O TEATRO E A IMAGEM

Joaquim Gama
ECA/USP
Palavras-chave: teatro e imagem; modelo de ao; leitura de imagem; pedagogia do teatro.
As relaes entre a imagem e o teatro no so nenhuma novidade. Ambas se constituem
num fenmeno inseparvel e com trocas entre si.
As festas medievais populares contavam com apresentaes teatrais (mistrios,
moralidades, farsas e soties), estruturadas em quadros de cena. Esses quadros de cena eram
pensados a partir de modelos figurativos da pintura. Assim como o teatro se utiliza da figurao
plstica elaborao dos quadros de cena, a pintura tambm ir se apropriar das apresentaes
teatrais como forma de inspirao s suas obras.
H uma srie de imagens do artista Giotto, entre elas The Presentation of the Virgin,
The Vision of the Chariot of Fire e Birth of the Virgin Mary, onde possvel observar
representaes de santos e/ou cenas bblicas que nos direcionam para as representaes teatrais
medievais. Nessas obras Giotto representa as personagens em cenrios que se subdividem em
inmeros planos, que possibilitam ao espectador diversos ngulos da cena. As perspectivas
focalizadas pelo artista possibilitam tanto ver o que est ocorrendo no espao interior da cena,
como no exterior. Na obra The Vision of the Chariot of Fire h a representao de um carro
celeste que nos remete s maquinarias empregadas na constituio da cenografia dos quadros
de cenas. O detalhamento das personagens equipara-se s mincias do espao cenogrfico.
Prticos, escadas, frontes, cortinas e molduras so retratados com a mesma preciosidade dos
figurinos.
Podemos indicar tambm a nuvola, um quadro de madeira que era carregado por
intermdio de suportes de ferro. Nessa espcie de rvore, pintava-se uma aurola e era colocado
um personagem bblico no centro. Nas bordas da nuvola eram dispostos anjos (pintados ou
representados por crianas). Esse quadro de cena desfilava pelas ruas e, em cada esquina, era
lido um texto litrgico, em homenagem ao personagem erguido sobre a nuvola.
As trocas entre o teatro e a pintura no param a. Francastel (1973) afirmar que as
formas cbicas, presentes nas pinturas renascentistas, vo ser fundamentais para conduzir o
teatro cena no interior de edifcios. Graas aos teles figurativos, colocados no fundo das
cenas, foi possvel desenrolar a histria em episdios.
Com o desenrolar da histria do teatro, veremos que o texto ganha mais destaque e as
trocas com a pintura se mantm no plano da cenografia, dos figurinos.
No sculo XVIII, Diderot afirma que o dramaturgo precisa se convencer de que o seu
principal objetivo se dirigir sensibilidade da platia, que no deseja ser sobrecarregada com
palavras. Para Diderot, o espetculo teatral precisa ser percebido como aparncia, e essa
particularidade o aproxima da pintura. Crtico ferrenho da reduo do teatro poesia, o autor

insistia na idia de que o texto dramtico deveria se multiplicar em cenas pantommicas, em

quadros, por intermdio dos quais os gestos tornar-se-iam mais significativos que a palavra
(DIDEROT, 1986).
Os quadros propostos por Diderot esto associados tcnica do tableau vivant, que na
sua origem (Idade Mdia e Renascimento) consistia em colocar os atores imveis e congelados
numa pose expressiva, dando a impresso de uma pintura (PAVIS, 1999). O tableau vivant foi
reutilizado pelo teatro moderno, como uma forma de apreender o instantneo e com a inteno
de representar as vrias dimenses do mundo moderno.

Movimentos artsticos como o

Dadasmo, o Surrealismo e o Futurismo tiveram fortes influncias na configurao do teatro do

sculo XX. Encenadores como Gordon Craig, com o Teatro Total, Vsevolod Meyerhold com
o Construtivismo, Vladimir Maiakoski com o Futurismo e Bertolt Brecht com o Teatro pico,
fazem parte de um grupo de artistas que apregoam a idia de que a decrepitude do teatro est na
cena nica.
necessrio bombardear o espectador com mltiplas imagens, para tir-lo da
imobilidade contemplativa. A pintura vira cena; ator vira escultura e a escultura se movimenta,
emite sons e se torna personagem; deslocamentos dos atores em cena viram dana; textos
transformam-se em ritmos meldicos.
Dentro da relao do teatro com as artes visuais, no podemos esquecer as
contribuies do Teatro de Animao que vo, desde animao de objetos em cena, idia de
atores marionetes, como o prprio ato de animar bonecos.
A imagem como modelo de ao
Bertolt Brecht, intrigado com as relaes de consumo e produo do capitalismo, na
segunda dcada do sculo XX, escreve uma srie de textos peas didticas que objetivam
ser modelos de ao. Os modelos de ao preconizados por Brecht tinham como objetivo a
realizao de experimentos, que buscavam investigar a funo poltica e social da obra de arte,
dentro das suas relaes de produo e consumo.
O conceito de modelo de ao foi aprofundado por Ingrid Dormien Koudela e trouxe
contribuies para a construo de uma metodologia de ensino-aprendizagem, envolvendo o
jogo teatral e a pea didtica.
No jogo com o modelo de ao brechtiano, o atuante torna-se o autor do processo de
conhecimento. O objetivo no levar o atuante a aprender um determinado contedo, mas
desenvolver o jogo dialtico do raciocnio, possibilitando perceber o texto como objeto de
imitao crtica. A proposta instaurar um processo de aprendizagem cuja relao entre o
indivduo e o coletivo submetido ao exame.
Essas propostas vm desencadeando uma srie de experimentos, dirigidos pela
encenadora Ingrid Dormien Koudela, na Universidade de Sorocaba, com alunos do curso de

licenciatura em Teatro. Nos ltimos trs anos, Ingrid Koudela tem ampliado a idia de modelo
de ao, partindo de textos-imagem para a criao de encenaes.
Em 2008, no primeiro semestre, foram utilizadas como modelo de ao para a criao
da encenao Chamas na penugem sete gravuras de Peter Brueghel, o Velho.

A partir da

leitura das gravuras Os sete pecados capitais (1556-1557), os atuantes foram conduzidos ao
exame da obra do artista flamengo com a Idade Mdia/Renascimento, com as relaes dos
homens com os vcios e as imbricaes dos vcios capitais com a religio e a sociedade.
O processo de leitura das gravuras de Peter Brueghel foi instaurado a partir das
propostas de Edmund Feldman (1981)1, focalizando trs estgios propostos por ele:
- a Descrio, envolvendo o ato de prestar ateno na materialidade da obra, a descrio
do que o olho v;
- a Anlise, que consiste em relacionar entre si as partes formais do objeto observado,
buscando compreender o sentido delas, dentro da prpria produo artstica;
- a Interpretao, que segue a trajetria do sentido da obra para quem v, dos seus
significados, relacionando-a com o espao circundante do espectador;
Esses procedimentos trazem consigo a inteno em construir a idia de que a leitura dos
significados de uma obra deve ser acompanhada da leitura formal dos elementos que compem
a produo artstica. Leitura de significados e leitura formal so procedimentos distintos,
complementares e inseparveis para a construo de competncias como saber descrever,
comparar, relacionar, codificar, decodificar, julgar, decidir e escolher.

Feldman busca

demonstrar o quanto possvel entender o mundo, por intermdio da compreenso de uma obra
de arte.
Durante o processo de montagem de Chamas na Penugem, as imagens de Peter
Brueghel, o Velho, foram utilizadas como material esttico a ser investigado e descoberto pelos
jogadores, tornando-se a base para a estruturao composio das cenas. A partir de diversos
jogos que objetivaram investigar o significado de cada elemento representado nas gravuras, os
jogadores foram conduzidos a dialogar com a obra, atualizando os seus contedos. O
inventariamento desses contedos auxiliou os jogadores na construo do texto cnico (PAVIS,
1999).
___________
Edmund Burke Feldman americano e autor de Becoming Human Through Art, em New Jersey, pela
Prentice Hall. Para ele aprender a linguagem da arte significa desenvolvimento tcnico, crtico e criativo,
envolvendo dimenses sociais, culturais, psicolgicas, antropolgicas e histricas dos indivduos. O
autor afirma que a capacidade crtica se desenvolve por intermdio do ato de ver.
1

Tanto para a encenadora Ingrid Koudela, como para os jogadores, tornou-se relevante
propor perguntas obra. A relao dialgica foi a premissa bsica para a leitura formal e a
leitura dos significados das gravuras Os sete pecados capitais.

A partir da leitura das imagens, as gravuras foram transpostas para o palco, formando
um conjunto de sete quadros de cena.

Neste sentido, a corporeidade dos jogadores, a

explorao dos elementos visuais que envolvem o teatro de animao, a cenografia, os adereos,
a luz e sons tornaram-se fundamentais na formalizao do texto cnico e permitiram tornar
visveis construes alegricas acerca dos vcios capitais a partir da viso do artista Peter
Brueghel, o Velho.

BIBLIOGRAFIA:

BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1994.

BRECHT, Bertolt. Dirios de trabalho. Org. Herta Ramthum. Trad. Reinaldo Guarany,
Porto Alegre: L&PM, 1995.
DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramtica. Tra. L. F. Franklin de Matos. So Paulo,
Brasiliense, 1986.
FELDMAN, E. B. Varietties of visual experience. 2. ed., Englewood Cliffs, NJ: Prentice-hall,
1981.
FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1973.
GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: L.T.C, 1999.
KOUDELA, Ingrid D. A encenao contempornea como prtica pedaggica. Revista
Urdimento Programa de ps-graduao e teatro UDESC. Florianpolis: UDESC, 2007 (no
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo:
Perspectiva, 1999.
PILLAR, Analice Dutra. A leitura da imagem. In Perspectivas em Artes Plsticas. Porto Alegre:
UFRGS/ANPAP, 1993, p.p. 77-86.