Equus Ensayo

2.
Equus de Peter Shaffer

(Anlisis de una pasin)
Juan Manuel Romero Grriz
1. INTRODUCCIN
Equus fue estrenada en 1 9 7 3 en el N a t i o n a l Theatre de Londres. E l m i s m o a o ,

en Broadway, la obra s u p e r el m i l l a r de representaciones. A n t h o n y H o p k i n s y
T o m Hulee o R i c h a r d B u r t o n y Peter F i r t h son algunos de los excelentes actores
que han encarnado respectivamente al doctor M a r t i n Dysart y a su paciente Alan
Strang.
E l estreno e s p a o l , en 1 9 7 5 , bajo la d i r e c c i n de M a n u e l Collado, tuvo como
protagonistas a J o s Luis L p e z V z q u e z y Juan Ribo. La p o l m i c a a n se recuerda por tratarse de la p r i m e r a a p a r i c i n de u n actriz desnuda M a r a J o s Goyanes en nuestros castos escenarios de entonces. A cambio, la obra d u r a o y
medio en cartel.
Su autor, Peter Shaffer (Liverpoool, 1 9 2 6 ) es popular por su otro gran xito teatral, lAmadeus
que Milos Forman llevara con fortuna al cine en 1 9 8 4 . E n cambio,
obras como Five finger Exercise (Ejercicio para cinco dedos), Black Comedy (Comedia
negra o El apagn), The Royal Hunt of the Sun (La cacera real del sol) o Lettice and
Lovage (Leticia) apenas son conocidas por el gran p b l i c o .
Consultamos para realizar el presente comentario la e d i c i n inglesa de Equus
en Penguin Books ( 1 9 7 7 ) y la e s p a o l a de la editorial A y m ( 1 9 7 9 ) , aparecida en
la excelente c o l e c c i n teatral y c i n e m a t o g r f i c a Voz e imagen. Si desean hacerse
con Equus en castellano t e n d r n que a d q u i r i r fotocopias del texto por u n precio
desorbitado en u n a l i b r e r a especializada, o bien tener la fortuna de encontrarlo
a precio de saldo en una librera de viejo. Paradoja a la que e s t n condenadas verdaderas obras maestras de la literatura teatral.
ANLISIS DE LA DRAMATURGIA
La e d i c i n inglesa de Equus cuenta con u n valioso paratexto autorial p r e l i m i nar compuesto p o r dos notas: A note on the text y A note on the play. L a p r i mera recoge las impresiones del propio Shaffer del p r i m e r montaje de su obra. E n
pocos textos veremos reflejado este deseable acuerdo entre autor y director. Las
palabras de a d m i r a c i n y agradecimiento hacia el equipo t c n i c o y artstico sugieren que la c o n c e p c i n puramente e s c n i c a es fruto de los ensayos, mientras que
anteriormente el texto d e b a de estar conformado p o r los d i l o g o s y las acotaciones m s imprescindibles. Toda una leccin de c m o el autor puede integrarse en
el trabajo creativo de una c o m p a a y afinar as su obra para la p u b l i c a c i n : Interpretar u n a obra d r a m t i c a es convertir el verbo en carne. Publicar el texto es
revertir el p r o c e s o (Nota del autor, 9 ) .
E n A note o n the p l a y , Shaffer alude al caso real que le i n s p i r la obra, relatado p o r u n amigo de f o r m a sesgada al pasar j u n t o s , durante u n trayecto en coche, p o r unas antiguas caballerizas: u n joven, gravemente perturbado, h a b a dejado ciegos a una serie de caballos en u n establo. A l cabo de unos meses, el amigo
de Shaffer falleci, quedando el autor a solas con la historia, sin referencias de la
noticia, y con la imagen del caballo cegado sin poder s a c r s e l a de la cabeza. Para
el autor, escribir es u n m o d o de comprender sucesos como ste: I had to c r a t e
a m e n t a l w o r l d i n w i c h the deed could be made c o m p r e n s i b l e (A note o n the
play, 9 ) . La cita es esclarecedora: los motivos no andan m u y alejados de aquellos
que alentaban a Sfocles o Shakespeare a j u n t a r letra con letra: la escritura como
medio de c o m p r e n s i n individual; el teatro como medio de c o m p r e s i n en el seno
de la c o m u n i d a d .
La edicin e s p a o l a omite A note i n the play para a a d i r u n paratexto crtico
posliminar formado por una serie de extractos de prensa del estreno de Equus en
1 9 7 5 en M a d r i d y en 1 9 7 6 en Barcelona. Sorprendentemente, tampoco hay rastro
de la dedicatoria n i de varios dilogos que debieron de suprimirse para reducir el
t i e m p o de la r e p r e s e n t a c i n .
Este trabajo sigue el esquema de anlisis propuesto por Jos Luis Garca Barrientes ( 2 0 0 1 ) . La ausencia de citas q u e d a r disculpada con esta m e n c i n . E n su lugar,
he tratado de respetar el orden del rrtodo propuesto y marcar con cursiva los conceptos fundamentales.
2. ESTRUCTURA D E L DRAMA
Equus es una pieza en dos actos que suman u n total de 3 5 escenas. E n C h a r a c ters, p r i m e r a de una serie de acotaciones previas, el autor s e a l a : La obra est
EQUUS DE PETER SHAFFER
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dividida en escenas numeradas, que indican u n cambio de tiempo, de lugar o una

t r a n s i c i n . L a a c c i n , no obstante, es c o n t i n u a (Personajes, 12).
Shaffer parece saltarse a q u la clasificacin convencional de escenas (unidad
de c o n f i g u r a c i n de personajes) y cuadros (unidad espacio-temporal). Desde esta
c o n c e p c i n , en el cambio de una a otra scene, puede no transcurrir el tiempo, no
existir u n desplazamiento de espacio n i variar la c o n f i g u r a c i n de los personajes.
E l autor cambia de escena slo para indicar al lector-director que algo importante
o distinto va a ocurrir, como una llamada de a t e n c i n . Diferenciacin que a veces
r e s u l t a r de n d o l e m s narrativa (relativa a la d i s p o s i c i n de la fbula) que dramtica.
E l peculiar entramado de Equus otorga a la obra u n a ambigua mezcla de estructuras abiertas y cerradas. Si bien es cierto que el t i e m p o y el espacio v a r a n
con frecuencia a lo largo de la obra, estas alteraciones se producen siempre, como
indica el autor, durante una accin c o n t i n u a , desarrollada en u n n i c o y sencillo decorado. E n esta decisiva c o n c e n t r a c i n hallaremos que la l n e a de a c c i n
d r a m t i c a es n i c a : la c u r a c i n de Alan por parte del psiquiatra de u n hospital de
provincias, M a r t i n Dysart. La situacin tiene la particularidad de que la obra comienza con su resultado: A l a n Strang, u n joven de 17 a o s , es internado en u n
p s i q u i t r i c o p o r haber cegado una noche, brutalmente, todos los caballos de una
cuadra.
Esta s i t u a c i n i n i c i a l exige que se lleve a cabo una accin: como psiquiatra,
aunque c u m p l a la labor de u n p s i c l o g o , Dysart t e n d r una serie de encuentros
con Alan y personas allegadas para reconstruir la s i t u a c i n pre-inicial que permita
sanar al paciente. Por l t i m o , la s i t u a c i n final modificada i m p l i c a que la obra
pueda cerrarse en una suerte de triple estructura de las acciones, circular y teraputica.
L a s i t u a c i n pre-inicial viene dada p o r una serie de fuerzas contrarias: unos
padres de distinto c a r c t e r , u n joven con excesiva sensibilidad, una sociedad
deshumanizada... N o conviene precisar de antemano, por cuanto uno de los temas
fundamentales que nos plantea el drama es si dependemos de acumular ingredientes de este tipo para dar con la rareza o la enfermedad, o si, en cambio, la
rareza m i s m a , la d e s v i a c i n , es sencillamente nuestro sello, nuestra c o n d i c i n ,
una e x a l t a c i n en determinados individuos de la insaciable variabilidad de la naturaleza.
A s o c i a r el concepto de suceso (actuaciones de los personajes que no alteran
la s i t u a c i n ) a M a r t i n Dysart, a pesar de que sea el responsable de la s i t u a c i n
final modificada. Todas sus apelaciones muestran u n deseo de cambio en su vida que
no llega a producirse. N o desea curar a Alan y, sin embargo, s a n a r al joven, a costa
de enfermar l m s en su perenne frustracin. Y es que esa situacin pre-inicial crea
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u n particular p u n t o de p a r t i d a en el que la a c c i n p o r antonomasia, la de Alan,

paraliza las posibilidades de a c c i n de cuantos le rodean, v i n d o s e relegados a
v i v i r d r a m t i c a m e n t e en situaciones sin salida.
La n i c a alternativa a esa accin es otra de igual brutalidad y d e t e r m i n a c i n ,
asignada a psiclogos y psiquiatras, sumos sacerdotes de la modernidad. Dysart se
resiste a completar el sacrificio, como Hamlet se resiste a ultimar su venganza. Los
que contemplan el vaco saben que las cicatrices de Alan se pueden cerrar, que puede
derramarse la sangre de Claudio, pero que el fin de tales actos es tan baldo para uno
m i s m o como significante para la r e n o v a c i n p e r i d i c a de la comunidad. E l antroplogo y crtico literario Rene Girard (1995: 346-371) compartira esta visin de Mart i n Dysart como ttere de lo sagrado, entrevista por l m i s m o en Hamlet.
E l planteamiento o exposicin
de la obra abarca de la escena 1 a la 8: Dysart
presenta su conflicto en una a p e l a c i n i n i c i a l que cumple las funciones de u n
p r l o g o d r a m t i c o , anticipando as parte de las ideas que va a tratar la obra. E l
espectador las recibe de f o r m a difusa, p o r n o conocer a n la s i t u a c i n , pero a
cambio se crea u n efecto de s u s p e n s i n . Hesther Solomon, amiga c m p l i c e y presidente del t r i b u n a l que j u z g a r a Alan, encomienda el caso a Dysart. Los personajes m s relevantes son presentados: Alan y sus padres, Frank y Dora. Alan no
ofrece facilidad alguna para ser curado.
E l nudo o climax c o m e n z a r a con la escena 9, en la que Alan parece dispuesto
por fin a abrirse y dar muestras de confianza al doctor. Alan reconstruye el pasado
con la ayuda de Dysart. Rememora desde que vio por vez primera a u n caballo en
la playa y, desde entonces, s e g n avanza la historia, toda su r e l a c i n amorosa y
religiosa con el animal. Dysart investiga p o r otro lado y profundiza en la exposic i n de su crisis al espectador. Concluye en la escena 25: Dysart charla por l t i m a
vez con Hesther antes de que Alan le escriba una carta con el deseo expreso de
llegar hasta las l t i m a s consecuencias con la terapia.
A su vez, dentro del n u d o p o d r a m o s encontrar u n p r i n c i p i o , u n medio y u n
fin, lo que n o s e r a digno de resaltar si no fuera p o r la i m p o r t a n c i a que cobra el
medio. Ese medio lo c o n f o r m a r a n las escenas 19, 20, y 2 1 . Dysart h i p n o t i z a a
Alan para que pueda narrar y representar su n t i m a r e l a c i n con los caballos, sub l i m a d a en el encuentro r i t u a l , religioso y sexual, con el que se cierra el p r i m e r
acto.
E l desenlace o solucin comienza con la escena 26 y dura hasta el final. Dysart
entrega a Alan la pastilla de la v e r d a d , de m o d o que lo que ahora se representa
es la noche decisiva en que Alan ceg los caballos. A l recordarlo, al hacerlo p b l i co, el secreto deja de d a a r . A l a n se cura, pero t a m b i n se normaliza.
E n cuanto a los grados de r e p r e s e n t a c i n de las acciones, la mayor parte de las
de Equus son patentes (es decir, escenificadas). Se da la p a r t i c u l a r i d a d de que
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varias de estas escenas comienzan por ser relatadas. Efectivamente, si slo fueran
narradas, si Alan se l i m i t a r a a contarle a Dysart l o o c u r r i d o , sin m s , s s e r a n
ausentes o aludidas. Pero en la medida en que el relato da paso a la representacin, las escenas de infancia y j u v e n t u d de Alan, se convierten en patentes.
Equus se caracteriza por u n tipo de acotacin extensa y precisa, sobre todo las
referidas al m b i t o de lo e x t r a d r a m t i c o e s c n i c o . Shaffer recrea, as, el modelo
de puesta en escena de Baxter de forma detallada. Las acotaciones d r a m t i c a s son
breves, sencillas y concretas, mientras que las e x t r a d r a m t i c a s literarias son p r c ticamente inexistentes.
Respecto a los dilogos, cabe s e a l a r u n tipo de dilogo realista, verosmil, perfectamente localizable en el m b i t o social que Shaffer retrata. Predomina la u n i dad de estilo en el dilogo, con u n sutil contraste en ciertos personajes. La procedencia de una familia de clase alta de B r i g h t o n se aprecia en lo refinado del
lenguaje de Dora, que contrasta con el de su m a r i d o , m s popular. E l hijo de ambos, Alan, m e z c l a r ambos registros igual que en su mente mezcla la estampa de
Cristo con la de Equus, lo sagrado y lo profano. Es capaz de citar la B i b l i a a la
p e r f e c c i n , como su madre, pero t a m b i n de emplear u n lenguaje entrecortado,
seco, prescindiendo de a r t c u l o s y nexos en la frase o p r o n u n c i a n d o las palabras
a medias: dunno p o r don't know, p o r ejemplo.
Shaffer a d e c a , as, a la perfeccin el m o d o de habla del personaje, ya no slo
a su nivel cultural, sino t a m b i n a su procedencia social, a su estabilidad emocional, y hasta a la manera de concebir la religin. Dysart tiene su r e l a c i n particular
con los dioses mitolgicos, clsica, pulcra. Expone sus dudas en u n discurso coherente y ordenado, mientras que Alan, en cambio, enumera la descendencia de
Equus de rodillas, con u n balbuceo p r x i m o a la m s t i c a .
Pero la, cada vez mayor, i d e n t i f i c a c i n de Dysart con Alan se va a manifestar
alterando esta a d e c u a c i n . Cuanto m s confuso se siente el m d i c o , m s sufre el
sometimiento a la d e s a r t i c u l a c i n sintctica del lenguaje: All the same, whatever
the reason, they are now, these doubts, not just vaguely w o r r y i n g b u t intolerable...
I ' m sorry. I ' m n o t m a k i n g m u c h sense ( I , 1, 18).
E n cuanto a las funciones teatrales del dilogo, encontramos la funcin dramtica (aquella en la que decir es igual a hacer) presente, sobre todo, en los m o mentos de d i s c u s i n entre los padres de Alan, Frank y Dora, o de falta de entend i m i e n t o al comienzo de las sesiones entre Dysart y Alan. E n ellas es m s
i m p o r t a n t e lo que se hace, las posiciones que se adoptan, que lo que se dice. Sin
embargo, son situaciones no m u y frecuentes por ser Equus una obra predominantemente discursiva.
Hay m u c h o empleo, en cambio, de la f u n c i n caracterizadora del dilogo. Los
personajes se refieren constantemente a s mismos y, m s a n , a l o que piensan
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de los d e m s . Al fin y al cabo, Dysart no est siguiendo otro proceso que el de una
i n v e s t i g a c i n p o l i c a c a donde las piezas del rompecabezas van encajando poco a
poco, a medida que avanza la trama. Cada personaje le da una pieza del c o m p l i cado puzzle que es Alan.
Encontraremos la f u n c i n narrativa del d i l o g o cada vez que Dysart intente
reconstruir lo ocurrido con Alan, su paciente. Veremos toda r e g r e s i n previamente invocada por el comienzo de una n a r r a c i n . Inmediatamente, para impedir que
se convierta en otro g n e r o de r e p r e s e n t a c i n , lo narrado se va convirtiendo progresivamente en representado. De este m o d o se evita u n abuso de esta clase de
f u n c i n , imprescindible sin embargo como nexo.
La funcin ideolgica del dilogo va a quedar recogida en los discursos de Martyn Dysart, en cierto m o d o voz o alter ego del autor e hilo conductor del drama
de cara al espectador. E n la v e r s i n c i n e m a t o g r f i c a (Lumet, 1977) quedan recogidos en una serie de primeros planos de Dysart, u n insuperable R i c h a r d B u r t o n
que habla y m i r a sin c o n c e s i n a la c m a r a , resaltando sus ojos verdes sobre u n
inquietante fondo negro. E l resultado, para los defensores de la pureza del lenguaje c i n e m a t o g r f i c o , es excesivamente teatral. Pero, c u n t a s veces hemos o d o
semejante a c u s a c i n referida a fotogramas inolvidables?
E n todo caso, se le p o d r a achacar a estas escenas u n exceso de e x p o s i c i n de
ideas. E n m i opinin, Shaffer roza los lmites sin llegar a traspasarlos. N o en vano,
las reflexiones de Dysart son la cumbre p o t i c a de la pieza. A pesar de que desvele
con claridad ciertos conflictos, la verdadera naturaleza de una entidad entre sexual y religiosa, como es ese caballo de profunda mirada, se mantiene a salvo en
una zona de misterio. L a f u n c i n potica de las apelaciones triunfa sobre la ideolgica. Shaffer deja a Equus vivo, respirando, triunfante, inmerso en la oscuridad.
Los dilogos no se ofrecen salvo en algunas excepciones n i a la poetizacin
ni a la retrica. Tienden en conjunto al coloquialismo y al naturalismo. La funcin
metadramtica
queda representada una vez m s en Dysart, en su c u m p l i m i e n t o
de personaje presentador y seudodramaturgo. E l m d i c o no slo abre y cierra la
obra. Goza a d e m s del derecho exclusivo de poder comentar las acciones al pblico sin ser escuchado p o r los personajes. Shaffer lo deja claro: E n estas gradas se
sientan algunos espectadores. E n el transcurso de la obra, de cuando en cuando,
Dysart se dirige directamente a ellos, a s como t a m b i n a la platea. N i n g u n o de
los d e m s actores debe h a c e r l o ( E s c e n o g r a f a , 14).
E n cuanto a las formas del d i l o g o (coloquio, m o n l o g o , soliloquio, aparte y
a p e l a c i n ) hallamos el coloquio sobre todo en configuraciones de dos personajes,
siendo las de tres o cuatro excepcionales. E l parlamento suele utilizarse para narrar sucesos del pasado sin que lleguen a ser representados, asociado por lo tanto
a la funcin narrativa o diegtica del dilogo: Dora, por ejemplo, contando a Dysart
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las historias b b l i c a s que lea a Alan de p e q u e o o la procedencia noble de su fam i l i a . L a rplica se emplea en los momentos de mayor t e n s i n entre los personajes, ya sea en las disputas o en las relaciones de quid pro quo que se establecen
entre el doctor y el paciente:
DYSART - Bien. Sueas a menudo?
A L A N . - S. Y usted?
DYSART - Tambin. Sueas algo en especial?
A L A N . - NO. Y usted?
DYSART.- YO S. Qu soabas anoche?

ALAN - N O me acuerdo. Qu so usted?
DYSART - Dije la verdad.
ALAN - sa es la verdad. Qu so usted, en especial?
DYSART - Que destripaba criaturas.
(ALAN sonre).
DYSART - Mi turno! (I, LX, 44).
M s complicado es delimitar en Equus los lmites entre el soliloquio, el m o n l o go, el aparte y la a p e l a c i n . Partimos de una a c o t a c i n imprescindible: Todo el
elenco de EQUUS permanece en el escenario durante toda la r e p r e s e n t a c i n . Se
levantan para representar su escena y vuelven a su lugar una vez terminada su i n tervencin. Son testigos, espectadores y, en particular, constituyen una especie de
coro (Escenografa, 14). Aunque Dysart est a c o m p a a d o en escena, d r a m t i c a mente est solo... C o m p l e t a m e n t e solo? Shaffer lo complica a n m s al atribuir al
pblico, especialmente a los que se colocaran en las gradas traseras y que compartiran en determinados instantes asiento con los actores, u n cierto papel d r a m t i c o :
Jurado? Testigo de su conciencia atormentada? Psicoanalistas del psicoanalista?
Todo se enreda hasta tal punto que tenemos la s e n s a c i n de que el autor pasa
r p i d a m e n t e de una m o d a l i d a d a otra. Pero reparemos en su p r i m e r a intervencin: al comienzo, su parlamento se adscribe al soliloquio en toda regla. Pero a
m i t a d del discurso, i r r u m p e u n interlocutor, el p b l i c o : DYSART. [...] (DYSART
se pone de pie y se dirige al pblico de platea y al ms reducido que se encuentra en
el escenario.) Como ustedes pueden ver, estoy p e r d i d o ( I , I , 18). A p a r t i r de entonces, ya no hay soliloquio posible. Slo nos queda la modalidad de la a p e l a c i n
para referirnos a esta compleja trama de discursos. Encontraremos situaciones
m u y concretas en las que nos p a r e c e r estar ante u n soliloquio o u n m o n l o g o
pero, desde el m o m e n t o en que Shaffer acota la peculiar c o n d i c i n de Dysart respecto del p b l i c o , nos limitaremos a hablar de una a p e l a c i n en la que los espectadores p o d r n sentirse dramatizados.
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3. EQUUS
Y E L TIEMPO
El proceso de c u r a c i n de Alan, basado en las tcnicas psicoanalistas y del recuerdo y r e c r e a c i n del pasado, va a plantear al autor toda una serie de posibilidades
en el tratamiento temporal de la obra. Algunas de ellas, como veremos a continuacin, llevadas hasta sus l t i m a s consecuencias.
Comenzaremos por localizar el tiempo de la fbula o diegtico. A b a r c a r a desde
que Alan es n i o , y ve p o r p r i m e r a vez a u n caballo, hasta que, a o s d e s p u s , es
tratado y curado p o r Dysart. Efectivamente, el tiempo de Equus es precisamente
se, el tiempo del caballo en Alan, desde que entra en su vida y le posee hasta que
el exorcista Dysart l o expulsa de su cuerpo a travs del ritual del recuerdo y la
r e p r e s e n t a c i n . E l tiempo diegtico de la obra es el tiempo de una p o s e s i n . Las
referencias temporales relacionadas con el m u n d o del caballo se r e m o n t a n a la
edad de Cristo y, m s a t r s a n , a la Grecia Clsica. S e r a una e x a g e r a c i n pretender encuadrarlas t a m b i n en el tiempo diegtico, pero s nos es til mencionarlo para asociar el m i s t e r i o de la identidad de Equus a u n no t i e m p o o a u n
tiempo m t i c o , eterno.
E l autor condensa todo ese tiempo ficticio en u n texto que, de ser representado, calculamos p o d r a d u r a r entre dos y tres horas, tiempo escnico c o m p a r t i d o
por p b l i c o y actores. Del cociente entre el tiempo diegtico y el e s c n i c o , obtenemos el dramtico.
Shaffer teje as una complicada red de escenas situadas en
distintos tramos de ese espectro diegtico, lo que revierte en u n mayor riesgo para
su escenificacin, dadas las especiales dificultades que ofrece u n tratamiento disc o n t i n u o del t i e m p o .
Se p o d r decir que el tiempo d r a m t i c o de Equus resulta excesivamente enrevesado o artificial. Desecharemos la idea si tenemos en cuenta que el f i n de este
procedimiento es el de identificarnos con el paciente Alan Strang. Vivir su conflicto exigir v i v i r su t i e m p o . Y q u mejor manera de v i v i r el desequilibrio de Alan
que recorriendo sus espirales, instantes temporales a los que volver una y otra vez,
como los puntos fijos en el i n f i n i t o del n e u r t i c o .
De igual m o d o que vimos en las acciones, encontramos en el tiempo u n pred o m i n i o del grado de r e p r e s e n t a c i n patente, aunque reconozco que es una aprec i a c i n controvertida. Se p o d r a considerar que, cuando Alan evoca su infancia
y la representa, n o estamos ante escenas patentes desde el p u n t o de vista temporal; en n i n g n m o m e n t o , p o r ejemplo, llega a verse a Alan interpretado p o r u n
n i o , que es lo que c o r r e s p o n d e r a a u n a r e g r e s i n estricta.
Sidney L u m e t , director de la a d a p t a c i n c i n e m a t o g r f i c a (1977), no tiene las
limitaciones de u n e s c e n g r a f o para realizar una r e g r e s i n . As, cuando Alan recuerda su p r i m e r encuentro con u n caballo en la playa, nos va a mostrar el mar,
EQUUS
DE PETER SHAFFER
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la arena, el horizonte... Y sin embargo, mantiene al excelente actor Peter F i r t h

como joven Alan, i n t e r p r e t n d o s e a s m i s m o de n i o . L u m e t no desea renunciar
a ese efecto de distanciamiento teatral con el f i n de recordarnos que la r e g r e s i n
es al m i s m o tiempo una r e c r e a c i n , u n volver a vivir, u n recordar, que en definitiva, es l o que va a sanar a Alan en el presente.
Hay al comienzo de Equus una gran i n c g n i t a respecto del tiempo ausente que
es el pasado. Este tiempo se i r volviendo patente a medida que Dysart arroje luz
sobre l, a pesar de que, inevitablemente, asesine t a m b i n su misterio. Los t i e m pos latente y ausente cobran menor importancia, aunque den lugar a a l g n efecto
de i n t e r s . U n ejemplo de t i e m p o latente: Frank y Dora, a medida que avanza la
obra e s t n m s y m s preocupados por su hijo. Esto no se muestra. Pero el hecho
de que cada vez confiesen m s secretos al doctor lleva i m p l c i t o u n paso del tiempo, elidido, en el que la a g o n a es creciente.
U n ejemplo de tiempo ausente s e r a a q u l que comparten Dysart y su esposa.
P o d r a ser latente si a p r e c i r a m o s u n cambio expresado a travs de procedimientos d r a m t i c o s en Dysart de u n d a para otro. Pero entre l y su esposa no ocurre
nada, y se es precisamente el problema. Cada noche que pasan juntos se parece
como una gota de agua a la anterior. Ella con sus prendas de punto, l con sus
libros de la antigua Grecia. Una estampa que Dysart describe a Hesther como si
ya fuera atemporal. Una costumbre slo aludida en el drama y ausente p o r completo del desarrollo de ste.
A p a r t i r de este especial tratamiento, las 3 5 escenas de Equus se van a suceder
con cambios de tiempo y espacio m u y difciles de matizar, conviviendo en ocasiones
hasta tres espacios y cinco tiempos distintos en una m i s m a escena. La s u c e s i n
puede ser estudiada gracias a la localizacin y naturaleza de los nexos temporales,
aunque la simultaneidad de tiempos y espacios r e s u l t a r harto complicada de dilucidar. L a escena 6, por ejemplo, es la m s arriesgada. A l principio Dysart y Hesther
conversan sobre Alan. Mientras Dysart le explica la evolucin del paciente, de forma
continua, pasa a hablar con la enfermera, como si fuera la noche anterior, es decir,
se produce una regresin imperceptible, dentro de la misma escena. Y lo que es m s
difcil todava, los dos tiempos van a sucederse de forma s i m u l t n e a :
DYSART - (A la ENFERMERA.) Quiere decir alguna palabra especial?
ENFERMERA.- La repite sin cesar. (Consulta sus notas.) Suena como ec.
HESTHER - Ec?
ENFERMERA - S, doctor. Ec... ( I , V I , 3 0 ) .
De no ser p o r ese doctor se p o d r a pensar que en la escena no se produce tal

r e g r e s i n s i m u l t n e a al presente, y que sencillamente la enfermera entra en ese
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momento para informar a Dysart. Pero el hecho de llamar doctor a Hesther confirma el procedimiento que usa Shaffer y que luego repite con Alan:
DYSART - Y entonces entr como una tromba..., sin llamar ni nada. Afortunadamente
no estaba con ningn paciente.
ALAN - (Levantndose de un salto.) Pap!
HESTHER - Qu?
DYSART - Era la respuesta a una pregunta que le haba formulado un par de das antes.
La escupi con la misma ira con la que cantaba sus jingles.
HESTHER.- Pap qu?
A L A N . - ES l quien detesta la televisin. (I, V I , 30-31).
De este modo las alteraciones s i m u l t n e a s se suceden hasta u n total de cinco: de
Dysart y Hesther (1) a Dysart y la enfermera (2), de Dysart y la enfermera a la enfermera y Alan (3). Regresamos a 1 para volver a u n nuevo pasado (4), c o n v e r s a c i n
entre Alan y Dysart, del que surge u n pasado 5 indefinido, pero mucho m s atrs en
el tiempo: Frank y Dora no dejan ver la televisin a Alan.
Pero m s que precisar cada salto t e m p o r a l , l o que nos interesa es destacar
la o r i g i n a l i d a d de este p r o c e d i m i e n t o , en el que el autor otorga a Dysart el poder de c o n v i v i r en varios tiempos reales para p r e s e n t r s e l o s al p b l i c o en u n
t i e m p o d r a m t i c o n i c o y continuo. A su vez, esta t c n i c a permite u n a condens a c i n de escenas que prescinde de t o d o l o superfluo. I m a g i n e m o s l o tedioso
que s e r a este relato en u n orden convencional: Alan lo vive, A l a n Jo r e m e m o r a
obsesivamente en pesadillas, A l a n se l o cuenta a Dysart, Dysart se l o cuenta a
Hesther, e t c . .
Intentaremos que los nexos de las escenas sucesivas s nos ofrezcan u n m o d o
de simplificar todo este i n t r i n c a d o hilo temporal. Recordamos que el autor prop o n a una accin c o n t i n u a para la r e p r e s e n t a c i n de Equus, sin interrupciones.
Desde este p u n t o de vista, la elipsis y la pausa q u e d a r a n descartados en tanto
nexos temporales que i m p l i c a n una i n t e r r u p c i n .
E l resumen temporal es, en cambio, el nexo m s utilizado en Equus. Al transcur r i r la a c c i n de forma continua, todas las sucesiones temporales se realizan y se
sugieren en escena. Por ejemplo, entre la escena 3 y 4, Dysart t a r d a r a m s de lo
que tarda en cruzar el escenario si tuviera que recorrer el trayecto del despacho
del hospital a la h a b i t a c i n de Alan en el plano de la realidad. E n la escena 12,
este recurso queda empleado con una m a g n f i c a inventiva: Dysart ha entregado
a Alan u n grabador p o r si desea sincerarse en soledad. Alan lo hace en m i t a d de
la noche. Enciende el aparato y comienza a hablar. Sin dejar de hablar, entrega
el grabador a la enfermera, la cual a su vez lo entrega a Dysart. Dysart lo pone en
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marcha. Mientras la c o n f e s i n de Alan sucede en tiempo real, el tiempo de las

esperas, las entregas y la escucha se abrevia visualmente.
Equus se acerca peligrosamente a cierta acrona: i n d e t e r m i n a c i n o inexistencia de una o r d e n a c i n temporal, como vimos al analizar la escena 6. Sin embargo,
no perdemos p o r completo el hilo entre presente y pasado. La c o n f u s i n a c e n t a
los conflictos interiores de Alan y Dysart, pero sin llegar a una subjetividad difusa
del tratamiento temporal. Nos encontramos, por lo tanto, ante una pieza de orden
crnico y acronolgico, donde las regresiones resultan imprescindibles y abundantes, siendo la tendencia general la regresin interna, parcial y explicativa.
A modo de resumen, h a b l a r a m o s de dos pasados. Por u n lado, el conjunto de
escenas regresivas que se remontan a la primera vez que Alan ve u n caballo hasta el
momento en que los ciega en la cuadra, a o s despus. Son las escenas que Dysart ha
de encontrar y extirpar de la i m a g i n a c i n del joven. Este presente de la c u r a c i n
es pasado respecto de las escenas verdaderamente primarias: Dysart apelando al
pblico desde u n presente posterior a la curacin. Por lo tanto, u n segundo conjunto
de escenas regresivas seran todas aquellas referidas a la investigacin y c u r a c i n de
Alan.
Toda r e g r e s i n depende de ese presente p r i m a r i o desde el que Dysart se dirige
a los espectadores. Su facultad regresiva queda explcita en el final de su p r i m e r a
a p e l a c i n : T o d o c o m e n z con la visita de Hesther u n lunes del mes p a s a d o ( I ,
I , 19). A partir de este presente se construye toda la dramaturgia, y a l va a regresar cada vez que sea necesario. E l ejemplo m s claro e s t en esa feliz idea de comenzar los dos actos del m i s m o modo, con la imagen, ignoramos si real o imaginada p o r el doctor, de Alan abrazado al caballo Diamante en la oscuridad:
DYSART - l abraza un caballo en particular llamado Diamante. El animal hunde su
frente cubierta de sudor en su mejilla, y ambos permanecen en la oscuridad durante
una hora, como una pareja hacindose caricias. ( I , I , 17).
DYSART.- Alan abraz a aquel caballo extraordinario llamado Diamante. Me mostr
cmo, despus, se quedaba con l durante toda la noche: con una mano sobre su pecho, la otra en el cuello, igual que un inmvil bailarn de tango, aspirando su dulce
y fro aliento. (II, X X I I , 95).
Esta repeticin s e r u n caso excepcional. Cumple la f u n c i n de u n r e a de descanso a la que regresar narrativa, discursiva y emocionalmente para acometer el
trayecto del Acto Segundo. Aunque toda la obra invoca la r e c r e a c i n como m t o do de c u r a c i n c a t r t i c a , la frecuencia repetitiva se d a r a n i c a m e n t e en el inter i o r de Alan, no en el p b l i c o , que lo contempla todo p o r p r i m e r a vez.
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La iteracin, de igual m o d o , se sugiere sin procedimientos d r a m t i c o s rigurosos. E l encuentro con Diamante, p o r ejemplo, aunque se represente una vez, se
entiende que Alan lo ha vivido muchas veces. Esta s u p o s i c i n se c o n f i r m a r , pero
slo a t r a v s del d i l o g o , cuando Alan confiesa que realizaba el ritual c a d a tres
semanas.
Consecuentemente, el ritmo de la obra q u e d a r profundamente condicionado
por una adecuada intensin de las acciones, a p a r t i r del resumen y la condensacin. L a distensin se r e s e r v a r para las apelaciones en las que Dysart se dirige al
p b l i c o , gracias a la s u s p e n s i n temporal y a la d i l a t a c i n interiorizada.
Todas las alteraciones estudiadas n o son en absoluto gratuitas. L a estructura
circular de la obra, asociada a las nociones de espacio y tiempo propias del enfermo mental, i n v i t a n a recorrerla como una espiral de la que no escaparemos
mientras Alan no logre evitar la reprobatoria m i r a d a de Equus. S e r entonces
Dysart el que no pueda apartar la mirada, sobreviviendo siempre la espiral... De
la locura? Del instinto? De la idea de Dios?
E l tiempo queda de este modo claramente semantizado como agente activo que
moldea a los personajes y a Equus de forma contrastada. Equus, como toda repres e n t a c i n humana de la divinidad, es en s el Tiempo y el Espacio. Misteriosamente todo l o ve y todo lo abarca, erosionando continuamente la sensibilidad de los
personajes.
Hay en Shaffer u n deseo de mostrar u n dolor, el d i a g n s t i c o de una enfermedad en el c o r a z n del h o m b r e moderno, tanto m s v a c o cuanto m s avanza la
sociedad t c n i c a m e n t e . Dolor ante la falta de respeto p o r el t i e m p o de los antiguos, su religin y sus mitos. Dolor ante la i m p o s i c i n de todo lo que no es humano. La p a s i n de Alan es calificada de anormal. Esencialmente, es slo u n j o v e n
que va a rechazar de forma inconsciente los valores que le ofrece la sociedad m o derna para refugiarse en la p a s i n de los antiguos. Refugiarse en u n tiempo ancestral que necesitamos, una sed de Dios que n i las filosofas vitalistas n i la era indust r i a l h a n sido capaces de apagar.
4. E L ESPACIO D E
EQUUS
E l espacio escenogrfico,
va a quedar reducido a la m n i m a e x p r e s i n formal.
E l decorado, tal y como especifica Shaffer, slo consta de: U n c u a d r i l t e r o de
madera situado en medio de u n crculo, t a m b i n de m a d e r a ( E s c e n o g r a f a , 13).
E l crculo ofrece u n claro paralelo con la estructura circular en torno a la cual gira
la obra, as como la espiral en que se mueven los pensamientos de Alan y Dysart,
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espiral que asociamos como s m b o l o a la mentalidad obsesiva y a los actos reiterativos. Sobre esa espiral, que es la vida en su forma m s pura e irracional, se asienta una t a r i m a cuadrada, fra, lgica, que s e g n las indicaciones ha de parecerse
a u n r i n g de boxeo. Sobre la naturaleza, el i n d i v i d u o que pretende encajar l o social.
S e r en ese c u a d r i l t e r o donde los personajes resuelvan sus conflictos. La com u n i c a c i n , la s o c i a l i z a c i n , la d o m e s t i c a c i n y c o m p r e n s i n de u n o m i s m o es
u n arduo combate que no sabemos c u n d o a c a b a r , n i q u asaltos nos d e p a r a r
a lo largo de la vida. Y q u i z el enemigo m s enconado, el que m s golpes nos da,
es ese yo desconocido que nos gobierna. Hacia uno m i s m o se lanzan en Equus los
p u o s m s certeros.
Porque los personajes discuten, pero sobre todo, se debaten internamente. Y
q u mejor manera de reflejarlo s i m b l i c a m e n t e , sin a a d i d o s superfluos, que u n
c u a d r i l t e r o en el interior de u n crculo. U n yo obligado a participar de lo inabarcable de la vida. Los personajes llenan su i n t e r i o r de cerraduras, viven inmersos
en u n m u n d o lineal y rectilneo que de repente va a dejar filtrar, a t r a v s de Alan,
una ranura por la que entrever la c o n e x i n esencial, divina y primitiva del hombre
con lo redondo. Y s e r una visin nada complaciente, acaso porque la verdadera
experiencia religiosa nunca l o es.
S l o u n conjunto de bancos de madera va a completar este espacio b s i c o .
Cada vez que el espacio d i e g t i c o requiera una nueva c o n f i g u r a c i n que quede
m n i m a m e n t e dramatizada en el espacio e s c n i c o , los mismos actores se v a l d r n
de tales bancos para, c a m b i n d o l o s de lugar, sugerir el nuevo espacio. E l ejemplo
m s claro: en la escena 16 se simula la cuadra al colocar los bancos perpendiculares a las filas del p b l i c o .
Frente al patio de butacas convencional, Shaffer propone la d i s p o s i c i n de
unas gradas traseras, levantadas sobre u n t n e l del que e n t r a r y s a l d r Alan con
los caballos. La obra queda as caracterizada por una n t i m a r e l a c i n entre sala
y escena, una forma de r e l a c i n frontal y transversal entre p b l i c o y actores (escena abierta).
Dada la escasez de paredes y v o l m e n e s en la obra, la iluminacin
no p o d r
intervenir como configuradora de espacio, aunque s como apoyo de ambientac i n t e m p o r a l d a o noche, y emocional: las escenas de Alan con Diamante,
por ejemplo, barnizadas de una luz tenue. M s importante resulta la i n t e g r a c i n
de la i l u m i n a c i n en el escenario, dispuesta en u n cerco m e t l i c o . Las fotos del
estreno nos m u e s t r a n toda u n a b a t e r a de luces bien visibles, casi acechando a
los actores. Se subraya as el plano e s c n i c o sobre el d i e g t i c o , evidenciando la
r e p r e s e n t a c i n , a la vez que se reflejan t a m b i n las connotaciones que la l u z
tiene en la obra. Todo el desarrollo depende de la luz que Dysart se ve obligado
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a proyectar sobre el misterio, Equus, la oscuridad: DYSART - [...] Escucho la voz

de la criatura. M e llama desde el fondo de la negra cueva del subconsciente. Y o
proyecto en s u i n t e r i o r la d b i l luz de m i l i n t e r n a , y all est... e s p e r n d o m e .
( I I , X X I I , 96.)
Los accesorios son escasos. Cabe resaltar u n o p o r personaje: el mechero o
la carpeta en Dysart, s e g n su faceta reflexiva o actuante, y la m a n t a que A l a n
lleva al p r i n c i p i o de l a obra, signo de que es p o r t a d o r de u n a enfermedad, de
su fragilidad o de su necesidad de p r o t e c c i n . N o hay m s . Y sin embargo, toda
la serie de accesorios fundamentales en la pieza, aquellos que hacen referencia
al m u n d o del caballo, h a n de ser m i m a d o s p o r el actor. Shaffer habla en sus
acotaciones de las sandalias invisibles o de la b r i d a , el freno y el bocado h u m a no como accesorios que Alan ha de h a c e r como que p o n e al caballo, frase que
invita a pensar en el m i s m o deseo de invisibilidad para la puesta en escena. Son
aquellos accesorios que rodean de u n aura sagrada a los caballos a ojos de Alan
y, en u n proceso de i d e n t i f i c a c i n , t a m b i n a ojos del espectador. E l accesorio
clave de la pieza, el p u n z n , objeto de l a a g r e s i n , t a m b i n se mantiene i n v i s i ble.
Los signos lingsticos {palabra y tono) r e s u l t a r n , por lo tanto, fundamentales
para crear en la i m a g i n a c i n del espectador los muchos escenarios diegticos en
los que se desarrolla la fbula. E n gran medida, s e r el propio lenguaje el que los
cree, sobre todo en las escenas en las que Dysart trata de curar a Alan, provocando
que recuerde y represente en su despacho algunos de los sucesos que le han llevado a su s i t u a c i n . Son las escenas 10, 14, 15, 19-21 y 28-35.
E n la escena 19, por ejemplo, Dysart cumple las funciones de u n narrador que
verbalmente ubica al espectador en u n espacio que ha de imaginar a travs de las
palabras al inicio, luego se refuerza por la e x p r e s i n corporal de Alan: Ahora
quiero que rememores cosas pasadas. E s t s en aquella playa de que me hablaste.
La marea e s t baja y t construyes castillos de a r e n a ( I , X I X , 82).
E l exceso de narrativa en este tipo de descripciones del espacio se ven compensadas p o r la libertad de i m a g i n a c i n del espectador y la p o e t i z a c i n en que quedan
suspendidos ciertos espacios m t i c o s , como el Campo de Ea-ea:
DYSART - [...] Es un campo grande?
A L A N . - Inmenso!
DYSART - Cmo es?
A L A N . - Est cubierto de niebla! Los pies rozan las ortigas. ( I , X X I , 7 0 ) .

Con los signos de e x p r e s i n corporal (mmica,
gestos y movimientos)
ocurre
algo parecido a lo dicho de los e s c e n o g r f i c o s . A l no haber apenas decorado n i
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accesorios, los actores se v e r n obligados a r e c u r r i r a la m m i c a con frecuencia.

Los movimientos y parte de los gestos t a m b i n d e p e n d e r n de esta especial condicin.
De las relaciones entre m o v i m i e n t o y espacio cabe destacar c m o se resuelve
la dificultad e s c n i c a de la escena 2 1 , en la que A l a n m o n t a a Diamante. C m o
representar en u n escenario convencional a u n jinete y a u n caballo que cabalgan
por u n campo i n m e n s o ? Alan se s i t a en el centro del c u a d r i l t e r o , subido a los
hombros del actor que interpreta a Diamante. Los otros caballos mueven el cuad r i l t e r o , sujeto al c r c u l o p o r u n eje giratorio, casi como u n tiovivo. A l moverse
cada vez m s r p i d o quedan representados la embriaguez y el xtasis de Alan. L a
c o n n o t a c i n s i m b l i c a es la de u n espacio que se repliega sobre s mismo; de nuevo, la imagen de la espiral que parece cohesionar toda la obra.
Los signos de apariencia (maquillaje, peinado y vestuario) apenas son tratados
p o r Shaffer en sus acotaciones sobre los personajes humanos. S especifica detalladamente, en la a c o t a c i n previa Los caballos, los que h a b r que utilizar para
los actores que interpreten a los caballos: los guantes, las armaduras en forma de
casco, las m s c a r a s de acero para la cabeza, las sandalias sagradas en f o r m a de
zancos...
Por l t i m o , en cuanto al espacio sonoro, la msica es inexistente en la obra as
como los efectos de sonido p o r r e p r o d u c c i n m a g n e t o f n i c a . Es importante recordar el m u r m u l l o especial que h a n de hacer los m i e m b r o s del coro, formado p o r
todos los actores que e s t n sentados sin actuar, cada vez que se produce una
a p r o x i m a c i n entre Alan y Equus. M u r m u l l o procedente de u n lugar al que Alan
es llamado, y donde h a b i t a n sensaciones de i n t i m i d a d , trascendencia e incluso
peligro, pues: Este r u i d o anuncia o a c e n t a la presencia de Equus el Dios ( E l
coro, 16).
Estos signos t r a t a r n de evocar con su sencilla eficacia el espacio diegtico de
la obra, aquellos lugares donde se localiza la a c c i n en la realidad: el despacho,
la casa, la cuadra, etc. Todos quedan condensados en el espacio escnico, formado
por el c r c u l o , el c u a d r i l t e r o y los bancos de madera. E l tratamiento del espacio
dramtico requiere, p o r l o tanto, una m x i m a eficacia para aprovechar todas las
posibilidades expresivas de ese m n i m o decorado. As, ya vimos en el apartado
anterior c m o no slo se e m p l e a r la s u c e s i n de espacios, sino t a m b i n la simultaneidad.
Es, p o r lo tanto, el espacio patente el predominante en Equus. A l quedar todo
contenido en el escenario, en su c o n f i g u r a c i n circular, se cercena p o r completo
cualquier posibilidad de crear u n espacio contiguo o latente. N a d a hay m s all
del crculo y sus proximidades salvo el p b l i c o , al que slo Dysart puede dirigirse.
S se e n c o n t r a r n ejemplos de espacio ausente, como es el hogar de Dysart. E l
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m d i c o s l o localiza su s i t u a c i n personal verbalmente en conversaciones con

Hesther.
DYSART - [..,] Yo sigo viviendo con m i esposa. Aquella mujer pulcra que se sienta junto
al fuego. [...] Yo admiro los grabados de los centauros hollando el suelo de Argos...,
y al otro lado de la ventana, l intenta convertirse en uno de ellos en un campo de
Hampshire! Yo contemplo a aquella mujer que hace calceta, noche tras noche
una mujer a la que no he besado durante seis aos, y l permanece una hora en
la oscuridad, sorbiendo el sudor de la peluda mejilla de su Dios! ( I I , X X V , 104-106).
Se filtran referencias que conforman el s a l n de la casa de Dysart: el fuego, la
ventana, su mujer y l sentados, separados... Espacio a u t n o m o , y n i c a m e n t e
mencionado verbalmente. La i n t e n c i n ? Intensificar la crisis de Dysart, m i n i m i z n d o l o teatralmente. Su vida es tan insignificante, tan carente de p a s i n , que n i
siquiera se representa. L a sociedad le exige curar a Alan, el resto no le interesa.
Si no hay caballos en su vida, a q u i n le importa? L o m i s m o le dice el dramaturgo: aparta, eres aburrido, no pienso perder el tiempo mostrando t u casa, y el propio Dysart e s t a r a de acuerdo y lo a g r a d e c e r a . Sin Equus, sin Alan, Dysart nunca
t e n d r a su obra n i su audiencia.
L o dicho sobre el significado del tiempo p o d r aplicarse al del espacio. Se produce u n nivel moderado de s e m a n t i z a c i n .
De los espacios representados son significativos los contrastes que podemos establecer entre espacios abiertos (playa, Campo de Ea-ea) y cerrados (hogares, despacho). E n una obra donde la libertad del ser humano queda cuestionada resulta fundamental el triunfo de la p a s i n en el Campo de Ea-ea, frente a la o p r e s i n que,
justificada o no, tarde o temprano surge en la vivencia de cualquier joven respecto
del hogar paterno. s t e , inevitablemente, es u n lugar reclusivo, de igual modo que
lo es para Dysart su propio hogar o su despacho. l t a m b i n termina por ansiar el
extenso Campo de Ea-ea. Todos los personajes, secretamente, lo ansian.
L a playa es el precedente del Campo de Ea-ea para Alan. E n la playa ve por
primera vez u n caballo. N o es una eleccin casual. E n la playa vemos por primera
vez cuerpos desnudos. E n el m a r sentimos la inmensidad de u n Dios. Mecidos por
las olas sentimos nuestro cuerpo, sentimos otro ritmo. Precedentes o intuiciones
de ese Campo de Ea-ea difcil de rastrear en la tierra firme del adulto.
De igual m o d o , resulta interesante contrastar u n espacio patente, el establo,
con el espacio al que se alude comparativamente, el templo:
DYSART - Ahora piensa en el establo. Qu es el establo? Su templo? Su sanctasanctrum?
A L A N . - S. ( I , X I X , 8 4 ) .
EQUUS
DE PETER SHAFFER
Alan ha creado su p r o p i a r e l i g i n a p a r t i r de m u y variados referentes de la

realidad. Cuando Alan representa ante Dysart la noche en que c e g los caballos
descubrimos que el joven a c u d i al establo con una amiga, Jill. A l intentar hacer
el amor, Alan ve a Equus. Naturalmente, est en su templo, Alan est profanando
u n espacio sagrado. Hemos de i m a g i n a r una iglesia o u n sitio similar para c o m prender el profundo t e m o r de Alan.
La m i s m a i m p r o n t a que asocia la p a s i n , lo irracional y la locura al tiempo se
ha buscado en el tratamiento espacial. E l hecho de que los personajes apenas salgan del c r c u l o de madera habla por s solo. Y en el centro de ese c rc ulo, imagen
de u n espacio y t i e m p o primordiales, el xta s is del centauro Alan-Diamante; la
i n f i n i t u d del universo igualada a la noche oscura del alma del poeta m s t i c o , del
ser vulnerado: Alan.
5. L o s PERSONAJES D E
EQUUS
E l reparto de Equus e s t formado p o r nueve personajes humanos, m s los seis

actores que interpretan a los caballos. Shaffer propone en l a lista de personajes
que el Joven Jinete, uno de los nueve personajes humanos, interprete t a m b i n el
papel de caballo. S e r a n por lo tanto u n total de 14 actores en escena interpretando a 15 personajes. Es curioso comprobar c m o Shaffer ya consigna a cada personaje u n p r i m e r y determinante atributo: M A R T I N DYSART, a psychiatrist / A L A N
S T R A N G / F R A N K S T R A N G , his father / D O R A S T R A N G , his m o t h e r /
HESTHER
SALOMON, a magistrate / J I L L M A S O N [...] (Characters, 11). Todos lo tienen excepto la joven pareja que forman Alan y Jill: h o m b r e y m u j e r puros, inocentes, pendientes de definirse.
E n rigor, todo este reparto c o n f o r m a r a una configuracin
plena, pues s e g n
las palabras del autor: Todo el elenco de Equus permanece en el escenario durante toda la r e p r e s e n t a c i n (Escenografa, 14). Pero esta c o n s i d e r a c i n nos p r i v a r a
del estudio de otras disposiciones cuantitativas de gran significacin d r a m t i c a ,
en las que conviene relativizar la presencia de todo el elenco de Equus en escena.
Como coro, espectadores o testigos cumplen, sentados, una f u n c i n importante,
pero secundaria respecto del conflicto que se desarrolla cuando se i n c o r p o r a n e
interpretan sus personajes.
As, la c o n f i g u r a c i n del personaje solo es imprescindible para entender a Dysart. E n sus apelaciones se ofrece como el v e h c u l o i d n e o para mostrar la crisis
del personaje. Consecuentemente, Dysart e s t solo en el m u n d o . Acaso Alan se
presenta como la n i c a verdadera c o m p a a , el hijo que no ha podido tener, a q u l
96
con el que visitar y contemplar las maravillas de Grecia. Y a la inversa, como confirma Hesther respecto de Alan: M a y b e he j u s t wants a new Dad ( I I , 25, 83).
Pero al curarlo, Dysart imposibilita este encuentro. Equus sale de Alan, pero con
sus intestinos entre los dientes. Ya nunca m s s e r el Alan que fascin al doctor.
Q u placer i b a a encontrar en u n joven sin pasiones, s i n Campo de Ea-ea, n i camente preocupado p o r r e u n i r el suficiente dinero en la fbrica de a u t o m v i l e s
o la tienda de comestibles para gastarlo en el alcohol de u n viernes p o r la noche?
De igual m o d o , el do s e r una c o n f i g u r a c i n esencial. Primero, en cuanto a
d i s p o s i c i n de pareja sentimental: F r a n k y Dora son tan distintos el u n o del otro
como lo es Dysart respecto de su esposa. Alan y Jill no pueden llegar a amarse,
como tampoco lo hacen Dysart y Hesther, a pesar de la m u t u a a t r a c c i n que i n tuimos entre ellos. Y sin embargo el triunfo amoroso es el de u n joven y u n caballo. Pero t a m b i n resulta el d o fundamental en tanto representa la ideal funcin
de confidencia para llevar a cabo una i n v e s t i g a c i n . As, Dysart, i r atando los
cabos de la historia a travs de las confesiones que los personajes le hacen cuando
logran estar a solas con l. Confidencias con el m d i c o que, sin embargo, s e r a n
imposibles en una c o n f i g u r a c i n m s amplia, como si los lazos familiares, sociales y profesionales ataran la lengua de unos personajes que en su soledad desean
c o m u n i c a r y realizar plenamente su capacidad de amar.
M e n c i n aparte merecen las relaciones entre Alan y Dysart. Sus primeros contactos cumplen la funcin de enfrentamiento. E n el m o m e n t o en que Alan comienza a confiar en Dysart pasamos a una funcin de confidencia. E l conflicto interno
del m d i c o aumenta en la medida en que es consciente de que esta confianza est
siendo traicionada. D i a l c t i c a m e n t e , p o r m u c h a libertad que el doctor d al paciente, y p o r m u c h o que ste le sorprenda, siempre t e r m i n a a q u l venciendo.
E l tro tampoco es d e s d e a d o p o r el autor en las ocasiones en que Dysart ha
de hacer de arbitro entre partes en conflicto, como pueden ser Alan y su madre
Dora, o s t a y su m a r i d o Frank. Sirve para remarcar las responsabilidades de Dysart, que le conducen a plantearse su i d e n t i d a d y la verdadera u t i l i d a d de su trabajo.
La c o n f i g u r a c i n de t r o realza los t r i n g u l o s amorosos que se crean en la
obra. Entre Dysart y Hesther se interpone la esposa de aqul, y, conflicto principal
de la obra, entre Alan y Jill la mujer, la norma, la Carne A p r o b a d a como dira
Dysart se interpone Equus. A d e m s , entre Frank y Dora se interpone su hijc
Alan, como pararrayos de la dispar e d u c a c i n que desean darle.
Partiendo de este l t i m o doble t r o comprendemos por q u Alan consigue sent i r el i m p u l s o de hacer el a m o r con Jill tras descubrir a su padre en una sala ce
cine X . E n t r e Frank y Dora Strang no hay u n tercero en discordia, pero s una
i n s a t i s f a c c i n sexual, probable p r i n c i p i o de una infidelidad. Alan encuentra a s'_
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padre en una s i t u a c i n embarazosa. A la v e r g e n z a inicial le sucede la identificac i n , el descubrimiento de que la sombra de Equus no s l o le acecha a l. Alan
siente la alegra y c o m p r e n s i n necesaria, la imprescindible s e n s a c i n de semejanza, para emprender una r e l a c i n e r t i c a de igual a igual.
De las tcnicas de caracterizacin,
cabe dar p r i o r i d a d a las evocaciones que ya
de p o r s nos producen los nombres propios. Alan, por ejemplo, recuerda a A d n ,
Adam, p r i m e r hombre, salvaje, en contacto con Dios y con la naturaleza, que se
vuelve civilizado al t o m a r contacto con la mujer (Jill) y traicionar a Dios (Equus),
cuando desea probar el fruto del r b o l del conocimiento. Desde este punto de vista, la locura figurara como s m b o l o de e x p u l s i n de u n improbable p a r a s o social
y familiar. U n segundo destierro p o r mandato de Dios del h o m b r e transgresor,
curioso, quijotesco, de inagotables ansias vitales. Si a a d i m o s una vocal a su apellido Strang formamos strange: raro, e x t r a o , desconocido. Si intercambiamos la a p o r la i obtenemos string: cuerda, hilera, cadena... Alan, esclavo
de lo desconocido? Si la intercambiamos p o r la o obtenemos strong.
Strong frente a Dysart, que nos recuerda al verbo disarm, desarmar, asoc i a c i n que t a m b i n coincide con las evocaciones marciales de su nombre, Mart i n . E l psiquiatra, parece sugerirnos Shaffer, n o cura; calma, apacigua, anestesia
los sufrimientos del paciente. Son sus sufrimientos, pero t a m b i n sus armas, sus
s e a s de identidad, su fuerza vital. P o d r a m o s inventar, a tenor del personaje, una
nueva palabra en la lengua inglesa: disart: sin arte, sin p a s i n . Y la a p l i c a r a m o s
gustosamente a otro c a r c t e r inolvidable de Peter Shaffer: el Salieri de Amadeus
(1984). Ambos, Dysart y Salieri, envidian a los que de una forma e s p o n t n e a , casi
milagrosa, han logrado el ansiado contacto con Dios: Alan y M o z a r t .
Los caracteres sociales de Frank y Dora se perciben en la sonoridad y procedencia de sus nombres, rudo el primero, el segundo m s sofisticado. Dora es, asimismo,
el nombre de uno de los casos de histeria m s populares del doctor Freud (1984).
Por l t i m o , no olvidemos el t t u l o de la obra, la palabra latina equus: caballo.
Evoca el p e r o d o clsico donde Alan y Dysart se e n c o n t r a r a n como iguales. Con
Dysart, contemplamos fascinados las c e r m i c a s que representan los ritos dionisacos, de los cuales hoy, residualmente, apenas conservamos el teatro. Todos, en nuestras vidas, a o r a m o s la purificadora v i d de Baco, aunque proyectando en el rito el
placer y el xtasis, no las resacas n i los dolores de cabeza. S o a m o s a Dionisios desde lo a p o l n e o . Envidiamos a Alan, pero no deseamos tener sus pesadillas.
L a m i s m a f a s c i n a c i n nos produce la figura del centauro. E l centauro guarda
la rectitud a p o l n e a en su tronco humano, coronado p o r la regia cabeza que mantiene el control. Integra, y a la vez ostenta, el poder, la fuerza de su otra naturaleza
animal, h o r i z o n t a l y d i o n i s a c a . Q u i n e s sino Apolo y Dionisios combaten en el
c o r a z n de Alan y la cabeza de Dysart?
E n t r e el empleo de las t c n i c a s de c a r a c t e r i z a c i n explcitas tenemos, como

ejemplo, la manera en que Alan es presentado verbalmente por Hesther: Martin,
ste es el caso m s h o r r i b l e que me ha tocado juzgar en m i vida ( I , I I , 20). N o
slo se introduce al personaje. Esta t c n i c a cumple t a m b i n u n efecto de intriga:
se habla de Alan a p a r t i r de u n hecho inslito e inexplicable, pero se retrasa todo
lo posible el instante en que sale a escena. Shakespeare, Moliere o Lorca la emplearon para presentar sus mejores creaciones: Hamlet, Tartufo, Bernarda Alba.
La s u c e s i n de caracterizaciones explcitas a lo largo de la obra s e r continua.
Todo el m u n d o h a b l a r sobre Alan, todo el m u n d o i n t e n t a r entenderle y cada
testimonio a a d i r u n dato nuevo, veraz, pero que no logra explicar lo sucedido.
Por tal r a z n las caracterizaciones implcitas resultan de mayor importancia,
especialmente cuando el gua, psiquiatra e investigador Dysart saca a la luz y relaciona sucesos de cuyas consecuencias n i los propios personajes que las provocan
son conscientes. Las distintas estampas que Alan cuelga en su h a b i t a c i n , por
ejemplo, declaran i m p l c i t a m e n t e las dos formas a n t a g n i c a s de ser de la madre
(Cristo) y del padre (el caballo), y la confusin interior que eso crea en Alan, jeroglfico sentimental que s l o Dysart puede traducir.
Estudiamos las t c n i c a s de c a r a c t e r i z a c i n extraverbales al hablar del espacio
y los signos corporales de apariencia. Respecto a las verbales, poco cabe a a d i r
salvo resaltar que t a m b i n los aspectos p a r a l i n g s t i c o s pueden emplearse como
t c n i c a de c a r a c t e r i z a c i n . E n las largas salmodias que entona Alan, similares a
las g e n e a l o g a s de la l i t e r a t u r a b b l i c a , aunque referidas a d i n a s t a s de caballos.
encontramos u n ejemplo: ALAN - (Arrodillndose.)
Y Lentus e n g e n d r a Glaucus.
Y Glaucus e n g e n d r a Plecus, el Rey de la Saliva. ( i , x i v , 63.) E n ellas poco i m porta si Glaucus e n g e n d r a Plecus o si fue al revs; i m p o r t a n los tonos entrecortados, los susurros y gemidos con que el actor que encarne a Alan e n r i q u e c e r lo
escrito.
Por l t i m o , cabe asociar la t c n i c a reflexiva ( c a r a c t e r i z a c i n de u n personaje
por s m i s m o ) a M a r t i n Dysart, mientras que la transitiva ( c a r a c t e r i z a c i n de u n
personaje p o r otro) se realiza en el resto de los personajes, sobre todo en Alan
Encontramos dos ejemplos m u y ajustados para antes o d e s p u s de la a p a r i c i n
del personaje. La de antes, ya la hemos mencionado, es la a p a r i c i n de Alan, desp u s de la curiosidad provocada p o r las palabras de Hesther. S e g n avanza la
obra entendemos que el acto que c o m e t i , a p r i o r i horroroso, tiene su explicacin
Con su padre el autor va a utilizar el procedimiento inverso. Opta por presentarle
al p r i n c i p i o con toda su respetabilidad para n o descubrir hasta el desenlace las
sensaciones que Alan e x p e r i m e n t al encontrarle en una sala de cine X .
La d i s t i n c i n entre predeterminacin
(previsibilidad) y espontaneidad (imprev.siblidad) nos s e r til para resumir el tema de la obra en el enfrentamiento entre
EQUUS
DE PETER SHAFFER
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la sociedad predeterminada y previsible y el individuo e s p o n t n e o e imprevisible.

Dysart parte de la s i t u a c i n predeterminada de ser u n m d i c o serio y riguroso,
aburrido en su vida m a t r i m o n i a l . A l t o m a r contacto con la espontaneidad (Alan),
Dysart t o m a conciencia de una serie de ideas que resultan imprevisibles en u n
personaje de estas c a r a c t e r s t i c a s . La p a s i n p o r la Grecia Clsica implica u n deseo oculto de ser l o que Alan ha sido con 17 a o s escasos. Pero Dysart ha necesitado 50 a o s y encontrarse con este chico para darse cuenta. l , viendo l m i n a s
de centauros, t a m b i n s o a b a con ser centauro. Lejos de i n t e n t a r realizarlo, ha
consagrado todos sus esfuerzos a sacrificar pacientes al dios de lo N o r m a l . Dios
de lo previsible. Dios castrador de la p a s i n a r t s t i c a y e r t i c a .
Esta ambivalencia en Dysart de los conceptos de p r e d e t e r m i n a c i n y espontaneidad otorga al personaje u n c a r c t e r complejo, redondo o pluridimensional. L o
m i s m o ocurre con Alan, u n joven capaz de m e m o r i z a r y declamar con el m i s m o
a h n c o m t i c a s genealogas de caballos que s i n t o n a s publicitarias, de desear a una
mujer y a u n caballo.
E n los padres, aunque pueda parecer lo contrario, no encuentro una s i m p l i f i c a c i n de los caracteres. Shaffer p r o c u r a ser m u y cuidadoso de m o d o que, pese
a la d e v o c i n de N o r a y a las m a n a s de Frank, no figuren como unos padres represores. De hecho, a veces, el p r o b l e m a parece ser el contrario: no han sabido
ofrecerle a Alan una verdadera disciplina. Frank y Dora son padres, con toda la
dificultad que conlleva. U n p s i c o a n l i s i s m a l digerido invita a cargarles con la
culpa de todo lo sucedido a Alan. Pero t a m b i n existe la t i r a n a inversa, la de los
hijos hacia los padres. Jill l o explica m u y bien tras el desafortunado encuentro
entre Alan y Frank en la sala X : S i e m p r e decimos que las personas adultas son
demasiado severas. Luego, cuando dejan de serlo..., nos disgusta! (n, x x x i , 124).
N o ocurre igual con dos personajes que consideraremos caracteres simples,
planos, unidimensionales. Son u n v e h c u l o para mostrar mejor el conflicto de los
dos personajes protagonistas. Nos referimos a Hesther y a Jill. Hesther ofrece a
Dysart el aspecto m s lgico y equilibrado Solomon es su apellido de la adaptacin social, mientras que Jill es el motivo que enfrenta a Alan con Equus, y p r c ticamente s m b o l o , sin fisura alguna, de una adecuada libertad sexual. Esta sencillez n o los convierte en personajes fallidos. La unidimensionalidad no desdice la
originalidad o riqueza de u n personaje con la alegra y capacidad de c o m p r e n s i n
de Jill. Pero s e r slo eso: alegre y comprensiva. N u n c a malvada, cruel o furiosa.
Respecto a la caracterizacin de los personajes, encontramos una perfecta fusin
entre las cuatro dimensiones que se pueden dar en u n tipo de dramaturgia como la
de Equus: fsica, social, psicolgica y moral. Profundizaremos en las dos l t i m a s .
L a d i m e n s i n psicolgica
es p r i m o r d i a l . Las tesis de F r e u d sobre la histeria
o la sexualidad e s t n m u y presentes en la obra, e i n c l u s o cabe hablar de u n a
100
influencia literaria si partimos de sus Relatos clnicos (Shaffer, 1997), donde encontraremos m s de u n rasgo en c o m n con los m t o d o s de investigacin y curac i n de Dysart, la hipnosis p o r ejemplo. Sin embargo, Equus apenas envejecer,
q u i z s porque la psicologa se encuentra en la pieza tan valorada como cuestionada. Q u duda cabe de que las t c n i c a s p s i c o a n a l t i c a s surten su efecto: Dysart
sustrae a Equus del inconsciente de Alan. Pero esas t c n i c a s , q u hacen con
Equus? C m o lo justifican? Dysart, finalmente, ha de apelar a una d i m e n s i n
religiosa:
DYSART - El infante nace en un mundo de fenmenos completamente iguales en su capacidad de esclavizar. Huele..., chupa..., palpa, mira toda la incontable variedad de
fenmenos. De pronto, uno estalla. Por qu? Los momentos se unen como imanes,
forjando una cadena de grilletes. Por qu? Yo puedo rastrearlos todos. Incluso
puedo, con el tiempo, separarlos de nuevo. Pero por qu al principio fueron imantados precisamente esos momentos de la experiencia en particular y no otros, eso
yo no lo s. Ni lo sabe nadie, (n, XXII, 96-97).
Hallamos la d i m e n s i n moral, casi religiosa, como vemos, en las apelaciones
de Dysart. De hecho, lo interesante es comprobar c m o estas dos dimensiones
e s t n tematizadas, incluidas en la fbula: la o b l i g a c i n profesional de Dysart es
atender a la d i m e n s i n p s i c o l g i c a , curar a Alan, y sin embargo l siente que ha
de prevalecer una p r i m e r a d i m e n s i n humana, m o r a l , que d e b e r a justificar su
trabajo y responder si es siempre preferible la n o r m a a la t r a n s g r e s i n , el idiota
sano al enfermo l c i d o .
Dysart se cuestiona el sentido de una sociedad uniforme. Es, desde principios
del siglo pasado, u n tema m u y presente en la literatura. Q u i z porque los fascismos no desaparecen, se encubren. Y as se extiende en nuestros d a s , silenciosamente, u n tipo de t o t a l i t a r i s m o que nos conduce al pensamiento n i c o casi sin
que lo advirtamos. Se extiende a travs de los medios de c o m u n i c a c i n de masas
de jornadas de trabajo alienantes y de explotaciones salariales; y a travs t a m b i n
de la d o m e s t i c a c i n de las pasiones que causa el b a r b i t r i c o , tema excelentemente
tratado en la p e l c u l a Monos como Becky de J o a q u n J o r d y N u r i a Villazr.
(1999). Una veintena de a o s antes, Equus ya reflejaba esta p r e o c u p a c i n :
DYSART - LO normal es una esplndida sonrisa en los ojos de un nio... De acuerde
Tambin lo es la mirada vaca de un milln de personas adultas. Esta mirada sostiene y mata... como un Dios. Es lo Vulgar que se ha vuelto bello; tambin es el terruo medio que se ha vuelto letal. Lo Normal es el Dios de la Salud, cruel e indispensable, y yo soy su sacerdote, (i, XIX, 81).
101
E n coherencia con las consideraciones volcadas respecto a los grados de repres e n t a c i n espacio-temporales, los personajes de Equus s e r a n en la m a y o r parte
de grado patente. L a citada esposa de Dysart es u n ejemplo de personaje ausente.
No es necesario a a d i r m s , salvo la reflexin sobre la importante r e p e r c u s i n que
tiene este efecto sobre el m d i c o . Su crisis se agiganta de cara al espectador en la
medida en que no se le consiente representar sus problemas. A Dysart s l o se le
permite verbalizar su conflicto, siendo Hesther la n i c a vlvula de escape de u n
h o m b r e que vive de o r y solucionar los conflictos de los d e m s . L a ausencia de
su esposa, por lo tanto, es sumamente significativa.
Cabra hablar de la entidad Equus como de u n personaje latente? Pese a las dificultades de definir lo divino, acudir a este peculiar grado de r e p r e s e n t a c i n ayuda
a comprender c m o Shaffer ha creado la presencia de Equus sin llegar a hacerla
visible. A travs de los m u r m u l l o s del coro y de las reacciones temerosas de Alan
podemos sentirle, pero sin que podamos precisar su naturaleza: Es Equus u n Dios?
Es u n demonio? Qu es exactamente Equus?
Hasta a q u nos hemos respondido a la pregunta de c m o son los personajes de
Equus. Nos haremos ahora una segunda pregunta, igual de relevante para nuestro
comentario: p a r a q u estn? Las funciones de u n personaje pueden ser p r a g m t i cas o s i n t c t i c a s . Las funciones pragmticas
abarcan el eje perpendicular de la
c o m u n i c a c i n , bien hacia el dramaturgo, bien hacia el p b l i c o . Una vez m s , Dysart acapara todas las posibilidades que esta funcin ofrece: es tanto u n personajedramaturgo como u n p e r s o n a j e - p b l i c o .
Como personaje-dramaturgo cumple la funcin de portavoz cada vez que declara las intenciones d i d c t i c a s de la obra. Cumple la f u n c i n de presentador al i n troducir y despedir la obra con dos extensas y fundamentales apelaciones. Y p r c ticamente cumple la f u n c i n de seudodramaturgo al poner en funcionamiento la
r e p r e s e n t a c i n al final de la p r i m e r a escena. Es l quien desactiva lo narrativo
para acceder al m u n d o d r a m t i c o y, de hecho, se comporta como u n director de
escena al uso cada vez que h i p n o t i z a a Alan.
L a funcin de personaje-pblico
q u e d a r a definida cada vez que Dysart se dirige
libremente a los espectadores, a t r i b u y n d o l e a su vez i m p l c i t a m e n t e u n a
f u n c i n representativa: la del m d i c o del m d i c o , sanador del que sana...
Las funciones sintcticas tratan las relaciones que se establecen entre u n personaje y el resto. Equus se conforma a p a r t i r de una f b u l a m u y elaborada que,
si seguimos el modelo actancial creado p o r Greimas, podemos desvelar con facilidad. As, el Sujeto s e r a Dysart, psiquiatra que decide emprender la a c c i n de curar al enfermo Alan Strang. E l Objeto, aparentemente, es su c u r a c i n , pero, q u
clase de h r o e se encamina a la o b t e n c i n del Objeto, no con fragor y v a l e n t a ,
sino entre la duda y la vacilacin? E n la tragedia, a diferencia del cuento, es usual
102
encontrar esta doble naturaleza del Objeto en tanto pertenece al m b i t o de lo sagrado. E l verdadero Objeto es el encuentro con Equus, tan ansiado como temido.
Es u n Objeto que slo Alan ha alcanzado, y la moneda con la que paga es la locura. E l misterio es el Objeto, y Dysart intuye que cuanto m s se aproxima a su Objeto para curar a Alan, m s sano e s t su paciente, pero m s contaminado l mismo, como va a confirmar el fantstico final de la obra: DYSART - [...] Ahora llevo
en l a boca esa hiriente cadena. Y nunca me la q u i t a r n . (il, X X X V , 140).
E l Destinador l o encarna Hesther, que habla al Sujeto del Objeto para que
se encargue de l en la escena 2. Hesther c o n f a ciegamente en las facultades
de Dysart para que lleve a cabo la a c c i n . Su fe es la que Dysart no tiene, y de
a h su i m p o r t a n c i a como actante que i m p o n e la tarea. Representa, a su vez, la
ingenua sociedad del progreso que cree en las curaciones y en las personas
completamente sanas. Esa sociedad n o r m a l i z a d a que solemos ser todos hasta
que algo nos descubre u n reverso misterioso D i o s ? M u e r t e ? S e x u a l i d a d ?
de l a vida.
E l Destinatario s e r a Alan Strang, aunque s a l i n d o n o s del modelo (y a la luz de
l) Equus reflexiona sobre si realmente Alan se va a beneficiar de la a c c i n de ser
curado. L o cual nos cuestiona si en realidad el Destinatario es Alan, como quiere
hacer creer Hesther a Dysart, o si el verdadero Destinatario final es la sociedad
u n i f o r m e que i m p o n e modelos n i c o s de sexualidad, de credo y de sufrimiento.
As lo siente Dysart, tal y como ejemplifican los s u e o s en que cumple las labores
de u n sacerdote que sacrifica n i o s en la Antigua Grecia.
Los Ayudantes s e r a n los mismos que los Oponentes, p r o d u c i n d o s e una desm u l t i p l i c a c i n del actante en varios actores. E l sistema nos sirve a q u para detectar el juego detectivesco del que se sirve el autor para dilatar lo sucedido la noche
en que Alan c e g a los caballos. As, los padres de Alan, Frank y Dora, s e r n al
principio m s Oponentes que Ayudantes, pues no desvelan todos sus secretos. Es
en los sucesivos encuentros en los que se i r n convirtiendo en Ayudantes.
T a m b i n encontraremos en Equus los tres elementos que L o t m a n propone para
definir el h r o e - a c t u a n t e : u n campo s e m n t i c o dividido en entorno (una sociedad
opresiva, cada vez m s orientada a la n o c i n de consumo), antientorno (el m a r o el
Campo de Ea-ea) y u n lmite entre ambos, impenetrable en condiciones normales,
pero penetrable por el imprevisible tercer elemento, el hroe-actuante
Alan.
Alan reflejara la vida, el arte, el amor, la verdad, la alegra, la p a s i n , el placer
la h u m a n i d a d , mientras que a Dysart el entorno le obliga a representar el pape^
contrario: la antivida, el rigor, el dogmatismo, la grandeza, la severidad, la rigidez
el deber, la i n h u m a n i d a d . Equus gana en riqueza en el m o m e n t o en que Dysar.
no cumple estas funciones como u n concienzudo villano, sino con el sentimiento
t r g i c o de quien a c t a de u n a manera, pero con el convencimiento contrario.
103
La e x c e p c i n de Equus respecto de este modelo es la de que, al final, Alan no

se funde con el antientorno, sino con el entorno social. A m i j u i c i o , este rasgo
proporciona a la obra u n claro m a t i z de tragedia.
Es u n destino que Dysart lleva anticipando desde el comienzo de la obra. E l
doctor es dolorosamente consciente de que la c u r a c i n de Alan exige u n acto de
a g r e s i n en beneficio de la c o m u n i d a d similar en violencia al del joven. Equus
muerde el vientre de Alan d a y noche. Expulsarle s u p o n d r dejarle marchar con
sus visceras entre los dientes.
Alan a b a n d o n a r la senda de Hiplito, pero para subir al altar de Ingenia. Dispuesto para el sacrificio al dios abstracto y u n i f i c a d o r de la N o r m a l i d a d .
6. V I S I N
Nos referimos con este l t i m o epgrafe a todos aquellos f e n m e n o s que afectan a la

recepcin d r a m t i c a , relacin entre el pblico y los elementos visuales y sonoros que
se despliegan en escena. Consideramos tres categoras integrantes de la visin en el
teatro: los niveles, la distancia y la perspectiva.
E l estudio de los niveles d r a m t i c o s nos servir para precisar en q u medida existe el teatro dentro del teatro en el texto. E n rigor, nos m o v e r a m o s n i c a m e n t e en
los dos primeros niveles: extradramtico
e
intradramtico.
Siempre y cuando se considere que Alan se ha de convertir en u n actor para
superar su enfermedad, siendo Dysart el director de escena que le e n s e a a ent r a r en el p a p e l , su p r o p i o papel, perdido en las lagunas de su inconsciente, pod r a m o s hablar de nivel metadramtico.
Se sugiere as la c u r a c i n de la enfermedad p s q u i c a a p a r t i r de ejercicios de d e s i n h i b i c i n teatral... Los mismos que se
e m p l e a r n en miles de escuelas de i n t e r p r e t a c i n de todo el m u n d o ! Pero no sera
del todo correcto calificar esta s i t u a c i n de metateatral. Imaginemos que Dysart
contratara, cual Hamlet, a unos actores para escenificar ante Alan el encuentro
de u n joven y u n caballo. H a b l a r a m o s entonces de metateatro.
La figura de Dysart como seudodramaturgo confirma la a m b i g e d a d respecto
a los niveles de la obra. De hecho, Dysart cumple todas las funciones que atribuimos al seudodramaturgo: la organizadora, cuando dispone el espacio para que
Alan pueda actuar a sus anchas, y la comunicativa, testimonial y comentadora en
sus apelaciones al p b l i c o .
La distancia s e r inversamente p r o p o r c i o n a l al ilusionismo o i l u s i n de realidad que suscita la obra d r a m t i c a . Como drama c o n t e m p o r n e o , Equus se caracteriza por u n tipo de distancia comunicativa simple, de grado cero. De hecho, el
104
texto localiza con p r e c i s i n la p o c a y lugar en que se ubica la accin: La a c c i n

p r i n c i p a l de la obra tiene lugar en el hospital p s i q u i t r i c o Rokeby, en el Sur de
Inglaterra. p o c a actual (Personajes, 12). Las regresiones no son tan lejanas en
el t i e m p o como para remontarse a u n t i e m p o h i s t r i c o , a pesar de las alusiones
al pasado remoto del caballo. Toda referencia h i s t r i c a est a h para recordar que
Equus siempre sobrevive. Alan y Dysart s e r n arrollados bajo los cascos del tiempo, pero Equus p e r m a n e c e r , ajeno a la piedra del o r c u l o , al agua bendita, a las
hipnosis y a los n a r c t i c o s .
L a t a m b i n escasa distancia temtica se aprecia, m s que en los aspectos de
tiempo y espacio, en los personajes. Desde el p u n t o de vista del autor, todos los
personajes de Equus e s t n humanizados. Todos son presa de pasiones o prejuicios
perfectamente comprensibles, de dudas y errores que reconocemos como propios,
inevitables. N o sucede igual desde el punto de vista de c m o los personajes se ven
entre ellos. As, Alan es idealizado p o r Dysart frente a la d e g r a d a c i n a la que es
sometido p o r el resto de los personajes. H e is probably a b o m i n a b l e ( I , 2, 20),
afirma Hesther al comenzar la obra, palabras m u y distintas de las de su colega:
DYSART - [...] Mira... para entrar en la vida y poder decir que es tuya que es tu vida
primero tienes que aduearte de tu propio sufrimiento. Un sufrimiento que es nico
para ti. [...] El cometi esa atrocidad. Est enfermo, de acuerdo. Est lleno de pena
y de temor. Fue peligroso y podra volver a serlo, aunque yo lo dudo. Pero ese muchacho ha conocido una pasin ms feroz de lo que yo haya podido sentir ni en un
segundo de mi vida. Y djame decirte una cosa: se la envidio. ( I I , XXV, 104-105).
Curiosamente, la i n t r o v e r s i n de Alan dispone de u n m o m e n t o de respiro la
noche en que descubre que todo el m u n d o est tan d e g r a d a d o como l, que n i
su padre, n i su madre, n i nadie son figuras ideales:
ALAN.- (A DYSART.) ... Yo segua mirando a la gente que pasaba por la calle. La mayora
eran hombres que salan de las tabernas. De pronto pens: Lo hacen todos! Todos
ellos!... No son meramente padres, son seres humanos con rabo!... (n, XXXI, 124).
E n cuanto a la distancia interpretativa, las conclusiones de nuestra aproximac i n al espacio a p u n t a n a que es claramente del t i p o convencional,
a q u l que
asociamos con las propuestas m s desnudas del teatro griego y las m s innovadoras (o de regreso a la pureza del primero) del siglo X X . E l propio autor despeja
cualquier duda al c i t a r las influencias del d i r e c t o r de escena J o h n Dexter: E n
cuanto a su c o n c e p c i n e s t t i c a se refiere, sus fuentes son el d r a m a N o h y Bertolt Brecht: la tabla de madera lisa; la l u z directa; el decorado que produce u n
105
gran goce esttico (Nota del autor, 8). E n n i n g n caso p o d r a m o s encuadrarlo

en el icnico. Hemos visto c m o lo realista, l o detallado y estilizado, queda desterrado de Equus. E l espacio metonmico
s l o veremos representado. E n la citada c o l o c a c i n de los asientos para crear la cuadra hay una suerte de s i n c d o q u e
espacial. L a parte: los bancos colocados de manera que sugieran las caballerizas.
E l todo: el establo.
Esta enorme distancia entre el espacio die g tic o y el e s c n i c o crea u n espacio
d r a m t i c o carente de i l u s i o n i s m o . Para aquellos espectadores que acuden al
teatro en busca de decorados coloridos y movibles, esto s u p o n d r u n a decepc i n , y una m e r m a de la s e n s a c i n de realidad si el conflicto no logra interesarles. A c a m b i o , el riesgo, la apuesta p o r el d r a m a y el trabajo actoral no pueden
ser mayores. S e r n los personajes, sus palabras y sus m o v i m i e n t o s , los que term i n e n creando el decorado. L a terapia, s i t u a c i n d r a m t i c a que se establece
entre Dysart y Alan, crea la consulta del doctor m s vivamente que todo el accesorio e l i m i n a d o .
Ahora bien, en el anlisis de la distancia interpretativa de los personajes encontramos el m a y o r factor de riesgo de toda escenificacin de Equus: la caracterizac i n de los caballos. Espectadores del estreno e s p a o l recuerdan la a p a r i c i n de
caballos reales en escena. Sin duda, el efecto d e b i de sorprender. Pero la propuesta de Shaffer y Dexter que analizamos es m s interesante. L a manera que el
autor propone de caracterizar a los caballos va a implicar una consciente y radical
s e p a r a c i n entre lo representado (el animal) y el representante (un actor). Apenas
el color de u n m o n o como prenda de vestir y unas armaduras de metal en forma
de cascos y cabeza van a tratar de sugerir la figura de u n caballo:
Bajo las mscaras deben verse las cabezas de los actores: nada debe hacerse para ocultarlas. Debe evitarse cualquier movimiento que pueda sugerir los que son habituales en
un animal domstico; peor an sera pretender realizar la pantomima de un caballo.
Los actores jams deben andar a cuatro patas y ni siquiera inclinarse hacia delante.
(Los caballos, 15).
L a i l u s i n del espectador de encontrarse ante unos caballos va a ser m n i m a .
Interesa m s la b s q u e d a de u n ser indeterminado, m i t a d hombre, m i t a d animal,
pero t a m b i n , m i t a d animal, m i t a d Dios. N o son los representantes del animal,
sino una r e p r e s e n t a c i n del caballo en la mente de Alan. C u e s t i n fundamental
para la perspectiva.
Comparable al p u n t o de vista en la narrativa, la perspectiva abarca la c u e s t i n
de la objetividad y subjetividad, la identificacin y el e x t r a a m i e n t o en el seno de
la obra teatral. La perspectiva objetiva es, en apariencia, la predominante en
106
Equus. Pero para llegar a ella hemos de asumir la existencia de dos filtros: primero, Dysart, presentador del conflicto, y segundo, Alan, que l o porta y representa.
De este m o d o , l o narrado, la palabra, siempre s e r m s susceptible de t e i r s e de
una perspectiva subjetiva. Cuando Alan intenta hacer el a m o r con Jill, p o r ejemplo, asegura a Dysart que la p e n e t r . Insiste, ante la violenta incredulidad del m dico, que puede ver, como espectador de su d r a m a t i z a c i n , que Alan e s t sobre
Jill, pero rgido, paralizado, escuchando los m u r m u l l o s de Equus. La n a r r a c i n
miente. E l teatro no. Se confirma, de hecho, e x p l c i t a m e n t e en la obra:
HESTHER - Dramatizarlo?
DYSART - Revivirlo todo. Despus de eso no podr negarlo, porque me lo habr mostrado. No slo me lo habr contado, sino que lo habr representado ante m. (n, xxv,
102-103).
Cada vez que Alan inicia una r e g r e s i n lo narrado pende de u n hilo de subjetividad. Pero en el m o m e n t o en que comienza a representarse el pasado, estamos
ante l, aceptamos como c o n v e n c i n que lo que estamos viendo es fruto de la objetividad: la a c c i n y los personajes humanos que la representan.
De la a p r o x i m a c i n a la distancia podemos deducir ahora que todo efecto carente de ilusin d e p e n d e r de la i n t e r i o r i z a c i n de los dos personajes protagonistas. Ya lo vimos respecto del tiempo y el espacio. Cabe hablar entonces de los personajes no humanos, los caballos, claramente caracterizados a p a r t i r de una
visin subjetiva, al menos, desde el p u n t o de vista de Alan y Dysart. Ambos alcanzan a ver en el caballo una serie de representaciones (Sexualidad, Nobleza, Divinidad) que son invisibles para el resto de los personajes (o n o desean verlas), i n capaces de salirse de la r b i t a de lo real. E l h o r r o r ante la enfermedad de Alan
sobreviene a todos aquellos que s l o logran ver en su acto la violenta a g r e s i n a
unos dciles animales. Dysart logra ver, en cambio, las violentas agresiones de esa
dcil naturaleza, Equus, el Dios, sobre Alan.
Slo Dysart entiende a Alan. Pero decir slo Dysart equivale a decir todos los
lectores y espectadores de Equus. A travs del fascinante lenguaje de Dysart comprendemos a Alan. DysartrShaffer salva con audacia u n camino lleno de dificultades: el que va del e x t r a a m i e n t o a la i d e n t i f i c a c i n con el personaje.
N o es fcil de conseguir. Hagamos el ejercicio de ponernos en lugar del autor.
Cuando Shaffer se dispone a escribir Equus tiene entre manos u n material m u y
delicado: la historia de amor entre u n joven y u n animal. Parte, por lo tanto, de una
s i t u a c i n de extraamiento
absoluto. A no ser que sea una p r c t i c a m s extendida
de lo que ingenuamente podamos creer, entre los espectadores asiduos al teatro,
hoy por hoy, la zoofilia es motivo de incomodidad. L o fascinante desde el punto de
107
vista autorial es c m o Shaffer ha convertido una r e l a c i n culturalmente prohibida

en una historia de a m o r que todos podemos entender, incluso envidiar, aunque
ninguno tengamos i n t e n c i n de establecer contacto fsico con equinos; c m o nos
ha transportado de ese e x t r a a m i e n t o inicial a una plena identificacin
final.
Con m u c h a p r e c a u c i n , regresaremos a Equus como personaje. Toda la prec a u c i n que requiere no esquematizar f r a m e n t e los inquietantes rasgos que otorgan a la obra su peculiar misterio. Nunca lograremos penetrar en Equus. Pero s
en Alan a t r a v s de Equus y respondernos c m o se ha p r o d u c i d o la complicada
i d e n t i f i c a c i n . Nos s e r v i r para, al menos, responder q u busca Alan en l, q u
representa, q u buscamos los hombres en u n m i t o o en u n dios. Lo necesitamos?
Y si lo necesitamos, p o r q u hemos proclamado su muerte?:
DYSART.- Existe una mar..., una mar vastsima... que yo amo... Es donde solan ir a baarse los dioses.
ALAN.- Qu dioses?
DYSART - Los dioses antiguos. Antes de morirse.
A L A N . - Los dioses no mueren.
D Y S A R T - S que mueren, (n, xvn, 1 1 3 ) .
Partamos de u n adecuado punto de partida: el caos referencial de Alan. Principalmente va a ser su madre, Dora, la que comience a hablarle del m u n d o del caballo. Dora es una mujer fantasiosa, que ansia para su hijo u n esplendoroso futuro
como el de sus antepasados. Su padre, de elevada clase social, fue u n gran jinete.
Dora confiesa a Dysart que siempre h a n sido a horsey family. Equus como raza,
abolengo, t r a d i c i n familiar.
T a m b i n va a relatar a Alan pasajes de la B i b l i a donde el caballo d e s e m p e a
u n papel fundamental (Libro de Job), normalmente referidos al Dios b b l i c o m s
celoso y p r i m i t i v o , a q u l que se r e v e l a r furioso ante la p r o f a n a c i n de Alan.
Equus como poder religioso. Equus como dios p u n i t i v o y a p o c a l p t i c o .
Pero Dora llena las noches de infancia de Alan con m s f a n t a s a s , esta vez, en
una prueba de que a Shaffer no le interesa perfilar a Dora como una fantica religiosa, referidas a la i m p r e s i n que los i n d g e n a s americanos tuvieron de los p r i meros conquistadores e s p a o l e s . Al verlos montados a caballo creyeron que eran
centauros, imagen que ya hemos analizado en su otra vertiente en la t r a d i c i n
clsica. Equus como poder poltico, fuerza blica, imperial, conquistadora. Equus
como a n i m a l que vive en el h o m b r e . Equus hijo de Dios y mujer.
Al j u d a i s m o y al paganismo h e l n i c o , sumamos lo cristiano. Alan se enamora
de n i o de una estampa de la P a s i n de Cristo que coloca en su cuarto. Su padre,
convencido de que tanta d e v o c i n no puede ser sana, la sustituye p o r la imagen
108
de u n caballo. E n la sensibilidad de Alan la cabeza de Cristo y de Equus se van a

igualar. Alan a d m i r a la mansedumbre de ambos, su capacidad de soportar sobre
sus hombros el peso de todos los pecados del m u n d o . Equus como bondad suprema, sacrificio sin igual, santidad.
Alan ve mucha televisin. Su padre le prohibe verla, q u e d n d o s e sin otra de sus
grandes pasiones: las p e l c u l a s del oeste. U n vaquero es u n ser libre. M o n t a su
caballo, va y viene. N o tiene padres, no tiene hijos, no tiene dios. Son h u r f a n o s ,
libres y ateos, tienen su p r o p i o c d i g o m o r a l . Alan puede vivir a t r a v s de esta
e n s o a c i n la novela familiar del n e u r t i c o que Otto Rank (1981) e s t u d i a p a r t i r
de Freud. Equus como poder sexual y m x i m a e x p r e s i n de la libertad.
Equus es inabarcable. Responder a la pregunta de q u es Equus como personaje nos s u m i r a en una crisis similar a la de M a r t i n Dysart. T e n d r a m o s que enfrentarnos a su humeante hocico en la oscuridad y reaccionar ante su desafo:
DYSART.- Me muestra los grandes dientes cuadrados y dice: (Con tono burln.) Por
qu?... Por qu yo?... Por qu definitivamente Yo?... Crees realmente que
puedes responder de m? (il, XXII, 96).
Pero el hecho es que ya hay u n p r i m e r nexo de identificacin entre Alan y el espectador. Shaffer est englobando en Equus todo posible modelo y aspiracin de u n
n i o o u n joven. E n Equus estn nuestros profetas y nuestras estrellas de cine, nuestros p r n c i p e s , reyes, mitos y dioses.
Aceptaremos, siguiendo las teoras psicoanalticas, las repercusiones que se puedan derivar de que el primer modelo femenino en la vida de Alan sea el de su madre
Dora, fantasiosa, devota y excesivamente pulcra de cara a las relaciones sexuales con
su marido. Para Alan, su madre tiene algo de diosa. E s t llena de sabidura, procede
de una familia noble. Impone a Alan unas altas miras de futuro, principio de todo
sentimiento de frustracin y culpa. Puede suceder que para Alan la mujer sea algo
no digno de ensuciarse en una rigurosa concepcin de la sexualidad como impureza.
La identificacin no queda debilitada. Observemos alrededor y comprobaremos
la sacralizacin de la que sigue siendo objeto la madre. Los padres son nuestros primeros modelos y, consecuentemente, los primeros mitos que caen. Las mejores crticas y valoraciones de las tesis de Freud, de Jung a Girard, moderan la trascendencia
de este proceso. Shaffer es p a r t c i p e de la evolucin de la teora psicoanaltica en el
excelente parlamento de Dora, a p r i o r i culpable y castradora:
DORA - [...] l es mi hijo. Me paso las noches en vela, pensando en eso. Noto que Frank
se mueve inquieto a mi lado. N i l ni yo podemos dormir en toda la noche. Y viene
usted y nos pregunta: Quin le prohibe ver la televisin? Quin hace tal o cual
109
cosa a espaldas de quin?..., como si fusemos criminales. Permtame que le diga una
cosa. Nosotros no somos criminales. No hemos cometido pecado alguno. Ambamos
a Alan. Le dimos todo el amor de que fuimos capaces, (n, XXIII, 99).
Dora ha exigido demasiado de Alan. Le ha hablado de p e q u e o del amor sagrado,
de lo importante que es estar enamorado para entablar relaciones sexuales... Y Alan,
de adulto, va a reaccionar tarde a la imprescindible desmitificacin paterna, d e s p u s
de que haya llevado demasiado lejos su r e l a c i n con los caballos.
Pero n o nos adelantemos, sigamos recorriendo nuestras etapas de crecimiento
con Alan Strang. E n la playa, con seis a o s de edad, queda deslumhrado p o r una
imagen n i c a , p r i m o r d i a l : la de u n caballo negro montado por u n joven jinete...o
la de u n joven jinete que monta u n negro caballo? Por q u los caballos han de ser
interpretados p o r hombres? P o r q u Diamante y el Joven Jinete han de ser el
m i s m o actor? E n cualquier caso, Alan hace de lo no establecido su objeto de deseo. Pero resulta ser lo no establecido desde el punto de vista del objeto, y t a m b i n
lo no establecido desde el p u n t o de vista de la entrega, la a d o r a c i n con la que
Alan d e s e a r i r al encuentro del caballo. Alan ama su mansedumbre. C m o se
entregan a los seres humanos. Es el a m o r p u r o que nos produce una f a s c i n a c i n
pareja en la persona de Cristo. Ellos, los caballos, e s t n dispuestos a m o r i r p o r
nosotros. Cargan con todos nuestros pecados. As ama el ser p o r excelencia, i n condicionalmente, y as va a responder Alan a ese amor.
He a h la certera flecha del autor. Shaffer nos pone delante de los ojos la verdadera naturaleza del Amor; A m o r p r x i m o a u n sentimiento de entrega religioso;
A m o r en peligro en la era del t r i u n f o y e x a l t a c i n de los conceptos de propiedad
e intercambio. Alan, desde el m o m e n t o en que m o n t a a aquel caballo en la playa,
est dispuesto a darlo todo p o r l sin esperar nada a cambio, y eso es lo que envidia Dysart, lo que todos envidiamos. Deseamos identificarnos. Pese a toda la ext r a e z a que suponga amar a u n caballo.
Podemos ahora decirlo: para alcanzar esta i n s l i t a i d e n t i f i c a c i n con Alan,
Shaffer (el m i s m o que l o g r que millones de espectadores se identificaran con el
asesino de Mozart!) opta p o r describir minuciosamente una i n i c i a c i n sexual.
Recorre u n o p o r u n o todos los pasos de una r e l a c i n ertica, en su significacin
m s profunda: aquella en la que no cuenta n i el g n e r o n i la edad de los que se
aman. Obtiene el fruto y desprecia la cascara. Sentimos con Alan una profunda
y sincera empatia porque queremos amar como l ama.
Con la llegada de la adolescencia, Alan necesita buscar nuevos campos de experiencia. Pero no parece dispuesto en u n claro acto de narcisismo a renunciar al
objeto de su profundo amor, el caballo. A su ritual de connotaciones onanistas frente
a la imagen de Equus le sigue el encuentro con el ser amado. Para no perjudicar la
110
i d e n t i f i c a c i n , Shaffer se refugia en los universales del amor m s puro: las caricias, los abrazos, y en la p o e t i z a c i n del amor fsico.
Las connotaciones de zoofilia y homosexualidad quedan pendientes de afirmarse ante una tercera posibilidad: la falta de d e c i s i n de Alan para aceptar u n
determinado r o l social. L o diremos de otro modo: Alan, desea a Equus? O desea
ser Equus? F u e r t e , entregado, valiente como Equus? Acaso es lo mismo?
Esta tercera posibilidad queda m u y bien reflejada en la escena 16, en la que Jill
e n s e a a Alan a l i m p i a r a los caballos en su p r i m e r d a de trabajo en las caballerizas. Alan es espectador de las caricias entre dos objetos de deseo: el aceptado (la
mujer, Jill) y el p r o h i b i d o (el caballo, Diamante). JILL - Se llama Diamante. Es
m i favorito. Es tan tierno como una criatura, verdad, m i p e q u e o ? Pero, cuando
se le antoja, es veloz como el rayo ( i , X V I , 71).
Curiosamente, t a m b i n D i a m a n t e va a ser el caballo favorito de Alan. Q u
desea Alan? A c a r i c i a r a D i a m a n t e como hace Jill? O ser acariciado p o r J i l l
c o m o Diamante? E l erotismo de la escena pasa p o r m o m e n t o s obvios. JlLL.Cuanto m s e n r g i c a m e n t e lo hagas, m s le p l a c e r al caballo (i, X V I , 71). Hasta
que Alan pasa a hacer el masaje a Diamante, de tal m o d o que si c e r r r a m o s los
ojos, i m a g i n a r a m o s claramente la i n i c i a c i n sexual de A l a n a t r a v s de Jill, sin
caballos de p o r m e d i o : JlLL - H a z l o con suavidad y sin prisa. N o te apresures
n u n c a . ( i , x v i , 71).
E n una escena posterior, Jill y Alan vuelven a coincidir en los establos. Por fin
Alan reconoce que Jill le atrae aunque a travs de u n casto comentario: lo extraordinarios que son sus ojos. Y sucede este esclarecedor d i l o g o :
JILL - [...] No te parecen sexualmente excitantes?
ALAN - (Violentado.) Qu? [...]
JILL - A las chicas s. Es decir, pasan por un periodo en que no cesan de besarlos y acariciarlos. Lo s porque yo lo haca. Supongo que no es ms que un sustituto, (n,
xvm, 1 1 6 ) .
No p o d r a para Alan tratarse de lo mismo? De u n sustituto? L a n i c a diferencia es que Jill trata con tal naturalidad su i n c l i n a c i n que sin pudor alguno la
confiesa, mientras que Alan, atormentado, ha necesitado trasladar su experiencia
con los caballos a u n plano trascendental para justificarla. Equus se conforma, en
definitiva, como una p r o y e c c i n de las dimensiones m s fundamentales del hombre: la moral, la sexual y la religiosa. Ese two shall be one que Alan proclama en
su encuentro con Diamante las engloba, como ocurre en los xtasis de la p o e s a
m s t i c a . L o m i s m o buscamos en el amor que en Dios: nuestra d e s i n t e g r a c i n , la
i n m e r s i n de lo p l u r a l en lo n i c o .
EQUUS
DE PETER SHAFFER
Alan necesita desesperadamente integrar todo el caos de su interior. E s t tratando de m a d u r a r a t r a v s de Equus, b i e n como modelo, b i e n como objeto de
deseo. Como modelo de ser, de masculinidad, de fortaleza, de santidad, Equus le
ofrece en su encuentro una disciplina que sus padres no han sido capaces de proporcionarle, a pesar de toda la chachara religiosa y contraria a la televisin.
Equus, por ejemplo, le brinda el straw law, u n cdigo para afrontar la vida: ride
or fall. Su encuentro en el Campo de Ea-ea est lleno de sugerencias como sta.
Sus pies desnudos, por ejemplo, arden al pisar las ortigas, pero el dolor se sublima
msticamente:
DYSART - Qu sientes ahora?
ALAN - (Abrazndose a s mismo.) Quema.
DYSART - Quema?
ALAN.- La niebla! (i, xxi, 88).

Luego, al m o n t a r al animal, Alan siente las crines clavadas en sus muslos desnudos como cuchillas afiladas. E l ritual le permite a s r e c i b i r y aceptar el dolor
con una actitud m u c h o m s l c i d a que la de todos aquellos que pretenden desterrarlo de nuestra existencia a travs de la santa anestesia y el bendito medicamento. s t a es una de las funciones de una verdadera religin y Alan la encuentra. La
crea. Integra el d o l o r en la experiencia religiosa y sexual.
Como objeto de deseo, la escena con Jill justificara la t e o r a m i m t i c a de Rene
G i r a r d (1995), aplicada brillantemente al teatro de Shakespeare. A l desear Jill a
los caballos, no hace m s que incentivar el deseo del propio Alan. E l deseo m i m tico se descubre como la irresistible fuerza que dicta parte de nuestra vida, con
m a y o r d e t e r m i n a c i n de lo que estamos dispuestos a reconocer.
Baste con citar todas estas posibilidades de i n t e r p r e t a c i n del conflicto de
Alan. Son tantas que el lector o espectador no tiene m s remedio que quedar suspendido con el personaje en su vivencia, plenamente identificado, sin poder optar
l g i c a m e n t e p o r n i n g n d i a g n s t i c o a la manera del psicoterapeuta.
L a entrega suprema de Alan hace que en Equus se m u l t i p l i q u e n las interpretaciones a favor de una primordial: slo el amor sincero, la p a s i n incontrolable, sin
lgica, es vital. Y todos los hombres estamos enfermos mientras no amemos (el
q u o a q u i n es lo de menos) con la intensidad con que Alan a m a sus caballos.
Lo sabemos, sentimos la ausencia de ese amor, y por esa r a z n todas las carencias
y frustraciones de Equus son las nuestras.
Una vez m s , slo Dysart parece ser consciente de cul es la verdadera enfermedad que nos invade: La p a s i n , s a b e n ustedes?, puede ser destruida p o r u n psiquiatra. Pero no puede ser c r e a d a . ( i l , X X X V , 139-140). Q u i z no p o r u n m d i c o
112
pero, q u hay del arte? La literatura, el teatro, el cine? Peter Shaffer c o n v o c la

p a s i n en Equus. Cualquier grupo teatral que afronte con rigor su escenificacin
la avivar. Todos nos haremos la esencial pregunta de q u es verdaderamente el
amor.
S, la p a s i n puede crearse. M a r t i n Dysart la crea, no como doctor, pero s com o personaje. Cada vez que Equus se lea o se represente, la p a s i n s e r creada.

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2.

Equus de Peter Shaffer

Equus fue estrenada en 1 9 7 3 en el N a t i o n a l Theatre de Londres. E l m i s m o a o ,

EQUUS DE PETER SHAFFER

dividida en escenas numeradas, que indican u n cambio de tiempo, de lugar o una

u n particular p u n t o de p a r t i d a en el que la a c c i n p o r antonomasia, la de Alan,

EQUUS DE PETER SHAFFER

EQUUS DE PETER SHAFFER

DYSART.- YO S. Qu soabas anoche?

la arena, el horizonte... Y sin embargo, mantiene al excelente actor Peter F i r t h

De no ser p o r ese doctor se p o d r a pensar que en la escena no se produce tal

EQUUS DE PETER SHAFFER

marcha. Mientras la c o n f e s i n de Alan sucede en tiempo real, el tiempo de las

EQUUS DE PETER SHAFFER

a proyectar sobre el misterio, Equus, la oscuridad: DYSART - [...] Escucho la voz

A L A N . - Est cubierto de niebla! Los pies rozan las ortigas. ( I , X X I , 7 0 ) .

algo parecido a lo dicho de los e s c e n o g r f i c o s . A l no haber apenas decorado n i

EQUUS DE PETER SHAFFER

accesorios, los actores se v e r n obligados a r e c u r r i r a la m m i c a con frecuencia.

m d i c o s l o localiza su s i t u a c i n personal verbalmente en conversaciones con

Alan ha creado su p r o p i a r e l i g i n a p a r t i r de m u y variados referentes de la

E l reparto de Equus e s t formado p o r nueve personajes humanos, m s los seis

EQUUS DE PETER SHAFFER

E n t r e el empleo de las t c n i c a s de c a r a c t e r i z a c i n explcitas tenemos, como

la sociedad predeterminada y previsible y el individuo e s p o n t n e o e imprevisible.

EQUUS DE PETER SHAFFER

EQUUS DE PETER SHAFFER

La e x c e p c i n de Equus respecto de este modelo es la de que, al final, Alan no

Nos referimos con este l t i m o epgrafe a todos aquellos f e n m e n o s que afectan a la

texto localiza con p r e c i s i n la p o c a y lugar en que se ubica la accin: La a c c i n

EQUUS DE PETER SHAFFER

gran goce esttico (Nota del autor, 8). E n n i n g n caso p o d r a m o s encuadrarlo

EQUUS DE PETER SHAFFER

vista autorial es c m o Shaffer ha convertido una r e l a c i n culturalmente prohibida

de u n caballo. E n la sensibilidad de Alan la cabeza de Cristo y de Equus se van a

EQUUS DE PETER SHAFFER

ALAN.- La niebla! (i, xxi, 88).

pero, q u hay del arte? La literatura, el teatro, el cine? Peter Shaffer c o n v o c la

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