Esttica

Docente: Dr. Antnio Pedro Pita

Licenciatura em Histria da Arte

1 Ano | 1 Semestre
Ano Lectivo 2014/2015

Introduo
A obra de Arte enquanto problema (a noo de Arte/Obra de Arte)
Noo condicionada social, cultural e historicamente
A necessidade da componente esttica do ser humano
Fenmeno Europeu
Arquitectura
Fotografia

Pintura

Arte
Cinema

Escultura
Teatro

Dana

A instalao da Fotografia e do Cinema no campo artstico introduziu a componente

mecnica (que os outros gneros no tinham)
Elogio da Mo
Relao Arte/Mo
Esta integrao fez com que se tivesse de reformular o conceito de Arte
Estruturao do Mundo da Arte
1) Histria da Arte
2) Crtica da Arte (tribunal artstico)
3) Museus (sculo XVIII)
O Mundo da Arte, a partir do sculo XV at ao sculo XIX, comea a afirmar-se
O que um museu?
O aparecimento dos Museus simultneo com o da Esttica
Tem uma orientao
Contam uma histria (uma pequena histria na grande Histria da Arte)
Pode seguir um percurso histrico (espao temtico)
Reconhecimento do mundo da Arte feita ao trabalho do artista, para que este
possa ser introduzido no mundo artstico (contudo o artista pode ter noo que
fez uma obra que no pertena Histria da Arte)
Histria de uma seleco
H um princpio de seleco para que determinado artista pertena Histria de

No incio do sculo XX, as vanguardas convenceram o Mundo da Arte que o artista devia
ser criativo e original na sua prtica artstica
Noo de que todas as obras de Arte devem trazer algo de novo
Pr-conceito: Suponho que s Arte aquilo que trouxe algo inovador ao mundo artstico
o museu que reserva para si prprio a noo de historicidade das peas que l esto
expostas.
Chama a ateno do olhar para certas componentes da pea artstica
Operao museolgica/operao esttica
Estetizao
Estetizao
uma forma de ateno em relao a um objecto que, partindo do princpio, no
merecia essa ateno
Estetizao no quer dizer transformao de objectos em obras de Arte
O Mundo da Arte trabalha para nossa preguia: diz quais so as obras de Arte e quais
no so, dizendo assim quais as obras para as quais devemos virar a nossa ateno
Saber os limites da Estetizao
Saber se h objectos que podem ser estetizados ou no
Quais so os problemas e os limites da Estetizao?
1) Retirar o uso/utilidade e valorizar a Beleza
2) A linha entre Arte e no-Arte, que se foi instituindo ao longo dos sculos,
actualmente menos ntida
3) Ao longo dos sculos, o Mundo da Arte construiu-se em torno da noo de
representao
A Estetizao uma operao irreversvel: uma vez estetizado, um objecto no retorna
sua utilidade original, pois torna-se um objecto de luxo
A Estetizao sempre a imaterialidade do material, a atribuio de qualidades
superiores (valores, sentimentos)
Contudo, o Design e a Moda transformaram a Beleza em funcionalidade: comprovaram
ser possvel unir harmonia e beleza a utilidade
A ideia da Beleza algo do campo da admirao, da contemplao
Kant ateno desinteressada

A Pintura ensinou-nos a ver

A Msica ensinou-nos a ouvir
A literatura ensinou-nos a lentido as coisas

Conceito de Obra
A obra de Arte , em primeiro lugar, uma obra.
A Origem da Obra de Arte, Martin Heidegger
Definio de Obra
1. Aquilo que resulta de um trabalho, de uma aco
2. Objecto resultante do trabalho de um operrio, de um artista ou de um arteso
3. Conjunto de aces realizadas por algum, alguma coisa, ou um fenmeno
4. A produo final de um artista, de um cientista
5. Edifcio que est a ser construdo, trabalho de construo civil
in Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Antnio Houaiss
Primeira Concluso
Ver a obra como um facto.
A obra uma coisa num mundo de coisas. E, enquanto coisa, nenhuma obra se
distingue de outras obras.
um objecto material que eu vejo, em que eu toco, que ocupa espao, tem volume.
Problemtica da Msica e da Dana
Mantendo a validade dos argumentos anteriores, devo depois afinar o conceito a partir
das objeces oferecidas (materialidade da dana e da msica).
Tento resolver os problemas que entrem em conflito com o conceito de que uma
obra tem de ter volume e ocupar espao (realidade material da obra)
Conceptualizao da Obra
Primeiro Aspecto; Uma obra uma coisa num mundo de coisas
Segundo Aspecto; Uma obra uma coisa/entidade/objecto acabado (a noo de
acabamento pertence noo de obra)
Terceiro Aspecto; a obra dura/tem durabilidade/mantem-se, mais ou menos, inalterada
ao longo do tempo
A luta contra o tempo parece estar implcita na noo de obra
A obra de Arte um combate contra o efmero
Um escritor escreve para que as suas palavras no sejam esquecidas
A obra de Arte uma objectificao transformar em objecto
A obra o resultado de um processo; h um trabalho, h uma aco, que produz aquilo
a que chamamos de obra.

Podemos concluir que houve um momento em que a obra no existiu, porque estava a
ser construda.
A obra o resultado do trabalho individual ou colectivo de algum.
Trabalho; transformao de matrias-primas em determinados produtos com a ajuda
de determinados objectos.
O trabalho pode ser observado como repetitivo e mecnico, podendo ser
desvalorizado, como foi durante vrios sculos na tradio filosfica ocidental.
O Tratado da Poltica, Aristteles captulo dedicado reflexo acerca dos
auxiliares do trabalho, os animais: mujantes (vacas e bois) e falantes (escravos)
A durabilidade um aspecto fundamental da humanizao do mundo, porque
transporta a expectativa de que o que ns construamos tenha uma estabilidade e
solidez que permitam acolher esse ser instvel e essa mortal criatura que o Homem
(Hannah Arendt).
A obra muito mais do que a construo/produo de coisas.
A noo/conceito/ideia de obra est implcita em toda a autoproduo do mundo
humano.
graas durao dos seus produtos, que o operrio confere aos homens um mundo
digno de homens.
Hannah Arendt
Conceito de Obra
1. uma entidade material/fsica
2. Produzida pelo ser humano
3. Durvel (permanece inaltervel ao longo do tempo)
4. Capaz para contribuir para humanizar o mundo
A Problemtica do Improviso
O improviso nas Artes entra em conflito com a noo de que a obra de Arte necessita
de ter uma escritura prvia.
O final do improviso necessita, obrigatoriamente, de ser bom.
um equvoco pensar que o desenvolvimento das obras o resultado do poder
subjectivo do indivduo sobre aquilo que produz. Pois a materialidade da obra possui
um poder e uma fora prpria.
A obra, antes de ser materializada, uma ideia, um plano. S quando passa para o
plano material que pode ser considerada uma obra.
Exemplo; Quando um escritor comea um texto, as primeiras linhas so uma
promessa em relao s prximas.

Conceito de Obra de Arte

Obra

Obra de Arte

Em que sentido de Arte determina obra?

Definio de Obra de Arte
1. Obra em que a utilizao da tcnica e o uso dos materiais esto ao servio de
comunicar a viso pessoal do artista e suscitar uma emoo esttica no espectador
2. Obra primorosa, delineada com gosto, executada com esmero, bem acabada
3. Obra viria de grande porte
in Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Antnio Houaiss
Estes significados no so coincidentes, uma vez que introduzem entre si diferenas.
O significado nmero um oferece uma noo da qual a nossa cultura herdeira.
Enquanto o significado nmero dois introduz algumas alteraes. No se refere a
artista, viso pessoal da artista, emoo esttica nem espectador.
inerente ideia de obra de Arte a noo de bem acabada, ou seja, no basta
estar acabada, tem de estar bem acabada.
Qualquer objecto que obedea ao significado nmero dois, pode ser considerado, e
assim o foi historicamente, uma obra de Arte
Arte utilizada enquanto adjectivo, e no uma coisa
uma noo que se utiliza para classificar um objecto ou uma aco
Artista faz coisas inesperadas, bonitas (enquanto classificao)
A palavra Arte classifica tudo o que for muito bem trabalhado.
Primeira Concluso
Arte no designa uma determinada coisa/tipo de objecto, mas um modo determinado
de uma coisa ser feita.

Arte e Beleza na Esttica Medieval Umberto Eco

1. Arte , no contexto medieval, uma noo que traduz o conhecimento de regras das
quais podem ser produzidas coisas
Conhecimento de fazer/modo de fazer
Neste sentido, um sapateiro/ferreiro/carpinteiro pode ser considerado um artista
2. A Arte inscreve-se no domnio do fazer, e no do agir
O importante para o artista medieval produzir um objecto de qualidade,
delineado com gosto, executado com esmero e bem acabado, sem se importar com
o modo como esse objecto vai ser utilizado
3) A Arte , nesse sentido, a construo de coisas, e no expresso
Aquele que faz coisas, simplesmente faz, no se exprime atravs delas. uma
operao com vista a resultados, mais ou menos, imediatos
4) Deste ponto de vista, durante sculos, aquilo a que podemos chamar de uma teoria
da Obra de Arte , antes de mais, uma teoria da construo de coisas
5) Quando se trata de pensar a relao das Artes/ofcios entre si, estabeleceu-se uma
hierarquia entre as Artes, que se traduz numa maior ou menor dependncia da mo.
a presena da mo ou do corpo que vai determinar a organizao da pirmide
hierrquica das Artes
Artes Liberais // Artes Servis (ou Mecnicas)
Quando mais manual o trabalho, mais desvalorizado se torna
6) completamente estranha Idade Mdia a noo de Arte tal como hoje a
concebemos (a noo de obra que tem como finalidade proporcionar prazer esttico)
Objectivo
Contrariar ou problematizar a ideia de que Arte ou Obra de Arte so noes
inequvocas (a ideia de que isso a se chama de Arte acompanhou a Humanidade desde
os primrdios)
Problematizar a ideia-feita de Arte
As noes e conceitos de Arte alteraram-se, profundamente, ao longo dos sculos,
pelo que devemos ter cuidado com uma definio geral de Arte ou mesmo cair na
falcia de que a Arte acompanhou a Humanidade desde o incio dos tempos, pois
essa afirmao muito questionvel.
Houve um perodo na Histria da Europa em que ocorreu um processo de mudana
conceptual, social e econmica, que produziu a noo de Arte que herdmos e com a
qual nos sentimos mais prximos.
Concluses de Umberto Eco
estranha Idade Mdia a noo de Arte como a conhecemos hoje

 A noo de Arte no universal; aquilo a que chamamos de Arte nem sempre

foi considerado Arte
A ideia de que sempre existiram objectos que, pela sua sensibilidade e
intelectualizao, provocam prazer/gratificao esttica no espectador pode ser
uma falcia
Problematizar a ideia de que Arte e Obra de Arte so noes inequvocas e
universais; aquilo a que chamamos Arte nem sempre foi considerado Arte (um
objecto que, pela sua sensibilidade e intelectualizao, provoca
prazer/gratificao esttica no espectador)
Talvez os nossos antepassados de Foz Ca no pretendessem que as suas
pinturas nas grutas fossem por prazer esttico: talvez fossem de outra
ordem, que no esttica
Talvez os artesos, arquitectos e escultores medievais procurarem provocar
uma emoo de outra ordem, que no esttica
emoo religiosa
Uma catedral s verdadeiramente bela para um ateu.
Uma catedral tem para um ser religioso uma outra funcionalidade que no a esttica
Demonstra que um objecto pode ser visto a partir de mltiplas experincias

O Estatuto da Arte e do Artista

O estatuto dos pintores e dos escultores transformou-se, significativamente, ao longo
de dois/trs sculos, e podemos perceber uma parte do nosso problema, se nos
apercebemos desta transformao.
Sendo estranha Idade Mdia a nossa noo de Arte e de artista, significa que
aqueles que produzem objectos esto no mesmo plano.
Artes Liberais
As obras do Esprito
H uma hierarquia histrica entre Materialidade e Espiritualidade
A matria inferior ao esprito
O corpo inferior alma
A mo inferior ao intelecto
Na Idade Mdia, as Artes Liberais eram: Retrica, Gramtica, Oratria, Astronomia,
Geometria, Aritmtica, Msica
Nota | A Msica esteve durante muito tempo arrumada nas Artes Liberais por no ter
materialidade
Artes Mecnicas
As obras da Mo

O estatuto de pintor e escultor na poca medieval estranho ao conceito de

Arte do Mundo Moderno e Contemporneo, pois estavam agrupados nas artes
mecnicas, uma vez que trabalhavam com a mo.
Cooperao de Artesos
Todos os artesos que se ocupavam de um ofcio, s o podiam desempenhar
legalmente no interior de uma cooperao.
Os jovens aprendizes iam para as oficinas aprender o seu ofcio com os mestres, que
lhes ensinavam como fazer.
Este sistema de ensino fomentava a mecanicidade/repetio e no incentivava a
inovao.
Aquele que melhor aprende as lies dos mestres, aquele que as repete.
Obra-prima; primeira obra que o jovem aprendiz consegue fazer por si prprio, sem
orientao do mestre.
Os ofcios da Escultura e da Pintura eram, relativamente, privilegiados em relao aos
outros ofcios.
- As imagens so, mais ou menos, objectos de luxo
- Se ns produzimos objectos funcionalmente diferentes dos outros objectos, ento
no merecemos estar no mesmo plano que os outros produtores de objectos
- Os objectos que produzem no tm uma utilidade imediata
Portanto
So superiores aos outros objectos (hierarquia esprito/matria)
- Esta sada da categoria de artesos deu origem s Academias.
A pintura mental
Leonardo Da Vinci
Uma afirmao muito polmica numa poca em que um pintor no passava de um
arteso, e ainda no existia o conceito de artista.
Marca o princpio do fim da hegemonia terica da agrupao dos produtores de
imagens na categoria de artesos.
- Noo de que fazer uma imagem no a mesma coisa que fazer um sapato
Beethoven e Mozart Comprovaram que um msico no o mesmo que um arteso,
porque fazer msica diferente de construir uma cadeira
Exemplo do Retrato
Produzir uma imagem de algum ou de alguma coisa, dar uma posteridade a esse
algum.
- Encomendar um retrato encomendar um pouco da sua imortalidade

Esta noo
Levou os pintores e escultores a questionar a importncia do seu ofcio, que no
se equiparava ao de um simples arteso, e de onde surgiu o conceito de artista
dos tempos contemporneos.
Academias
As Academia, at ento limitadas queles que praticavam as Artes Liberais, eram agora
permitidas aos produtores de imagens que saam das cooperaes.
- As Academias cultivavam a inovao e a intelectualizao
- As Cooperaes continuavam a impor a regra e a repetio
Em dois sculos, a transformao do estatuto dos artesos das imagens teve
muitas consequncias;
Consequncia social o seu estatuto social elevou-se. H um enobrecimento social
Assinatura Ligada valorizao social, estes artesos passam a assinar o seu
trabalho. Comeam a autorizar as suas obras: a autoria individual no existia nas
Cooperaes. E o conceito de autor de imagens no existia na Idade Mdia
Artista
Em 1719, a palavra artista quer dizer, unicamente, hbil. Em incios do sculo XVIII,
a palavra artista ainda um adjectivo, e no um substantivo.
ao longo deste sculo que a palavra artista vai consolidar um novo significado:
todo aquele que pratica as Belas-Artes.
Pintores

o que faz pinturas

Escultores

o que faz esculturas

Desenhistas

o que faz desenhos

Artista

Finais de sculo XVIII Dicionrio dos Artistas

- H, pela primeira vez, um livro que dignifica algumas personalidades que tm
determinadas prticas e restituem as suas biografias prprias
- Ao ter biografia, no se trata de um indivduo qualquer
- Como este livro, artista deixa de ser um adjectivo
S no sculo XIX que a palavra artista vai designar os participantes dos
espectculos ao vivo
actores e os msicos
Problemtica
Tem de existir algo em comum nestas prticas para serem designadas por uma nica
palavra: Arte/Artista

A problemtica resigne em identificar o ponto comum

Determinao conceptual

Historicidade do Conceito de Arte e de Artista

O conceito de Arte e de artista so tambm vinculados Histria, e esto determinados
por noes socioculturais.
Artista

Criador

Criao

Noo da tradio europeia usada a partir do sculo XVI para identificar o artista.
A noo de artista enquanto criador d-se, em primeiro lugar, nas Artes ditas
Plsticas, a que chamamos de Belas-Artes, e s mais tarde se ir estender s Artes
Performativas.
O que significa que, em determinadas circunstncias, a obra uma criao?
Tal como acontecia com a caracterizao de todos os objectos, somente alguns que
so criados e no simplesmente produzidos.
O artista uma espcie de Deus
Leonardo Da Vinci
O artista equiparado a Deus na medida em que
acrescenta criaes Grande Criao da Natureza
Porque dizemos que s alguns objectos so criados?
1) Percebemos, no sentido europeu contemporneo, que a Obra de Arte um trabalho
individual. H um determinado objecto que deixa de ser produzido em oficina.
Valorizao da viso pessoal do artista.
2) Esse trabalho consiste na produo de um objecto
3) Esse objecto tem uma finalidade, que a de suscitar uma emoo, logo estamos a
falar de objectos que comeam a ser produzidos com o nico objectivo de suscitar
emoes no espectador/ouvinte/leitor: caracter especfico que caracteriza a finalidade
do objecto
A obra de Arte resulta da experincia esttica e das emoes.
O artista um espectador e um ouvinte da sua obra, essencialmente aps o seu
acabamento

Aps o acabamento da obra, d-se uma ruptura

H artistas que se recusam a regressar s suas obras
Exemplo: Antnio Lobo Antunes, quando questionado acerca da sua reaco ao
reler os seus livros, respondeu: o meu trabalho escrever, no ler os meus livros.

H algo de comum que une artista, espectador e obra?

A obra no s uma extenso do biogrfico. O fundamental do trabalho artstico a
criao. A obra no simplesmente uma extenso de uma emoo. A obra uma
estruturao, construo, vertebrao de emoes.
- Tudo aquilo que na emoo em bruto, na Arte vertebrao. colocar vertebras
onde antes s existia essa emoo em bruto.
- Uma obra tem de ser reconhecida pelo Mundo da Arte para ser considerada uma
obra de Arte (tem de existir no Mundo da Arte)
O mundo da Arte no s produo artstica, tambm a Histria da Arte, a Crtica, o
Gosto.
H objectos que foram criados fora do Mundo da Arte, mas que foram integrados
(exemplos: Fotografia e Cinema)
O que significa que o Mundo da Arte uma entidade plstica, que est em aberto,
instvel
O que o artista faz com as imagens, palavras e sons. o que resulta da organizao
dessas componentes. isso que suscita alguma emoo.
Exemplo
Um grande poeta utiliza as mesmas palavras que todas as outras pessoas, mas suscita
emoes. As palavras so conhecidas, o que faz o grande poeta no inveno das
palavras, mas sim uma composio, uma organizao das palavras.

a organizao o trabalho fundamental do artista

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte
Reflexo da cor: questiona-se se as cores vibram da mesma maneira, se tocam o olhar
do espectador do mesmo modo.
O trabalho do pintor a organizao das cores
Metamorfose da materialidade da cor numa espcie de qualidade ou emoo
- nesta metamorfose onde reside o sucesso ou o fracasso de um artista
A obra de Arte surge quando uma determinada transformao de que material
confere a esta materialidade uma determinada qualidade (beleza, harmonia, raiva,
entre outras)
Qual o objecto principal com que trabalha um cineasta?
A principal materialidade com que o cineasta/encenador trabalha o corpo, o actor

Isso a que chamamos obra de Arte foi-se definindo ao longo de trs/quatro sculos
como um objecto no qual se fica a concentrar uma experincia sensvel, uma
experincia da transformao da quantidade em qualidade, com o propsito de suscitar
no espectador uma determinada experincia ou emoo.

Contacto Directo (Mrio Dionsio)

A pintura no o assunto. O que se passa entre o pintor e o que ele torna visvel ao nvel
do assunto apenas desvia a ateno do que esse pintor faz produzir-se sob o campo da
representao.
Jlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores
O trabalho de qualquer artista ocorre no processo de tornar visvel, fazer aparecer.
A armadilha que uma pintura para um espectador apressado
Pode ser uma armadilha porque pode levar o espectador desatento a pensar que a
Pintura ocorre no campo do assunto
O que que o artista torna visvel sob o campo do representado?
Tornar visvel aquilo que, de um modo qualquer, ainda no o , e se constri atravs do
trabalho artstico
Isso que se torna visvel so qualidades, princpios de emoes
Como que podemos estabelecer uma relao com aquilo a que a nossa
tradio chama obra de Arte?
Ou
O que significa a expresso contacto directo com a obra?
1) O quadro no o assunto
2) No chega reconhecer a personalidade/objecto retratado para compreender o
quadro
3) Compreender o quadro sentir o quadro (experienciar esteticamente)
4) Compreender = Sentir
possvel compreender esteticamente um quadro, independentemente, do
conhecimento do tipo de assunto que o quadro nos d.
Nota | no plano esttico que se diz que o quadro no o assunto
Um quadro, fotografia, entre outros, pode dar-nos muitas informaes de vrios tipos.

Compreenso Esttica: neste sentido, compreender o quadro sentir o quadro

O que sentir a Obra de Arte?
O que ?
Como ?
Quando falamos em sentir qual o aspecto fundamental que realado? Em que
circunstncias usada? Para exprimir o qu?
A relao com a obra no a identificao do autor, nem da tcnica nem do objecto
representado. Ento, como se faz a minha relao com a obra?

Tocar; Dizer alguma coisa

Contacto Directo
Ver, Ler, Sentir, em vez de Julgar, Justificar, Condenar
um contacto sem intermedirios
- A explicao resulta de intermedirios
Museologia
Fazer a Histria da Obra
Construir uma srie de informaes que se colocam entre mim e a obra
So informaes teis e que se colocam entre a minha observao e a minha
compreenso do quadro, mas que no substituem a minha compreenso esttica do
quadro
Exemplo
Eu sei que este desenho em papel cavalinho feito a carvo por Pablo Picasso quando
estava de frias em Cte-Azur, e hoje est no Museu Picasso em Paris, mas no
passa do plano do conhecimento, do intelectual
No compreendo esteticamente o quadro
- Contacto indirectamente com a obra
Contacto Directo
Para alm de tudo aquilo que pode colocar-se entre mim e a obra, pode acontecer que
eu no faa esforo para um contacto directo com a obra
O grande problema das Artes Plsticas (especialmente a Pintura Abstracta) e da Msica,
a partir do sculo XX, que o espectador no sabia como entrar em contacto directo
com elas

Porqu?
Porque no somos capazes de ultrapassar tudo aquilo que estabelece um contacto
indirecto (assunto, tema, estilo, etc.)
A ateno obra est a tentar adiar o contacto directo
Exemplo
A msica 4 minutos e 33 segundos, de John Cage, no me convm, porque no estou
habituado, no fico encaminhado.
Quando a obra tem um ttulo abstracto ou no tem ttulo, o espectador no
tem ajuda para compreender a obra, s se tem a si prprio
Mesmo que queira estabelecer um contacto directo com a obra, a minha
tarefa fica dificultada
Uma das revolues que o sculo XX fez no campo artstico foi destruir por completo os
padres clssicos da Arte
O olhar e a ateno deixa de puder apoiar-se em elementos exteriores
compreenso esttica da obra
Este contacto directo significa que a ateno do expectador, a sua capacidade de entrar
em contacto com a obra uma possibilidade que depende, em grande medida, dele
prprio
O espectador est dependente de si prprio para compreender esteticamente a
obra
Significa um contacto que dispensa o apoio dessas informaes, desses elementos
intermdios

Conceito de Gosto
Se no me basta tudo o que vem do lado do conhecimento e da informao,
como ?
O contacto directo traduz um conceito de que a teoria esttica tratou muito desde
alguns sculos e um conceito que nos interessa recuperar e entender bem, que o
conceito de gosto
Do verbo gostar ou conceito de gosto, provm de semelhanas do
verbo sentir
Gostar parece algo que est para alm da Razo e explicaes
Estar para alm de que conhecimento/informao
Para traduzir o que seja compreender/sentir esteticamente, temos uma noo de
gosto

Histria do Conceito de Gosto

O gosto conceito socioculturalmente muito importante, porque, tal como o
contacto directo, tambm o conceito de gosto nos deixa entregue a ns prprios.
por isso que temos muitas dificuldades a justificar/traduzir conceptualmente
essas escolhas de gosto, e por isso procuro escapatrias (exemplo: gostos no se
discutem), como se no fosse possvel justificar
A noo de experincia esttica vai organizar-se em volta do conceito de gosto.

O Imperativo da Originalidade
A ideia de inovao era inerente ao sculo XV, no bastava imitar, deve-se inventar
Est presente na Concepo de arte da qual somos herdeiros
a que se separa o trabalho do artista e do arteso.
O trabalho do artista deve ser um inventor de novidade
Se a novidade/originalidade faz parte do conceito de Arte ser original, isto ,
produzir novidade, o artista um produtor de novidade
Significa que a obra de Arte no conjunto da Arte reconhecida transporta essa
originalidade
Original no se bastou a repetir o que veio anteriormente
Exemplo
Quando aparecem os quadros de Picasso, obras que so ainda mais radicais no
aspecto de produo de novidade, estranho seria se essas obras fossem
imediatamente reconhecidas. A admirao seria o contrrio. Ainda por cima,
novidades poderosas e radicais, fossem de imediata aceites
Paradoxo Admitir que a obra de Arte uma novidade, e querer que esta seja
imediatamente aceite

At ao sculo XX, a Histria da Arte viveu nesta contradio, entre ser original e
ser aceite pelo pblico
A partir desta contrariedade, nasceu o elitismo
1) Se eu colocar como ideal de perfeio fazer como deve ser feito, estou a criar uma
concepo de Arte
2) Se colocar como ideal a originalidade, o conceito modificou-se. Tem implicaes
sociais, culturais, econmicos e polticos
A partir do sculo XV, a ideia de multiplicidade tornou-se uma problemtica na
concepo da reprodutibilidade da obra de Arte

Unicidade da obra de Arte a obra de Arte nica e, portanto, original

Para traduzir esta ideia de originalidade, a Histria da Arte vai buscar uma palavra ao
vocabulrio militar: vanguarda
Querer que a Arte seja permanentemente vanguardista (inovadora, original) e que seja
popular (reconhecida imediatamente) uma contradio

aqui que nasce a ideia que isto uma Arte para poucos e, consequentemente,
elitista

1) Ou valorizamos a ideia original da obra de Arte, correndo o risco da comunicao

com o pblico ser difcil, mas percorrer caminhos nunca antes trilhamos
2) Ou queremos que comunicar facilmente com o pblico, e ter poucas probabilidades
de fazer algo sofisticadamente original

Grande drama dos Modernistas

premeditado pelo artista que o pblico falte?
No
Esta falha causada pela lentido com que o pblico reconhece o trabalho artstico
A dificuldade de reconhecimento a lenta transformao daquilo a que podemos
chamar gosto comum

algo que se muda, se transforma e se actualiza com dificuldade

Relao entre Gosto Comum e Moda
Modo como o gosto comum organiza os gostos individuais
Como se chamou elitismo a esse desencontro entre inovao artstica e pblico, dizse que a Arte elitista.
Elite grupo de pessoas que detm a chave para compreender a vanguarda artstica

Mas esta definio no diz nada, porque atribumos uma conotao diferente
palavra elite, relacionando-a com meios econmicos, sociais e polticos
Se eu pensar a Arte elitista, difcil aperceber-me desta transformao

Compreender a barbaridade do Gosto Comum

Isto at eu fazia! esta afirmao alm de ser ignorante, prfida
Exemplo
Em finais do sculo XIX, houve um abaixo-assinado para demolir a Torre Eiffel,
dizendo que Paris iria ser a vergonha da cidade e a chacota da Europa, por terem
uma torre de ferro.
Como que a obra de Arte desconhecida, ignorada e desvalorizada no seu
tempo, pode ser reconhecida como uma obra fundamental na mudana da sua
poca?
A questo da originalidade tem um limite
Ser que a ideia de originalidade verdadeiramente uma definio do artista?
Ento, tenho de procurar um novo critrio para definir o artista

Malevich | Quadro Branco sob Fundo Branco

Que resta fazer na pintura?

A obra de Arte, por princpio, no impede o contacto com o pblico. Mas h obras mais
difceis do que outras na relao com o pblico.

Aquilo que se coloca ao pblico a questo de entrar num determinado vocabulrio

A frase a Arte elitista dita por algum que se recusa a estabelecer contacto
directo com um quadro

Museu
para as chamadas Artes Plsticas, para auxiliar sua fruio
um simulacro:
- Da Histria da Arte
- Da Experincia Esttica
O que fez o xito das exposies e fez com que circulem milhares de pessoas no so
razes estritamente artsticas, so razes culturais, polticas, sociais e econmicas.

Experincia Esttica

Contacto Directo

Colocar-se dentro a obra

Quais so as condies para que a obra se torne acessvel a mim, sem a sua
composio externa (autor, ttulo, data)?

Para permitir a experincia esttica

Noo de Gosto
Como que podemos ultrapassar a materialidade da obra sem prescindir
dessa materialidade, que a experincia esttica?

Filosofia de Baumgarten
As transformaes na Filosofia por Alexander Baumgarten vo conduzir instaurao
da autonomia da Esttica enquanto domnio do conhecimento
Meados do sculo XVIII
Pr-Idealismo alemo
Baumgarten era particularmente susceptvel s novidades sensveis da sua poca,
especialmente pelo reconhecimento filosfico de objectos como a Pintura e
Escultura
Sensvel importncia cognitiva do poema: o poema no s um objecto que nos
impressiona pela sua beleza ou fealdade, que nos toca. O poema como uma
expresso matemtica, como um conhecimento
Qual a modalidade de conhecimento adequada a essa nova realidade
artstica (a isso a que se chama obra de Arte)?
Que j no simplesmente Msica, Poesia, Pintura, Escultura, mas tem uma definio
geral. H que haver um procedimento genrico que inclui caractersticas gerais que
determinam isso a que chamamos Arte.

No seu sentido clssico, a Filosofia no serve para responder a esta questo, porque
predominantemente conceptual, trabalha com conceitos abstractos, e a realidade
artstica concreta.
O discurso filosfico clssico trabalha no campo da abstraco, enquanto a realidade
artstica trata de assuntos concreto
Exemplo
A utilizao dos verbos tocar, sentir
Problemtica: Ao ser sensvel novidade da Arte, como se adequa a Filosofia a essa
realidade? Como falar de Arte? Como estabelecer filosoficamente esse contacto directo
de que fala Mrio Dionsio?
No produzindo generalidades, uma vez que uma das caractersticas da obra de Arte
a sua singularidade
Jogo entre generalidade/singularidade
Obra de Arte

Discurso sobre a Obra de Arte

A Esttica, embora resulte da sensibilidade s questes artsticas, , em primeiro lugar,

uma operao de epistemologia

Reflexo da Filosofia sobre si prpria, para se puder

relacionar com isso a que se chama obra de Arte
Para alm de tudo o que distingue as prticas artsticas, o que as une, de modo
a que possamos cham-las de Arte?
Houve um momento na Histria do conhecimento em que foi possvel passar a apelidar
vrias prticas artsticas de Arte
Houve circunstncias histricas, sociais, tericas e culturais que foram favorveis
ao alargamento do conceito de Arte
Na Antiguidade Clssica e na Idade Mdia no havia Arte, porque no existia uma
concepo de Arte. Existiam dramaturgos, actores, escultores, mas no havia
artistas, porque no existia uma noo de artista
No havia Arte nem artista no sentido do qual somos herdeiros
A novidade dar o nome de Arte a prtica que at ento se tinham mantido
separadas. E os indivduos que agora operam essas prticas artsticas, comeam
todos a chamar-se de artistas
Neste processo de autoconscincia da prpria prtica, o que aproxima o processo de um
escultor do de um poeta?

Quais so as caractersticas gerais de tudo isso a que chamamos Arte?

1) Um trabalho sobre uma determinada matria (pedra ou madeira, no caso do
escultor)
2) Transformao dessa matria num objecto nico que se desenvolve de
determinado modo
3) Um objecto nico que produzido com o fim principal de propor-se ateno de
algum (espectador, pblico, mercado)
4) A convico, por parte do artista, de que nessa transformao dos materiais
haver alguma coisa como um novo sentido ou uma nova ideia do mundo, Histria,
tempo, possa estar concretizada
Basta, para ser pintor, possuir as telas, os pincis, as tintas? Ou, para ser
pintor, necessrio ser dono de uma determinada lngua?
Somente no sentido espontneo que todos podem ser artistas, porque se no existem
no mundo da Arte, no so artistas
Um artista deve condensar em si toda a Histria da Arte
Dilogo com a Obra
O conceito de Arte designa uma prtica criativa, no geral, um sujeito chama-se artista
faz de uma obra nica, o lugar de dilogos, de relao, com uma transcendncia
qualquer (emoo, revolta, esperana)
Exerccio
Observar os quadros da nossa preferncia
Para alm da materialidade do quadro, haver alguma imaterialidade (estado de
esprito, expectativas, memria, esperana) na nossa relao com o quadro?

Neste ponto de vista, o meu dilogo com a obra de Arte um concentrado

A obra de Arte um trabalho de concentrar
Desdobra-se num mundo em si
A obra de Arte no simplesmente um objecto
A obra de Arte produzida intencionalmente para ser um mundo dentro de um mundo
Caractersticas Fundamentais da Transformao da Filosofia de Baumgarten
Baumgarten apresenta: a Esttica a cincia do conhecimento sensvel
Implica na produo artstica, no est s uma relao com o sensvel e inteligvel, mas
aquele em que a dimenso intelectual est imanente prtica sensvel
aquele em que a prtica sensvel seja o aspecto crucial
Dimenso intelectual que est presente na dimenso corporal

 O ponto central da prtica artstica residiu numa determinada transcendncia que

se torna corporalmente imanente
At ter surgido a Arte Conceptual (Arte no tem a ver com forma, mas sim com
conceito)
Arte Conceptual
Arte sem obra
No preciso haver obra para haver Arte
Um artista conceptual diz que no preciso haver objecto para haver Arte,
mas sim uma esttica conceptual
Podemos concluir
Por um lado, este conceito de obra de Arte envolve essa tal imanncia
corporal/fsica/sensvel da transcendncia
Mas, na imanncia ao corpo de uma determinada transcendncia no exclusiva
da obra de Arte. artstica quando concentrada num determinado tipo de
objecto, ao qual posso chamar obra de Arte

Aesthetica (1750/58)
Primeiro volume publicado em 1750, e em 1758 publica um segundo volume
Uma transformao da Filosofia no sentido da esttica
Importncia histria da obra esttica de Baumgarten de te ter sido o texto
instaurador, fundador, do que podemos considerar hoje um novo domnio terico, uma
nova disciplina, nesse sentido de uma rea de conhecimento, delimitada por problemas
prprios
Organiza-se por pequenos pargrafos, como se fosse difcil a organizao de um
discurso sistemtico sobre aquela questo
O primeiro pargrafo diz: A Esttica a cincia do conhecimento sensvel
O texto comea com uma afirmao, no com uma questo ou um debate
Antecipao de Baumgarten
Depois da tese inicial, e que tem a conscincia que a sua interveno vai suscitar
polmica, no vai haver s observaes mas objeces, Baumgarten est consciente
que est a propor algo de novo: antecipa uma objeco para depois responder
Estes dilogos davam a impresso de um texto filosfico clssico, nesta reproduo das
objeces que j antecipa
Primeira objeco: As impresses dos sentidos, os produtos da imaginao, as
fbulas e as perturbaes das paixes (ordem passional) so indignas da discusso
filosfica e no interessa discutir aos filsofos
Resposta de Baumgarten: O filsofo um homem entre os homens, e no
bom que pense que uma parte to grande do conhecimento humano lhe
estranha.

 Reconhecimento que esses produtos da imaginao, essa passionalidade

tambm so conhecimento
E so uma parte to importante do conhecimento que no bom que o
filsofo lhe seja estranho
Isto significa que estamos a entrar num registo filosfico em que o trabalho
do filsofo no suspende o plano do sensvel
Trata-se de deixar de considerar que o Sensvel seja um plano pr-filosfico,
que est aqum da Filosofia
Segunda objeco: A confuso a me do erro (O erro nasce da confuso)
Resposta de Baumgarten: A confuso a condio sem a qual no h
descoberta da Verdade. Tal como a Natureza no salta da obscuridade para a
claridade, da aurora que se vai da noite para o dia.
No responde directamente objeco: pode ser que seja, o problema
que
Ns no descobrimos a Verdade seno na confuso; no h uma fora da
confuso que seja um acesso Verdade
Tal como a Natureza, tambm ns no saltamos da confuso para a
Verdade: a palavra-chave desta comparao a palavra saltar - h uma
transio
Trata-se de reconhecer que toda a gente nasce ignorante da causa das
coisas
dentro da confuso que eu vou reorganizar a minha relao com o mundo
que me permitiam ir passando da confuso para a Verdade, para aquilo a
que Kant chamou Esclarecimento
A experincia sensvel esta experincia misturada de Razes e sentimentos
Ao ser possvel uma espcie de transformao da Filosofia assente nas noes de no
h realidades que se situem aqum da Filosofia e que confuso a condio sem a
qual no h descoberta da Verdade j permitem encaminhar a Filosofia ao encontro
da grande novidade historicamente falando, da Obra de Arte
A Esttica a possibilidade de conhecimento de todo esse domnio
Porqu que esta disciplina chamada Esttica ocorre s nos meados do sculo
XVIII?
que, esta Esttica obriga-se a ser uma transformao da Filosofia, precisamente para
que a Filosofia seja capaz de responder a esse novo tipo de problemas colocado por
uma nova realidade que a Obra de Arte
a tomada de conscincia do que a Obra de Arte, no se sentido mais amplo, que leva
a Filosofia a necessidade de internamente se transformar e adequar-se a esse novo
problema

Que novo problema coloca a Obra de Arte Filosofia?

A Obra de Arte, enquanto entidade histrica, coloca problemas aos quais a Filosofia
responde com dificuldade
A Obra de Arte uma espcie de totalizao sensvel, h a concretizao de uma
sensibilidade
A chave da Obra de Arte a transformao de um sentimento em obra
H obra de Arte quando percebemos que um sentimento da ordem do sensvel
transformado em obra, em alguma coisa fixa, permanente
Quando h esta transformao, h obra de Arte
Isto significa que a Obra de Arte uma singularidade
E a Filosofia lida mal com singularidades. O ser nico insuscetvel de ser
estudado teoricamente. Sendo assim, a Filosofia no consegue estudar a Obra de
Arte
Como que a Filosofia quer falar de tudo, como pode esta falar da Obra de
Arte?
A Filosofia tem de transformar-se, tem de mudar, para falar da Obra da Arte
a este processo que se chama de transformao da Filosofia
O processo da instaurao da Esttica da ordem da epistemologia, do saber
Exemplo
O bombardeamento da aldeia de Guernica chocou muitas pessoas, e Picasso pintou
um quadro
Essa mistura de sentimentos (revolta, tristeza) no caso de Picasso organiza-se de um
modo extraordinrio que pintar um imenso quadro, como outros artistas podiam
compor uma pauta musical ou escrever um romance
Porqu que a Filosofia sentiu dificuldade a responder a esse problema?
Porque a Filosofia tem a conscincia de que se organiza, sobretudo, no plano
conceptual. E apesar de algumas tentativas, no plano da abstraco conceptual que a
Filosofia classicamente tem a conscincia de se desenvolver
E ao desenvolver-se no plano abstracto, compreende que tem muitas dificuldades a
responder s problemticas colocadas pela Obra de Arte
A proposta de Baumgarten que, para abordar a Obra de Arte, a Filosofia necessita
repensar-se e refundamentar-se a si prpria
Caractersticas da Filosofia
1) Universalidade no fica restrita a uma certa poca e sociedade
2) Esse desejo de universalidade um trabalho de abstraco conceptual
retirar de um concreto um elemento do concreto que explica esse concreto em
todos os outros concretos
3) Vocao Totalizante Desejo de abordar todos os assuntos

O trabalho da Filosofia uma espcie de vaivm ente o plano da concretude e da

abstraco.
A construo da abstraco conceptual o que define o discurso filosfico (Plato
chamava-lhe dialctica ascendente, por exemplo)

Consolidao do Campo da Arte

A instituio que esse tipo particular de objecto vai fazer gerar como um domnio
especializado prprio
Vai desdobrar-se e incluir quatro aspectos principais
Crtica de Arte
Histria da Arte
O aparecimento dos Museus
Desenvolvimento de um programa esttico da educao da Humanidade (Schiller)
So quatro acontecimentos, mais ou menos, simultneos e ocorrem na segunda
metade do sculo XVIII
A meados do sculo XVIII ocorre um novo discurso acerca da obra de Arte: a Crtica
de Arte
As coleces de Arte esto a ganhar uma nova configurao, que so os Museus.
Surge uma organizao terica, que a Histria da Arte
importante compreender porqu que estes quatro elementos so histricoculturalmente contemporneos, isto , pertencem ao mesmo tempo cultural e terico
Crtica da Arte
Surge a meados do sculo XVIII
Corresponde a uma primeira relao que o olhar tem com a obra da Arte
A Crtica de Arte mantm-se na nossa actualidade e activa hoje, uma coisa que no
do passado, pois permanece nos nossos hbitos culturais e continua a produzir as suas
consequncias.
O que identifica um determinado discurso como Crtica de Arte?
Separao
Crtica

Separar

O qu?

O que necessrio separar para fazer um juzo?

Juzo de valor
Autoridade = Credibilidade
Justificao

O que distingue o discurso de um espectador comum daquilo que um discurso

crtico?
Nem todo o discurso acerca de determinado objecto um discurso crtico
No existe nenhum discurso crtico que no envolva uma justificao
Exemplo
J vi esse filme, ptimo!
Posso produzir um pequeno discurso acerca de uma obra de Arte, que no seja um
discurso crtico. Se no produzir uma justificao, no um discurso crtico
Este meu juzo apenas uma manifestao de gosto, e no um juzo de valor
Em que consiste a ideia de autoridade do crtico?
Autoridade da credibilidade
Aquele ou aquela que eu estou a ouvir/ler credvel, sabe daquilo que fala
Aquele juzo, aquela manifestao de gosto, por parte da autoridade nos d
boas razes para construir a justificao
Quer dizer, que posso confiar nos argumentos com que ele ou ela est a construir
a sua justificao
Contudo, uma pessoa pode ler uma determinada crtica e no concordar com ela,
apesar de reconhecer que ela credvel
Como posso discordar com um juzo apesar de reconhecer a autoridade da
pessoa que o profere? Onde esta autoridade vai buscar a sua justificao?
Porqu que eu confio?
A autoridade do crtico radica noutro lado de que na formao profissional e acadmica
do crtico, pois no existe um curso de crtico
H uma competncia de que a aquele crtico d mostras de todas as vezes que
escreve ou de todas as vezes que a leio, e isso fortalece a minha confiana no seu
discurso
A credibilidade do crtico constri-se, no a partir de uma generalidade formal,
mas atravs de uma dimenso prtica. Este juzo no da ordem das questes
puras, seno seria universal, mas da ordem do juzo prtico
A Crtica e a sua justificao um juzo deste tipo
Na base do discurso crtico h uma manifestao de gosto, positivo ou negativo,
mas o fundamental no isso. Mas o mais importante o plano da justificao,
que oferece aquilo que a manifestao do gosto no d, que o argumento
Como que eu posso construir um juzo sem uma estrutura formal prvia?
Exemplo
Quero-me casar. Identifico aquela ou aquele com quem quero casar e vou procura.
Encontro algum de acordo com os meus parmetros, com o meu juzo pr-

concebido, e caso-me. Assim fcil, pois a estrutura formal est construda

previamente.
Posso ter dificuldade na minha relao com a obra da Arte, pois no tenho uma
estrutura formal prvia
A dificuldade da produo da Crtica a dificuldade da Filosofia prtica, porque a
Filosofia terica pode fundamentar-se em argumentao que j est produzida
antes da formao do juzo e que simplesmente aplicada, enquanto no campo
da Filosofia prtica no posso simplesmente aplicar
A produo da Crtica no significa simplesmente aplicar um comentrio prvio a
uma nova situao
Caractersticas do Discurso Crtico
1) Nem todo o discurso acerca de determinado objecto um discurso crtico: no
existe nenhum discurso crtico que no envolva uma justificao
2) No h discurso crtico que seja independente do gosto: o discurso crtico
fundamenta-se numa manifestao de gosto
3) Esta manifestao de gosto deve ser justificada, fundamentada, que no seja
simples opinio: o conjunto de argumentos que eu utilizo que vai transformar
a minha opinio noutra coisa, e esse conjunto de argumento vai fundamentar o
meu juzo: mas ao emitir o meu gosto, j estou a emitir um juzo
4) H um juzo ou uma pr-compreenso, que depois vai ser argumentada por uma
competncia reconhecida capaz de produzir um juzo, mais ou menos,
geralmente aceitvel
O que distingue o discurso crtico dos outros tipos de discurso o possuir dois ou trs
elementos essenciais
No ponto de vista conceptual, onde no existir esses elementos, no h discurso crtico,
pode existir discurso jornalstico ou uma manifestao de gosto

Crtica

Gosto = Pr-compreenso
Argumento = Fundamentao da pr-compreenso
Legitimidade (da fundamentao e por quem a produz)
Juzo
Discurso crtico

Responde a uma questo, que o juzo em relao obra, no s uma questo

terica, mas da Filosofia prtica
Diante de um conjunto numeroso de objectos como posso hierarquizar a minha
ateno em relao a esses objectos?

A Crtica nasce pela pena de Diderot quando este escreve sobre uma exposio, e ao
percorrer os corredores vai emitir o seu parecer, mas que este seu parecer tem de
obedecer a determinados parmetros
E esse texto de Diderot vai ter desenvolvimentos na cultura europeia e vai evoluir at
atingir aquilo a hoje que se chama Crtica de Arte
A Crtica, em geral, um acto da inteligncia destinado a separar o bom do mau, o
vlido do invlido, o pertinente do impertinente, o aceitvel do inaceitvel. um
acto do entendimento destinado a separar e a hierarquizar
No se limita a separar, mas ordenar: umas coisas valem mais do que outras, e
essa declarao , em primeiro lugar, o acto da Crtica: situa o objecto que est a
falar, no conjunto dos objectos artsticos a que se refere
O problema da Crtica que ela no trabalha com argumentos formais
definitivamente estabelecidos
A Crtica no se limita a ser uma aplicao de princpios gerais: esse exerccio de
aplicao relativamente simples, porque construmos um conjunto de preceitos
e aplicamos realidade A crtica no assim Da o caracter frgil da actividade
crtica. No tem gerais, tem de emitir juzos a partir do objecto que tem diante de
si e atravs de um nmero de preceitos que tm tambm eles de ser adaptados
ao objecto
At que ponto a Crtica da Arte precisa da Histria da Arte?
H uma relao entre a Crtica da Arte e a Histria da Arte, e que essa relao seja uma
relao de subordinao mais complicado
A Crtica da Arte acontece toda no presente
Como que a obra de Arte no presente se relaciona com a Histria da Arte
passada?
H uma questo que a Histria da Arte nem sempre coloca que : De que a Histria da
Arte Histria? De que elemento da Arte a Histria da Arte histria?
Isto conduz-nos a complexas respostas, de ordem metodolgica (Teoria da Obra de
Arte); Mtodo Formalista, Mtodo Sociolgico, Mtodo Iconolgico, Mtodo
Estruturalista, a Histria Social da Arte (Marxismo)
O que diz a Crtica? (texto de Tito Cardoso e Cunha)
1) O ponto de partida a partir do qual o autor escreve um texto cinematogrfico, mas
o que vai acontecer uma interrogao acerca do que diz a Crtica (em geral) e no
somente a crtica cinematogrfica
2) A etimologia da palavra Crtica est ligada ideia de separao. A etimologia
ajuda-nos a acompanhar a histria do conceito. A palavra originalmente tem um
significado que se situa no plano do sensvel/imaterial, o acto de separar o trigo do
joio, isto , separar entre aquilo que interessa e aquilo que no interessa. A ideia de
hierarquia j est presente: quero guardar aquilo que interessa

3) A Crtica , antes de mais, a produo de um juzo de valor. No a produo de um

juzo de valor abstracta, nem a produo de um juzo de valor genrica. Mas a
produo de um juzo de valor sob determinada obra (particular)
4) A operao de um juzo de valor da obra deve ser devidamente fundamentada e
argumentada, mas que no deve ser genrico nem abstracto
5) Admite-se que seja possvel pronunciar-se acerca do valor esttico da obra, mas
tambm possvel pronunciar-se acerca de outro tipo de valores (que no o
esttico)
6) A maior parte das crticas, a que se d o nome de Crtica, uma concretizao
parcial da ideia de Crtica. Por vezes, o texto a que se chama de Crtica absentem-se
de qualquer juzo de valor. Por vezes, conta-nos a histria, prope-nos uma
descrio factual da narrativa, ou oferece-nos demasiada informao factual.
7) A Noo de Valor relaciona-se com a noo de julgar. Contexto com
informar/informao. Significado com interpretao, isto ; Julgar emitir
um juzo de valor, informar fazer um contexto, e fazer uma interpretao
atribuir um significado
8) Crtica emitir um juzo de valor que tome como ponto de partida o contexto da
obra e produza uma interpretao dos seus significados? Ser este o significado
geral de crtica?
9) As funes do crtico, segundo Habermas, descreve-as como sendo as funes de
um rbitro das Artes, ou seja, este rbitro das Artes um representante, um
porta-voz, um mandatrio do pblico
10) Onde e como o discurso crtico vai fundamentar a sua legitimidade para poder
fundamentar-se? O que que o discurso crtico construi como seu fundamento para
poder continuar a insinuar-se? Para poder afirmar-se e desenvolver.se, o discurso
crtico fundamenta-se. Mas fundamenta-se onde? A fundamentao do discurso
crtico um espcie de idealidade de pblico, isto , o discurso produzido por uma
pessoa como se fosse o discurso de um conjunto de entendido, ou seja, o crtico
coloca-se no lugar dos entendidos para falar daquilo que considera como o pblico,
que uma entidade colectiva com aspectos particular. um conjunto de indivduos
com afinidades. isso que distingue o pblico da multido massificada.
Exemplo
O pblico de cinema constitudo por um conjunto de pessoas mais ou menos
entendidas em cinema
O pblico disperso, ou seja, poder nunca se encontrar com algum que
partilha as suas afinidades artsticas
Esta noo de rbitro das artes uma noo muito til para pensar o papel do crtico
A Crtica quer ser um juzo de valor, mas um juzo de valor que seja colectivo
A Crtica recusou-se historicamente a elaborar juzos de valor individuais.
Tem de se utilizar uma argumentao to clara para que no se confunda com
uma simples opinio

 O crtico reconhece a sua competncia a que terceiros lhe atribuem

Retrica Teoria da Argumentao
O objecto principal da Teoria da Argumentao persuadir, a persuaso, que o
convencimento
De acordo com a Teoria da Argumentao, a relao entre ns (que acontece, por
exemplo, num debate) destina-se apresentao de argumentos vencedores,
destina-se a convencer o outro, aquele que debate connosco
Convencer trazer o outro ao reconhecimento das nossas razes
Se quisssemos converter a Teoria da Argumentao numa teoria filosfica plena,
dir-se-ia que o que se passa entre ns um jogo de persuaso
Persuadir no vencer, simplesmente. Posso vencer pela fora, mas no
conveno o outro
A persuaso o ponto central da Teoria da Argumentao
Exemplo
Quando falamos com um mdico acerca da medicao indicada para o nosso
caso clnico. Em primeiro lugar, ele informa. Mas a questo fulcral no a
informao, mas a persuaso. H em simultneo uma transmisso de
informao, mas cujo fundamento desta seja reconhecida pelo outro
um discurso que no se limita a informar, mas que quer ser reconhecido
pelos seus fundamentos pelo outro a que se dirige
Discurso poltico, mdico, do Direito: discursos de persuaso
O discurso do mdico, a ttulo de exemplo, no subjectivo, tem objectividade
Mas quando emitido, no recebido na sua objectividade
Pois se cada um do ns se limitasse a ouvir exactamente aquilo que o outro diz,
nunca se tinha desenvolvido aquilo a que chamamos Retrica
Ns nunca ouvimos, ns interpretamos
Captamos os sinais: as palavras, o tom de voz, os gestos corporais, etc.
Esta dimenso concreta do discurso, o facto que o discurso circula num universo
de mltiplas opacidades, e no de um modo lmpido
Se a circulao do discurso fosse lmpida, a Retrica, no sentido clssico, no teria
aparecido
A Retrica aparece para responder ao problema da opacidade do discurso: a
forma como julgo a perfomatividade que acompanha o discurso; isto , no
aquilo que se diz, mas o modo como se diz
Isto , a emisso da opinio do outro mais complexa do que a emisso da
minha opinio. Quando cada um ns emite uma opinio simplesmente emito
uma opinio ou esta destina-se a persuadir?

 Uma opinio nunca se limita a ser emitida, mas transporta sempre a noo de que
ima opinio justa, e ento, no somente a minha opinio, porque justa
um conflito que tende ao convencimento de ambas as partes
O verdadeiro convencimento aquele que se obtm quando o outro reconhece a
razo nos nossos argumentos
E neste querer pelo reconhecimento do outro na justeza das minhas opinies,
aqui que reside, o ponto central da persuaso
A fronteira entre aquilo que foi, historicamente, chamado demagogia e aquilo que
foi, historicamente, chamado de democracia, muito subtil
s vezes, os campos parecem misturar-se
Porque no somos convencidos por argumentos formais e abstractos
A objectividade nunca entendida por ns; Isso verdade, mas (inclumos uma
quantidade de razes para negar essa objectividade)
No mbito de negar a objectividade de argumentos: como que as pessoas
lidam com os riscos?
As pessoas lidam o risco/perigo de modo muito diverso, inclusivamente negandoo ou minimizando-o
uma avaliao de perdas e danos
Mas ningum vive de acordo com um quadro formal, porque as pessoas nunca se
orientam de acordo com a verdade
Exemplo
Sou dono de um Porsche, mas as estradas portuguesas tm o limite mximo de
velocidade de 120 km/h. Mas porque hei-de andar a essa velocidade se tenho um
Porsche? Mesmo que haja a probabilidade de ocorrer um acidente, ou de um
carro entrar na auto-estrada e eu no o ver. Isso acontece. Mas porque haveria de
me acontecer logo a mim?
Qual a dificuldade disto? Qual a novidade da Nova Retrica?
Aquele que quer convencer deve construir o seu discurso, adaptar o seu discurso,
queles a quem quer convencer, ao auditrio que tem diante de si
Adaptar o discurso o que ?
adaptar a formalidade do discurso capacidade do auditrio
No um processo mecnico, e aquele que o emite no pode impor a sua opinio
ao outro, mas sim mas sim que o outro reconhea o bom fundamento dos meus
argumentos. Neste jogo, o outro deve reconhecer que o outro tem razo
O objectivo a persuaso, ganhar o auditrio
Este recurso retrico, que fundamental, pode ter e frequentemente tem, um
pequeno desvio, uma pequena perverso: eu no estou somente adaptar o
discurso ao auditrio, eu estou a dizer coisas que o auditrio quer ouvir

Mas em que medida adeso uma adeso formativa a mim? Por exemplo,
quando a populao alem dos anos 20/30 adere ao Nazismo est a aderir a
qu?
uma mistura: ao discurso, figura que diz o discurso, certamente
possvel que seja uma adeso performativa E somente aquele indivduo de
nome Adolf Hitler, reunia as condies necessrias para persuadir aquela
populao
J no condio, o espetculo de circunstncia, sem que haja condio
Aquele que emite o discurso que o auditrio quer ouvir, a esse ns chamamos
demagogo.
No fundo, a fragilidade da comunicao fica a vista quando no emitido um juzo
de valor
A Sociedade do Espectculo, K. Debord
Obra publicada nos anos 50/60 do sculo XX
O Capitalismo estava a entrar numa forma em que cada troca se torna num espectculo
Esta uma noo premonitria

A relao retrica no uma relao formal e abstracta

Isto , se eu partir do princpio de que o outro vai ser convencido porque eu lhe
estou a dizer a verdade, estou errado
Porque entre mim e o outro h uma imensidade de razes que fazem com que o
discurso que vai do eu para o outro seja compleioado, misturado
Em que medida se d a passagem do discurso verbal ou a discurso escrito?
A passagem da argumentao para a hermenutica a passagem da persuaso para a
decifrao de sentido
Na Crtica, como j vimos, existe uma noo de persuao
Mas nem tudo se passa na Crtica nesse aspecto da persuaso, pois h uma
componente de interpretao. No se trata de persuadir, trata-se tambm de
interpretar. No como retrica, mas como da hermenutica: ou seja, crtica como
interpretao
O que quer dizer: interpretar?
Interpretar a obra

a crtica fala da obra

A Crtica como interpretao

Parte sempre do princpio de que a obra no imediatamente compreensvel, e
por isso, necessita da interpretao

Exemplo
A Arte
Mas h objectos que so imediatamente compressveis, e, portanto, no
necessitam de interpretao
Exemplo
Matemtica
H algo na obra que no claro, mas pode ser clarificado. E, portanto, o trabalho da
crtica consiste em descodificar, isto ; tornar compreensvel
O trabalho da crtica instala-se no interior da obra e s pe a sua relao ao mundo
depois de a ter inteiramente descrito do interior, nas suas funes
Como se torna compreensvel? O que interpretar a obra?
A Crtica uma espcie de duplicao da obra, que esclarece, que reduz a escurido
Ou seja, a Crtica limita-se a mostrar a obra tal como ela , mas com maior clareza
A prtica crtica consiste em descobrir a obra interrogada
A prtica crtica, se existe condio, depende de uma aptido, de uma capacidade
Qual a capacidade de que depende a crtica?
Depende de uma capacidade no para descobrir a obra interrogada, mas para envolver
a obra
O crtico interpreta
Interpretao descodificao
Descodificar tornar claro o obscuro
A grande metfora do texto O que Diz a Crtica? a do Homem Invisvel: perceber em
que condies o homem invisvel se torna visvel, leva-nos a perceber a Crtica
Concluses
A Crtica tece um tecido discursivo que d forma e visibilidade obra , isto , o
trabalho da crtica em vez de ser o trabalho de descodificar a obra, o de tornar a
obra visvel
O trabalho da Crtica, ao descrever do interior a obra e ao p-la em relao com o
mundo, est a dar forma e visibilidade obra, e nesta produo de um tecido
discursivo que d forma e torna visvel a obra, isso que responde a pergunta
inicial: o que diz a crtica?
A crtica diz a forma e a visibilidade da obra

Museus
O Campo da Arte o conjunto de instituies, problemas gerados pela novidade da
Obra de Arte enquanto acontecimento histrico-cultural e enquanto nova experincia
De que modo que, o acesso obra de Arte deve ter algumas condies?
O lugar onde esta dupla novidade se torna muito visvel no museu. na inveno ou
melhor, na reconstruo do museu
O que leva hoje, no sculo XXI, algum a um museu? exactamente a mesma
coisa que levava algum a um museu no sculo XVIII?
Num museu no encontramos somente os objectos contemporneos a esse museu
O prprio museu o resultado de uma operao, que muitas vezes passa despercebida,
impercetvel, mas que a operao fundamental, sem a qual no h museu, que a
operao de musealizao
O que podemos entender por musealizao?
A maior parte das peas que esto no museu, no foram construdas para o museu,
nem estiveram sempre no museu, mas chegaram ao museu, por diversas vias:
aquisio, compra, doao, ou mesmo por vias ilcitas como roubo, pilhagem, etc.
A musealizao a operao de converter um determinado objecto em objecto
de museu, ou seja, transformar uma coisa em objecto de museu
Objectos que, de um modo ou de outro, j so reconhecidos pelo mundo da Arte:
pinturas, esculturas, artes decorativas, mveis, loias, moedas, vesturio, objectos
do quotidiano que so bonitos ou raros
Ainda que a maior parte dos museus constituram-se atravs de objectos que j
so reconhecidos como objectos de cultura, tambm se encontram presentes
outros objectos que no o so, e cuja operao de musealizao mais visvel
Mas, em rigor, no h museu sem esta operao de musealizao
H uma ateno particular e um conjunto de gestos, de decises, que esto longe de
ser bvias, mas que so, no entanto, decises que tomamos hoje como se fosse
imediatas e bvias: conservao, restauro, ou seja, o processo de salvaguarda dessas
coisas que esto no museu
Qual a ideia central de um museu?
1) Mostrar
2) De uma maneira que faa sentido Valorizao (mas a valorizao no tem
nenhuma interveno no objecto)
3) Organizao dos objectos (no esto colocados caoticamente ou por acaso, so
colocados segundo uma determinada ordem), que nos d uma chave de
compreenso

No h museu sem
1) Um programa
2) Uma determinada organizao do seu esplio exposio
Um elemento pode ser insignificante individualmente, mas pode ganhar um grande
significado no seu conjunto (museu), ganhando uma lgica de contexto cultural
Museu implica
Variedade de objectos
Organizao dirigida, direcionada, ou seja, h uma ideia subjacente organizao
Quando encontramos um museu organizado por outro critrio que no o cronolgico,
descobre-se que esse um critrio to superficial como qualquer outro
Conjunto de objectos
Organizao de objectos
Pensamento da organizao dos objectos
Museu de Serralves
Dedicado Arte Contempornea, aps os anos 60
Renunciou programaticamente exposio permanente
S tem exposies temporrias porque a arte contempornea lida mal com o
permanente
O pressuposto disso , em algumas reas, possvel uma exposio permanente,
porque o conhecimento histrico do objecto est estabilizado
A organizao parece ser fundamental para isso a que chamamos museu
Mas qual o ponto nuclear desse critrio de organizao?
um critrio esttico-cultural simblico
Exemplo
As cartas ntimas escritas em contexto de guerras, de prises, etc., no foram criadas
para serem expostas em museus. Estas cartas no so da ordem da exposio, da
visibilidade, so da ordem ntima e pessoal
Mas estas cartas permitem perceber o caracter trgico daquela situao,
independentemente das pessoas implicadas nas cartas, so importantes enquanto
testemunhos histricos, e podem ter outro modo de existncia, que no a
correspondncia entre duas pessoas
Isto o processo de museologia, as cartas foram musealizadas
O que deu a estas cartas este novo significado?
Foi um modo de olhar, um novo critrio de organizao

E se estes objectos nos podero dizer alguma coisa sobre um determinado

contexto histrico, uma poca?
Deste modo, se eu poder extrair um significado destes objectos, deixam de ser simples
objectos
A musealizao a transformao de coisas e objectos suscetveis de serem admirados,
relacionados com outros, de modo a que eles possam contar uma histria, testemunhar
acerca de uma situao. E nesta medida, valorizamo-los.
Valorizao

Raridade

Quando o museu, tal como o conhecssemos hoje, surge, em finais do sculo XVIII, com
o Museu do Louvre e o Museu Britnico, impera uma novidade
Pois as coleces eram, principalmente, privadas, e com muita frequncia eram
conjuntos do mais variado tipo de objectos (os Gabinetes de Curiosidades do
Renascimento, por exemplo)
A novidade dos museus, como hoje, que parte da convico de que isso a que se
chama Arte visvel e compreensvel, ou seja, ao que se chama obras de Arte, deve ser
acessvel ao pblico em geral, e essa deve ser uma experincia organizada de
determinadas obras de Arte
Ns percebemos que um museu tem programa, mas, nem tudo cabe num museu
O que encontramos num museu um conjunto de peas ordenadas de
determinado modo, para fazerem um sentido esttico-artstico. Deste ponto de
vista, o museu est muito perto da Histria da Arte
O museu o local que fora o nosso olhar a estar subordinado natureza esttica
de determinado objecto, e a construir um sentido com aquele conjunto de
objectos
O museu o lugar onde a obra de Arte visvel na sua autonomia artstica, onde
perceptvel na sua dimenso esttica
O museu o lugar onde a experincia esttica teve possibilidades histricas de
ocorrer
Porqu que podemos carregar o museu de toda esta responsabilidade?
Justamente porque o museu o lugar onde isso a que chamamos Obras de Arte esto
presentes, independentemente, de quaisquer funes funcionais
Esto presentes simplesmente pela funo artstica e pela capacidade esttica
que encerram, e, por essa razo, o museu torna-se num lugar fundamental para
perceber o que a experincia esttica
No museu encontramos um conjunto objectos a que a nossa tradio cultural
chama de obra de Arte, entre as quais h uma determinada relao, que
ordenada coerentemente, de modo a que, dessa relao possa resultar alguma
concluso, sendo a mais vulgar, a narrativa histrico-cultural da Arte
E neste sentido, o prprio museu reproduz o discurso da Histria da Arte

 uma atitude museolgica que assenta numa atitude terica

O museu surge, tal como ns hoje o entendemos, como o museu que disciplinou a sua
prpria coleco
Mas uma coleco uma coisa, o museu outra
A diferena entre coleco e museu que o museu especializou a sua coleco, o
local onde se encontra um conjunto de objectos ordenados coerentemente
O que acontece extraordinariamente no museu?
De vez em quando, essa ordenao dos objectos pode mudar
Mesmo nos locais onde existe exposio permanente, muda-se
Pois existem vrias Histrias das Artes Plsticas
Exemplo
Lemos uma Antologia de Poesia Portuguesa dos anos 30, e no encontramos nada
acerca de Fernando Pessoa (falecido em 1935). Mas se lemos uma Antologia da
mesma poesia, cinquenta anos depois e no encontramos apenas uma referncia,
mas um captulo inteiro dedicado a Fernando Pessoa
O que mudou? O que aconteceu?
Fernando Pessoa deixou toda a sua obra escrita antes de morrer, como claro, mas
s passados muitos anos que a sua obra descoberta, e portanto teve de se mudar
a Histria da Literatura Portuguesa
O problema est no nosso olhar, pois temos dificuldades em enquadrar na Histria,
coisas novas, mas a Histria da Arte sempre uma histria provisria, porque nunca
pensamos de um modo suficientemente global
Deste modo, um historiador da Arte, um muselogo, um conservador, tem um trabalho
complicado, porque no pode trabalhar com o saber adquirido
Esta questo que parece prtica, mas tem uma componente terica, pois h que saber
escolher, seleccionar
Que falta no meu museu? Para que o sentido da coleco deste museu, faa
ainda mais sentido. Portanto, o que preciso de comprar?
O museu assenta numa coleco organizada, portanto tenho de escolher peas que
sejam coerentes com as j presentes, ou adquiro um objecto que me obriga a mudar a
coleco inteira
Isso a que chamamos museu, alm de ser um lugar onde se mostram coisas, um
lugar onde se mostram coisas de uma determinada maneira que vai ao encontro,
s vezes at antecipa, problemticas como a Histria da Arte e a reflexo esttica
um lugar onde o nosso olhar no tem mais nenhum apoio do que a pea (o
quadro, a escultura, etc.) e a sua relao com as outras peas
Quando as chamadas obra de Arte esto colocadas noutro lugar, o nosso olhar
pode ficar distrado ou ficar agarrado pela dimenso sagrada daquele local

Exemplo
Um religioso que entra na S Nova v as peas de um modo completamente
diferente de um Ateu, mas as peas so as mesmas
O museu retira as peas dos seus vrios contextos funcionais e relaciona as peas a
partir de um critrio que estritamente da ordem do esttico e do artstico
Esta a chave da questo museolgica
O qu que o adjectivo esttica acrescenta noo de experincia? Ou seja,
porque falamos de experincia esttica e no s em experincia?
Aquilo que caracteriza, o que torna singular, a existncia museolgica dos objectos, ou
seja, a existncia, o facto desses objectos estarem desligados de qualquer eventual
utilizao prtica, mesmo aqueles objectos que, em alguma circunstncia, foram
objectos de utilizao prtica
Exemplo
Objectos de Artes Decorativas, que foram deslocados da sua utilidade primria para
se destacarem numa caracterstica decorativa, ou seja, foram estetizados
H um modo de tratar quando os objectos so revestidos de algumas caractersticas, e
faz com que sejam desligados do seu uso comum
Por razes que j conhecemos, e sobretudo na Europa e a partir do sculo XV e XVI,
houve um determinado tipo de objectos que eram produzidos para serem admirados,
ou melhor, para serem frudos admirativamente, no para serem utilizados, o que
acontece com os quadros, as esculturas, e mais tarde, as peas de teatro e os bailados
O museu , justamente, aquele lugar que implica, que obriga, a que a nossa ateno
seja uma determinada ateno
Aquele que visita o museu aquele para quem os objectos no tm nenhuma
utilidade prtica, mas que se relacionam entre si de modo a construir uma
determinada histria
O museu tambm uma escola da Histria da Arte, h uma sequncia, uma
continuidade
O que o museu nos d? D-nos uma sequncia de qu?
Os quadros e as esculturas so materiais, mas no do material de que so feitas as
obras de que falamos quando falamos das obras, mas em qualquer coisa que se d na
materialidade mas que da ordem da imaterialidade
E disso que o museu nos permite traar o percurso
A experincia da obra de Arte aquela que est atenta e que me permite tirar da
obra de Arte uma determinada qualidade, e deste tipo de relao que se chama
o contacto directo com a obra de que falava Mrio Dionsio
A experincia esttica , em primeiro lugar, a experincia disto

Porque no museu no se pode tocar nas obras?

Algumas obras parecem pedir o toque ao seu espectador, pela sua textura ou espessura
No se pode tocar porque a relao na qual a obra de Arte se d a ver uma
relao distncia, necessariamente
No uma relao de proximidade nem de participao material
Mas, espontaneamente, no sei ver, ou melhor, no sei se sei ver
A atitude esttica acontece mais no plano da contemplao, do que no plano do
ver
Qual a diferena entre ver e contemplar?
Contemplao implica ser aquilo que se contempla
Envolve um esquecimento de si, e depois tem um segundo momento, um retorno
de si, mas um retorno mais rico, sempre um retorno de outra coisa, aquele
que retorna no aquele que se perdeu na contemplao, h qualquer coisa que
se ganha na contemplao e que no se ganha no ver
A contemplao envolve, inclui, um profundo e permanente trabalho, mas este
singular a cada pessoa, e por esta razo que alguns veem determinadas coisas e
outros veem outras, pois uns possuem elementos para descodificar a obra e
outros no
O nosso olhar e a nossa capacidade de contemplao , de facto, muito mais
antiga do que ns, pois tudo aquilo que eu aprendi, e eu aprendi coisas mais
antigas do que eu, tudo o que vem ao plano da contemplao, portanto, quanto
mais eu souber, mais profunda a minha contemplao
Ou seja, se eu souber pouco terei um plano de contemplao diminudo, pois no
terei um modo de decifrar a obra
Deste modo, inerente contemplao o conhecimento
Isto demonstra que o sensvel tambm se educa
Exemplo
Quando vamos ao cinema, h uma passagem de um mundo para o outro, quando
entro e saio do cinema
Quando termina o filme h um momento em que ningum fala, onde se d a
passagem de um mundo para o outro, um momento breve, mas que perceptvel de
ser notado
Quem que conduz a experincia esttica?
Quem conduz a experincia esttica o objecto, ns vamos atrs dele
Ou seja, se no for atrs da obra de Arte, jamais conseguirei desencadear, definir a
minha experincia como experincia esttica

Exemplo
Se eu for ao cinema e tiver conscincia da imaterialidade e da estupidez de todo o
acto, ou seja, se reconhecer que estou a olhar para um ecr branco onde se projecta
uma fita, s escuras, no sentido mais literal, estou a olhar para o nada
Se pensar nisto, sou incapaz de desenvolver uma experincia cinematogrfica
O espectador, mesmo que no tenha noo disso, est permanentemente a trabalhar
A experincia esttica uma consequncia do trabalho do espectador
Exemplo
Actualmente, podemos dizer que ningum vai a Paris ou a Nova Iorque pela primeira
vez, devido s imagens de fotografia e filmes
Porque ns no vemos, lemos, sentimos pela primeira vez
A experincia uma experincia, de certo modo, imaginria
Qual a diferena entre experincia e experimentao?
A experincia no uma questo de contabilidade, no cumulativo
H um momento de acumulao, mas s em certo momento houve uma
revelao, ou seja, no final desta acumulao de experincia, mas distingue-se
dela
Experincia no experimentar, conseguir ler uma totalidade numa
singularidade
O homem ou mulher experiente no aquele que experienciou muitas coisas,
mas aquele que conseguiu construir totalidades atravs das suas experincias
Noo de Experincia Esttica
1) ou inclui o trabalho do espectador que contempla
2) Tudo aquilo que seja capaz de se aprender, relativamente a qualquer questo,
todo o conhecimento adquirido, est ao servio de uma descoberta, de uma
revelao, que no seria capaz sem esse conhecimento acumulado, mas no se
reduz a um conhecimento acumulado
3) a capacidade de ler uma universalidade a partir de um exemplo em particular
Concluses
O museu uma escola
Impe a conduo pela obra ou parte do espectador, e por onde deve ser vista
Perante a obra tenho de dar toda a minha percepo subjectiva, para que me
oferea todas as suas possibilidades, ou seja, uma obra ser mais rica, quando
mais culto for o espectador

 A obra comanda o espectador, mas a obra necessita do espectador para

desdobrar todo o seu potencial

Programa de Educao Esttica do Ser Humano

A racionalidade cientfica insuficiente num mundo moderno que no se pensa de um
modo transcendente, necessrio haver uma racionalidade sensvel, ao que Schiller
chamou educao esttica, ou seja, a educao do gosto
As obras de Arte so escolas da formao esttica, da educao esttica, pois
querem que as relaes elementares (ver, escutar) sejam dirigidas quilo que a
obra tem para nos comunicar
Aquilo que a obra de Arte exige que a capacidade perspectvel do espectador
esteja ao servio da sua relao
Esta uma relao que deve estar ao servio daquilo que a obra tem para
comunicar, aquilo a que Mrio Dionsio chamou contacto directo
Esta uma relao exclusiva, se nos distramos daquilo que a obra tem para
comunicar, perdemos a obra, e, por vezes, no a recuperamos mais
A obra de Arte , e o texto de Schiller sublinha isso, uma escola da educao
esttica, e particularmente til para a educao do gosto, pois feita
exclusivamente para alimentar o gosto (o belo, o sublime, etc.)
Em que sentido a experincia esttica no dual?
No dual no sentido em que o correlacto da experincia esttica no um objecto
Na experincia esttica o seu correlacto um quase-sujeito
Ou seja, aquilo a que podemos chamar objecto esttico, como correlacto da
experincia esttica no um objecto no sentido em que falamos de sujeitoobjecto
Porque, justamente, s comunica uma coisa, na medida exacta em que sou capaz
de entender essa comunicao
No h sujeito esttico se no houver objecto esttico
Exemplo
Se eu for ao Teatro e concentrar a minha ateno na actriz ao invs do papel que ela
est a representar, no entro na pea
A actriz do plano emprico, do mesmo plano do que eu
A Me Coragem de outro plano
Enquanto eu no for capaz de ouvir em espao cnico a Me Coragem, eu estou fora
da pea, ou seja, a comunicao no se estabeleceu
S h Teatro que se houver uma experincia capaz de perceber o teatro, e s h
possibilidade de perceber o teatro se houver teatro

Na experincia esttica os objectos constituem-se um ao outro, quer dizer, no

h um sem o outro
O Teatro precisa do espectador, e o trabalho do espectador indispensvel quilo
que existe na obra teatral para se exprimir
A pea diz-me tanto mais, toca-me tanto mais, quanto mais eu estiver disponvel,
activamente participando naquilo que a pea tem para me dizer
Isto traduz o carcter singular da experincia esttica; eu vou atrs da obra,
mas no sou um participante passivo, sou permanentemente activo
A diferena entre a relao esttica e outras relaes o facto de na relao esttica
aquilo a que se chama sujeito e aquilo a que se chama objecto, constituem-se
mutuamente
Mas aquilo que eu capto na Me Coragem, por exemplo, s captado por mim, ou seja,
diferente da das outras pessoas, e isto no seria possvel se a experincia esttica
fosse da ordem da objectividade
Aquilo que a obra tem para nos dizer depende da capacidade que o sujeito tem
para o acolher, ou seja, diz-me o que eu tiver capacidade para receber
Ou seja, uma obra mais legvel quanto mais eu for capaz de a ler
H uma experincia possvel no mundo que se constri a partir do modelo da
experincia esttica da obra de Arte
A experincia esttica mais ampla do que o universo das obras de Arte,
precisamente pela capacidade de estetizao
A experincia esttica ensina-nos que h um modo de relao com o mundo que
no necessariamente a relao instrumental, que no necessariamente a
relao emprica, h outros modos de relao possvel com o mundo, que ns
estivermos atentos s coisas do mundo, como estamos nas obras de Arte
Critrios para o Reconhecimento da Obra de Arte
O sculo XX e XXI transformaram profundamente esses critrios
Durante a segunda metade do sculo XX popularizou-se a mxima de obra de
Arte tudo aquilo que eu dizer que obra de Arte o auge da relatividade
Se ser ou no obra de Arte depende de um conjunto de critrios e eu discordo
desses critrios, a minha questo inconclusiva
A questo tentar perceber que objectos, mesmo que no sejam genericamente
estetizados, que no sejam os considerados vulgarmente como obras de Arte,
podem suscitar experincias que at aqui considerava exclusivas da obra de Arte
Isto o que se designa a experincia esttica do mundo

Qual o ponto central da experincia esttica?

aquele que sobretudo mediado por transformaes da percepo sensvel, ou seja,
modos do corpo ser afectado e responder
Todas as situaes construdas por essa transformao tudo o que calha na
experincia esttica do mundo
A obra de Arte tem a funo de demonstrar que a experiencia esttica mais
ampla do que ela prpria
1) A iniciativa pertence obra
2) Devo estar atento ao que me diz a obra
3) fundamental que no me distraia do que me chama na obra