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Trazo Unario
Una nueva revista. Una apuesta por la apertura de lo escrito. Por sus desgarraduras; por rayar la superficie del lenguaje. Esta revista rompe con lo anterior, con
nuestra escritura anterior, pero la continua. Ruptura y continuacin. Oxmoron,
como la tensa calma.
Su nombre es trazo unario. Trazo: primera inscripcin sin significacin precisa;
rayn de multiplicidad de sentidos. Un trazo es el trayecto del pincel que inicia
una obra. Es la marca pincelada que estrena, un garabato con linaje esttico; un
comienzo de ideograma que no se cierra.
El trazo unario es estampa de movimiento que inicia. Rastro que precipita la
diferencia y la repeticin. Ajetreo originario de la cadena significante. Imn centrifugo de mar tapiado de letras. Es irrupcin del establecimiento de lo lgico. Es
marca de concatenacin matemtica. Unario que no es el uno de la unidad ni de
la totalidad. Unario de uno que llama al dos, que se constituye como tal al instituir
al dos. Uno de destino bfido gestor de la diferencia. Tambin es el adentro y el
afuera combinados, cicatriz que rememora perdidas, pista que traza marcando. Es
caligrafa ilegible y descentrada; dislocacin de sentido.
El trazo unario convoca y seala un frenes barroco, complejo, entrpico. Pero
tambin su fracaso. Es espacio abierto; lneas de fuga sin horizonte. Blancos, ausencias, pisadas, manchas; borraduras.
Esta revista es editada por la red analtica lacaniana. Pero, tal como se establece
en nuestra trayectoria y posicionamiento, est abierta a otros horizontes, otras
posiciones, diversas posturas y distintas latitudes. Esta revista quiere ser polifnica. Calidoscopio textual para generar letras, dialogas, reflexiones, aportaciones
doctrinales, discusiones, disentimientos, arquitecturas, riesgos grficos; aventuras
textuales. Quiere ser movimiento, convulsin en espiral; tipografa cromtica.
.
Nuestra revista electrnica convoca, en su conformacin, la filigrana del trazo
como grafa no significable, como connotacin significante y asignificante, como
cuo de la esttica matemtica. Pero tambin su frontera abierta con el paisaje
ms all de la palabra. Texto y lmina. Letra y cromtica. Busca merodear el litoral
entre el saber y el goce. S, atae a la escritura.
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Nmero Cuatro
Cuatro. Viene del tres. Tres del Edipo vulgarizado. Tambin tres
de los registros. Pero los tres de Freud no son los de Lacan.
Desde los nudos y las cadenas borromecas se propone uno
mas. Un cuarto lazo. Cuatro que hace sinthome. Sinthome que
tiene que ver con el Nombre-del-Padre. Pero ms que nada
con el padre nombrante. Cuatro que perfila la posibilidad de ir
ms all del padre a condicin de saberse servir de l, de ello.
Cuatro, nombre del conjunto que incluye 0, 1, 2, 3.
ndice
2 Bienvenida
6 Creditos Editoriales
7 El tres y el cuatro en Lacan
Andrs Manuel Jimnez
12 Pegan a un nio y el masoquismo primordial.
Daniel gerber
22 Las Afasias como la base del discurso epis
temolgico Freudiano
Asbel Hernndez.
32 Algunas cuestiones sobre la composicin lrica
y musical en psicoanlisis
Margarita Cruz
48 La bruja de Hainberg
Isela Segovia
55 Secretos de un viaje, 2046
Xchitl Romo
61 No hay ms saber hacer1
Juan Ramn Gonzlez.
69 Trazos del masoquismo
Hel Morales
79 Referencias iconogrficas
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Directorio Trazo Unario
Coordinacin Editorial
Hel Morles Ascencio
Andrs Manuel Jimnez
Asbel Herndez
Carlos Gmez
Fernando Quezadas
Zakie Smeke
Juan Ramn Gonzlez
Textos de introduccin y
Presentacin de nmero
Hel Morles Ascencio
Coordinacin Tcnica
Felipe Arturo Jimnez Lpez
Diseo Editorial
2010 Copyright
Editada en Mxico
Contacto
real@redanaliticalacaniana.org
www.redanaliticalacaniana.org
Diciembre 2010
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Con Aime plantea la teora de las tres causas: la causa eficiente, la causa ocasional y la causa especfica.
Con Kojeve Lacan hace un ensayo de una confrontacin interpretativa de Hegel y Freud que divide en a)
Gnesis de la conciencia de s b) El origen de la locura
c) La esencia de la familia.
Tres son tambin los conceptos principales que Lacan emplea a partir de 1938. El yo (je) como sujeto,
el deseo como revelacin de la verdad del ser y el yo
(moi) como lugar de ilusin y fuente de error.
En 1932 redacta historias de enfermos con sus camaradas o maestros como Adolphe Courtois sobre la
Psiquiatra biolgica, Georges Heuyer sobre Neuropsiquiatria infantil y Jean Levi-Valussi sobre la clnica
moderna.
Sus maestros son tres George Dumas, Henri Claude y
Gaetan Gratian de Clermbault.
La psicosis paranoica est constituida para l en 1931
por tres factores: la constitucin paranoica, el delirio de
interpretacin y los delirios pasionales. Siendo asimismo sntesis de tres zonas del saber: la clnica psiquitrica, la doctrina freudiana y el segundo surrealismo.
Toma de Ramn Fernndez el trmino personalidad
y lo hace funcionar en tres ejes que son el desarrollo
biogrfico, la concepcin de s y la tensin de las relaciones sociales.
Cuando habla del complejo de Edipo rene ah la nocin freudiana de pulsin de muerte, la concepcin
hegelo-kojeviana de la lucha a muerte y la visin heideggeriana del ser para la muerte.
En la direccin de la cura plantea que, para que el
deseo sea reconocido, son necesarias tres condiciones:
1. El anlisis debe poner en juego la supremaca de
sus ser ms que la sumisin a una tcnica 2. Debe
negarse a ceder a las demandas del analizante, nica manera de imponer un lmite a la omnipotencia
narcisstica del yo. 3. Debe de dar todo el poder a la
palabra, nica manera de introducir al sujeto a una
verdadera libertad, es decir a la conciencia de la desdicha que supone el ejercicio de la libertad.
Puso tambin en evidencia tres formulas para describir la incidencia del significante sobre el significado.
Una frmula general que describa la funcin significante partiendo de la barra de la resistencia a la significacin. La frmula de la metonimia traduca la
funcin de la conexin de los significantes entre ellos,
En Lacan tres fueron los lugares importantes y determinantes para el psicoanlisis; la escuela, el seminario
y el divn.
Es por medio de la condensacin de las lecturas de la
segunda tpica de Freud, de Wallon y de la enseanza
de Kojeve como se inspira para escribir Ms all del
principio de realidad
Para Lacan hay una jerarqua de tres pisos que sustenta el desarrollo individual y que l denomina complejo en el ms puro sentido freudiano y que son el de
destete, el de intrusin y el de Edipo.
En 1935 Andr Weiss es quien cuenta a Lacan la historia de los tres presos, y que l ms tarde escribir en
El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada, un nuevo sofisma.
Tres tambin son los registros que plantea en 1953 y
que son el simblico, Imaginario y Real.
En la SPP tres son las figuras ms importantes del
psicoanlisis en la que cada una de ellas representa
una cierta corriente, Nacht es el abanderado del ideal
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Esta exigencia es la del superyo, entendido como imperativo de goce. En este sentido, ms que heredero
del complejo de Edipo, el superyo es el vestigio de ese
goce (el pecado del padre) que la ley, el Nombre del
Padre, no llega a encauzar, el remanente de la posicin originariamente masoquista del sujeto en relacin a la marca de la ley.
Desde este punto de vista puede afirmarse que el fantasma, en su dimensin ms radical, es siempre masoquista: el fundamento de todo fantasma es la relacin
con el deseo y el goce del Otro, es la respuesta a la
pregunta radical que se recibe de l cuando se revela como deseante: che vuoi?, (qu quieres?). En este
sentido tiene la funcin de dar respuesta ese deseo y
proponer al sujeto un medio para satisfacerlo.
Sin embargo, en la medida en que el sujeto no puede
saber exactamente lo que el Otro quiere de l, no dejar de sentirse desde un comienzo insuficiente o incompetente para satisfacerlo. De ah que la pregunta
fundamental que suscita para l ese deseo es si lo que
el Otro realmente quiere es su prdida, su aniquilamiento. Para decirlo en otros trminos: el Otro quiere
8 .- J.Lacan: Le Sminaire.
Livre XI. Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1973,
p. 35.
bajo la apariencia de una imagen, es en suma la objecin que el sujeto hace a su vaciamiento por el significante. El objeto toma su consistencia exactamente en
el punto en que el sujeto, en la cadena significante, es
puro agujero, pura falta de significante.
Desde este punto de vista, hay una clara relacin entre
este juego constitutivo de la subjetividad con el masoquismo primordial porque muestra, en esa alternancia de hacer desaparecer y reaparecer un objeto, de
qu manera el sujeto busca desaparecer activamente
de la cadena significante -causarse l mismo su muerte simblica- para reaparecer como objeto.
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objeto que hizo aparecer y desaparecer en la provocacin anticipante de su ausencia y de su presencia. Hace
as negativo el campo de fuerzas del deseo para hacerse ante s mismo su propio objeto. Y este objeto, tomando
cuerpo inmediatamente en la pareja simblica de dos
jaculatorias elementales, anuncia en el sujeto la integracin diacrnica de la dicotoma de los fonemas,
cuyo lenguaje existente ofrece la estructura sincrnica
a su asimilacin; as el nio empieza a adentrarse en
el sistema del discurso concreto del ambiente, reproduciendo ms o menos aproximadamente en su Fort!
y en su Da! los vocablos que recibe de l.
Fort! Da! Es sin duda ya en su soledad donde el deseo
de la cra de hombre se ha convertido en el deseo de
otro, de un alter ego que le domina y cuyo objeto de
deseo constituye en lo sucesivo su propia pena10.
La afirmacin es clara: no se trata solamente de que
el juego permite al nio la elaboracin simblica de
esa situacin dolorosa para l que es la alternancia
presencia-ausencia de su madre, representada en el
juego por el carretel. Hay algo ms radical: el campo
de fuerzas del deseo se hace negativo por la presencia
de esa negatividad esencial que es el smbolo. De este
modo, el nio va a hacerse ante s mismo su propio
objeto: su ser encarna en ese carretel que desaparece
del campo simblico para reaparecer en lo real. As,
el objeto de deseo del sujeto no ser sino su propia
pena: la prdida de ese ser materializado por el objeto como condicin para la existencia eterna del deseo.
En 1964 Lacan retoma esta reflexin para situar ahora el objeto a como el ser perdido del sujeto encarnado
10 .- J. Lacan: Funcin
y campo de la palabra y el
lenguaje en el psicoanlisis.
En Escritos 1, Siglo XXI,
Mxico, 1994, p. 306.
11 .- J. Lacan: Le Sminaire.
Livre XI .Op. cit. p. 60. Las
cursivas son mas.
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vimiento y la institucin psicoanaltica. Este cuestionamiento lo lleva a afirmar que cuando el psicoanalista toma el lugar del padre se sita como el Dios
oscuro que exige el sacrificio. Es la razn por la que
tambin en ese seminario aparece al comienzo y al final como quien puede en alguna medida ilustrar
la posicin del psicoanalista- la figura de Baruch Spinoza, el filsofo que resisti a los dioses oscuros de la
religin y por esto fue excomulgado.
Ahora bien, se ha dicho que el fantasma tiene en su
aspecto ms radical- una dimensin sacrificial. Significa esto que al final del anlisis el fantasma desaparece? La respuesta es negativa porque se tiene que
tomar en cuenta que el fantasma, adems de lo mencionado, es sobre todo el escenario destinado a hacer
cesar lo que del deseo del Otro nos interpela como
una exigencia indeterminada y exorbitante, es decir,
una exigencia sacrificial. A esa exigencia que se presenta como indeterminada el fantasma la determina
y le fija su precio, el precio que el sujeto est dispuesto
a pagar en trminos de un pago simblico y no con
lo real del cuerpo y la vida.
La meta del anlisis es por lo tanto mantener esa distancia -que el losange de la frmula escribe- con el
objeto, para que el sujeto pueda sostenerse en su falta
ante la falta del Otro.
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Kuhn refiere que para que se d una revolucin cientfica se enfrentar a un sentimiento del mal funcionamiento, que puede conducir a una crisis. Nos
muestra ejemplos de cambios en los paradigmas como
los atribuidos a Coprnico (quien afirm que la tierra
gira alrededor del Sol y no que la tierra es el centro
del universo) y Lavoisier (quien descubri el oxigeno).
El surgimiento de un nuevo paradigma dejar atrs al
que ya no funciona, slo entonces se podr plantear
una revolucin cientfica; Kuhn afirma: Sin la aceptacin de un paradigma no habra ciencia normal.1
Es entonces que un paradigma vehiculiza a la ciencia,
lo que posibilita que marche y surjan nuevas ideas,
posturas y lecturas de un hecho o pensamiento.
1 .- Kuhn, T.S.
(1969),La estructura de
las revoluciones cientficas, FCE. Pg. 161.
2 .- Gay, P. (1988)
FREUD, una vida de
nuestro tiempo, Ed. Paids.
Pg. 57.
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3 .- Morales, H. (2008)
Sujeto y estructura,
2.ed.corr. y aum. Ed.
Ediciones de la noche.
Pg. 39.
4 .- dem. Pg. 42.
Lo ms relevante del texto Freudiano desde el punto de vista epistemolgico, es que Freud se desliga
del campo fisicalista y abre un camino para pensar
el asunto de la palabra, nos propone un aparato del
lenguaje y veremos cmo traza un camino para considerar la representacin. Freud se propone examinar
la importancia de las lesiones referidas a los trastornos
del lenguaje y marca una lnea de investigacin para
pensar la dimensin psicolgica. Al revisar a los tericos y estudiosos de las afasias, Freud encuentra que
no todas las lesiones pueden ser localizadas corticalmente, plantea que quizs se trate de una disfuncin
en las conexiones. Con lo anterior pone el acento en
la funcin y no en la localizacin y cito:
Dentro de la regin del lenguaje reconocimos solamente afasias
de conduccin, es decir, afasias debidas a la interrupcin de asociaciones, y negamos a cualquier lesin subcortical la posibilidad
de producir afasia.5
En sus conclusiones Freud invita a estudiar el aparato
del lenguaje. Considera que el lugar de la localiza-
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5 .- Freud, S. (1891) La
Afasia, 1 ed. 3ra reimp.
Buenos Aires, nueva Visin,
2004.
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Al tener primaca la palabra, entonces habr que escuchar a sus pacientes. Sus histricas tienen un lugar
en la historia del psicoanlisis. Qu les sucede a esas
mujeres que se desvanecen en las clases de su profesor
Charcot?
Vemos a un Freud que a muy claras luces buscaba
una respuesta de las afasias; el modelo neurolgico
no fue suficiente. A partir de una ausencia y de un no
todo, no toda afasia tiene una localizacin cortical,
se escabulle por ese hueco que deja la neurologa y se
pregunta justo ah donde una base fsica no puede dar
cuenta de un fenmeno como la afasia.
Es justo lo que le sucede con sus histricas que no
pueden dar cuenta de lo que les pasa, el silencio y la
ausencia de palabras que den cuenta de lo sucedido se
muestra de nuevo. En est ocasin Freud escuchar a
sus pacientes y es a partir de que una de ellas le dice a
l que se calle y la deje hablar, que cobra otros matices
su clnica.
Es la clnica la que traza los hilos conductores para
darle un lugar diferente a la palabra del paciente, a
su historia. Se vehiculiza un dilogo para indagar sus
pesares, sus sntomas. El caso celebrrimo de Ana O,
fue el pivote para que Freud y Breuer reflexionaran
sobre la psicologa de la histeria y se enfrentaran a
varias dificultades propias de dicha investigacin.
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Desde 1891 Freud se pregunt sobre el asunto del lenguaje y en toda su obra vuelve a ello. Su texto casi
olvidado: La Afasia, es el punto de lanza para trazar
nuevos caminos en sus investigaciones futuras. Hay un
descentramiento de lo fisiolgico, que ms adelante se
sumara a otros descentramientos o heridas narcisistas
de la humanidad: 1) Se crea que la tierra era el centro
8 .- Lacan, J. Escritos 1
La instancia de la letra
en el inconsciente, Mxico, Siglo XXI, vigesimocuarta edicin, 2005,
pg. 498.
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esos fundadores de discursividad, creadores de diferencias. Aquellos que con sus propuestas abrieron la
posibilidad de una mirada otra nunca antes planteada.
Cmo podr el sujeto ser su propio autor? La propuesta es trabajar que va el dispositivo analtico emerja un sujeto con una discursividad indita, que genere
su propio discurso, su propia versin de su historia. Y
retomando a Foucault respecto a lo que plantea de la
Episteme: importan sobre todo las discontinuidades,
las rupturas, la ausencia total de un centro
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para referirme a su brote, a su origen desde el sujeto, es decir, la composicin; no a su origen histrico,
haciendo mencin solo de algunas pinceladas en su
desarrollo para contextualizar.
Diversos autores mencionan continuamente que la
msica naci primero que la palabra: golpear piedras,
utilizar huesos para producir sonidos, soplar a travs
de diversos objetos y utilizar la voz para gritar, gemir,
etc. Se buscaba imitar los sonidos de la naturaleza en
un principio, pero despus, como es caracterstico del
hombre, inventar sonidos nuevos, instrumentos nuevos, que fueran ms propios. A la vez, hoy en da el
arte es lo menos natural que hay, pues es un producto especfico del humano, que transforma la materia
para hacerla suya, los sonidos que se buscan tambin
estarn inspirados en la historia del compositor. La
msica es pues, la dialctica de los sonidos.
En la cultura griega y en otras ms como las orientales, se han encontrado numerosos ejemplos donde la
msica ha acompaado al hombre en diversos momentos como en tradiciones o ritos de cortejo, ceremonias, fiestas orgisticas, entre otras cosas.
Eso ha llevado a algunos autores a relacionar la msica a la expresin del amor y de lo ertico. Incluso
Aristteles llama al artista homo eroticus.
En aquellos tiempos, para los griegos : la poesa y la
msica quedaban excluidas del crculo de las artes, porque se
pensaba que ambas eran producto de la inspiracin y el rapto
manaco (Rowell, L. , 2005), nacan de la embriaguez
dionisiaca, al contrario de la pintura, la arquitectura ,
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Un poco de historia
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El peso de la mirada, que en el mismo dispositivo psicoanaltico es tan importante, una de las diferencias
entre la silla y el divn. La mirada como objeto, como
presencia del otro, que siempre observa. Y no es que
alguien tenga que estar ah para sentir el peso de una
mirada, sin embargo, si es que hay una presencia fsica que est ah solo para observar, es claramente
un espectculo y en un espectculo, se acta, qu
se hace?, probablemente un acting out. La msica
como espectculo cambi tambin la interpretacin
de la misma, donde el msico ya no solo interpreta,
tambin tiene que actuar para entretener, pero tal vez
actuar para sostenerse tambin en ese lugar ante su
pblico, en ese lugar de msico.
No slo ante un espectador, cientos, miles, millones,
hoy en da, la msica es un fenmeno que puede llegar a ser altamente popular, incluso internacional. Es
aqu donde se presenta este tema, antes del espectculo esta la inspiracin, la composicin, de qu?
puede ser de dos cosas : la lrica o lricas, anglicismo
de lyrics que hace referencia a la letra de la cancin,
y la msica.
As, ya sea a la par del lenguaje o despus de l, una
necesidad por tratar de decir algo con otras cosas,
por otros medios, se presenta tal vez en notas musicales, silencios o voces melodiosas, gritos y porqu
no, simples sonidos guturales que no evocan ningn
significante especfico, o al menos eso podra parecer.
No pretendo pues, con este escrito dar explicaciones
ni aseveraciones, sino formular cuestionamientos e
hiptesis que pudieran ayudar a pensar este tema de
por s complejo.
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Desde los griegos ,los rapsodas, cantores que se acompaaban con el arpa y la lira, transmitan por esa va
la vocal los poemas . Es que desde entonces se le
quiere poner palabra a lo que no tiene? Sin embargo
la palabra aqu es distinta, la meloda de la poesa es
distinta a la del habla, es como la voz hecha msica.
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ms aire, pues la intensidad de la voz es mayor cuando se canta que cuando se habla, como cuando uno
toma aire para pronunciar un largo discurso o cuando
grita, as es el canto, desde el fondo, con toda la intensidad, se respira diferente y cuando las inspiraciones
son profundas, todo el aparato respiratorio concentra
su energa y su funcionamiento. No solo el respiratorio, sino el fonador, la boca, la lengua, el paladar, las
cuerdas vocales. Y el odo, la resonancia, el eco , la vibracin, no de otro instrumento, sino de la propia voz,
el cuerpo erotizado escuchndose, sintiendo desde la
inhalacin el aire a travs de los rganos y los lugares
por donde va pasando, la fuerza y por ltimo la resonancia, gozoso escuchar y sentir dicha manipulacin
de la voz pues no cualquiera puede hacerlo, a la vez,
se torna un juego. Dependiendo adems del estilo de
aquel que canta, es que se involucrarn ms o menos
determinados rganos del cuerpo.
Es siempre angustiante entonces cuando un cantante
se queda sin voz, cuando enferma y no puede cantar,
as mismo cualquier ser hablante es frustrado al no poder hablar, pero el cantante es como si hablara gritando, es ms costoso el grito que el susurro. Ese silencio
de falta de voz, de no poder hablar o cantar, remitir
a la falta. Puede generar una angustia atormentadora,
un cuestionamiento insistente, sin lmites, pues el sujeto estar solo con sus voces, que si no tienen salida, a
cualquiera terminaran por enloquecerlo.
Una voz resuena y esa resonancia depende de la acstica
(Gmez, A.M. , 1999) . Es como el eco, dependiendo
del objeto con el que se tope es que la resonancia ser
distinta, nada menos que en el cuerpo del sujeto .
Juan David Nasio en el prlogo de una obra de Gmez (Gmez, A.M., 1999) dice: la voz audible no es
ms que la envoltura sensible de una voz psquica que, en s,
est reducida al silencio, pero que se anima dentro, cada vez
que el sujeto oye su eco sonoro afuera. Es el otro el que
facilitar el eco, con su voz, con su cuerpo, con su
presencia, con su escucha, no hay sonido sin oyente ni msico sin pblico. Del mismo modo el sujeto
tambin puede tomar su propia voz como objeto y
recibir as su propio mensaje de forma invertida.
Esta resonancia, eco en el interior del sujeto, en lo
silente, en lo que se intento decir, en lo que no se dijo,
en lo inconsciente. Genera un vaco, alrededor de
aquello, se bordea con ms lenguaje que tendr que
ser constante o con otra cosa.
En la composicin de la letra de una cancin, el sujeto
se juega ah su subjetividad y su deseo, pero como en
la msica : El ser del sujeto se revelar en su escritura, slo
para volverse a ocultar por el juego de su misma palabra: se (re)
velar en el acto de la escritura impidiendo, a la vez, que en toda
lectura posible se agote la interpretacin del texto. (Leal, V. ;
et.al. , 1999). La letra, como parte de la palabra, con
sus lmites velar la verdad del sujeto pero no sin antes
haberla capturado en el acto performativo de la composicin, para despus re-velarse (volverse a velar).
en el registro simblico de la palabra, se dara lugar al reconocimiento del sujeto en el campo del Otro. Es decir, por el juego
de los significantes y la sintaxis que forman lo que se conoce como
estilo; lugar de emergencia de lo particular de una escritura; lugar
de constitucin finalmente, del sujeto en la escritura. (Leal, V.
; et.al. , 1999) En la escritura, no solo de las lricas,
voz se le llama contratenor. Sin embargo, en ocasiones se asemeja demasiado a una voz de soprano, clasificacin de voz para la mujer, entonces es ominoso
para algunos el hecho de que un hombre pueda cantar
como una mujer, no solo como un nio. As mismo
ciertas voces de mujer al cantar en cierto estilo parecieran de hombre. Qu es ser hombre? qu es ser
mujer? cmo es la voz del hombre y cmo es la de la
mujer? El canto desafa tambin los lmites del gnero.
Msica
Hablemos ahora de la composicin musical, lo inconsciente expresado ah puede variar de diversas
formas. Comenzando por el tipo de msica que se
compone, tomemos por ejemplo la teora musical que
nos dice que los ritmos lentos se utilizan para expresar
la melancola y los rpidos, la alegra. Esto es algo demasiado general pues una sola pieza de msica puede
presentar ambas variaciones de ritmo, adems tambin hay diferencias entre las escalas mayores y las
menores, entre las cuales la diferencia tonal tambin
refiere a un sealamiento similar. Existen tambin las
diversas puntuaciones musicales que incluso basan su
mismo nombre en emociones, como allegro (alegre)
o unas que son ms ambiguas pero que incluso denotan algo, como: vibrato, stacatto, fortissimo,
etc. Incluso podra hablarse un poco de la msica del
cuerpo, de su movimiento: el ritmo del corazn, de la
respiracin, del habla, del caminar (andante) .
Sin embargo, no todas las puntuaciones se pueden utilizar en todos los instrumentos, hay puntuaciones especficas para algunos y otras que son ms bien gene-
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La estructura de la msica como parte del lenguaje encadena los significantes, articula de modo distinto usando sonidos en vez de palabras. La lengua en s, el hablar,
lleva un ritmo implcito que es ya de por si melodioso,
sin embargo hay menos regulaciones en la meloda y
son menos estrictas. El ritmo del habla y la melodiosidad se aprenden a travs de el otro y de la cultura,
pero en la msica, ese Otro que funge como ley para
regular la armona, el ritmo, la melodiosidad, el tono,
la articulacin, la combinacin de elementos , etc., es
nada menos que la tcnica, la teora musical, aquello
que le da un lugar particular a la msica, aquello que
regula el desborde dionisaco de aquella, el lmite, lo
que permite que haya una estructura, que le da un valor y que regula la relacin con el otro, como parte del
lenguaje. Es tambin el Otro, voces de todos los otros,
representado por la sociedad, los crticos, etc., que al
final criticar la obra terminada y le darn un valor y
un lugar. Los valores con los que se juzgar determinada pieza dependern tambin de la particularidad de
cada grupo social, que caprichosamente cambiar sus
juicios a cada momento sin explicacin alguna, valores
sin temporalidad establecida, que aceptarn o rechazarn sin contemplaciones la obra del artista.
No solo la msica es influenciada por el Otro enorme
de la cultura, sino que tambin hay una interaccin
donde la msica ejerce una influencia en la cultura en
cierto grupo social. A veces es portadora de los ideales
de cierto pueblo, se deslinda al msico y se deposita
ah la voz del Otro y de su ideal .
Qu pasa entonces cuando esta ley se rompe? Las
subversiones a la ley siempre suceden y no siempre se
Qu es arte?, qu es msica? Siempre han sido preguntas que la esttica an no ha podido responder,
precisamente porque nada est claro, porque parece
que la ley es y despus ya no es. Y es a ese a quin
se trata de satisfacer tambin? Al eterno insatisfecho
del lenguaje y de la cultura? Si el sujeto fue marcado
desde pequeo por el significante de la msica tal vez
percibi su disgusto por la palabra, su desagrado o
insatisfaccin por esa herramienta que se nos otorga sin preguntar, la cual ya est predeterminada en
sus modos de uso y sus reglas, prefiere entonces una
herramienta que pueda darle un mayor sentido a su
verdad, mayor fidelidad a su discurso.
No solo la msica es creacin, tambin puede ser
corte, marca, recuerdo, retorno o escansin; que le
retorna como en eco al sujeto su propia verdad o que
lo remite a ella, verdad de su presente o de su pasado,
al fin de cuentas, de su historia. Su propia verdad escuchada desde fuera cuando la obra ya est terminada, pero as, desde fuera, despus del momento de la
produccin, ya no est completa, est en falta, como
toda verdad.
Es por eso que con la constante repeticin de la misma pieza musical, va perdiendo su sentido, para tal
vez encontrarle otro despus, pero no el mismo.
Ahora, Qu es un acento? La mayor carga, el mayor peso
puesto en una parte de la palabra para darle ms fuerza, mayor
resonancia, mejor jerarqua, mayor importancia. La modulacin, la onda, la sinusoide se construir, entonces, entre fuerza
y debilidad, entre presencia y ausencia, en tanto sonidos y silencios (Gmez, A.M. , 1999). En msica los acentos se
dan tambin por la alternancia de los silencios, por la
modificacin de cierto tono, por una cualidad tcnica, por la entrada de otro instrumento, etc. Es como
cuando se habla, se acentan ciertas palabras, letras
o frases, ya sea con entonacin, fuerza, intensidad
de la voz o cambio en el timbre, en msica tambin
modifica lo que se expresa, le da cierta prevalencia a
esa nota.
Pensemos ahora las dimensiones simblica, imaginaria y real en la msica. Lo simblico por supuesto se
refiere a la msica como lenguaje, donde se articulan
los significantes. Lo imaginario tendra mucho que
ver con lo que se interpreta de ella, con lo que se habla de ella, pues no es discurso de palabras, sino de
sonidos. Aquello que el oyente puede sentir o pensar
cuando escucha msica, lo que puede depositar ah,
lo que le inspira.
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Para el historiador Erich Kahler, La historia es un acontecer, un tipo particular de acontecer, y el torbellino que
genera. Donde no hay acontecer no hay historia Y
para ser considerados dentro del discurso histrico, los
acontecimientos deben ante todo estar relacionados entre s, formar una cadena, un continuo flujo 2
A nivel individual, la historia es todo lo que somos: los
fundamentos de nuestro ser como sujetos, que determinan lo que vivimos en el presente. Es lo nico que
realmente poseemos, pues el presente es efmero y
se nos escapa constantemente.
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La historia se cuenta se construye desde el presente, de manera retroactiva. De esta forma adquiere un
sentido. Esto es posible gracias al lenguaje. Adems,
la historia es contada desde una ptica personal o colectiva determinada, lo cual est caracterizado por
una particular forma de percibir, que a su vez est
atravesada por los deseos y las pasiones humanas.
2 .- Kahler, Erich. Qu es
la historia? Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1982,
4. reimp., pg. 15.
3 .- Braunstein, Nstor.
Psiquiatra, teora del sujeto,
psicoanlisis (hacia Lacan).
Mxico, Siglo XXI, 1980, p.
p. 186-187. .
4 .- Kundera, Milan, Op, cit.,
pg. 59.
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femeninos del dramaturgo Henrik Ibsen, as como numerosos cuentos, novelas y ensayos. Lleg a conseguir
una elevada notoriedad como escritora de vanguardia
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, primordialmente como creadora de heronas que
personificaban a la nueva mujer que emerga en Europa, que no se dejaba someter al yugo del matrimonio
tradicional, a la carga de la maternidad o al habitual
papel de sometimiento en la sexualidad.
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17 .- Ibd., p. p. 268-269.
18 .- Ibd., pg. 310.
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Uno de los secretos de cualquier viaje se esconde, precisamente, detrs de la definicin misma de la palabra
viaje. Para la real academia espaola significa, entre
otras cosas,: Ida a cualquier parte, (...) especialmente
cuando se lleva una carga; o carga (...) que se lleva
de un lugar a otro de una vez. Digamos que tratndose del viaje hacia 2046 la carga es bastante pesada
y est hecha nada menos que de lo que no puede olvidarse, de los recuerdos que son siempre huellas de
lgrimas.
Desde el psicoanlisis no podemos ignorar la evocacin que genera este viaje a los dolores de la ausencia.
Esta carga est siempre presente en esos extraos seres
que se recuestan en un divn para hablar-se con Otro.
A ese Otro-agujero le cuentan su secreto, y claro, para
que nadie nunca se entere, el secreto debe quedar sellado con el barro de la creacin.
Ese viaje que nos transporta a la historia propia (al
que nos ha dado por llamarle psicoanlisis) lo hacemos
tambin para descubrir los secretos, para reencontrarnos con esos recuerdos de los que no hemos podido
bajarnos, ni librar sus efectos, puesto que, como dice
Freud al explorar el tema de la pulsin: de nada sirve
la huida (...) el yo no puede escapar de s mismo.
Eso que viaja lo hace no slo en un divn, sino tambin en todo lo que consideramos escritura del inconsciente. Curiosamente cuando Lacan aborda el
problema de la tica, propone que el inconsciente es
trasportado por toda una literatura, por toda una
imaginera, en la que vivimos, dice, en nuestras relaciones con la mujer. Y s, la literatura hizo de la
Pero Wong Kar Wai no se queda ah, insiste en aquello que no cesa de no escribirse y 4 aos despus
propone otra vez como punto de partida al adolorido Sr. Chow, en el filme que hoy nos convoca, llamado 2046. El director, no slo repite personajes, sino
que repite la nostalgia de despedirse. Aparece as,
un mismo centro de gravedad configurado por una
pregunta: el deseo de amar de qu est hecho?: de
silencios?, de renuncias?, o del tiempo pasado que
se hace presente en el anhelo siempre puesto en un
futuro ficticio.
2046 es una historia de novedosas repeticiones amorosas; de una bsqueda siempre fallida porque est
perdida en el tiempo. Quizs por eso la pelcula inicia
y termina con un agujero. El mismo agujero a donde
se van los secretos, el mismo tambin de los cuerpos
que se aman por la boca o por el sexo y el mismismio
que simboliza la falta constitutiva del amor.
La diferencia con deseando amar es que ahora el
filme y los personajes (en especial los del tren) son
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Tal vez para pensar este ltimo viaje del Sr. Chow
tenemos que decir que al final lo que lo abisma (lo
que nos abisma a todos) es la manifestacin extrema
del objeto como imposible.
Porque ya sea que se genere una exaltacin, un culto y una elevacin a otra dignidad (la dignidad de la
Cosa, segn Lacan), ya sea que nos topemos con la
degradacin de la vida amorosa que seal Freud;
queda claro que con la revelacin de lo imposible del
objeto, nos dolemos.
Lo que nos es transportado por este filme es el desconcierto frente al amor y una especie de descomposicin, un desajuste del objeto, dicho propiamente, una
degradacin. Para Lacan en la tica del psicoanlisis,
esto revela una cierta prdida, una crisis, que concierne al objeto.
Insistamos: frente a esta falta, a veces, radical no sabemos qu hacer, excepto, resistir. Para el psicoanlisis
la asuncin del dolor bien puede ser el desenlace de
un viaje, ya sea del 2046 o incluso de ese viaje en el divn donde se asume el desvanecimiento del ideal y la
creencia. Slo entonces, algo del deseo ser posible.
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I Contexto.
Yo nac en 1973. Mis intentos serios de lectura, por lo
tanto, se presentaron por los aos noventas. El mundo
ya estaba ms o menos lejos del marxismo, o cuando
menos eso se deca. Y sin embargo yo estaba cerca de
dos sujetos que se representaban ante m con el mismo
nombre; Martha.
Martha Gonzlez, practicaba el izquierdismo en un
partido nombrado PSUM. Quien de profesin fuera
maestra normalista, y despus pedagoga. Y ella, que
me haba visto crecer, no poda no imponer algo de su
posicin en el paids. Una de las cosas que impuso fue a
otra Marta, est ltima con apellido Harneker.
Por cuestiones escolares en la preparatoria, le pido ayuda a la primera y me pide que lea a la segunda. Los
fundamentos del materialismo histrico.
Un libro terrible para alguien que est cursando la preparatoria, en el orden de lo incomprensible. Pero haba
una fuerza en ella, en mi ta, que hizo que lo leyera todo.
Unas partes no las entend nada, otras resonaban en
mi, pero lo ms interesante fue una serie de clases (Que
para mi fue mi primer seminario de formacin decir
psicoanaltica o no es cosa que no importa demasiado). All las Marthas me ensearon a discutir,
una y otra, de formas diferentes, me demandaron que
hablara, y lo hice. No llegue al marxismo ni por la poltica, ni por un hombre. A m, me llego por dos mujeres.
Un concepto fue discutido muchas maanas, ese concepto era el de; PRAXIS.
Hoy ese concepto me queda ms o menos claro por esos
encuentros, y sin embargo no estoy tan seguro de que
sea algo que pueda discutir con todo el mundo, tal vez
slo en un concepto que construimos all para nosotros.
Evidentemente lo expuse en clase, pero al maestro en
turno le import ms bien poco, no hubo retroalimentacin en relacin a lo dicho. En realidad nunca me import a m tampoco. Fue aos despus cuando me di
cuenta de lo importantes que eran para m esas discusiones con aquella mujer 2.
Sin embargo, aun hoy me parece que una forma de ver
el psicoanlisis es a partir de aquella enseanza sobre
Marx. No digo que tenga una lectura marxista, digo que
mi lectura est aun hoy marcada por aquellos encuentros. Tanto que no veo distancia entre eso que pens a
mis 17 aos sobre la dialctica, y lo siguiente que ustedes
conocen muy bien:
El maestro interrumpe el silencio con cualquier cosa, un sarcasmo,
una patada.
As procede, en la tcnica zen, el maestro budista en la bsqueda
del sentido. A los alumnos les toca buscar la respuesta a sus propias preguntas. El maestro no ensea ex catedra una ciencia ya
constituida, da la respuesta cuando los alumnos estn a punto de
encontrarla.
Esta enseanza es un rechazo de todo sistema. Descubre un pensamiento en movimiento: que, sin embargo, se presta al sistema, ya
que necesariamente presenta una faz dogmtica. El pensamiento de
Freud est abierto a revisin. Reducirlo a palabras gastadas es un
error. Cada nocin posee en l vida propia. Esto es precisamente lo
que se llama dialctica. 3
Son los primeros prrafos de la apertura del seminario
sobre Los escritos tcnicos de Freud. Lo que podemos
llamar el seminario1. En la medida en que me parece
que hace pblica una posicin en tanto psicoanalista4.
1 .- El titulo tambin me
convoca al NO HAY NADA
MS QUE HACER.
Martha hubo de esperar a sus
sobrinos una noche de agona,
no s bien para qu. Tal vez
no deba esperar y hacer que
la llevaran al hospital cuanto
antes. Pero hay cosas que uno
debe hacer, no s si ella, pero
yo le debo eso, y muchsimo
ms. Cuando uno de ellos lleg, lo nico que se escucho fue
Ya no puedo ms! Nuestros
muertos nos pueden dejar con
palabras insoportables que nos
acompaaran hasta la muerte.
2 .- Hoy estoy aun en duelo
por esa prdida irreparable,
y supongo que esta misma
exposicin es algo del orden de
la repeticin en la que quiero
honrarla.
3 .- Lacan, Jaques. El
seminario libro 1. Los escritos
tcnicos de Freud. Paids,
1981.
4 .- Hacer pblica la posicin del analista, sta apuesta
tiene necesariamente el estatuto
de acto. Es necesario que haya
este tiempo a posteriori del
anlisis, y de la prctica
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En ese contexto Lacan nos muestra la dimensin estructural del discurso. Comenta la dimensin poltica implicada en el seminario, y en todo el psicoanlisis, nos dice
que no estamos menos en nuestro lugar aqu que en
cualquier otra parte. Es decir este es un seminario poltico. Y que el psicoanalista no est menos en su lugar all
donde est la poltica que en otra parte.
III El problema del acto.
Hegel es quien demostr la necesidad de dar cuenta de
la relacin entre el amo y el esclavo. El esclavo no es slo
alguien situado en la parte ms baja de lo que llamamos
un sistema de produccin, como lo es la esclavitud. Hay
en l algo esencial, posee un saber hacer en el sentido
fuerte, que si bien hoy difcilmente lo podemos pensar,
no cabe duda de que es un saber estructurado, aun cuando para el mismo esclavo la estructura no plante imposibilidades (cosa curiosa adems).
Antes de saber si el saber se sabe 8 El esclavo ya usa un
saber, incluso transmisible. Un saber extrao anterior
a la instauracin del sujeto supuesto al saber. Hay una
distancia con cualquier cosa que nos podamos imaginar
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Es justamente lo que el psicoanlisis podr en el banquillo, el problema de un saber no revelado, un saber que
no se sabe, otra escena del saber dice Freud. Hay una
saber no reconocido del lado del esclavo, y hay un saber
sobre la muerte rechazado del lado del Amo.
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Por lo tanto un decir en nombre propio implicara ofrecer pensemos los siguiente como una hiptesis , por la
relacin con la cuestin del acto, un pequeo aporte al
discurso psicoanaltico.
Con la imposibilidad de formar un universo consistente, en sus actos est la posibilidad de autorizarse como
psicoanalistas. Slo a posteriori, despus del acto habr
habido psicoanalista.
VI
En amor no slo aparece entonces, al inicio de un anlisis. Tambin hace acto de presencia al final de este. Aun
cuando no sea sino bajo la forma de la castracin.
Ahora la ltima pregunta, o hiptesis: Hay algo que
se transfiere del analista, o del analizante, de aquel que
est en el lugar de la transferencia al que esta all para
que aquel le muestre algo?
All ubico la cuestin del estilo esto que Isela Rodrguez
llam sazn. Es que aquel resto, desecho minsculo del
que pude deshacerse el analizante o aquel que estudia
psicoanlisis con quien tiene cierta transferencia, produce en su desprendimiento el estilo. El estilo, que tambin
puede ser un resto de una relacin, no slo quedan las
marcas, las cicatrices, que son huellas de las relaciones.
Tambin nos dejan otra forma de leer, y de ser. Y, que
en todo caso a esto es a lo que apunta, la enseanza del
psicoanlisis, a algo que es propio y que sin embargo no
podra estar sin la intervencin del otro, un estilo.
Estoy proponiendo algo que parece una paradoja, porque all donde parece que es lo mas propio, el estilo, subrayo su aparicin en el vinculo transferencial, adems
de lo dicho hace algunos minutos sobre la imposibilidad
de hacer de los psicoanalistas un universo consistente.
Para hacernos de un nombre propio usamos los nombres impuestos, intentamos desprenderles el ropaje
imaginario. En un anlisis desprendemos los ropajes en
todo sentido para quedar desnudos, all es donde podemos construir algo con la pulsin de muerte, y entonces
all, donde ello era, el sujeto debe advenir.
En la transmisin del psicoanlisis tambin es posible de
advenga un sujeto, no sin el vinculo amoroso. Por eso el
trabajo de Lacan en relacin al Saviore faire apunta al
fin de anlisis.
No hay ms saber hacer. Ni en el campo de la ciencias
ya que es un saber intil, ni en el campo del psicoanlisis, ya que este es ms bien un acto.
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Mi trabajo de los ltimos aos ha versado sobre la posibilidad de escribir otra historia de la sexualidad a partir
de las aportaciones del psicoanlisis. Esta vez el tema a
tratar es el masoquismo.
El masoquismo se presenta para Freud como un enigma
y como un problema. Enigma por lo que tiene de impensable, problema porque exige la inclusin de la pulsin
de muerte que atenta contra las primeras concepciones
del aparato psquico. Pero vayamos despacio. Comencemos por la fenomenologa. El masoquismo se presenta
en un amplio espectro de posibilidades. En el campo de
la llamada perversin, se especifica como la exclusividad
del dolor en la denigracin para alcanzar el orgasmo y
el frenes sexual. Tambin se revela en los sujetos que
experimentan bonanza en el sufrimiento, excitacin
con la violencia contra el propio cuerpo o borrachera
sexual por la humillacin. As mismo se refiere a aquellos o aquellas que disfrutan lamiendo las heridas de sus
pesares, erotizan el placer de sufrir y hacen del lamento,
sufriente pero sabroso, un modo de vida.
El primer autor en bautizar como tal al masoquismo y
presentar los primeros historiales como tal, es Richard
von Krafft-Ebing. En su famoso libro Psicopatha sexualis, en el captulo IX dedicado a perversiones como el
sadismo, fetichismo y exhibicionismo define a esta
pasin como la asociacin de la voluptuosidad con el
sometimiento a las crueldades.
Pero quien hace las aportaciones ms radicales en el
desentraamiento de esta dimensin es, evidentemente,
Sigmund Freud. El tema del masoquismo atraviesa su
obra y se presenta como uno de los puntos ms difciles
y, por tanto, ms problematizados. Aqu slo nos abocaremos a dos de sus textos. En Tres ensayos para una
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se suma violentamente una emergencia epidemiolgica. En distintas ciudades se ha decretado cerco sanitario
por la existencia de afectados y por la documentacin
de muertes por influenza A H1R1. Esto puede pensarse
desde posiciones mdicas, polticas, sociales y econmicas. Nos abocaremos aqu a una lectura puntual desde
el psicoanlisis acentuando un aspecto de los muchos
posibles y tambin fundamentales.
Freud escribe un texto sobre el comportamiento de las
masas espontneas. El eclipse de la voluntad y valores
individuales en la masa, se produce por la instauracin
de una experiencia hipntica organizada a partir de la
identificacin entre s de los individuos al colocar en
el lder la funcin de su ideal del yo. En Mxico, desde1985, sucede algo singular. Ante la falta de solidez y
confianza en los gobernantes, se ha creado una figura
que llamamos sociedad civil. Diversos sectores sociales
se han organizado sin que el gobierno o los caudillos
puedan coordinar sus acciones. Por dar un ejemplo de
los muchos que hay, en el temblor del 85, la organizacin de los vecinos, de los ciudadanos, no dependi en
absoluto de las autoridades. Lo interesante es que ante
el vaco del lder se coloca un movimiento transitorio
pero efectivo, el cual es cohesionado por y a travs de
la solidaridad ante el otro. Ante la crisis sanitaria que
vivimos, la incidencia de la imposicin por parte del gobierno ejecutado por el ministerio de salud ha fracturado esta circunstancia. El temor se ha instaurado va los
decretos que prohben la apertura de lugares pblicos
pero tambin por la insistencia del peligro que implica
el otro. No hay que saludar de mano, ni de beso ni acercarse demasiado. El terror viene del otro.
No cuestionamos si sanitariamente son las medidas correctas. Sealamos la inscripcin del biopoder hasta la
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http://planocreativo.wordpress.com/2010/04/13/el-ego-intelectual%C2%BFfuente-de-angustia-o-fuente-de-felicidad/
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http://planocreativo.wordpress.com/2010/04/13/el-ego-intelectual%C2%BFfuente-de-angustia-o-fuente-de-felicidad/
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http://gothic.zonalibre.org/archives/069681.html
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