O mundo da arte como proposta/ The artworld as a proposal

Rachel Costa1

RESUMO
O artigo prope a leitura do conceito de mundo da arte de Arthur Danto, a partir
de duas perspectivas diferentes: enquanto a nica condio suficiente para
definir obra de arte desenvolvida por ele, e, enquanto atmosfera construda
com objetivo de compreender o comportamento tanto da obra de arte, quanto
da estrutura que a circunda.
PALAVRAS-CHAVE: ontologia; arte contempornea; representao.
ABSTRACT
The article proposes a reading of Arthur Dantos concept of art world from two
different perspectives: as the only sufficient condition to define an artwork
designed by him, and as a constructed atmosphere with the objective of
understanding the behavior of both: the work of art and the structure that
surrounds it.
KEYWORDS: ontology; contemporary art; representation.

Introduo
Em um importante artigo de 1964, denominado O mundo da arte2,
Arthur Danto estabelece as bases de sua anlise da arte contempornea.
Apesar de o filsofo ter, muitas vezes, negligenciado e at contrariado alguns
desses pressupostos, acredito que eles continuam a se manter como pilar de
sua teoria.
O que torna essa proposio mais interessante que as demais
realizadas pelo prprio filsofo o conceito de mundo da arte. O ato de delegar
comunidade referente a responsabilidade e a condio de legitimar algo no

* Doutora, Professora na Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais

UEMG, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil; CAPES; rachelcocosta@gmail.com
2

O artigo ser citado de acordo com a traduo do Prof. Rodrigo Duarte publicada no volume 1
da Revista ArteFilosofia de 2006.

90

nova. A filosofia da cincia trabalha com essa ideia e ela tem se mostrado
bastante produtiva. O filsofo escreveu seu texto influenciado por essas
teorias, mas o conceito de mundo da arte no se resume a uma comunidade
legitimadora, ele comporta as bases ontolgicas de sua filosofia da arte, o que
o torna ainda mais forte e determinante para compreender o pensamento do
filsofo.
Portanto, esse artigo objetiva mostrar como o conceito de mundo da arte
funciona e se alinhava s demais proposies dantianas para pensar a arte,
realizadas posteriormente pelo filsofo. Tendo em vista o fato de que o
conceito o nico entre os vrios trabalhados por ele que funciona como
condio suficiente para definir arte de maneira clssica, i.e., por meio de
condies necessrias e suficientes, o que se constitui como seu objetivo at
seu ltimo livro, publicado no ano passado, mesmo ano de sua morte.
1. O problema da teoria imitativa da arte
Arthur Danto comea o texto O mundo da arte contrapondo duas
compreenses da arte enquanto reflexo: a de Scrates e a de Hamlet3.
Scrates entende arte como reflexo daquilo que sem ela j era possvel ver, e
Hamlet a entende como um espelho no qual somos obrigados a enxergar a ns
mesmos. Contudo, Danto mostra que por mais filosficas ou poticas que
sejam essas compreenses, ambas esto erradas, pois se arte uma espcie
de reflexo, ento imagens espelhadas tambm so arte (DANTO, 2006b, p.13).
O objetivo de Danto mostrar que a teoria imitativa da arte, mesmo
compreendida por outros pressupostos, no suficiente para pensar a arte
aps a existncia de obras de arte exatamente iguais a objetos do cotidiano.
A teoria imitativa da arte utiliza, como pressuposto, a necessidade de
que o espectador saiba que, o que ele est presenciando, uma obra de arte,
porque a reao a ela seria muito diferente se no o fosse. A tese do filsofo
que esse pressuposto no serve para a arte contempornea, pois no h
relao necessria entre iluso e realidade. O fato de algo no ser ilusrio no

Que na verdade so respectivamente a de Plato e a de Shakespeare, na figura de seus

personagens.

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o torna realidade (DANTO, 2006b, p.15), alm de no haver diferena fsica

entre a arte e a realidade. Ele elege a teoria imitativa como paradigma de sua
discusso, visto que ela no s a teoria mais bem sucedida da histria da
arte, como tambm permite vislumbrar a diferena ontolgica existente entre a
arte antes da dcada de 1960 e a arte aps a dcada de 1960.
As teorias, antigas e contemporneas, que tentam separar arte do que
no arte s fazem o que Scrates fez, ou seja, s mostram o que j
sabemos, pois so reflexes literais da prtica lingustica (DANTO, 2006b,
p.14). A teoria da imitao permite enxergar a diferena existente entre a
imitao de um objeto e o objeto ao qual essa imitao se refere. nessa
diferena ontolgica que sua teoria se assenta, postulando uma modificao
estrutural no pensamento da arte como um todo, e no somente no
pensamento da arte aps a dcada de 1960. Seu exemplo preferencial de obra
de arte indiscernvel a Brillo Box4, mas vrias outras que abordam o mesmo
problema podem ser utilizadas. Arthur Danto trata a Brillo Box como um
paradigma, por questes pessoais5, pois no mesmo momento em que ela foi
feita, vrios outros artistas e movimentos estavam propondo obras de arte
ontologicamente semelhantes.
O problema ontolgico ressaltado que a caixa de Brillo do Andy Warhol
exatamente igual caixa de Brillo do supermercado6. A dificuldade colocada
pela contemporaneidade para as teorias da arte anteriores est no fato de que
a obra de arte no mais algo feito a partir de alguma referncia, mas o
prprio objeto. Os chamados indiscernveis, no so imitaes de nada, mas a
prpria coisa que antes era imitada (DANTO, 2006b, p.16).

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O filosofo conta em uma entrevista que foi uma visita Stable Gallery, em 1964, em que a
Brillo Box estava exposta, que o levou a escrever o texto O mundo da arte.

Segundo uma histria, dentre as tantas que rondam essa obra de arte, Andy Warhol, ao fazer
uma exposio no Canad teve que pagar imposto sobre sabo, ao invs de imposto sobre
obra de arte. exatamente devido a esse tipo de situao gerada pela dificuldade resultante
de objetos comuns considerados como obras de arte, que Arthur Danto desenvolveu sua
teoria.

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Com o intuito de compreender a situao histrico-social causada pelos

indiscernveis, Arthur Danto utiliza a teoria dos paradigmas de Thomas Kuhn
para explicar a relao complexa existente entre a arte contempornea e a arte
tradicional. O fato que a teoria imitativa da arte muito forte, pois explica uma
grande quantidade de fenmenos (DANTO, 2006b, p.14). O que est
acontecendo com a arte exatamente o que acontece com a cincia. Cada
grande teoria se comporta como um paradigma dentro de um determinado
campo. Logo, a teoria imitativa da arte constitui-se como um paradigma que
funcionou durante sculos. Vrias teorias dependentes foram criadas e um
universo de significao foi surgindo em torno desse paradigma. Mas a teoria
da imitao est para ser efetivamente descartada, o que gera uma recusa de
aceitao, e, consequentemente, uma perda de coerncia nesse universo
(DANTO, 2006b, p.14).
Dentro do esprito da teoria kuhniana, Danto pressupe a existncia de
divergncias entre os membros do mundo da arte e o apego da grande maioria
aos postulados da teoria em vias de deteriorao. Contudo, a existncia de
objetos exatamente iguais aos objetos comuns legitimados como obras de arte
impossibilita que o paradigma da teoria imitativa da arte continue a vigorar.
Essa uma situao sem igual na histria da arte.
2. Outras tentativas
A pintura figurativa tradicional possui vrios artifcios ilusrios para que a
pessoa enxergue a semelhana com a realidade, tanto que a tcnica foi
denominada trompe loeil, em portugus literalmente engana o olho. A
primeira coisa que o modernismo faz pintar as coisas exatamente como elas
so vistas, o que provoca um choque nos espectadores, pois pintar as coisas
como so vistas no gera imagens semelhantes realidade. Dessa forma, o
que ocorreu historicamente que para que as obras de arte modernas fossem
consideradas enquanto tal, foi necessria uma reviso terica considervel
(DANTO, 2006b, p.15).
A modernidade rejeita a mimesis como condio suficiente para que algo
fosse considerado como obra de arte, o que acarreta em sua rejeio at como
condio necessria (DANTO, 2006b, p.13). Essa mudana no pensamento

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leva para o museu de Belas Artes vrios objetos pertencentes a museus

antropolgicos, devido associao entre arte e criao (DANTO, 2006b,
p.15). O problema que a criao uma caracterstica da obra de arte, um
critrio passvel de ser utilizado para a avaliao das mesmas, no para sua
classificao enquanto tal. Usada erroneamente, a criao demarca de forma
equivocada o territrio das obras de arte, pois muitas coisas que no so arte
acabam ganhando esse estatuto.
Em meio a essa instabilidade, vrias teorias surgem para substituir o
paradigma anterior, tais como as teorias de Weitz, Kenick e Dickie. Todas se
distanciam do conceito de imitao, mas nenhuma consegue perceber a
modificao ontolgica ocorrida na prpria arte, o que faz com que a soluo
encontrada seja paliativa.
A principal discordncia com a teoria de Weitz est na afirmao acerca
da impossibilidade de definir arte. Segundo Arthur Danto, ele s prova que as
definies feitas at ento no foram bem sucedidas. E isso se ajusta prpria
situao da arte no momento, j que a conscincia do equvoco s se torna
perceptvel, para o filsofo, aps os indiscernveis. Como consequncia, o livro
de Danto A transfigurao do lugar comum uma tentativa de definio
clssica da arte (DANTO, 2005, p.103). Alm disso, ele questiona a leitura de
Weitz da teoria dos jogos de Wittgenstein, pois este trabalha com o conceito de
semelhana de famlia sem considerar que o termo famlia pressupe mais
que semelhana fsica, mas tambm semelhana gentica, o que ligaria uma
obra de arte a outra por questes bem mais profundas que as de aparncia
suscitadas pelo filsofo7 (DANTO, 2005, p.105).
A discusso com William Kenick8 gira em torno da sua afirmao de que,
sabemos reconhecer uma obra de arte, mas no sabemos defini-la. Na
verdade, a lgica da maioria das teorias da arte relacional, pressupe a
existncia de propriedades na obra que, se a obra no contm, no obra de
arte (DANTO, 2005, p.113). Porm, Danto mostra que definir arte no tem
7

Essa crtica do Danto ao Weitz sem propsito, pois o erro, na verdade, est no fato de
ambos interpretarem o conceito de semelhana de famlia como referente a atributos fsicos.
8

Escreveu o texto Does the traditional aesthetics rest on a mistake?.

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relao com a capacidade de reconhecer um objeto. Apesar de muitos artistas

e perodos da histria da arte possurem caractersticas recognitivas claras,
no h nada que impea que, por exemplo, um artista tenha trabalhos muito
diferentes dos que so recognitivamente reconhecidos como dele (DANTO,
2005, p.106). Ademais, [s]e saber o que arte quisesse realmente dizer que
sabemos empregar corretamente a palavra arte, ento no negaria que a
filosofia da arte se reduz a uma sociologia dos usos lingusticos da palavra
arte e do termo obra de arte (DANTO, 2005, p.108).
fato que, em perodos de estabilidade artstica, o reconhecimento por
induo parece bastante sedutor (DANTO, 2005, p.109). O que Arthur Danto
quer enfatizar que no h qualquer possibilidade de a arte contempornea
continuar esse processo. Os indiscernveis so seu marco justamente porque
eles rompem com a possibilidade de recognio. Aps os indiscernveis, os
critrios fsicos da obra de arte perdem o status de condio.
Portanto, no possvel formular uma definio de obra de arte que se
assemelhe a uma receita de bolo (DANTO, 2005, p.107-8). O erro tanto de
Kennick quanto de Weitz se deve presena de predicados relacionais na
maioria das teorias da arte, o que os levou a afirmarem que a definio lgica
de arte impossvel. Na verdade, esse um erro cometido devido
recorrncia (DANTO, 2005, p.114).
A querela com George Dickie um pouco diferente das anteriores, pois
a teoria de Danto foi, muitas vezes, considerada como uma teoria
institucionalista da arte. Dickie, tambm influenciado por Weitz, estrutura uma
das teorias mais controversas do perodo. A teoria institucionalista pressupe
que arte o que for considerado institucionalmente como tal.
Em seu texto What is art Dickie aponta duas caractersticas para que
um objeto possa ser considerado como arte: ser um artefato e ser um
candidato a apreciao. Apesar de a filosofia analtica considerar ponto pacfico
ser um artefato como uma condio necessria, artefato, de acordo com o
dicionrio Aulete, significa objeto feito mo ou industrialmente. Essa uma
condio um tanto restritiva alm, claro, da segunda, que uma condio
extremamente problemtica, pois, ser um candidato a apreciao significa,

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para Dickie, possuir caractersticas estticas; fsicas. Ele, inclusive, usa o urinol
de Duchamp para afirmar a eficcia da condio, ressaltando a branquido e
as formas do objeto, e terminando por compar-lo a Brncusi9.
Arthur Danto diz que o problema dessa teoria que ela justifica o fato de
uma obra de arte ser considerada como tal, mas no explica. O problema da
distino entre a obra de arte e seus correlatos comuns e o problema da
explicao do porqu de um objeto comum ser considerado como obra de arte
continua intacto (DANTO, 2005, p.39). E o objetivo de Arthur Danto
justamente responder a essas duas questes. Logo, sua teoria no
institucionalista, pelo menos, no dentro do escopo da teoria institucionalista de
Dickie.
As mudanas ocorridas na arte exigiram tanto uma reviso terica,
quanto uma revoluo no gosto. O problema que surge com os indiscernveis
que uma nova teoria da arte deve compreender o universo abarcado por eles,
sem incluir no mundo da arte, todos os correlatos comuns aos quais essas
obras se assemelham, alm de que, qualquer nova definio de arte deve
abarcar todo o universo compreendido pela arte anterior, juntamente com as
novas produes (DANTO, 2006b, p.15). Uma teoria adequada no pode
abarcar somente as caractersticas de um perodo da histria, muito pelo
contrrio, uma definio de arte deve ser passvel de ser utilizada por qualquer
perodo da arte at o momento em que ela foi cunhada.
3. Quando a realidade obra de arte
De acordo com a leitura dantiana, o ps-impressionismo mostrou que o
fato de uma obra de arte no ser uma imitao no a torna menos real. Sua
relao com uma realidade continua a existir, mas em outros termos
ontolgicos. E a arte contempornea deve ser entendida dentro dessa
perspectiva, pois as obras de arte so entidades, assim como os entes aos

Alm das objees de Danto, pode-se acrescentar que ele delimita sua teoria ao universo das
artes visuais e, especificamente, as que so objetuais.

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quais se referem, j que so logicamente inimitveis10, o que Danto exemplifica

por meio da Cama de Robert Rauschenberg11. Ela no uma imitao de
uma cama, mas uma cama de verdade (DANTO, 2006b, p.16). Confundir a
cama de Rauschenberg com uma cama qualquer confundir a realidade com a
realidade? Ou confundir uma obra de arte com a realidade? Como a arte a
realidade, essa confuso uma contradio. A confuso se d por que um
objeto real uma parte de uma obra de arte, e essa parte faz com que ela seja
confundida com o seu indiscernvel. Aps os indiscernveis, no mais
possvel ensinar o significado de arte com um exemplo (DANTO, 1997, p. 13),
porque tudo pode ser arte.
A diferena que se estabelece que a arte no se resume sua
contraparte material, ela tem um contedo semntico. E esse contedo
semntico que permite o estabelecimento de um carter representativo da obra
de arte. o conceito de representao que se configura como estruturador da
diferena entre meras coisas e obras de arte (DANTO, 2006a, p. xiv). Isso
porque () meras coisas no tm direito a ttulos (DANTO, 2005, p.35).
Coisas no tm um aboutness (sobre-o-qu), obras de arte sim (DANTO, 2005,
p.36). o aboutness (sobre-o-qu) do objeto que o coloca como representao
(DANTO, 2005, p.134). Quando um objeto eleito para representar uma
populao, ele deixa de ser somente uma coisa e passa a ser um
representante dessa populao de coisas. um processo de autorreferncia
(DANTO, 2005, p.139). Obras de arte que pretendem se afirmar como meras
coisas do mundo, automaticamente, fazem o contrrio, visto que meras coisas
no se afirmam enquanto tal (DANTO, 2005, p.141). Pinturas que denotam
pinturas so exemplificaes do argumento ontolgico de Arthur Danto
(DANTO, 2005, p.142). Logo, apesar de tudo poder ser arte, nem tudo .
As obras de arte se transformaram na espcie de representao que a
linguagem hoje para ns () (DANTO, 2005, p.128). A arte e a linguagem
10

Elas podem ser logicamente inimitveis, mas so aparentemente imitveis. Tanto que Mike
Bildo produziu enquanto obra de arte sua, uma rplica da Brillo Box. O artista fez parte do
movimento apropriacionista de Nova Iorque.

11

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so tratadas como representaes conotativas. As palavras esto fora do

mundo porque so sobre o mundo. As obras de arte so similares s palavras,
pois apesar de terem um equivalente real, elas so sobre alguma coisa,
representam algo. Nesse sentido, as obras de arte se opem s coisas reais
(DANTO, 2005, p.135). Danto usa o conceito de realidade para diferenciar as
representaes das coisas, e isso problemtico, como pode ser percebido no
seguinte trecho:
Imaginemos duas bolas de gude, uma a cpia exata da outra,
sendo a segunda a original, a bolinha real. No fosse pela
diferena de suas histrias e pelo fato de que uma faz parte da
histria da outra, nada permitiria diferenci-las, de modo que
nenhuma observao nem a comparao serviriam para
afirmar que uma verdadeira e a outra no () (DANTO,
2005, p.132).

O problema est no fato de que em nenhum momento ele conceitua

realidade. O filsofo parece pressupor consenso a esse respeito. Com o
objetivo de minimizar a situao, compreendo a diferena da seguinte maneira:
no importa se a obra de arte tem como objetualidade fsica uma mera coisa,
a funo na qual a mera coisa se encontra, que a diferencia de todas as outras
exatamente iguais a ela. Essa funo representativa, e, nesse sentido,
realidade se contrape a representao (DANTO, 2005, p.133). Dessa forma,
existem as meras coisas, as meras representaes e as representaes que
so obras de arte. Porque, claro que nem toda representao, ou seja, nem
tudo aquilo que tem um sobre-o-qu uma obra de arte. Como possvel
compreender a partir do grfico abaixo:

Meras Coisas

Meras representaes

Estrutura ontolgica das obras de arte.

Ficou explicado o que diferencia as obras de arte das meras coisas.

Falta responder o que permite fazer a diferenciao entre obras de arte e
meras representaes. A resposta dada pelo filsofo o da identificao

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artstica. Ele usado ligando uma propriedade perceptvel da obra ao conceito

de arte, pois para identificar a obra enquanto tal, necessrio que um sujeito
articule uma frase com o da identificao (DANTO, 2006b, p.18).
Enquanto uma pessoa no consegue articular o da identificao
artstica ela no consegue ver obras de arte como obras de arte, pois ver o
concreto sua frente sem realizar a abstrao. O da identificao s pode
ser articulado se a contextualizao terico-histrica dessa obra conhecida,
pois ver algo como obra de arte requer conhecer o mundo da arte (DANTO,
2006b, p.20).
Assim, o da identificao artstica a possibilidade de enxergar algo
para alm da fisicalidade. Enxergar algo pelo que esse algo representa. E
mesmo que algo seja visto somente pela fisicalidade, como a arte abstrata,
essa fisicalidade interpretada a partir de uma teoria da arte (DANTO, 2006b,
p.20). Logo, explicar a diferena entre a caixa de Brillo do Andy Warhol e as
demais caixas de Brillo do supermercado explicar a diferena entre arte e
realidade (DANTO, 2006b, p.21).
a teoria que a recebe no mundo da arte e a impede de recair
na condio de objeto real que ela (num sentido de
diferente do da identificao artstica). claro que sem teoria,
improvvel que algum veja isso como arte e, a fim de v-lo
como parte do mundo da arte, a pessoa deve dominar uma boa
dose de teoria artstica, assim como uma quantia considervel
de histria () (DANTO, 2006b, p.22).

Portanto, aquilo que faz de algo uma obra de arte externo a ele
(DANTO, 2006a, p. xii). O conceito de mundo da arte essa exterioridade que
permite afirmar que algo arte. Nessa perspectiva, duas coisas se tornaram
claras: no faz sentido perguntar se isso ou aquilo pode ser obra de arte, j que
a resposta sempre sim; e a necessidade de saber qual deve ser o caso
quando essa coisa obra de arte (DANTO, 2006a, p. xiii). A contextualizao
terico-histrica como a condio de possibilidade de uma obra de arte ser
considerada enquanto tal, o que significa que a arte percebida como criao
terica totalmente contextualizada. O que resta a discutir em que consiste
essa contextualizao histrico-terica que permite a identificao de uma obra
de arte.

99

4. A contextualizao terico-histrica
Toda produo artstica produto de um momento histrico especfico,
assim como de uma estrutura terica possibilitadora. Determinada forma de
arte passa a ser possvel a partir de uma teoria que delimita um campo
particular de trabalho em um momento histrico especfico (DANTO, 2006b,
p.14).
Vejo como duas, as questes que norteiam o pensamento de Arthur
Danto sobre esse assunto: a primeira, o que torna possvel que uma mera
coisa possa ser considerada como obra de arte em um determinado momento
histrico, sendo que, pouco antes, isso no poderia ter acontecido; e a
segunda, como o contexto histrico contribui para que seja concedido a essa
coisa o status de obra de arte (DANTO, 2006a, p. ix).
O conceito de mundo da arte amalgama essas duas questes. Ele ,
dentro dessa perspectiva, a prpria estrutura histrico-terica supracitada, pois
somente a partir da condio de possibilidade de sua existncia em
determinado momento que algo pode ser considerado como obra de arte.
Considere como exemplo os readymades de Duchamp12.
O principal argumento de Danto, em relao ao estabelecimento do
incio da arte contempornea na dcada de 1960, o da diferenciao entre a
atitude de Duchamp e a atitude desse perodo. Porm, porque o problema dos
indiscernveis s se coloca na dcada de 1960 se na segunda metade da
dcada de 1910 o primeiro readymade legitimado como obra de arte?
Segundo o filsofo, Duchamp fruto de seu tempo, parte da estrutura terica
e histrica do mundo da arte daquele momento, mesmo tendo tido a ousadia
de propor como obra de arte um objeto exatamente igual a um objeto do
cotidiano. Para Danto, o que quer que Duchamp tenha feito, ele no est
celebrando o ordinrio, mas sim questionando a arte (DANTO, 1997, p.132).
O modernismo se estrutura devido a uma necessidade de separao do
que estava sendo feito naquele momento de toda a arte tradicional. A inveno
12

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100

da fotografia impe essa reformulao, o que faz com que o problema da arte
moderna seja o da prpria arte. Seu objetivo compreender e ampliar as
possibilidades da arte ao critic-la. E Duchamp faz isso com maestria, at
porque, o prprio manifesto dadasta, movimento do qual Duchamp fazia parte,
pressupe esse tipo de atitude artstica. Duchamp no o nico a propor
readymades como obra de arte, vrios outros dadastas tambm o fazem. A
diferena de seus readymades que so os nicos sem qualquer modificao
no objeto utilizado.
O dadasmo uma vanguarda negativa, seu objetivo propor uma
antiarte, e os readymades surgem como uma soluo bastante profcua para
esse objetivo. Assim, o movimento Dad nega toda a estrutura do mundo da
arte tradicional, inclusive sua estrutura institucional. Ele questiona os materiais,
os procedimentos, a autoria, a figura do artista e o valor da obra de arte. E os
readymades conseguem realizar todas essas crticas ao mesmo tempo.
Duchamp, inclusive, como pode ser visto na imagem do urinol, no assinou seu
prprio nome, mas uma derivao do nome da principal indstria americana de
equipamento sanitrio, a Mott Works.
Nesse sentido, Arthur Danto afirma que os movimentos da dcada de
1960 so completamente diferentes do movimento dadasta, mas eles s foram
possveis porque Duchamp existiu. O problema da dcada de 1960 no tem
relao com o estatuto da arte, muito pelo contrrio, o mundo da arte desse
perodo j possui a condio de possibilidade de adotar como caractersticas
todas as crticas feitas por Duchamp. Os indiscernveis da dcada de 1960 no
so parte de um objetivo comum, mas a comprovao de que qualquer coisa
pode ser obra de arte daquele momento em diante.
O prprio fato de a Fonte ter sido recusada pelo jri da exposio a
que foi submetida pela primeira vez, demonstra a estrutura de funcionamento
do mundo da arte. Se no unnime na aceitao de uma obra, essa
discordncia lembrada devido importncia que ela acaba tomando no
desenvolvimento do mundo da arte em questo. Se isso acabasse
desconsiderado, provavelmente no se saberia de sua existncia (DANTO,
2006a, p. x).

101

Apesar de existir uma irreversibilidade da histria, que faz com que o

barroco possa fazer parte do contemporneo, mas no o contrrio, o que
caracteriza o barroco no o perodo cronolgico no qual ele est, mas uma
srie de caractersticas tericas e de produo das obras (DANTO, 2006a, p.
xi). o que acontece com o barroco mineiro, que s denominado dessa
forma por estar no mesmo perodo cronolgico, j que o barroco europeu e o
mineiro so bastante diferentes, principalmente se forem contextualizados. O
que permite o filsofo concluir que a arte feita para ser apreciada por aqueles
de seu prprio tempo (DANTO, 2006a, p. xii).
Logo, o trabalho dos historiadores justamente remontar a situao na
qual a obra de arte foi realizada, para que seu contexto possa ser
compreendido, mesmo em outros momentos histricos. A experincia com a
obra de arte no momento em que ela feita muito mais poderosa que a
revivida em momentos posteriores, visto que o significado que d vida ao
trabalho a narrativa histrica e terica da qual faz parte. Assim, o que faz da
Brillo Box uma obra de arte, o universo de significados ao redor do objeto que
o justifica enquanto tal (DANTO, 2006a, p. xii). Ela s foi possvel devido
atitude do mundo da arte e a atmosfera terica do perodo.
Quanto maior a variedade de predicados artisticamente
relevantes, mais complexos se tornam os membros individuais
do mundo da arte. E quanto mais se sabe da populao inteira
do mundo da arte, mais rica se torna a experincia de algum
com qualquer um de seus membros (DANTO, 2006b, p.24).

Toda modificao na estrutura do mundo da arte traz uma falta de

coerncia para a sociedade em geral. Quando uma nova forma de arte
aparece, os artistas tomam suas posies em relao a essa forma e comeam
a produzir. Para que esse trabalho seja, no s entendido como arte pelo
observador, mas tambm para que ele o compreenda, preciso que ele saiba
qual essa modificao e qual a conjuntura terico-histrica que a possibilita
13

(DANTO, 2006b, p.24). Por exemplo, uma obra de arte abstrata como o

13

verdade, claro, que o conceito de arte estava comeando a se ampliar suficientemente

para que a pintura de Manet Djeuner sur l'herbe fosse aceita como arte, em 1864, embora
para a maioria que a tinha visto no Salon des refuses ela era uma perverso da prpria ideia de
arte (DANTO, 2006a, p. x).

102

trptico de Joan Mir14. O ato de ver esse trptico como obra de arte requer
mais que a sua legitimao como tal. Primeiro, necessrio no enxerg-lo
como mera coisa, pois isso leva afirmao comum: Isso s tinta colorida.
O problema que essa frase poderia ser dita, tambm, pelo pintor ao se referir
ao seu prprio trabalho. S que essas duas frases, que visivelmente parecem
uma s, possuem significados muito diferentes.
A arte abstrata est discutindo com toda a histria da pintura, o que faz
com que a tinta se transforme em personagem principal do movimento. Ento,
a afirmao: isso s tinta colorida! Quando feita pelo artista abstrato, requer
um conhecimento de histria da pintura para ser compreendida. Alm disso,
esse trabalho, especificamente, um trptico, um conjunto de trs pinturas
unidas por uma moldura formando um conjunto interligado como se fosse uma
s, o qual foi muito comum na pintura religiosa, como pode ser visto no trptico
de Hans Memling, de 1474, sobre a vida de So Joo Batista15.
As molduras eram, geralmente, dobrveis das laterais para o centro,
sendo cada uma delas exatamente a metade do tamanho da principal. O
trptico de Mir faz o contrrio. Alm de no possuir uma moldura que interligue
as telas, a tela do meio menor que as telas laterais, impossibilitando a
dobradura. Desse modo, a compreenso do trptico de Mir totalmente
dependente da discusso terica e do momento histrico no qual ele se insere.
Sem isso, so s telas gigantes cobertas de tinta colorida, nada mais.
Sua identificao do que ele fez logicamente dependente das
teorias e da histria da arte que ele rejeita (). Ver algo como
arte requer algo que o olho no pode repudiar uma atmosfera
de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte: um
mundo da arte (DANTO, 2006b, p.20).

O ponto almejado nessa discusso enfatizar que a compreenso da

obra de arte como obra de arte e a compreenso do problema que ela coloca
exigem, em qualquer perodo da histria da arte, conhecer a contextualizao
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terica e histrica da obra em questo. A relao com a obra de arte, para

Danto, no se d no mbito subjetivo, como acontece com a tradio. A arte
coloca a

necessidade

de

conhecer movimentos artsticos, ironias

questionamentos que s so possveis para os familiarizados minimamente

com o mundo da arte (DANTO, 2005, p.167). O que significa que as qualidades
estticas de uma obra so funo de sua identidade histrica, em outras
palavras, necessrio ter informaes sobre ela para que seu juzo seja bem
feito, visto que a obra de arte prope discusses terica e historicamente
localizadas que s so identificadas nessa situao (DANTO, 2005, p.172).
() verdade que podemos encontrar objetos contra-partes
materiais em qualquer poca em que seja tecnicamente
possvel fabric-los, mas as obras de arte, ligadas s suas
equivalentes materiais de uma maneira que mal comeamos a
compreender, so to relacionadas com seu prprio sistema
referencial que quase impossvel imaginar qual seria a
reao das pessoas ao mesmo objeto em outro tempo e em
outro lugar (DANTO, 2005, p.173).

Concluso
Assim, o conceito de arte proposto por Danto atemporal, mas sua
extenso indexada historicamente (DANTO, 1997, p.196). A diferena
extensional das obras de arte na histria no impede a existncia de um
conceito nico de arte, vlido para todos os perodos. Isso porque
essencialismo em arte implica pluralismo (DANTO, 1997, p.197). Por
conseguinte, a histria se configura como a essncia prpria da arte. Arthur
Danto critica Weitz e sua negao da possibilidade de uma definio clssica
de arte, porque ele prope uma definio. Ele um essencialista e, como tal,
pressupe a necessidade, no s a possibilidade, de definir arte. Mas seu
essencialismo um essencialismo histrico. A ideia de essncia que ele
esposa bastante diferente da tradicional, pois essncia algo que se
manifesta historicamente, uma estrutura universal enquanto ser, mas
enquanto parecer algo que se modifica de acordo com o momento histrico.
Essa estrutura fixa, mas pode ser configurada de formas diferentes, o que faz
com que ela seja, ao mesmo tempo, universal e mutvel. As coisas podem
aparecer de formas diferentes, por isso a beleza pode ser universal sem
contrariar a revoluo antropolgica.

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Portanto, sua condio suficiente para a obra de arte definidora de

uma natureza da arte que no , de forma alguma, esttica, ou caracterizada
pela aparncia do objeto em si, mas por uma srie de circunstncias que unem
o trabalho de arte ao momento histrico em que ele foi legitimado. A essncia
da arte histrica, a relatividade est somente na percepo de cada momento
em seu contexto (DANTO, 2006a, p. xiv).

REFERNCIAS
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Cambridge: Harvard University Press, 1981.
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______________. The Abuse of Beauty. Aesthetics and the concept of art.
Illinois: Carus Publishing Company, 2006a.
______________. O mundo da arte. Traduo de Rodrigo Duarte. Revista
ArteFilosofia, Ouro Preto, n.1, p. 13-25, jul. 2006b.
______________. Narration and Knowledge. New York: Columbia University
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______________. What art is. Yale University Press, 2013.
DUARTE, Rodrigo. O tema do Fim da Arte na Arte Contempornea. In:
PESSOA, Fernando (org). Arte no Pensamento. Seminrios Internacionais
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RAMME, Noli. A esttica na filosofia da arte de Arthur Danto. Revista

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________________. possvel definir arte?. ANALYTICA, Rio de Janeiro,
vol 13 n 1, 2009, p. 197-212
________________. A teoria institucional e a definio da arte. Revista
Poisis, n 17, p. 91-103, Jul. de 2011.