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Resumo
O presente trabalho consiste, em sua maior parte, numa resenha descritiva da obra Os
problemas da esttica, de Luigi Pareyson, onde buscamos reconstruir as principais
questes que envolvem a reflexo filosfica acerca da arte. No ultimo pargrafo do texto,
faremos uma apreciao crtica acerca do estatuto problemtico das questes levantadas.
OLIVEIRA, L.A.
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matria. O termo matria ganhou, na tradio esttica, dois sentidos: a) todo contedo
espiritual que possibilitou ao artista a criao de sua obra; b) o material de que o artista faz
uso para produzir sua obra. Pareyson recusa que a espiritualidade da primeira perspectiva
seja tomada como matria da arte, e ressalta que o material mencionado na segunda
perspectiva tambm carrega significado espiritual. O autor oferece, assim, um conceito de
matria de arte desenvolvido em recentes reflexes sobre a esttica. Por essa via, a
matria da arte pensada segundo o material de qual o artista faz uso em sua criao,
transformando-a em algo distinto de quando estava em sua condio anterior, mas essa
matria tem uma estrutura prpria, ao qual o artista deve respeitar e explorar suas
potncias, e no mold-la ao seu bel-prazer, pois no conseguir, uma vez que toda matria
depende de determinadas leis de sua natureza.
Cada tipo de arte se compe com um tipo de matria. Msica, pintura e poesia, por
exemplo, atuam em matrias diversas uma das outras, o que configura certa multiplicadade
arte. Seguindo essa perspectiva, poderamos dizer que existem vrias estticas? Esttica
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao
Ano 6 - Edio 3 Maro-Maio de 2013
Avenida Professor Lcio Martins Rodrigues, 443, Cidade Universitria, So Paulo, CEP: 05508-900
anagrama@usp.br
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da pintura, esttica da poesia, esttica da msica e assim por diante? Pareyson responde
que no, pois assim como a esttica d conta do fenmeno artstico no geral, a
multiplicidade da arte explicada por certa unidade.
Partindo da pergunta sobre qual a lei da arte, a primeira resposta aponta para a
definio clssica da arte como imitao da natureza. Mas aos poucos, essa definio vai
ganhando cada vez mais contornos de poticas e programas de arte do que de estticas.
Pode-se dizer que a beleza tambm foi, por muito tempo, a lei da arte. Com o romantismo,
substitui-se o Ideal de beleza pela beleza da expresso, pois a ateno esttica dirigida
para o interior do artista e a arte concebida como expresso da interioridade, independente
de sua exuberncia. Mas o pr-romantismo j tinha razo quando pensava outra relao
com a arte e a beleza, pensando a representao de objetos belos como caractersticos de
determinadas poticas, mas assinalando que a arte contm beleza independentemente dos
objetos que representa, pois o que definiria a arte a beleza da maneira como se d a
representao. O autor busca demonstrar que parece no existir uma lei geral para arte,
somente a inventividade do artista, mas ressalta que a arte precisa obedecer a algum rigor
que defina sua especificidade. Surge, assim, uma antinomia, que, no entanto, resolvida se
se define a lei geral da arte como a regra individual da obra a ser feita. O problema da
formao da obra j se resolve nesse contexto. A obra de arte , de uma s vez, lei e
resultado de sua formao.
Outra antinomia que aparece na histria da esttica a da arte como criao ou
como descoberta. Mas para Pareyson, o processo artstico pode ser criao e descoberta ao
mesmo tempo, na medida em que o artista se configura como criador no mesmo ato de dar
vida a uma forma independente que se impe ao seu autor.
Um terceiro problema diz respeito ao processo artstico, se ele se compe pela
inspirao ou pelo trabalho. Mas essa oposio, mais uma vez falsa ou limitada; uma vez
que essas duas posies se situam em diferentes programas de arte, bem como em rtulos
dos diferentes artistas durante a histria. Destarte, no se podem inferir duas teorias
estticas diversas desse dualismo. A posio que o autor defende afirma que trabalho e
inspirao no divergem, mas convergem enquanto aspectos necessrios do processo
artstico.
H aqueles que consideram que o processo artstico no interessa para a avaliao
de uma obra, bem como existem aqueles que concebem a obra de arte como inseparvel do
processo artstico. Pareyson considera vlido tirar o processo artstico do primeiro plano
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lugar da obra de arte -, mas ressalta o cuidado que deve ser tomado, na medida em que essa
concepo pode tornar parcial a compreenso da obra se essa prpria tomada
exclusivamente como um produto acabado, quando, ao contrrio, ela tambm deve se
revelar como inserida em um processo. Mas a obra de arte existiria somente como a
concluso de um processo ou ela prpria seria um processo? Ela seria algo definitivo,
acabado, ou seria algo aberto, incompleto?
A concepo de arte como abertura costuma apelar para a inteno do artista, que
muitas vezes projeta sua obra como um processo infinito, aberto. Mas a novamente no se
pode confundir programas de arte com esttica. E mesmo essas concepes no
contradizem o acabamento da obra enquanto perfeio formal, pois nesse caso, o noacabado o que se deseja atingir na obra, portanto, o seu acabamento formal.
Sobre o problema da fruio esttica, Pareyson busca se distanciar tanto da
perspectiva fisicista quanto da espiritualista. Em primeiro lugar, tem-se em conta o
princpio de coincidncia de espiritualidade e fisicidade na obra de arte, segundo o qual o
fsico sempre comporta significado espiritual e o espiritual sempre comporta presena
fsica. Em segundo lugar, tem-se em conta o princpio da mtua implicao da
especificao e da funcionalidade da arte, segundo o qual os valores da arte sempre
implicam outros valores, e que outros valores contribuem para o valor artstico, assim
como a obra de arte exerce funes no-artsticas, mas enquanto obra de arte.
Sobre a contemplao, Pareyson afirma o carter de receptividade e de quietude
que compem esse conceito. Mas afirma que essa quietude e essa receptividade no se
confundem com passividade, abandono e esquecimento de si, pois representam o cume de
uma intensa atividade. Sobre o carter ativo da contemplao, preciso considerar, em
primeiro lugar, que a contemplao supe um processo ativo de interpretao; em segundo
lugar, que a obra de arte , em sua essncia, objeto de uma considerao dinmica.
A leitura ativa, pois execuo. Mas a execuo no se reduz decifrao e
mediao. Porque a obra exige execuo? Se ela exige execuo, por ser inacabada? A
resposta do autor que a obra completa, e que execuo no acabamento, pois acabar
pressupe uma insuficincia e implica um complemento bem preciso e determinado,
enquanto o executar pressupe a perfeio e se concretiza numa multiplicidade inexaurvel
de execues (PAREYSON, 1997, p.218).
A primeira caracterstica que desponta no processo de interpretao a da
infinidade, mas por essa infinidade no se deve inferir que a interpretao da obra mera
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aproximao dela, com base no fato de que a interpretao no permite se chegar posse
da obra. preciso considerar que o risco permanente de incompreenso fundamental no
processo de interpretao, que s bem sucedida como ultrapassagem ativa da continua
ameaa de fracasso no processo interpretativo. O fato de que a interpretao no implique
posse definitiva da obra no implica que a interpretao seja mera aproximao. A
interpretao artstica verdadeiramente posse, mas no posse definitiva, pois a infinidade
caracterstica da obra de arte.
Realizando uma leitura mais crtica e menos expositiva, podemos afirmar que so
passveis de desconfiana o verdadeiro estatuto de problema para as questes levantadas
por Pareyson. O uso incessante do par de expresses por um lado/por outro lado que
pode ser verificado no texto pode indicar um vcio em extremar determinadas posies
estticas ao ponto de torn-las caricacturais, facilitando assim com que se opte sempre por
uma posio que encontre o bom senso e o meio termo, isto , a posio do autor. Ainda
assim, bastante justo que se suponha que essa forma em que o livro exposta seja um
recurso didtico, e que ao contrrio de forar a barra empurrando concepes estticas
para extremidades tericas, Pareyson poderia estar querendo por em evidncia que
posies estticas correntes so, de fato, mais extremistas do que possam parecer em uma
primeira aproximao, procurando, dessa maneira, oferecer solues aos problemas
apresentados que escapem a esses extremismos, mas que no necessariamente figurem
como meios termos. A sua prpria definio de arte, como formatividade, se for pensada
exclusivamente sob o domnio da dicotomia entre forma e contedo, seria enquadrada em
uma perspectiva formalista, mas como indicado, essa doutrina, que prima pela forma,
difere bastante do conceito de formatividade apresentado pelo autor.