cuadernos

de arquitectura
virreina!

FACULTAD DE ARQUITECTURA
UNAM
Editor: Juan B. Artigas
Consejo editorial:
Xavier Corts Rocha
Fernando Green
Carlos Chanfn Olmos
Ricardo Arancn Garca
Elisa Garca Barragn
Guillermo Tovar y de Teresa
Luis Arnal Simn
Redaccin y diseo grfico:
Juan B. Artigas y Jaime Salcido y Romo
Tipografa electrnica:
Alejandro Cruz Ulloa y Gabriel Gardu
oSoto
Impresin: Jaime Salcido y Romo,
Editor. Estrella Cefeida 76, Col. Prados de _Coyoacn. C.P. 04810, Mxico
D.F. Tel. 679 53 08
Ti raje: 1500 ejemplares
~

Distribucin y correspondencia:
En la Direccin de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y al Dr. Juan
B. Artigas. Seminario de Historia de la
Arquitectura Virreina!. Divisin de Estudios de Posgrado de la Facultad de
Arquitectura, UNAM. Edificio de Posgrado. Primer nivel, junto a la Torre li
de Humanidades, Ciudad Universitaria. C.P. 04510, Mxico D.F.
Portada: Iglesia de Santo Domingo,
Oaxaca, Oax. Dibujo de Juan B. Artigas
Notas:
El consejo editorial se reserva el derecho de seleccin y autoriza la reproduccin parcial de artculos, debidamente
entrecomillados, siempre que se cite la
fuente. No se devolvern originales.
Los editores slo responden del inters
cientfico de la publicacin, el contenido y las ilustraciones son responsabilidad de los autores. Estos Cuadernos de
Arquitectura Virreina! no persiguen fines lucrativos.

10 ndice
. 1

Editorial

Aqu en Oaxaca, la arquitectura y el arte escnico.

Arcelia Yaiz . . . . . . . . . . . . . .
Oaxaca, patrimonio del espritu.
Everardo Ramrez Bohorquez
La casa oaxaquea, Oaxaca y su defensa.
Alberto Bustamante Vasconcelos . .
Iglesias a cielo abierto, parte II. San Pedro y San Pablo
Teposcolula y San Juan Teposcolula, Oaxaca.
Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . . . . . .
Templo y Ex-Convento de Huitzo, Oaxaca.
Mara Victoria Arreola. Francisco N. Prez Prez.
Jorge A. Solrzano Rodas . . . . . . . . .
San Felipe Neri: sorpresiva y talentosa muestra del
nouveau en Oaxaca.
Carlos Lira . . . . . . . . . . . . . . .
. .
Santa Cruz Mixtepec, Zimatln, Oaxaca.
Vctor A. Prez Cruz. Rafael Torres Valdz.
Francisco Covarrubias. Elas Ojeda Aquino
.
Levantamientos arquitectnicos.
Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . .
Cursos del Seminario (1960) Waldemar Deonna.
Juan de la Encina . . . . . . . . . . .
Planos antiguos de la ciudad de Oaxaca.
David Lucas Lpez . . . . . . .
Oaxaca. Curso Vivo de Arte. Reporte de un viaje.
Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . .
Hace cincuenta aos.
Gabriel Garca del Valle y V.
Eventos
II Simposium Internacional de Arte Barroco
Iberoamericano. Quertaro, Qro., 1991 .
IV Seminario de Arquitectura
Andaluca- Amrica, Sevilla, 1990.
Seminario Internacional Mudjar
Iberoamericano, Granada, 1991 . .
Curso sobre Conservacin de Materiales en
Monumentos Histricos, Guanajuato, Gto., 1991.

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Lecciones 6 y 7.
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142

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editorial

axaca tiene uno de los patrimonios arquitectnicos ms importantes y variados en el pas, ya que a los excepcionales conjuntos
prehispnicos, ana la riqueza de su monumental siglo XVI, y la
exuberancia de su barroco de escultura y pintura, retablos y yeseras, junto a edificios neoclsicos y art-nouveau de la poca independiente de Mxico. Es un privilegio visitar Oaxaca y sus sitios
arquitectnicos, entre otras muchas razones porque el aire y el paisaje son agradables, bajo un cielo ntido, y, desde luego, por la cultura de su gente que se traduce en amable trato y gentil compaa.
Es por ello que dedicamos este nmero 1Ode los Cuadernos de Arquitectura Virreinal al Estado de Oaxaca.
Buena parte de los artculos que presentamos han sido preparados en el lugar, por reconocidas autoridades capitalinas como son
la profesora Arcelia Yaiz y los defensores de la ciudad Eduardo
Ramrez Bohorquez, Cronista de Oaxaca, e ingeniero Alberto Bustamante Vasconcelos, vocal de la Comisin para la Preservacin
del Patrimonio Cultural y del Consejo Nacional para la Ciencia y
las Artes. Tambin participan jvenes arquitectos que se inician en
la investigacin de su poca virreinal a travs de la Maestra en
Restauracin de la Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca. Las investigaciones de estos ltimos, agrupados en equipos, forman parte de un curso de Historia de la Arquitectura Virreina[
que impart en Oaxaca, invitado por la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa "Manuel del Castillo Negrete", de la Secretara de Educacin Pblica. Dicha dependencia
colabora con la Escuela de Arquitectura 5 de Mayo de UABJO. Segn puede observarse, es importante la preparacin de cuadros tcnicos a nivel regional.
El arquitecto Carlos Lira presenta un interesante y documentado artculo acerca de pintura mural art-nouveau en el templo de
San Felipe Neri de la capital oaxaquea; es oriundo de dicha ciudad y labora actualmente en la Divisin de Ciencias y Artes para
el Diseo de la Universidad Autnoma Metropolitana, plantel
A tzcapotzalco.
Los dems escritos se deben a profesores de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, entre
los cuales me cuento.
1

Cumplimos as con el propsito de esta publicacin umversitaria, de propiciar la apertura de la docencia y de la investigacin que se originan en el centro del pas con los que se llevan a
cabo en el interior de la Repblica. Dicho intercambio produe enriquecimiento mutuo y asegura una mejor comprensin, tambin
de los fenmenos arquitectnicos.
Y ahora permtaseme una disgresin con respecto a uno de los
temas arquitectnicos y urbansticos que han centrado la atencin
durante los ltimos aos, con respecto de la ciudad de Oaxaca,
mismos que se reflejan en algunos de los trabajos que aqu presentamos, y en varios de los congresos de arquitectura que se han celebrado en dicha capital durante los ltimos dos aos. Se concreta
en los perjuicios que puede ocasionar a la antigua urbe el desarroljo del turismo, por haberse incrementado en los ltimos tiempos.
Quienes llevamos visitando la ciudad de Oaxaca con cierta frecuencia por motivos de trabajo, ya hayan sido stos de restauracin de edificios laborando desde la Secretara de Patrimonio Na-.
cional, o bien docentes y de investigacin en la ltima larga temporada, recordamos el estancamiento en que se encontraba dicha
capital, har no ms de diez aos. Se iniciaban por 1972, como actividades de infraestructura, la restauracin del convento de Santo
Domingo y la recuperacin del de Santa Catalina; ste ltimo haba sido transformado en lugar de almacenamiento de diversas dependencias locales y permaneca hermticamente cerrado para
cualquier actividad, ya no se diga productiva, en el peor de los
abandonos. Podramos asegurar que contadas personas conocan
su interior; nada se saba de los primorosos lavaderos que hay en
uno de los patios.
El comercio del centro de la ciudad tena poca actividad si no
era en las inmediaciones del mercado y cubra bsicamente el
abasto de alimentos a la ciudad, la cual no haba conocido tanto
como en la actualidad y se haca difcil encontrar restaurantes
abiertos ms all de las nueve de la noche.
En los ltimos diez aos el panorama ha cambiado considerablemente, hoy el centro histrico de Oaxaca ha cobrado una vida
en das normales, que antes slo presentaba en festividades muy
sealadas. Buena parte de este movimiento y del auge actual se reflejan en el desarrollo del comercio y en mayor actividad econmica; se deben, indiscutiblemente, al aumento del turismo, adems
de, seguramente, que a otros factores que yo desconozco pero que
sera conveniente analizar.
Pero es el caso que suelen olvidarse los beneficios indiscutibles
que aporta la afluencia turstica, nacional e internacional, y que a
esa industria se la empieza a sealar como causante de la prdida
de otros valores t.radicionales de la ciudad, entre ellos los arquitectnicos. No se toma en cuenta que la vida es cambio, que la ciudad
cobra cada da mayor actividad y que dicha vitalidad producir,
necesariamente, cambios. Se teme la utilizacin de edificios importantes para hoteles cuando los recursos que producen pudieran
permitir, como en el caso de Santa Catalina, una vida digna para
2

el monumento, en vez del abandono en que haba estado durante

decenas de aos. Tengamos cuidado, no satanicemos el turismo en
lugar de incrementar sus beneficios. Ciertamente que cualquiera
que sea el proyecto concreto a desarrollar, debe efectuarse a conciencia, desde su concepcin hasta su realizacin final, cuidando
de todos y cada uno de sus detalles.
El ejemplo de los paradores espaoles sigue siendo ilustrativo
acerca del exitoso aprovechamiento de muchos monumentos de primera importancia, mismo que ha permitido su restauracin y conservacin. Cierto es, tambin, que la compaa hotelera que aprovecha el ex-convento de Santa Catalina, debera vigilar mejor el
mantenimiento del inmueble, que est algo descuidado. Pero esto
puede y debe corregirse y no invalida las consideraciones que estamos presentando.
Se est llevando a cabo, en estos momentos, una investigacin
que cubre el impacto del turismo en la ciudad de Oaxaca, en un intercambio acadmico por parte de la UABJO y de la UNAM, a travs de la Direccin General de Intercambio Acadmico y de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, y de la Escuela de A rquitectura Cinco de Mayo, con el cual se espera demostrar que el impacto
del turismo no ha sido negativo para Oaxaca en cuanto a la utilizacin de edificios, y que puede hacerse a un lado el temor de que
esta actividad destruya el centro histrico, y que la ciudad admite
un aprovechamiento turstico muy superior al actual, sin perder
sus caractersticas tradicionales. O
Juan B. Artigas
Mxico, :q.F., junio 1991

LA CASA DE LOS SIETE BALCONES

de Alejandro Casona

algo diferente que usted tiene que ver

Biblioteca Pblica Central, Oaxaca.

21:00 hrs.

Viernes - sbados - domingos

4

aqu1 en oaxaca,
la arquitectura y el arte escnico
arcelia yaiz

E l teatro en Oaxaca, como en toda la provincia mexicana, tuvo sus inicios en corralones y casonas en la
poca colonial. El saln de la familia Noriega fue ms
profesional para pastorelas y dramas y hay que asentar que en 1840 surge a la vida artstica oaxaquea
el teatro Coliseo, construido por Don Manuel Ximeno
de Bohorquez Varel a quien en 1863 tuvo que venderlo a un seor de apellido Maqueo. En 1862, al morir
Don Benito Jurez, le ponen su nombre que mantuvo
hasta convertirse en sala de cine y dejar de funcionar
en 1928.
Verdadera joya arquitectnica empez a operar en
1909 con el nombre de Luis Mier y Tern, Jess Carranza en la poca revolucionaria y justamente, ms
tarde Macedonio Alcal, el msico autor del "Dios
nunca muere", que arranca devocin, respeto y lgrimas a los oaxaqueos.
En los cincuenta el teatro como arte gan insospechados espacios. Y ya en los sesenta era lo ms comn que las obras fueran representadas en lugares
acondicionados para aqullas.
No haba, cuando esto aconteca, espacios adecuados, con foro, telares, taquillas y todo lo que estructura un teatro formal, el nico con que contaba la ciudad, el Macedonio Alcal, haba sido alquilado a la
Operadora de Teatros para cine y sobre el foro, donde
actuaron profesionales de renombre internacional, se
instala la frontera convertida en pantalla, entre el

sptimo arte y el arte teatral. Un contrato por aos o

sexenios se venca y vena otro y as se desplazaba a
un pblico culto por un pblico nuevo e improvisado
pero creciente. Algo quedaba sin agredir, la capacidad artstica de grupos locales que iniciaron una revolucin teatral, usando lo que estaba a su alcance en
la arqu itectura pblica o privada para manifestarse:
Casas coloniales, el patio andaluz, del Hotel Monte
Albn, donde se escenific, en homenaje a Jean Cocteau al morir, la vida de Edith Piaf, obra suya, intitulada "El hermoso indiferente"; en el patio de la Biblioteca del Estado, la obra de O'Neill "Destino"; en el
patio del hoy Museo Rufino Tamayo, "Vuelta a la tierra" de Miguel N. Lira; en el Saln comedor del entonces muy moderno merendero "El tule" en el Portal
de Flores, "Las cosas simples" de Hctor Mendoza; el
patio del siglo XVII del Ex-Convento de San Jos, convertido en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Benito Jurez, "El cinematgrafo", en la casa
tipo colonial, en el nmero 103 del Jardn A. Labastida, frente al templo de la Sangre de Cr isto, "La casa
de Bernarda Alba"; obra que gan el premio nacional
l. Una escena de "La casa de los siete balcones de Casona.
La obra fue dirigida para integrarse a cada uno de los bellos rincones de su arquitectura. La planta baja, alta, escalera, fuentes, pilares y puertas estuvieron al servicio del arte escnico.

de teatro. Todas ellas dirigidas por Rodolfo Alvarez,

con sus actores del grupo "Vanguardia". El grupo del
IMSS ocup el Coro del suntuoso templo de Santo
Domingo para "El Avaro" de Moliere y "Las manos de
Dios" de Carlos Solrzano; en el moderno Auditorio
de la Escuela Normal para Maestros, escenificaron
"El Dios indiferente" de Vito de Martini, dirigidas
ambas por el Director Alvarez.
Otro Director, Carlos Rosas Rueda, llev a escena
"Nanina" versin de una obra de postguerra, en el patio
de la Ex-Hacienda de Aguilera, de tipo neoclsico francs, donde hoy se hospeda la Escuela de Medicina de
la UABJO y este mismo Director, en esa dcada de
los sesenta en la que ocurrieron todas las puestas
mencionadas, llev a un portal sencillo, de una casa
campesina la obra de Nancy Crdenas "El cntaro
seco" y en el edificio del siglo XVI, hoy Hotel Presidente, y entonces Penitenciara del Estado, la obra del
refugiado Max Aub "La crcel", obra ganadora de
otro premio nacional de teatro.
En los aos sesenta, en la casa 810 de la calle de
Carlos Mara Bustamante, convertida en campamento de la SCOP, improvis un foro la licenciada Martha Pazos de Morales y ah se llev a escena "Te juro
Juana que tengo ganas" de Emilio Carballido.
Seguan siendo escasos los lugares para las actuaciones. El teatro Macedonio Alcal se haba rescatado

de la ignominia y restaurado por el gobierno del licenciado Fernando Gmez Sandoval. Oaxaca empezaba a
ser una ciudad distinta, ms poblada, con ms impulsos para su quehacer cultural. La Sala Jurez, dentro
del edificio de la Escuela de Bellas Artes, haba sido
transformado de auditorio en pequea sala teatral,
ah se pusieron obras en temporadas que deleitaron
al pblico: "Calgula", "Electra", "La zorra y las uvas",
"Todos eran mis hijos", "El gato y el ovoide", "El enfermo de aprehensin", "Volpone", "El duende y la roca", "Martina", "La calle sin puertas", "La hija de Rapacini", "Las vacaciones de Apolo", "La danza que
suea la tortuga".
El grupo los Comediantes hizo de una bodega, en
las primeras calles de Gmez Faras, un teatro rstico donde vimos varias obras escritas por la dramaturga Luz Mara Servn, dirigida por su esposo Jess
Cervantes. Ah el pblico apreci varias obras entre
ellas "Sufragios" con la que gan el grupo el premio
nacional de teatr~.
Teniendo como marco el majestuoso Ex-Convento
de Santa Catalina, en la dcada de los setenta, antes
de ser remodelado para convertirse en el Hotel Presidente, se estren, continentalmente, la obra de Eugenio lonesco, "Juegos de masacre" con un proyecto de
teatro integral, consistente en la actuacin de socias
de la Alianza Francesa, cantando canciones medievales, en la antigua cocina, y en las salas adyacentes
sendas exposiciones de vestuario y escenografa de
obras mexicanas y una ms de carteles franceses de
los aos cincuenta.
Todo esto dirigido por el dramaturgo y reconocido
director teatral Hctor Azar, con el grupo que fue de
Rodolfo Alvarez, ya desaparecido, y que llevaba orgullosamente su nombre.
En la capilla de este mismo aoso edificio, se pusieron dos obras cortas estrenando el "Espacio C", un escenario de madera vertical, donado al teatro oaxaqueo, por Azar, quien a la vez era autor de "El corrido
de Pablo Damin" y "Apasionata". Estas obras se
trasladaron al Rancho San Felipe, en un espacio
abierto, frente a la arquitectura de los habitaciones
de la Casa de la familia Lpez Corts, dueos del inmueble.
Por esos mismos aos se escenific la obra "Lamadre" de Mximo Gorki (versin de Bertold Brecht) en
el tercer patio del Ex-Convento de los Siete Prncipes,
donde hoy se localiza el Archivo, pintando un mural
efmero, como escenografa, en las paredes de los lavaderos para hacer realista la escena de la fbrica el
artista Roberto Donis; a un lado se situ la crcel para Pavel y en esa misma arquitectura, en un mbito
distinto, pero muy cercano, la casa de Pelagueia Vlasova, protagonista principal; el pequeo patio sirvi
para instalar las graderas para ciento cincuenta per-

sonas. Este trabajo escnico fue dirigido por Alejandro

Bichir y la msica para las canciones de la obra, la
compuso el desaparecido Jorge Fernando Hernndez.
En el Instituto de Integracin e Investigacin Social el profesor Enrique Audiffred, debutando como
buen director estren la obra "Corrido del coyote",
convirtindolo en teatro de masas.
Teniendo como fondo la monumental arquitectura
del siglo XVH del Ex-Convento de Cuilapan, se escenific en breve temporada "Los encantos de la culpa" de
Caldern de la Barca, obra que se present en el Primer Festival Cervantino de Guanajuato, con msica
viva de la inspiracin de Jorge Fernando Hernndez,
tocada por una pequea orquesta de msicos.
En plena dcada de los ochenta, el teatro estuvo
tambin fuera de un escenario tradicional, en la casa
marcada con el nmero 400 de la Avenida Independencia, se llev a cabo la puesta de "Una pura y dos con
sal" en el tercer patio de esta vieja casona, que dio funcionalidad escenogrfica a la obra en forma realista,
misma que fue dirigida por el joven director Rolando
Beattie quien a su vez hizo la puesta de "La casa de
Bernarda Alba" de Lorca, con una visin innovadora,
en vestuario, msica y actuaciones en uno de los patios del Museo de Oaxaca, pieza que se traslad a la
casa nmero 300 de la Avenida Independencia, bazar

del productor Don Alejandro Jimnez, de la iniciativa

privada, metido a empresario, a partir de esto, en s-q
teatro Juan Rulfo, instalado ah a partir del relato.
Y por ltimo en el 87, Rolando Beattie hace una
obra de tipo ambulatorio, identificada, unida e integrada, con sabia planeacin de parte de l, en la Biblioteca Pblica Central, remodelada con acierto y
talento por el Arquitecto Enrique de Esesarte, la
obra fue "La casa de los siete balcones" de Casona
que tuvo 100 representaciones y por su calidad llevada al Festival Cervantino el ao pasado, puesta en
la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Guanajuato arrancando crticas muy elogiosas de la
prensa nacional y mereciendo el premio de la Unin
de Crticos como la mejor obra puesta en el ao en
provincia. La tercera generacin de gentes que se
agrupan con el nombre de Rodolfo Alvarez, fueron
los actores y la Direccin de Cultura y Bienestar del

2. En bvedas y muros de la Escuela de Bellas Artes, ExConvento de San Jos, resonaron voces y risas de los actores de "El cinematgrafo.
3. Varios de los pe::.-sonajes de "La zorra y las uvas. Al fondo el edificio de la Ex-Hacienda de Aguilera, hoy Escuela de
Medicina.

gobierno del E stado, a travs de la Biblioteca Pblica, llev la coordinacin.

Es una historia larga y rica en hechos, breve al
traducirla al papel, pero trascendente en sus dos aspectos de fondo: el teatro como arte comunicativo,
imagen de la vida real con sus problemas y protagonistas y la elocuencia de la arquitectura que alberg

todas las obras que reseamos. Unas veces estuvo al

servicio de las obras, siempre repercuti en las mismas, por ser el entorno de su desenvolvimiento.
Queda constancia de que ha sido un acontecer casi
cotidiano por el intenso ritmo del trabajo, una importante pgina de la cultura que se desarroll en Oaxaca, durante ms de tres dcadas. O

4. Los pecados capitales: gula, lujuria, avaricia, en abigarrada y delirante escena de "Los encantos de la culpa~ .
5. Las paredes aosas y la fuente con leones del siglo XVIll,
sirvieron de escenografa a la obra "Vuelta a la tierra" en la
Casa del Archivo, hoy Museo Rufino Tamayo.

oaxaca, patrimonio del espritu*

everardo ramrez bohorquez

Responsabilidad del comunicador

en la defensa del patrimonio cultural
- **
oaxaqueno

L as cuartillas que aqu presento son muy modesta

aportacin al tema genrico "El contexto cultural de
los sitios y monumentos" que se tiene considerado para el X Symposium Internacional de Conservacin
del Patrimonio Cultural (ICOMOS), cuyo desarrollo
tendr lugar en esta ciudad de Oaxaca durante los
das del once al quince de octubre del mil novecientos
ochenta y nueve.
Declaro, en primer lugar, mi carencia de la tcnica
en el tratamiento de cuestiones que, muy especialmente para los oaxaqueos, son de inters vital, con
mayor razn ahora que esta Capital qued incluida,
desde fines de 1987, en el "Patrimonio Cultural de la
Este artculo se public en el diario El Imparcial de la Ciudad
de Oaxaca el Domingo 15 de octubre de 1989. Nos fue proporcionado por el autor. Su ttulo, Oaxaca patrimonio del espritu, lo deduji
mos del mismo texto.
Las ilustraciones que aparecen en este artculo, y la del Editorial, fueron proporcionadas por el ingeniero Alberto Bustamante
Vasconcelos, lo mismo que las del artculo por l suscrito. Fueron
seleccionadas de su valioso archivo, reproducidas por el fotgrafo
Carlos Heinze, y nos muestran aspectos de la capital oaxaquea
hace varias decenas de aos.

l. Portal de la Alhndiga, frente al Mercado Central, anterior a 1931 en que el temblor derrib las torres de la Iglesia
de la Compaa que aparecen al fondo.
2. Avenida Hidalgo, al fondo el Portal de Clavera, lugar
que hoy ocupa el Hotel Marqus del Valle.

10

Humanidad". En tales condiciones, me permito exponer algunas cuestiones que tengo tratadas en la-serie
de artculos "Gente y cosas de Oaxaca", publicados en
el diario local El Imparcial durante varios aos, as
como en la columna "Aqu, Oaxaca ... " con la que, en
el mismo peridico --donde aparece hebdomadariamente a partir del ao recin pasado- coadyuvo a
mi encargo de cronista de Oaxaca de Jurez que el
Ayuntamiento tuvo a bien discernir en mi persona
a finales de 1987, efectivo con fecha 22 de enero
siguiente.
Lo que sigue, son apreciaciones en torno a la necesidad que los oaxaqueos tenemos -mejor an,
nuestro compromiso- de cuidar los tesoros surgidos
durante la poca colonial, sobre todo en construcciones religiosas, magnficos exponentes de una
cultura resultante de las diversas corrientes que privaban en Europa al tiempo de la conquista espaola,
a l fundirse en el crisol de la sensibilidad indgena,
cuyos artfices haban dejado impresionantes muestras en sus sitios ceremoniales ms destacados, como
Mitla y Monte Albn -para mencionar tan slo a los
mejor conocidos internacionalmente--, donde nos
asombra su sentido esttico, no menos que la tcnica
empleada en sus edificaciones con materiales muy
pesados, transportados, adems, desde puntos lejanos. (No es ocioso recordar aqu que la zona arqueolgica de Monte Albn, a escasos kilmetros de esta

11

ciudad, se halla tambin incluida en el catlogo

aqul, segn declaratoria de la UNESCO.)
Las consideraciones que motivaron dicha inclusin, por lo que toca a nuestra poblacin -cuyo origen precolombino se sita en 1486, asentndose,
definitivamente, cuando espaoles "decididos a avecindarse y morir aqu" llegaron en 1522; que para
1526 era reconocida como - villa- de Antequera en
el Valle de Oaxaca, y que mediante cdula imperial
de Carlos V de Alemania y I de Espaa lleg a ser
constituida en -ciudad- con fecha 25 de abril de
1532-, incluyen el lugar geogrfico, el clima de privilegio que aqu se disfruta puesto que tenemos primavera permanente, apenas alterada en unos
cuantos das del ao por fenmenos meteorolgicos
generales y algunos calendricamente imprevistos; lo
que facilit el agrupamiento humano y dio nimo a
los hombres para crecer con vistas hacia su comodidad, su bienestar y su regalo. As, comenzaron a edificar para satisfacer sus necesidades habitacionales,
y al mismo tiempo erigan las primeras ermitas para
practicar sus creencias; utilizando al principio los
elementos regionales, fungibles a corto plazo por la
sismicidad del terreno; esto explica que las construcciones tuvieran duracin breve, teniendo que ser
reemplazadas por otras en las que se aprovechaba la
experiencia y se impona garantizar solidez.
Para 1529, el ayuntamiento encabezado por su alcalde mayor Juan Pelez de Verrio, o Berrio, con la
asesora de Alonso Graca Bravo -el alarife que tambin haba planeado la sede del virreinato donde
existi la gran Tenochtitlan- dio trazo formal a la
que tres aos ms tarde recibira reconocimiento real
como "ciudad" - la tercera en la Nueva Espaa-; y,
al mismo tiempo, reparta solares a los primeros vecinos y ceda doce porciones a los Frailes Dominicos para su templo y casa (Cfr. "Palestra Historial", del Padre
Burgoa, Lib. I, Cap. I). Ello marc el arranque, ms o
menos plural, de la poblacin en cuyos alrededores haba familias aborgenes, nahuas y zapotecas, desde luego, que posteriormente se integraran a la urbe.
Los fundadores, naturalmente hicieron vida cotidiana segn las costumbres de las primeras comunidades peninsulares de su origen; siendo as como
imprimieron carcter a su ambiente, ambiente de
gente pacfica a la que slo alteraban los temblores,
frecuentes, de varia intensidad conforme a relatos de
cronistas. Las habitaciones, por esa causa, tuvieron
que ser de corta estatura, y los templos, que la tuvie3. Alameda Central, frente a Catedral, mostrando una gasolinera en primer trmino.
4. La Casa Fuerte, antes convento de los jesuitas, conver
tido en paraje de burros.
12

ron mayor aunque sin rebasar lo prudencial, slo al

correr de muchos aos alcanzaron solidez y la mayor
seguridad para quienes -todos los habitantes- los
frecuentaban: no haba ms religin que la implantada por los evangelizadores.
Tiradas a cordel las calles y sealados los predios
para cada edificacin, Oaxaca vino a ser como una
casa de vecindad que se agrandaba poco a poco pero
ya con carcter impuesto por aquellas circunstancias
de clima que no se tiene en otra parte del mundo.
El ambiente se hizo, pues, y favoreci el desarrollo
urbanstico en que comenzaron a destacar los monumentos eclesisticos. Templos y conventos se significaron con sello de grandeza y como objeto de
veneracin; mientras se erigan las primeras casas de
gente acomodada y, por supuesto, las de las autoridades civiles, que tenan funciones administrativas,
ms que polticas, en una sociedad tranquila, sin problemas desorbitados.
Con el correr de los aos, la ciudad se iba extendiendo. Surgieron los barrios, cuyos habitantes se dedicaron a oficios especficos: tejedores, curtidores,
carniceros (en su variedad de tocineros, borregueros
o simples tablajeros); algunos se dedicaban a la alfarera o comerciaban con sus productos, lo mismo que
comerciaban el grueso de la gente humilde, en la plaza mayor -cuya superficie vendra a ser adquirida
por el filntropo don Manuel Fernandes de Fiallo y
Boralla, portugus de nacimiento, para que el pueblo
tuviera lugar propio de mercado-, sin perjuicio de
los que traficaban con cereales y otros productos de
consumo indispensable, etc., etc. Rengln aparte merece la produccin de la grana-cochinilla, que ti indeleblemente los paos mejores y los mantos de la
realeza en tierras lejanas, constituyendo su exportacin el ms firme sostn de la economa oaxaquea.
(Cfr., obligadamente, "La Grana Cochinilla", de la
Nueva Biblioteca Mexicana de Obras Histricas, dirigida por Wigberto Jimnez Moreno y Antonio Pompa
y Pompa, con excelente prlogo de Barbro Dahlgren
de Jordan.) Entonces, esa riqueza sostvole a Oaxaca
un rango singular, que determin forma y ambiente
peculiares, sin lugar a dudas.
Por todas esas circunstancias, la ciudad adquiri
sello inconfundible, aunque nunca intent asemejarse a las formas sociales que privaban en localidades
de provincia como, por ejemplo, Puebla de los ngeles, donde ya para entonces se haban erigido santuarios altsimos y moradas palaciegas de orgullosos
conquistadores. No tena necesidad de igualrseles,
ni ahora puede existir sentimiento de emulacin, porque Oaxaca encierra y ostenta el tesoro, excepcional,
de una cultura que es producto de mestizaje autntico; lo aborigen, enriquecido por ms de catorce gru-

pos tnicos, en fusin con lo que trajeron los civilizadores occidentales.

De cuanto el hombre --<:reacin suprema de lo que
encierra la naturaleza- ha alcanzado con su inteligencia y con esfuerzo, considero incuestionable, como
logro mximo, la comunicacin. Pueblos y pueblos,
naciones y pases y los continentes que sustentan a
los millones de millones de seres que habitamos este
planeta, por la comunicacin actual, instantnea, somos vecinos prximos y podemos contarnos aun
nuestras domsticas cuitas. El correo y el telgrafo
han quedado atrs, porque la radio, y ms an la televisin, nos acercan incesantemente, ya para darnos
buenas noticias, para trasmitimos cotidianos cambios en nuestra manera de ser; para bien o para mal;
para propagar el progreso de cada minuto o para
ofrecernos la imagen de cmo el hombre llega a convertirse en lobo para los de su misma especie.
Por tal avance, siempre insospechado, en la comunicacin, sabemos luego lo que est aconteciendo en
el ms apartado rincn del ms alejado pas. Es vehculo efectivo, eficaz sin duda, de todo lo que nos
conviene y agrada y de cuanto nos atemoriza o amenaza. Manejada con recta intencin, favorece y alienta; si a la inversa, es factor destructivo o, cuando
menos, de confusin. Vivimos, ciertamente, en la era
de la confusin que anuncian los textos sagrados.
Pero del buen uso de la radio y la televisin --<:uyas ondas se diluyen en la baranda de la vida moderna- y, por supuesto, de la prensa, que perdura,
quienes pensamos con vertical orientacin podemos
confiar en que su ejercicio debe proyectarse hacia el
bien comn, hacia el progreso. Ayudar a los dems
debiera ser su objetivo nico.
De ellas queremos servirnos para crear plena conciencia de que lo que poseemos, los oaxaqueos, es
ejemplar no por su volumen y su monumentalidad sino por el tesoro espiritual que encierra; por la riqueza cultural que representan, que, a lo menos los
actuales, no acrecentaremos en igual medida. Por
ello, pues, tenemos la necesidad de conservar lo que nos
legaron antepasados de estatura genial, y la obligacin
ineludible de preservar nuestro patrimonio para que
nuestros hijos se sientan orgullosos de se.r oaxaqueos.
A lo largo de nuestro ejercicio periodstico, siempre nos ha preocupado la permanencia, la continuidad, la perpetuacin de Oaxaca como ciudad
magnfica, como ciudad seorial aunque no tenga la
altura ni la extensin materiales de otras urbes mexicanas. Si nos gloriamos de un Santo Domingo de

5. Vista de la Ciudad de Oaxaca desde la Torre que tuvo el

Carmen Alto, alrededor de 1910.

14

Guzmn - templo y sede conventual-; si nos enorgullecemos de una catedral cuya fachada es incomparable por su encajera de verde cantera y por sus
retablos esculturales; si tenemos una baslica de La
Soledad, de la ms fina fbrica, lo mismo que un San
Agustn, o La Compaa o San Francisco, o San Felipe Neri en donde el oro viejo de sus altares se exulta
a la simple vista; si sentimos que nuestro Palacio de
Gobierno, o nuestro esplndido Teatro o nuestras construcciones - pocas en nmero pero de mrito incalculable en lo esttico, aparte de su importancia histricade noble corte palaciego; si tenemos conciencia --<:Onocimiento pleno- de ese patrimonio nuestro, contenido
en el continente de un clima social y aun atmosfrico,
estuche del ms acendrado espritu, estamos obligados,
todos los oaxaqueos, a defenderlo, a cuidarlo, a protegerlo de todos los malandrines habidos y por haber,
de los de dentro y de los de afuera; de los que llegan
con insanos propsitos y aun de los que se ostentan
como emisarios de buena voluntad.
Con harta, con dolorosa frecuencia, nuestra ciudad ha padecido en los ltimos tiempos, por la vesana de grupos de toda laya que se lanzan a las calles,
a las avenidas, obstruyendo el trnsito, y ocupan los
ms cntricos sitios para alterar la seorial categora de Oaxaca, con sus gritos, con sus desmanes que
llegan hasta la destruccin de monumentos histricos y artsticos, pues los pintarrajean y los ensucian
con leyendas q~e no se ven siquiera en una crcel.
Sus injurias han llegado al grado mximo de lo execrable. No se puede, ni se debe tolerar ms ese gnero
de infamias. Las autoridades, tal vez por mantener la
paz o un equilibrio que los malhechores son incapaces
de entender; o quiz por temor a que las turbas los
arrojen de sus cmodos sitiales, no se han atrevido a
contenerlos, no se han atrevido a reprimirlos con todo
el peso de la ley, ya que los cdigos penales tienen clara definicin para castigar esos delitos.
Resulta vergonzoso, increble, que en muchas ocasiones hayan sido y suelan ser los culpables, quienes
se ostentan como "trabajadores de la educacin" -no
acreditan el tratamiento de "maestros" los q).le no
dan muestras de respeto a lo ms apreciable- pues
daan muros con sus leyendas en las que muchas
veces demuestran ignorancia gramatical; ni siquiera
con ulterior afn de que el gobierno los atienda en
sus problemas, sino con el nico prurito de deteriorar
fachadas y lastimar a Oaxaca cuya calidad de "Patrimonio de la Humanidad" son incapaces de sentir.
Periodista de siempre, el suscrito, ahora como Cronista de la Ciudad, capital del estado prcer que es
Oaxaca en el marco de la Repblica, incesantemente
pugna por defender lo nuestro, que no es slo el conjunto, el inventario de templos y monumentos, sino el

ambiente de excepcin en un suelo saturado de grandeza; en un territorio que significa, ms que patrimonio cultural, verdadero patrimonio del espritu.
Casi no hay escrito mo que no alerte a cuantos estn obligados, por las leyes que un da protestaron
cumplir y hacer cumplir, a proteger el decoro y la dignidad de Oaxaca. En todos los tonos propugno apasionadamente que no se altere la fisonoma d nuestra
modesta, s que seorial urbe, con edificaciones que la
insultan, como la que -<:on muy alta bendicin- se
ha levantado, y va ms arriba retando nada menos
que al incomparable Santo Domingo, pues contra-esquina est, en cuya banqueta suroeste se halla nada
menos que la placa indicativa de la UNESCO declarando a Oaxaca "Patrimonio de la Humanidad". Nadie nos ha hecho caso; por lo que pensamos, con el
poeta don Francisco de Quevedo y Villegas, que "poderoso caballero es Don Dinero". No de otra manera
se explica que las superiores autoridades de Antropologa e Historia se hayan hecho sordas ante el caso.
Ahora, acabamos de saber que, en aras de un desarrollo turstico que - hablando en plata- nicamente beneficiar a reducido grupo de inversionistas
multimillonarios, se trata de aprovechar para un
complejo hotelero la llamada "Casa Fuerte", "ese ves-

tigio de imponderable obra docente" que fue el asiento de uno de los ms clebres colegios que tuvo la
Compaa de Jess en provincias de la Nueva Espaa. El vulgo ha llamado as, la "Casa Fuerte", a slo
el cuartern suroeste de esa recia fbrica, y se pudiera pensar que esa sola parte se afectara con el aludido proyecto; pero de buena fuente sabemos que
tambin se incluye el templo mismo de la Compaa,
en la esquina noreste de la cntrica manzana y la
anexa residencia de los religiosos de dicha Orden. De
ser as - lo que el pueblo seguramente impedira- ,
los pretendientes de tal empresa daaran, ms que
el patrimonio cultural, el "patrimonio espiritual de
Oaxaca". Es de preguntarse si tambin en esto ocurrira lo de frente a Santo Domingo.
En conclusin, tomen conciencia los comunicadores sociales - prensa, radio, televisin oaxaqueos- de la responsabilidad que tienen, si son o se
sienten verdaderamente oaxaqueos, de proteger a
Oaxaca y defenderla contra quienes la asedian con
golpes de muerte. O
Oaxaca, 10 de octubre, 1989.

15

lfte.raaM efttt"'* qv c.cdf ~AP6 1 etvefko ltkto.

rt.d01 Don Gttilleuno Rehnett, .J,... de t. boM&a ouqwt~

6. Panormica de la Ciudad de Oaxaca en 1910. El valle cul

tivable que aqu aparece hoy est lleno de construcciones.
7. E l Centro de la Ciudad de Oaxaca mostrando las casas.

16

la casa oaxaquea,
oaxaca y su defensa
alberto bustamante vasconcelos

La ciudad de Oaxaca, declarada por la UNESCO

Patrimonio Cultural de la Humanidad, es una ciudad
que merece tanto esa declaratoria como la que hizo el
Gobierno Federal de Mxico, en marzo de 1976, como
zona de monumentos histricos.
En efecto, a partir del primer asentamiento aqu
de un destacamento de tropas aztecas del rey Ahuizotl en 1486, para vigilar al rey zapoteca Cosijoeza
asentado en la cercana Zaachila y para vigilar la ruta
de sus pochtecas hacia Tehuantepec y el Soconusco,
todo en Oaxaca ha sido bello e histrico.
Por encontrarse en una zona ssmica, ha sufrido
durante siglos el embate de los temblores y se conserva ahora en su mayora que toca a habitaciones,
una ciudad del siglo XVIII, segn opiniones de conocedores, y slo de los monumentos religiosos son algunos anteriores, con reconstrucciones, y otros de
ese siglo.
Hernn Corts, quien despus obtendra el ttulo
de Marqus del Valle de Oaxaca, no aceptaba que en
esta parte de su extenso marquesado se establecieran
otros espaoles, pero la tozudez de algunos de ellos,
como Juan Cedeo, nativo de Antequera en Andaluca, ganarn el pleito que dur 11 aos para lograr el
permiso real que reconoci la ciudad.
Por cierto el nombre de Oaxaca viene de la corrupcin de la voz nhuatl Huaxyacac que se ha traducido
como en la nariz de los Huajes, aunque esto parezca
traduccin discutible.

Durante el virreinato se le llam Antequera de Oaxaca, el trazo de la ciudad fue hecho por Alonso Garca Bravo, el mismo que lo haba hecho en lo que hoy
es el centro histrico de la Ciudad de Mxico. Es un
perfecto damero.
El clima es benigno, como el de Guadalajara y
Cuernavaca que se encuentran a 1500 mts. de altitud
aproximadamente, segn opinin general, pero concretamente la de un cientfico francs que la visit en
1777 la juzg como de eterna primavera y en pleno
mes de mayo registr que entre la temperatura del
amanecer y del medio da slo haba 6 C de diferencia (16 y 22 C).
Es notable la analoga entre los planos, uno levantado por rdenes del virrey Branciforte en 1795 y con los
posteriores, hasta el del ingeniero Cervantes en 1933.
La explicacin de lo anterior es que el capelln
Juan Daz que vino con el capitn Francisco de
Orozco en la primera llegada de los espaoles a lo
que hoy es Oaxaca, no siendo muy afecto a Corts, el
mismo da que dijo la primera misa reparti a los
distintos grupos de indgenas que los acompaaban,
rodeando la ciudad que iba a formarse y as Tepeaca
{hoy Jalatlaco), Xochimilco, San Martn Mexicapn,
etc., estorbaron el fundo legal que s tuvieron otras
ciudades del pas.
La casa oaxaquea toica seguramente quiso copiar a su similar andaluza, pero los temblores la tuvieron que modificar.
17

La caracterizan la gran amplitud de los predios;

normalmente las casas son de un piso, en el centro de
dos, pero nunca de tres pisos.
Los muros son muy gruesos, predominando el muro sobre los vanos, (ventanas o puertas en las fachadas), generalmente hay dos patios y a veces tres;
porticado el primero, con uso de macetas y jaulas para
las flores y pjaros que eran abundantes; a veces haba una fuente central o adosada a uno de los muros.
Las techumbres con viga y terrado; las vigas con el
sistema de entre viga y viga, otra viga, o sea muy
cercanas: a veces se usaban vigas madres, transversales a las otras. Las techumbres con terrado con
pendientes construidas con tierra, llamada ahora yojuela, con enladrillado e impermeabilizados con lechada de cal.
En casos de humedad, a pesar de lo anterior, se resolva con una impregnacin primero de alumbre diludo en agua y cuando esto se haba secado, se
aplicaba otra mano de jabn corriente de consistencia
de atole. La terminacin de azoteas con pretiles sobre
muros frontales y laterales.
Cuando se trata de dos pisos, stos aparecen en el
primer patio y slo a veces en el segundo.
La disposicin de la casa oaxaquea antigua es de
las llamadas a un andar, en donde la comunicacin,

18

independientemente de la puerta al corredor se hace

por puertas entre uno y otro cuarto.
Los patios en las casas importantes estaban empedrados y a veces haba pozos con hermosos hierros
p'ara la polea correspondiente.
Los corredores en muchas casas estaban sostenidos por columnas de cantera verde tallada de las canteras de Ixcotela a pocos kilmetros de la ciudad
colonial (ahora est ah la ciudad militar).
El material de construccin ms frecuente es el
de adobe, material antissmico como se demuestra
por el hecho de haber resistido ms de dos siglos
los frecuentes movimientos de la tierra. El adobe es
tambin un regular aislante para los cambios de
temperatura.
Slo en pocas casas las fachadas son todas de cantera. Los marcos de puertas y ventanas s son de cantera, algunos con inscripciones como los monogramas
de Jess, Mara y Jos; en ventanas, conchas de peregrino. En los siglos XVI al XVIII, casi todas las jambas
como los cerramientos de puertas y ventanas tuvieron decoracin con escudos o los monogramas citados,
lo que demuestra gran religiosidad, las ventanas
siempre verticales.
Las barras de las ventanas de esas pocas son de
seccin cuadrada y se usaban unos tejadillos para
protegerse del agua o del sol.
Slo a partir del siglo XIX el fierro para las ventanas
fue redondillo que ya es de fbrica, con terminacin de
perillas de plomo, en las uniones transversales; en los
balcones, balaustres.
El agua de las azoteas se descargaba por grgolas
a la calle, posteriormente se cambiaron por tubos de
lmina de zinc que se proyectaban a la calle en forma
de "Y" a la base de las fachadas.
Originalmente no exista en las habitaciones
ms luz ni ventilacin que la que daban las puertas
al corredor.
Las habitaciones en los ngulos interiores carecan
de los dos elementos citados, lo que se trat de remediar con tragaluces que slo daban algn resultado
en las habitaciones altas. Para proveerse de agua haba que ir por ella a las fuentes en los atrios de las
iglesias o esperar al aguador que con su burro y cntaros negros la traa.
La similitud entre la Vega de Antequera y el V alle
de Oaxaca es la probable razn de habrsele llamado
en toda la poca del virreinato Antequera de Oaxaca.
Otra similitud con ciudades andaluzas es la presencia de rejas de madera tallada o cancelas, a veces
con las iniciales del propietario, que cierran los cubos
de los zaguanes. Hoy quedan ya muy pocas, entre las
humildes la de la casa esquina en Avenida Morelos
con Crespo, propiedad donde estuvieron hasta hace

poco las oficinas de Telfonos de Mxico, en la calle

de Garca Vigil, antes de la Libertad.
Los trabajos de hierro forjado, son ms abundantes en la ciudad de Oaxaca, que en cualquier otra ciudad del pas, y no slo en las ventanas, sino que
tambin en los balcones, algunos en las esquinas. En
algunos de ellos estn grabados la fecha y el nombre
del maestro que los construy.
El ingeniero Enrique A. Cervantes dedic un libro
a esos trabajos, cuya segunda edicin sali en 1950.
Su libro ilustra ejemplos de rejera y halconera oaxaqueas, en que figuran ejemplos de claraboyas y
pantallas combinadas que son muy interesantes.
Tambin trata los herrajes en puertas y muebles domsticos, como los cofres que son muy apreciados
por los conocedores.

l. Vista desde el balcn de la misma casa hacia la Clavera

de la Catedral en el lugar donde hoy se ubica el hotel Marqus del Valle.
2.Dibujo del ingeniero Enrique Cervantes.
3. Herrera del balcn de la casa del nmero 2 del Portal de
Mercaderes; hoy Portal Benito Jurez.
El maestro herrero "Zeferino Agero lo acav el 9 de Mayo
de 1797".

19

En este aspecto, es muy recomendable la visita a

las rejas exteriores al edificio del museo Tamayo, que
alberga en su interior importantes colecciones arqueolgicas de todo el pas.
Es necesario mencionar que es una pena contemplar el deterioro que sufren casas de gran valor histrico como la de la esquina del portal de flores y la
calle de Trujano donde habit el Generalsimo Don
Jos Mara Morelos y Pavn con lo ms granado de
sus ayudantes como Don Hermenegildo Galeana,
Don Mariano Matamoros, los hermanos Rayn, etc.
y donde existe una placa alusiva al primero. Esta casa posea un magnfico patio colonial y ste fue par
tido por la mitad para ser vendido a dos diferentes
propietarios.
El ms fuerte enemigo de Oaxaca ha sido el afn
de lucro que no mencion el arquitecto Prieto Souza
en 1937, porque entonces no ocurra, pero ahora se
demuestra palpablemente por qu hoy se est cons4. Casa colonial totalmente derribada, junto al Palacio Municipal. Hoy es estacionamiento y el edificio de un banco.
5. Arco de acceso a una casa popular de la ciudad.
6. Patio de una tpica casa oaxaquea.
7 y 8. Rejas de madera o cancelas, que fueron comunes en
Oaxaca hasta los aos cuarenta.

20

truyendo frente a Santo Domingo, nuestro templo

monumental reconocido por nacionales y extranjeros,
en un predio en el que se solicit primero un hotel,
despus un cine, segn se dice, y en el que fmalmente el INAH autoriz un centro comercial con dos pisos, que sin embargo, tiene cimentacin para ms
pisos y que an se pretende usar para discoteca, denigrando todo el entorno; esto adems, traer problemas de estacionamiento.
DEFENSA DE OAXACA
No han faltado defensores de Oaxaca, desde hace
por lo menos medio siglo, pero los esfuerzos han fallado y an leyes favorables a su conservacin se
han publicado, pero a la hora de su aplicacin prctica, siempre los intereses particulares las han hecho
inaplicables.
Concretamente el seor arquitecto Luis Prieto
Souza quien asisti a la XI Convencin Nacional de
Ingenieros, celebrada en Oaxaca present (en representacin de la Secretara de Hacienda en la que trabajaba) una ponencia el 22 de diciembre de 1937 en
la que dice:
No he querido exteriorizar mi opinin sobre el interesante y comentado tpico sobre la conservacin

21

y restauracin de los morumentos oaxaqueiios,

sin antes indagar sobre el silencio elocuente de
sus piedras vetustas, cules han sido sus ms
encarnizados y crueles enemigos.
Y he llegado a la conviccin de que no ha sido el
terremoto el ms desolador azote de tan venerable
patrimonio (se refiere al terrible temblor del 14 de
enero de 1931).
La ignorancia, la incuria, el abandono, la ingratitud y hasta la barbarie han puesto su letal contingente en la obra destructiva.
Ofreci el arquitecto Prieto Souza cooperar para el
estudio legal del problema por lo que toca a la ley de
zonificacin propuesta. La proposicin cay en el vaci como otras similares.
En el ao de 1950 la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM, dedic ntegramente a Oaxaca
su nmero de diciembre. En l se anota que se hizo
un estudio completo de los monumentos oaxaqueos
y se present un estudio del plano regulador de la
ciudad que ya empezaba a crecer y dice: "En el empadronamiento, plano y los dibujos de su arquitectura,
Oaxaca tiene una posesin excepcional que no sabemos tenga ninguna otra ciudad mexicana."
Tan importante estudio tambin tuvo mal fin pues se
extravi en la mudanza de la Escuela de Arquitectura de
la Academia de San Carlos a la Ciudad Universitaria.

22

Por fin en el ao de 1973, varios arquitectos restauradores, enviados por SEPANAL levantaron planos, habiendo estudiado casa por casa, y en uno de
ellos, clasificaron las construcciones de la ciudad en
armnicas, independientes e inarmnicas, la publicacin la hizo SEPANAL en el libro "Vocabulario Arquitectnico Ilustrado" en 1975. Era entonces de los
funcionarios ms altos el seor arquitecto Jaime Ortz Lajous, quien sin ser nativo de Oaxaca, ha sido su
capaz y mejor defensor desde que como estudiante conoci Oaxaca y fue atendido por el doctor Federico Ortz Armengol, primer director de la Universidad
Autnoma Benito Jurez de Oaxaca.
A ese estudio del arquitecto Ortz Lajous, se 'd ebe
seguramente el decreto de marzo de 1976 que declar
a la ciudad, zona de monumentos histricos.
Posteriormente a peticin del gobernador interino
constitucional del estado Jess Martnez lvarez, se
dirigi a la Secretara de Educacin para que la misma turnara a la UNESCO la peticin de designar a
Oaxaca como Patrimonio de la Humanidad, igual
que a la zona arqueolgica de Monte Albn muy cercana a la ciudad.
En Oaxaca existe ya un Consejo del Centro Histrico que preside el Doctor Mario Prez Ramrez; el
suscrito forma parte del mismo y tambin es vocal de

la Comisin para la preservacin del Patrimonio Cultural del Pas, pero mientras no haya facultades reglamentadas en el INAH, la SEDUE o el Municipio
Local, para que se le consulte, lo mismo que al cronista de la ciudad, no pasan de ser buenos deseos sin
aplicacin prctica.
Probablemente ICOMOS s pueda ayudar en este
sentido. O

9. Esquina de la Avenida Hidalgo y la Calle de Fiallo, mostrando los caos que llevaban el agua de lluvia en las calles
de la direccin norte-sur.
10. La indicacin de los oficios. Un torito indica la casa del
cohetero.
11. Puerta de entrada al convento de San Jos convertido
en cuartel de la Polica Montada (hacia 1940).
12. El actual Hotel Presidente cuando fue crcel. Antes haba sido el convento de Santa Catalina.
13. Casa de la esquina de Trujano y 20 de noviembre.
14. Casa de la esquina de Porfirio Daz y Morelos.

23

San Juan Atzolcintla, Metztitln, Hgo.

San Juan Texcalpan, Mor.

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San Esteban Tizatln, Tlax.

Teposcolula, Oax.

24

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o
Nepopualco, Mor.

:...-:_-_: :::::::: .-:::: .

5

10

iglesias a cielo abierto, parte 11

san pedro y san pablo teposcolula, y
san juan teposcolula, oaxaca
juan b. artigas

San Pedro y San Pablo Teposcolula

Importancia de esta capilla abierta en relacin con

las dems capillas abiertas aisladas.En la Mixteca
Alta, en la carretera Mxico-Oaxaca, se encuentra la
desviacin que conduce a la poblacin de San Pedro y
San Pablo Teposcolula, conocida por la esplndida arquitectura de su capilla abierta. Se trata de la capilla
abierta ms importante de cuantas han llegado a nosotros "admirable por la perfeccin tcnica que revela,
admirable por la perfeccin de su ornato", exclamaba
en 1926 don Manuel Toussaint, cuando la dio a conocer en sus famosos Paseos Coloniales, obra de gran
frescura que revela un primer contacto con el edificio,
aunque tamizado por la inteligencia, el trabajo y el
entusiasmo de su autor. Es notable no slo por la belleza que comunican la armona de sus proporciones,
su escala, sus formas y su pintura ornamental, sino
tambin por su disposicin arquitectnica que ejemplifica el uso de dicho gnero de edificios; de una manera que podramos calificar de magistral, esto es si
la comparamos con las dems capillas abiertas, cuantiosas en nmero, que se conocen hasta el momento
en Mxico.
Para entender esta particularidad que la hace nica es necesario recordar algunas caractersticas de
dicho gnero de edificios de los siglos XVI y XVII. Es
sabido que la primera capilla abierta de que se tien e
noticia es la de San Jos de los Naturales del convento franciscano de la ciudad de Mxico, "la primera
iglesia que en esta tierra se hizo" segn decir de fray

Pedro de Gante, su autor. Se abrira con ella el gran

captulo de la arquitectura americana que hemos denominado de las Iglesias a cielo abierto, que participa
de elementos arquitectnicos mesoamericanos, espaoles y de creatividad propia, es decir, americana;
con estos ltimos sucede lo mismo que con el conjunto, que es una creacin original, debida a circunstancias regionales de espacio y de tiempo.
La capilla de San Jos de los Naturales de Mxico
se compona inicialmente con el espacio techado del
presbiterio y, delante de l, la explanada de la nave
descubierta que empezaba, por el otro extremo, con
una inmensa cruz de madera, todo ello incluido dentro de un atrio con cuatro capillas posas. El presbiterio era un solo recinto techado: 1 en la misma
situacin se hallan las capillas abiertas aisladas de
San Juan Atzolcintla, Jihuico2 y la Antigua Iglesia de
Metzquititln, dependientes de Metztitln, Estado de
Hidalgo; Yautepec en Morelos y San Lorenzo Huehuetitln en el Estado de Mxico3 y, la capilla abierta
del atrio franciscano del convento de Tula. En todas
ellas el presbiterio es de un solo recinto, por lo cual,
la proximidad al altar desde la !\ave descubierta no
puede ser mayor.

Artigas. Capillas abiertas aisla.da.s de Mxico. p. 224.

Idem. pp. 38-63.
3
Idem. pp. 67 y 224.

25

Las capillas abiertas aisladas se edificaron tambin con presbiterios ms complejos, como arquetipo
de ellos podemos m encionar la de San Juan Texcalpan, en el municipio de Atlatlauhcan del Estado de
Morelos; 4 cuenta su presbiterio con dos recintos techados: el bside para contener el altar y una nave
transversal delante de l. Esta nave transversal cumple la misma funcin que la "bemma" de las iglesias
basilicales del Cristiano Primitivo, como la primera
basl1ica de San Pedro en Roma. En Texcalpan, es singular el abocinamiento de la nave transversal por seguir la inclinacin de las lneas de visibilidad hacia el
altar, desde la nave descubierta.
Un caso diferente de solucin de esta nave transversal puede observarse en la capilla abierta del palacio de Xicotencatl, en Tizatln, en Tlaxcala. 5 Como
la intencin de estos edificios es penetrar en la muchedumbre de feligreses que asisten al aire libre, el
espacio de la nave transversal se adelanta hacia la nave descubierta, entrando, efectivamente, en ella. Con
idntica solucin a sta de San Esteban Tizatln, se
h aba levantado la capilla abierta del convento franciscano de la Ciudad de Tlaxcala con anterioridad a
1540.6
La nave transversal era necesaria para las ceremonias que se efectuaban en dichas iglesias, que cada
vez seran ms suntuosas y complejas, especialmente
en las poblaciones grandes o de gran concurrencia de
feligreses. AB la nave transversal se volvi doble, como en los ejemplos de Nepopualco, en Morelos,7 y
Huamantla y Tepeapulco en Tlaxcala. 8 Ahora bien,
conforme la nave transversal creca, el bside se alejaba de la nave descubierta, y cuando los edificios de
Cholula, San Jos de los Naturales y Jilotepec aumentaron este espacio desmesuradamente, se perdi
la visibilidad desde la nave descubierta hacia el presbiterio. La funcin de la capilla abierta quedaba as
eliminada; han sido llamados estos edificios de "planta de mezquita", por su semejanza con las salas de
columnas de aquellos edificios islmicos. Podran seguir siendo capillas para los naturales, o indgenas
que decimos hoy, 9 pero no son ya capillas abiertas,
aunque as las haya denominado la historiografa
tradicional.
Pues bien, San Pedro y San Pablo Teposcolula resuelve en su partido arquitectnico, esta contradiccin entre la vista del altar desde el exterior y el
crecimiento de la nave transversal. En esto consiste
la calidad de su partido arquitectnico y su originalidad, que sita el lugar en la cumbre de este gnero
de edificios.
La solucin consiste en colocar el bside, no detrs
de la doble nave transversal, sino en medio de la misma, con lo cual dicho bside queda contiguo a la nave
26

descubierta. Es la "difcil sencillez" a que llegan los

grandes proyectos arquitectnicos; tanto no es fcil
dar con ellos que Teposcolula es el nico ejemplo, al
menos entre los conocidos hasta ahora, que resuelve
simultneamente esta dualidad de n ecesidades:
a) la ampliacin de la nave transversal o "bemma",
y b) la cercana del altar a la nave descubierta, que
es el lugar para los fieles.
Hasta aqu la mencin de la capilla abierta aislada
de San Pedro y San Pablo Teposcolula en cuanto al
inters de su planta arquitectnica en comparacin
con otros ejemplos. Con referencia a la relacin entre
espacios abiertos y cerrados de las capillas abiertas y
los atrios del siglo XVI remitimos al lector al captulo
de Iglesias a cielo abierto: capillas con atrio y cuatro
capillas posas, que antecedi al presente en estos
Cuadernos de Arquitectura Virreinal.

El emplazamiento. Siendo habitual encontrar la

arquitectura del siglo XVI en emplazamientos altos,
dominando el paisaje a la distancia, no faltan ocasionalmente ejemplos como ste, donde el dominio territorial del edificio se lleva a cabo desde el regazo del
valle. La capilla abierta de Teposcolula est rodeada
por pequeas colinas en tres de sus lados, construida
donde la ladera se vuelve casi plana, antes de empezar el valle cultivable. Su eje longitudinal se orienta
de Este a Oeste, y hacia este ltimo punto cardinal se
abre la fa9hada principal y la explanada. Hacia el
mismo Poniente se ubica en la cresta de una loma, la
Casa de la Cacica, obra que por el estilo de su fachada
parece tambin del siglo XVI, y ms lejos, en lo alto de
una colina, siguiendo la misma direccin, se encuentran las ruinas prehispnicas de la localidad.
La capilla abierta, prisma rectangular de 40 por
19 metros de base y 22 metros de altura cuando estaba completa, resalta entre el casero que es de un piso de altura, slo compite con ella el volumen mayor
cupulado de la iglesia techada y el convento; templo
este edificado y ampliado sucesivas veces, con posterioridad a la edificacin de la capilla abierta, por ello
podemos mencionarla originalmente como una capilla abierta aislada. Dentro de la poblacin destaca la
zona verde del ojo de agua, situado en lo alto, en la
ladera, hacia el Noreste del edificio del siglo XVI.
Cuenta la localidad con la proteccin legal de declaratoria de zona monumental.

El trazo de la planta. En cuanto a la disposicin de la

planta arquitectnica, la longitud de la zona techada
del edificio se ha dividido en tres partes iguales ( a +
a + a), la central para contener el bside y las laterales para cobijar la doble cruja con coros en lo alto sobre la nave posterior. 10

El bside es de planta hexagonal y se cubre con bveda de nervaduras, la cual contrarresta sus empujes
hacia los lados en la arquera central de los cuerpos
laterales, hacia la parte posterior con dos contrafuertes anexos al muro testero, y, hacia el frente, con dos
arbotantes; todos ellos siguen las diagonales del hexgono en perfecto trazo geomtrico, puesto que es la
manera de contrarrestar los empujes. La diagonal del
hexgono (a), norma el trazo de la composicin de la
planta en tres cuadrados de lado "a".
El eje central de cada una de las naves laterales
est dividido en tres partes iguales, sustentadas por
medio de columnas en los puntos A, B, C y D . De los
tres arcos, dos son de medio punto, y el contiguo a la
bveda, prximo al cuarto de crculo, a modo de arbotante, para recibir el empuje de la estructura. Debido
al trazo del hexgono, la distancia AD es menor que
EG, y como no es conveniente llevar el mismo ritmo
(a/3) hacia el frente de la capilla, porque resultara
pequeo con respecto al arco central de la fachada que
es el lado del hexgono, se proyect el punto B hacia
el frente, perpendicular a la fachada, con lo cual se obtiene el punto F; duplicando la distancia EF se obtiene el punto G, y con ello el ancho de los arcos laterales
de la fachada. Los cinco arcos frontales dap. a la fachada su grandeza de proporciones, an siendo ligeramente menor el central que los pares de los costados.

Croquis de proporciones del trazo de la planta.

El frente del presbiterio de la capilla abierta nos

muestra una gran logia renacentista de siete arcos,
cinco en el pao largo y dos en el diagonal: botareles
abiertos en abanico desde el centro de la cpula,
adentrados en la explanada de la nave descubierta.
Qu extraordinario sincretismo formado de espacios
europeos, dada su forma y disposicin, aunque abiertos hacia el aire de la nave descubierta, esta ltima
originada en las grandes plataformas de la arquitectura prehispnica, o por lo menos, en la costumbre de
reunirse al aire libre. El presbiterio recoge el espacio
exterior para centrarlo en el altar; si faltase cualquiera de los dos, nave o presbiterio, no existira la
capilla abierta.
Y aqu recurriremos otra vez a la cita de Toussaint
cuando dice que: "En los pueblos remotos, escondidos
en el abandono y la incuria, yacen monumentos prceres de nuestra arquitectura religiosa" porque tiene
razn, sobrada razn; la tena en 1926, y el hecho de
que los edificios construidos en el siglo XVI siguen
abandonados le siguen dando la razn sesenta y cuatro aos despus. No puede ser menospreciada la arquitectura del siglo XVI, me gustara agregar, y menos
por desconocimiento o por una falsa valoracin.
Y contina expresando el autor: "Las obras del siglo XVI no por ms europeas son menos imprtantes".
Aqu ya no estamos totalmente de acuerdo con el distinguido historiador; por las razones que venimos exponiendo, la arquitectura del siglo XVI no es un mero
producto de importacin por ms que est inspirada
en la arquitectura renacentista espaola. En lo que
hay que coincidir con Toussaint es en que son tan importantes las obras del diecisis como las barrocas, y
en casos como el que nos ocupa, ms importantes todava, me atrevera a decir.
As que es necesario reconsiderar aquel juicio de la
historiografa tradicional que reconoce como propiamente mexicano al estilo barroco, mientras que a los
estilos anteriores los considera como un simple
prembulo, cuando no quedaron borrados sin mencin alguna; juicio "a priori" porque no se acert a valorar debidamente la importancia de las creaciones

Introduccin a la crtica.
En los pueblos remotos, escondidos entre el aban
dono y la incuria, yacen monumentos prceres cU.
nuestra arquitectura religiosa. No basta con estu
diar y catalogar detenidamente los edificios barro
cos - ya de sobra conocidos- para apreciar toda
la arquitectura del virreinato. Las obras del sigw
XVI, no por ms europeas son menos importantes.
Busquemos esas obras; vayamos a escudriar esos
pueblos que an se conservan. 11
Manuel Toussainl

Idem. pp. 7(hgl.

Idem. pp. 130-148.
6
Idem. p . 123.
7
Idem. pp. 106-115.
8 Artigas. Capillas abiertas aisladas de Tlaxcala. Resumen
final y fotografas.
9
Artigas. Capillas abiertas aisladas de Mxico. pp. 26 y 27.
10
Toussaint. Paseos coloniales. pp. 81-87.
11
Idem. p . 81.
5

27

del siglo XVI, ni en lo arquitectnico ni en tantos otros

aspectos. Esta omisin suele presentarse, por reflejo
de la valoracin interna, en buena parte de los historiadores espaoles y del Continente Americano. Y
conste que nuestro inters de crtica no se centra en
buscar defectos u omisiones en otros autores, porque
sabemos que las ideas no se dan de golpe todas juntas, sino que se van formulando con la maduracin de
las anteriores, y claro est que a la luz de nuevas investigaciones, muchas de ellas "in situ", arrojan puntos de vista diferentes.
Pero esta omisin de valoracin, unida a lo alejado
de las obras de arquitectura del siglo XVI de las grandes ciudades, ha propiciado el abandono y la ruina de
muchos de aquellos magnficos edificios.

Volumen y espacio arquitectnico. La arquitectura

del siglo XVI mexicano resuelve sus volmenes construidos, con prismas de gran pureza geomtrica. En
el caso de la capilla abierta de San Pedro y San Pablo
Teposcolula, el prisma rectangular que conforma la
doble nave transversal est interceptado por el prisma hexagonal del espacio cupular, ms esbelto, que
monta en el primero, ms bajo y alargado. La altura
del prisma hexagonal se acrecentaba, como elemento
caracterstico del programa arquitectnico, con el saliente de la cpula cuando estaba completa, con los
arbotantes y con los contrafuertes.
Una diferencia que podramos establecer entre esta arquitectura y la europea contempornea es que

28

en la americana, todo el juego de arqueras se abre

hacia la seccin destechada del edificio. Por lo tanto,
el espacio abierto de la nave penetra en la zona edificada, al tiempo que los contrafuertes lo hacen en sentido contrario, hacia los feligreses. Se trata de un
edificio abierto hacia el exterior, por ello y por la
apertura de la nave hacia el cielo denominamos estas
iglesias "iglesias a cielo abierto".
Los edificios europeos contemporneos a las capillas abiertas tienen un "dentro" y un "fuera", no existe en ellos la continuidad espacial que observamos en
Teposcolula. An en las catedrales gticas, cuando
abren los abanicos de sus botareles en torno de los
edificios, o CUB.Ildo rompen la pared para llenarla de
vitrales, el aire y la visin exterior no penetran en
ellos, entra la luz tamizada: distinguen ellos tambin
entre una zona interna y una externa.
Esta continuidad espacial con la introduccin del
exterior a los e~;pacios techados, y viceversa, de lo de
dentro hacia fuera, que se pensaba exclusiva de la arquitectura posterior a la Revolucin Industrial merced al empleo de nuevos materiales de construccin:
hierro, hormign armado y cristal, tuvo un antecedente, o una coincidencia de concepto, o un paralelismo si se prefiere tres siglos antes, en las "iglesias a
cielo abierto" de Mxico.
Este anlisis del "espacio expresivo estticp" de la
arquitectura slo es posible cuando se razona dentro
de dichos conceptos de la crtica moderna de arquitectura. Si nicamente se concibe la arquitectura co-

mo slido edificado queda fuera el elemento fundamental de dicha bella arte, que es, precisamente, el
espacio arquitectnico. No considerar el espacio esttico de la arquitectura ha sido y sigue siendo una de
las grandes carencias de la historiografa de la arquitectura histrica de Mxico, tanto virreina! como mesoamericana.
Y es que, segn escribe Bruno Zevi:
... la comprensin del vaco arquitectnico exige
una distinta y ms compleja pericia. Quien no se
afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo
podr formular juicios exactos y hasta luminosos
sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto se
expresa no slo manejando vacos, se expresa tambin con el manejo de los volmenes, de las superficies y con la grafa de las molduras; sin embargo,
debe renunciar a comprender la arquitectura en la
matriz secreta de su integridad. 12

El bside. No es comn la planta hexagonal en las realizaciones arquitectnicas, lo ms frecuente es el

cuadrado y su desarrollo en el polgono de ocho lados.
Toda la composicin del edificio culmina, tanto en
planta como en alzado, en este espacio pris~tico hexagonal cerrado con cpula gotizante de nervaduras.
Los dems elementos formales del inmueble son
claramente renacentistas, la cpula tambin lo es,
porque el Renacimiento Espaol recurri con frecuencia a elementos gotizantes y no por ello los edificios
fueron gticos. Si leemos la expresin "nervaduras gotizantes" podremos pensar en dicho estilo medieval,
pero si leemos la frase completa, del "todo" que es la
obra arquitectnica, su sentido y el de los dems trminos es renacentista. Sucede lo que cuando empleamos en una frase del castellano algn trmino de
origen arbigo, griego o nhuatl, no estamos hablando aquellos idiomas sino el castellano. La frase que
expresa Teposcolula es renacentista, aunque, efectivamente, tenga palabras espaolas anteriores y mesoamericanas de diversas pocas. Este es el espritu
que manifiesta la arquitectura del diecisis novohispano, el de una arquitectura original, de corte clsico,
en la cual confluyen otras arquitecturas de diferentes
tiempos y lugares.
Seis robustas columnas, las dos posteriores adosadas al muro cabecero del templo, sustentan la cpula;
estn enlazadas por otros tantos arcos de medio punto, que se adornan con diversas molduraciones en relieve, que son las siguientes: primero una fila de
casetones, otra fila compuesta por un toro entre dos
gargantas que rematan en sendas molduras rectangulares, una hilera de ovas y dardos, y otra, de goterones. De las enjutas de los arcos, en cada arista

interior nace un pinjante de seccin circular que sustenta un entablamento horizontal, tambin moldurado, que sirve de anillo a la cpula; en cada lado del
hexgono se forma un tmpano semicircular desde el
cual arrancan los nervios de la bveda, de complicado
y vistoso dibujo y seccin. Segn la opinin de McAndrew no se construy en el Nuevo Mundo otra bveda
con ms destreza que sta; piensa que pudiera ser el
ejemplo ms delicado y mejor resuelto tcnicamente
de una bveda medieval entre todos los que han llegado hasta nosotros.1 3
Pues bien, esta exactitud en el relieve no termina
con la pura forma, sino que la forma se acenta con
pintura sobrepuesta, pintura en blanco y negro como
en el escudo dominico de las cuatro flores de lis; tiene, tambin, motivos en azul. El valor plstico que
pudiera haber tenido la pintura en s misma, est
aqu al servicio del relieve arquitectnico, para realzar las molduraclones y acentuar los ritmos, an
cuando el dibujo de palmetas, cuentas y otros elementos decorativos sea de ejecucin perfecta.
Las molduraciones estn, entonces, realzadas con
pintura, por ejemplo, los goterones de las cenefas son
blancos y los huecos del fondo se pintan en negro para que destaquen mejor.
Sobre los toros se dibuj una lnea de palmetas, la pintura blanca cubra los tmpanos del hexgono y todava
quedan restos del encalado en alguna que otra nervadura, en ruinas de la bveda. Conserva tambin algo de
azul en el zigzag que adorna una imposta corrida.
Segn la fotografa de Manuel Toussaint, que aqu
reproducimos, estaban tambin pintados los plementos y las nervaduras con dibujos semejantes.
En ocasiones se destaca la continuidad de alguna
moldura con alternancia de rasgos en blanco y negro.
La concavidad de las estras de las columnas es negra,
mientras que el liste! saliente y las contraestras son
blancas. Es posible imaginarse el edifico pintado, realzando el blanco y el negro la pureza de la geometra.
En el siglo XVI saban que la piedra sin la proteccin de la cal se desmorona fcilmente, particularmente una piedra blanda, como es la de Teposcolula,
que por su misma suavidad permite primores de labrado. En la actualidad se hace caso omiso de dicha
experiencia acumulada y se dejan los edificios con la
piedra al aire, sin proteccin. Se aduce la belleza de
colorido de la piedra oaxaquea y esto es cierto, pero
12
13

zeVI. A rquttectura

co cg .
nuce. pp. uo-v
McAndrew. Open air Churches ...

San Pedro y San Pablo Teposcolula. Volumetra.

29

la piedra blanda se convierte en polvo que se lleva el

viento.

Ornamentacin. Como ya anotamos, el elemento caracterstico del programa arquitectnico es el lugar

para el altar y la ceremonia: el bside del presbiterio;
le sigue en importancia la fachada principal que se
abre hacia la nave, por eso estos dos lugares son los
que ms se exornan, para que resalten del resto de la
magnfica arquitectura.
La fachada principal es de gran solidez debido a la
rotunda definicin de los arcos de medio punto, por la
fuerza de las proporciones de las columnas y por su
trazo preciso, horizontal, una fachada ms de aire
que de masa construida para permitir la visin y con
ella la continuidad espacial. Las roscas de los arcos
estn acentuadas por una serie de molduraciones que
contienen los siguientes elementos: en el intrads del
arco una fila de 24 casetones con punta de diamante;
en la cara externa de la rosca hay una fila de diez rosarios de diez cuentas menores y una mayor en cada
extremo de cada uno de ellos; adems de una lnea de
goterones y otra rosca, ms amplia, de casetones con
punta de diamante en el interior, tantos como en el
intrads para afirmar el mismo ritmo visual. Formas
elegantes por sus proporciones austeras por su ornamentacin y magistrales por la calidad de la talla.

30

Por encima de los arcos de la fachada corren enjutas lisas y ms arriba, el paramento termina con un
cornisamento en saliente, compuesto de arquitrabe,
friso y cornisa, al que se sobrepone un antepecho superior, tambin liso.
.
En el frente, los arcos botareles abren sus huecos
de media circunferencia y llevan tambin una ornamentacin rtmica que acenta su curvatura, ornamentacin de estras, ms sencilla que en los arcos
frontales. El pilar de cada botarel se adorna con
grandes casetones rehundidos de fondo liso, de diferente tamao en cada una de sus partes: menores en
el basamento, intermedios en el cuerpo central y mayores en la seccin superior. Llegan estos pilares escalonados hasta el tramo frontal del prisma
hexagonal del presbiterio, mostrando tres planos, en
concavidad, que rematan en una franja superior, horizontal, la cual da trmino a toda la estructura.

Historiografa y Destruccin. Las primeras imgenes

y noticias de los tiempos modernos que hemos podido
localizar de la capilla abierta de Teposcolula datan
de 1910, pertenecen a la obra monumental de Manuel Martnez Gracida intitulada Los indios oaxaqueos y sus monumentos arqueolgicos que guarda
la Biblioteca Pblica Central de Oaxaca, institucin
que dirige la escritora y periodista, trabajadora desde

siempre de la difusin de la cultura oaxaquea, Arcelia Yaiz. Martnez Gracida dedica a dicho edificio
las lminas 117 y 118, en la seccin de Artefactos de
Piedra, Monumentos Diversos, en ellas muestra lo
que l llama "una fotografa", pero que son dos dibujos, uno de los cuales, el 118, representa una perspectiva con el corte estructural de la cpula, producto de
su ruina, donde aparece completo el trazo de sus nervaduras. Documento precioso.
La cpula aparece sin dos gajos con una pequea
perforacin que daaba apenas un fragmento de la
plementera y, aunque en aquel momento tena derrumbada la arcada del eje intermedio de la cruja
Sur, la mayor parte de la cpula, an faltndote un
apoyo, sin parte del anillo y sin un arco botarel, permaneca en pie. No quedaba en la naves ninguna cubierta horizontal, ni en el techo ni en los coros; en el
piso apareca el escombro del derrumbe parcial que
no sabemos cundo aconteci ni debido a qu causa
exacta, aunque podramos aventurar que fue el empuje de la iglesia grande y masiva, en algn terremoto, al recargarse sobre la esbelta estructura de las
dos naves, la hizo reventar por su parte menos resistente, es decir, por el cascarn de la cpula.
La lmina 117 contiene una vista en perspectiva
de la fachada principal, entonces completa hasta sus
lneas horizontales de remate superior, tanto en el
volumen central como en los costados; aparece en el
dibujo un apunte de la torre Norte de la iglesia cerrada y el escorzo de su fachada con la cpula del crucero, al fondo. Causa extraeza que no se vea la parte
superior de la cpula del presbiterio de la capilla
abierta, encima del hexgono, puesto que sobresala
tres metros por encima de la altura del borde del
prisma hexagonal, si bien en un plano posterior. Puede deberse a que la perspectiva es algo convencional,
aunque ciertamente, algunas de sus lneas generales
pudieran haberse obtenido de una impresin fotogrfica de poca definicin, y fuero redibujadas encima.
Tenemos el privilegio de dar a conocer, en esta publicacin universitaria dedicada a Oaxaca, dichos do~umentos de Manuel Martnez Gracida, tanto las
ilustraciones como el texto que las acompaa, que es
~1 siguiente:

que los ostente en la Mixteca. Sus bvedas son

fuertes, como fuerte es todas su construccin. Lminas 117 y 118. Figs. 1 y 2.

Tradicin.
Cuenta la tradicin que por fines del siglo XVI
oan misa los domingos y das festivos ms de
3,000 indios, desde la plaza, pues con ese objeto
fue construida. 15

Descripcin de la capilla.
La capilla es un edificio de mampostera verdaderamente regio y tiene su fachada hacia el poniente.
Corre en su longitud de norte a sur, quedando por
este viento anexa al templo parroquial; su situacin es central y ocupa una superficie de 40 metros
de longitud por 19 de latitud, que hacen 760 metros cuadrados. En buen estado, se compona de
dos naves, sostenidas en su frente occidental por 6
columnas y otras dos salientes que forman su fachada, y seis intermedias, de las que slo existen 3
en el lado Norte, formando en el centro un hexgono que sostena una cspide de mucho mrito por
sus adornos, y bajo la que se encontraba el tabernculo. A uno y otro costado de ste, existieron dos
departamentos con el nombre de 'coros', sostenidos
por las columnas intermedias.
En el costado sur, existe una puerta que conduce a
una escalerilla interna en el lienzo o paredal que
ve al Oriente por su fachada tercera, y que conduca a los 'coros'. Tanto el frontispicio como las columnas y arcos respectivos, conservan su elegancia
por su construccin y exquisita talladura. Su solidez ha resistido terremotos y dems inclemencias
del tiempo. La altura de los arcos que constituyen
el frontispicio, es de 11 metros. Dividiendo el frontispicio en tres partes, las dos laterales hasta ltima lnea del encornizamiento, tiene de altura 15
metros; la parte intermedia hasta la ltima lnea
de la cornisa tiene de altura 19 metros, 3 de cpula saliente y 22 metros total del edificio.
Por su esbeltitud artstica es digno de conservarse. El mucho abandono con que se ha visto, tanto
por el pueblo como por la autoridad, es causa de
que se vaya destruyendo poco a poco. Su orden es
mixto de jnico y corintio. En cuanto a sus usos
remotos, se conserva la tradicin de haber servido
para los ejercicios divinos de los jueves notables
de Ascensin, Santos y Corpus, en que tenan obligacin de concurrir todas las autoridades y vecinos de la demarcacin.

Lminas 117 y 118. Capilla de Teposcolula.

Como un monumento digno de conservacin, presentamos una fotografa de la Capilla de Teposcolula, obra dirigida por frailes dominicos y
ejecutada por indios mixtecas.
Este edificio tiene la particularidad de que por
cualquier lado, ya sea del derecho o del izquierdo,
se vea al sacerdote diciendo misa. 14
Las columnas y los arcos son tambin construidos
y tan elegantes y esbeltos, que no hay otro edificio

14

15

Evidentemente, Martnez Gracida al describir el monumento estaba dentro de lo que nosotros denominamos el
presbiterio de la capilla abierta, porque entonces no se
comprenda el concepto de capillas abiertas aisladas.
Vemos cmo la tradicin conserv el recuerdo de un uso
que la razn no acertaba a explicar en 1910.

31

32

33

Don Manuel Toussaint viaj a la Mixteca en septiembre de 1923, en 1926 y 1929. En tren y a caballo
lleg a Yanhuitln y a Coixtlahuaca, y a Teposcolula,
desde Y anhuitln, cabalgando entre un paisaje boscoso, bosque que ya no existe y que a fuerza de abandono se va convirtiendo en pramo. Dio a conocer el
edificio en 1936, en sus Paseos coloniales, publicados
por la Imprenta Universitaria. Ubica a Teposcolula
como una "capilla abierta de siglo XVI" y menciona
que el atrio del edificio -dentro del cual nosotros
distinguimos el rea de la nave descubierta- "queda
convertido en el verdadero templo, y la capilla abierta

destinada slo al altar, a los sacerdotes, al coro de

cantores, y a los feligreses principales."
Dice que el hexgono estaba cubierto "con una rica
bveda de nervaduras, en forma de casquete esfrico -es decir, media naranja- que debe haber presentado, por su interior, el aspecto de una suntuosa
cpula". La forma de media esfera parece estar corroborada por la colocacin de las piedras que quedan en el lugar, cuyo aparejo sigue circunferencias
segn cortes horizontales de la esfera, con el pao
ms salido de la superficie dentro de las nervaduras;
si se tratase de plementos independientes, cada uno
de ellos tendra su propia colocacin de piedra para
dar la curvatura.
Menciona que "en el croquis de la planta, reconstruida segn debi de haber sido -lo que hoy llamamos reconstituida, porque reconstruir implica edificarse puede... ver el trazo aproximado de las nervaduras
de la cpula". Y cuando Toussaint tom la fotografa
del "espacio central", el hueco que apareca en el dibujo de Martnez Gracida, se haba ampliado bastante, haban pasado veinticinco aos. An as, la cpula
tena ms de construido que de derrumbado, todava
tena la clave en su lugar. En dicha fotografa no se
distingue el intrads de la cpula ms que como una
mancha oscura.
La fotografa que public Toussaint del frente del
edificio tiene completos los antepechos superiores,
por ello, la lnea horizontal del trmino de las naves
est completa. No ocurre lo mismo con la lnea de remate superior del volumen central, ya que aparece
carcomido por el desgaste de la piedra.

En la pg. 32las dos ilustraciones de Martnez Gracida.

En la pg. 33, arriba, el frente de la capilla en 1989. J. B.
Artigas.
En la pg. 33, inferior, vista del presbiterio. Foto Carlos
Heinze, 1974.
En la pg. 35, arriba, ampliacin de la parte superior de la fotografa de don Manuel Toussaint. 1936, Paseos coloniales.
En la pg. 35, abajo, lo que quedaba del anillo de la cpula
en 1989. J. B. Artigas.

34

Hoy resulta interesante su fotografa de la fachada de la iglesia anexa a la capilla, porque en ella est
completo el aplanado de los paramentos y sin mutilar
la escultura del nicho. Cuando ms tarde, algn
pseudorestaurador desholl la fachada de la iglesia
cerrada, mutil las esculturas buscando la piedra, y
claro est que no la encontr porque las esculturas
son de argamasa sobre un conglomerado de material
irregular de pequeas dimensiones. Todo ello demuestra que la fachada de la iglesia debe aplanarse o
pintarse a la cal, segn la zona. Esta intervencin de
raspado de los aplanados ofrece la posibilidad de que
haya sido raspada tambin la capilla abierta.
George Kubler public en 1948' su fotografa de la
cpula tomada desde lo alto, ya estaba destruida en
ms de la mitad; no se distinguen bien en ella las
nervaduras, aunque si lo suficiente como para apreciar que estaba techada una porcin mayor que la
que quedaba en 1956, cuando John McAndrew public su ilustracin de la misma bveda. En la fotografa
que tom en agosto de 1989 queda casi la mitad de lo
que haba en 1956, nicamente la parte adherida al
macizo de los muros del hexgono que trabajan como
un tambor externo de refuerzo. Quiere decir lo anterior que en treinta aos ms no quedar una sola piedra de las nervaduras, y que la seccin propiamente
cupular superior ya ha desaparecido.
Resumiendo, en 1910 quedaban cuatro sextas partes de la cpula; en 1926 parece ser que lo mismo
aunque el agujero abarcaba dos gajos en vez de uno.
Para 1948 quedaban menos de tres gajos, es decir la
mitad; y menos de dos, en 1965. Hoy, si sumamos los
fragmentos prximos a los tmpanos del arranque, no
completamos la superficie equivalente a un gajo, es
decir una sexta parte, y muy deteriorada. Est a
punto de perderse todo vestigio de forma y posicin
de las nervaduras en su arranque.
No nos gustara que resultara proftico el comentario de Manuel Toussaint en el sentido de que "la reparacin de esta magnfica obra de arquitectura es
punto menos que imposible; destinada a desaparecer
poco a poco, en lucha desigual con el tiempo y la incuria", porque, efectivamente, la destruccin del edificio
se resiente en cada uno de sus sillares.
La fachada principal que en 1910 estaba completa
y se marcaba su trmino horizontal superior, resumiendo podemos decir que en 1989 haba perdido totalmente el antepecho del ala Norte y el ala Sur tiene
la piedra ennegrecida por efecto de la penetracin de
agua y la prdida de cohesin de la mampostera, al
tiempo que el contrafuerte del ala Norte aumenta la
inclinacin de su perfil por el desprendimiento de sillares y por la exfoliacin, es decir, el deterioro de capas sucesivas. En el frente del hexgono, incluyendo

los arbotantes, est a punto de perderse la fraja horizontal de remate superior caracterstica de la arquitectura del XVl. En las caras de los contrafuertes
salientes se est borrando el dibujo de los casetones.
Ante el desgaste de las basas de las columnas con
la prdida del primoroso labrado en por lo menos un
75%; ante la exfoliacin en sucesivas capas superficiales de cada uno de los sillares de la construccin,
tanto interiores como exteriores, y ante el derrumbe

16

de piedras en las aristas de la mampostera se tiene

una demostracin palpable de que el edificio reclama
urgentemente la proteccin de la piedra.
El hallazgo de la documentacin de Manuel Martnez Gracida ha puesto de manifiesto esta terrible situacin, porque no es posible ver nicamente su
extraordinaria arquitectura que tambin es, todava,
una realidad.
Hemos seguido el deterioro sufrido por esta excepcional "iglesia a cielo abierto" en los ltimos ochenta
aos; si la cantera hubiese quedado a la intemperie
desde el trmino de su construccin en 1575, 16 no
quedara piedra sobre piedra, han pasado desde entonces 415 aos. Podemos inferir de este dato, que
quedan restos de pintura en el presbiterio -debido a
que fue la nica zona techada hasta 1926-- y del deterioro de cornisamentos, contrafuertes, antepechos y
sillares, debemos inferir - decamos- que el edificio
tuvo alguna proteccin por fuera y por dentro, adems de haber estado techado.

Enriqueta Caldern Galvn en su Monografa de Teposcolula, resume las fechas de construccin aceptadas por
los investigadores de la siguiente manera: "Don Manuel
Toussaint dice que esta obra pudo haberse realizado entre 1565 y 1575; George Kubler cree -debera decir deduce- que fue entre 1565 y 1575; John Me Andrew, que
la construccin pudo haberse hecho entre 1561, fecha del
Captulo celebrado en Teposcolula y 1576 en que la poblacin creci entre diez mil o veinte mil habitantes; por
su parte R. Mullen cree --eoncluye- que los trabajos de
esta capilla se iniciaron desde 1549 y deben haberse terminado alrededor de 1555w (pg. 75).

Definicin de estilo. Asunto de no ponerse de acuerdo

Croquis del trazo de las nervaduras para su mejor

comprensin.

ha sido el tema del estilo de la arquitectura del siglo

XVI mexicano, cuando no se decidi ignorarlo porque
pareca, el definirlo, un galimatas sin pies ni cabeza.

36

Al analizar los componentes individuales de la parte

construida no faltaban rasgos gticos, segn nos explica Diego Angulo iguez, en su seccin acerca de
La Arquitectura de Mxico, durante el siglo XVI. Pero
el hecho de que inmediatos al captulo de El Estilo
Gtico, se ordenen los de El Renacimiento y de Las
Influencias Indgena y Mudjar quiere decir que se
atomizaba el estilo al clasificar algunas partes de la
arquitectura, perdiendo de vista el conjunto. Se lean
las palabras pero no se acertaba a formular la frase,
ni tal vez, a comprender el discurso, al menos de una
manera consciente. El error de este criterio que ha sido compartido por la mayor parte de los investigadores sucesivos, y que no es culpa de cada uno de
ellos, sino de las corrientes de pensamiento imperantes en la teora general del arte de su momento, fue
seguir el ya clsico esquema de juzgar la obra por
comparacin con determinados arquetipos, que son
los modelos a seguir. Si la obra que se juzga es semejante a los arquetipos, es una buena obra; si no se le
asemeja, es indigna de ser considerada dentro de la
Historia del Arte. Estas consideraciones llevaron, por
ejemplo a clasificar el arte iberoamericano como un
arte provincial respecto al de la metrpoli, con todo el
sentido peyorativo que esta acepcin implica.
Se llega a tales excesos con este criterio de atomizacin de las caractersticas estilsticas de un edificio
que, como en el caso de Pablo C. de Gante, se habla
de modalidades artsticas htoridas, para seala enseguida la falta de espritu acadmico entre estos arquitectos aficionados, para soltar despus aquello de una
lejana relacin con las construcciones de la poca medieval en Europa, a la vez que se habla de arquitectura cristiana primitiva en las 'Plantas que llamamos
basilicales, de tradicin gtica en las bvedas y en las
pinturas murales, mudejarismos junto a modalidades platerescas y renacentistas, hasta que, claro est,

llega el imperio del barroco en sus ms variadas formas a salvar y justificar el arte mexicano y darle
cuerpo. Todo esto en dos pginas. La conclusin que
no lo es, resulta francamente teatral porque no es sino una evasin del problema de definir el estilo.
La pregunta que siempre me asalt al leer estos
planteamientos entre los cuales Pablo C. de Gante no
es el nico, aunque si el ms exagerado, era de si la
arquitectura del siglo XVI era tan carente de carcter
como bien podra extraerse de este tipo de conclusioneFJ. Porque a m siempre me pareci desde el primer
encuentro con el primero de estos edificios del diecisis, pbra de enorme carcter y fuerza expresiva, y al
compararlo con los edificios de otros estilos, inconfundible con ninguno de ellos. Inconfundible, a la vez,
con los edificios espaoles contemporneos y con los
ligeramente anteriores como son los del tiempo de los

Reyes Catlicos. Definitivamente, la arquitectura del

siglo XVI en Mxico, s tiene personalidad. lEntonces,
qu es lo que ocurra?
Que adems de utilizar un mtodo equivocado,
donde la hoja no permita ver el rbol, se olvidaba de
que:
El estilo de un escritor - segn dej escrito en su
primer libro Ortega y Gasset-, es decir, la fisonoma de su obra, consiste en una serie de actos selectivos que aqul ejecuta. En torno al artista abre
su ilimitada cuenca el mundo. All estn todas las
cosas pasadas, presentes y futuras. All est lo material y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el Norte y el Medioda. Ah estn las palabras todas del
diccionario, colocadas en batera, cada cual con su
significacin, prestas a dispararse. Y vemos cmo
el escritor (ni ms ni menos que el arquitecto y el
artista en general, digo yo. Exclamaba Juan de la
Encina en su curso sobre El Estilo), de entre todas
las cosas innumerables, elige una y la hace objeto
general, tema cntrico de su obra. En esta eleccin
primera comienza a constituirse el estilo: es ella la
decisiva. Como la planta, inspirada por una misteriosa apetencia, crece se inclina o se contorsiona
para buscar su luz, as el espritu del escritor (y lo
mismo el del artista en general, insista Juan de la
Encina) se orienta hacia su objeto, se enfrenta con
l dejando a un lado y a otro el resto de las cosas.
Hay una afinidad previa y latente entre lo ms intimo de un artista y cierta porcin del universo.
Esta eleccin, que suele ser indeliberada, procede
claro est, de que el poeta cree ver en ese objeto el
mejor instrumento de expresin para el tema esttico que dentro lleva, la faceta del mundo que mejor refleja sus ntimas emanaciones.
Vemos pues que la creacin artstica no es lo que
pudiera definirse como tomar de aqu y de all sin un
sentido de seleccin previa, o dicho de otra manera,
el estilo artstico no es una casualidad sino lo contrario: un proceso coherente de seleccin. Y an ms si
de arquitectura hablamos, donde las cualidades formales deben guardar interdependencia con las necesidades de uso del edificio y con la estabilidad del
mismo, o mejor dicho, debe haber una adecuacin entre todas ellas. Y aqu surge otra pregunta: lQu hubieran hecho los historiadores modernos de haber
sido arquitectos del siglo XVI en la Nueva Espaa, si
hubieran tenido que resolver una arquitectura para
necesidades diferentes a las por ellos conocidas?
lQu edificio espaol o mesoamericano habran adaptado para las nuevas necesidades, tal vez un juego de
pelota precortesiano o San Juan de los Reyes de Toledo? El arquitecto novohispano no escogi ninguno de
los dos aunque recurri al espritu de ambos, tal vez

37

Estamos de acuerdo con Graciano Gasparini cuando

en 1972, dijo en su crtica:
Dentro de un justo proceso de reivindicaciones
polticas y reconstrucciones econmicas, el presidente Lzaro Crdenas nacionaliza el petrleo
y, dentro de un proceso de errnea revaloracin de
la mexicanidad, Manuel Toussaint nacionaliza
el barroco.

sin proponrselo, de una manera inconsciente, para

as lograr sus propias creaciones. Pero lo cierto es
que sus creaciones participaban tanto del juego de
pelota como del templo cristiano, sin ser ninguno de
los dos. En ello consisti su creatividad.
De no haberse resuelto las necesidades de uso
planteadas no hubiese habido arquitectura, este era
el punto de partida y de arribo. Si no hubiera existido
la necesidad de crear belleza nunca se hubiesen ideado, y menos contruido, capillas abiertas, o bien, ampliando el tema, las iglesias a cielo abierto, como la
que nos ocupa, ni la de Tlalmanalco, entre muchas
otras.
Ahora bien, la imposibilidad de definir el estilo de
esta poca llev a negarlo, y es negarlo el no reconocerlo como una de las arquitecturas mexicanas por
excelencia. Esto llev a volcarse sobre el barroco que
era mejor comprendido, y como consecuencia, podra
ser mejor explicado. A esta situacin se lleg no tanto
por los investigadores sino por las teoras en boga.
Molduraciones y pinjante. Se aprecia la pintura en la ornamentacin.
Reconstitucin del frente de la capilla abierta segn plano
de la Secretara del Patrimonio Nacional ca. 1965.

38

La irona es manifiesta: objeta que el arte sea tratado como asunto poltico.
Cmo enfocar, entonces, el estudio estilstico de la
arquitectura del siglo XVI? Hagamos un intento. Para
ello consideraremos la obra en s misma, buscaremos
su expresin propia particular; despus, trataremos
de establecer sus nexos con los estilos conocidos, desde luego con sus contemporneos y con los que bien
pudieran haberla alimentado. No creemos en los saltos hacia atrs en el tiempo y en el sentir, lo que ya
pas, ya pas, y aunque pudiera surgir alguna reminiscencia producto de un inconsciente colectivo, culturalmente no es probable que sealase la tnica
dominante de la obra. No es lcito creer en esta especie de milagros regresivos.
Primero habra que definir las caractersticas especficas de la obra en su conjunto: definir la estructura conceptual que rige la ordenacin de las partes.
Si al final viramos que es posible definir el estilo,
as lo aceptaremos. El estilo como conclusin del anlisis no como punto de partida "a priori".
Estudiaremos el emplazamiento en el paisaje, la
relacin del espacio arquitectnico con el espacio natural, distinguirlos y observar cmo se condicionan
mutuamente. Luego habr que centrarse en la pura
obra de arquitectura, distinguiendo los elementos caractersticos de su programa arquitectnico y su desarrollo hacia un edificio construido. Entonces s,
cada una de sus partes y sus particularidades de solucin en cada uno de sus elementos componentes.

El renacimiento americano. Lo excepcional del proyecto y de la realizacin de la capilla abierta aislada

de San Pedro y San Pablo Teposcolula hacen del edificio una de las obras maestras de la arquitectura del
siglo XVI en Amrica. Es tal su representatividad que
podemos extraer de ella una serie de conclusiones vlidas para el resto de la arquitectura contempornea.
El ordenamiento de los elementos ornamentales de
la parte techada del edificio, de la "decoracin", segn la terminologa de Berenson, sigue las normas
del Renacimiento Espaol en cuanto a proporciones,
ritmos y ornamentacin, e incluso en cuanto a la
combinacin de elementos del Renacimiento Italiano,

del Romano que decan ellos, con otros gotizantes, en

este caso en las nervaduras del hexgono, si bien el
Renacimiento Espaol emple con profusin las nervaduras como uno de sus elementos caractersticos.
An as, es claro que existe una compartimentacin
del espacio techado, al quedar dividido en una zona
central abovedada y dos naves, la interior con "corillos"
situados en la seccin alta; sta es otra caracterstica
ms que suma el Renacimiento Espaol por herencia
islmica: la compartimentacin de los espacios.
Ahora bien, si tomamos en cuenta la relacin del
espacio techado con el descubierto de la nave, a la suma anterior hemos de agregar la influencia prehispnica de los espacios a cielo abierto, de los espacios
que se prolongan hacia el firmamento, o si se prefiere, que toman la bveda celeste para introducirla en
el presbiterio del templo. Es aqu donde intervendra
la trasposicin del trmino "ilustracin" de Berenson
a la arquitectura; el tema que se "ilustra" es el de la
secuencia de espacios de las iglesias a cielo abierto

americanas.
Esta "summa americana" no justifica la modificacin de la terminologa estilstica internacional plenamente aceptada. Sigue siendo Renacimiento, si
bien Renacimiento Americano. La teora de la Historia del Arte, admite que en las diferentes regiones,

los arquetipos de los estilos sufren modiflcaciones

porque recurren a los propios elementos expresivos.
Este Renacimiento Americano entrara ms propiamente dentro de un Renacimiento Hispnico que
dentro del Renacimiento Espaol propiamente dicho.
El sentido general de la cpmposicin de San Pedro
y San Pablo Teposcolula es renacentista porque su
composicin converge en un punto focal de perspectiva que est dado por la posicin del altar en el presbiterio; tambin por la frontalidad de las arqueras
de la doble nave y por lo reposado de las formas arquitectnicas; asimismo, por la claridad de su volumetra, tanto por lo que respecta a la parte techada
como al trazo de la explanada. As es el Renacimiento
Americano, o si se prefiere Mexicano, en el caso que
nos ocupa.

Conclusiones. Por todas las razones anteriores se hace necesario restaurar el ediflcio reconstruyndolo en
su totalidad, con cpula y todos sus dems componentes arquitectnicos, porque tenemos los elementos
necesarios para hacerlo, mediante la reposicin de
molduraciones y pintura en las partes en que sea posible hacerlo, antes de que se pierda en ellas todo
vestigio. Conviene, asimismo, proteger la totalidad de
la cantera antes de que se desmorone del todo.

39

40

En cuanto a la reconstruccin de la cpula se renen

en este trabajo, el dibujo indito de Martnez Gracida,
la fotografa ampliada de las nervaduras de la cpula,
impresa del negativo de don Manuel Toussaint, que localic en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, y, una interpretacin debida a quien
suscribe, de la planta y de los alzados de las nervaduras, trabajadas en croquis, que habra que precisar y
modelar en maqueta antes de comenzar la obra.
Si bien han sido diversas las intervenciones en el
edicio, unas afortunadas y otras no tanto, reconstruyendo primero la arquera cada, y aos ms tar-

En la pg. 40, arriba, vista general del presbiterio. 1989.

En la pg. 40, abajo, costado norte de la fachada principal
en el cual se muestra la parte ms antigua que queda en
pie.
En la pg. 41, vista de la cpula y de la fachada oriental
que muestra el deterioro de los sillares.
La destruccin afecta a todas y cada una de las piedras del
edificio. 1989.

42

de, techando las naves laterales, no han sido suficientes para asegurar la permanencia del edificio. Es hora de realizar un proyecto completo de restauracin,
reponiendo partes faltantes, porque el edificio es nico para la historia de la arquitectura mexicana y para la historia de la arquitectura universal y es una
lstima verlo en ruinas. El lector dir si nicamente
el barroco es importante en este pas.
La recuperacin del espacio arquitectnico que se
obtendr al techar el bside, es definitiva para la
comprensin de esta arquitectura del siglo XVI; de las
iglesias a cielo abierto. O

San Juan Teooscolula, Oaxaca

na vez tomada la desviacin desde la carretera

Mxico-Oaxaca hacia San Pedro y San Pablo Teposcolula y antes de llegar a dicho pueblo se pasa por
San Juan Teposcolula, lugar donde nos detendremos
un momento para observar y analizar su arquitectura religiosa.
El conjunto arquitectnico religioso de San Juan
Teposcula se conforma con tres elementos, a saber, la
iglesia propiamente dicha que es de tres naves y
presbiterio de planta rectangular un edificio conventual en forma de "L", de un piso de altura, ubicado en
la esquina sureste de la iglesia aunque separado de
ella, y, delante de ambos, un atrio con cuatro capillas
posas y el basamento de lo que debi de ser una cruz
de atrio, en su centro.
La superficie de desplante de iglesia y convento es
la misma, y al bajar una escalinata situada frente a
la nica puerta del templo, se sita el atrio, que
abarca un rea enorme. El eje longitudinal de la iglesia no se corresponde con el eje central del atrio, como consecuencia, la cruz del atrio queda desplazada
con respecto del eje del templo.

La iglesia. El presbiterio es la parte ms elevada de

toda la estructura, est edificado con muros slidos y
tiene contrafuertes muy salientes en el frente que siguen el plano del arco triunfal desde ellos se desplantan las tres crujas de la nave, la central de

mayor ancho y altura. Utros dos recios contrafuertes,

a 45, reciben en el muro cabecero, las aristas del
prisma que es el presbiterio. La verticalidad de sus
paramentos r emata por la parte superior en un friso
de piedra ms saliente que el pao de los muros, segn la costumbre de la arquitectura del siglo XVI. Por
encima de dicho friso y a todo lo largo del muro testero, se eleva una espadaa de tres arcos, que hoy es de
calicanto pero que en 1883 era de madera, segn la
siguiente descripcin de Manuel Martnez Gracida:
En el r espaldo del templo, en un arco de madera
estn colocadas cuatro campanas, la mayor fue
construida en el ao de 1597 y su valor es de $350.
Las otras tres son chicas y construidas en la misma fecha que la anterior -a lo cual agregaba
cuando valan los pesos- su valor es de $150.
En el lado oriental del presbiterio se ubica la sacrista, cobijada por el contrafuerte de dicho costado
del lado poniente de las naves observamos las ruinas
de una capilla anexa, cuyo eje es perpendicular al de
la iglesia. Las paredes de las naves no rematan en lo
alto con el mismo friso saliente que el presbiterio, de
lo cual se deduce que fueron construidos, presbiterio
y naves, en pocas distintas. Tambin es diferente la
mampostera del prisma del presbiterio, con r especto
de la mampostera de las naves, tanto en los costados

43

PORTAOA

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PONIENTE

u e

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011141

I<D

10

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--~21~

ORIENTE
ISC

como en el muro sobresaliente en lo alto correspondiente con la nave central.

La puerta de la iglesia es de arco de medio punto,
que se adorna a los lados con dos columnas estriadas
adosadas, sobre altos pedestales, que rematan por
encima de la cornisa horizontal que cierra la portada
por la parte superior. En las enjutas del arco hay
sendos medallones con monogramas y sobre la clave,
un recuadro con un relieve; ms arriba de la cornisa
superior nace la ventana del coro, tambin semicircular, adornada con molduras que realzan y amplan su
forma general. La molduracin en otro tiempo delicada de esta portada se encuentra en estado de ruina
por descomposicin de la piedra, causada por la intemperie y por la prdida de proteccin de pintura a
la cal que tuvo antiguamente.
Cuando se entra en la iglesia, como los pilares de
separacin entre las naves son muy gruesos, y como
la dominante visual hace mirar hacia el fondo del altar, casi no se ven las naves laterales y la impresin
es nicamente de profundidad. Y, efectivamente, al
fondo, aparece el presbiterio sealado por el arco
triunfal entre un alfiz con motivos decorativos. Por
cierto que este alfiz queda muy apretado entre las
paredes que cierran por arriba las lneas de pilares.

San Juan Teposcolula. Fachada principal y posterior.

Planta de conjunto, en negro las construcciones del siglo
XVI. Levantamiento de Juan B. Artigas, Vctor Prez Cruz,
Rafael Torres, Francisco Covarrubias y Elas y Ojeda.

44

ESCALA

IIIAf'ICA

1. 1(1)

Este edificio fue descrito en 1883 de la siguientE

manera:
Un templo en el centro del pueblo situado_ entre N.
y S. con la portada al mismo viento. Mide de largo
44 varas, y tiene tres naves la primera mide 9 va
ras de ancho y de altura 14; las otras dos tienen 6
columnas por cada lado, de cal y canto, cada una
con 11 varas de ancho. La construccin del templo
es de cal y canto y su techo de vigas con tejamanil.
Fue fundado el ao de 1599 y su valor es de
$10,000.
La techumbre del templo es en 1990 de losas planas de hormign armado con enladrillado superior y
vigas de madera por debajo en las naves laterales; la
central no tiene vigas.
Las naves laterales terminan, cada una de ellas,
en cada uno de los contrafuertes del presbiterio que
ya describimos, y recargado contra cada uno de ellos
se encuentra un retablo, ambos, al parecer, de principio de siglo XVII ya que sus columnas de soporte
no llegan a ser salomnicas pero muestran relieves
formando hlices, si bien con molduras planas. Ciertamente que no se trata de grandes retablos excepcionales como tantos otros que hay en Oaxaca y por
todo el pas, pero son de buena factura. Hay que recordar que cada vez dista ms de nosotros el tiempo
en que fueron elaborados y que por lo tanto, es cada
vez ms difcil igualar este tipo de trabajos. Adems,
an cuando ya se han publicado varios d<>cumentos
acerca de la categora de los retablos de la mixteca y

-~

... ....

PLANTA

.,

...

_Ju~==========-~45

San Juan Teposcolula. La iglesia desde el bside.

Cenefa superior y espadaa sobre el presbiterio.
Portada de la iglesia.
Ruinas del convento.

46

de sus artfices, como Andrs de la Concha y Simn

Pernez, falta hacer un estudio detallado de las excelencias que, sin duda, se hallan en las iglesias de esta
zona geogrfica.
El convento. El edificio conventual es interesante,

aunque de reducidas dimensiones y sencillo de concepcin, consta de dos crujas dispuestas en escuadra,
con puertas y ventanas de cantera de delicado labrado, aunque terriblemente destruido por la intemperie. Las puertas son de arcos semicirculares y las
ventanas fueron ornamentadas con repisas por encima y por debajo de los huecos, labradas en la piedra.
Su forma exacta no puede conocerse dado el enorme
desgaste de la cantera, por la prdida de la proteccin de la piedra.
Por la composicin y disposicin de la planta pareciera la mitad de un convento tradicional, antes de terminarse el patio como un cuadrado y las dems crujas
que cerraran la figura. A todo alrededor de la contruccin corre un friso horizontal, en saledizo, que nos remonta a la antigedad de la fbrica. Por esta
caracterstica, por las repisas de las ventanas y por las
molduraciones de los arcos de las puertas, este edificio
tiene las formas empleadas durante el siglo XVI.
En el intrados de algunos marcos de puertas y
ventanas quedan restos de pintura mural de colores,

lo cual nos indica el acabado interior que tuvo el edificio. La mayor parte de dicha decoracin se ha perdido porque el lugar est destechado y las hierbas
crecen dentro de las habitaciones. No sera difcil
conservar este inmueble, porque no es muy grande.
De cualquier manera, deben ser contados los conventos parecidos a ste que quedan en pie en todo el
pas, yo no he visto ningn otro.
Una fachada exterior del convento est alineada
con el frente de la iglesia, y delante de ambas corre
un pasillo que conduce a la puerta de la iglesia; al
otro lado, el pasillo se cierra con un muro bajo que seala el principio del atrio, el cual se extiende en un
plano inferior, como ya qued dicho. Los otros tres lados del atrio se limitan con muros de arcos invertidos,
como corona de los muros de contencin del terreno.

El atrio. El atrio se ubica, entonces, delante de estas

dos construcciones, entre dos calles del pueblo, y su
barda final, en el costado sur, es muro de contencin
del terreno de relleno que conforma la superficie
atrial; despus de dicho muro, el terreno baja con
fuerte inclinacin porque el edificio religioso ocupa el
centro del inicio de una barraca que se contina hacia abajo, entre pequeos valles, hacia el fondo del
paisaje descendente. A cada uno de los costados, en
profundidad, corre una fila de colinas.

47

San Juan Teposcolula. Vista del atrio y detalle del basamento central con su pilar octogonal.
Segunda capilla posa con el escudo de la Casa de Austria.
Desde la iglesia se ve el atrio en un nivel inferior aunque
elevado con respecto del paisaje que se aleja en profundidad. Estos emplazamientos se relacionan con los de la arquitectura prehispnica mesoamericana.

48

Las cuatro capillas posas de las esquinas estn en

ruinas y slo la segunda tiene bveda de can y un
escudo sobre la clave del arco con un guila bicfala.
Aunque est a punto de desmoronarse esta bveda,
es dato suficiente para conocer la antigedad del
atrio; el guila bicfala sale del escudo de la Casa de
Austria que rein en Espaa hasta el siglo XVU. El
basamento de la cruz del centro del atrio se conserva
sobre una plataforma y tiene un pedestal que pasa
del cuadrado al octgono, en el cual se empotraba la
cruz que ya no existe. Los vestigios permiten restaurar el elemento arquitectnico. La forma octogonal en
los pilares nos remite, tambin, al siglo XVI: octogonales
eran los pilares de la primera catedral de Mxico.
De esta manera, los planos del desplante del conjunto arquitectnico son dos, uno superior donde se
encuentran los edificios techados, y uno inferior, en
donde se construy el atrio. Se ligan ambos desniveles por medio de la escalera que queda frente a la
puerta de la iglesia, siguiendo su eje longitudinal.

Significacin. Ahora bien, Qu significa este conjunto arquitectnico? En primer lugar hemos de retroceder a cuando no haban construdo las naves de la
iglesia y contaba el lugar con una capilla abierta en
la parte superior -presbiterio de la actual- adems

49

de la casa conventual y del atrio en la plataforma inferior. Este es el esquema que plasma la relacin entre espacios cerrados: el de la capilla abierta aislada,
y espacios abiertos o destechados como el de la nave
de dicha capilla, todo ello en un plano. En el plano
bajo se desarroll el atrio con sus capillas posas y su
cruz en el centro, abierto hacia el firmamento.
Durante el siglo XVI debieron de construirse bastantes edmcios con estas caractersticas, pero solamente han llegado a nosotros muy pocos ejemplos, y
las ms de las veces transformados, porque el culto
que originalmente se celebraba, bsicamente al aire
libre, fue requiriendo de espacios mayores bajo techo
y se fue abandonando la costumbre antigua de reunirse al aire libre.
Bastante transformacin para los indgenas haba
sido el cambio de estructuras sociales, y, en muchos
casos, el aprender a vivir reunidos en pueblos y no directamente sobre los terrenos de labranza, o como

Deterioro de la piedra por quedar expuesta a la intemperie

sin proteccin ninguna. Detalles de la portada y de uno de
los contrafuertes del bside.
San Juan Teposcolula. Concatenacin de espacios exterio
res e interior en el presbiterio, de la capilla abierta aislada.

50

nmadas en algunas regiones del pas, como para haber intentado siquiera, la construccin de grandes
edillcios techados en el cmulo de pequeas poblado
nes que cubran todos los territorios de lo que ahora
es Mxico, cuando todava no existan equipos de alarifes ni de albailes adiestrados en las nuevas y diferentes tcnicas edillcatorias, como para levantar
grandes estructuras por doquier. Las iglesias a cielo
abierto resultaron la solucin de este compromiso entre la nueva religin y la forma de vida anterior a la
Conquista.
An cuando las diferencias en las costumbres eran
enormes y la adaptacin a los nuevos requerimientos
sociales inmensa, tanto para los indgenas americanos como para los espaoles, no faltaron puntos de
contacto sin los cuales no se hubiera llevado a cabo
este fecundo mestizaje del siglo XVI. El principal de
ellos era la religiosidad que ambos pueblos tenan,
espaoles e indios, que fue el elemento fundamental
de conjuncin de las dos culturas. Por ello penetr la
nueva religin en los confmes de todo el territorio,
sin que muchos otros caracteres culturales lo lograran, entre ellos el idioma castellano que an, en la
actualidad, no se habla en todo el territorio nacional,
si bien es la lengua que amalgama las diferentes etnias de Mxico.

Otro elemento de liga fue la creatividad de ambos

pueblos, sin la cual no hubiera habido la convivencia
necesaria y cada uno hubiera tirado por su lado, con
las consecuencias que esta situacin hubiera desencadenado, de constantes luchas entre los dos conceptos de vida, en lugar del encuentro que aconteci.
Esta creatividad form la cultura del siglo XVI, misma que analizamos aqu a travs de su arquitectura.
Esta cultura al aire libre del siglo XVI se dio en las
ciudades y en el campo, hasta que las primeras comenzaron a crecer, constreidas en sus estructuras
reticulares; los espacios tambin se cerraran y el edificio religioso acab por perder los grandes emplazamientos al aire libre a cambio del recodo de la plaza,
abierta entre el entramado de las calles. nicamente
en el campo se continuaron los esplndidos emplazamientos del siglo XVI, originados en el sentimientO espacial de la arquitectura prehispnica, en concordancia
con el concepto vital de sus habitantes originales.
Claro est, que dicho sentimiento espacial original,
segn vamos viendo, sufra transformaciones, o adecuaciones, si se prefiere, al amalgamarse con el europeo. Exactamente lo mismo aconteci en otros
campos del hacer humano.
Pues bien, as qued conformado el edificio religioso cristiano de San Juan Teposcolula, con su doble

explanada escalonada, todo ello abierto hacia el fondo

del paisaje con un emplazamiento que slo tiene paralelo en la arquitectura precolombina. Hay que insistir en el aspecto de continuidad espacial entre los
elementos arquitectnicos y los del paisaje natural en
San Juan Teposcolula.
Contra la concentracin hacia el interior que suelen tener los edificios europeos contemporneos, citarunos o no, viviendo dentro de sus robustas paredes,
Amrica opuso una continuidad espacial, en el siglo
XVT, a la que Europa no se acercara hasta mucho
ms tarde. La organizacin espacial de los edificios
europeos no permita la continuidad espacial que observamos en el caso de San Pedro y San Pablo Teposcolula y que ahora confirmamos en San Juan
Teposcolula, y no fue alcanzada en Europa basta plena Revolucin Industrial, en el siglo XIX.
Pero esta aportacin americana estaba tan lejos
del concepto europeo de vida, en aquel momento, que
no fue objeto de asimilacin por aquella cultura, la
cual tuvo que recrearla posteriormente, cuando ya en
Mxico haban dejado de utilizarse con plenitud los
espacios abiertos del siglo XVI. An as, los atrios siguieron con sus capillas posas en uso, si bien no con
la enorme cantidad de asistentes que registraron las
primeras pocas.

51

entendida plenamente por los arquitectos de Nueva Espaa, dado que sin una "voluntad de forma" no hubiera
sido posible su creacin ni su desarrollo. Sin lugar a
dudas que tambin fue entendida por los frailes que
laboraban directamente sobre el terreno de la evangelizacin, mientras que aquellos frailes que prefirieron los
conventos citadinos, seguramente ms cultos, que escriban las crnicas desde sus conventos, slo valoraron
los espacios abiertos en cuanto a su uso. Les faltaba la
convivencia diaria con los indgenas.

Destruccin. Con referencia al deterioro del edificio

de San Juan Teposcolula, ha llegado a tal grado la
descomposicin de la piedra en los exteriores que
bien podemos concluir en l, el futuro de muchos de
nuestros grandes monumentos. Entre ellos, y segn
ya qued asentado, el de San Pedro Teposcolula. En
concordancia con lo que don Manuel Toussaint dejara
escrito hace setenta aos, es pattico el futuro de la
gran arquitectura del siglo XVI. O

Grupo de trabajo. Arquitectos l. Elas Ojeda; 2. Enrique

Flores; 3. Luis Mndez Olea; 4. Juan B. Artigas; 5. Rafael
Torres y 6. Vctor Prez Cruz (1, 3, 5 y 6 estudiantes de
maestra en la UABJO; 2. Idem en la Divisin de Estudios
de Posgrado, Facultad de Arquitectura, UNAM; 4. el autor).

52

Artigas, Juan B. Capillas Abiertas aisladas de Mxi

co. Facultad de Arquitectura. UNAM. Mxico, 1982.
Artigas, Juan B. Capillas abiertas aisladas de Tlax
cala. Instituto Tlaxcalteca de Cultura. UNAM. Mxi
co, 1985.
Caldern Galvn, Enriqueta. Morwgrafa de Teposco
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Kubler, George. Mexican-Architecture of the Six
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Wood Publishers; West Port, Connecticut, 1972.
Martnez Gracida, Manuel, et al. Cuadros sinpticos
de los pueblos, haciendas, ranchos del Estado Libre )
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Martnez Gracida, Manuel. Los indios oaxaqueos )
sus monumentos arqueolgicos. Manuscrito original.
Oaxaca, 1910.
McAndrew, John. Open Air Churches of Sixteenth

Century. Atrios, Posas, Open Chapels, and other stu

dies. Harvard University Press, 1965. Second
printing, 1969.
Mullen, Robert J. Dominican Architecture in Six
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Phoenix,Arizona, 1975.
Toussaint, Manuel. Paseos Coloniales. Imprenta Uni
versitaria. Mxico, 1939.
Zevi Bruno. Arquitectura in Nuce. Una definicin eL
Arquitectura. Trad. Rafael Moneo. Aguilar S.A. dE
Ediciones. Madrid, 1969.

templo y ex-convento
de huitzo, oax.
mara victoria arreola
francisco n. prez prez
jorge a. solrzano rodas

GENERALIDADES
l . Medio Ambiente

Valle de Oa.xaca.
Este valle, ubicado al centro del Estado, est rodeado por montaas, tiene alrededor de noventa y
cinco kilmetros de largo por veinticinco kilmetros de ancho y se encuentra aproximadamente a
1,500 m sobre el nivel del mar. Hidrogrficamente
es la cuenca del ro Atoyac que corre de norte a
sur y tiene un tributario, el Ro Salado o Tlacolula.
El valle tiene la forma general de una "Y" y est formado por tres valles menores que convergen
en la ciudad de Oaxaca, estos tres brazos se llaman Etla ubicada a los 20 kilmetros hacia el noroeste, Tlacolula a los 30 kilmetros al sureste y
Zaachila-Zimatln a los 40 kilmetros al sur. Limita al norte con la Sierra Madre Oriental y al sureste por las montaas de Tlacolula. (Whitecotton
1985.; 28-30.)
2. Asentamiento Prehispnico

poca precermica (1650 a.c). De acuerdo a los

estudios realizados por Lorenzo y Massmacher
(1966), Flannery (1970) y otros investigadores se sabe que el valle de Oaxaca estuvo ocupado desde tiempos muy remotos. Habitaban en cuevas gente
nmada que viva de la caza y la recoleccin de plantas silvestres. Los primeros indicios de estos asentamientos fueron encontrados por Flannery en sitios
cercanos a Mitla. Guil Naquitz (5,000 a.c.) y Geo
Shih (4,000 a 3,500 a.c.).

poca Preclsica (1650 a.c. a 150 d.c). Hacia los

primeros inicios de esta poca se fundan las aldeas se
empieza a hacer cermica y se consolida el sedentarismo, el sitio representativo de este periodo es 'Dierras Largas. Para mediados de este mismo periodo
algunas aldeas se transforman en centros de integracin se crean los primeros centros ceremoniales, San
Jos Mogote es el sitio ms importante. Para finales
del periodo la economa se apoya en la agricultura,
surgen nuevas herramientas, se desarrolla el calendario, la escritura, la arquitectura monumental, y se
forma Monte Albn como comunidad urbana en tomo
a una plaza principal.
poca Clsica (150 a 700 d.c.). Surge la cultura
Zapoteca, aumenta la poblacin, se intensifica el
comercio, se encuentran elementos de influencia
teotihuacana, el sitio mejor conocido es Monte Albn, y alcanza un mayor tamao y esplendor, sus
actividades son dirigidas por el Estado y se centraliza el poder.
poca P08tclsica (700 a 1521 d. c.). En este periodo Monte Albn pierde importancia, cesan las actividades pblicas, civiles y ceremoniales, la ciudad es
abandonada pero no completamente disminuyendo
en poblacin y tamao, deja de ser capital y surgen
otros sitios como Lambityeco, Yagul y Zaachila. (Kowalewski y otros 1982.)
53

-......

-~~~--
~ .

3. Conquista
En 1521 bajo las rdenes de Fernando Corts los soldados espaoles penetraron al valle de Oaxaca. Corts haba recibido informe de las riquezas que se
podan obtener en el sur, se dio cuenta que el control
del valle de Oaxaca era esencial para la posterior exploracin de la costa del Pacfico. Mand a Francisco
de Orozco con un ejrcito de soldados quienes tenan
rdenes de fundar un asentamiento espaol, rea
que controlaron en muy poco tiempo y con un mnimo de violencia y a la que llamaran Segura de la
Frontera.
Se sabe poco acerca de las actividades de los espaoles entre 1522 y 1529, sobre este asentamiento los colonos fueron atrados por la gran
provisin de mano de obra india y la oportunidad
de minera de oro en la regin de Etla. Corts intent varias veces desalojarlos del valle fracasando finalmente, la presin que lleg a producir fue
suficiente para prevenir el desarrollo del pueblo
por muchos aos.
La iglesia jug un papel muy importante desde
principios de la conquista, comnmente venan incluidos miembros del clero en las expediciones,
54

OCALIZACION .

pero la institucionalizacin de la autoridad religiosa

comenz en 1529, cuando los dominicos Gonzalo Lucero y Bernardino de Minaya llegaron a Antequera
junto con otros colonizadores. Para 1570 haba 22 establecimientos dominicos, las otras rdenes mendicantes, los agustinos y los franciscanos, nunca fueron
fuertes en Oaxaca.
Los dominicos comienzan formalmente su labor
misionera entre los indios a mitad del siglo, fundando doctrinas en Etla, Cuilapan y la villa de
Oaxaca en 1550, Guaxolotitlan en 1554 y en Ocotln en 1556. Durante la mayor parte del siglo el
clero secular fue excedido en nmero y manifestado por los dominicos, stos permanecan al frente
de la mayora de las parroquias indias del valle
hasta mediados del siglo XVIII.
Con la introduccin de la cultura occidental y
de la nueva fe, la catequesis y la evangelizacin,
se establece un cambio radical en el orden de las
ideas, usos y costumbres de la poblacin aborigen.
La cultura indgena pasa a un segundo plano y
sobreviven solamente en las referencias de los cronistas misioneros, en alguna escultura, en construcciones y alguno que otro cdice que escap de
la destruccin (Chance 1978: 33-64).

!EL PUEBLO DE HUITZO

. Localizacin. San Pablo Huitzo se localiza en el
extremo norte del Valle, dista 33 kilmetros de la ciuaad de Oaxaca. es casi el primer pueblo que encuena el viajero entrando al valle desde Nochistln en la
ixteca o desde Cuicatln en la Caada Tehuacnaxaca. (fig. 1) Est situado a los 17 19' de latitud
ste del meridiano de Mxico. Limita al este con
agdalena Apasco, al norte con Telixtlahuaca, al
oeste con Tenango y al sur con Tenexpa y Suchilquingo. Se encuentra aproximadamente a los 1, 700
etros sobre el nivel del mar, su clima es templado,
in sentirse ms cambio que el propio de la estacin.
~s son los riachuelos que atraviezan _la jurisdiccin
e este pueblo, el de Narices y el del Aguila que tienen su nacimiento en Telixtlauaca y el de las Salinas

11

Municipio

Lengua

que nace en Telixtlahuaca y desemboca en el Atoyac.

(Martnez Gracida 1883: 139).
2. Lingstica. El estado de Oaxaca es una de las regiones de mayor diversidad tnica y lingustica su actual poblacin indgena se puede dividir en 15
grandes grupos los que a su vez contienen un sin fm
de dialectos los cuales forman parte en su mayora de
la familia Otomangue. (Chance John 1978:25).
El zapoteco y el mixteco son lenguas emparentadas
que forman parte de esta familia que tiene cinco ramas: el otom, el mixteco, el chinanteco, el mange y el
zapoteco. (Calvin R. Rench 1979:47).
Para la poblacin de San Pablo Huitzo segn el censo
de 1970 se registraron las siguientes cuantificaciones:

Hablantes
lengua
indgena

Poblacin

No.

San
Pablo
Huitzo

Mixteco
Zapoteco

Monolinges

Bilinges

No.

No.

28

0.8

25

89.29

0.14

(100%)

0.02

(100%)

3,486

Otras no
identificadas

Observamos un predominio de habitantes de lengua mixteca bilinges y monolinges. (Ayre L. y Estefano Varese 1978:44)
3. Vestigios Arqueolgicos. San Pablo Huitzo es
una poblacin muy importante no slo por la existencia de las condiciones adecuadas para su desarrollo
sino tambin por la gran riqueza arqueolgica de su
municipalidad.
En 1967 durante la segunda temporada del proyecto "La ecologa Humana prehistrica del valle de Oaxacan, la Universidad de Michigan inici excavaciones en el Barrio del Rosario de San Pablo Huitzo
zona que se localiza al noroeste del centro de la poblacin en un pequeo mogote de tierra a la orilla del
arroyo Huajilotes, se extiende hasta llegar a la calle
Jurez esquina con la va del ferrocarril.
El montculo fue cortado para dar paso a la va del
ferrocarril y fue escogido para el estudio porque aparentemente terna una secuencia de culturas desde el
Formativo Temprano hasta Monte Albn l. Terna

10.71

abundantes restos de huesos de animales y de semillas carbonizadas, durante estas excavaciones sali a
la luz una tumba denominada No. 1 y aproximada-
mente 10 entierros postclsicos de la poca V de MonteAlbn.
Bajo la supervisin del Director del proyecto el Dr.
Kent V. Flannery, la tumba fue investigada por Marcus Winter y Eligio Martnez, sta fue orientada de
sur a norte, tiene dos cmaras paralelas con techo de
tipo bveda angular. Los utencilios encontrados as
como sus ofrendas parecen corresponder al estilo mixteco. (Moser L. Chris 1969).
Otro de los sitios importantes localizados en esta
poblacin corresponde al sitio conocido como "Huijazoon. ste se localiza sobre una serie de elevaciones
punto estratgico donde se domina la entrada a los
valles y los inicios de la serraia. Su posicin geogrfica se ubica a los 17 15' latitud norte y a los 96 50'

l. San Pablo Huitzo.

55

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CARI;ETERA

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~IOURA

2:

de latitud este, presenta una altitud de 1700 m sobre

el nivel del mar (fig. 2).
El asentamiento es muy grande e importante, est
compuesto por varios complejos de montculos que
muestran numerosas superposiciones y que corresponde a una rea cvico-ceremonial; el sitio ha sido
poco explorado Berna} (1965) lo menciona como un
complejo binomial Huitzosuchilquitongo y que registr con el nmero B-110, B-99 en su reconocimiento
superficial del valle de Oaxaca. Varner (1974) sita
sus principales ocupaciones en la poca III B a V de
la secuencia de Monte Albn.
En el ao de 1982-83 el arquelogo Enrique Mndez inicia las primeras temporadas de exploracin en
el sitio autorizadas por el consejo de arqueologa y
auspiciadas por la direccin de monumentos prehispnicos del D.F.
En la primera temporada se concreta a realizar excavaciones en el lado oeste (la cantera). Para 1984
continua sus excavaciones sobre el lado este (la campana) en la que descubre en noviembre de 1985 el hallazgo de la tumba No. 5 de Huijazoo y considerada
como la ms importante de los ltimos das.

De la verdadera etimologa de la palabra quauxilotl del Paso y Troncoso aclara lo siguiente:

4. Antecedentes Histricos de la poblacin. De

acuerdo con las fuentes histricas del siglo XVI la po-

... Esta es la verdadera etimologa que resulta del

determinativo geogrfico formado con elementos

56

blacin de San Pablo Huitzo (Guaxolotitlan) fue cabecera y corregimiento, la relacin de Guacolotitlan dice lo siguiente:
. . . Se responde que el dicho pueblo de Guaxolotitlan est en la real corona, es cabecera y corregimiento por s; no tiene otra cabecera en la
jurisdiccin tiene nueve estancias sujetas las cuales se llaman, Cacutla, Apazco, Xalapa, Hueyotilipa, Acahuipecpa, Tlilixtlahuaca.
Del primitivo nombre de la poblacin las relaciones geogrficas, lo siguiente:
... el dicho nombre de Guajolotitln se nombr antiguamente de este nombre porque est poblado en
un llano donde hay muchos rboles que en lengua
mexicana se llaman quauxilotl: el cual da una fruta a manera de pepino y tiene el olor a manera de
almizque y la comen los naturales cocida y cruda,
y es dulce de comer: hblase en este pueblo dos
lenguas por estar en la raya de dos provincias que
son: la Mixteca y la Zapoteca.

;..

"J;

--+

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~r~
lo

L. .
l"EE*\D Y EX~ DE HJITZO
PLAN O

fonticos figurativos, y dibujados en el cdice que

llaman Medocino (Kingsb. lam. 46) vindose all al
rbol cuau-itl, sobre cuyo tronco descansa la mazorca de maz tierno y por cuajar, xilo-ti; as es que
debe conservarse al pueblo su verdadero nombre,
Cuauxilotitlan, eufonizado en Guaxilotitlan, cuyo
significado es "entre rboles de Cuauxilotl" que le
da la leccin de arriba y confirma el jeroglfico desechado al otro nombre viciado, Guaxolotitlan que
han dado en imponerle y que significa otra cosa.
Respecto al gentilicio Huitzo, Burgoa (1674) nos dice:

... y donde el ejrcito de Moctezuma recibi del Mix-

teco el grande escalabro que se dijo en su lugar, y tuvo por bien tenerle por amigo como se habra de
sujetar a recibir tierras prestadas del zapoteco cuan-

do ste quera asegurarse con el con el del Mexicano que entraba jalando y abrazando las poblaciones que sujetaba, y no pudiendo abrir paso por la
Mixteca lo hizo por el camino real de los cuicatecos
y stos por la parte del norte llegaban a los umbrales de esta frontera del Zapoteco que se llam en
su lengua" "Huijazoo" que significa "Atalaya de
Guerra", donde puso seores valientes y prcticos
en las milicias .. .
Huijazoo, significa "Atalaya de Guerra", eufonizado en espaol Huitzo, por la facilidad de la pronunciacin. El origen del nombre del pueblo es Guaxilotitlan.
La atalaya de guerra a la que se refiere, probablemente sea el sitio arqueolgico que se encuentra a
la entrada de la poblacin.

57

EL EX-CONVENTO DE HUITZO
l. Ubicacin. Este edificio lo podemos considerar como una de los primeros asentamientos de los dominicos en el valle de Etla. Se encuentra ubicado en el
centro de la poblacin aproximadamente a un kilmetro de la carretera Oaxaca-Mxico (fig. 2).
El edificio colinda al norte con una privada de
aproximadamente 159.68 mts. que da acceso al templo; al sur con el terreno denominado la Huerta que
tiene una longitud de 106.16 mts.; al oriente con la
carretera que da acceso a la poblacin con una longitud de 47.35 mts; sobre el poniente el edificio colinda
con la avenida Huaxolotitlan y con el palacio municipal, tiene una longitud de 49.99 mts.
2. Descripcin del edificio. Su esquema arquitectnico est compuesto de atrio, templo y convento, su
arquitectura religiosa pertenece a la orden de los Dominicos; fue fundada en 1554 segn acta que obra en
el libro 137 que empieza en 1769 donde se encuentra
la ltima firma de Fray Esteban Bravo, (informacin
proporcionada por el Sr. Ubaldo Caballero, integrante del comit del pueblo). Ver plano No. l.
Su construccin es de cantera gris de poro fino, de
gruesos muros; la fachada est compuesta de dos
cuerpos, el primero con columnas pareadas, sin nicho
intermedio, termina en capiteles sencillos. En el segundo cuerpo se encuentra la ventana del coro y arriba de ella una estatua de piedra del apstol San
Pablo; finalmente su remate es de forma triangular
construido con tabique; toda la fachada est encalada, la puerta principal es de madera con chapetones
y herrajes (fig. 1).
En el interior del templo se localiza la nave con pilastras salientes, dando lugar a grandes nichos remetidos (cuatro de cada lado). Todo el interior est
construido con cantera gris y sillares regulares el piso de la nave es de mrmol trado de santo Toms de
Puebla. Todo el retablo incluyendo el principal parecen ser de estilo neoclsico.
En la sacrista una puerta de madera da acceso a
una sala, con pisos de ladrillo cuadrangulares.
El convento se localiza hacia el lado sur del templo
donde se encuentra ubicado su acceso; se trata de un
prtico con un bajo relieve en la parte alta de su fachada que representa a San Antonio. Entrando por
este prtico se encuentra una puerta de madera, se
trata de un local intermedio entre ste y el claustro,
su techadumbre est muy deteriorada. El claustro
bajo conserva sus columnas originales muy gruesas.
Los techos fueron reconstruidos con vigas de madera
delgada (fig. 2).

58

La escalera que conduce al claustro alto es amplia

toda de piedra bastante gastadas las huellas; se con
serva en uno de los descansos remetida en el muro
una pequea fuente con el smbolo de un pez repetido
y en bajorrelieve. Los techos de lo que fueron las cel
das estn en parte con vigas y carrizo y teja; en sus
ventanas conservan las bancas de piedra donde loe
frayles se sentaban probablemente a leer.
Lo que corresponde al claustro alto no tiene techumbre ni columnas, pero conserva sus muros originales de piedra.
En el atrio se localizan ruinas de lo que fueron en
algn tiempo las capillas posas representadas po~
uno o dos pilares de planta cuadrada, en el centro de
una cruz atrial con basamentos escalonados y cruz de
madera (ambos recientes).

Temp lo, Descripcin

- Es de reciente intervencin
- De una sola nave
- Orientado oriente poniente (con el altar mayor
al oriente y portada principal al poniente)
- Bveda de can corrido
- Presbiterio diferenciado de la nave por un cambio de nivel y por un arco triunfal
-Cubierta de losa de concreto plano (reciente)
- A los lados de la nave se encuentra el altar (reciente)

Muros
- Son de piedra cantera
- De sillares regulares e irregulares
- Por el lado sur comunica con el ex-convento
- El presbiterio comunica directamente con la
sacrista
- Ventanas en la parte superior de los muros cuatro al norte tapeadas actualmente y tres al sur que
dan al claustro

Pisos
- El piso de la nave y el presbiterio son de mrmol de Santo Toms de Puebla
- El acabado es rstico

Cubierta
- Bveda de can corrido de ladrillo rojo cocido y
junteado con mortero de cal cemento arena
- El interior est cubierto por un lamllrn de piedra cantera de color verde

Coro
-De dimensiones amplias

PLANO

ALZAbO

NORTE
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PONIENTE

59

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2~o - - - - -

So toco ro
- De bveda de can de reciente intervencin
Fachada principal
- Compuesta de dos cuerpos
- Orientada hacia el poniente
- Elementos de carcter renacentista
-Remates de forma triangular
pilastras adosadas al muro ?
- Columnas de fuste liso
- Fachada con aplanado de mezcla de cal y arena
Primer cuerpo
- Dos columnas de cada lado del prtico sobre un
basamento peraltado
-Fuste liso con remate drico
- Marco de portada con dos pilastras rematadas
por un arco de medio punto
Segundo cuerpo
- Con ventanas que dan al coro
- Remate de forma triangular liso con una veleta
metlica
-A los lados de la portada dos torres de los campanarios cuya construccin es a base de tabique rojo
cocido .Y asentado con una mezcla de cal y arena
Campanario
-Construccin a base de tabique rojo
- Con pilastras a los lados de los muros, rematado por un arco de medio punto
-La cubierta es una bveda semiesfrica rematada con una torrecilla la que sostiene la veleta

Ex--convento
Es un conjunto de dos plantas que se encuentra
ubicado sobre el lado sur del templo con el que tiene
una comunicacin directa. (Ver plano. 2-2a)

60

- Pisos de reciente intervencin

- Muros de piedra cantera sentada con mortero
de cal-arena con sillares de forma regular e irregular
- Cubierta; originalmente fue de teja y carriz
con vigas de madera
Planta baja; se compone de las siguientes habita
ciones (ver planos. N. 2)
- Acceso principal
-Antesala
-Sala de profundis
-Cocina
- Bodega
- Patio de servicio
-Antesacrista
Planta alta (ver planos N. 2a)
-Habitaciones o celdas de los frayles (14 en total)
- Local de acceso al coro
-Local de acceso al campanario
- Escalera
Claustro bajo
- Forma la parte central del conjunto
- De forma regular
- Con amplio patio en la parte central (foto 5)
- En el centro de este patio se localiza un pozo
- El piso es de tierra natural
- Delimitado por una arquera de medio punto
-Con columnas de gran espesor sobre un basamento no muy peraltado
1
- El fuste es liso ensan~
o en su parte media
con un capitel de estilo drico
-El paramento se encuentra rematado por un fri
so o comiza
-El claustro se encuentra comunicado con todas las
habitaciones del convento directa o indirectamente

re.f'lO y EX<OWEN"IO ~ HlXTZO

PLANTA DE CONJUNTO
DC. I~

- Los muros interiores del claustro son de piedra

cantera del lugar los que se encuentran cubiertos con
aplanados de mezcla de cal arena, estn a su vez pintados con cal cubriendo as pinturas al fresco
- En las cuatro esquinas del claustro se encuentran omacinas o nichos.
-El piso es de reciente intervencin
- La cubierta es plana est formada por vigas de
madera y dos capas de ladrillo junteado con mortero
de cemento, cal y arena
Claustro alto
-Corredor abierto
- Tiene comunicacin con las habitaciones
- Corredores interiores del edificio por medio de
puertas
~trio

-De amplias dimensiones

-Ubicado en la parte poniente
- Delimitado en sus tres lados por una barda
atrial de mediana altura sin ningn adorno
-Hecha de piedra cantera
- Sus dimensiones son al norte 68,28 m. al sur
57.35 m. al poniente 50 m. al oriente se encuentra el
templo y convento
- Tiene dos accesos uno al poniente o principal
que comunica con la avenida principal de la poblacin por medio de una escalera reciente

- El otro acceso se encuentra en la esquina poniente comunicando con la misma calle por medio de
una escalera muy destruida

Cruzatrial
Se encuentra localizada al centro, es de madera y
est sobre un basamento escalonado; tanto la cruz como el basamento son de reciente creacin
Capillas posas
- En dos de las esquinas del atrio se pueden
observar vestigios de construcciones que nos hacen suponer fueron las capillas posas. A un lado
de la capilla posa ubicada en el sureste del atrio
se localiza un nicho, con vestigios de pintura siglo
XVI.

Palacio Municipal
Del palacio municipal se tiene poca informacin,
algunos estudiosos piensan que el antiguo edificio se
construy en la poca colonial. Algunos vecinos del
lugar dicen recordar que en la crcel de la planta baja se encontraban instrumentos de tortura de los que
usaban en la poca de la inquisicin.
Posteriormente en el ao de 1910 se inici la edificacin actual del palacio bajo la presidencia de don
Antonio Lpez. Durante varios aos se continu su
ampliacin se construy la sala de cabildos siendo
oresidente municioal don Francisco Flores, hasta cul61

62

minar la continuacin del gran corredor siendo el eje-

cutivo municipal el profesor Gilberto Flores Hernndez. (Cruz Caballero 1981).

Actualmente el edificio es ocupado por la casa de
la cultura con una pequea biblioteca que lleva por
nombre Miguel Cruz Caballero. (Ver plano No. 8). O

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Fachada principal del Templo de Huitzo y parte del Ex-convento.

63

san felipe neri:

sorpresiva y talentosa muestra
del nouveau en oaxaca. *
carlos lira

1 Art Noueau, modern style o modernismo fue un

movimiento internacional que se manifest igualmente en la pintura, escultura, arquitectura y en las
llamadas artes aplicadas durante los ltimos aos
del siglo XIX y los primeros del siglo XX. Es indispensable remontarnos aqu hasta el origen de su denominacin ya que ser en ste, en donde encontraremos
una de las caractersticas esenciales de dicho estilo:
su carcter de "modernidad" que intentaba manifestar la entonces inminente necesidad de dinmicos y
vertiginosos cambios en todos los campos: ideolgico,
econmico, social, etc. En diciembre de 1895 se abri
en Pars una galera cuyo propietario Samuel Bing,
era gran conocedor, crtico y amante del arte japons.
Debido a que tambin se interes en mostrar el trabajo de artistas jvenes dentro de su establecimiento,
l mismo nombr su galera "L'Art Nouueau", tratando de enfatizar con esta denominacin la modernidad de las obras que all se exhibiran. Bing declar
hacia 1902 que el calificativo de nouueau lo usaba para nombrar solamente a un establecimiento que sirviera como un espacio de encuentro de "... todos
aquellos ardientes espritus jvenes ansiosos de mostrar la modernidad de sus tendencias y abierto para
todos aquellos amantes del arte que desearan apreciar las manifestaciones de las an no totalmente reveladas fuerzas de nuestro tiempo." 1
En la apertura de la galer se exhibieron los diseos interiores de Henri van de Velde, cermica de

Muller y Massier, objetos de cristal y vidrio de Galle

y Tiffany, pinturas de Audrey Beardsley y Walter
Crane, esculturas de Rodin, etc., que en aquella poca dificultaron, por la novedad de sus formas y corlceptos, la captacin integral del estilo por parte de
los espectadores. De todas formas, aos ms tarde, y
debido a que esa caracterstica de "novedad" pervivi
como eje rector de los diseos producidos en aquellas
dcadas, el trmino "Art Nouueau" se us para nombrar y calificar al movimiento internacional de las
Bellas Artes y de las Artes Aplicadas al que nos estamos refiriendo.
Aunque fue en la dcada de 1880-1890 cuando el
Art Nouueau cristaliz como un movimiento artstico
plenamente identificable, de fuerte y definida personalidad, es indiscutible que algunas de sus fuentes de
inspiracin se remontan a los primeros aos del XIX,
con la poesa y la obra pictrica de William Blake
(1757- 1827) o la de Dante Gabriel Rossetti (1828

Agradecemoe profundamente al Padre Ismael Rosas, Prroco de

San Felipe, su apoyo y su valiosa infonn acin y al Sr. Alfredo
Lara, Sacristn del templ o, su paciencia y ayuda pa ra ellevantam.iento fotogrfi co.

Retablo principal del Oratorio de Sa n Felipe Ncri en Oaxaca.

Foto Carlos Heinze.
1

Samuel Bing, Apud. en Lara-Vinca Masini, Art Nouueau,

p. 9, traduccin nuestra.

65

1882) y J ohn Everett Millais (1829-1896), as como a

las teor as de Viollet- Le-Duc (1814-1879) quien por
su profunda admiracin y conocimiento de la arquitectura gtica, influy enormemente en la creacin
del Neogtico y posteriormente y de manera notable,
en algunos conceptos orgnicos espaciales y estructurales que la arquitectura nouveau emple.
El nouveau como muchos otros "estilos" del pasado, necesit de varios decenios del siglo XIX para conformar sus caractersticas y fue necesario que
poseyera un pasado gtico y un inters del mundo occidental hacia el arte oriental, especialmente al del
Japn; adems de una serie de factores sociales, econmicos e ideolgicos - algunos consecuencia de la
revolucin industrial- para que pudiera manifestarse como un movimiento congruente y reflejante de
una sociedad de finales de siglo. El espritu de la modernidad alimentado tanto por las expectativas ante
el nuevo siglo, como por los adelantos logrados por la
revolucin industrial iniciada desde finales del siglo
anterior y sus consecuentes avances tecnolgicos e
inventos, motiv a gran parte de la sociedad europea
a esperar del nuevo siglo la bonanza econmica, la
posibilidad de una vida ms confortable, fcil y relajada gracias a los productos del "progreso" y por ende
la oportunidad de disfrutar de la naturaleza y de los
placeres que sta poda brindarle. Se foment entonces un espritu nuevamente romntico, un sentimiento de esperanza hacia la nueva era, anhelando
tambin el surgimiento de un arte nuevo.
Estas expectativas fueron cubiertas por el Art
Nouveau que tuvo como preocupaciones primordiales
una intensa atencin, admiracin e inspiracin en la
naturaleza -reflejado en la abstraccin y representacin orgnica de lo vegetal y en el transformar
al ornamento en smbolo estructual- y la bsqueda
del valor de la lnea por la lnea misma, valor que haba sido olvidado en los estilos inmediatamente anteriores, en donde los motivos ornamentales eran ms
figurativos que lineales. Si bien el nouveau parti de
la admiracin e inspiracin de la naturaleza, gracias
al movimiento simbolista que alcanz no slo a la
poesa sino an a la msica y a la pintura de los impresionistas, no busc reproducir fielmente los motivos de la naturaleza sino que se fij como meta
comunicar la impresin posterior, subjetiva, de la impresin primera, es decir una especie de sntesis de lo
que se haba experimentado al observar alguno de los
objetos de la naturaleza; es as como las formas del
nouveau son en realidad abstracciones o sofisticaciones de la misma natural~za . As por ejemplo, las flores, arbustos y otras plantas no son las comunes y
vulgares que podemos encontrar en cualquier jardn,
el nouveau las reinterpreta, alarga sus tallos y sus
66

hojas, las languidece y las inclina e imprime en ellas

un mensaje de exotismo, de sofisticacin y deleite es
tticos. sin embargo, son los tallos los que cobran mayor vida, son ellos los que son enfatizados y siempre
se resalta su carcter estructural de soporte de la flor
en la que terminan; es decir que ms por su apariencia y figura externa se destaca un inters por el origen estructural de los tallos, sin duda alguna
relacionado con la introduccin del uso del hierro.
William Morris mencion que el artista" ... no debe
copiar a la naturaleza, sino recrearla sin hacerle perder su frescura". 2 Esta idea de que las Bellas Artes
no deben ser una simple copia de primera mano de la
naturaleza sino un mundo independiente de creacin
imaginativa, en el cual la naturaleza slo proporciona la materia prima, fue desarrollada en las teoras
de Owen, Sedding, Image y muchos otros. Artistas
tales como el mismo Owen Jones (1889-1874), Christopher Dresser (1834-1904) y Walter Crane (18451915) se preocuparon por el valor de la lnea en las
artes, en la relacin que deba existir entre sta y la
estructura de la construccin -idea especfica de Jones- y por el poder de expresin emocional de la lnea. Dresser desarroll sus teora sobre diseo y
ornamentacin en numerosos libros; basndose en
sus estudios sobre botnica, l quera desarrollar las
cualidades geomtrias y abstractas del diseo a partir de las formas naturales en lugar de reutilizar los
estilos histricos como fuente de inspiracin. su libro
Force and Energy (1860) en el cual pueden percibirse
los conceptos del gtico, desarroll la idea fundamental de que el inherente poder dinmico del crecimiento que nos muestra la materia orgnica debe ser
sugerido en el diseo.
La cualidad evocadora y simblica de fuerza que la
lnea posee, fue usada por los diseadores del nouveau para transmitir la energa rtmica del crecimiento orgnico; as, la lnea es capaz de convertirse
en su fluir, de agresiva en titubeante, de firme en
lnguida y curvarse, ondularse y rizarse en su trayectoria. "La lnea posee una fuerza tan intensa como
la que poseen las fuerzas naturales elementales", 3
escribi Henry van de Velde. August Endell, por su
parte, al igual que muchos otros, reconoci las implicaciones abstractas del Art Nouveau: "... estamos dijo- ante el umbral de un arte totalmente nuevo,
un arte con formas que no significan ni representan
nada, sin embargo son formas que pueden estimular
a nuestras almas tan profundamente como slo las
tonalidades de la msica han sido capaces de hacerlo". 4
Ante esto, una vez que la naturaleza h~ sido reducida a sus lneas esenciales, el artista puede usarla
para disear literalmente lo que sea, el humo, las hojas, los ptalos, los fludos y cuerpos, pueden ser en-

l. Detalle del nico vestigio que queda

de lo que fue el primer registro del esquema general de la decoracin. Comprense los dibujos que aparecen en la
banda inferior con los tulipanes de la
puerta de sacrista.

scados o enrollados, alargados y curvados de acuerdo a los requerimientos del artista. Los lirios, tulipanes, lilas, amapolas, campnulas, etc. fueron usadas
abundantemente al igual que cisnes y pavorreales,
sin embargo en ocasiones, la abstraccin lleg a ser
tan extrema que el motivo de inspiracin es prcticaente irreconocible.
Como hemos podido ver, el nouveau bas sus foras y sus esquemas de diseo en un mundo terico
conceptual y de vivencias y experiencias muy alejado
del que nuestro pas haba tenido durante el siglo anterior. El nouveau en Mxico nos lleg nicamente
como algo meramente ornamental, como una "moda"
que ignor las connotaciones simblicas, ideolgicas y
ulturales que en Europa lo haban gestado y hecho
evolucionar. Nuestro siglo XIX, conflictivo por exceencia debido a la infinidad de luchas armadas y su
consecuente inestabilidad, vivi una realidad muy
distinta a la europea manteniendo a la sociedad mexicana muy lejos de aquel bagaje cultural que en Europa daba cuerpo y sentido al concepto de nouveau y
a la bsqueda de un estilo representativo de lo nouueau. Se coincidi, sin embargo, en las expectativas
que el nuevo siglo traa consigo; un siglo particularente doloroso y lleno de frustraciones estaba por
terminar y el rgimen porfrriano iniciado a partir de
1876 haba ya dado muestras, en muchos aspectos de
un futuro lleno de esperanzas.
Casi a una centuria de distancia de su inicio, la revolucin industrial por fm entraba a nuestro pas;
nuevos medios de transporte urbano irrumpieron en
la capital: las bicicletas hacia 1892, el tranva er

1901 y slo para algunos privilegiados, el automvil

en 1894. En 1881 se introdujo el uso del hierro como
material de construccin y en 1886 el alumbrado pblico por medio de lmparas elctricas permiti alargar las horas de trabajo y la productividad. Debido a
la aparente situacin de "paz"que reinaba en el pas,
la apertura a la inversin extranjera y la entrada,
por ende de ingleses, franceses, italianos y norteamericanos para controlar y acrecentar sus capitales,
ofreci un mayor contacto con Europa y con los Estados Unidos de Norteamrica, permitiendo que la sociedad porfrriana conociera, sin necesariamente
asimilar, diversas y nuevas pautas morales, artsticas, sociales y tecnolgicas. Decimos que sin asimilarla~, pues no fue el periodo lo suficientemente
amplio como para que estos conceptos y pautas pudieran hechar raz en la cultura nacional y menos
an como para permitir que maduraran y fueran
reinterpretados o incorporados como propios por
aquella sociedad.
Ms que una "cultura" nouveau, debemos hablar
entonces en Mxico, de una "moda" por lo nouveau y
para mayor infortunio de nuestra Historia del Arte
de una "moda" en la que la mayora de los objetos Art
Nouveau eran de importacin ya que los artistas de
la poca no contaban con la infraestructura necesaria
2

Lara-Vinca Masini. Op. Cit. p. 38, traduccin nuestra.

Henry Van de Velde, Apud. en Lara-Vinca Masini, Ibidem.
4
August Endell, Lec. Cit.
3

67

2. Diseo que enmarca a las estaciones del Viacrucis.

para producir los artefactos y productos que en Europa eran posibles por el desarrollo industrial. nicamente en lo que se refiere a las artes grficas, y
especialmente en dibujos, grabados y litografas pudo
nuestro pas apoyar el crecimiento de talentos tales
como Julio Ruelas, Roberto Montenegro y Angel Zrraga que publicaban sus obras en peridicos y revistas de la poca. 6
Podemos concluir entonces que el Art Nouueau entr a nuestro pas durante el rgimen porfirista manifestndose mayoritariamente en carteles, anuncios,
tarjetas postales, vietas e ilustraciones de libros y
revistas, trabajos en cristal, joyera, textiles, ropa y
moblaje. Sin embargo, como ya dijimos, no fue un estilo que perdurara lo suficiente como para poder ser
comprendido y asimilado y por lo tanto permitir propuestas por parte de los artistas nacionales del momento. Por otro lado, debido a la crtica economa de
nuestro pas, era imposible llegar a los niveles de
produccin artstica europea o norteamericana; la arquitectura nouueau desarrollada en estos lugares,
exiga una integracin de la estructura con la ornamentacin, de las fachadas con los espacios interiores, de la pintura mural y el resto de la
ornamentacin con la carpintera, herrera y an el
mobiliario. En Europa entonces, la obra arquitectnica nouueau busc una congruencia entre cada una de
sus partes y la totalidad, esto fue evidentemente muy
costoso y de hecho fue una de las razones por las que
el Nouueau en Europa no pudo continuar. Es claro
entonces que en nuestro pas, era prcticamente im-

68

posible poder lograr una produccin arquitectnica

abundante y representativa.
Obviamente nuestra capital, como centro econmico del pas, result ser el lugar ms apropiado para
que el nouueau fuera considerado como un estilo de
vanguardia. Como suele suceder con las novedades,
el Nouueau -ya de moda en la capital y por ese activo viajar de la sociedad que vena a sta para "actualizarse" y el consecuente intercambi<r- se extendi
hacia la provincia: Guadalajara, Aguascalientes,
Puebla, Mrida, Zacatecas, etc. son muestra de esto,
siendo excepcional el caso de Jerz, en el mismo estado, debido a que incorpor elementos nouueau no slo
a su arquitectura eclctica sino an a su arquitectura
funeraria. Sin embargo los ejemplos fueron pocos y
sin lograr ser, en la mayora de los casos, totalmente

nouueau.
Oaxaca no fue la excepcin, algunas casas coloniales al iniciarse el siglo, fueron remodeladas en "estilo" nouueau, otras recin construidas dentro de los
esquemas arquitectnicos eclcticos, incorporaron detalles del nouueau en plafones, enmarcamiento de vanos, diseo de emplomados, pavimentos, etc. Merecen
mencionarse la casa ubicada en la esquina de las actuales calles de 5 de mayo y Moreloe, la de la esquina de Armenta y Lpez y Guenero y la nmero 110 de Garca
Vigil, as como la ubicada en la esquina de Hidalgo y J.P.
Garca que an permite ver en el pavimento interior dE
sus balcones, moeaicoe con diseos nouueau.
La decoracin mural del templo de San Felipe Ner1
de Oaxaca, resulta entonces verdaderamente excep

3. Detalle del cuadro que cuelga de la

cartela que envuelve al Viacrucis.

cional por varias razones: el hecho de encontrar en

edificio religioso diseos que fueron francamente
tomados del repertorio nouveau cuyo uso se haba liitado, en nuestro pas, a la arquitectura habitadoal y civil; porque encontramos en un edifico de
carcter religioso diseos de un estilo que aqu era
considerado extico y an con una alta carga de senualidad por su voluptuosidad y libertad formal; y
rque su programa pictrico de diseo nouveau busc integrarse a las formas barrocas de los retablos estableciendo un equilibrio para que ambos estilos,
semejantes incluso en algunos principios formales
bsicos, no compitieran sino que se complementaran
utuamente.
Es verdad que la aplicacin de diseos nouveau a
l)a arquitectura religiosa en Europa fue ms o menos
comn: recordemos la iglesia de Steinhof de Otto
agner en Viena; la Memorial Chapel de G.F. Watts
en Compton, Gran Bretaa y la de St. Paul en Basel,
Suiza, de Koloman Moser.
Sin embargo, como se mencion, en nuestro pas el
nouveau siempre fue asociado a lo profano, lo extico
e incluso se le concibi con cierta carga ertica, seguamente por las imgenes que se manejaron ms frecuentemente en los ejemplos de diseo grfico que
llegaban a nuestro pas. Es de particular inters entonces, descubrirlo en un templo en donde adems
comparte el espacio con unos extraordinarios retablos
barrocos de pleno carcter religioso. No vamos a teorizar aqu respecto a la relacin conceptual que existe
entre algunos de los estilos que se han desarrollado a
lo larf!o de la historia del arte, importa destacar sola1

mente que entre el gtico, el barroco y el nouveau - a

pesar de poseer cada uno una personalidad perfectamente definida que los hace diferenciarse y ser claramente identificables- hay puntos que los unen y que
los hacen semejantes. As tanto el gtico, como posteriormente lo hiciera el barroco y nouveau despus,
buscaron expresarse a travs de lneas curvas yde la
repeticin de stas; los tres parten de formas orgnicas y todos, por la repeticin y sucesin infinitas de
sus elementos, reflejan un carcter plenamente dinmico que genera en el espectador una sensacin de
movimiento continuo que lo obliga a hacer una serie
de lecturas para poder comprender su complejid~d, a
diferencia de los diseos rectilneos tales como los desarrollados en el mundo griego, el renacimiento italiano, el neoclsico y fmalmente el "Art Deco". En
stos son la lgica, la geometra y las formas razonadas --que no las naturales-, las que se utilizan como base de inspiracin.6
Es tal vez, por estas razones de semejanza, por lo
que la gran mayora de la gente que asiste a San Felipe Neri ni siquiera percibe un cambio brusco entre
los retablos y la decoracin mural; tan es as que po-

Consltese a Alfonso de Neuvillate en, El Art Nouveau en

Mrico, p. 63-94, en donde hace una relacin de estos artistas mexicanos y del diseo grfico nouveau que se hizo
en nuestro pas para esas fechas.
6
Vase a Francisco de la Maza, MSobre arquitectura Art
Nouveau~ en La arquitectura de la poca porfiriana, p. 5758.

69

cos son los que se detienen realmente a observarla

pues precisamente su programa no compite con los
retablos barrocos sino que se integra a stos, envolvindolos sutilmente con la suavidad de sus ondulaciones. Es posible tambin, que la decoracin mural
pase sin ser advertida por esa actitud, todava por
desgracia generalizada, de despreciar todo aquello
que no sea "colonial", aunada a la falta de conciencia
histrica de muchas personas que niegan todava
hoy, el valor que toda obra artstica posee independientemente del meramente formal, por ese carcter
de documento que le es inherente. As por ejemplo,
Gonzalo Obregn seala que "El siglo XX puso tambin su grano de arena (en las modificaciones que el
templo ha sufrido a lo largo del tiempo) redecorando,
en 1921, el interior del templo, decoracin que se hizo
con un notable mal gusto" 7 sin especificar claro est
en qu consiste para l, individualmente, el "notable
mal gusto". Es cierto que an hoy el nouveau resulta
poco grato para mucha gente, pero podemos decir que
en la mayora de los casos, esto se debe solamente al
desconocimiento que se tiene de este movimiento artstico y a la incomprensin hacia su significacin
histrica y de innovacin en el campo del diseo.
Es real que ambos estilos son claramente distintos: uno, el barroco es totalmente figurativo, el otro,
totalmente abstracto; el primero se manifiesta tridimensionalmente, el segundo, recurre nicamente a
dos planos, pero el artista o el grupo de artistas que
decor San Felipe - y a quien por desgracia no hemos podido rastrear por ahora- supo sin embargo,
tomar en cuenta y respetar los recursos comuni-

70

cativos del barroco sin desmerecimiento de los pro

pios medios empleados por el nouveau.
Los esquemas de los diseos con los cuales se mo
derniz el templo cuya fecha de terminacin, 1920, se
indica en el muro oriente, bajo el sotocoro,8 no eran
totalmente novedosos para los oaxaqueos, algunos
peridicos como "El Mercurio" y revistas tales como
"Alborada" -dirigida por Ricardo Sodi- , "Oaxaca
Progresista" (1910), "Bohemia Oaxaquea" (1912) y
"Prosa y Verso" (1913) incluyen vietas y an tipo
grafa nouveau. Muchas fueron tambin las tarjetas
de visita y de felicitaciones, esquelas e invitaciones
diversas de diseo nouveau que circularon entre la
sociedad oaxaquea y que eran de importacin o bien
producidas, en su mayora, por la imprenta San Germn de Oaxaca que se encarg igualmente de la edicin de algunas de las revistas mencionadas arriba.
Numerosas fueron tambin las casas fotogrficas que
entregaban sus fotografas en marcos con diseos
nouveau. Ejutla de Crespo, Etla, Tuxtepec, Huajuapan, Tlaxiaco, Ocotln y la propia Oaxaca y los ranchos y haciendas aledaas mantenan estrecho
contacto por medio de correspondencia familiar y social; muchas fotografas de "parentela", de pretendientes enamorados y estampas comerciales y
publicitarias circulaban entre aquellos lugares difundiendo las formas y el concepto profano y sensual del
nouveau; las miradas y poses lnguidas, las violetas,
lirios y tulipanes, los cabellos sueltos adornados con
flores, las ilustraciones publicitarias coloreadas en
tonos lilas, rosas, carmn, verde agua, etc. poco a poco formaron parte de la cotidianidad de un sector de

4. Detalle del cortinaje. Obsrvese cmo los cordones y bandas cuelgan y se

enroscan dando lugar a latigazos.
5. El diseo de esta puerta de la Villa
Cortenbergh en Bruselas (1903) nos
muestra en su parte inferior y al centro de cada hoja una abstraccin de
flor rodeada de un crculo formado con
puntos (comprese con las de San Felipe). Asimismo su diseo con crculos,
puntos y lneas paralelas se encuentra
tambin presente en nuestro edificio.
6. Detalle de una flor de curioso diseo,
entre cordones y bandas en latigazos.

la poblacin de Oaxa ca. Es claro entonces que para la

fecha en que se r edecor el interior de San Felipe, la
mayora de la sociedad oaxaquea ubicada dentro de
ese mundo de "noticias" y de "comunicacin por correspondencia", tena ya un relativo conocimiento de
lo nouveau o por lo m enos de su tipografa, vietas y
motivos de diseo.
Por desgracia no hemos podido encontrar en los
peridicos y revistas de la poca ningn comentario
acerca de la reaccin que la gente de la ciudad tuvo
frente a esta redecoracin; tampoco hemos podido
aclarar a quin se debe la iniciativa y la ejecucin de
la obra pues no existe total concordancia entre la informacin proporcionada por las fuentes entrevistadas.9 Parece ser sin embargo, que la obra se debe al
inters del Pbro. Ramn Ramrez de Aguilar, a quien
incluso se le atribuye el diseo. El padre Ramn fue
famoso en Oaxaca por su simpata, dinamismo e inters en la reforma de varios edificios. A l se atribuye,
por ejemplo, la torre de la iglesia de San Juan de
Dios. Este personaje, encargado del templo de San
Felipe, fue a Roma hacia 1918 a cursar su doctorado
en Teologa dejando el templo en manos del entonces.
capelln de San Juan de Dios, Guillermo lvarez. Se
dice que desde Roma, el padre Ramn envi al padre
"Memo", conocido as por todos los oaxaqueos, los dibujos que sirvieron de modelo para la "modernizacin", encargndose ste ltimo de llevar a cabo el
proyecto del padre Ramrez de Aguilar. 10
El esquema general de la decoracin mural es muy
similar al seguido en otras pocas: un primer registro
que se ubica a m anera de rodapi y que por desgracia

ha sido r ecubierto con pintura de aceite quedando solamente visible una mnima parte en el muro poniente del sotocoro; u n segundo registro que llega
aproxima damente h asta u n ter cio de la altura total
de los muros limitado por un a cenefa y un tercer re-

Ver Gonzalo Obregn, San Felipe Neri de Oaxaca, p. 11.

Aunque Gonzalo Obregn en su obr a citada da como fecha de te~acin 192 1, el muro oriental del sotocoro
indica el ao de 1920.
9
La informacin que pudimos recabar de distintas fuentes orales coincide con el hecho de que es al padre Ramrez de Aguilar a quien debemos la decoracin de San Felipe; sin embargo las opiniones se dividen r especto a si
fue solamente el que se encarg de organizar el proyecto
y su ejecucin, o bien si intervino incluso en el diseo y
an en la mano de obra. Debido a que el primer criterio
es el m s manejado, hemos decidido seguir ste, para el
desarrollo del trabajo. Agradecemos especialmente las
opiniones del Lic. Luis Castaeda Guzmn y de don Everardo Ramrez Bohorquez.

10

Son muchos los motivos nouueau en San Felipe que parecen tener un origen italiano por -lo que concluimos que
es muy posible que efectivamente el padre Ramn, durante su estancia en aquella parte de E uropa, haya tomado la decisin de u t ilizar tal repertorio para San Felipe. Queda por aclarar, si l hizo los diseos o si durante
su estancia en Italia haya contrat ado a alguien que los
hiciera para mandarlos despus a Oaxaca . Desafortunadamente no pudimos consultar por esta vez los archivos
de la Mitra en Oaxaca, que seguramente podrn brindarnos mayor informacin al r especto y concretar as el
origen y el equipo humano que intervino en dicha obra.

71

7. Vista general del muro poniente en

su primer tramo.
8. Detalle en el que se puede ver la
abstraccin de una flor con sus estambres visibles y el anagrama Mariano de tipografa nouueau envuelto
por corona de laurel.
9. Muro lateral del presbiterio. Puede
verse la enorme cartela que envuelve
a la pintura barroca enmarcada octogonalmente.
10. Detalle de la puerta a la sacrista.
Comprese el e~~quema de diseo similar al de los tulipanes de la cenefa
superior del tapiz mostrado en la !mima 11.
11. Detalle del tapiz "aves y tulipanes de Voysey.

gistro que llega hasta la comisa que sirve-.de arranque a las cpulas.
El esquema decorativo de los muros es prcticamente el mismo en todos, aunque con ligeras variantes en los laterales del transepto y en los del segundo
tramo de la nave. La decoracin de los muros resulta
ser ms importante que la de las cpulas, tanto por
la variedad de motivos que presenta, como por ser la
que comparte el espacio con los retablos barrocos. Di-

72

jimos con anterioridad que el primer reBistro ha desaparecido aunque por los rastros que quedan pudiera ser que haya estado formado por abstracciones de
tulipanes semejantes a los que decoran la puerta de
sacrista que describiremos ms adelante [Lm. 1] La
decoracin del segundo registro se limita en realidad
a enmarcar los relieves del viacrucis que se encuen tra representado a lo largo de la nave; cada escena es
enmarcada por una rocalla sintetizada y coronada

por una cruz que irradia rayos, de la que surge un lirio de franco sabor nouveau; de ste motivo c..mtral
penden tres lneas rectas que sostienen un cuadrado
decorado en su interior con lirios y lilas florecidas y
en botn. [Lms. 2 y 3] De la rocalla salen tambin
unas bandas ondulantes; una de ellas cuelga y se
transforma, al llegar al rodapi, en una nueva rocalla
de la que emerge una lila; la otra se eleva y se une a
un cortinaje que pende de la cenefa que separa al segundo registro del tercero. De este cortinaje se desprenden hacia abajo dos lneas que soportan un
cuadrado en el que se inscribe una flor seccionada.
La cenefa citada est formada por tres bandas, de las
cuales la central es la ms ancha, lo que permite decorarla con tulipanes inscritos en crculos, intercalados con motivos compuestos de formas circulares.
El tercer registro est formado por los siguientes
elementos bsicos: una banda recta sostenida de la
cornisa en su parte central por cordones combinados con lazos que en su desarrollo se transforman
en latigazos y que a su vez soportan y dan forma a
un segundo elemento. Este consiste en un cortinaje, diseado simtricamente, que cuelga sobre el
muro en tres partes; al centro presenta tres elementos como escudos o puntas de lanza a cuyos lados - y en el punto donde se r ecoge la cortinaaparece una flor que por su nivel de abstraccin es
ms reconocible por sus estambres que por sus ptalos. [Lm. 4] Este tipo de representacin fue muy
manido en el nouveau y de entre los muchos ejemplos que podran citarse, por su semejanza con el
motivo trazado en San Felipe, presentamos el de la

herrera de la puerta de acceso a la Villa Cortenbergh en Bruselas diseada en 1903 por Emile Van
Averbeke. [Lm. 5] En seguida aparecen motivos
tambin florales que son realmente interesantes por
el concepto de diseo que manejan ya que permiten
ver en un mismo dibujo, dos vistas distintas de la
flor: al centro una vista frontal y a ambos lados, inscritas en cuadrados, su parte anversa. [Lm. 6] De
este motivo cuelgan tres cordones terminados en
punta de flecha. .
Otro elemento bsico de este tercer registro es el
que se desarrolla a ambos lados de las medias muestras sobre pilastras que dividen a la nave en tramos.
ste se compone de las siguientes partes: una banda
vertical decorada interiormente por una figura compuesta por figuras circulares y triangulares que termina, en su parte superior, en un crculo en el cual se
inscriben narcisos y violetas [Lm. 7]: un motivo diseado con crculos anillados y tallos un tanto rgidos
que presentan hojas bastante esquematizadas en sus
extremos; y por ltimo un elemento en forma de estela en cuyo desarrollo se dibujan crculos anillados
que van creciendo de tamao a medida que la estela
se abre para dar cabida a una corona de laurel en
donde se inscribe un anagrama de Jess (IHS) o de
Mara (AM). La estela se cierra en la parte superior
por unas simples lneas circulares paralelas que cuelgan hacia el anagrama terminando en pequeos puntos y que se originan, en uno de sus extremos en una
lila y en el otro en una flor esquematizada similar a
la que se localiza en las partes en donde se recoge el
cortinaje central. [Lms. 4 y 8]

73

12. Detalle del muro oriente. Cartela

rodeando a un medalln con anagrama Mariano. Obsrvense las guirnaldas que cuelgan del cortinaje superior.
13. Guirnaldas colgando de argollas
en la Casa de la Secesin en Viena.
14. Nuevos elementos y distinta combinacin de algunos ya vistos, decoran
el muro lateral del transepto.
15. Ventana falsa en el muro lateral
poniente.
16. Pabelln de los Automviles de la
Exhibicin Nacional de Turn (1902)

Los muros laterales del presbiterio, por su parte,

enfatizan su importancia por medio de enormes cartelas que sirven de marco a las pinturas barrocas que
en ellos se encuentran. Dichas cartelas son en realidad abstracciones de aquellas del rococ del siglo
XVIII, a las cuales se dan slo pequeos toques del
nouueau por algunas florecillas que penden libremente de entre las rocallas, as como por algn follaj e que
no se enrosca como el del resto de la cartela sino que
slo se ondula de manera mucho ms sutil [Lm. 9]
74

Fuera de esto, en el muro se repite el esquema decorativo bsico de los muros de la nave, ya descrito. Lari
jambas y el dintel de la puerta de la sacrista, se de
coran con esbeltos tallos a manera de columnillas go
tizantes que interrumpen su tallo con elementos
flordelizados; stas terminan en estilizaciones de tulipanes semejantes al diseo "Bird and Tu.lip" que
Charles Annesley Voysey r ealiz en 1896 para unta
piz para muebles. [Lms. 10 y 11]

unque el diseo de los muros del primer tramo

ae la nave es prcticamente el mismo que el de los
otros, existen algunas adiciones que modifican lo ya
aescrito. De ellos la decoracin del muro oriente resulta ser la ms importante ya que en l se localiza
un nicho que alberga a una escultura de la Virgen de
a Soledad, Patrona de Oaxaca. La decoracin de este
uro, entonces, evidencia su importancia y su carcter mariano. En ste, la cenefa que separa los registros se interrumpe para dar lugar a un
enmarcamiento con follaje que se enrosca y que con
cierta timidez slo incorpora algunas flores tales como lilas y lirios -ya de franco sabor nouueau- aunque su esquema general obedece ms a esquemas
romnticos. Esta florera, envuelve a una cartela con
escudo central que contiene un anagrama coronado
de Ave Mara. Conforme el esquema pictrico se eleva, el nouueau va apa~~eciendo y lo tmido de abajo se
convierte en latigazos y lazos ya plenamente nouueau. As lo demuestra el motivo central que se encuentra arriba del anagrama mariano que sirve para
enmarcar un medalln con cruz. [Lm. 12] A partir
de ste, surgen guirnaldas de laurel trenzadas -tan
queridas durante el neoclsico y el romanticismo-- y
que tambin se usaron en el nouueau europeo, como
queda demostrado con las que aparecen en el interior
del hall de la Casa de la Secesin en Viena (diseada
por Olbrich entre 1898-1899) que penden de ste caso de argollas, enmarcando los vanos de acceso;
[Lm. 13] y las del edificio de apartamentos de la calle 7 de junio de Belgrado diseada por Andrea Stepanovic y Nikola Nestorovic en 1907. Ejemplifican

esto tambin las coronas de laurel estilizadas de la

fachada de la iglesia de Mussdorf de Otto Wagner,
que son intercaladas con cruces; o las del Topic Building de Praga construido en 1904 por Polivka. En
nuestro edificio, estas guirnaldas sirven como elementos de integracin de los dems esquemas pictricos, es decir del cortinaje central y de las caudas
laterales. Por el carcter mariano de este muro, las
coronas de laurel que se encuentran a ambos lados
del cortinaje dentro de las caudas o estelas y que en
otros muros albergan anagramas de Jess, aqu contienen anagramas marianos con tipografa nouueau
que recuerda muchsimo los diseos de joyera de la
poca. [Lm. 8]
La decoracin del muro poniente es prcticamente
igual a la del descrito antes, eliminando la cartela
central mariana y su envolvente de follaje. En este
caso, la puerta lateral del templo, en lugar de un nicho, es la que horada al paramento. El enmarcamiento del v,ano, presenta una decoracin con bandas; en
la central, se intercala rtmicamente un motivo diseado con formas geomtricas primarias combinadas
con trboles y hojarasca. Este esquema se repetir en
todos los arcos torales y fajones y en las bandas que
decoran el arranque de todas las cpulas. El motivo
se repite en una de lae molduras de la cornisa que corre a lo largo de la nave y los transeptos, aunque eliminando la vegetacin, acercndose ms, por esta
simplicidad geomtrica, a los diseos del Art Deco.
[Lms. 7, 15 y 21]
Los muros cortos del transepto por su parte, en lugar del cortinaje que encontramos en los dems mu-

75

17. Muro oriente. En primer plano la

media muestra con cortinajes y dado
superior.
18. Cornisa, pechinas y ventana falsa.
19. Pechinas y tambor.

ros presentan, en el tercer registro, un esquema pictrico con nuevos motivos. De un escudo central esquematizado, parte perpendicular una banda hacia
ambos lados; la lnea inferior de esta banda inte/ rrumpe su horizontalidad, simtricamente, para formar tres espacios semicirculares; de su centro
penden a diferentes alturas una serie de lneas intercaladas con hiladas de cuentas, que terminan en
puntas de flecha o en tringulos invertidos. Los espacios semicirculares sirven para enmarcar tres meda76

llones que contienen en su interior cruces clticas.

Bajo esta serie de cruces y partiendo de ellas, unas lneas un tanto caprichosas semejantes a latigazos
geometrizados, unidas a una sucesin de puntos a
manera de rosario o collar, forman un elemento que
se interseca con el perfu de la cauda con crculos inscritos, que aparece en todos los otros muros y que ya
ha sido descrita; sin embargo, sta y los dems elementos que conforman este esquema, es decir la banda y los tallos, se combinan en este caso de manera

aiferente, buscando adaptarse a las formas y espacios

que el retablo deja libres. [Lm. 14]
La decoracin de la seccin de los muros comprendida entre la cornisa y los arcos bajos incorpora algunos elementos nuevos en su composicin. En
principio, es en esta seccin en donde se localizan las
ventanas que permiten el paso de la luz a la nave,
por lo que los motivos ornamentales buscan enmarcar dicho vano. [Lm. 15] El dintel y las jambas de
ste se decoran con dos simples lneas; su intrads
abocinado incorpora un motivo que consiste en lnea3
paralelas en las que se intersecan anillos de distintos
tamaos. Este tipo de motivo tan sencillo en su geometra fue muy empleado en Italia, pero trabajado
sobre todo en fachadas con material de hierro; as podemos verlo en el Pabelln de Arte de la Exposicin
Nacional en Udine, Italia, realizado en 1903 por Ramondo D'Aronco y en las fachadas del Auditorio y del
Pabelln de los Automviles de la Exposicin de Turn de 1902 diseadas tambin por l [Lms. 16 y 17]
Dos bandas paralelas, perpendiculares al vano y
localizadas en la parte inferior del muro, pareceran
definir la centralizacin de la ventana, especialmente
la superior que es la ms ancha y que en sus extremos que tocan al enmarcamiento del vano termina en
elementos similares a mnsulas, de las cuales brota
follaje coronado por aquel motivo - ya descrito- del
cuadrado con flor al centro. La simetra de la decoracin se afirma con una banda ms semejante a las
del abocinamiento de las ventanas y perpendicular a
las anteriores, formada por tres lneas paralelas y
grupos de anillos insertos. Aliado de stas, se repite

ms o menos igual aquel diseo con una estela de crculos inscritos y tallos rgidos, descrito en el tercer
registro. Tanto los muros del coro, como los del segundo tramo de la nave no poseen vano de iluminacin, sin embargo, para lograr unidad, las ventanas
son pintadas con todo detalle igual a las reales, en
perspectiva y an con la herrera tanto interior como
exterior, lo que se logra tratando a sta ltima en un
tono gris diluido para dar la apariencia de estar siendo vista a travs de los vidrios de la ventana. Los
muros del coro repiten bsicamente, aunque en secuencia diferente los diseos ya descritos, por lo que
no nos ocuparemos de ellos.
Las medias muestras se encuentran superpuestas
a unas pilastras un poco ms anchas. Su decoracin
se inicia a partir del capitel y consiste en cortinajes
que cuelgan sobre el fuste - a partir del astrgalosostenidos por cordones sujetados a unas argollas localizadas en los extremos de la pilastra. Sobre el fuste de la media muestra y desde abajo del cortinaje
penden lazos que en sus extremos sostienen tres cuadrados similares a los ya descritos, slo que en este
caso, debido a que la flor central tiene cinco ptalos
en vez de cuatro, ser seccionado en forma pentagonal. [Lms. 18 y 19] Sobre el capitel hay un dado en
el cual descansa la cornisa; tanto su cara frontal, como las laterales, estn adornadas con lilas cuyos tallos y hojas se enroscan y retuercen en formas
circulares que, en su desarrollo, son en realidad las
que limitan el espacio decorado.
El diseo pictrico de las pechinas es el mismo para todas ellas. Consiste en un motivo central com-

77

puesto por la superposiCwn de un tringulo y un

elemento formado por tres crculos. 11 El interior est decorado por unos angelillos que tocan un arpa
--en las pechinas del crucero--, por unas custodias
--en las del presbiterio--, y por una cruz que irradia
rayos --en las restantes. [Lms. 20 y 21] Este motivo
central se encuentra coronado por una cartela de la
que se desprenden simtricamente latigazos que se
elevan y terminan en un loto que se proyecta hacia
las esquinas de la pechina y que en otra direccin se
van desarrollando en formas circulares, rodeando y
envolviendo al motivo central hasta unirse en su parte inferior. A partir de sta y para equilibrar verticalmente las formas, penden escalonados seis cordones
terminados en puntas de flecha. El espacio que queda
libre entre el motivo central y la circularidad de los
latigazos, es representado como un campo de estrellas de donde surgen unos tallos lineales que terminan en lirios en botn y florecidos. Tanto el perfil de
este motivo corno el uso de latigazos, lirios y lotos, as
como la libertad en su trazo recuerdan muchsimo la
manera que algunos italianos tuvieron para enmarcar vanos, medallones o escudos y otros elementos
durante el nouveau.
La decoracin de la cpulas est bastante daada
en casi todas; parece ser sin embargo, que los motivos eran similares en todas ellas, aunque la del crucero debi ser la ms ornamentada corno sucede
siempre. Al centro de cada cpula, se desarrolla un
motivo que consiste en un juego de crculos concntricos de diferentes anchos, terminando en un ltimo
anillo hecho con cruces, todo esto dentro de un crculo
78

mayor con cuatro semicrculos inscritos que aparen

tan una flor. Este ltimo crculo, se encuentra rodea
do por trboles y follaje que se enrosca y proyecta
hacia afuera siguiendo la circularidad de la cpula
[Lm. 22] Algunas puntas del follaje se convierten en
cabezas de ave que sostienen, en su pico, a ese elemento repetitivo que consiste en un cuadrado con
una flor en su interior. Este elemento, con ciertas variantes, fue ampliamente utilizado en el nouveau como abstraccin floral, as lo podernos ver por ejemplo
en uno de los capiteles de la Casa Fuster en Barcelo-

11

La simbologa cristiana ha manejado, en todas las pocas, diversos elementos y formas diseadas para expresar conceptos religiosos de todo tipo. No sabemos si en
los diseos de San Felipe se hayan utilizado algunas for
mas -que bien pudieran estar asociadas a la simbologa
cristiana- de manera intencional o simplemente por casualidad. El hecho es que el trbol, por ejemplo -muy
utilizado durante el nouveau en su significado profanoes smbolo de la Trinidad y se dice que San Patricio lo
utiliz en Irlanda precisamente para explicar este concepto. En la Memorial Chapel de G.F. Watts, la techumbre est decorada con querubines, trboles y vides, lo
que nos hace pensar que el trbol tuvo en el nouveau
tambin un carcter religioso. Sin embargo en San Felipe existen otros elementos asociados a la trinidad, como el que estamos describiendo en el texto, ;a que los
tres crculos son smbolo tambin trinitario, al igual que
los tringulos equilteros. Quedar para otro momento
analizar los diseos bajo este punto de vista, si es que se
encuentran las bases suficientes para ello.

na(1908-1911) de Lluis Domenech, al igual que en la

caritide que decora la fachada de la casa de Paul
Cauchie en Etterbeck, Bruselas, diseada en 1905.
(Lms. 23 y 24] A partir de este motivo central, parten cuatro bandas hacia los extremos de la cpula,
stas se decoran con figuras circulares formadas con
flores de seis ptalos.
El diseo pictrico de las bvedas del transepto se
realiza prcticamente con los mismos elementos que
las cpulas, salvo algunos cambios; as, paralelas a los
arcos fajones, se desarrollan unas bandas a lo largo de
las cuales se intercalan los cuadrados ya descritos, de
los que salen hojas de laurel y trboles y unas placas
terminadas en forma de tridente que son atravesados
tambin por trboles. [Lm. 25] Las bandas terminan
en sus extremos en un elemento semejante a una
mnsula del cual parecen pender un semicrculo y dos
lneas terminadas en puntas de flecha que por su dibujo parecen imitar herrera. El luneto es aprovechado para representar un elemento tomado totalmente
del repertorio nouveau: de un crculo central con campnulas, sale una serie de lneas en latigazos que enmarcan al motivo principal y que en sus puntas se
enroscan convirtindose en follaje; del centro penden
seis cordones paralelos terminados en punta de flecha. Otras bandas ascienden por encima del motivo
central para terminar unindose en un manojo de follaje cuyas puntas sostienen los motivos cuadrados ya
sealados. La decoracin de la bveda del sotocoro repite este mismo esquema aunque con ciertas diferencias dimensionales y de proporcin. Cabe mencionar

que esta decoracin es la mejor conservada de todas

las descritas. [Lms. 22 y 26]
Por ltimo, el tambor octogonal que sostiene la cpula del crucero, incorpora nuevos elementos al repertorio ya descrito. [Lms. 27 y 28] Cada esquina
del octgono, est flanqueada por pilastras cuyo fuste
est decorado, justo abajo del capitel, con medallones
sostenidos por moos y adornados en su interior con
lilas de diferentes tamaos. De stos penden sobre el
fuste, guirnaldas formadas con lilas y lazos; cada medalln se une a su vecino por medio de un cordn que
cuelga entre stos. Cada par de pilastras est separado por un vano ocupado por una ventana, o bien, por
un nuevo elemento decorativo. ste consiste en un
pendn sintetizado cuyo contorno lateral e inferior lo
constituye una guirnalda de laurel flanqueada por
dos cordones, cuyo extremo inferior se remata con
sendas flores asociadas vivamente a tulipanes. En el
centro, a manera de escudo, se destaca sobre un valo, una corona de laurel circundada por pequeos
puntos en sucesin. Este pendn se sostiene por una
barra horizontal de extremos culminados en forma de

W. Decoracin de la bveda del sotocoro, similar a la que

~emos tambin en las del transepto.
H . Detalle de la columna del Hospital de San Pablo en Bar:elona, diseada por Domenech (1902-1910}.
~2. Caritide de la Own House de Cauchie en Bruselas
]905).
~3. Detalle de la bveda del sotocoro.
M. Detalle del tambor de la cpula principal.
79

25. Detalle del muro sur del coro.

26. Detalle del muro sur del coro. El diseo se asemeja a los utilizados en la
joyera de aquella poca.
27. Detalle de una amapola en el muro
del sotocoro.

greca y desde el centro de esta barra, sealado por

un pequeo crculo a manera de clavo, emergen ascendentes cinco ptalos flamgeros. Por ltimo, la banda que cierra la ornamentacin del tambor en su parte
superior - justo en el arranque de la cpula- intercala
en sus ngulos, pequeos y irnos motivos ondulantes
que son notoriamente tomados del repertorio 1WUVeau.
Slo resta decir que la decoracin mural descrita
busc de igual manera integrarse y respetar al esquema barroco, haciendo uso de colores tenues que,
por otro lado, corresponden tambin a los propios recursos cromticos del 1WUVeau. As el color base es el
beige, que por ser neutro, hace resaltar el dorado de
los retablos barrocos; el gris es otro de los colores utilizados, especialmente para sombrear algunos elementos. Tanto el negro como el caf obscuro se
emplean para el dibujo de los contornos de las mayora de los elementos compositivos, lo que hace que estos contrasten notablemente con el tono neutro del
fondo. Tanto el rosa como el verde agua y el azul claro se utilizan en pequeos detalles, particularmente
en cartelas y flores. Todo el follaje recurre a un color
verde aceitunado, color que combinado con tonos verde olivo, caf y negro, es utilizado en los cortinajes.
El blanco y especialmente el dorado se utilizan para
producir luminosidades y destellos en casi todos los
diseos, sean stos geomtricos o naturalistas. El dorado as diseminado en imsimas lneas, puntos, anillos y otros pequesimos detalles logra as integrar
cromticamente y de sutil manera ambos repertorios
formales, el barroco y el 1WUVeau, en una experiencia
llena de luminosidad y regocijo visual.

80

El 1Wuveau de San Felipe Neri, entonces, evidencia una serie de valores que merecen ser tomados en
cuenta, ya que lo convierten en un ejemplo excepcional. En principio est el hecho de ser una obra llevada a cabo en provincia y especficamente en O.axaca
en donde, como ya se dijo, la produccin 1Wuveau a
nivel arquitectnico fue verdaderamente escasa. Esto
nos plantea, al mismo tiempo, la gran apertura del
padre Ramn - si a l debemos efectivamente la
obra- y el enorme inters que tuvo por incorporar a
Oaxaca a ese "espritu 1Wuveau" de cambio y modernidad que l pudo vivir en Europa; nos sugiere asimismo la disposicin al cambio y la aceptacin de las
nuevas pautas formales del 1Wuveau, al menos de las
personas que intervinieron en la ejecucin del proyecto. La calidad interpretativa del 1WUveau es algo que
debemos tambin subrayar, no slo porque los motivos son reproducidos extraordinariamente, sino porque adems el repertorio formal es lo suficientemente
abundante como para evidenciar el carcter internacional de este estilo al reunir, en un solo ejemplo, diseos de procedencias distintas: italianos, belgas,
franceses, alemanes, etc. Por ltimo est el hecho de
que San Felipe parece ser el nico ejemplo que tenemos hoy en nuestro pas de un edificio religioso decorado a la manera oouveau; es posible que no haya
sido el nico en su momento, pero si hubo otros similares, stos han desaparecido.
Sera importante considerar finalmente, que no
siempre la incorporacin de nuevos esquemas a otros
del pasado deba, necesariamente, ser despreciada o
eliminada como posibilidad. Gracias a esta visin,

hoy podemos encontrar en San Felipe la fusin de

aquel estilo barroco riqusimo en su expresin formal
-y que en Mxico dio tantos frutos- junto a aqul

otro, tambin riqusimo formalmente hablando, pero

que por falta de tiempo, y por tanto de maduracin,
no pudo llegar ms lejos en nuestras tierras. O

Bibliografa
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los smbolos, trad. Manuel Silvar y Arturo Rodrguez,
Editorial Herder, 1988, 1107 pp.
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Maza, Francisco de la, "Sobre arquitectura Art Nouueau" en, La arquitectura de la poca porfiriana, Mxico, Secretara de Educacin Pblica-Instituto
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Obregn, Gonzalo, San Felipe Neri de Oaxaca, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia,
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francisco covarrubias
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U bicacin. La poblacin de Santa Cruz Mixtepec

se ubica a 40 Km. de la Ciudad de Oaxaca, su significado en mexicano es cerro nebuloso. Etimologa:
Mixtli, nube; Tpetl, cerro. En zapoteco lleva el
nombre de Danicahue, que quiere decir: cerro de
nubes, etimologa: Dani, cerro; cahue, nube.
El terreno en el que se ubica es una caada formada por los ramales de los cerros llamados, el Viejo,
Danibuso y Egurexa, pertenecientes los dos ltimos a
la cadena de montaas que comienza en Cuatro Venados, viniendo de la hacienda de Jalapilla del distrito de Etla y que corre de norte a sur treinta leguas, y
se interna en el distrito de Juquila.
Colinda al norte con Bernardo Mixtepec, al oriente
con San Mateo Mixtepec y con San Miguel Mixtepec
y al este con el trapiche de Santa Cruz. Tiene una extensin de 1,600 hectreas cuadradas. Su mayor largo de este a oeste es de 4 kilmetros y de sur a norte
es de 3 kilmetros. Est situado a 1855 metros sobre
el nivel del mar.
El centro de la poblacin tiene un declive considerable en la parte sur, con algunas barrancas ligeras
por donde cruza el ro San Juan. Tiene un templo
construido de piedra y mezcla fundado en 1557 aunque se ignora la poca de la fundacin de este pueblo,
pues antiguamente se conoci con el nombre de San
Jacinto.
En la obra titulada Los Dominicos Forjadores, de
la civilizacin Oaxaquea se nos describe como una

comarca difcil de misionar por los dominicos pero

que es indudable que se establecieron en ella en la
segunda mitad del siglo xvr. Por otra parte nos explica que la iglesia y la sacrista tenan hermosos artesones; y los altares, tanto el principal como los
laterales, eran de gran valor.
Alrededor del "claustro de procesiones" edificaron
el convento, teniendo en la planta alta las viviendas
de los religiosos y en la planta baja las dependencias
y oficinas.
Fray Esteban Arroyo describe el convento con caractersticas similares al de Tlacochahuaya que por
su austeridad y estrechez fue muy apetecida por los
religiosos observantes.
Estado actual del inmueble. El conjunto religioso
est formado por la Iglesia de una sola nave siguiendo la disposicin ms comn en los templos del siglo
XVI, de oriente a poniente; hacia el lado sur de la misma se ubica el pequeo convento de cuyos vestigios se
puede determinar que fue de dos plantas. Asimismo
un atrio de tamao considerable.
El templo. Su portada principal est formada por
una puerta de acceso con arco de medio punto, que se
enmarca con molduras a manera de cordn y en cuyo
interior o intrads presenta decoracin basada en flores. La misma puerta de acceso est enmarcada con
un alfz con influencia de la arquitectura hispanomusulmana; en las enjutas se conserva la misma decoracin que en el arco de medio punto, basada en flores y

83

destaca en tamao el escudo de los dominicos, la flor de

lis. Sobre la puerta principal se aloja la ventana delcoro delimitada en la parte superior con un arco de medio
punto con derrame hacia el exterior.,
En la parte superior, a cada lado se alojan los cam
panarios, el del lado derecho consta de un solo cuerpo
con arcos de medio punto por los cuatro lados y remata
con una cpula semiesfrica con remate ciego. El cam
panario del lado izquierdo consta de dos cuerpos, con
arcos de medio punto a los cuatro lados en cada uno de
los cuerpos, y remata con una cpula peraltada, es difi
cil asegurar que sean los campanarios originales.
El interior del templo tiene una sola nave, con
bautisterio hacia el lado izquierdo del acceso; tiene
longitud de 45.60m. desde la puerta de acceso hasta
el lado exterior del muro testero y un ancho de 8.7 m.
en el interior.
Es de notar que el edificio ha sufrido una serie de
transformaciones debido a que la nave principal est
cubierta con bveda de medio can soportada por
arcos fajones que descansan sobre pilastras, los cua
les, por su ubicacin, dividieron las ventanas anterio
res del edificio, esto se observa en la segunda pilastra
del edificio del lado izquierdo del acceso.
Asimismo, la parte que posiblemente correspondi
al coro, puesto que ya no existe, as como el presbite
rio y el bside estn cubiertos con bvedas octogona
les; estos elementos no son caractersticos de la
arquitectura religiosa del siglo XVI.
De acuerdo a la informacin proporcionada por los
nativos del lugar, el convento, antes de su destruc
cin, tuvo una cubierta inclinada de vigas de madera
y teja, por lo que puede suponerse que la cubierta del
templo tena stas mismas caractersticas, lo anterior
es algo que debe demostrarse con base en documen
tos fidedignos y en calas arqueolgicas.
El interior del templo es de proporciones majestuo
sas, no conserva a la vista pintura mural, tiene apla
nados a la cal sin ningn tipo de pintura, su retablo
principal es de fbrica reciente, su piso es de ladrillo
y es bastante sobrio su interior.
El convento. Construido con los mismos materiales
que el templo; con piedra de la regin junteada con mez
cla y en cuanto a esquema conserva la distribucin ca
racterstica de los conventos monacales del siglo XVI.
La portera no es importante, su acceso est en
marcado con arco de medio punto, sobre el mismo pa
o del muro de la fachada principal del templo.
El claustro, de tamao reducido, se compone con
ocho pilastras de gran robustez y arcos de tres cen

l. Vista sureste de la portada principal.

2. Vista suroeste de la portada principal.

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85

tros, construidos con piedra de la regin, en cada una

de las esquinas se alojan los nichos procesionales sin
que exista una correspondencia de acuerdo al recorrido procesional, pues en los dos extremos de las esqui
nas sureste y suroeste existen nichos a cada lado de
la terminacin del muro.
Debido al estado de abandono en que se encuentra
ha perdido casi todos sus aplanados, quedando por
iones muy pequeas que conservan todava vestigios
de pintura mural caracterstica del siglo XVI, con ele
mentos platerescos en color negro. Los pisos se han
perdido en gran parte, quedan pequeas reas con
piso de ladrillo colocado a cartabn en el patio del
claustro no hay indicios de pisos pues ha sido invadi
do por la vegetacin lo mismo que en la parte supe
rior de las arqueras del claustro.
Debido al estado ruinoso en que se encuentra el
rea del ex-convento ha sido difcil determinar las caractersticas de cada una de las dependencias, ac
tualmente las nicas partes que tienen cubierta, de
morillos con teja, son dos locales que sirven de sacris
ta al templo y un local al lado derecho del acceso al
convento que es utilizado como bodega, las dems
dependencias se encuentran en estado avanzado
de destruccin con una gran cantidad de escombro
acumulado e invadido por la vegetacin. De la
planta alta del convento slo quedan algunos muros
sobre la portera del acceso que denotan su existencia
en otros tiempos.
Es de considerar, de acuerdo con informacin de
los naturales, que los huertos se alojaron hacia las
partes norte y sur del convento y que actualmente
han sido invadidos por construcciones para habitacin, lo anterior es algo que debe ser comprobado.
El atrio. El atrio es grande, el muro que lo delimitaba ha sido destruido casi en su totalidad, sobre el
acceso se aprecian pequeas secciones de la barda
atrial en su forma original y sobre la entrada al atrio
existen vestigios de las pilastras que enmarcaban la
arcada real.
Conclusin. La intencin del presente trabajo es
iniciar una monografa del conjunto religioso de Santa Cruz Mixtepec, realizar esta tarea ha sido un poco
difcil, puesto que no se ha encontrado informacin
en libros, adems de que quienes describen los edifi
cios, con frecuencia lo hacen en forma romntica y
poco aportan al anlisis histrico del edificio.
De acuerdo a informacin proporcionada por los en
cargados de la iglesia, se conservan en su bodega documentos histricos que posiblemente contengan datos
del proceso del edificio sin embargo no se tuvo acceso a
dichos documentos ya que los mismos encargados de la
iglesia son muy reservados y argumentan que en repetidas ocasiones el edificio ha sido saqueado.

86

3. Puerta de acceso principal.

4. Vista de la nave principal.
5. Vista suroeste de la portada principal y el atrio.
6. Vista lateral norte del templo.
7. Vista superior del claustro.

87

8. Vista de la cubierta de la nave prin

cipal y del presbiterio.
9. Cpula del presbiterio.

El levantamiento realizado ser proporcionado por

nosotros a los encargados del templo, con la idea de
ganar su confianza para que se nos permita el acceso
a la informacin que poseen y que pueda ayudar a
una mejor comprensin de la arquitectura religiosa
de este lugar. O

88

levantamientos arquitectnicos
juan b. artigas

no de los instrumentos de conocimiento de la arquitectura son los planos de los edificios. Los planos
son en s mismos los proyectos que se van a .construir, dentro de un proceso de anlisis de necesidades y
de soluciones plsticas. Con los edificios antiguos el
procedimiento se efecta en sentido contrario: del
edificio construido derivan los planos, o sea, instrumentos indispensables para el anlisis, y que, forman
parte de dicho anlisis, sobre todo si no se est en el
propio edificio.
No basta con dibujar la planta de un edificio, porque por s sola no es representacin cabal de la composicin espacial de la arquitectura. Es indispensable
trazar fachadas y cortes para lograr la mxima aproximacin a la arquitectura construida. Los levantamientos rquitectnicos siguen siendo, an con todas
sus limitaciones, la representacin grfica por excelencia de la arquitectura.
Es por ello que una catalogacin que se precie de
serlo requiere de levantamientos arquitectnicos
completos. Es inaceptable la posicin actual de algunas dependencias oficiales que pretenden catalogar
nicamente con las plantas arquitectnicas. Pretextan el alto costo de los levantamientos. No toman en
cuenta que cada actividad tiene su precio en cuanto a
costo real directo, y tiene su precio en cuanto a formacin del personal calificado para desarrollarla; y
que el precio justo no es caro ni es barato, es, el precio justo. El costo de un levantamiento resulta insignificante si se compara con el valor del trabajo
terminado como instrumento de conocimiento y de
trabajo.

Los levantamientos que aqu presentamos fueron

elaborados, bajo la direccin del suscrito, para la
Subdireccin de Arquitectura de la Secretara del Patrimonio Nacional, con un grupo de pasantes de arquitectura de la entonces Escuela Nacional de
Arquitectura de la UNAM: Gerardo Martnez, Gustavo Tena, Salvador Mndez Goyri, Carlos Hernndez,
Julio Csar Cuevas, Ricardo de la Torre, Angel Leyva
y varios ms cuyos nombres no me vienen ahora a la
memoria.
Siendo estudiantes recibieron el adiestramiento
necesario en los cursos de Historia de la Arquitectura, dentro de los cuales realizamos nuestros primeros
levantamientos en visitas llevadas a cabo hacia el interior del pas. Su ejercicio profesional comenz en
una estancia en Oaxaca de un par de meses; de la Escuela pasaron a la Secretara, y algunos de ellos con tinan todava en el trabajo de restauracin de la
arquitectura virreina!.
Estos levantamientos son prcticamente desconocidos an cuando fueron publicados en la Memoria de
Labores de la Secretara del Patrimonio Nacional,
Subsecretara de Bienes Inmuebles y Urbanismo,
1970-1976. No cont aquella edicin manual ms que
con 25 ejemplares. De cualquier manera, este antecedente nos permite ahora difundir parte de su contenido. Se trata de las iglesias de Santo Domingo de
Guzmn en la Ciudad de Oaxaca, y las de San Jernimo Tlacochahuaya y San Mateo en Calpulalpan de
Mndez, Municipio de Ixtln. Los tres son edificios
excepcionales, tanto para el Estado de Oaxaca como
para el pas.

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anto Domingo de Guzmn, Oaxaca, Oax. Fachada sur y corte longitudinal.

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Templo de San Mateo Calpulalpan de Mndez, lxtln, Oaxaca. Planta principal.

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Templo de San Mateo Calpulalpan de Mndez, Ixtln, Oaxaca. Portada sur.

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Templo de San Mateo, Calpulalpan de Mndez, Ixtln, Oaxaca. Corte longitudinal, fachada sur y fachada norte.

cursos de seminario (1960)

waldemar deonna
juan de la encina

leccin 6
Como vimos en la leccin anterior, Deonna fue
partidario de que tanto en arqueologa, como en
historia del arte, se hiciera uso simultneo de
los dos mtodos dichos, o sea, del histrico y del
comparativo. Con este criterio emprende o va a
la rebusca de las leyes del arte, o lo que es lo
mismo, trata de averiguar "cmo se produce la
marcha de la evolucin de las formas artsticas,
y ver si es posible reducirla a un esquema uniforme, a un desarrollo lento y progresivo". Al hacer este estudio, se descubre que el proceso o
desarrollo histrico del arte no se verifica de una
manera tan regular, como pudiera creerse si nos
dejamos llevar tericamente de la significacin
estricta del trmino "evolucin". Recuerden las
reservas que puso al uso de este trmino el historiador Huizinga, reservas a las que hicimos referencia en nuestra ltima leccin. Compara
Deonna esa "marcha evolutiva" con el desarrollo
fisiolgico de un nio, en el cual pueden adver
tirse "periodos de crecimiento que suceden a pe
riodos de quietud y aun de disminucin". De
semejante manera, en el desarrollo del arte hay
a menudo paradas bruscas, luego bruscos impulsos hacia adelante, a veces retrocesos, en una
palabra, una serie de oscilaciones: "el arte procede por flujo y reflujo". Tomaremos un ejemplo de

104

esto en la pintura italiana. Este arte, en Floren

cia, en el ltimo tercio del siglo XIII y en el primero del XIV, toma un gran impulso con Giotto;
pero durante el resto del siglo XIV no solamente
se amortigua de una manera muy considerable
ese impulso, sino que, en consecuencia, retrocede con los llamados "giottistas", hasta que cobra
un nuevo y poderoso impulso en el siglo XV, principalmente con Masaccio; y as sigue hasta prin
cipios del siglo siguiente, en cuya primera mitad
se produce lo que se llama el "arte clsico rena
centista", que en parte considerable es obra de
artistas florentinos o de artistas que, sin ser na
tivos de Florencia, se formaron a su benfica
sombra.
Por otra parte, observa Deonna atinadamente
que, "aunque a menudo se ha pretendido colocar
en el mismo plano todas las ramas de la activi
dad humana de una misma poca -en pginas
anteriores citamos sobre esto a Taine-- no sucede siempre as, pues no deja de ser bastante co
mn que unas se adelanten o retrocedan con
relacin a otras. Porque sucede que "en realidad,
la evolucin del arte no es paralela en todas las
funciones de una determinada sociedad." "Entre
la literatura, la escultura, la arquitectura, el
progreso respectivo no se opera con la misma ra

pidez". Por ejemplo: "En tiempo de Homero, el

poeta sabe caracterizar a los dioses por medio
de rasgos definidos, mientras que el escultor
re liza las groseras estatuas Dipylon de Beocia. La pasin que anima la obra dramtica de
Eurpides no aparece en la escultura sino en el
siglo IV lo ms pronto. De la misma manera la
sensibilidad que aparece en la literatura del siglo
XIII, luego de San Francisco de Ass, no halla su
expresin en la plstica hasta que entramos en los
siglos XIV y XV". Por consiguiente, la Historia nos
adoctrina que "entre unas ramas y otras de la cultura o entre unas artes u otras hay avances y retrocesos por lo que el paralelismo entre ellas no es
perfecto".
Agrega Deonna: "Si ciertamente la civilizacin
de un pas no sigue, como acabamos de apuntar,
una evolucin unilateral en todas sus partes, cada
una de stas considerada aparte, no puede tampoco considerarse como un todo que se modifica uniformemente". Como vamos viendo, el criterio
evolucionista, sensu stricto, slo puede operar con
continuas modificaciones, o mejor dicho, opera de
una manera relativa o intermitente. "La literatura aparece ms avanzada en relacin con el arte
figurativo; pero en este ltimo, factores diferentes
concurren tanto a retardar la marcha, tanto a acelerarla, de suerte que entre los productos de una
misma poca puede haber divergencias que estaramos tentados de atribuirlas desde luego al
tiempo". Mejor fuera decir a la diversidad de los
tiempos. "Es menester -remacha Deonna- penetrarse bien de esta idea, o sea, que en la inquisicin de principios generales del arte, tal como aqu
se bosqueja, la crorwloga rw tiene sirw un valor
relativo; y debe uno guardarse de caer en el error
frecuentemente cometido, ya sea en arqueologa,
ya en otros dominios, de tomar por simultneos fenmenos que se han producido sucesivamente, o a
la inversa, de considerar como sucesivos fenmenos que fueron simultneos. Es menester decirse
as mismo que en el arte lo que es lgico rw es necesariamente crorwlgico, y que una forma que parece simple y rudimentaria es a menudo ms
reciente que una forma ms avanzada. De otro
modo se corre el riesgo de edificar teoras del desenvolvimiento artstico que son impecables desde
el punto de vista lgico, pero que no se corresponden con la realidad."

Como ejemplo de estos errores, fundados en la

lgica, y no en la realidad histrica, cita nuestro
autor el del material de la estatuaria: "Se ha
pretendido ~bserva- que la estatuaria ha comenzado por servirse de las materias ms blandas para pasar progresivamente a las ms
duras, y todos los historiadores de la escultura
griega lno crean en la gradacin lgica: madera,
piedra blanda, mrmol, en contradiccin de los
hechos? lNo se ha pretendido tambin que las
primeras estatuas no eran otra cosa que simples
pilares, simples columnas, de donde salieron por
diferenciacin progresivas las estatuas en forma
humana, con sus piernas y sus brazos libres del
bloque, cuando hoy es necesario abandonar esta
idea del trnsito dual?."
Es indudable que el razonamiento lgico tiene
un valor muy considerable; pero en las investigaciones histricas es insuficiente, y han provocado en tantas ocasiones el error, mientras los
hechos comprobados tienen un valor decisivo en
la misma, y hay forzosamente que partir de ellos
si no se quiere construir castillos en el aire. Puede deducirse fcilmente de lo expuesto, que la
evolucin artstica no se produce de una manera
rectilnea, sino de un modo harto vacilante e inseguro; y por eso, en lugar de lanzarse a disertaciones lgicas, basadas precisamente en el
significado estricto del vocablo "evolucin, debe
estudiarse con sumo cuidado esas paradas bruscas, esos retrocesos, o en fin, esos avances, a que
hace referencia el arquelogo suizo-francs citado en su interesante libro las Leyes y los ritmos
del arte. Y en tal estudio, la cuestin, o el problema, que hay que resolver ms a menudo es
la siguiente: en presencia de ciertas formas semejantes, lson las tales contemporneas? Si no
lo son, lcules son las causas que producen esas
semejanzas independientemente del tiempo y de
las influencias?" Y an ms: dadas dos formas
de una misma poca, lpor qu no se asemejan a
menudo y la una se halla en retraso en relacin
con la otra?
Veamos ahora la respuesta que da Deonna a
semejantes preguntas.
En primer lugar, lcules son o pueden ser los
factores que pudiramos llamar exteriores al arte, porque son independientes del mismo, que se
oponen a su evolucin rectilnea? Son, segun
105

nuestro autor, las condiciones geogrficas, las

condiciones sociales, las condiciones econmicas,
las condiciones tcnicas y el carcter individual
del artista.
Las expondremos una a una, siguiendo a
Deonna, si no al pie de la letra, lo ms cercanamente posible.
Condiciones geogrficas. Es un hecho con frecuencia registrado que los elementos nuevos del
arte se desarrollan con mayor lentitud en las
provincias y regiones apartadas, y que en ellas
aparecen ms tarde que en los centros artsticos
de donde han salido. Suelen producirse esas formas en esas provincias o regiones apartadas
cuando en los centros verdaderamente creadores
han sido ya abandonadas por otras frmulas
nuevas. As --ejemplifica Deonna- los pases
del Norte de Europa conocan solamente la piedra cuando los pases del Medioda se servan ya
del metal, y la Edad del Bronce cesaba en Grecia
precisamente en el momento en que los pases
escandinavos la comenzaban. El estilo romnico
del siglo XI, XII y el estilo gtico del XIII vivan en
buena compaa en los Altos Alpes hasta fines
del siglo XVI.
La historia de la arquitectura espaola puede
tambin suministrarnos ilustres ejemplos de esta
condicin. Los grandes centros creadores de la
arquitectura gtica se hallaron en el centro de
Europa, principalmente Francia, Inglaterra y
Alemania. Espaa recibe su influjo y casi siempre
realiza un gtico en cierto modo diferente del de
esos centros. Pero sobre todo en pleno Renacimiento se da la anomala, por decirlo as, de que
tres de las grandes catedrales de Espaa fueron
construidas en esos dos siglos renacentistas en estilo gtico ms o menos puro. Para darse clara
cuenta de esa especie de paralizacin que sufre
una parte considerable de la gran arquitectura espaola, debemos tener en cuenta que la catedral
de Segovia se termin en su traza general en
1591, o sea, siete aos despus del Monasterio del
Escorial, que realiz, llevado a su extremo, el purismo arquitectnico del Renacimiento Clsico, y
dentro del cual apunta ya un sentimiento barroco.
El gtico perdura en Espaa hasta el siglo XVIII.
Ejemplos de esta ndole se dan constantemente
en el arte espaol y en artes de otros pases; pero no oodemos detenernos en ellos.

106

Desde luego, en ese arte --en la arquitectu

ra- puede observarse la coexistencia cronolgica de diversos estilos, aun de opuestos estilos, de
suerte que el empleo puro y simple de la cronolo
ga podra conducirnos a errores garrafales y,
desde luego, se comorueba ah el relativo valor
que atribuye Deonna a la cronologa
Como ejemplo de lo expuesto, basta, segn
creemos, con los citados. Uds. por su cuenta pue
den ampliarlos. No deja de ser un buen ejercicio.
De estos ejemplos ilustrativos, que pudieran
multiplicarse ampliamente, se deduce "que el
mismo tipo o el mismo estilo pueden pertenecer
a fechas muy alejadas entre s, segn las regiones en las cuales se hallan. Su difusin se opera
con mayor o menor rapidez, de suerte que los
elementos que en un determinado centro de pro
duccin pertenecen a periodos sucesivos pueden
resultar contemporneos en las regiones perif
ricas". Es esto en parte lo que ms tarde haba
de llamar Berenson "arte perifrico", el cual lo
define de esta manera: Diferente del arte pro
vincial es el arte marginal o perifrico, practica
do por artesanos sin enseanza artstica que
copian las copias que les llegan con las ltimas
ondas de centros como Atenas, o Constantino
pla, Pars o Florencia. Los productos de estos
distritos culturales fronterizos son generalmen
te tan toscos, tan desvalidos y pueriles que no
preguntamos si se debieron al principio o al final
de un movimiento artstico".
Para evitar equvocos, o malas interpretacio
nes, conviene distinguir, como lo hace Berenson,
entre arte provinciano, que sigue con algn re
traso las huellas del centro creador y que en oca
siones asciende a la categora de ste, y arte
perifrico, el cual, en realidad es degeneracin,
un brbaro retroceso, con relacin al que se pro
duce o produjo en el centro de la autntica crea
cin artstica. En la historia de la pintura
italiana, por ejemplo, hallamos con frecuencia
un arte provinciano que sigue las inspiraciones
del que se realiza en Florencia, y rara vez un ar
te perifrico en el sentido que acabamos de defi
nir siguiendo a Berenson.
Pero sigamos citando a Deonna. "Es menester
tener en cuenta --escribe- no solamente la ra
pidez ms o menos grande de la trasmisin, sino
tambin el ave2o de las vrovincias a los vieios

principios". Es ste un fenmeno conocidsimo y

que puede verse constantemente: de un lado el
sentido conservador de las provincias, que en
ooasiones es simplemente inveterada rutina, y
de otro el espritu de novedad, invencin y cambio de las capitales o centros genuinamente
creadores. De esta manera, "se ha podido hablar
de estilos petrificados, de procedimientos plsticos que se han perpetuado indefinidamente en
los talleres provincianos, gracias a-la pereza y a
la timidez de los artistas, y a la paciencia e indiferencia del pblico". Cuando sucede esto, el arte
provincial pierde su carcter de epgono de un
arte superior y no logrando alzarse, dentro o fuera de ese epigonismo, a un plano superior; degenera ms y ms y se convierte en arte perifrico,
en el sentido peyorativo de esta expresin. "Se
han dado mltiples veces ejemplos -corrobora
Deonna- de esta persistencia rutinaria, que todava hoy en da impulsa a los aldeanos de Chipre y Rodas a construir en un estilo gtico
degenerado, cuya prctica se ha trasmitido de
padres a hijos". No es menester recurrir a
Chipre o a Rodas; basta con mirar a nuestro
alrededor para hallar ejemplos de "estilos petrificados", no como obra de aldeanos, en los cuales
la rutina es consuetudinaria, sino entre algunos
profesionales de la arquitectura.
En las investigaciones arqueolgicas y de historia del arte hay que tener siempre en cuenta
estos fenmenos de retraso y de rutina y estancamiento. Porque -son palabras de nuestro autor- "la inexperiencia provinciana, mediante la
cual el obrero, menos hbil que el de los centros
creadores, da involuntariamente a sus obras un
aspecto ms arcaico". De modo que esas obras
pudieran tomarse por ms antiguas que las que
proceden de los centros dichos. "Se ha mostrado
a menudo asombro por la disparidad existente
entre los objetos hallados en Mycenas: los puales incrustados, los vasos de oro, realizados con
tcnica perfecta, y al mismo tiempo las estelas
de la Acrpolis que son groseras y de un trabajo
infantil". lCmo explicarse esta gran disparidad? Sencillamente. "Los primeros de esos monumentos fueron importados del centro artstico
creador de la poca, o sea, de Creta, y los segundos son obras de artistas locales que no poseyeron la habilidad manual de sus colegas".

Fenmenos de este tipo, observados en la remota en el tiempo y en el espacio Mycenas, los

podemos observar hoy -y siempre- en todas
partes. De modo que puede decirse que son
persistentes.
Todos los investigadores actuales estn de
acuerdo con este punto de vista y todos toman
sus preauciones para no dejarse engaar por
las formas arcaizantes, que no arcaicas, del arte
perifrico. En corroboracin a lo expuesto, transcribiremos algunas citas del penltimo libro de
Berenson, en el cual este gran crtico y experto
resume sus experiencias, estudios, teoras y lecturas de tantos aos de labor.
Anota: "Hablando de la escultura de la Siria
septentrional de 1000 aos a. de C. Moortgat
... dice que es tan tosca en el dibujo y la composicin que se la consider como primitiva, y, en
consecuencia, fechada como antigua, sugiriendo
as que era producto del genio creativo y no una
imitacin provinciana o de regiones fronterizas.
Recuerdo que el profesor Capart afirmaba que
en Egipto muchos objetos de piedra que por la
misma razn se haban estimado como predinsticos, eran slo imitaciones rsticas de obras
muy anteriores, originalmente ejecutadas en
bronce".
Si los arquologos de los siglos futuros topan
con ciertas obras de nuestro arte contemporneo, si no toman las debidas precauciones, caern en los mismos o parecidos errores que
acabamos de apuntar; se confundira lo que es
primitivo, arte naciente, con lo que es producto
de pura decadencia, arte degenerado, en trance
de extincin.
Por eso pudo escribir Berenson agudamente
a este propsito que "el artista satisfecho de su
incompetencia y el pblico que lo mira con
complaciente indiferencia o bien con aprobacin
entusiasta, caracterizan a una civilizacin que
retrocede y slo deja restos y deshechos entre las
ruinas orgullosas de las ciudades que en un
tiempo brillaron con majestad y nobleza. Los
ciudadanos sobrevivientes saludan cualquiera
destruccin, cualquiera deformacin, cualquier
intento que rebaja lo que ha quedado del esplendor del pasado al propio nivel de su inteligen ia
degradada y baldada. Se vuelven delirantes de
entusiasmo, como nos sucede ahora con los xi107

tos nada artsticos de pintores y escultores de

hoy, y con las derr~Jliciones al por mayor que suceden ante nuestros propios ojos en los centros
ms insignes que alguna vez fueron nuestras
patrias espirituales; mientras nos extasiamos
ante edificios que proclaman que su nico fin es
el de satisfacer nuestras necesidades animales
--es decir, nuestra comodidad- como lo hizo la
caverna para las necesidades severamente utilitarias del hombre de Neanderthal".
Estas palabras tan severas fueron escritas en
1938 y de entonces ac no sabemos si han mejorado las cosas. Dejo al juicio de ustedes el valorarlas. Pero, de todos modos, bien est que
paremos mientes en ellas, pues lo que denuncian, apoyndose en los estudios arqueolgicos y
de historia del arte, rebasan los lmites de tales
disciplinas y entran de lleno en la vida social y
cultural de nuestra catica y desconcertante
epoca.
Ya que hemos desviado nuestra atencin
-momentneamente- del pensamiento de
Deonna al de Berenson, que en tantos puntos
coinciden, no queremos dejar a este ltimo sin
antes transcribir la pintura que hace de los momentos en que una civilizacin y el arte que viene a representarla entran en receso o en
absoluta decadencia.
" ... Cuando una civilizacin -nos dice- retrocede, las zonas perifricas avanzan hacia el interior hasta que
finalmente conquista los centros, reduciendo a
Babilonia, Memfis y Tebas de las cien puertas
en desiertos, Atenas y Antioqua en pequeos
centros de mercados, y Alejandra en algo ms
que un pueblito de pescadores". suceder cosa
parecida a los grandes centros de cultura de
nuestra poca? iQuin sabe!. .. Desde luego, no
sera una novedad en la historia. La nica novedad estara en que las cosas van ahora con velocidad ignorada antes por la historia misma.
El arte, como es natural, se descompona y derrumbaba de la misma manera. "Aquel arte que
alguna vez fue bueno para la insegura frontera
es ahora lo mejor que pueden producir las antiguas capitales. Los mariscales, los generales, los
capitanes de las diferentes artes han desaparecido. Hasta los oficiales subalternos se han dispersado y desvanecido. Slo queda una milicia
rezagada de meros artesanos que no conserva

108

nada de la jerarqua de las artes, excepto la pre

suncin, que parece adherirse a la piel del ms
humilde pintor o escultor."
No hemos de seguir, por el momento, a Beren
son en la pintura de la decadencia de las civili
zaciones y las artes. Esa pintura es certera, y a
ella, por nuestra parte, no acertamos a ponerle
ningn reparo. Pero al mismo tiempo, la historia
del arte nos certifica que, si las artes y la vitali
dad de los pueblos creadores se degradan de esa
manera, no puede decirse que el poder vital del
arte desaparezca y muera, pues, como el ave F
nix constantemente est renaciendo de sus ceni
zas, si bien en otras pocas y otros lugares.
Ya es hora de que, para terminar esta leccin,
volvamos a Deonna. Antes de abordar otras de
las condiciones que impiden la evolucin rectil
nea del arte, nos parece conveniente y oportuno
resumir brevemente lo que llevamos dicho res
pecto a la influencia de las "condiciones geogrfi
cas". Acabamos de ver que esas condiciones
geogrficas influyen en el desarrollo del arte y
pueden en ocasiones, las que hemos llamado del
arte provinciano y del arte perifrico o marginal,
imprimirle un sello de mentido arcasmo, l cual
no se debe a razones cronolgicas, sino a otras
causas. Tales causas pueden obrar solas o colee
tivamente. Una de ellas es el aislamiento mayor
o menor en que se puede hallar un centro arts
tico secundario en relacin con el centro artstico
verdaderamente creador, del que irradian las
formas nuevas. Contribuyen, por lo dems, a re
trasar el desarrollo del arte en esos centros se
cundarios la rutina y la pereza de los artfices,
su evidente menor habilidad tcnica, sus frmu
las menos avanzadas y la poca y ninguna impor
tancia que el pblico suele concederles, o mejor
dicho, la indiferencia de ese pblico por el arte.
"Es intil --escriba Deonna- buscar ejem
plos de esto en tiempos alejados de los nuestros.
A cada instante pueden verse en torno nuestro:
hay en los campos regiones en las que los culti
vadores emplean an instrumentos que en otras
partes estn relegados ya a los museos; en la
que los aldeanos llevan trajes que estuvieron de
moda hace muchsimos aos, aun siglos, de mo
do que las formas nuevas pueden ponerse en
contacto con las antiguas sin pasar por estados
intermediarios".

Algo anlogo, como hemos visto, sucede

on las artes . Todas estas cuestiones del arte
rovincial y perifrico deben ser tenidas, por
ns!guiente, en cuenta por arquelogos e histo'adores del arte, si no quieren incurrir en erros, pues lo mismo que sucede con el vestuario y
os instrumentos, a que alude Deonna, acontece
on las formas artsticas, que pudieran tomarse

por primitivas y arcaicas, pues como ya hemos

visto y repetido, no eran sino formas degeneradas o envilecidas de un arte que en muchos casos haba alcanzado altos puntos de perfeccin
en un centro creador.
Ahora nos toca pasar a examinar las otras
"cuestiones". Pero eso lo hemos de dejar para
lecciones sucesivas. D

109

leccin 7
Vimos en la seccin anterior las "condiciones
geogrficas" que influyen en el carcter y el desarrollo del arte. En este momento nos toca ver
las "condiciones sociales" a las que responde el
mismo, o sea, considerar a qu clase social se dirige y a qu de la sociedad pertenecen los artistas productores.
Condiciones sociales. Es costumbre, a este
respecto, distinguir dos formas de arte: la "popular", que se realiza por el pueblo y para el pueblo, y la "aristocrtica", que se dirige a las altas
clases y es obra de artistas cultivados. Generalmente suelen actuar a la vez esas dos maneras .
En una misma sociedad se produce arte para los
humildes y arte para los poderosos e ilustrados.
No siempre puede decirse, aunque sea lo comn,
que el arte culto sea superior al popular, puesto
que en ciertas circunstancias el "arte aristocrtico" ha degenerado, se ha pervertido por el influjo
del mal gusto de las clases pudientes, y por la
falta de artistas dotados de talento superior; y,
al mismo tiempo, el "arte popular" ha podido
mantenerse en su propio rango. De esta suerte,
vemos en nuestro tiempo cmo los entendidos en
ocasiones rechazan el arte dicho aristocrtico y
van en busca de los productos del arte popular.
En las grandes pocas el arte aristocrtico ad110

quiere y realiza sus mximos vuelos. No hace

falta citar ejemplos, porque en la memoria de todos ustedes estn.
Mas puede suceder no menos que el arte aris
tocrtico se convierta en lo que suele apellidarse
arte oficial, arte del Estado o las corporaciones
pblicas y entonces por recibir de fuera de s
mismo normas estrictas o inspiraciones se des
pea en la rutina y el tradicionalismo. Pierde as
frescura y espontaneidad, se convierte en pura
habilidad tcnica. "En el Egipto del Antiguo Im
perio -propone como ejemplo Deonna-, el arte
de los maestros, el de los egipcios faranicos,
desde sus comienzos fue hiertico, en tanto que
el arte de los sbditos, de los campesinos, guar
d una libertad y un realismo bastante supe
riores. De la misma manera, el arte griego, en
los monumentos de la escultura, reviste ese ca
rcter oficial y cree necesario durante el siglo V
imprimir a los dioses y a los hombres de alto li
naje aquella nobleza que el arte ms libre de los
ceramistas olvida a menudo".
El arte religioso parece ser que no sigue una
trayectoria distinta del oficial y con frecuencia
se confunde con l. "La accin conservadora de
la religin se ejerce no solamente sobre los tipos,
sino tambin sobre el estilo, fijando reglas preci

sas que el artista no puede desdear y menos

faltar sin cometer una especie de sacrilegio. En
la Grecia actual, los pintores de iconos conseran el estilo de los siglos XVI y XVII y Merim vio
en Esmirna una imagen de 1830 que hubiera podido ser tomada por como si fuera del siglo
XVIII". Aqu tenemos, pues, uno de tantos casos
de "petrificacin" de un estilo en virtud de influencias religiosas.
Ahora bien; aunque todos los grandes cambios
habidos en el arte occidental, con no muchas excpciones antes del siglo XVIII, se han producido
dentro del campo del arte religioso, puede decirse que el profano es ms libre en general, ya que
no est sujeto a restricciones ms o menos grandes, segn los casos, que impone la religin, en
cuyo sistema ritual suele tener su preciso papel
el arte. "Al lado del arte sacerdotal de los egipcios, el arte profano de los sbditos es ms realista; al lado del arte hiertico de Bizancio, el
arte profano se ocupa de historia y sucede sin
duda que el profano infunde, como sucedi tambin en la Grecia Antigua, al religioso su realismo, comunicndole as vida nueva".
Debemos notar tambin este otro hecho que se
da en la historia y en la actualidad: en un mismo
pas y en una misma poca se advierte con frecuencia diferencias notables entre el "gran arte"
o "arte aristocrtico" o religioso, o mejor, arte
culto, es decir, el arte ejecutado por artistas, y
los objetos de las llamadas "artes industriales",
que salen de las manos de los artesanos, de rango inferior a los artistas. "En la Grecia Antigua,
los fabricantes de figurillas de arcilla, que, sin
embargo, no tenan que vencer las dificultades
de los escultores en piedra, estuvieron siempre
retrasados en relacin con la gran plstica.
Mientras los imagineros de siglo VI saban labrar sus Kouroi y sus Cors, se afanaban perseverantemente en el difcil estudio de la
musculatura y del ropaje, los ceroplastas continuaban modelando esas informes muecas
cuyos cuerpos conservan los esquemas rectangulares de los primitivos. lEra torpeza del
obrero o provincianismo? Acaso en ciertos casos;
pero, a menudo, el rostro que es lo nico modelado con esmero en esas groseras imgenes, presenta todos los caracteres del arcasmo del siglo
VI, y prueba que el modelador, si hubiera queri-

do, pudiera tratar el cuerpo con una libertad

igual. En las 'terras-cotas', la tradicin arcaica
se conserv durante largo tiempo, porque se trataba de obras industriales, y tal vez bajo la influencia de lo econmico, por ejemplo, estaba
obligado el ceroplasta a producir de prisa, en
cantidad y a bajo precio".
Con esto llegamos al tercer punto de los influjos exteriores que puede sufrir el arte en su desarrollo, o sea, a las condiciones econmicas.
"Las condiciones econmicas -nos previene
Deonna- pueden ejercer en el arte una influencia retardataria, sosteniendo durante largo
tiempo formas antiguas en ciertos tipos, mientras la evolucin contina su marcha en otros, o
al contrario, pueden determinar un brusco proceso". En arte no deja tambin de regir asumodo la ley econmica de la oferta y la demanda.
Hoy tanto o mucho ms que en otras pocas. Los
"marchantes" se encargan de imponer los tipos
artsticos y de obligar a los artistas a realizarlos.
Ellos hacen el buen o el mal tiempo en el mercado del arte. Unas veces es el arte cubista, otras
el suprarrealista, otras a la manera de siglo
XVIII o del XVII, a la manera clsica espaola o a
la flamenca o italiana, etc. El retraso del gusto
pblico, la incomprensin de ste hacia un arte
nuevo, hundi por algn tiempo en la miseria a
los impresionistas; mas los "marchantes" supieron al fin valorar ese arte en el mercado y, al cabo de algn tiempo, el arte impresionista se
cotiz bien -precios cada vez ms altos- en los
grandes centros del mercado del arte. Por otra
parte, se dio el caso en la Grecia Antigua que las
monedas atenienses se conservaran con el mismo cuo desde la poca de Lisstrato hasta el siglo VI a. de C. Eran conocidas hasta muy lejos de
Atenas. Si les hubieran cambiado el cuo, si se
hubiera fabricado un nuevo tipo, hubieran perdido crdito, pues los pueblos lejanos las hubieran
rehusado por no conocerlas.
El precio de venta interviene tambin en el
desarrollo artstico de determinados objetos. En
la cermica, desde luego. "El alfarero que trabaja para el pueblo debe produci.- a precio bajo, y,
si desea tener beneficios sobre sus ventas, no
puede detenerse mucho tiempo en inventar nuevos decorados que, por el hecho de ser nuevos,
retrasaran la velocidad de la produccin... " La

111

rutina en este caso le hace producir ms de prisa, y, por consiguiente, alcanza en el mismo
tiempo mayor produccin. De otro modo se mermaran sus ingresos. Por consiguiente, tendr
inters en repetir todo lo que pueda y el mercado
admita los tipos conocidos.
Por otro lado, aunque hoy no tanto, ni mucho
menos, pues el pblico se va tras la novedad, el
comprador en tiempos pasados se complaca en
los tipos conocidos -hoy sucede con harta frecuencia lo contrario-- no slo por razones econmicas, pues los nuevos tipos haba de pagarlos
ms caros, sino adems, porque era en el fondo
indiferente en ocasiones a la idea esttica, por
ornamentado que estuviere el objeto. "Esto es
verdadero -<>bserva Deonna- en las industrias
populares. Se ha notado que los aldeanos exigen
siempre los mismos decorados en los platos, etc.,
que compran, pues, en su concepto, esos dibujos
son el complemento del objeto adquirido. El factor esttico y la rareza no entran en juego. Se
concibe as que el "motivo" no tiene razn alguna
de cambiar y que se podr repetir largo tiempo".
Aunque en trminos generales estas observaciones de Deonna parecen ciertas, hay que contar tambin con que todos los pueblos no son
iguales, y que en uno est ms desarrollado el
sentido esttico y la necesidad de cambio que en
otros, sin contar con las nuevas condiciones que
ha trado el desarrollo industrial a la manera
moderna.
La interpretacin econmica de la historia
que tanta difusin tuvo desde que se formulara a mediados del pasado siglo, y que sirvi para dar un nuevo sentido y direccin a
las investigaciones histricas, influy tambin en los estudios artsticos, como no poda
por menos de suceder. Deonna recoge discretamente ese concepto y, aunque no le da un
desarrollo de dicho vuelo, no lo dej desatendido, y no porque ciertamente rija con autoridad poderosa el desenvolvimiento del arte,
sino porque no deja de influir a su modo en
el mismo. Esta interpretacin puede ser tomada algo as como instrumento de investigacin y conviene tenerla presente; pero lo
econmico, con toda su importancia, no es
determinante en el campo de las creaciones
artsticas.
112

Influye, desde luego, pero no determina.

"Un descubrimiento econmico -anota Deon
na- puede cambiar las condiciones de un pas y
el descubrimiento de una mina de hulla le hace
pasar del estado agrcola al estado industrial".
"Semejantes hechos tienen gran importancia en
la historia del arte. Si la Edad de Piedra exista
aun en Oceana a fmes del pasado siglo, ello no
era a causa de la mentalidad inferior de esos
pueblos, sino por razn de la absoluta carencia
de yacimientos metalferos. Estudiando los cam
bios que se produjeron en las civilizaciones anti
guas, se ha concedido demasiado papel a la
influencia que puede ejercer en esos cambios un
pueblo extranjero o una civilizacin superior,
siendo as que a menudo se trata de una causa
econmica, como el descubrimiento de un metal.
Para explicar el caso de la Edad del Bronce a la
del Hierro en Italia se pensaba en una invasin,
en una influencia oriental o helnica. Sin em
bargo, debe pensarse ms bien que una de las
principales causas de la civilizacin del hierro
fue el descubrimiento de ese metal".
Este tema de lo econmico en el arte lo trata
el arquelogo suizo de una manera sumaria y
acaso superficial. Los ejemplos que pone pertenecen al arte popular o a la pre-historia. Sin em
bargo el tema es ms vasto que todo eso y muy
sugestivo. Es probable que todava no haya sido
estudiado como se merece. Debemos observar
que las pocas de gran desarrollo artstico coin
ciden generalmente con momentos de auge en la
riqueza pblica o en las clases superiores de la
nacin. No quiere decir esto que el arte est con
dicionado absolutamente por la economa, se
trata slo de constatar un hecho. Sin riqueza
mayor o menor no parece posible que el arte florezca vigorosamente. Ahora bien; la riqueza, cla
ro est es insuficiente para hacerle florecer. La
riqueza del siglo XIX fue superior a la del Rena
cimiento Italiano y a la del siglo XIII; sin embar
go, en el Renacimiento y en el siglo XIII se crean
obras artsticas de extraordinaria belleza y en
gran cantidad. El arte del siglo XIX, siglo tan da
do a lo econmico y lo utilitario y el de lo que va
corrido del XX no parecen distinguirse supe
riormente con frecuencia por su alta produccin
cualitativa, y no cuantitativa, que en sta cierta
mente se distinguen esos dos artes.

Para ser bien tratado ese tema de lo econmico en relacin con el arte exigira mucho tiempo
y largas investigaciones histricas. No es ese
. ciertamente nuestro cometido.
Volvamos ahora nuestra atencin a otro de
los elementos, o condiciones, exteriores al arte
mismo, que influyen en el desarrollo artstico. Hemos de tratar ahora de las "condiciones
tcnicas".
La interpretacin econmica de la historia hizo que se diera no escasa importancia al instrumento con que se opera en la produccin. Segn
esa interpretacin, quien posea los ms perfectos y eficaces tena en su mano al mundo y la direccin de la sociedad. Los que se apoderaban de
los medios de produccin y trfico eran los seores del mundo. De esta manera la historia se reduca simplemente a la lucha por apoderarse de
esos medios. Hoy se halla en entredicho esta
doctrina un tanto simplista. Se entiende esto de
una manera relativa, puesto que el mecanismo
de la historia, por decirlo as, es mucho ms
complejo, y lo econmico con sus medios de produccin y trfico, o sea, "los instrumentos", no
pasa de ser una rueda ms o menos importante,
segn los casos, del enorme y misterioso artilugio de la historia. En el tiempo en que surgi esa
doctrina, surgi tambin otra, que acaso tuviera
la misma raz, aplicada al arte y a su gnesis y
desarrollo.
Fue un arquitecto viens quien la formul:
Gottfried Semper, de cuyo libro, un tiempo
muy famoso, ya hubimos de hablar en cursos
anteriores. Tan materialista fue su interpretacin del arte, como lo fue la interpretacin de
la historia por Carlos Marx. Hoy la doctrina
materialista de Semper se halla rechazada en
buena parte y sus crticos la consideran un
tanto superficial. Pero conviene advertir que
no se la considera completamente falsa. Dentro de un error de concepcin general lleva en~
vueltas no pocas verdades particulares.
Resumiendo el pensamiento del arquitecto
viens en el menor nmero de palabras, puede
decirse que, para l la evolucin o desarrollo del
arte y los estilos no era ni ms ni menos que la
evolucin de la tcnica, o mejor dicho que ese desarrollo se hallaba condicionado por la tcnica o
estaba en funcin de la misma. Y la tcnica, a su

vez, estaba condicionada al instrumento. Como

arquitectos o estudiantes de arquitectura que
son ustedes, se darn pronto cuenta de estas relaciones entre tcnica, materia e instrumento .
Todos los das en su trabajo las estn viendo, las
estn palpando, tienen que pensar en ellas. Pero
tampoco ignoran que el arte no es pura y simplemente tcnica, si bien la tcnica, como ya vimos
en cursos anteriores, tiene no escasa importancia en ese campo. Cada concepcin artstica necesita de ella, como necesitamos del aire para
poder vivir, y cuanto esa concepcin sea ms alta y compleja tanto ms tendr el artista la
preocupacin de poseer una tcnica adecuada a
ella. La ms noble concepcin artstica sin tcnica es un aborto; y, con tcnica deficiente, insuficiente; nunca lograr expresin cabal y perfecta.
Tampoco puede rechazarse que la materia
no tenga importancia en realizacin de la obra
de arte, porque cada concepcin artstica exige
su materia particular. El artista concibe su
obra pensando en la clase y calidad de la materia que ha de emplear. Para el artista y el espectador de fina sensibilidad no es lo mismo
una estatua en bronce que en mrmol o alabastro, etc.
Por otra parte, todo buen artista da imporfuncia al instrumento con que ha de operar; lo cuida, busca el ms adecuado a lo que quiere
expresar y representar. Con pinceles de pelo de
cerdo no se pintaron las exquisitas miniaturas
persas, bizantinas o francesas o las mozrabes
espaolas. Con pinceles toscos, como de cerdas
de jabal, lhubiera modelado Leonardo de manera tan primorosa, sutil y exquisita, el rostro y
las manos de la Gioconda? lCmo hubiera podido pintar con brocha Camilo Corot sus paisajes,
construidos con sutileza en los "valores" y de
aquellas tintas prodigiosamente matizadas y
fluidas? Es obvio decir que no se emplea la misma herramienta para labrar sillares de granito o
un bloque de diorita que para labrar una fina estatua en alabastro, como la yacente del prncipe
don Juan, hijo de los Reyes Catlicos, en la iglesia del convento de Santo Tom de vila. Reconozcamos, pues, la importancia del instrumento,
pero no la confundamos con la fuerza espiritual
que concibe y crea y a la postre realiza la obra de
arte.
113

A este propsito, hemos de admitir con Deonna

que "las condiciones tcnicas pueden entorpecer o
acelerar la marcha regular del desarrollo artstico".
"El instrumento empleado es a menudo la causa de
esos retrasos o aceleraciones, y puede notarse la
coexistencia de una tcnica retrasada al lado de
otra perfeccionada. La cermica hecha en el torno
pertenece a un estadio cronolgico ms reciente en
general que la realizacin a mano; pero en ciertas
comarcas, en Kabilia, o en Biot, Alpes Martimos
(Francia), las dos series se hallan simultneamente ... Se ha deducido que el torno y la labor a mano
han podido existir juntos en muchos pases de la
Antigedad, y en diversas pocas, sin que el uno
haya ejercido influencia en la otra, y que sera errneo atribuir 'a priori' a las cermicas manufacturadas a mano como se ha hecho con frecuencia, una
fecha ms alejada que las ejecutadas con torno. Esto puede ser verdadero en ciertos casos, y no lo es
en todos, de modo que la manera de realizar no
puede ser tomada como criterio cronolgico".
Vamos viendo cmo el arquelogo por todas
partes tropieza con cepos y trampas, y toda su
sabidura y toda su prudencia son poca cosa si se
compara con las dificultades que encuentra en
su camino hacia la verdad histrica. Son, pues,
aunque algunas veces se extraven en lo manitico, varones altamente respetables, aun cuando,
luego de rudos trabajos intelectuales y fsicos,

114

vuelvan con las manos vacas o casi vacas de

sus excursiones por la selva tupida y obscura de
la historia.
Volviendo a la materia, diremos que sta tam
bin ejerce influencia aceleratriz y retardataria
en el desarrollo artstico, sobre las formas plsti
cas. "En la Grecia arcaica -dice Deonna-, por
ejemplo, las estatuas de piedra aparecen todava
con los brazos plegados al cuerpo, mientras que
las estatuas en bronce o en tierra cocida, mate
rias en las que el artfice no poda tener miedo
de que se le quebraran esos miembros en sus
partes salientes cuando los estaban cincelando,
aparecen sueltas y destacadas del bloque".
La influencia de la materia, de la tcnica y
del instrumento, lo repetimos, es innegable.
Mas toda concepcin artstica va labrando su
tcnica particular y va adquiriendo su instru
mento adecuado a medida que se va clarifican
do y adquiriendo ms y ms robustez; su
propia fuerza hace a la tcnica y al instrumen
to. De modo que todo ello tiene origen espiri
tual. El animal instrumentificum, de que
hablaba Franklin, se convierte as en hombre
espiritual, anmico. El instrumento y la tcni
ca claro est no hacen al artista. El espritu es
el gran poder del que salen sus obras. Lo otro
es auxiliar y complementario.
Hasta la prxima leccin. O

planos antiguos
de la ciudad de oaxaca
david lucas lpez

L as ciudades virreinales se gestan a partir de la

conquista de Mxico, esta loable creacin urbana de
Occidente tiene como cimiento zonas con importantes
poblaciones indgenas. 1
Oaxaca es concebida en 1529 por el urbanista
Alonso Garca Bravo quien traza tambin las urbes
de Mxico y Veracruz. 2 La hizo con una orientacin
ligeramente inclinada del Norte para compensar la
iluminacin solar en las diversas estaciones. Es un
ejemplo de ciudad con traza reticular en damero, las
manzanas urbanas son de la misma longitud. En
1532 queda establecida como ciudad mediante cdula
real otorgada por el rey de Espaa.
Alrededor de este asentamiento, se consolidan fundaciones indgenas que marcan los lmites de esta
nueva urbe. Estos pueblos que han coexistido con ella
son: Jalatlaco, Xochimilco, San Juan Chapultepec,
San Martn Mexicapan y Santa Anita, entre otros.
Contrastando con la disposicin urbana de la metrpoli, el pueblo de Santa Mara Oaxaca, conocido como
El Marquesado, se erige al Norponiente de sta siguiendo una lnea ligeramente curvada con las manzanas irregulares, al pie del cerro de la Bellavista.
La planta fsica de la ciudad a principios del siglo
XX, prcticamente no ha variado, es hasta la segunda
mitad de la centuria cuando comienza a expandirse
hacia los antiguos pueblos, que en la actualidad son
barrios consolidados.

De esta manera se erige la ciudad de Oaxaca en la

actualidad; siendo la expresin grfica un recurso importante para la preservacin de la memoria histrica de las ciudades virreinales, tomando en cuenta
que en ellas queda plasmada la concepcin urbanstica que las vio nacer, ya que sta es una de las manifestaciones de la cultura tradicional.
La serie de planos antiguos que se incluyen a continuacin, tienen como origen un estudio general que
se hizo sobre el Centro Histrico de Oaxaca, con el
propsito de optar por el ttulo de arquitecto a nivel
licenciatura en la Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca. Estas calcas fueron elaboradas gracias al apoyo del personal que labora en la Mapoteca
Manuel Orozco y Berra del Instituto Metereolgico
Nacional, donde gentilmente se nos mostraron lascolecciones de planos de Oaxaca. Para ello, se eligieron
los ms representativos y otros que no son muy conocidos en la ciudad, caso del plano de 1790, que est
entre los ms antiguos. A continuacin se hace una
descripcin general de cada uno de ellos, resaltando
las caractersticas ms sobresalientes.

George Kubler. Arquitectura Mexicana del Siglo XVI. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982, p. 88.
2
Manuel Toussaint. El Arte Colonial en Mxico. UNAM, 3a.
ed., Mxico, 1974, p. 3.

115

PLANo de la CIUDAD de AXACA en 1790. Mamoteca Manuel Orozco y Berra. Autor: Manuel Arjona Meja, quien lo copi del original en poder del estadista
Manuel Martnez Gracida.
Este plano de finales del siglo XVIII es uno de los
ms antiguos que se conocen, su autor Manuel Arjona y Meja lo reprodujo del original, en l se describen grficamente los edificios, plazas y templos as
como las garitas que existan en esa poca. Tambin
se reproducen los caminos que unan a la ciudad con
los distintos poblados que la rodeaban. Asimismo, es
importante apreciar el medio natural en que se
asienta la ciudad, con los ros Atoyac, Jalatlaco y los
lomeros de San Felipe y Montealbn, entre otros.
Este plano fue calcado de una acuarela hecha en
1984 por la seora Mara Rosa B. Arce.
PLANO de la CIUDAD de AXACA en 1803. Mapoteca
Manuel Orozco y Berra. Autor: Juan Manuel Gijn.
De principios del siglo XIX, es levantado por Juan
Manuel Gijn cuando la ciudad se divida en cuatro
cuarteles, en l se ubican los edificios que haba hasta el momento. En esta poca los lmites de la ciudad
estaban conformados por el templo de Guadalupe al
Norte, la Consolacin al Sur, la Soledad al Poniente,
y la Merced al Oriente. En este periodo la ciudad era
abastecida de agua por una tarjea proveniente de
San Felipe, la cual alimentaba las distintas fuentes
de abastecimiento. Loa huertos urbanos cercanos a la
ciudad se destinaban al cultivo, aprovechando los
afluentes de los ros Atoyac y J alatlaco.
PLANO de la CIUDAD de AXACA en 1848. Mapoteca
Manuel Orozco y Berra. Autor: lng. Antonio Conde
Diebitech de Sabalkanski.

116

Es considerado uno de los ms importantes y deta

liados que se han elaborado; es importante destacar
el fmo trabajo que hizo este autor al ubicar en planta
los edificios y templos de la ciudad.

PLANO de la CIUDAD de AXACA en 1907. Mapotero

Manuel Orozco y Berra. Autor: No hay datos.
Muestra entre otras cosas, el inicio de la era de loe ferrocan-iles. En esta poca haba dos estaciones en la ciudad, una al Oriente y la otra al Poniente, en los lmitee
de la ciudad. Por las principales calles de sta atravesa
han vas de ferrocan-il, que oonstituan la circulacin de
los tranvas urbanos. La planta de la ciudad crece lenta
mente, sobre todo al Norte y al Poniente.
PLANO de la CIUDAD de OAXACA en 1933. Mapoteca
Manuel Orozco y Berra. Autor: Ing. Enrique A. Cer
vantes.
Este plano de 1933, nos corrobora el lento crec
miento que tuvo este asentamiento, hasta antes de la
mitad del presente siglo; an no se rebasaba la barrera fsica constituida por los ros Atoyac y Jalatlaco.
Se empieza a consolidar al Norte de la ciudad una
nueva colonia que en la actualidad es la Colonia Reforma.
PLANo de la CIUDAD de AXACA en 1980. Autor: Di
versas fuentes.
Para esta poca, la planta fsica de esta urbe se ha
extendido hacia los antiguos pueblos y se han invad
do las laderas de los cerros de Montealbn y del For
tn. Asimismo se han conurbado algunos municipios
cercanos a ella. El crecimiento es desorganizado y no
se ha respetado la traza urbana del original. La ciu
dad se divide en el Centro antiguo y la periferia.

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oaxaca. curso vivo de arte

reporte de un viaje
juan b. artigas

Curso vivo de Arte se hizo presente en Oaxaca del

30 de abril al 9 de mayo del ao en curso con un grupo de treinta visitantes y el propsito de recorrer algunos de los edificios ms interesantes de la regin.
La riqueza arquitectnica de Oaxaca se cuenta entre
las ms importantes y completas del pas, dado que
rene ejemplares excepcionales de las diferentes culturas que se asentaron en su geografa. Es rica en obras
prehispnicas desde los imponentes conjuntos de Monte Albn y de Yagul, lugares para observar las estrellas, hasta la delicadeza de Mitla y de Lambityeco.
A pesar de la grandeza de estas obras no quedan
atrs las edificaciones de arquitectura virreina!; el siglo XVI muestra esplndidas realizaciones arquitectnicas como Teposcolula, Cuila pan, Yanhuitln y
Coixtlahuaca y son notables los estilos barrocos de
Tlacochahuaya, de Calpulalpan de Mndez, de Ixtln
y Tlacolula, por citar algunos lugares de los alrededores de la capital del estado.
Los paisajes se suceden desde las tierras erosionadas de la mixteca, rojizas y llenas de surcos como la
piel de las caras expuestas al aire, al sol y a la resequedad, hasta los bosques de altura y el frescor de
sus verdes, la riqueza de sus maderas y ms arriba el
mineral de oro. Desde las altas cordilleras de lneas
interminables en profundidad, hasta la tersura de
sus valles y de sus cinagas.
Estuvimos subidos en las bvedas de un convento
abandonado, en parte en ruinas, situado al centro del

pueblo; los rboles de mango y de aguacate y las altivas ceibas formaban un anillo espeso a su alrededor.
Al contemplar aquella inmensidad de tierra y de cielo, todo pareca completo. Al punto comenz la msica, como emergiendo de entre la fronda. Era la
banda del pueblo? Costaba trabajo comprenderlo. Era
el sonido del tocadiscos a todo volumen, armonioso
esta vez, de alguna vivienda bajo las copas de los rboles que sonaba sones itsmeos llenando todo el aire
y nos haca captar el lugar y las distancias tambin
por el sentido del odo. "La Sandunga" y "la Petrona"
correspondan con creces a nuestra visita.
Desde las peas, los grandes rganos y los nopales
floridos de lo alto de la fortaleza de Yagul, "pueblo
viejo", la vista abarca valles como el de Tlacolula,
cuadriculados de sembrados. En la parte baja se encuentra el palacio de los seis patios y el juego de pelota entre basamentos piramidales y patios centrales
para constituir uno de los conjuntos arquitectnicos
prehispnicos ms fcilmente abarcables por la vista,
debido a la perspectiva que proporciona la altura del
gigantesco peasco. El esplendor de las tumbas oaxaqueas y sus edificaciones, bajo la tierra, se conforma
con cmara de vestbulo y de enterramiento, separadas por diminutas fachadas que repiten los frisos de
la arquitectura exterior, un poco como reproducciones a escala de las grandes estructuras exteriores,
tienen ornamentaciones de cermica entre las que
descuellan las de Zaachila y Lambityeco, aunque la

123

excelencia de todas ellas se ejemplifica con la primorosa escultura de barro negro de la tumba 104 de
Monte Albn.
Esta riqueza de mascarones y urnas de barro nos
hace pensar que los enormes conjuntos exteriores de
estas arquitecturas, las que hoy vemos, son, a pesar
de su grandeza, slo un plido reflejo de la riqueza,
brillo y colorido que ostentaron cuando estaban en
uso. No s si la imaginacin puede alcanzar para reproducir aquellos vistosos centros ceremoniales al
momento de su mximo esplendor. Y es que nos remontamos, sin darnos cuenta, hasta fechas de hace
cientos de aos. Qu podramos decir de la expresividad de la cabeza roja del "diablo enchilado" del museo de San Jos Etla? Slo hay que verla.
Y anhuitln eleva su prisma severo de arbotantes y
fachadas sobrepuestas sobre la planicie descendiente
de la llanura. Su interior combina el claroscuro de
blanco y las superficies coloreadas, estas ltimas como residuos del mundo de colores que debi de constituir, no sabemos hace cuanto tiempo, el espacio
interno del edificio. De cualquier manera, la luz dorada de los retablos hace denso el aire interno del
edificio como creacin arquitectnica de primera categora. Que lstima que en su convento haya sido
raspado el aplanado final del edificio y aparezcan
descarnadas la piedra y el ladrillo de la estructura.
Cuilapan, reconstruida su baslica en las arqueras
centrales, ya sin la parte superior del muro que podemos ver todava en fotografas no muy antiguas, deja
ver sobre el frente del cuerpo de edificio que constituyera su bside los restos del antiguo alfiz de la capilla abierta. La capilla abierta fue primero y despus
la planta basilical, ante la inacabada iglesia techada.
Es sorprendente la esplendidez de este edificio en cada una de sus partes, posee la grandeza de las ruinas
clsicas, griegas y romanas y la majestuosidad de sus
proporcic.nes. Su emplazamiento en lo alto de una loma muy suave permite observar los campos llanos de
los alreded01;es. La delicadeza de sus tallas en piedra, ya sean figurativas o de pureza y sobriedad geomtrica, escurialense a veces por la maestra del
tratamiento de las formas, nos sita dentro del Renacimiento y nos reporta, tambin y sin lugar a dudas a
la poca manierista, aquel estilo que antes de llegar
al barroco estiliz en superficies y proporciones el
clasicismo renacentista. Por cierto que en Cuilapan
asistimos a la falsificacin de una piedra antigua, falsificacin debida a los restauradores "modernos". Si
la famosa piedra de fechamiento en caracteres indgenas ha sido despellejada, la misma que vimos
protegida con capas de pintura a la cal que le permitieron llegar ntegra hasta nuestros das, ha sido deshollada y hoy se muestra en los tonos verdosos de la

124

piedra de construccin. An as, el relieve es hermoso

y significativo, pero durar otro tiempo igual al que
lleva de existencia, ahora que la estructura molecular de la piedra queda expuesta al aire, al sol y a la
lluvia, sin la capa protectora que antes tena? Ah
queda planteada una duda, vlida no solamente para
dicho relieve.
Tambin fuimos a Teposcolula, donde se repite el
jugo de proporciones magnficas y donde la pureza
del tallado de la piedra junto a los residuos de pintura en negro, perfilan las elegantes molduraciones del
edificio, el de la antigua capilla abierta aislada, que
lo fuera antes de construir su secundaria iglesia techada. Sobre la arquitectura de la superficie de la nave descubierta s~ reunan los antiguos mixtecos para
asistir a las celebraciones cristianas. La danza de columnas del presbiterio techado juega su movimiento
y sus perspectivas cambiantes segn sea la marcha
del observador. Ritmo que ambos producen en sumovilidad respectiva.
Fuimos despus a la zona del valle franco, antes
de las siguientes cordilleras; la aspereza y la severidad se cambian en vegetacin exuberante y en aromas clidos. Tlacochahuaya y Tlacolula de nombres
sonoros. Tlacochahuaya es el conjunto arquitectnico
que conserva calles amplias y casas con portales, rejas metlicas y de madera, el ayuntamiento o cabildo
con sus dos leones, el reloj de sol, la picota o rollo, el
pozo y las carretas de madera tirada por yuntas de
bueyes. Un prtico de grandes arcos separa la plaza
cvica del terreno de la iglesia, en uno de sus costados, no al frente del templo, porque la plaza est a un
lado de la parroquia. El trmino parroquia, en lo arquitectnico, significa un gnero de edificios distinto
a los ms caractersticos del siglo XVI que son generalmente de una sola nave. Por parroquia se entiende
la construccin con planta de cruz latina y cpula en
el crucero. A la parroquia de San Jernimo Tlacochahuaya la antecede un atrio cercado, con cuatro capillas posas "en cada esquina la suya" segn decir de
los cronistas.
Al entrar a la iglesia hay que acostumbrar la vista
de la intensa iluminacin natural del exterior, a la
penumbra del interior. Es entonces cuando el mbito
coloreado de los florones multicolores de las byedas
y los tallos vegetales surgen para nosotros, combinados con el brillo dorado de los retablos y de la pintura
de caballete. Cabezas aladas de ngeles y primorosas
pinturas murales de arcngeles funden sus rojos y
azules intensos con los tonos de las guilas bicfalas
de los atriles, del rgano barroco y de la pintura de
caballete, mientras el claroscuro de la iluminacin
tamiza las formas, las suaviza y las redondea. Es un
interior como no hay otro igual.

Zcalo de Oaxaca, Oax. Proyecto Jos Luis Benlliure. S.P.N. Foto Carlos Heinze, 1975.

125

Hace quince aos el edificio estaba muy deteriorado porque las bvedas se impregnaron de agua y haba peligro de que se perdiera la pintura mural y aun
de desplome de las bvedas, debido al aumento de peso de la estructura por la penetracin del lquido. Fue
necesario construir una estructura de madera y lminas sobre la cubierta, que dejara el paso del aire entre ambas y se mantuvo durante varios aos hasta
que la humedad desapareci por completo. Una vez
que hubo secado la estructura, se retir la cubierta
aadida y se impermeabilizaron las bvedas, por el
exterior. Esta es una de las obras de restauracin
ms importantes y correctas que se han efectuado en
todo Mxico, por su larga duracin y por el cuidado
con que se llev a cabo, la tuvo a su cargo la Secretara del Patrimonio Nacional, cuya seccin de conservacin de bienes inmuebles est adscrita, en la
actualidad, a la Secretara de Asentamiento Humanos y Obras Pblicas.
Si se hubiera impermeabilizado el exterior antes
de que hubi~sen secado la bvedas, el agua habra salido por la parte baja, dentro de la iglesia, y habra
estropeado la pintura y daado las maderas y los
lienzos de los retablos.
Cuenta Tlacochahuaya con su convento de reducidas dimensiones, a escala humana, por contraste con
los de amplias proporciones que habamos visto en
Yanhuitln, en Coistlahuaca y en Santo Domingo de
Oaxaca.
Tambin estuvimos en Tlacolula, donde contrasta
la amplitud de espacios del interior de la iglesia, y su
claridad de ejecucin con lo abigarrado de la capilla
del Seor de Tlacolula. Son dos mundos arquitectnicos antitticos que se complementan en otra obra genial. Mientras que la parroquia nos ofrece la claridad
de su sencillez, la calidad de sus amplias y reposada
formas, logradas con paramentos lisos, ornamentados con pintura superficial neoclsica, de tonalidades
grisceas, en la capilla surgen las yeseras populares,
los trabajos en hierro a la manera oaxaquea, el brillo del "pan de oro" de las maderas labradas y hasta
de un sinnmero de espejos que ponen su nota de
profundidad y de perspectivas inusitadas. Poco importa aqu que las lneas se salgan de su curso y que
se inclinen a destiempo porque todo entra en el juego
general. Hay veces que la imaginera se construye
con yeso, que realza los relieves de santos, cristos y
ngeles msicos, en sin par sinfona de luces y colores, donde hasta los retablos, tambin de estuco,
proyectan sus volmenes hacia fuera, en un rompimiento total de las superficies. Rompimiento total de
la iluminacin, donde cada haz de luz revienta en
cascadas polidireccionales, para crear un espacio arquitectnico espeso e interminable, an dentro del

126

reducido recinto de esta sin par capilla. Este da, tres

de mayo, comimos en los jardines de la plaza del pueblo, debajo de los rboles y celebramos "la cruz de
mayo" que mucho tiene que ver con los albailes y
con la arquitectura.
Otro da subimos a Guelatao, Ixtln y Calpulalpan
de Mndez, en lo alto de la Sierra de Jurez. El ltimo lugar de los mencionados se ubica en lo alto del
'terreno con su frente abierto hacia las caadas de las
montaas: su fachada principal termina en el tringulo del hastial, que recibe la cubierta de madera, de
armadura de par y nudillo y de teja por el exterior.
Es de los pocos edificios que quedan con este sistema
de cerramiento, en perfecto estado de conservacin
por la restauracin debida a la Secretara de Estado
que antes mencionamos. Tiene dos magrificas portadas de piedra de buenas proporciones que aunan elementos barrocos del siglo XVII a la mesura y orde
clasicistas. El edificio rene en su interior una enorme diversidad de retablos de todo gnero de facturas,
populares y cultos, dorados y en blanco. Su imaginera va desde los cristos renacentistas espaoles o italianos, hasta los atlantes y arcngeles barrocos
finiseculares del XVIII, en una amalgama dentro de 1
cual el desorden de colocacin contribuye como un factor ms de asombro y de barroquismo para el visitante.
Faltan las palabras para describir las ealdades
artsticas del edificio y la impresin que produce en
el observador. Efectuamos el recorrido acompaados!
de cerca por los mayordomos del templo que son quienes lo vigilan y lo tienen en custodia por encargo po
pular; les recordamos que retirasen los cables de
electricidad para que no vaya a incendiarse y quede
mutilado o perdido para siempre. El lugar reclama
una instalacin elctrica adecuada.
Llevamos ya un buen recorrido por Oaxaca y sin
embargo no hemos hablado de la capital que en estJ
momentos conmemora los cuatrocientos cincuenta
aos de reconocimiento como ciudad. Tambin anduvimos por sus calles y tuvimos ocasin de ver sus edificios histricos y sus museos ms destacados
anduvimos por el mercado degustando el chocolate, el
mezcal, el mole y el quesillo tpico, tamales y tasajo;
buscando ropa regional y admirando canastos, cestos
y la cermica de diferentes coloraciones segn sea la
regin que la produce. Tomamos caf o cerveza en loe
portales de la plaza en diferentes horas, a vista del
destacado kiosco modernista y entre la arboleda, llena de ardillas. La plaza de Oaxaca es lugar ideal para observar el paso del pueblerino y del capitalino o
del turista, de la latitud que se prefiera, cada uno con
sus hbitos de vestimenta, de modales y hasta de movimientos; sin embargo y a pesar de ser cosmopolita,
no ha perdido su hermoso y clido sello provinciano.

Calpulalpan de Mndez, Ixtln, Oax. S.P .N., 1975.

127

La hospitalidad oaxaquea se hizo presente ante

nuestro grupo de Curso Vivo de Arte, a travs de don
Ubaldo Jimnez, de don Benjamn Fernndez Pichardo y del Cronista de la Ciudad doctor Javier Castro
Mantecn quien nos distingui recibindonos en su
casa y dictando una amena y bien documentada conferencia sobre el arte virreinal oaxaqueo, basada en
su profundo conocimiento de la localidad y de la
regin.
Paseamos por la catedral, modelo entre las de medianas dimensiones del pas porque es la nica que
no ha perdido la compartimentacin de sus espacios,
no ha perdido ni el altar ni el coro: se sitan adentrados ambos en la nave central y dejan a su alrededor
el deambulatorio para acceder a las capillas laterales
sin interrumpir la misa que pudiera estarse celebrando en el centro. Felicitamos a los oaxaqueos por
el acierto de no haber pretendido "modernizar" (muy
entre comillas) este inmueble. El asombro ilumin
nuestros rostros ante la fachada principal y la cpula
de la Soledad, modelo de arquitectura de planos quebrados, ubicada entre los desniveles de la enorme
plaza de las calles que la circundan. San Agustn y el
conjunto jesuita, las portadas de sus innumerables
templos, los patios de sus edificios civiles y religiosos,
las fuentes, las casas seoriales con sus balcones y
enrejados, y, desde luego, la arquitectura neoclsica
y modernista de tantas y tantas viviendas. Santo Domingo y el antiguo convento de Santa Catarina recuperado del abandono y convertido hoy en moderno
hotel.
En fin, como puede darse cuenta el lector, el recorrido por algunos de los edificios histricos de Oaxaca
fue bastante completo. Recomendamos ampliamente
la visita al lugar, seguros ante la experiencia que
obtuvimos con nuestro grupo formado por estudiantes de arquitectura, doctores, abogados, arquitectos
e ingenieros, psiclogos y personas dedicadas a
otros menesteres. Las guas sobre arte prehispnico
estuvieron a cargo del maestro en restauracin, arquitecto Vctor Ribera Grijalba y las de arquitectura
universal a cargo de quien suscribe estas notas.
Para terminar, hemos dejado los comentarios sobre Coixtlahuaca, porque ofrece un inters muy especial. Es Coixtlahuaca uno de los grandes conjuntos
nacionales de la mixteca, asentado en las otrora frtiles tierras, convertidas en pramo por la erosin y el
abandono. Para llegar al pueblo hay que recorrer un

128

buen tramo de terracera que hace dcil el acceso.

grupo conventual se compone con las ruinas de la capilla abierta, la enorme iglesia y el no menos impcrtante convento, destruido en buena parte. Sin
embargo es uno de los edificios ms grandes y belloe
de toda la Repblica. Su iglesia es particularmente
importante, tanto por su emplazamiento, es decir,
po~ su posicin en el terreno, como por la calidad de
su arquitectura. Sus puertas principal y lateral
engalanan con primorosos labrados en la piedra blan
ca del lugar, y su interior posee una de las cromti
cas ms interesantes de cuantas pueden verse, dado
que ana el colorido de las superficies murales, de
las bvedas en sus nervaduras y de los retablos y la
pintura. Los anchos muros laterales de la iglesia dejan enormes huecos hacia adentro que se llenan con
.retablos, esplndidas obras de escultura y de pintura
para constituir verdaderas capillas laterales. El reta
blo de la capilla mayor refleja sus tonalidades amari
lientas por todo el mbito espacial. Son notables la
calidad del labrado en las claves y nudos de las ~
vaduras de las bvedas. Se trata, en fin, de uno de loe
edificios de mxima calidad arquitectnica del paa,
y, por lo tanto del Continente.
La Secretara del Patrimonio Nacional labor en el
edificio con anterioridad a 1976, ms tarde ante los
daos causados por un temblor de tierra fue el Ina
tituto Nacional de Antropologa e Historia quie
consolid las bvedas, por cierto que en dicha oca
sin se perdi la pintura de los plementos de las
vedas. ltimamente volvi a laborar la Secretan
de Asentamientos Humanos y Obras Pblicas, aun
que las obras que efecta no son suficientes para las
necesidades del edificio sobre todo por haber quedado
suspendidas, no sabemos si definitivamente. Su proceso de realizacin pone en peligro la estabilidad del
campanario, en esta regin ssmica.
Hace dos meses la zona sinti un fortsimo temblor:
de tierra que desencaj los bloques de piedra del m~
numento y rompi las bardas del atrio. El aspecto de
edificio es como si de un momento a otro fuesen a sal
tar los sillares de la construccin, como si fuera
desmoronarse pieza por pieza. Es necesario efectuar
un buen proyecto de restauracin del inmueble, total
no parcial, y que las obras se realicen. Estamos segu
ros de que este sealamiento que hacemos ser recoi
gido por las autoridades competentes, tanto estatales
como federales. O

Cuila pan, Oaxaca. Iglesia de tres naves. Foto Carlos Heinze.

129

hace cincuenta aos

gabriel garca del valle y v.

A las ocho de la maana de

aqul 29 de marzo de 1941 empezamos a llegar entre ilusionados y

temerosos "los perros", de aqul
ao al anexo de la Escuela N acional de Arquitectura, concurramos puntualmente a la cita hecha
por nuestros verdugos, a pesar de
que por primera vez en la historia, desfile y bautizo iban a realizarse sin haberse iniciado las
clases.
Cerca de un mes antes gracias
a ciertas manipulaciones que se
dijo provenan de la Direccin de
la Escuela, nos habamos reunido
"muy secretamente" todos los perros en el caf y nevera Venecia,
ubicado frente al Cine Olimpia,
en la Avenida 16 de septiembre,
para establecer contacto con los
alumnos de segundo ao y fijar la
fecha del bautizo antes del inicio
de clases, ya para entonces muy
retrasado por la reparacin total
del edificio de Academia 22.
Decidimos en aquella reunin
presentarnos el 24 de febrero, lo
que hicimos casi todos llegando

130

en bola. Transpuesto el zagun

nos recibi esplendorosa la Victoria, como habra de hacerlo en
adelante todos los das a maana
y tarde durante cinco aos. Slo
que esta vez lo haca surgiendo de
entre montaas de cascajo y aullidos de verdugos, pavorosos aullidos, que a la postre no fueron
ms de seis. Suficientes para dominar por miedo a treinta, a quienes nos obligaron a saludar a La
Victoria al modo rabe y recitar
la oracin del perro, que deca:
"Somos perros, pobres perros
y venimos a pedir
se perdonen nuestros yerros
y se nos haga sufrir.
Comprendemos la amargura
que entraa esta oracin
iQue viva Arquitectura
y que muera el goriln!"
Por supuesto no sabamos
quin era "El goriln", fue hasta iniciadas las clases cuando
supimos que era el profesor de
mecnica.

As en esta y otras entrevistas

se convino la fecha del bautizo y
habamos llegado a ella. Este 29
de marzo era distinto al 24 de febrero, no nos reunamos en la Escuela sino en el Anexo, vieja casa
situada en la cuadra siguiente del
recinto oficial, constaba de dos
patios como toda casa colonial
que se respetaba, aunque angostos, el primero era de tres corredores con escalera hacia el cuarto
lado, planta baja y alta, sin arcos,
pues los corredores eran volados,
con sistema estructural de vigueta de acero. Al acercarnos al portn se perciba ya el bullicio
interior y tmidamente iban llamando los perros con el aldabn.
Se entreabra el portn para dejarlos pasar uno a uno y lo primero que vimos fue cerca del zagun
a uno o dos caballejos, dos carretelas a las que no seran uncidas
las bestias de tiro, pues stas
iban a ser los perros, perros de
arquitectura, en tanto que los caballos estaban ya siendo ensillados. Estaban tambin all unos

Los estudiantes Manuel Daz Rivera, Francisco Miranda y

Roberto Ibarrola en el desfile de "perrosw de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM.
Un alto en el desfile de los "perros~ de Arquitectura 1941, al
pasar por la Alameda Central. Esta imagen fue captada por
un fotgrafo ambulante de los que obtienen sus retratos
cuando menos lo espera el sujeto y por lo tanto, resultan
completamente naturales, pues no hay "posew. De izquierda
a derecha un verdugo listo a propinar un garrotazo al que
tire algo contra los "perrosw. Pastor, Gabriel G. del Valle y
V. y en segundo trmino Francisco Buch y Corona. Marzo
29 de 1941.

131

carretones de caja y cuatro altas

ruedas, tres "diablos" de sos que
usan en los mercados para acarrear los bloques de hielo, pero
que en esta ocasin llevaban unos
enormes sillares de chiluca. Tambin esperaban ser llevados en
hombros tres inmensos libros de
cartn, simbolizando la Teora de
la Arquitectura, la Estereotoma
y la Composicin Arquitectnica;
tambin se vean carros romanos,
una orquesta de msicos de la legua, que tocaba y tocaba, barriles
de cerveza clara, llenos, que se
acomodaban en los carretones y
un gran movimiento de gente que
iba y vena, suban y bajaban,
quin daba rdenes, quin asustaba perros, en fin era una colmena en movimiento.
Mientras tanto los del segundo
ao disfrazados de brujas y kukuxklanes, se ocupaban en los corredores de la decoracin de los
perros, pintndonos el cuerpo con
anilina verde valindose de una
bomba "flit" y embadurnndonos
las cabelleras con polvo dorado
disuelto en mixtin de pltano.
Adems ocupndose de convencer
a los ms reacios con chicotazos
de agua para que se pusiesen
unos bloomers color de rosa en
atencin ao. Mientras todo esto
suceda en los corredores, se disfrazaban en los locales los verdugos del tercero al quinto ao,
formando cola para que los maquillistas oficiales contratados en
alguna carpa completaran los disfraces, ntese que slo estos tenan derecho a disfrazarse, sin
embargo el ritual se rompi este
ao y se disfrazaron muchos del
segundo ao.
El tiempo apremiaba y el nerviosismo creca, pues slo dos cosas empezaban a tiempo en
Mxico: los toros y el desfile de
arquitectura.
Dieron las diez cuarenta y cinco y son un clarn de rdenes: se
abrieron de par en par las puer132

tas de la calle y sali la descubierta del desIJ.e para organizarse precisamente frente a la
puerta de Academia 22, se oy
una ovacin que era a la vez una
rechifla, pero sin que hubiera
proyectiles, bien saba la plebe
de ese rumbo que no le convena
provocar las iras de los alumnos
de "La Academia", lo saban por
dcadas.
Organizando el desIJ.e y otras
nuevas reverencias y oraciones se
esper a que sonaran las once en
el reloj de Catedral y el clarn volvi a sonar para iniciar la marcha. Iban a la descubierta los tres
libros que bien hacan notar que
no ramos ingenieros, inmediatamente atrs los sillares de piedra,
luego los romanos en sus carros,
todo tirado por los perros, entre
los romanos destacaba un imponente Nern: Fernando Lpez
Carmona; iba y vena un amenazante troglodita con su garrote,
un tal Salinas {el cheifas) haba
tambin faunos, para ellos eran
los caballos, aunque uno de ellos
poco lo mont pues iba y vena,
tan pronto estaba en ancas del
caballo, como sobre el techo de un
automvil o danzando en el crucero de dos calles, iba adems descalzo, o perdi las sandalias, pero
no le importaba, se trataba de
Luis Guillermo Rivadeneyra Falc, tambin jugador de futbol
americano, tambin fue de notar
en aqul desfile quien disfrazado
de "relieve egipcio" march todo
el tiempo siguiendo la Ley de la
Frontalidad sin inmutarse, era Pedro Medina Guzmn (a. el charro),
quien ya como alumno pint unos
famosos cuadros en los muros de la
Escuela que representaban la Historia del Arquitecto, lamentablemete perdidos ese mismo ao.
Revoloteando sin cesar iban calle arriba y calle abajo, las brujas
y kukuxklanes en patines impidiendo que bajaran de la acera
los espectadores que eran much-

simos, o castigando a escobazos a

quien se atreviera a tirar algo
contra los perros, algo que no fuera agua, porque esta caa a rau
dales de todos los balcones del
trayecto, en ellos poda verse la
novia del perro, la hermana, a laa
de los verdugos y mucha gentAl
ms, respetables seoras, venera
blta t>ncianos que regocijadamen
te arrojaban el precioso lquido,
con cubetas y hasta con vasos, slo al pasar a espaldas de Minera
eran arrojados huevos podridos
por los estudiantes de Ingeniera,
s en todas las esquinas se arma
han porras, aqu retirndonos ha
cia el lado de la casa de los
azulejos para evitar los proyecti
les de quienes adems eran malos
tiradores, pues erraban la punte
ra, cada grupo de perros con su
verdugo gritaba a todo pulmn:

"Arte, ciencia y cultura,

Siempre ser la primera,
La Facultad de Arquitectura."
Lo que enardeca ms a los
ingenieros e indignaba a mu
chos viandantes a quienes no
pareca ser cierto nada de lo
que afirmbamos.
De ah proseguamos pasando
frente al Teatro de Bellas Artes,
regresando luego para entrar a la
Avenida Madero, Zcalo, Academia y volver al anexo.
No he dicho que el calor del
sol, la fatiga al tener que servir
como bestias de tiro, etc., produca mucha sed, para mitigarla, los
buenos verdugos ya haban visto
el remedio, los barriles de cerveza
clara que llevaban eran precisa
mente para eso, de modo que al
empezar el regreso, tambin em
pezaron a distribuir el helado y
espumoso refresco entre los que
lo pedan, fuera por sed o por sim
ple gusto, y ah participaban pe
rros y verdugos, solamente que
en vez de otro tipo de vasos, se
usaban sos que nuestros bisa

buelos ponan debajo de las camas y pdicamente llamaban

"vasos de noche" naturalmente
que eran absolutamente nuevos,
pero convenientemente maltratados por el exterior, as que causaban asombro, el horror o la
indignacin de quienes los vean
y no se daban cuenta de que todos
los que beban de tal refresco lo
hacan con gran gusto; el horror
era mayor cuando en alguno de
esos recipientes que no se usaban
para beber haba algn objeto de
barro procedente de las artesanas de Tlaquepaque.
Llegamos por fin de nuevo al
anexo, donde nos percatamos de
que la "silla elctrica" s exista,
por estricto orden de lista fuimos
pasando todos: Aguirre Auza Enrique, Gngora Gutirrez Joaqun
t, Gmez Castao Enrique, Salinas Ral, Gdsden Lpez Julio,
Garca del Valle V. Gabriel, Ibarrola Santoyo Roberto, Surez
Malo Jos Luis, Briones de laParra Eduardo, Daz Rivera Manuel, Faras Arce Rafael, Martn
del Campo Gabriel, vila Palma
Jorge t, Gonzlez Rul Manuel t,
Snchez de Tagle Alejandro t,

Buch Corona Francisco t, Romo

Gutirrez Carlos t, Armida Morn Manuel t, Luca Trigos Luis,
Mariscal Martnez Mario, Pastor
Jos Luis t, Beltrn y Puga Jorge, Rojas Cebrin Jorge, Albarrn
Boeuf Ricardo, Carrasco Ortiz Lorenzo t, Torres Fraustro,. Higungari Carranza, Esparza Medina
Armando t, Miranda Francisco
de P., Fernndez Flores Jorge,
Lerma Ochoa Enrique, Prieto Herrera Francisco; por diversas razones no se bautizaron: Herrsti
Jos Antonio que falleci antes de
entrar a la Escuela, Mrrn Surez Alfonso y Fernndez Serratac
Federico, que tuvieron que bautizarse al ao siguiente, y las muchachas que no estaban sometidas
a esta obligacin: Lozano Quijano
Silvia y Moreno Torres Alicia.
Antes de sentarnos en la silla
elctrica, cada uno reciba tres
buenos chicotazos de agua y despus de la silla a la tina del chapopote, que ms pareca cajn de
muerto que tina, deba uno acostarse sin meter la cabeza, aunque
algunos sufran el castigo de ser
sumergidos totalmente, como me
pas a m por ser sobrino del

maestro Villagrn, verdaderamente, este bao resultaba un

blsamo delicioso, aunque tres
meses despus todava tuviramos asfalto en el fondo de los odos. De aqu al emplumadero, un
montn de plumas de gallina conseguidas en los desplumaderos de
la Merced, y ms vala revolcarse
bien en ellas pues de all salamos
a la calle y habra que hacerlo en
traje de Adn o de pollo.
Eran las 4 de la tarde al terminar este extrao ritual, que nos
uni a todos hasta la fecha. No s
hasta donde se remonte su origen, pero evidentemente lleg de
Beaux Arts, a travs de los
profesores franceses y era quiz la ltima reminiscencia de
las ceremonias de inicio en los
gremios medievales. Perdur
esta costumbre unos diez aos
ms, pero el cada vez ms numeroso grupo de alumnos, hizo
que decayera y desapareciera.
Hoy la Escuela ya no es ms
un grupo casi familiar sino
una masa heterognea.
Mxico D.F. a 12 de febrero de
1991. O

133

eventos

11 SIMPOSIUM INTERNACIONAL
DE ARTE BARROCO IBEROAMERICANO
en homenaje a Ren Taylor del 26 de julio
aJ1ll de agosto de 1991 Quertaro, Mxico

Programa de actividades:
VIERNES26
Maana de 10:00 a 13:10 hrs.

El Barroco y el arte hispano del

primer tercio del Siglo XX.
Javier Prez Rojas

Nmero y color simblicos en el

Arte Barroco mexicano.
Manuel Gonzlez Galvn

Inauguracin en el Museo de Arte de

Quertaro a las 10:00 Hrs.
Sesin Solemne y Extraordinaria del
Cabildo en la Presidencia Municipal:
entrega de Testimonios a visitantes
honorficos, participantes del 11 Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano en el Saln de Cabildos del H. Ayuntamiento de Quertaro, a las 11:30 horas.

SBAD027
Maana de 10:00 a 13:10 hrs.
TEMAS GENERALES

Nuevos conceptos sobre el llamado estilo Barroco.

Vctor Manuel Villegas

Tarde de 16:30 a 19:00 hrs.

Apertura
TEMAS GENERALES

Preside: Guillermo Touar de Teresa

El Barroco: formas y signicados.
Marccelo Faggiolo
Barroco latinoamericano e Italia:
unas consideraciones.
Mario Sartor
El valor de la Hispanidad.
Marcus Burke
El concepto de estilo histrico y su
aplicacin al Barroco americano.
.Trn-no A lho...-1-n l\1anrique

Preside: Ramn Gutirrez

La formacin de los artesanos,
base de la produccin del Barroco Popular.
Ramn Gutirrez

Urbanismo, ordenacin, territorio y composicin.

Vicente Illeo Caal

El neoestilo y las primeras manifestaciones d e la Ilustracin en la

Nueva Espaa.
Martha Fernndez
Tarde de 16:30 a 19:00 hrs.
MESA REDONDA

Preside: Ramn Gutirrez

Alfonso Rodrguez C. de Ceballos
Carlos Chanfn

Con el fondo del retablo principal de Tepotzotln aparece un buen nmero de los
asistentes al Segundo Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano,
representantes de los siguientes lugares: Italia; de Centroamrica y el Caribe:
Guatemala y Puerto Rico; por Sudamrica: Ecuador, Colombia, Argentina, Chile
y Brasil; Estados Unidos de Amrica; de Espaa: las ciudades de Sevilla, Madrid,
Cdiz, Granada, Valencia y Salamanca. Por Mxico, las siguientes instituciones:
Facultad de Arquitectura, Instituto de Investigaciones Estticas, Instituto de In
vestigaciones Bibliogrficas, de la UNAM; Instituto Nacional de Antropologa e
Historia de la SEP, Pinacoteca Virreina! de San Diego y la Universidad Iberoamericana, adems de representantes de la Universidad de Quertaro y otras instituciones regionales .

135

Jonathan Brown
RenTaylor
Isabel Cruz
bOMING028
Maana de 10:00 a 13:10 hrs.
FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Alfonso Rodrguez C. de Ceballos

Consideraciones sobre arquitectura y edilicia urbana en Nueva

Espaa en relacin con el modelo
madrileo.
Beatriz Blasco
Arquitectura y fiesta. La evolucin de las formas para el espectculo de la muerte.
Ftima Halcn

Reflexiones sobre las catedrales

de Espaa y la Nueva Espaa.
Fernando Maras

Desarrollo y alternativas de la
carpintera de lo blanco en el Barroco Mexicano.
Rafael Lpez Guzmn

Acotaciones a la Arquitectura
Novohispana del Siglo XVIII.
Joaqun Berchz

FOROII
PINTURA
Preside: Juan Miguel Serrera

Guerrero y Torres y la repercusin de su obra: la Capilla del Pocito.

Ignacio Gonzlez-Polo y Acosta

La piel de la arquitectura. El Barroco.

l. Crtica y documentacin.
2. La piel del Barroco desmaterializacin de la estructura.
3. Santuario Mapeth, Hidalgo.
Juan &>nito Artigas

el escultor Pablo de Rojas.

Lzaro Gila
Algunas consideraciones sobre la
policroma de retablos en el Barroco.
Fernando Quiles Garca
Alteraciones y conservacin de
los retablos barrocos.
Luis Ortiz Lajous
Imagen articulada e imagen de
vestir en el Arte Barroco.
Jess Palomero Pramo

MARTES30
MAANA DE 10:00 A 13:10 HRS

Arquitectura y urbanismo en el
reino de las dos Sicilias, en Andaluca y en lberoamrica. Siglos
XVI-XVIII.

Alberto Nicolini
FOROII
PINTURA
Preside: Jonathan Brown
La pintura como idea, orden, regla, trmino y objeto de conocimiento (Mxico, 1655).
Juan Miguel Serrera
Vicente Carducho y la pintura
castellana en Amrica.
Franciso Stastny
Sebastin de Arteaga un discpulo de Zubarn en la Nueva Espaa?
Rogelio Ruiz Gomar

TARDE
DESCANSO
LUNES29
Maana de 10:00 a 13:10 hrs.
FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Fernando Marias
Consideraciones sobre la tipologa de las iglesias y colegios de
los jesuitas en Espaa y en Mxico.
Alfonso Rodrguez C. de Ceballos

136

El espacio Barroco en la Nueva

Granada.
Rodolfo Vallin
Las pinturas murales de la iglesia de San Francisco el Alto, Totonizapan, Guatemala.
LuisLujn

Tarde de 16:30 a 19:00 hrs.

FORO!
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Rafael Lpez Guzmn
Las yeseras en la arquitectura
sevillana de los siglos XVII y XVIII.
Alfredo Morales
Las misiones franciscanas en San
Antonio, Texas.
David Wright
Francisco Guerrero y Torres y un
proyecto conventual con iglesia
de planta centrada en la ciudad
de Mxico.
Concepcin Amerlinck

FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Vicente Illeo Caal
Santiago de Quertaro y Sebastin Serlio.
Jos Antonio Loyola Vera
Sociedad y traza urbana en los siglos XVII y XVIII. El caso de Guadalajara de Buga, de la gobernacin
dePopayn.
Jaime Salcedo Salcedo
Plantas poligonales y curvilneas
en el Barroco brasileo. Indagaciones sobre sus autores y sus influencias.
Miriam Ribeiro de Oliveira

FOROII
RETABLOS
Preside: Efran Castro
Columna Salomnica y soporte
estpite en la arquitectura mexicana.
RenTaylor
La estela de Jernimo de Ba.lbs
en Sevilla. Los artfices renovadores del retablo dieciochesco.
Francisco Herrera

FOROII
ESCULTURA
Preside: Ren Taylor

Ensambladores y doradores en
un callejn de la Ciudad de Mxico a mediados del Siglo XVIII.
Gabriel Loera

Los orgenes de la iconografa

Barroca en Andaluca y Amrica:

Francisco Martnez Gudio, arquitecto, escultor y retablista del

siglo XVIII.
Rodolfo Anaya Larios

El Barroco en las custodias hispanoamericanas.

Cristina Esteras

TARDE DE 16:30 A 19:00 HRS

TARDE DE 16:30 A 19:00 HRS
FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Jos Antonio Loyola Vera
La ciudad de Cdiz, crisol del Barroco Hispnico en el Siglo XVIIT.
Lorenzo de la Sierra
Las capitulaciones de Quertaro
en el inicio de la poca Barroca.
Carlos Arvizu
Lo popular en la arquitectura Barroca Novo hispana.
Jos Antonio Tern

FOROII
ESCULTURA Y RETABLOS
Preside: Efran Castro
Participacin libre de ponentes e
invitados especiales

MIRCOLES 31
MAANA DE 10:00 A 13:10 HRS
FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Preside: Concepcin Amerlinck
Las capillas del pueblo de lxtla,
Guanajuato y el balneario de San
Bartola Aguacaliente, Quertaro.
Carlos Flores Marini.
El arquitecto Ildefonso de Iniesta
yVejarano.
Nuria Garza de Salazar
Arquitectura Barroca de Quito.
Alfonso Ortiz

FOROI
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Primera parte, preside: Joaqun Berchz
Simn Garca y Juan Caramuel:
su proyeccin en la arquitectura
Novohispana.
Carlos Chanfn
Soluciones Barrocas en la Arquitectura Novo hispana.
Juan Urquiaga
Palacios Nobiliarios de la Nueva
Espaa.
Luis Ortiz Macedo

C~rmiea y arquitectura barroca

sevillana: modelos de aplicacin.
Alfonso Pleguezuelo

El Arte colonial en la comunidad

de Castilla y Len.
Antonio Casaseca
El Barroco en una crnica Queretana.
Mercedes Meade de Angulo
JUEVES 12
MAANA DE 10:00 A 13:10 HRS

FOROI
Preside: Joaqun Berchz

11 SIMPOSIUM INTERNACIONAL DE
TE BARROCO IBEROAMERICANO

FOROII
ARTES DECORATIVAS
Preside: Alfonso Pleguezuelo

Guillermo Tovar y de Teresa

Presidente del Consejo Asesor

La moda en el barroco chileno,

Mtro. Joaqun Berchz Gmez

Secretario del Consejo Asesor

1650-1880.
Isabel Cruz
Frontal de un altar de cuero Barroco.
Virginia Armella de Aspe

Invitados Especiales
Federico Sescosse, Jonathan Brown,
Xavier Moyssn, Esperanza Ramrez,
Fausto Zern, Leonor Cortina, Augusto Vallejo, Eduardo Bez.
Ponentes:
Concepcin Arnerlinck
Especialista en Arte Novohispano. Universidad Iberoamericana, Mxico,
D.F.
Rodolfo Anaya Larios
Especialista en Arquitectura Novohispana. Universidad de Quertaro,
Mxico.

FOROII
ARTES DECORATIVAS
Preside. Virginia Armella de Aspe

Miriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Especialista en Arquitectura Barroca
Brasilea. Universidad Federal de
Ro de Janeiro. Brasil.
Virginia Armella de As pe
Especialista en Pintura y Artes Decorativas en Mxico. Pinacoteca Virreina! de San Diego, Mxico, D.F.
Juan Benito Artigas
Especialista en Arquitectura y Pintura Mural en Mxico. Siglos XVI, XVII y
XVIII .
Escuela de Arquitectura,
UNAM, Mxico. D.F.
Carlos Arvizu
Especialista en Arquitectura Novohispana. Universidad de Quertaro,
Mxico.

Discusin general y clausura

El Barroco y la cultura Queretana.
Eduardo Loarca

Comit Asesor:
Ramn Gutirrez (Argentina)
Mario Sartor (Italia)
Ren Taylor (Puerto Rico)
Juan Miguel Serrera (Espaa)
Efran Castro (Mxico)
Ftima Halcn (Espaa)
Virginia Armella de Aspe (Mxico)
Markus Burke (Estados Unidos)

AR-

Mtra. Carmen Gaitn de Campbell

Secretaria Ejecutiva
Mtra. Cecilia Mier y Tern Rocha
Directora de Relaciones Pblicas

Joaqun Berchz Gmez

Especialista en Arquitectura espaola e Iberoamericana. Universidad de
Valencia, Espaa.
Beatriz Blasco
Especialista en Arquitectura y Urbanismo en el Barroco Espaol. Univer
sidad Autnoma de Madrid, Espaa.
Jonathan Brown
Especialista en Pintura Espaola del
Siglo de Oro. Universidad de Prince
ton, Estados Unidos de Amrica.

137

Tilaco, Sierra Gorda de Quertaro, pormenor de la fachada. Foto Juan B. Artigas.

138

Marcus B. Burke
Especialista en Pintura espaola e Iberoamericana, Siglos XVI-XVIII. Yale
Institute, Estados Unidos de Amrica.
Antonio Casaseca
Especialista en Arquitectura del Renacimiento en Espaa y Arte Iberoamericano. Universidad de Salamanca. Espaa.
Leonor Cortina
Especialista en Pintura y Artes Decorativas. Museo de San Carlos, INBA,
Mxico.
Isabel Cruz
Especialista en Arte y Cultura del
Barroco en Chile. Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile.
Carlos Chanfn
Especialista en Arquitectura y Urbanismo en Nueva Espaa. Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM, Mxico.
Lorenzo Alonso de la Sierra
Especialista en Barroco Gaditano. Universidad de Sevilla, Espaa.
Cristina Esteras
Especialista en Platera espaola e
Iberoamericana. Universidad Complutense de Madrid, Espaa.
Marccelo Faggiolo
Especialista en Arte Barroco. Universidad de Roma, Italia.

Ignacio Gonzlez-Polo y Acosta

Especialista en Arquitectura Barroca
Novohispana . Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, UNAM, Mxico, D.F.
Ramn Gutirrez
Especialista en Arquitectura y Urbanismo en Iberoamrica. Consejo de
Investigaciones Cientficas :le Argentina, Argentina.
Ftima Halcn
Especialista en Arquitectura del Barroco en Sevilla. Universidad de Sevilla, Espaa.
Francisco Javier Herrera
Especialista en Arquitectura y Escultura del Barroco sevillano. Universidad de Sevilla, Espaa.

Mercedes Mead e de Angulo

Especialista en Historia Novohispana . Pinacoteca Virreina! de San Diego, INBA, Mxico.
Alfredo J. Morales
Especialista en Arquitectura Renacentista y Barroca en Espaa. Universidad de Sevilla, Espaa.
Alberto Nicolini
Especialista en Arquitectura Iberoamericana. Universidad de Tucumn,
Argentina.
Alfonso Ortiz
Especialista en Arquitectura Barroca.
Direccin del Patronato Cultural, Universidad Catlica de Quito, Ecuador.

Vicente Illeo Caal

Especialista en Arte y Cultura del
Renacimiento y el Barroco en Sevilla. Universidad de Sevilla, Espana.

Jaime Ortiz Lajous

Especialista en Conservacin y Restauracin de Monumentos. Comisin
Nacional para la Conservacin del
Patrimonio Nacional, CONACULT,
Mxico.

Eduardn Loarca
Especialista en Arte y Cultura e11
Quertaro. Universidad de Quertaro, Mxico.

Jess Palomero Pramo

Especialista en Pintura y Escultura
del Renacimiento en Sevilla. Universidad de Sevilla, Espaa.

Gabriel Loe ra
Especialista en Arte Novohispano.
Fundacin Universo XXI, Mxico.

Javier Prez Rojas

Especialista en Neobarroco. Universidad de Valencia, Espaa.

Rafael Lpez Guzmn

Especialista en Arquitectura Mudjar, Renacentista y Barroca en Espaa e Iberoamrica. Universidad de
Granada, Espaa.

Alfonso Pleguezuelo
Especialista en Escultura y Cermica
en Sevilla, Universidad de Sevilla,
Espaa.

Jos Antonio Loyola Vera

Especialista en Arquitectura Novohispana. Universidad de Quertaro,
Mxico.

Fernando Quiles Garca

Especialista en Pintura Mural, Escultura y Platera en Sevilla. Universidad de Sevilla, Espaa.

Nuria Garza de Sala zar

Especialista en Arte Novohispano. Universidad Iberoamericana, Mxico, D.F.

LuisLujn
Especialista en Arte y Arquitectura
en Guatemala. Ministerio de Cultura,
Universidad de San Carlos, Guatemala.

Alfonso Rodrguez de Ceballos

Especialista en Arquitectura Barroca. Universidad Autnoma de Madrid, Espaa.

LzaroGila
Especialista en Renacimiento y Barroco en Andaluca Oriental. Secretariado de Extensin Cultural de Granada. Universidad de Granada, Espaa.

Jorge Alberto Manrique

Especialista en Arte Mexicano. Instituto de Investigaciones Estticas,
UNAM, Mxico, D.F .

Rogelio Ruiz Gomar

Especialista en Pintura Novohispana. Instituto de Investigaciones Est-
ticas, UNAM, Mxico, D.F.

Manuel Gonzlez Galvn

Especialista en Arquitectura Novohispana, Instituto de Investigaciones
Estticas, UNAM, Mxico, D.F.

Fernando Maras
Especialista en Renacimiento y Barroco en Espaa. Universidad Autnoma de Madrid, Espaa.

Jaime Salcedo Salcedo

Especialista en Arquitectura del Barroco en Colombia. Universidad Javeriana, Bogot, Colombia.

Martha Fernndez
Especialista en Arquitectura Novohispana. Instituto de Investigaciones
Estticas, UNAM, Mxico, D.F.
Carlos Flores Marini
Especialista en Arquitectura Novohispana. ICOMOS, Mxico.

139

Mario Sartor
Americanista, especialista en Arquitectura del Renacimiento y el Barroco
en Iberoamrica. Universidad de
UdiJle, Padua, Italia.
Juan Miguel Serrera
Especialista en Pintura Sevillana y
Novohispana del Renacimiento y el
Barroco. Universidad de Sevilla, Espaa.
Federico Sescosse
Especialista en Arte Novohlspano,
Museo Pedro Coronel, Zacatecas, Mxico.
Francisco Stastny
Especialista en Historia del Arte de
Per. Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Lima, Per.
RenTaylor
Especialista en Renacimiento y Barroco en Espaa e Iberoamrica. Director Emrito del Museo de Arte de
Ponce, Puerto Rico.
Jos Antonio Tern
Especialista en Arquitectura Novohispana. Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, D.F.
Guillermo Tovar de Teresa
Especialista en Arte Novohispano.
Cronista de la Ciudad de Mxico,
D.F.
Rodolfo Vallin Magaa
Especialista en Pintura y Escultura
del Renacimiento en Colombia, Bogot, Colombia.
Vctor Manuel Villegas
Especialista en Arquitectura Barroca
Novohispana. Universidad de Guanajuato, Mxico.
David Wright
Especialista en Arquitectura Barroca. Universidad de Quertaro, Mxico. o

140

MANIFIESTO DE QUERTARO
Los asistentes al II Simposium Internacional
de Arte Barroco Iberoamericano:
MANIFESTAMOS
1. La necesidad de contar con el anuario emanado de la presente reunin.
2. Establecer una periodicidad trianual para la celebracin de este Simposium Internacional.
3. Celebrar reuniones intermedias, cobijadas en el inters del arte iberoamericano, factiblemente anuales; sean stas por tema, pas, regin, ciudad, etc.;
cuyas conclusiones sern llevadas al simposium trianual correspondumte.
4. Posibilitar el intercambio mediante sistemas de informacin y actualizacin, becas para investigadores, difusin de publicaciones, etc.; acciones todas que conduzcan al mayor conocimiento del arte iberoamericano.
5. Crear un Consejo de Redaccin, constituido por investigadores de reconocido prestigio, cuya trayectoria y autonoma les permita cumplir con las tareas de dicho Consejo.
6. Promover publicaciones que al margen del anuario, difundan series en materia de Arte y Artistas; documentos; grandes monografas, etc.
7. Promover y apoyar la realizacin de Exposiciones Itinerantes de gran valor
para el arte iberoamericano.
8. Agradecer los auspicios del Gobierno del Estado, cuya poltica cultural ha
permitido la realizacin de eventos tan importantes como ste.
9. Apoyar y elevar ante los organismos internacionales de competencia el considerar a la Ciudad de Quertaro de Arteaga como patrimonio de la Humanidad.
por las siguientes razones:
Habiendo sido Quertaro, la tercera ciudad ms importante para la N~va
Espaa, debe constituirse en un documento vivo para la historia.
Dado el estado de ptima conservacin de la estructura urbana y arquitectnica de la ciudad y los diferentes barrios que la conforman, la convierten
en un documento invaluable para el estudio del desarrollo de las ciudades
novohispanas.
En virtud de la preservacin de obras pblicas, tales como: acueductos, cajas
de agua, fuentes, atarjeas, cisternas, aljibes y otros; dichas obras representan
una fuente de informacin fidedigna tanto para la tecnologa como para el estudio y asimismo entender los sistemas de vida de la sociedad novohispana.
Quertaro an conserva diversas plazas y entornos histricos artsticos; mismos que le confieren una personalidad perfectamente definida y nica.
Dada la integridad que se sigue conservando en la gran mayora de sus calles,
es necesario preservrzr elementos tales como: comisas corridas, oaseros, vanos,
herrajes, portones, roleos, nichos, etc.; que de perderse, deformaran la unidad
de la ciudad, causndose adems la mutilacin del documento histrico-artstico que representa.
La existencia de diversas tipologas arquitectnicas y urbanas, hacen imprescindible su conservacin,
En esta ciudad sigue manifiesta la identidad de cada uno de sus barrios, no
solamente en los aspectos urbanos y arquitectnicos, sino adems de su conformacin social y tradiciones.
La conservacin de Quertaro no se ha dado solamente en sus espacios exteriores y caractersticas internas, sino adems en la gran cantidadde bienes muebles con que an cuenta.
La conservacin de este patrimonio permitir la preservacin de las tradiciones y formas de expresin de una parte del pueblo mexicano, constituyendo la
manera ms lograda de estar presentes en la cultura universal.
Quertaro, Qro., julio-agosto, 1991.

IV SEMINARIO DE ARQUITECTURA DE ANDALUCA

Sevilla 28,29 y 30 de noviembre 1990
PROGRAMA
COORDINACIN Y PROYECTO:
'Dra. Cristina Esteras, Profesora Titular de Historia del Arte. Universidad
Complutense. Madrid.
MIRCOLES 28
9:00h.
Registro de participantes.
10:00h.
Apertura.
Palabras del Excmo. Sr. Consejero de
Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andaluca.
Primera Sesin.
10:30 h.
Preside: Dr. Pedro Alfajeme. Conserjera de Cultura y Medio Ambiente.
Disertacin del Arq. Ramn Gutirrez.
Consejo de Investigaciones Cientficas de la Argentina.
Artesanos y gremios en la Sociedad
colonial americana".
12:00h.
Descanso.
12:30h.
Disertacin del Dr. Ramn Serrera.
Universidad de Sevilla.
"El gremio de la platera. Implicaciones fiscales y econmicas en Andaluca y Amrica".
Segunda Sesin
16:30h.
Preside: Dra. Cristina Esteras. Universidad Complutense.
Disertacin del Arq. Juan Benito Artgas.
Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM).
"Artesanos indgenas y produccin
arquitectnica en la Nueva Espaa".
17:45 h.
Descanso.
18:00h.
Disertacin del Dr. Ernesto J . Maeder.
Universidad del Nordeste. Argentina.
"Talleres artesanales en los pueblos
de indios y las Misiones Jesuticas
del Paraguay".

19:30h.
Mesa Redonda.
"Gremios y artesanos en Andaluca y
Amrica".
Preside: Dr. Ramn Serrera.
Participantes: Juan Jos Junquera,
Juan Benito Artgas, Ernesto Maeder
y Ramn Gutirrez.
JUEVES29
Primera Sesin.
10:00h
Preside: Arq. Juan Benito Artigas.
UNAM.
Disertacj )n del Dr. Rafael Lpez
Guzmn.
Universidad de Granada.
"La carpintera de lo blanco en el mudjar andaluz y americano".
11:30h
Descanso.
12:00h
Disertacin del Arq. Enrique Nuere.
"La tcnica de la carpintera de lo
blanco en Espaa y Amrica".
Segunda Sesin
17:00h
Preside: Dra. Myriam Ribeiro de Olivetra.
Disertacin del Dr. Alfonso Pleguezuelo.
Facultad de Bellas Artes de Sevilla.
"El azulejo sevillano. Diseo y produccin".
18:30h
Descanso.
19:00h
Disertacin de la Arq. Dora Alcntara.
Servicio del Patrimonio Histrico y
Artstico Nacional (SPHAN). Brasil.
"El azulejo en Brasil. Siglos XVli al xrx".

"La pintura mural en Andaluca. Siglos XVI al XVIII".

11:30h
Descanso.
12:00h
Disertacin
del
Dr.
Francisco
Stastny. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. Per.
"La pintura mural en hispanoamrica. Siglos XVI al XVIII".
Segunda Sesin
16:30 h
Preside: Dr. Franciso Stastny.
UNMSM.
Disertacin de la Dra. Myriam Andrade Ribero de Olivera.Fundacin
Pro Memoria. Ro de Janero. Brasil.
"La pintura mural y los forados brasileros".
17:00 h
Descanso.
18:00 h
Disertacin del Dr. Jos Meco. Universidad de Lisboa. Portugal.
"El azulejo portugus. Diseo y produccin".
19:30h
Descanso.
20:00h
Mesa Redonda.
"Artes decorativas en Andaluca y
Amrica".
Preside: Arq. Vctor Prez Escolano.
Escuela Superior Tcnica de Sevilla.
Participantes: Jos Meco, Myriam
Andrade, Francisco Stastny y Juan
Jos Junquera.
21:15 h
Palabras del Arq. Vctor Prez Escolano como cierre de los cuatro Seminarios de Arquitectura en Andaluca
y Amrica.

Clausura.
VIERNES30

Entreja de Certificados. O
Primera Sesin
10:00h
Preside: Dr. Rafael Lpez Guzmn.
Universidad de Granada.
Disertacin del Dr. Juan Miguel Gonzlez. Universidad de Sevilla.

141

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1:Jt
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--
lo\

SEMINARIO INTERNACIONAL
MUDJAR IBEROAMERICANO
(Una expresin cultural de dos mundos)
Del 9 al13 de diciembre de 1991.
GRANADA
Departamento de Historia del Arte
Secretariado de Extensin Cultural
Vicerrectorado de Extensin Universitaria
UNIVERSIDAD DE GRANADA
PONENTES:
Mara Dolores Aguilar. Universidad
de Mlaga.
MEl mudjar en el reino de Granada:
Las realizaciones de Almera y Mlaga".
Juan Benito Artigas. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Divisin de
Posgrado.
MCulto extrovertido y arquitectura
mexicana".
Isidro Bango. Universidad Autnoma de Madrid.
"El arte de edificar en ladrillo en la
alta edad media en la zona castellano-leonesa".
Gonzalo Borrs Gualis. Universidad
de Zaragoza.
MEl arte mudjar: Estado actual de la
cuestin" y Arte mudjar aragons".
Enrique Capablanca. CECREM de la
Habana Vieja.
M

142

Carpintera mudjar en Cuba".

Clara Delgado. Departamento de
Historia del Arte de la Universidad
Nacional de Educacin a Distancia.
M
El mudjar en la zona centro de Espaa".
Pedro Daz. Catedrtico de Historia
del Arte. Instituto de Historia del Arte. Universidad de Coimbra (Portugal).
~ecenazgo real y arquitectura mudj ar en Portugal".
Carmen Fraga. Universidad de La
Laguna.
MCarpintera mudjar en los archipilagos atlnticos (Canarias, Madeira y
Azores)".
Ramn Gutirrez da Costa. Investigador de CONICEC de Argentina.
"Parroquias de indios y reorganizacin urbana en la evangelizacin
americana".
Ignacio Henares Cullar. Universidad de Granada.
"La arquitectura mudjar despus de
la conquista de Granada un modelo
de organizacin espacial, productiva
y simblica".
M

Rafael Lpez Guzmn. Universidad

de Granada.
"Lo mudjar en la arquitectura mexicana".
Alfredo Morales. Universidad de Sevilla.
"El mudjar sevillano: El caso del aljarafe".
Roberto Moreno de los Arcos. Instituto de Investigaciones Histricas de la
Universidad Nacional Autnoma de
Mxico.
"Reorganizacin de parroquias indgenas de Tenochtitln a Mxico".
Enrique Nuere. Arquitecto.
MLa carpintera en Espaa y Amrica
a travs de los tratados".
Jaime Salcedo Salcedo. Director del
Departamento de Investigaciones de
la Universidad Javeriana de Bogot
(Colombia).
MLa presencia mudjar en la arquitectura de Nueva Granada".
Alfonso Ortz Crespo. Arquitecto. Director del Museo del Municipio de
Quito (Ecuador).
MTechumbres y cubiertas mudjares
en el Ecuador". O

CURSO SOBRE CONSERVACIN DE MATERIALES EN MONUMENTOS HISTRICOS

Guanajuato, Gto., mayo - agosto 1991

!\CBI Asociacin de Conservadores de Biene~J Inmuebles A.C.
l<'acultad de Arquitectura, Universidad de Guanajuato
PRESENTACIN
La conservacin y restauracin de
Monumentos y Edificaciones en Centros Histricos y Sitios, ha tenido un
gran desarrollo en nuestro pas, en
los ltimos aos.
Los proyectos y las obras para su rescate y nuevo uso, involucran a Constructores, Arquitectos, Ingenieros,
Instituciones Gubernamentales, Asociaciones y Comits Pro-Restauracin, as como los propietarios de los
inmuebles y conjuntos, todos ellos, en
alguna forma, requieren del fundamento tcnico que les permita definir
correctamente las propuestas para la
restauracin y el mantenimiento de
las edificaciones.
La ciencia de la conservacin de materiales puede aportar ese fundamento, de tal manera que las soluciones a
los deterioros sean eficientes, econmicas y definitivas.
OBJETIVOS
La Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Guanajuato y la Asociacin de Conservadores de Bienes
Inmuebles, A.C., han organizado este
curso con la finalidad de ofrecer una
visin actualizada de las tcnicas y
procedimientos para la conservacin

de los materiales en los monumentos

histricos, as como las edificaciones
sujetas al deterioro constante. Est
dirigido a Constructores, Arquitectos,
Ingenieros, Contratistas, Estudiantes
de Arquitectura e Ingeniera, Instituciones Acadmicas y Gubernamentales, Comits Pro-Restauracin y a las
personas interesadas en el conocimiento y la conservacin de las edificaciones antiguas.
Se ofrece una variedad de temas que
abarcan los problemas de conservacin ms importantes en nuestro medio, as como las propuestas de solucin con las tecnologas y los procedimientos adecuados a los recursos con
que se cuenta en nuestro pas.
Los expositores son autoridades especializadas en la materia, y cuentan
con la experiencia en la solucin de
proyectos de Restauracin en diferentes zonas y ciudades del pas.
Temario
la. Sesin
(11 de mayo)

TEMAS
l. Introduccin

2. Los agentes de Deterioro en los

Materiales.
3. La Humedad en los Edificios.

EXPOSITORES
lng. Luis Torres Montes
Qum. Dolores E. Aluarez Gasea
2a. Sesin
(1 de junio)

TEMAS

4. Corrosin y Proteccin de Materiales.

5. Efectos de la contaminacin atmosfrica en los edificios.
EXPOSITORES
lng.Enrique Villareal
Dr. Humberto Bravo
M . en Q. Rodolfo Sosa
3a. Sesin
(22 de junio)

TEMAS

6. Morteros, Estucos y Argamasas.

7. Deterioro y Conservacin de piedra.

EXPOSITORES
Lic. en Restauracin Luciano Cedillo
lng. Luis Torres Montes
Qum. Dolores E. Alvarez Gasea
4a. Sesin
(27 de julio)

143

TEMAS
8. Difraccin de Rayos "x" de Materiales Ptreos.
9. Deterioro y Conservacin de Azule-

JO.

EXPOSITORES
Qum. Yolanda Gallaga Ortega
Lic. en Restauracin Luz de Lourdes
Velzquez Thierry
5a. Sesin
(17 de agosto)
TEMAS
1 O. Madera =Problemas Biolgicos.
11. Proteccin y Conservacin de Madera.
12. Deterioro y Conservacin de Adobe.

EXPOSITORES
Biol. Fernando Snchez
Ing. Luis Torres Montes
Cada sesin consta de 8 horas de exposicin, en 2 partes:
Horario de las sesiones:
9:00 a 14:00 hrs. (maana)
17:00 a 20:00 hrs. (tarde)
COORDINADORES TCNICOS
DEL CURSO
lng. Luis Torres Montes
Instituto de Investigaciones Antropolgicas, UNAM.

Asesor del Centro para la Investigacin y Conservacin del Patrimonio

Cultural de la Fundacin Mexicana
para los Monumentos del Mundo.
Miembro Fundador de la Asociacin
de Conservadores de Bienes Inmuebles, A.C.
Qum. Dolores Elena Alvarez G.
Centro de Investigaciones en Qumica Inorgnica, Universidad de Guanajuato. Miembro Fundador de la
Asociacin de Conservadores de Bienes Inmuebles, A.C.
EXPOSITORES
M. en lng. Enrique Villareal
Centro de Innovacin Tecnolgica,
UNAM.
Decano del Depto. de Electroqumica
de la Facultad de Qumica, UNAM.
Dr. Humberto Bravo
Jefe del Depto. de Contaminacin
Ambiental, Centro de Ciencias de la
Atmsfera, UNAM.
M. en Q. Rodolfo Sosa
Investigador del Centro de Ciencias
de la Atmsfera UNAM.
Lic. en Rest. Luciano Cedillo
Catedrtico de la Escuela Nacional
de Restauracin, Conservacin y Museografa "Manuel Castillo Negrete",
Centro Churubusco, INAH.
Qum. y P.M. en Arq. Yolanda Gallaga Ortega

Centro de Investigaciones en Qumica Inorgnica, Universidad de Guanajuato.

Lic. en Rest. Luz de Lourdes Velz
quez Thierry
Egresada de la Escuela Nacional de
Restauracin, Conservacin y Museografa, "Manuel Castillo Negrete",
INAH.
Investigadora y Restauradora Profesional en Mxico, D.F.
Bilogo Fernando Snchez
Investigador de la Subdireccin de
Apoyo Acadmico, INAH.
SEDE
Auditorio de la Facultad de Arquitectura, Universidad de Guanajuato.
Mendizbal No. 15, Guanajuato, Gto.

CosTo
$ 600, 000.00
Incluye asistencia a sesiones y material didctico.
INFORMES E INSCRIPCIONES
Asociacin de Conservadores de Bienes Inmuebles A.C.
Angela Peralta No. 209. Col. Len
Moderno
Len, Gto., C.P. 37480, Tela. 9! (47)
12-03-71 y 12-31-27 o

UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTNOMA DE MXICO

nmero doble especial

144

RECTOR
Dr. Jos Sarukhn Krmez
SECRETARIO GENERAL
Dr. Salvador Malo lvarez
SECRETARIO ADMINISTRATIVO
Mtro. Mario Melgar Adalid
SECRETARIO DE SERVICIOS
ACADEMICOS
Dr. Roberto Castan Romo
SECRETARIO AUXILIAR
Lic. David Pantoja Morn
ABOGADO GENERAL
Dr. Leoncio Lara Senz
DIRECTOR DE LA FACULTAD
DE ARQUITECTURA
Mtro. en Arq. Xavier Corts Rocha
SECRETARIO GENERAL
Mtro. en Arq. Gabriel Mrigo
Basurto
JEFE DE LA DIVISIN
DE ESTUDIOS DE POSGRADO
Dr. Fernando Green Castillo

JUAN B. ARTIGAS

GOBIERNO DEL ESTADO DE CHIAPAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO