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Questes Fundamentais da Reflexo Filosfica acerca da Arte:

resenha de Os Problemas da Esttica de Luigi Pareyson


Leonardo Arajo Oliveira1

PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica.


So Paulo: Martins Fontes, 2005.

Resumo
O presente trabalho consiste, em sua maior parte, numa resenha descritiva da obra Os
problemas da esttica, de Luigi Pareyson, onde buscamos reconstruir as principais
questes que envolvem a reflexo filosfica acerca da arte. No ultimo pargrafo do texto,
faremos uma apreciao crtica acerca do estatuto problemtico das questes levantadas.

Palavras-chave: Esttica; Problema Filosfico; Pareyson.

Luigi Pareyson nasceu em 4 de fevereiro de 1918, em Milo, e faleceu em 1991;


ministrou aulas na Universidade de Turim, onde teve alunos que se tornaram renomados
pensadores, como Umberto Eco e Gianni Vattimo. Seus estudos e escritos esto
concentrados, em sua maior parte, na filosofia da existncia e na esttica sendo que esse
ltimo tema o objeto da obra resenhada aqui, a saber, Os problemas da esttica.
Pareyson abre o livro expondo o problema terminolgico e conceitual da definio
de esttica. O termo esttica bastante amplo, de modo que, com base na anlise
contempornea, pode designar, na histria do pensamento, tanto as teorias do belo e da arte
que se apresentaram sem nome especfico, quanto teorias mais recentes que no ligam arte
1

Discente do curso de Filosofia da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). Bolsista de


iniciao cientfica por essa mesma universidade. E-mail: leovash5@gmail.com
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao
Ano 6 - Edio 3 Maro-Maio de 2013
Avenida Professor Lcio Martins Rodrigues, 443, Cidade Universitria, So Paulo, CEP: 05508-900
anagrama@usp.br

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e beleza. Atualmente, aps diferentes abordagens tericas sobre a beleza da arte e a


experincia esttica, se entende por esttica a teoria que se refere beleza ou arte,
independente da especificidade de cada abordagem (metafsica, fenomenolgica, etc.). Em
vistas de se definir o carter filosfico da esttica, no se pode cair no juzo de
determinao do que deva ser a arte ou a beleza, nem mesmo de se deduzir a esttica de
um sistema filosfico pr-formado, pois a esttica no se configura como uma parte da
filosofia, mas como uma filosofia propriamente dita em dois sentidos: como reflexo de
toda experincia do belo e da arte; como doadora de uma definio geral de arte.
Ainda no primeiro captulo do livro, Pareyson preocupa-se em operar uma diviso
rigorosa: a esttica (por sua perspectiva mais geral e filosfica) da potica e da crtica de
arte. A potica programa de arte que traduz em termos normativos uma experincia de
gosto. A crtica um espelho refletor da obra, que pronuncia seu juzo reconhecendo o
valor da obra. A esttica no possui carter normativo e nem valorativo; tem carter
especulativo e no prescritivo; no deve fornecer prescries ao artista e nem critrios de
avaliao para o crtico. A esttica, enquanto filosofia, no se posiciona em questes de
crtica e de potica.
No segundo captulo, o autor explicita sua definio de arte como formatividade, a
atividade artstica consiste em um formar, em um executar que tambm inventar e
descobrir; de modo que os conceitos de forma e de formatividade parecem os mais
adequados para se definir a atividade artstica. Por isso, anteriormente a essa definio, so
expostas algumas definies clssicas de arte: a) na Grcia Antiga, a concepo
predominante era a que identificava arte techn, ao fazer no sentido fabril e manual, o
que no dava uma especificidade prpria arte, j que no a distinguia do ofcio, por
exemplo, do arteso; b) no romantismo, prevaleceu a concepo de arte como expresso,
ou seja, na ligao entre a obra de arte e o sentimento interno que a impulsiona; mas a
concepo que prevalece em todo o pensamento ocidental a da arte como conhecimento,
como viso e compreenso da realidade, deixando o aspecto executivo em segundo plano.
Para o autor, todas essas definies so caractersticas essenciais da arte, mas no
constituem sua essncia, pois no definem sua especificidade prpria enquanto atividade
humana. A concepo grega no distingue a arte de outros fazeres e tanto a concepo
romntica como a da arte como conhecimento no conferem singularidade arte em
relao a outras vrias atividades humanas, que tambm expressam a interioridade humana
ou o fazem ter um acesso cognoscitivo ao real.
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Afirmar a presena da arte nas variadas atividades humanas e especificar a arte


como atividade distinta das demais so duas exigncias que correspondem a um problema
clssico da esttica, de onde se nota duas perspectivas que, numa primeira aproximao
parecem contraditrias, mas que o autor reconhece como fundamentais. Porm, Pareyson
nota que a arte como atividade especfica s tem sentido se pensada sobre um fundo da
extenso da arte sobre toda atividade humana, pois a atividade humana em geral j
dotada de um carter artstico. Assim, entre essas duas concepes no h um abismo,
mas uma passagem gradual, das atividades mais uniformes s realizaes artsticas mais
desinteressadas.
Quando aborda a relao entre arte e filosofia, o autor expe a desconfiana que h
quando ocorre essa ligao, pelo receio de que o rigor filosfico dissipe a vibrao
artstica. Mas esse receio reside em uma ignorncia das caractersticas filosficas, pois na
histria da filosofia existem exemplos de exposies de filsofos que se aproximam mais
da maleabilidade da arte do que da rigidez do raciocnio puro; o caso de pensadores como
Pascal, Kierkegaard e Nietzsche.
Por muito tempo o contedo foi visto como o argumento tratado; e a forma, por sua
vez, como o esmero tcnico que tratava um argumento. Essa a teoria do ornato, que
concebe a unio entre forma e contedo como uma juno de duas partes exteriores uma
em relao outra. Tambm houve a concepo da inseparabilidade entre contedo e
forma, mas do ponto de vista do contedo, de modo que a arte seja a formalizao de
contedos espirituais. O perigo dessa concepo o de desvalorizar o aspecto sensvel da
arte. Marca-se assim a oposio, mais que secular, entre a acentuao da forma e a
acentuao do contedo. Notando-se que vrios pensadores importantes para a esttica e
para a histria da filosofia, como Kant, Hegel, Schopenhauer, podem ser enquadrados, com
suas variantes singulares, dentro do esquema de oposio entre forma e contedo. Mas
preciso ressaltar que, durante a histria do pensamento, houve um refinamento das
perspectivas opostas entre si, de modo que hoje complicado definir se, por exemplo,
Croce e Dewey so conteudistas ou formalistas. Por fim, o autor considera a concepo da
inseparabilidade entre forma e contedo do ponto de vista da forma, onde a arte no mais
formalizao do espiritual, mas de um complexo de matria, estabelecendo a obra de arte,
tambm, como objeto sensvel. Assim, se a arte formalizao da matria e no do
contedo, a inseparabilidade entre forma e contedo apenas possvel do ponto de vista da
forma concepo que no deve ser confundida com a do formalismo.
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Tratando de arte e biografia, surgem novamente dois posicionamentos em forma de


questionamento: pode o conhecimento da vida de um artista aumentar a compreenso da
sua arte? Pode a obra de um artista contribuir para o conhecimento de sua vida?
(PAREYSON, 1997, p.90). Essas duas questes expem duas posies que devem
temperar-se mutuamente. Por um lado, a vida do autor se apresenta na obra, no pela
presena de fatos presenciados, mas de uma personalidade que se formou pouco a pouco
no transcorrer da existncia. Por outro lado, no s possvel como desejvel, iluminar o
conhecimento biogrfico de um autor atravs, tambm, de suas obras, que evidentemente,
tomam parte considervel e importante de sua vida.
Outro tema fundamental o da relao entre arte e sociedade. O autor toma a
posio de que a arte tem, ao mesmo tempo, um carter social e pessoal, desde que se
distinga a pessoa do sujeito, e que se separe o social do determinismo. Pois o determinismo
no d espao para a inventividade da pessoa. Mas embora o artista no esteja determinado
a condies exteriores, ele sempre condicionado, at mesmo pelo material de sua obra de
arte -- que no deve ser encarado como limite, mas como uma oportunidade de trabalho e
criao. Assim, a arte tambm , ao mesmo tempo, condicionada e inventiva.
Retornando ao tema do carter material ou/e espiritual da arte, o autor marca que a
extrinsecao fsica da arte lhe necessria, isso que a distingue da artisticidade genrica
e abstrata que percorre toda atividade espiritual.

A extrinsecao fsica se d pela

matria. O termo matria ganhou, na tradio esttica, dois sentidos: a) todo contedo
espiritual que possibilitou ao artista a criao de sua obra; b) o material de que o artista faz
uso para produzir sua obra. Pareyson recusa que a espiritualidade da primeira perspectiva
seja tomada como matria da arte, e ressalta que o material mencionado na segunda
perspectiva tambm carrega significado espiritual. O autor oferece, assim, um conceito de
matria de arte desenvolvido em recentes reflexes sobre a esttica. Por essa via, a
matria da arte pensada segundo o material de qual o artista faz uso em sua criao,
transformando-a em algo distinto de quando estava em sua condio anterior, mas essa
matria tem uma estrutura prpria, ao qual o artista deve respeitar e explorar suas
potncias, e no mold-la ao seu bel-prazer, pois no conseguir, uma vez que toda matria
depende de determinadas leis de sua natureza.
Cada tipo de arte se compe com um tipo de matria. Msica, pintura e poesia, por
exemplo, atuam em matrias diversas uma das outras, o que configura certa multiplicadade
arte. Seguindo essa perspectiva, poderamos dizer que existem vrias estticas? Esttica
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da pintura, esttica da poesia, esttica da msica e assim por diante? Pareyson responde
que no, pois assim como a esttica d conta do fenmeno artstico no geral, a
multiplicidade da arte explicada por certa unidade.
Partindo da pergunta sobre qual a lei da arte, a primeira resposta aponta para a
definio clssica da arte como imitao da natureza. Mas aos poucos, essa definio vai
ganhando cada vez mais contornos de poticas e programas de arte do que de estticas.
Pode-se dizer que a beleza tambm foi, por muito tempo, a lei da arte. Com o romantismo,
substitui-se o Ideal de beleza pela beleza da expresso, pois a ateno esttica dirigida
para o interior do artista e a arte concebida como expresso da interioridade, independente
de sua exuberncia. Mas o pr-romantismo j tinha razo quando pensava outra relao
com a arte e a beleza, pensando a representao de objetos belos como caractersticos de
determinadas poticas, mas assinalando que a arte contm beleza independentemente dos
objetos que representa, pois o que definiria a arte a beleza da maneira como se d a
representao. O autor busca demonstrar que parece no existir uma lei geral para arte,
somente a inventividade do artista, mas ressalta que a arte precisa obedecer a algum rigor
que defina sua especificidade. Surge, assim, uma antinomia, que, no entanto, resolvida se
se define a lei geral da arte como a regra individual da obra a ser feita. O problema da
formao da obra j se resolve nesse contexto. A obra de arte , de uma s vez, lei e
resultado de sua formao.
Outra antinomia que aparece na histria da esttica a da arte como criao ou
como descoberta. Mas para Pareyson, o processo artstico pode ser criao e descoberta ao
mesmo tempo, na medida em que o artista se configura como criador no mesmo ato de dar
vida a uma forma independente que se impe ao seu autor.
Um terceiro problema diz respeito ao processo artstico, se ele se compe pela
inspirao ou pelo trabalho. Mas essa oposio, mais uma vez falsa ou limitada; uma vez
que essas duas posies se situam em diferentes programas de arte, bem como em rtulos
dos diferentes artistas durante a histria. Destarte, no se podem inferir duas teorias
estticas diversas desse dualismo. A posio que o autor defende afirma que trabalho e
inspirao no divergem, mas convergem enquanto aspectos necessrios do processo
artstico.
H aqueles que consideram que o processo artstico no interessa para a avaliao
de uma obra, bem como existem aqueles que concebem a obra de arte como inseparvel do
processo artstico. Pareyson considera vlido tirar o processo artstico do primeiro plano
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lugar da obra de arte -, mas ressalta o cuidado que deve ser tomado, na medida em que essa
concepo pode tornar parcial a compreenso da obra se essa prpria tomada
exclusivamente como um produto acabado, quando, ao contrrio, ela tambm deve se
revelar como inserida em um processo. Mas a obra de arte existiria somente como a
concluso de um processo ou ela prpria seria um processo? Ela seria algo definitivo,
acabado, ou seria algo aberto, incompleto?
A concepo de arte como abertura costuma apelar para a inteno do artista, que
muitas vezes projeta sua obra como um processo infinito, aberto. Mas a novamente no se
pode confundir programas de arte com esttica. E mesmo essas concepes no
contradizem o acabamento da obra enquanto perfeio formal, pois nesse caso, o noacabado o que se deseja atingir na obra, portanto, o seu acabamento formal.
Sobre o problema da fruio esttica, Pareyson busca se distanciar tanto da
perspectiva fisicista quanto da espiritualista. Em primeiro lugar, tem-se em conta o
princpio de coincidncia de espiritualidade e fisicidade na obra de arte, segundo o qual o
fsico sempre comporta significado espiritual e o espiritual sempre comporta presena
fsica. Em segundo lugar, tem-se em conta o princpio da mtua implicao da
especificao e da funcionalidade da arte, segundo o qual os valores da arte sempre
implicam outros valores, e que outros valores contribuem para o valor artstico, assim
como a obra de arte exerce funes no-artsticas, mas enquanto obra de arte.
Sobre a contemplao, Pareyson afirma o carter de receptividade e de quietude
que compem esse conceito. Mas afirma que essa quietude e essa receptividade no se
confundem com passividade, abandono e esquecimento de si, pois representam o cume de
uma intensa atividade. Sobre o carter ativo da contemplao, preciso considerar, em
primeiro lugar, que a contemplao supe um processo ativo de interpretao; em segundo
lugar, que a obra de arte , em sua essncia, objeto de uma considerao dinmica.
A leitura ativa, pois execuo. Mas a execuo no se reduz decifrao e
mediao. Porque a obra exige execuo? Se ela exige execuo, por ser inacabada? A
resposta do autor que a obra completa, e que execuo no acabamento, pois acabar
pressupe uma insuficincia e implica um complemento bem preciso e determinado,
enquanto o executar pressupe a perfeio e se concretiza numa multiplicidade inexaurvel
de execues (PAREYSON, 1997, p.218).
A primeira caracterstica que desponta no processo de interpretao a da
infinidade, mas por essa infinidade no se deve inferir que a interpretao da obra mera
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aproximao dela, com base no fato de que a interpretao no permite se chegar posse
da obra. preciso considerar que o risco permanente de incompreenso fundamental no
processo de interpretao, que s bem sucedida como ultrapassagem ativa da continua
ameaa de fracasso no processo interpretativo. O fato de que a interpretao no implique
posse definitiva da obra no implica que a interpretao seja mera aproximao. A
interpretao artstica verdadeiramente posse, mas no posse definitiva, pois a infinidade
caracterstica da obra de arte.
Realizando uma leitura mais crtica e menos expositiva, podemos afirmar que so
passveis de desconfiana o verdadeiro estatuto de problema para as questes levantadas
por Pareyson. O uso incessante do par de expresses por um lado/por outro lado que
pode ser verificado no texto pode indicar um vcio em extremar determinadas posies
estticas ao ponto de torn-las caricacturais, facilitando assim com que se opte sempre por
uma posio que encontre o bom senso e o meio termo, isto , a posio do autor. Ainda
assim, bastante justo que se suponha que essa forma em que o livro exposta seja um
recurso didtico, e que ao contrrio de forar a barra empurrando concepes estticas
para extremidades tericas, Pareyson poderia estar querendo por em evidncia que
posies estticas correntes so, de fato, mais extremistas do que possam parecer em uma
primeira aproximao, procurando, dessa maneira, oferecer solues aos problemas
apresentados que escapem a esses extremismos, mas que no necessariamente figurem
como meios termos. A sua prpria definio de arte, como formatividade, se for pensada
exclusivamente sob o domnio da dicotomia entre forma e contedo, seria enquadrada em
uma perspectiva formalista, mas como indicado, essa doutrina, que prima pela forma,
difere bastante do conceito de formatividade apresentado pelo autor.

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