ambos afectan a un tiempo al tema y a la teamna, Enel capitulo anterior se tat sobre premisas dramaticas, esos patrones narrativos que pueden inspirar tanto wamas y personajes como historias it letiores y subtramas. Detengamonos brevemente en los patrones genericos 5.3.1. LA ELECCION DEL GENERD Resulta imposible plantear una historia sin determinar el género que la condicione en su futuro desarrollo En fo que afecta a trama, los géneros son moldes deaméticos que fa- cilitan los conflictos y el mocio comp se resuelven. Una comedia de ente do como La cena de los idiotas © Mucho ruido 9 pocas mueces se complica de manera fortuta ¥ veloz porque el gencro escogido ast Io determina Sin embargo, la complejidad de un drama como ET dilemta no depend del fhumor de situacisn ni de la estupidez o astucia de sus protagonistas Deep fnnpact y El diablo sobre ruedas tratan sobre una amenaza para Ja supervivencia, pero la primera pertenece al subsénero de catdstrofe ya sogunda es un vhriler. EI género de Deey Impact exige un protagonis- ta colectivo, diferentes leas argumentales y tna reflesin sobre la pi- fleacion y la solidariac. EI diablo sobre ruedas tambien relata la victoria sobre un peligro, pero Ia accién se construye con un solo personaje ¥ ex tomo a las turbulencias inteviores que desata la lucha, Tadependence Day y Mars Artacks’ ofrecen wramas casi idénticas sobre vuna invasion extraterrestre, pero no cabe duda de que sus guionistas pen- saban en génetos muy distintos al coucebirlas. Los mismos personajes y conflicios son trataclos de modo épico en Independence Dey, y de forma satirica en la pelicula de Tim Burton. Respectoal tema, sabemos quella diferencia entre géncros consiste en un enfoque distinto de los problemas, segan la posieion del espectador frente a los personajes. El diner surveaiista El club dela hicha wata ia esquizofrenia dela conciencia de su protagonista, através de unos conflictos que resltar‘an imposibles en el drama Un fhombre para ia eternidad. Las dos peliculas abor- ddan el mismo problema (la ineegridad de la conciencia), pero el gimero mad fica su tratamiento y da lugar 2 relaciones ya peviles picolégicos diferentes. Elegir un género conereto supone someterse a una ley dramética. Mientras desarrolla el guidn, el eseritor no debe apartarse ce! patron gené- rico escogido bajo pena de romper la cohereocia interna de la historia, ‘Como tramas, Los ntocables, El Padrino y Muerte entre las flores relatan bis. torias con elementos y ambientes similares, En todas cllas hay gangsters, violencia y legalidad, Sin embargo, resultaria grotesco que EI Padrino inch yera un tiroteo como el que protagonizan los hombres de Ness en la front ‘tu canadiense. Frank Nitti y Al Capone son dos arquetipos de aventura, y sus mundos interiores contrastan con los perflles de Clemenza y Vito CorCADENA PERPETUA TRAMA 3. Subtramas aR ORSON) NOTCH, Bee 4. Arcos de transformacin ROE oe Pre Deve, cen1 ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO UNA HISTORIA DEL BRONX TRAMA 1. Stony ine Sessa a camre te Seren, Seen Promiea deamstica fe setirginase? mee TEMA 2. Propvestatomatica ESET outs Premisa dramatica ‘Shoe tentn En ae ose, 3, Subsrames Saree 4, Arcos de transformacion SRE Re FORREST GUMP TRAMA 1. Story tine eee Sienna Sump pode scé ccinto,cntaibonte rs Promigacramtlea Eat unre mas no cer postmen TEMA 2. Propuesta temitica ‘Sinton ey ren og amc” Sioondaaee sce etrny SOK Giese ho 8 SN ie oe Pranies damon hime, 2. Subranse ists or Boers DE LA STORY L/NE SE ORGANIORARA DRAMATICO EL SILENCIO DE LOS CORDEROS TRAMA TEMA 4. Story tne 2. Prepuesta tematicn ‘fioice aims pacagen | romisa dramatiea 8. Subtramas 4. 1008 ae transformacién LA GUERRA DE LAS GALAXIAS TRAMA Tema 1. Story tine 2. Propussta tomstiea Iressa estes ence age oe Promisa dramética Hits onpopin sctorisaaacsr Shea infers Promisa dramatica 3. Subtramas LURE HAN S86 eco mon ants 4 Arcos de traneformacién GL: Reset Pamas Troan. ie BE cre rene eoumene1a LESTRATEGIAS DE-GUION ctNEMATOG ATRAPADO EN EL TIEMPO TEMA 2. Propuesta tematicn Promiea dramitica Promisa dramética Una trama convencional de investigacin, urdida como enigma, sirve fede eiddaeb ciate 9. Subtramas: estudio psicolégico del trauma. Clarice desciende Bibcergemersnrtmmonenae BASSO, 4. Arco de trantoractn ts om revo co Ps aos chew ae cease eto personalidad la maciurez simbolizada por la mariposa (ase adult del in- secto). Cadena perpeea La guerra de las galaxias wigrama de Cadena perpetua destaca la ext nacho més complejo debido a la profundida imero de subtramas. El tema fundamental, la redencion hume- nae expresa en una rivalidad entre Andy Dufresne y el aleaide. Este y Honnibal Lecter tlenen mucho en comin como maestros de heroes, Luke emprende un viaje iniciatico que se cerrara en El retomo del Je pero ya en esta historia tlene su primer contacto con la Fuerza. La princi6 ESTRATEGIAS DE GUIOS CINEMATOGRAFICO pal enseianza de Obi Wan esti relacionada con la confianza en el propio Instinto, todo un mundo de posiblidades que estriba en el control de st Anvapado en el senspo El guionista profundiza cn el protagonista de Atrapado en el tiempo «aves de una sitbirama de amor, en cuyo curso se produce [a transfor ‘macion radical de Phil. El protagonista se purifica por medio de un easti goon forma de eirculo vicioso, y descubre el sentido del amor autentico Es entonces cuando se rompe la maldictén La trama de Seven, un enigma, relata el viaje al horror de dos investi- sadores. Uno de ellos, Mills, también descenderé al mundo de propio hax rot interior. hasta el punto de reemplazar al asesino que odia, Frente a la evolucidn de Ia trama, destaca la inmovilidad de los arcos de transforma- ion y de la subtrama desarrollada (un aprendizaje imposible) CarimuLo 6 EL MOTOR DE LA ACCION Para escribir un guidn no bastan las buenas ideas. Ni siquiera las ex celentes. De hecho, en el capitulo anterior hemos advertido que ruchos guiones y relatos se parecen entre si cuando quedan reducidos a un breve arrafo 0 storyline, ¥ que no tienen por que ser bueruas ideas en su origen Recordemos cudntos guiones se han escrito a partir de la siguiente premi- sa dramatica Asesino inmorial masacra con sala a sma pandilla de adolescentes in A nuestra memoria acuden tfeulos como Viernes 13, Pesadilla en Elm Street (y sus secuelasi, Seream (y sus secuelas), Se lo que hicisteis el iltimo verano (y sus inagotables secuelas)... La idéntica historia con idénticos petsonajes, ya usen sierra mecdinica, mitén de cuchillas 0 mascara inspi- rada en los cuadros de Munch Un guionista no debe desanimarse ante un onganigrama recién esbo- zado, por may simple que parezca. Resulta muy difill ser original em esta primera fase. El propio Alfred Hitchcock advierte que «es preferible partit del cliché que termina eayendo en éls. Es deci; la originalidad de la histo- ria es un reto que correspond al desarrollo dramatico de una idea que, en «i fondo, nos precede desde hace siglas en la memoria literaria comin. Segiin el proceso de desarrollo del guidn, tras cl orgamigrana de la ‘dea se aborda la construccién de la estructura de la historia, que culimina em la escaleta. Pero antes de pasar a esta segunda fase conviene conocer las unidades dramaticas del guién literario: actos, secwencias, escenas y rnudas de accidn. 6.1, La estructura clisica en tres actos Las formalas estructurales de un gui6n tampoeo garantizan el éxito creativo, Tan s6lo son una gufa que facilita la construccién de la historia: un mapa y una bnijula. Con todo, en los tiltimos veinticinco aes: los guionistas y produciores de Hollywood se han convencido de que, entreI INEMATO de una pelicul snudos (com: decidir cémo se pro: (deseniace). Los elasicos tam: 2 peripecia es debe hacerse "nante, la eaidstro- en tres actos es tan 16: iby y MeKee difieren de PROLOGO - PROTASIS - EP/TASIS - CATASTASIS - CATASTROFE, yofe. Atendiendo a la vegla teatral japone- solo afecta al conjunto de la obra dramatica, cada escena, cada frase y, en ocasiones, alas palabras que los dilogos entre personajes. 6.1.1, EUGENE VALE Y LA TRANSICION DE LA ACCION Eugene Vale propone dos criterios interesantes para constrair ta ac> clon que va.a narvarse. Por ua lado, cl objet protagonista de la tia por otro, la alteracién que supone Ja propia busqueda de ese objetivo.120 ESTRATEGIAS DE GLIDN CINFMATOGRAFTCO in el objetivo def protagonisia, La accién puede dividirse en tres fases que se eorresponden con los nes actos clasicos: 4) Motive. En la exposicién de toda historia, cl guionista debe ofrecer las cansas que llevan al protagonista a actuae, a ponerse en marcha para conseguir una mela determinada 5) Intencion. En esta etapa se relatan las aeciones que lleva a cabo el protagonista para llevar a cabo su busqueda. A medida que la historia se desarrolla, la intencion se renueva y revaloriza. E1 ob- jeto se hace mas preciado, pues la estratexia emocional (el inte- és) erece com las peripecias y la pugna con otros personajes, «El chogue entre la intencién y la voluntad —asegura Vale da ‘como resultado una lucha. Esta es Ia funcién mas importante de la intencidn, Se debe entender que fos seres humanos pueden contrastar pero el conflcto sola pede ser resultado de sus inten ©) Objetivo. La biisqueda Hega a su fin cuando el protagonista al camza su meta. El problema desaparece y, con él, el propio senti do de la historia, pues el nudo ha quedado definitivamente re- suelto, Motivo, intencidn y objetivo constituyen una pauta a la hora de de- sarrollar los actos implicitos en una siory line. Recordemos, por otro lado. que una story tine completa contiene planteamiento, nudo y desen- lace. Desde el panto de vista del objeto perseguido por el protagonista, podriamos dividir en tres actos En busca del arca perdida y Centauros dei desierto moTWACION * Los agentes de Hier uscan e! Arca de la Alianza en Egpto. El doctor ‘Jones recibe un encargo de Inllgencia: encontrar al area antes cue los alemanes, * Tras ia guetta de sacesion, una tibu de indios asesina a una fama ea aly secuesira a la hija pequeria. Un combay inca su busqueda junto alos Texas Rangers. INTENCION ‘Indiana Jones vaia a Nepal, Esipto y Grecia para apoderarse del arca * John Wayne y os Rangors Siquen fa pista do un jefe co tamaco Cica- riz, en una busqueda de varios aflos & lo largo de teerteries InnospAos. oByeTvo + El rca os abiora y los nazis fenecen, Jones se hace con ola * Jon Wayne encuentra a Cicatric ya ia nifa, corwertda en une mujer de lati. EL MOTOR DE La ACCION 12 Segii cf conflicto dramatico, Una accion completa también puede construirse y estudiarse segtin la crisis o ruptura del equilibrio que se produce cuando el protagonista determina un objetivo ardue, La ruptura debe ser lo suficientemente po- derosa como para provocar un conflicto dramatico: éste es el origen at tentico de los problemas. Desde esta pastura, puede asegurarse que los relatos no son mas guc las acciones cle un personaje que hicha por conse guir el objeto que restinuya el equilibrio: resolver un misterio, encontrar @ otro personaje, eliminar una amenaza, salvar le vida, alcanzar un éxito profesional, conguistar a Ja persona amada... En toda histotia (y en toda story fine) siempre encontraremos un protagonista, un objetivo y uma clones encaminadas a consegirio, Desde el conflicto dramsitico, Vale distingue cuatro fases en fa ac clon: estadio tratierado, alteracton. lucha y ajuste @) Estadio inalterado. Es la situaci6n inicial del protagonista, una fase caracterizada por la ausencia de motivos, en la que se pre- sentan personajes v eircunstancias. Lo normal en un estadio inal: terado puede ser un pais en paz, como sucede en Lo gue el viento se fev, o una sociedad oprimida por una tiranta violent, estado habitual de los rebaldes en Ls guorra de las galaxias b) Alteracidn. Es indispensable para que exists la acci6n. Algo inte- reumpe el equiliboo inicial con una crisis, vde ela surge el moti- vo que leva a alguien a resolver un confliclo. Hasta que no se produce esta ruptura, el espectador no distingue el planicamien to de un guidn. Estadio inicial y aieracién constitayen Ia exposi- cidn de la historia, el acto primero ©) Lucha. sta inse, a mas extensa de todas, es la accién propia mente dicha y equivale al nudo. No solo es fruto de los actos de protsgonista por llevar a cabo su objetivo, sino del resto de los personajes implicados en la historia, ya sea para apovarlo o para Aificultar su accién. La hucha es ] conflicto, y sin eonflito no es posible contar tina historia ni, por supuesto, hacevla interesante El protagonista mantiene v renuewa su intencién mientras re corre una carrera de obsticulos que, necesariamente, debe ganar en interés a) Ajuste. Es el tercer acto clasico, Satisfecho el objetivo, la accién concluye. Pero esta fase no supone un regreso a la situacién ini cial descrita en elestadio inalterado, Toda accion supone un pro greso, por eso un personaje munca regresa al punto de partida. {a historia termina incluso cuando el protagonista fracasa en su intencidn, pues el mismo fraeaso puede dar sentido al relat, Existen tres tipos de dificultades gue permiten el conllicto dra 5 abstéculos, complicaciones v contraintenciones, vepadre, ESTADIO INICIAL, «Willan Wallace regres a Ecocia bao ls oeypacién ngs dl silo @ anamora de MutTon y ata de mantenerse al margen de la cha ou pub os invasores * Gerry Conlon, un joven iianciés desarraigado, abandona su familia y tax ta de buscarse la vida en los ambientes hippies de Londres, ALTERAGION * Huston es ejcutada cruetnent por et gobemad 7 : to por ol gobemador inglés. Wallece pro- voca una rbalon conta los coupadores, venga el cen y se converte enn proserto, i eee «Cerys detriso pr la pots yacusdo nutamento do comets un itado del IRA. - " ie a * Gerry 98 condenago a ti Las penas tamaién alean zan a miembros de Sitar io padre, Giusoppe, con quion ‘compare celda. En prision se una a un activista del IRA, pero la cruel yla muede ée ou po ‘memotia de Giuseppe y pre aJusTE + Wellace es ejecutada, pero su ejamplo muave 2 los ascoceses a conse: i dol caso, que permite Su absolucién y la de los demas impulados, Cuadro de los actos draméticos Planteamiento: ‘Nudo Desentoce | | Exposicion Peripecia Catastrofe rélogo atitais | Proms Eptsis Catiatete | Desarrotio Estallido | | eave Jape \ i a Heseoe Cee saasee ee axe | ose Intencon objetivo t Conficto: Lucha juste de fa aocién 7 eee 6.2. Los actos cinematogrificos 6.2.1, EL paeapiona ve Sy Fito Field, la accién de todo guién se soporta sobre dos momentos cos den: jocan das quiebros en la histo- Ha. E] primero de ellos complica la accién planteada, haciéndala més in- tensa y causando un mayor interés en el espectadot. El segundo vuelca fccién hacia su resolucién, El autor norteamericano define plot point como «in incidente o sueeso que engancha la historia y la hace girar en ‘otro sentido. 3s dividen el guidn en tres actos Yy suceden respectivamente hacia las paginas 30 y 90:del gui6n. 1°24 ESTRATEGIAS DE GttOs CINEMATOGRAFICO acrot scioW scroin $3 __@—__— 2usamiane cententacion ssroicion 10 pace 002 tae oboe 2.2. BL Be asteo. Los puvros Ds ORO ne Lins StoER El paradigma de Field resulta de gran utilidad para concretar la es ~uetura minima de ana trama. Por supuesto, no es wna plantilla que re vuelva los problemas dramaticos; en todo caso, sirve para planteatios de odo correcto. A trawés de su paradigma, Field propone de modo practi “o una estrategia preliminar para construir un nudo. En el origen de toda trama siempre existe un conflicto dramético, que plantea inicialmente en wn eje bdsico planteamiento-desenlace. En aliens, Ripley acepta Viajar a una colonia de humanos en un lejano plane- » Pata investigar un posible ataque de alfenigenas (planteamiente). La in ~sligacidn termina con una victoria de la protagonista sobre un alien rei- x (dlesenlace), Pero las historias no se euentan pasando directamente del anteamiento al desenlace: es necesario tomar este eje basico Planteamiento EEEGSERMS> Deseniace setorcerlo para crear un nudo o conflicto, una serie de peripecias que ompliquen la accién principal y la hagan interesante: TX FS Osage Planteamiento” o> Qs qe” Desenilace Nudo La légica de toda historia exige un momento inicial en que el nudo vmienza a tensarse, cuando el planteamiento ain esta proximo, y otro >mento en que el nudo se encamina hacia su resolucion, Estos dos mo- ‘entos eran conocidos en la retGrica clisica con los términos griegos de ¥ sis: el primero designa la fase de un proceso que se agrava y dir hacia un estado culminante: el segundo significa ruptura, lteralmente. esis y lysis son los modemos plot points a los que se reficre el paradig. 3. que Field toma como los sucesos que dividen un guidn en tres ac- os, Linda Seger prefiere denominarlos turning poinis o puntos de giro «ara la consultora de historias, los dos giros, no sélo articulan el gaion actos con tin quiebro en la historia: se trata de dos stcesos que nece- 3 : a EL MOTOR DE LA accrow 2 sariamente alejan al protagonist su empresa Los puntos de giro (desis y lysis) son las dos columnas que sustentan el conflicto de una trama, No'son dos porque asi le hayan decidida Field y Seger de modo arbitrario, sino porque la logica del drama lo exige asi por muy compleja que sea la serie de peripecias que relate una historia, siempre cncontraremos des momentos en los que el mudo comience a tensarse y a deshacerse, a complicarse y a resolverse, Por otro Jado, la es trategia emocional tambien exige que esos das momentos sean dramati ‘camente intenses, Siguiendo el ejemplo de lions, entre Ia alteracién del planteamiento {Ripley acepta la mision) y el ajuste del desenlace (Ripley acaba con el alien reina y rescata a la tinica superviviente de la colonia) encontramos dos puntos de giro que seccionan el guién en tres actos. El primer punto de giro sucede cuando, rechazado el primer ataque de aliens, Ia expedi: cidn intenta abandona’ el planeta y cl transbordador se estrella: Ripley y sus acompatianites se ven obligadas a permanecer en la colonia hasta que Ja nave nodriza pueda bajar a recogerlos. La situacién se hace més deses- perada, y el protagonista se encuentra bastante lejos de su meta: Ia su: pervivencia cel grupo. El acto segundo evoluciona como tna carrera de obstaculos (la tormenta del exterior o las condiciones de las infraestruc turas) ¥ contraintenciones (el directivo industial que trata de eliminar a Ripley), hasta Hevar al segundo giro: el androide consigue que la nave ate rice, pero Ripley decide regresar a por la niha superviviente y se mete con ella en el nido del alie reine. Todo ello mientras el proceso de auto- destruccién de la colonia se ha activado. Linda Seger también es partidaria de Ia estructura del guién en tres, actos peo frac dos cleentos maser el pardign del Tel, dt ante y climax, que sittia en el primer y tercer acto respectivamente: su objetivo y elevan el riesgo de toda <= ACT) ee. ac ee — nt § EEE Eee eee ‘Seatin Seger, el detonante es el momento preciso en que la accién se inici, y ocurre no ms all de la mitad! del acto primero, «El detonant el primer “empujén” que pone en marcha la trama, Algo pasa, o alguien toma una decisién. El personaje principal se pone en movimiento, La his- toria ha comenzado.»? El climax es el suceso més importante de ta trama: Ia accién se re- suelve en el momento de mayor intensidad emocional del guién. Climax significa escaiera en griego, v este sentido ctimoldgico nos recueria que el momento culminante de la historia viene precedido por un ascenso, el interés y en el conflicto, En Aliens, James Cameron sittia el detonanteParadigma de la trama de Aliens AGO) ee et ee acto contundido con un terovista del IRA y acueatdo da co: det Tesoro, recibe la mi 1 ds acaba con el imperio n, Las posibilidades de revisar Impuleados por Malone, Nese y les Intocables levan a cabo su primera redada con éxito, Capone reacciana con violencia 2° punte de giro + Tras la muerte de su padre en prision, Geny comienza a trabajar en ta revision del caso con ayuda de una abogaca ingles, * Malone es asesinaco, pero antes de mori revela a Nese la manera de Atrapar a un testigo quo doclare contra Malone. imax Juez rovoca las condenas y absuaive @ Gerry ya su padre. >, Ness consigue que e!juez reemplace por ols a los miem= ‘bros da urado, que habian sido sobomados por los gangsters. Capone es. ‘condeniada a pris 6.2.3. Las SUBTRAMAS EN f. PARADICMA Dado que una subtrama es la hister gonista y los secundarios de su entorno, una relacién entre el prota- wrammas secundarias En el nombre del padre + 1101 Pe set) ——— 4 acto > rama suerRaut n su padre, La muerte de Giuseppe. cl tun renulsivo en Gerry y le empuja 8 acometer In solucién de st proble sma ene acto tercaro, b) Entre el planteamiento y el segundo punto de giro (1a guerra de las galaxias, Los Inweables de Eliot Ness}Ps TRATEGIAS DE GION CINEMATOGRAFICO + A010) —Pe——— act ———b'a— nc70 09 — raw susraaua 4 -Micniras desarrolla Ia lucha contta Capone y su banda, David Ma: met relata en st guion Los Iniocables de Elliott Ness wma relacion entre l protsgonista (Ness), un agente inexperto del Tesoro, y el secundario principal (Malone), un veterano polica, A través de esta subirama de aprendizaje, Malone consigue ovientar a su discipulo segiin sty particu Jar enfogue det problema: saltarse fa ley para acslbar con el asesino, La relacion comienza cuando Ness, que no puede confiar en sus hombres, acide a Malone. Entre los dos lorman el grupo de los Intocables. Dut rante la primera redada, Malone logra que Ness acepte un comprotniso con la lucha que esta Hevando a cabor no hay vuelta ards. La telacisn de confianaa entre ambos fagues cuando la investigaelén recite an re ¥é, tras el asesinato de uno de les intocables. E] momento eulminante de ta subirama llega con la muerte de Malone, que ha sactiBeaclo st! vida por la misién. ©) Entre el primer punto de giro y el climax (Alions, Terminator 2, El gran salto) Terminator 2 — Ac10) we acto ——p4a— acto —> eae owe Shao cums suaraaues BL MOTOR nF La acctos La relacion, entre personajes mis importante del utp es la gu fafecta a Jobn Connor ¥ al Terminator: una subtrams desarrollada de aaprendliaje. A waics de lia el guiosista desarvolla el tema de su histo Fa, ana reflevién sobre el valor de la vida himana v cl empeno de los hombres por destruirse a mismos Pr ~botg protector experimentard una evolueién desde sa ser mecsinien hacia li hamani did, ana cuesti6n tratada'a menudo en las historias que altden al mito de Brometeo. Al iermino de ls relacisn entre John vel robot encontrare- smios usp Terminator mis humane ¥ paternal 4) Entre el planteamiento y el climax (Thelin » Louise, Tow Sry, Elsexte sentido} El sexto sentido 4 acto! — ee ee | susrma | En El seazo sentido, Night Shyamalan telata una historia de aprendl _2aje entre médico v paciente. La subsrama manifesta el tema del guién, la importancia de fa comunicaci6n en las relaciones para. solucionat los problemas propios ¥ ajenos. La relackin se icin con un. conflito inicial enire Cole y Crowe: cl niso no cree que el doctor pueda avudarle, como se narra en la escena en que el doctor jega con el nito a advinar los pensamientos (Cole concluve ef rego con una frase cortante: me cae bien, pero no puede aytlarmes. Esta situacion cams cnando Cole, he- nido tras un enlrentamicnto coa uno de sus vsitantes, confiesa al doctor: .e0 ocasiones, v2o muctios» (primer gira de la ma) Durante el acto segundo, Crowe jucha contra su incredulidad ¢ foe~ ficacia como psiquiatra. Este conflcto acentia todavia mas su propia stoning pues atin ene reciente el suiido de Vincent, 6 a ‘quo paclente, El segundo giro de la trama principal tene lugar cuando Crowe escuchs una cinta de Vincent y descubre una voz espectral de fondo. El hallazgo cambsia radicalmene sa relacion com Cole, provocan- do a su vezel segundo givo ce Ia subtrama. EI climax acurre simbélica- mente, durante una obra teairal infant en la que Cole representa el pa- pol de Rey Arturo, La relacion se ciera ese mismo dfa, con la despedida entre ambos 2610) ——— et ATOMro, impuesto al wr puntos de giro en peliculas como Hoy en 7 © La delgada tinea roja? Indudablemente, en estos guiones hallamas un planteamtento, auido, ydesenlace —como la acid de sus per- ‘Euign se integran en la hic a del protagonista. Los guio- refferen a este tipo de escritura como guiada donde predomina icto de la trama pr hasta cierto punto al person 6.3.1, OBIETIVO FROXING ¥ META INTERIOR e personajes y, por tanto, de- see que los an srmacién y las relaciones guien la escritura de tina historia. Las tramas mentales ofrecen tina mayor libertad estructural al marrador y sulen dar lugar a dramas y «viajes intetiotes que analizan las creencias y los comportamientos».* Dentzo de esta clase de relatos po- driamos incluir peliculas como Nor, Alguien votd sobre el hiido del cuco, 0 Tierras de perwumbra. Tras analizar sus estructuras descu-12 ESTRATEGISS DE GUION eINEMATOGRARTCO briremos personajes que persiztien metas, pero se trata de objetives inte- Notes remotes 6 tendencias, que no se concreian en una accion vertada al modo clasico. El climax de estas historias es el momento eulminante de la exploracién de sus protagonistas, y esté relacionado con la resol ion de arcos y subtramas. El protagonista de un guisn paradigmatico (guiado por la acci6n) de- sarrolla su dratna movido por un objetivo exterior, proximo ¥ tangible pero que en el fondo encierra otra meta mas profunda. Los hérnes de aventuras, comedias y thrillers luchan por levar a cabo objetivos, como resultado de otto objetiva interior (el equilibrio emocional, el afin de jus Hicia, la busqueda det amor auténtico, la defensa del honor, etc). Estos objetivos interiores nos apoximan al ambito tematico y, por tanto, a las historias inteviores y a las relaciones. Por otro lado, los protagonisias de guiones guiados por el personaje también actiian movidos por objetivos Interiores, pero no necesitan un objetivo proximo de principio a fin para contar su historia: les basta Ia meta interior para experimentar un con. ficto dramatico. Echemos un vistazo a los tres guiones prapuestos como ejemplos de cescritura character driven El climax de Matar un ruiserior sucede con el ataque suftido por los hijos de Atticus Finch, salvados inesperadamente por el misterioso Boo. Este final no resuelve una aceién compieja, pero sf remata la reflexion te- matica llevadia a eabo por el narrador: la proteccién de la inocencia en un munelo donde es dificil la justicia (objetivo lejano), y eso es lo que preoct pa realmente a Atticus como padre y abogado en sus relnciones con sus hijos y sus clientes, Alguien vols sobre el nido del cuco no es un drama caxcelario, al estilo La gran evasion, Fuga de Alcatraz o Cadena perpetta, En efecto, a sus per. sonajes les gustaria verse libres de la tirania que cjerce la institucion mental donde se enewentran, personificada en una enfermera despotica La pelicula de Milos Forman no constraye un paradigma sobre un plan dle fuga estudiado, practicado y levado a cabo entre grandes dificultades, La accion se desatrolla gracias a las relaciones del demente inierpretado por Jack Nicholson y el excelente plantel de personajes secundarios que le rodea. Nos interesan las historias de esos personajes ¥ su particular vi. vencia de la libertad, sin necesidad de un plan de fuga paradigmatico, El climax de Alguien vol6 sobre el nido def cuco. la muerte del protagonist, no da sentido a una accién cerrada ni satistace ningiin objetivo préximo, su final sélo resulta coherente como colofén de una reflexion sobre la li bertad, Al igual que en los ejemplos anteriores, el protagonista de Tierras de penumbra no alcanza un objetivo proximo en el climax. El eseritor C. 8 Lewis vive una experiencia sobre el dolor y el amor a través de tuna rela cién con su esposa, una poetisa americana que admira sus ensayos Como escritura guiada por los personajes, el gion de Terras de peniin. ‘bra es interesante por las relaciones entre el protagonista y las personas EL MOTOR DE LA AccION 133 de su entorno (su esposa, un alurnno universitario, sus companeros de claustro...), en la medida en gue revelan al espectedor la meta interior de Lewis entender of sentido dal dolor, tema del gion, En cierto modo, podria decitse que la accion de las historias guiadas por los personajes se parece mas a la propia vida. No encontramos pars. digmas en nuestra experiencia diaria, nt siquiera cuande la meanorta re- construye ¥ ordena hechos de! pasado. 1. vida cotidiana esté integrada por un entramado de relaciones con otras personas, vivencias comparti- das, trato amistoso, enamoramiento y, por supuesto, crecimiento interior En muchos guiones del tipo character driven resulta diftel establecer tuna distincién entre tcama principal y subtramas, sencillamente porque Jas subtramas sor la trama, La accion se convierte entonees en un contra- punto de relaciones entre personajes. A veces aparecen conectadas entre si, como sucede en Youre the One y Grand Canyon. Ottas mo, como en Magnolia, En cualquier caso, no resultaria correcto denominar stbtramas alas relaciones que integran un contrapunto, pues n0 existe una subord nacién de esas relaciones a una (rama principal. Magnolia ofrece un entramada de relaciones entre personajes varia- dos: un lider carismtico del fardamentalismo machista que visita a su padre moribundo; el presentador de un concurso para nios superdota dos; un policia de Los Angeles que se enamora de la hija del presentador; y un adulto desorientado gue fue nino prodigio en su infancia. No existe luna trama o accién complcta que integre las historias de estos persona- Jes. Ninguno de ellos puede considerarse protagonista de Magnolia. Fl tinico elemento que presta cohesién al drama es la coincidencia de los, personajes en su objetivo interior la superacién de los traumas que han heredado de los erfores de sus padres. El climax de todas estas historias se produce durante una curiosa Iluvia de ranas sobre los personajes: un fenomeno que pone de manifesto ciclo cormin bajo cal se oven, En You're the One, José Luis Garci y Horacio Valeareel relatan una historia de relaciones entre personajes, mientras eranscurre fa historia in- terior de la protagonista: una mujer que decide pasar una temporada en Asturias para superar su depresisn, ocasionada por el encarcelammiento de su novio durante Ia posguerra. Estrictamente, no existe una trama elisica en el guidn. El nudo es le conflueneia de problemas que afectan a los per- sonajes —una criada asturiana, wn nifto apasionado por el cine, un maes- tro de escuela que munca ha estado enamorado y un sacerdote que atra- viesa una crisis—. A diferencia de Magnolia, en el guidn se establece un vyineulo entre los protagonistas. El desenlace del guion son los climax de las diversas relaciones e historias interiores. Sobre ellos predomina la re- solucién de la linea argument principal, durante la lectura de una carta péstuma que el novio envia a la protagonista desde la cércel.Ba 632 AccION dcjanda todo en el aire.»!® desarrollado sobre sei eae un guién con de su est ‘Guido Orefice es un hombre optimista que Hiega a Arezz0 an 1999, con ot ‘sueto 02 abrir su propia ibreri, sin advontr el auge del fascism. Se ana mora de Dora, una maesira que se fama a incoea, y consigue Guido y Dora estén casados y tienen un rifo llamado Giosué, de cuato fafos. Padre 9 njo son cepenadas a un cam yracien, Por ‘mor, Dora sube al mismo tven voiuntariamente, pues no es judia, Una ver ‘60 el compo, Guido cistraza Ia dura realidad con un juego inf (ge 2s ia vida y la ncoancia dol nfo. Mientras las dias Wranscurran, Guido Bavia mensajes de catiho a su espoee, prsionora on otro sector Giosuo consi Benigni principal que problema definido en el acto pri principal en la medida en que los guionistas relatan Ia bi agonista la historia interior de un sacrifici, como nes tun Giosué adulto que la. Si seguimos el ‘momentos dramaticos claves de136 ESTRATEGLAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Historia interior de Guido Detonante: Guido se enamorado de Dora, Gio t Guico se compromete con Dora 102 Gud inlenta savar la vide de Dora y de Giosue, mientras Jog nazis abandonan el campo de concentracion Cmax Muerte da Guido, Giosué recbe el tanque prometido y Dora recibe a Giosvé came rogaio. Entre los dos giros, Ia historia de Guido se desarrolla con sus mues- tras de fidelidad al compromiso amoroso: rescata a Dora en plena fiesta de peticién de mano, protege a Ginsue con su juego y mantiene viva la es- peranza de Dora con los mensajes que fe envia a través de Ia megafonia del campo de concentracién. Incluso le hace llegar la melodia de una épe- ta que recuerda el momento de su declaracién, cinco afios atras, La estructura dramatica de La vida es bella se complica todavia mas con la division det guidn en dos historias de relaciones: el relato amoro- so de Guido y Dora, y la relacién de afecto paternal que une a Guido y 4 Giosue en el campo de concentracion, No se wata de dos sublramas, sino de dos relatos superpuestos que constituyen la trama del guidn, con una elipsis de cinco altos entre medias. ¢Que presta cohesin a estos dos relatos? La historia interior de Guido y, en segundo término, Ia de Dora, Detinamos primero los quiebros estructurales de Jas os relaciones: Cortojo amorose Guido-Dora Detonante: Princesa cae del cele Gro 1 Guido descubre que Dora esta prometia a un jefe fascist, Giro 2 Guido declara su amor a Dora durante un paseo, Climax Guido rescata a Dora am fa asta da pation de mano, Relacién paternal Guide-Giosub Detonante: Guido y Giosud son deporades a un campo {e concentracion. Get Guido disraza con un juego ot noror ds carp. Giosue escapa asia nferticid Giro 2 Les nazis empiazan a abandonar el campo. Guido esconde @ su hi Climax: Muerte de Guido. El tanque. La historia interior de Guido integra el conjunto del guidn y permice distinguir los tres actos donde se encuadran estas dos relaciones. Pero EL MOTOR DE LA ACCION 17 Benigni y Cerami también desarrollan la historia serian las peripecias de sp arco de ttansformacién interior de Dora. Fstas Historia interior de Dora Detonante: Dora se escapa con Guido y de partado a su now. Gro Cora sube al ren de ceportados para acomnpanar a su ami, Gio 2 Dora tema, pero su esperanza se mantine en medio del horror, gracias a los mensajes de Gud, Climax: Dora rocibe a Giosue como regalo de Guido, El esquema estructural de La vida es bella resulta mucho mas com- plejo que el paradiema de los ejemplos anteriores, pues hay que tener en ‘cuenta des subtramas y dos historias interiores. Entre ellas destaca la bis- Totia interior de Guido, clave de la division estructural de todo el guidn, <—— Cortejo amoroso———t——-— Racin patesnal . te 7 mene > | SRR ena Sa, 7 om om iiatora Spee ne tn oro om snore Sor da, ‘cube ea seronart ono reno cM ¢— c101 —p¢——— rcton, pe rcro ne Diagrama estructural de La vida es bella| {| Capiruno 7 LAS HERRAMIENTAS DEL DRAMA 7.1. Unidades menores del guién: nudas de accién, secuencias y escenas "odo depende d Je desee apuntar con paradiama una ps aslar,y su aprendlizaje res en el desarrollo creativo del guién segtin las téenicas de la accién clisic, 1 LA ESCALETA DE NUDOS DE ACCION (STEP OUTLINE) Una vez establ ign completa, co integran cada uno de ellos. El paradigma de una historia tan s6lo establece puntos de referencia concretos que articulan el fururo pero un relato cinematografico golpes 0 latidos S-con su propio que se reparten en los tres actos cinematogrificos ¥ que formnan una cadena de eslabones causa-efecto, Cuando se completa esta cadena, el guionista ha desarrollado el paradigma en una escaleta de140 ESTRATEGUAS DE GLION ciNEMATOGRAFICO La escaleta es una guia fundamental que erea la historia y desarrolla su estructura, Gracias @ ella, cuando el autor aborde la redaccién del gion y cada nudo se desglose en escenas coneretas se evitara el peligro de distorsionar la proporcién entre actos. Recordemos que esta propor- ign se determiné en el momento en que se fijaron los puntos de giro, que articulan los tes actos. El primero y el segundo punto de giro suceden en tomo a las paiginas 30 v 90 de wn guidn literario esténdar de 120 pizinas (120 minutos, siel guién se ha redactado en formato cor¥ecio), Por cons- xguiente, los actes primero y tercero constan de unas treinta paginas cada uuno, por las sesenta del acto segundo, mas largo y complejo. No existe un niimero determinado de nudos de accién por cada acto, si bien los guiones literarios contienen entre 36 y 50 nudos. Aplicando la proporcidn entre actos al numero de nudos de una escaleta podria decit~ se que un guidn de 36 nudos estarfa constituido por 9 nudos en los actos primero y tercero, y por 18 en el acto segundo, De igual modo, a un guion de 50 nucios (quads bastantes nuidos) corresponderia una escaleta de 120 15 en Jos actos primero y tercero, ¥ de 25 en el acto segundo El aspecto de tna escaleta de nudos de accign es el de un esquema de {es o cuatro paginas, integrado por una sucesién de parrafos nummerados, donde cada nudo se desarrolla como una accién breve. Algunos nudos pueden ser mis complejos y extensos, y tal vez dardn lugar a varias esce- has; otros, mas breves, quizas se convertiran en na sola escena, 7.1.2, Los PRIMEROS NUDOS DE ACCION DE BRAVEHEART Para comprencer mejor la mecénica de una escaleta tomemos el blo ue de nudos de accién correspondiente al planteamiento de Braveheart Alo largo de siete nudos, el gufonista relata unos sucesos ocurridos durante la infancia de Willain Wallace, el regreso del protagonista a su aldea, su boda con Murron y el asesinato de su esposa. Este ultimo hecho ocasiona el detonante de la accién,e impulsa a Wallace a acometer su ob- jetivo la liberacién de Escocia. 1. En la Bscocia del siglo x11, los niembros de varios clanes acuden a una aldea pars negaciar con los soldadee ingleses. Cuando Megan, encuentran ahoreados a los excoceses que Les precedieron, Un nifio Manado William Wallace contenpla el horror. Los mienbros de los clanes reauelven vengar a los nuertes y parten a la batalla, dejando solo a William. 2. Dias después, los escoceses regresan derrotados. Teaen los cadaveres del padre y del hernano mayor de Willian. Durante el entierro, una pequelia entrega al nifio un earde de Becoci: Aparece Argyle, #40 de William, que ha ILegado de un viaje, y 32 hace camgo de su educackén, Tio y sobrino abandonan Lz aldea. [AS HERRANHIENTAS DEL DRAMA ia 3. 25 atios de hewn ssde 1a muerte de participa en la impida violentanente con el 2 de un noble ingles celebrae icién de eu padre, q Se una a 1a rebelign contra les ingleses, Legace ro desea ten: ro el reclén lenas. William y Murron se easan en 6. Un oficial inglés tn abusar de Murron. Willian Lo Gekiende y huye, despues de herir a algunos aoldados. Hucron es ejecutada publicanento, guarnicién inglesa aparece en Ja al contra + Vence con Ta ayute de los parriotas escoceses y al jefe de 1a guarntcion en el misma lugar donde murio Marron. Wallace se convierte en lider de su pusblo. Cada uno de los nudos de accion expuesios integra una unidad dra- miética completa, con sus propios planteamientos, nudos y desenlaces. Dentro de ellos, el lectoviespectador reconoce tn conflicto o eje de la bre- veaccién que, posteriormente, se desarrollara en escenas. De hecho, es el conflicto particular lo.que permnite distinguir cada nudo de accion, plan- teado y resuelto. La estructura interna de los siete nudas podria introd- cirse y resolverse esta manera esquemtica, precedida por un titulo a modo de eriqueta que facilite su distincién: 1. Latraicién de los ingleses Prarteamiento: Los escoceses acuden a una negeciacion con los ingleses ‘Nad: Los miembros do un clan aparecen ahorcades con sus familias Dosenlace: Habré lucha conta fos inglsses, 2. Wiliam pierde a su fami Fianteamiento: Malcolm Wallace se despide de Willam y parte a fa batalla ‘Mado: Los escoceses regresan derrotados, con los cadaveres dol pa- ‘rey del hermano ee Willam ‘Deseniace: Argyle S9 hace cargo de la edueacion de Wiliam 3 Laprima nocte Plarteamionto: El crue! Eduard | rige inglatera, 25 afos dest ‘Nudo: E rey desea altanzar su trania Sobre los nobles Ge Escocia Desentace: Se ceinsiaura la prima nocto,N CINEMATOGRAFICO a au aldea, aun somotide regresa a au aldea y se une a la colebracion de Nudo: Reencuentro con Murron. Un noble inglés s¢ lleve a la novia tescocesa para cumplir a prima nocte Desenlace: Los esrocases, hurilados, no pueden hacer nada por impe- ino S._ Marron y Willism Pianteamiento: Wallace coreja 8 Murron ‘Nudo: padre de Murron lo desaprueba, pues Wal jam se casan en secreto 6. Asosinato de Murron Planteamiento: Un ofsal inglés intonta abusar de Murron ‘Mud: Wiliam la defiende, se entronta a los eoldados y escapo Dasonlace: Ejecucion de Mu 7. Venganza de Wallace iantoamiento: Wiliam reqresa a la aldea para entregarse ida, y fguionista puede provocar esta relacién de diendo el desenlace de un nudo con el pl sho cuando regresa convertide en adulto udo 4). E in entre los nudos 2 y 4, pese a la elipsis tem- in embargo, el desenlace del nudo 3 vuelea la accion en el pro- bblema del nudo 4: los efectos terribles de la prima nocte. Randall Wallace, guionista de Braveheart y au rnima, desarrollo en dieciséis escenas el segundo m caleta. Al perfil de escenas, pero genéricamente Wallace pierde « actaron ast sofocados, se apoyai Willian se asona tras un Arbol, se encoge y susurra... WILLIAM iSe acercan! Ha 2uintos henbres? WILLtAK, ives, quiads mas! AMISH icon tu padre y tu hermano fusre, hos matardn y quenaré la granjal LIAM FTodo depende de nosotros, Hani: Hanich se acerea para echar un vistazo, pero Willian le eche atrés WILLY aan not ano vien ipreparatet Aguardan. PASOS fuertes. Entonces, tras los érboles aparecen tres cerdos enormes. Los chicos les =xr0jan huevos podridos contra el hocico y los cerdos se dispersan chillando. RETROCEDE PARA MOSTRAR... e1 sol, que se oculta tras el Juego infantil. EXT, CASA DE WALLACE ~ ATARDECER Los chicos caninan hacia ls casa, bajo un cielo lavanda,ESTRATEGIAS DE GUION CIVEMATOGRAFICO Ha gue te acompane esta WILLA ‘lero esperarles ¥ cenar con AMISH Eeos puorees: ingleses serin nuestro: WOLLEA EXT. CASA = NOCHE El rostro de Willfan, que aguarda tras La ventana. LAS DISTANTES COLINAS cubiertas de arboles y brezos, donde no hay signe de vida. INT. aA = NocHE Willian ha cocinado un guise en un puchero. Lo vaoda con tun eazo y coloca dos plates huneantes sobre la mesa. Espera, Mira por la ventana de nuevo, Ain esta solo. Finalmente, deja una vela junto al guiso y subs al pigo de arriba, EXT. GRANIA ~ AMANECER La casa esté en silencio, rodeada por la niebla det INT. GRANIA ~ aMANECER William ha estado despierto toda 1a noche, temereso de Gormizse. Se levanta, y en CORTES RAPIDIS! se viste; beja al vestibule; se detiene ante la puerta del cuarto de su padre y ve la cama hecha. Entra en el cuarto de su hermano y va todo en orden. EN LA COCINA Encuentra los dos platos del guiso, ya frio, junto ala vela sonsunide. Se sirve unas gachas ria y desayuna solas, LAS NERRAMIENTAS DEL DRAMA 145 CAs Wi2lian esta en el gr PDV BEL CHICO levee. baja por un reoode de anneugh canina june Los a Willian, hay una sonbra el granero, Willian ve ‘anpbell lleva un vendaje en réa, donde faltan varias dedes. Contenpla pensando el nodo de dar la “as del buey se snoventra lo evidente. capa + Yer: agui, chic Willian des: pero los = Ja izada, tona lente, vuelve mi davia alli EXT. CASA - DTA Ahora esté rodeada por caballos, carros y veoines. El enterrader llega en un carro funerario. INT, copenr3z0 - ota £1 enterrador ha‘dejado los cuerpos soore una mesa y Los esta preparando. Una rortaje cierras sus bocas; unos peniques cubren sus ojos. DeLicadanente, Killian entra en el cobertizo y se dirige hacia su padre y su hertano. Camptell le sigue para Getenerie... pero, dqué podria decirie? El anterradar Sigue con su trabajo. Willian llega a la mesa; 10s euezpos rho le parecen reales. Ve las horidas. La eangre seca. El enterradar vierte agua de una vacija y Testriegs 1a sangre: 7 EXT, SEPULTIMAS - OLA PLANO CERRADO sobre una tunbs, en cuya lépida se lee ANNE WALLACE. 4 su lado se encuentran dos nuevaa tunbas recién excavadas. Los dolientes eatin reunidos ante ellas. Los veetnos $6 conmusven ante la vieiéa del chico, que permansce en pie ante 1a tumba de au madre muerts mientras los cuerpos de eu padre y de au hermano gen bajados eon146 [ESTILATEGIAS DE GION CINEMIATOGRATICO, fs 2 S08 Sepulturas. E1 pirrose reas eon un Latin enjeras, que se habsan re. a2 Maldeln Wallace la 1 oepose y sus dos hijas; le suatro aftos, ni le'mitad de fia preciosa da largo pelo ‘0 que agarza fuerte la nano de su madre " SACERROTE Requiescant in pace acterna, Anén. os vecinos abandonan las sepultures ¥ fan a sus hijes, para dejar a Willian un dltino monento de intinidad Jolorasa, antes de que los entexradores cubran los euergos. El chico pernanece en pie, solo ante las tunbas abiertas. Su corazén esté tan destré n dolor que Jos adultos no ssnca del canpo un cardo de Escocia y fe acerca a Willian, que gine en silencio, para poner en su mano Ia bella flor salvaje. Willian levanta 1a mirada y los ojos de os niiies a2 encuentran; los ojos tristes de La paquefia se fijan en los de Willian mientras los enterradores cubren los ouerpoe. Entonces, en le cresta de la colina aparece 1a figura solitaria de un jinete. Alto, delgado y anguloso, vestido eon traie clerical. Es la vision de la segadora Anexorable. La nifia vuelve corriendo junto a su madre; todos contempian en silencio a 1a figlra, que cabalga hacts ellos. £5 ARGYLE WALLACE. Su mirada es la de un Aguila, y su rostro ot severo, siempre furioeo. SACERDOTE Yos debéis ser paricnte del fallecido... Willian, este es tu tio Argyle. angyle mira cefiudo 21 saserdote, dosmonta y dizige unos ojos fevoces hacia Willian, Willian contenple la figura tervorifica. Les interrumpe el sonido terrible de LAS HEREAMHENTAS DBL DRAKA uy cabelios que se averoan; viene un docena ¢ soldadas Angleses, armadse con lanza. Argyle se vuelve al sscerdote... AROYLE Serd mejor que se apresure. Log soldades panetran entra los veeinos y Les mizan con altiver desde sus cabalgaduras, anenazadares. Su Jere habla con truequedad, JEFE gAlguien ha auerto on esta aldea? ARYL doabancs de tener un funezal, Eno es ese legal en Inglaterra? JERE Lo Legal en Inglaterra, y tanbién fen Escacia, es que los sebeldes ARCYLE Mi hermano y mi scbrino fallecieron hace des dias. Un carre de heno se Lea veled encina. Jee Entonees echarenos un vistazo a sus herides, (@ sus hombres) iDesenterradlos! ARGYLE, Han sido bendecidos y enterrados segin loe ritos sagrados do la Iglesia de Dios, y cualquiera que Los perturbe rectbiré la condenacién eterna. Por favor... hacedlo. Burlado, el jefe tira de las riendas y se marcha. Los granjeros esoupen en el suelo, Argyle ge dirige @ ellos. ARGYLE EL funeral ha terninado. Volved an sentados a la masa. Argyle ha sparado un plato nas apropiado, carrectament? Sispues Argyle se sionta y conienga a cenar con el chico. ARGYLE penirenos aqui esta noche, Yendras a vivir conmigo. Dejarenos la casa, y también las tlerras. Ya estan pletas de lugareros servicia! WOLLEAN No quiero irme, ARGYLE ‘Tanpoco querias que tu padre auriera, dno? Pera asi ha suzedico. je retira su comida; ahora no tiene apetite. ARGYLE ullablo eb sacerdote sobre Ja Pesurreccisn? 0 todo traté sobre el Juiclo? WoLLtaN Habld en latin, efor. ARCYLE Non loquis Latinun? ¢No hablas latin? Tenenos que arreglar eso.

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