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A TV em pnico:
O enquadramento das celebridades pelo Pnico na TV.
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social, como
requisito final para obteno do ttulo
de Mestre em Comunicao Social
rea de concentrao:
Comunicao e Sociabilidade
Contempornea
Linha de Pesquisa:
Processos Comunicativos e Prticas
Sociais
Orientadora:
Profa. Dra. Vera Regina Veiga Frana
Agradecimentos
Chegar ao fim deste trabalho no seria possvel sem a ajuda de muitos. Talvez nem
mesmo o comearia se eu no tivesse pessoas com quem posso contar. Aos familiares,
suporte constante; aos amigos, apoio seguro que reforou os laos que nos unem; aos
novos amigos (do Programa, da turma, do GRIS), inspirao e cooperao estimulantes;
aos professores do Programa, admirao motivante; orientadora, guia cuidadosa e
acolhida carinhosa que faz ir adiante; ao CNPq, fomento que tornou possvel minha
dedicao exclusiva; e a todas as demais pessoas queridas que, de alguma forma, estiveram
presentes ou passaram por mim durante este percurso, deixo os meus mais sinceros
agradecimentos.
Resumo
Este trabalho tem o objetivo de analisar o enquadramento construdo pelo Pnico na TV ao
universo das celebridades, isto , os significados, valores e o posicionamento que o
programa estabelece para o mundo dos famosos. Alm disso, pretende perceber a relao
deste enquadramento com traos da situao scio-cultural de um pblico, inscrito,
portanto, em uma perspectiva relacional. A partir desta perspectiva fundante, apresentamos
a busca pelas balizas terico-conceituais e metodolgicas mais adequadas aos nossos
propsitos. As referncias que balizam nosso olhar sobre a televiso so apresentadas por
dois eixos complementares: a histria da televiso como aparato tcnico e como forma de
relao que atende, ao mesmo tempo em que ajuda a criar, demandas sociais e culturais.
Aps situarmos a proposta humorstica do programa na configurao histrica de um
campo de possibilidade que permite sua existncia, apresentamos a nossa compreenso do
humor como vinculao social e indicativo cultural, bem como as formas que parece
ganhar no programa, quais sejam a pardia, a ironia e a stira. Partimos assim para a
compreenso do conceito de celebridades, tal como se apresenta no cenrio contemporneo
da valorizao da visibilidade miditica e das tecnologias de auto-produo e autodistribuio de produtos simblicos. Como metodologia, temos um percurso composto de
etapas mutuamente imbricadas, que usamos para analisar quatro edies do programa: a
anlise do panorama de inscrio do fenmeno; a caracterizao do objeto enquanto forma
significativa; a anlise de contedo; e a anlise do enquadramento de casos exemplares de
interao entre o programa e quatro tipos de celebridades (uma aspirante a celebridade,
uma recm-clebre de oportunidade, uma ex-celebridade e uma celebridade reconhecida).
Percebemos, com isso, a pluralidade de enquadramentos com que o programa trabalha e
como eles se alinham com a proposta e os valores mais gerais do Pnico na TV.
Palavras-chaves: televiso, humor, celebridades, cultura contempornea.
Abstract
This work aims at the analysis of the framing that a television show Pnico na TV
shapes to deal with the universe of celebrities, in other words, the meanings, the values and
the positions that the program stablishes to the world of the famous. Besides that, this work
intends to notice the relationship between this framing and features of the social-cultural
situation of a public, as the work is inscribed in a relational perspective. Within this
perspective, we present the search we made for the most adequate theories, concepts and
mathodology. The references that guide the way we comprehend television are presented
in two complementary axis: the history of television as a technological aparatus and as a
form of relationship that attends, at the same time that helps to create, social and cultural
demands. After situating the humouristic proposition of the show ins a historical
configuration of a field of possibilities that permits its existence, we present our
comprehension of humour as a social linkage and as a cultural indicative, as well as the
forms it seems to gain in the show, such as parody, irony and satire. We then go on to our
comprehension of the concept of celebrities, as it presents itself in the contemporary scene
of the increasing in value of mediatic visibility and of the symbolic products selfproduction and self-distribution technologies. As a methodology, we have a path composed
of mutually imbricated phases, that we use to analyse four editions of the show: the
analysys of the context that the phenomenom is inscribed; the characterization of the object
as a significatve form; a content analysis; and the framing analysis of four emblematic
cases of interaction between the show and four different types of celebrities (a celebrity
wannabe, a opportunist recent-celebrity, an ex-celebrity and a reknown clebrity). We could
perceive though the plurality of framings with which the show works and how the are
linked with the wider proposition and values of Pnico na TV.
Keywords: television, humour, celebrities, contemporary culture.
Lista de figuras
Figura 1: Pgina do programa Pnico na TV no site da Rede TV!...............................
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Lista de tabelas
Tabela 1: As funes da ironia (Hutcheon, 2000, p.76)...............................................
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Sumrio
Introduo.....................................................................................................................
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1.2. A TV.......................................................................................................................
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2.1 O Humor..................................................................................................................
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2.2. As Celebridades.....................................................................................................
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3. Apontamentos Metodolgicos
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3.2. Procedimentos........................................................................................................
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Consideraes Finais...................................................................................................
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Referncias Bibliogrficas..........................................................................................
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Anexos..........................................................................................................................
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Introduo
Em seus quase seis anos de exibio, o programa Pnico na TV tem gerado grande
repercusso tanto na mdia quanto no pblico. A mdia j falou da criatividade do
programa e das novidades que traz para a linguagem televisiva. Porm, na maioria das
vezes, aparecem na mdia acusaes acerca dos abusos e do mal gosto do programa, alm
dos processos que celebridades movem contra ele. O pblico reage incorporando ou
rejeitando padres de comportamento de seus personagens e seus bordes. Isso pode ser
visto em vrios blogs de fs ou crticos do programa e tambm no grande nmero de
vdeos que so postados pelos espectadores em sites como o You Tube. A cada vdeo
postado segue-se uma lista de discusso, em que muita coisa se d a ver.
Toda essa movimentao, somada nossa familiaridade com a TV e ao nosso
interesse pela dinmica da cultura contempornea, gerou um crescente interesse por este
at ento estranho programa. Como entender o crescente sucesso do Pnico na TV? Quais
demandas do pblico este programa atende ao construir seu humor com a canibalizao
de elementos da prpria lgica da televiso? Na relao que o programa prope estabelecer
com as celebridades miditicas, possvel pensar em uma operao de re-enquadramento?
Em que esta operao, bem como a proposta mais geral do programa, se relaciona com
outros fenmenos miditicos contemporneos, podendo, assim, ser considerada reflexo e
vetor de fora de uma dinmica scio-cultural?
Estas foram algumas questes que o Pnico na TV nos suscitou e que acabaram
por tomar a forma de um projeto de pesquisa. Como objetivo geral, pretendemos analisar o
enquadramento construdo pelo Pnico na TV ao universo das celebridades, isto , os
significados, valores e o posicionamento que o programa estabelece para o mundo dos
famosos, na relao deste enquadramento com traos da situao scio-cultural de um
pblico. Esta questo central nos leva a outros objetivos, at mesmo como forma de nos
preparar para tentar apreender os indcios para os quais ela aponta. Sentimo-nos, assim,
impelidos a elaborar uma caracterizao minuciosa do programa enquanto forma
significativa, revelando as misturas pelas quais se constri e a expectativa que gera a partir
destas misturas. Pareceu-nos necessrio tambm compreender o panorama scio-cultural
em que o Pnico na TV se insere, com o intuito de perceber quais traos de determinado
contexto so articulados pelo programa na tentativa de estabelecer vnculos com seu
pblico. Dessa forma, pensar o programa em relao a outros fenmenos, propriamente
miditicos ou no, se tornou tarefa importante. Por fim, e como forma de aproximao de
nossa questo central, nos propusemos a compreender a ordem da interao instaurada por
alguns dos personagens do programa em seus encontros com membros, ex-membros e
aspirantes a membros do universo das celebridades.
As indagaes que fazemos se inserem em um quadro maior de discusso sobre o
campo da Comunicao e sobre os pressupostos gerais do conhecimento cientfico, de
maneira ainda mais abrangente. Recortes rgidos e conceitos dicotmicos que tentavam
apreender os objetos da comunicao em causalidades mecnico-positivistas tm sido
abandonados em favor de uma compreenso relacional do processo que tais objetos
permitem acontecer. Assim, acreditamos ser pertinente apresentar, de incio, a perspectiva
fundante que guia nossa busca pelo referencial terico-metodolgico mais adequado aos
nossos objetivos. Como dissemos, nossa perspectiva preza pela compreenso relacional
dos processos comunicativos. Tal visada vai alm do estudo do funcionamento estrito dos
meios de comunicao, mas sem deles prescindir, tratando a comunicao como um
processo de construo conjunta entre interlocutores (sujeitos sociais), a partir de discursos
(formas simblicas que trazem as marcas de sua produo, dos sujeitos envolvidos e do
contexto) em situaes singulares dentro de um panorama sociocultural como nos ajuda a
entender, principalmente Frana (2002). Tomando a televiso inscrita nas relaes mais
amplas da experincia cotidiana e da vida social, e tambm como um ambiente especfico
dotado de regras, recursos e formas de se fazer reconhecer prprios, a perspectiva que
adotamos privilegia a inscrio circular da televiso na vida social. Dentro desta dinmica,
programas so tomados como propostas e produtos da interao TV/telespectadores em sua
materializao de temticas e valores em ressonncia ou no com expectativas e gostos da
audincia. Reforamos, destarte, que tentaremos analisar o Pnico na TV como uma
prtica de comunicao que se abre como ngulo privilegiado de onde olhar determinada
dinmica scio-cultural.
Alm disso, nossa perspectiva no pode prescindir de uma compreenso sobre o
meio e sua realidade tecnolgica; sua linguagem e as propostas de relao que permitem
acontecer; assim como no pode prescindir de uma mirada histrico-contextual destes
aspectos. Iniciamos nosso trabalho apresentando, no primeiro captulo, uma caracterizao
emprica introdutria de nosso objeto, seu histrico e sua proposta enquanto programa de
televiso. O texto segue apresentando, ainda no primeiro captulo, as referncias que
balizam nosso olhar sobre a televiso. Tais referncias so apresentadas por dois eixos
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do conceito que tornam possveis que as celebridades, assim como o desejo e o processo de
celebrizao, sejam alvos de propostas ridicularizantes.
Apresentamos no terceiro captulo nosso corpus, composto por quatro edies do
Pnico na TV, alm de nosso percurso metodolgico. Para dar conta de nossos objetivos,
propomos um mtodo composto de quatro etapas mutuamente imbricadas: a anlise do
panorama de inscrio do fenmeno; a caracterizao do objeto enquanto forma
significativa; a anlise de contedo; e a anlise do enquadramento. Percorremos estas
etapas com a conscincia de nossa condio de intrprete, marcada por um lugar e um
olhar especficos. Se consideramos nosso objeto como o resultado de um complexo de
relaes sobre algumas das quais nossa anlise pretende lanar luz , devemos considerar
tambm como um complexo de relaes o prprio percurso analtico e seus resultados.
Acreditamos ter chegado a uma cuidadosa interpretao dos indcios, mas que no encerra
o objeto nem esvazia por completo as perguntas lanadas. Ao contrrio, deve nos levar a
outros questionamentos.
O quarto captulo traz a anlise que procedemos junto ao corpus. Aps uma
caracterizao geral dos programas analisados, percebidos tais como inscritos em um fluxo
de enquadramento que vai para alm deles, apresentamos a estruturao de cada uma das
edies selecionadas, procurando ver como elas mobilizaram a proposta do programa e
destacando as peculiaridades que tiveram. Com o intuito de localizar as celebridades nos
programas do corpus, criamos, a partir de uma anlise de contedo, um mapa de aparies
distribudas em trs categorias: celebridades citadas, celebridades em interao e
celebridades como campo semntico. O resultado da leitura deste mapa apresentado e, a
partir de determinadas regularidades e preferncias percebidas, selecionamos quatro casos
exemplares que levamos para a etapa seguinte: o da anlise de enquadramento. Apoiamonos para esta anlise em Goffman (1986, 1999) e seus conceitos de quadro de sentido (ou
frame) e da ordem interacional. Alm destes conceitos, nos apoiamos tambm na idia de
que estes quadros de sentido so, de certa forma, negociados entre os interagentes, nem
sempre dotados de fora de definio equiparveis. Assim, tentamos ver a fora de
enquadramento, ou seja, de definio do quadro de sentido para a ordenao da interao
do Pnico na TV, a partir da relao de alguns de seus integrantes com quatro tipos de
interatores: uma aspirante a celebridade, uma recm-clebre de oportunidade, uma
decadente ex-celebridade e uma celebridade institucionalmente reconhecida.
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1.1. O programa
O Pnico na TV est no ar desde 28 de setembro de 2003 e faz parte da
programao de domingo2 da Rede TV!. Inicialmente, o programa tinha durao de uma
hora e era exibido s 18h00. A escolha por este dia da semana e este horrio diz da
estratgia de brigar pela audincia, principalmente, com o Domingo Legal (SBT) e com o
Domingo do Fausto (Rede Globo). Alm de serem os mais representativos programas
dominicais de auditrio da recente histria da televiso brasileira, estes ltimos so base a
partir da qual o Pnico na TV configura parte de sua linguagem, como veremos.
Devido popularidade e ao nmero de anunciantes-patrocinadores que foi
ganhando, o programa passou a ter durao mdia de duas horas e meia3. Em seus dois
primeiros anos de exibio, conseguiu excelentes ndices de audincia, com picos de at 13
pontos, apesar da forte concorrncia, da baixa verba de produo e da emissora
relativamente inexpressiva em que era veiculado. Em 23 de setembro de 2005, comemorou
um segundo lugar na audincia mandando um abrao para o Gugu, apresentador do
programa do SBT que a Rede TV! havia ultrapassado. Dados mais recentes dizem que o
programa tem atingido picos de 17 pontos, tem alcanado por diversas vezes a segunda
colocao e, em algumas destas vezes, tem ficado a poucos pontos da lder Globo: apenas
um no dia em que Galvo Bueno finalmente danou a Dana-do-Siri, por exemplo. Alm
disso, no levantamento TOP 5 do IBOPE4, o Pnico na TV , via de regra, o lder de
audincia de sua emissora e, consequentemente, responsvel pelo espao em intervalo
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comercial mais caro da Rede TV!5. Em abril de 2009, o programa bateu seus recordes de
audincia (com mdias de 11 pontos), se mantendo em segundo lugar por 59 minutos
consecutivos.
Ao lado desta ascenso numrica, a parte bem-sucedida do histrico do Pnico na
TV conta com algumas crticas que reverenciam o carter inovador da linguagem do
programa, com ovaes em forma de comentrios que seus telespectadores espalham pela
internet em blogs, comunidades virtuais e espaos afins. A Revista Oi, por exemplo,
publicou em sua 16a edio, a do bimestre abril-maio de 2005, uma matria sobre trs dos
mais representativos integrantes do Pnico na TV: Sabrina Sato e a dupla Vesgo e Slvio.
O tema desta edio da revista foi Evolues e Mutaes e o trio foi o assunto da matria
Ao mutante, cujo lead diz:
O Pnico sacudiu os domingos ao reler, com escracho quase tropicalista,
formatos tradicionais e estagnados da TV e do humor. Rodrigo, Cear e Sabrina
(mais conhecidos como Vesgo, Slvio Santos e, bem, Sabrina) falam dos rumos
da televiso e de sua prpria evoluo. (Revista Oi, abril-maio de 2005, p.25)
R$ 42.237,00 para um comercial de 30 segundos em outubro de 2005, segundo Beatriz Becker (2005) que
percebeu que apenas na Rede TV! e no SBT, os custos mais altos de veiculao publicitria no so em
programas jornalsticos.
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Segundo matria Carolina Dieckmann ganha ao contra turma do Pnico, publicada na Folha online no
dia 28/07/2006. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u62906.shtml>. Acessado
em 15 de janeiro de 2009.
7
Em uma liminar, o Ministrio Pblico considerou as cenas de simulaes de agresso fsica, de exposio
de pessoas em situao constrangedora ou degradante e o uso de linguagem depreciativa e erotismos do
programa imprprios para menores de 12 anos.
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Desta vez, o Ministrio reclassificou o programa por valorizar a beleza como condio imprescindvel,
expor minorias em situao degradante e por conter linguagem e cenas de contedo ertico. Segundo matria
Ministrio Pblico altera classificao indicativa do programa Pnico na TV, publicada no site Portal
Imprensa em 05 de maio de 2009.
Disponvel em <http://portalimprensa.uol.com.br/portal/ultimas_noticias/2009/05/05/imprensa27838.shtml>.
Acessado em 20 de maio de 2009.
16
Pnico , que vai ao ar de segunda sexta, das 12h00 s 14h00, na rede nacional Jovem Pan
h mais de 16 anos e que tem uma audincia estimada em 17 milhes de ouvintes em 749
municpios brasileiros. Esta emissora, no ar desde 1o de julho de 1976, se posiciona,
segundo apresentao de seu prprio site10, como uma rdio inovadora e de referncia para
as rdios FM. Destaca-se tambm que a Jovem Pan sempre investiu em equipamentos
modernos e em uma linguagem jovem, com a preocupao de estar sempre frente de seu
prprio tempo. Ainda segundo o site, esta preocupao se desdobrou no constante sucesso
de audincia junto ao pblico jovem e no tom de irreverncia inteligente em uma
programao em total sintonia com o que de mais avanado existe no mundo atual.
No rdio, o programa comeou voltado para o pblico adolescente e jovem e, aos
poucos, o tom escrachado foi tomando forma. Nas palavras de Emlio Surita, idealizador e
apresentador dos programas na rdio e na TV,
no incio era um programa de enquete, de duas horas, pra jovens de 15 a 24 anos.
A idia era fazer um programa como o do Serginho Groisman, que discutisse
algum tema atual, como gravidez na adolescncia ou drogas. Eu ficava no
estdio com um convidado e tinha os reprteres na rua entrevistando o pessoal.
Mas o pessoal que ligava s queria saber de pedir camiseta, bon, msica e
enchia o saco. A gente com uma mdica ali esperando perguntas decentes e nada.
Quando comeamos a atender mal, a coisa ganhou repercusso e os telefonemas
aumentaram. Nunca fizemos pesquisa para saber, mas percebemos que a gente
estava tratando os moleques como eles se tratam. Estava descoberta a frmula.
At ento era aquela coisa: " Oi, tudo bem? De onde voc fala? De Sapopemba?
Que beleza, que bairro bom!" Mas, quando a coisa foi pro outro lado - "Nossa,
como voc mora mal" -, as pessoas gostaram mais. Depois, a gente tambm
comeou a passar trote. (Playboy, dezembro de 2004)
Interessante perceber como, de acordo com Surita, o tom do programa foi sendo
moldado na relao com seu pblico. Nesta relao, valores se deixaram ver
espontaneidade, curtio e at mesmo agressividade e foram incorporados ao que o
Pnico . Para alm destes valores, a relao do programa com seu pblico tambm deixa
ver um esforo constante na negao de outros valores a falta de compromisso, a falta de
seriedade e a falta de cuidado com a figura do outro. forte na fala de Emlio Surita a idia
de que a frmula do programa estava descoberta quando perceberam que estavam
tratando os moleques como eles se tratam. Deste trecho, destacamos que, apesar da
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Alm das verses para rdio e tv, o grupo tem um site oficial <www.paniconainterne.com.br>, um blog
oficial <www.jovempanfm.com.br/frame.php?page=/wblog/panico/> e uma loja virtual, a Bacana Records
<http://www.lojadopanico.com.br>, em que so vendidos produtos relacionados ao programa, como
camisetas com o nome de seus quadros ou com os bordes que utiliza.
10
Disponvel em <www.jovempanfm.com.br>. Acessado em 04 de novembro de 2008.
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baguna anunciada, o programa adquiriu sim uma frmula. Destacamos tambm o uso do
termo moleques, carregado com a noo de descompromisso11, e como eles mesmos se
tratam, de pessoas que no devem ser levadas muito a srio, j que foi dito que o programa
passou a se dirigir a eles como eles se dirigiam a si mesmos. Ampliando esta concluso,
acreditamos que esta forma de tratamento no se restringe relao programa/pblico, mas
se desdobra na forma mesmo como os integrantes do programa se relacionam entre si. A
partir disso, podemos pensar que o programa no apenas se dirigia a moleques, mas
criou um terreno, por identificao/cumplicidade e pela visibilidade miditica que tem, em
torno do qual uma comunidade de moleques poderia se agregar.
Enfim, de uma proposta de programa tradicional de informaes para o pblico
adolescente, o programa se tornou um entretenimento que fazia rir. Novos personagensapresentadores foram incorporados e entrevistas irreverentes com famosos, com entrada ao
vivo e sem censura de ouvintes, do, atualmente, forma ao Pnico. Com as seguintes
palavras, que reforam o seu tom descompromissado e agressivo, o programa
apresentado no site da Jovem Pan:
Como explicar o sucesso de um programa de rdio que maltrata todos os seus
ouvintes, que no tem locutores com vozes bonitas, no tem produo, no d
informao nenhuma e no est nem a com nada?...Mas existe um programa
assim?...Na Jovem Pan, sim!...
Em 2001 tem incio o projeto da verso televisiva, quando Tutinha, dono da Jovem
Pan, apresentou presidncia da Rede TV! a proposta de fazer o Pnico na televiso. Esta
foi aceita nos seguintes termos: a Rede TV! liberaria durante trs meses o espao em sua
grade como teste, mas no investiria dinheiro, e ofereceria tambm liberdade total aos
produtores do programa. Gostaramos de destacar aqui este trao do ambiente institucional
que permitiu ao Pnico na TV ser o que ou, pelo menos, de se construir discursivamente
como inovador e irreverente. Em 2003, a Rede TV!, uma jovem12 emissora no ar h
apenas quatro anos (desde novembro de 1999), no ocupava mais que a quinta colocao
entre as emissoras de TV aberta, mesmo com seus melhores programas13. No tinha muito
o que perder na tentativa de incomodar suas concorrentes na briga por audincia.
11
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Tampouco j tinha cristalizado padres para suas produes ou uma imagem institucional.
Em menos de dez anos no ar, a emissora apresentou considervel crescimento de
audincia, qualificao e aumento de emissoras, como diz em seu site14. Surita sensvel
realidade institucional que circunda seu programa e diz, quando perguntado se o Pnico
daria certo na Globo:
No. A Globo muito careta. Dificilmente poderamos fazer o que fazemos na
Rede TV! A Globo tem estrutura, mas no tem o nosso esprito. No fazemos
vrias reunies para decidir as coisas por exemplo. Muita coisa que colocamos
no programa surge de um papo informal quando samos para tomar alguma coisa
ou numa churrascaria. (Playboy, dezembro de 2004)
Surita no diz isso apenas com a idia que ele faz, ou talvez todos ns fazemos, da
Rede Globo. Ele teve uma rpida e mal-sucedida experincia nesta emissora. Juntamente
com Marcos Chiesa (o Bola), foi convidado por Luciano Huck para fazerem parte do
Caldeiro. A idia era que ficassem tecendo comentrios ao longo do programa nas tardes
de sbado da Globo. Comentrios, obviamente, com o tom politicamente incorreto do
programa de rdio. Mas, na Globo, 99% do que falamos no pode ser falado. Com isso
acabamos ficando sem funo. Quando mudou o diretor, a gente saiu., explica.
A partir da aceitao da proposta pela Rede TV!, em 2001, e durante dois anos, a
equipe do Pnico na rdio conviveu com cmeras que transmitiam o programa pela
internet. O intuito era o de que seus integrantes fossem adquirindo intimidade com a tela.
Com uma verba de produo de cinco mil reais, o Pnico na TV entra no ar em 2003, com
sua logo estampada em uma cartolina. Isso no representa nenhum demrito para o
programa. Pelo contrrio, marca seu estilo at hoje o tosco, o mal-acabado, o qualquer
um pode fazer mesmo quando nitidamente j no tem problemas com verba.
Este estilo tambm pode ser percebido na escolha do elenco para a verso de TV.
Alm dos j apresentadores do programa de rdio, com pouca ou nenhuma experincia em
televiso, vrios outros apresentadores-personagens eram inexperientes, o que reforou o
tom de improviso, de autenticidade e irreverncia do Pnico na TV. Exemplo mais
marcante disso o Reprter Vesgo, um dos carros-chefe do programa. Rodrigo Escarpa,
que o interpreta, era um f-ouvinte que sempre ligava para participar na rdio, ou para
aparecer, como diz Surita, e acabou sendo convidado para o programa de TV. Carlos
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Alberto Silva, que interpretava o Mendigo15, entre outros personagens, era office-boy da
Jovem Pan. Assim foi sendo constituda a trupe do Pnico na TV. Sobre a entrada de
Sabrina Sato, ex-participante do reality show Big Brother Brasil, Emlio Surita explica em
poucas palavras: a Sabrina entrou no programa porque todo mundo era feio, e na
televiso, precisvamos de uma mulher gostosa. Estes e outros integrantes e personagens,
alcanaram grande reconhecimento junto ao pblico, em um processo que os
transformaram de pessoas comuns a celebridades. Com isso, podemos pensar que o
programa, por mais que se proponha na contra-mo, no escapa a certas regras
especficas do se fazer televiso, como aquela que postula o poder da televisibilidade e a
consequente celebrificao dos que aparecem na telinha.
O Pnico na TV foi pensado com ares de programa de auditrio, com a transmisso
ao vivo diante de uma platia de aproximadamente 150 pessoas. A idia era justamente
partir deste que um dos mais tradicionais formatos da televiso brasileira, principalmente
aos domingos. Por ser to tradicional, tambm um formato que parece resistente a
mudanas. Esta foi a oportunidade que a equipe do Pnico viu para inovar. A proposta era,
ento, de fazer um programa de auditrio, mas diferente dos outros. Uma primeira
diferena pode ser percebida na relao de personificao que o programa de auditrio tem
com o seu apresentador. ntido que Emlio Surita faz as vezes de apresentador-ncora,
mas vrios outros apresentadores-personagem esto com ele no palco simultaneamente e
com o microfone aberto, aparentemente, para a interveno que quiserem, na hora em que
quiserem. Todos juntos, num tom de bate-papo entre amigos, vo costurando os vrios
quadros e momentos de merchandising do programa. Isso refora a imagem de
espontaneidade sem regras que pretendem mostrar. Cunha (2005) assim definiu o Pnico
na TV em seu trabalho:
Arriscando uma definio geral para o Pnico na TV, diramos que ele um
show de besteirol que tem como principal apelo a desconstruo do glamour das
celebridades, o escracho e a veiculao do inusitado na TV, tudo isso feito de
forma catica, no limite tnue entre realidade e fico, verdade e mentira. (Cunha,
2005, 187)
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Carlos Alberto Silva e Marcos Vincius Vieira (o Gluglu) deixaram a o Pnico na TV no final de 2007.
Esto agora no Show do Tom na Record.
20
A autora tambm nos lembra que, apesar de propor uma ruptura com os programas
de auditrio, o Pnico na TV lana mo de vrios recursos que os outros16 tambm usam.
Ela cita, como exemplo, o uso de tarjas e letterings que criam a expectativa sobre as
atraes vindouras do programa e conclui que o objetivo ltimo de todos o mesmo: a
manuteno da ateno do telespectador. Concordamos com essa concluso. Trata-se de
um programa que vai ao ar em uma rede aberta e comercial de televiso. A manuteno da
audincia , sem dvida, imprescindvel para a lgica deste mercado. No entanto,
gostaramos de ir alm desta concluso para enfatizarmos a necessidade do programa, em
sua proposta parodstica, de manter referncias explcitas s fontes da pardia17 (os
programas de auditrio, neste exemplo). Romper completamente com esta linguagem
colocaria em risco a capacidade do pblico de fazer a prazerosa referncia ao que parece
ser o alvo dos ataques do Pnico.
Sabrina Sato, na matria da Revista Oi, define sem dificuldades o programa de que
faz parte:
Parece aquilo que a gente fazia na escola, aquilo de sacanear o tempo todo todos
os colegas e a professora, que meio surda... um humor juvenil, sem respeito
por nada, diferente do humor dos velhos, do Chico Anysio, por exemplo.
(Revista Oi, abril-maio de 2005, p.25)
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Esta colocao da autora parece ecoar a idia presente no texto que introduz a
entrevista de Surita na revista Playboy.
Tanto os programas de auditrio convencionais quanto o Pnico na TV
dependem de gente famosa para conquistar audincia. Mas, enquanto Fausto
Silva e Gugu celebram o trabalho e exemplo de vida de qualquer famoso que
adentre o palco, Emlio Surita e sua turma esculhambam essa mesma turma sem
d nem piedade. (Playboy, dezembro de 2004)
Marta Suplicy, ex-prefeita de So Paulo, foi ridicularizada com uma verso das
22
ento famosas sandlias, as galochas da humildade, quando um tnel que havia inaugurado
alagou logo na primeira chuva. Disseram que Daniella Cicarelli tinha seis dedos em um de
seus ps. Irislene Stefanelli, ex-BBB7, constantemente chamada de arroz de festa.
Paulo Maluf ouviu perguntas sobre as senhas de suas contas na Sua. Schumacher recebeu
de presente, em uma coletiva de imprensa, uma tartaruga, que o programa disse ter sido
enviado por Rubens Barrichello. E os exemplos no param por a. No entanto, a proposta
de operar na desconstruo ou desglamourizao das celebridades controversa por vrios
motivos. Trataremos disso ao longo de todo o trabalho. Nas palavras de Emlio Surita, a
relao de seu programa com as celebridades pode ser entendida como um anticolunismo
social.
um colunismo com o olhar do telespectador mais crtico. Quando voc est em
casa, comenta: "Nossa, no agento mais ver esses big brothers na televiso" ou
"at quando esses caras vo estar a?" O Vesgo faz sucesso porque ele sempre
vai chegar em algum que o telespectador no gosta. (Idem)
Podemos perceber nestas falas, mais um aspecto que indica como o Pnico na TV
se conforma como um produto televisivo: a lgica da audincia, a necessidade de ibope,
como j havamos dito com Cunha (2005). Contudo, lembramos que no consta em nossos
objetivos definir o quo repetio ou subverso o Pnico na TV, mas pensar na
especificidade daquilo que apresenta como proposta de relao (e, claro, disputa por
audincia) e como isso pode nos indicar determinados traos scio-culturais.
Surita explica que a relao que o programa promete estabelecer com as
celebridades, que passou a ser quase sinnimo do pnico que pretendem gerar, surgiu, mais
18
A matria na Revista Oi, no diz qual o jornalista, nem de qual veculo retirou a citao. No tivemos,
portanto, como referenci-la devidamente.
23
uma vez, de uma contingncia. Na proposta inicial, queriam levar atraes, principalmente
musicais, para o palco do Pnico na TV. Porm, ou pela inexpressividade do programa no
comeo, ou pelo tom pesado que tinha, as atraes se recusavam a ir e nem mesmo
atendiam os nossos telefonemas, conclui.
Foi quando a gente resolveu ir s festas para ferrar esses filhos da puta que no
queriam ir ao programa [risos]. Tinha o programa do Amaury Jnior e a gente
fez algo por a. Assim o Rodrigo virou o reprter que vai atrs das celebridades
para sacane-las. (Idem)
1.2. A TV
Mas tambm um programa de TV e esta caracterstica nos leva, necessariamente,
a tecer uma compreenso do que televiso. Esta tarefa, apesar de necessria, complexa.
Quando falamos de televiso, estamos falando de qu, especificamente? Ora, a televiso,
ao contrrio do que a nomeao no singular possa fazer pensar, e como nos ajudam a
24
entender Bourdon e Jost (2005) e Frana (2006), no uma coisa s. Os primeiros nos
pedem para abandonar o uso do singular, destacando o aspecto proteiforme do objeto
televiso que se transforma e se adapta a momentos scio-culturais e tecnolgicos
diferentes. No entanto, para eles, a diversidade da televiso vai alm de suas
transformaes histricas. Faz-se sentir tambm na pluralidade de gneros que abriga, na
diversidade de palavras combinadas em mltiplas vozes, s vezes mesmo
contraditrias, que estes gneros fazem circular. , portanto, terreno de disputas sociais
diversas. Frana (2006), por sua vez, nos questiona: como falar de televiso, dadas sua
tamanha pluralidade e a complexidade da tarefa, mas como no falar, se a partir da
televiso que nosso objeto nos fala? Precisamos da identificao, portanto, de onde
estamos falando, bem como das referncias que balizam nosso olhar sobre a TV (Frana,
2006, 13) para no nos perdermos em nossa empreitada.
Alm (e por causa) de ser recurso tcnico que possibilita um tipo especfico de
linguagem, de se instituir como organizao produtiva to colada e to cara s disputas de
significado da vida social, e de assumir variados usos para amplos pblicos, a televiso
ainda, desde seu nascimento, um importante objeto de estudo para as cincias humanas e
sociais. tambm mltipla no que diz respeito aos olhares que vem recebendo. Ainda em
Frana, que esboa uma forma de agrupamento, encontramos trs grandes tendncias no
panorama dos estudos sobre a televiso. A primeira delas fala em uma abordagem mais
geral dos meios considerados de massa, do binmio televiso/sociedade, privilegiando a
compreenso de relaes de efeito de uma sobre a outra (mais marcadamente dos efeitos da
televiso na sociedade ou em seus indivduos). Trata-se de uma tradio bastante arraigada
no histrico da rea e marcada por uma polarizao entre vises que Eco (1976) nomeou
de apocalpticas e integradas, para dizer, respectivamente das avaliaes dos modernos
processos de comunicao que oscilavam entre sua rejeio e sua aprovao. O grupo dos
apocalpticos mais bem representado pelos estudos crticos de razes frankfurtianas, que
denunciavam a ao dos meios na manuteno do sistema exploratrio capitalista. J o
outro plo, o dos integrados, se deixa ver nas abordagens otimistas que avaliavam os
meios em funo de uma democratizao de acesso informao e aos bens culturais. A
polarizao entre estas duas vises tambm representada pelos termos atravs dos quais
uma e outra se referem ao novo fenmeno da comunicao via meios tecnolgicos de
grande abrangncia: indstria cultural (Adorno e Horkheimer), por um lado, e cultura de
massas, por outro. Eco ainda nos lembra que a disputa entre estes dois plos se mostrou
25
estril e incapaz de fazer avanar a compreenso sobre os meios, e sobre a TV. Apesar das
distines que marcam os dois lados, aparentemente opostos, deste tribunal, eles se
encontram na simplificao com que pensam o processo comunicativo. O modelo de
comunicao pressuposto tanto em uma quanto em outra viso se aproxima do
informacional clssico: comunicao pensada como uma transmisso informativa entre um
emissor, dotado de intenes e domnio sobre o processo, e um receptor, pensado como
mero depositrio das mensagens enviadas, atravs de determinado canal. Dizendo isso, no
queremos desmerecer as contribuies que possam ter trazido para a bagagem que
configura nossa rea. Gostaramos de explicitar, por exemplo, a contribuio fundamental
da abordagem da Escola de Frankfurt que, de certa forma, inicia o processo de se pensar o
funcionamento dos meios de comunicao em articulao com outras esferas que
compem o social, demonstrando a natureza mercadolgica e ideolgica de seus produtos.
Na segunda tendncia, Frana agrupa os estudos que tratam da caracterizao
tcnica do meio televisivo e de sua linguagem; uma abordagem mais interna, ligada
esttica, imagem e aos meios visuais de uma forma mais ampla. A indagao gira em
torno da natureza do produto da televiso, suas imagens e representaes. Precisamos,
obviamente, de falar de linguagem para qualquer estudo que pretendemos desenvolver
sobre televiso, mas devemos estar atentos para a tendncia desta abordagem a um
isolamento dos produtos televisivos, deixando em segundo plano sua insero na
sociedade. Alm disso, podem ficar configurados como trabalhos mais descritivos do que
analticos.
Antes de falarmos da terceira tendncia que Frana aponta, achamos pertinente
situar a obra de McLuhan (2003) na interseco entre a primeira e a segunda tendncias
acima explicitadas. Acreditamos que a proposta de McLuhan seja justamente inferir os
efeitos da televiso e dos meios de comunicao em uma evoluo crescente sobre os
indivduos e sua situao social e cultural atravs do estudo das caractersticas da
tecnologia base do meio e das possibilidades estticas que ela consegue mobilizar. Atravs
de sua mxima o meio a mensagem, McLuhan prope que o efeito de uma tecnologia
ou seja, suas conseqncias sociais e pessoais, a sua efetiva mensagem a mudana no
padro de vida dos indivduos em uma sociedade que tal tecnologia traz. Os meios, como
extenses de ns mesmos, alteram o uso de nossa capacidade sensorial e, portanto, o
funcionamento de nossa cognio, criando ambientes scio-culturais em que passamos a
viver. Dessa forma, o autor pensa na televiso como o meio que potencializou ao mximo
26
a era eletrnica, introduzida pelo rdio. Esta era, que vai crescentemente desestabilizando o
padro de vida tipogrfico (linear, racional e fragmentrio) precedente, marcada por uma
simultaneidade e uma necessidade de agregao que nos levaria aldeia global. A
televiso seria, portanto, revolucionria por natureza e estaria, independentemente do
contedo que veicula, trabalhando para a desestabilizao das instituies racionaishierrquicas da modernidade tipogrfica.
Para a nossa proposta, McLuhan nos chama a ateno para o fato de no podermos
prescindir de uma anlise da realidade tecnolgica da televiso. Porm, no podemos
incorrer no erro de sobredeterminar nossas concluses a partir das caractersticas tcnicas
do meio. Precisamos pensar a tecnologia de forma mais articulada com o social, no como
fora ltima de sua configurao. Alm disso, no podemos deixar de realizar uma anlise
que verse concretamente sobre um produto de fato, condicionado por foras outras que no
apenas o constrangimento tecnolgico.
O grupo de estudos mais contemporneos que se prende a anlises mais
circunscritas de programas especficos representa, finalmente, a terceira tendncia
apontada por Frana.
Fugindo das abordagens muito amplas e totalizantes, vamos encontrar,
contemporaneamente, uma grande proliferao de estudos tratando ora dos
aspectos da produo de tal ou tal produto, ora de sua audincia. So estudos
mais pontuais que, evitando generalizaes excessivas, buscam caracterizar
dinmicas particulares que conformam mltiplas TVs. (FRANA, 2006, 17)
27
Importante tambm para nossa compreenso desta perspectiva o trabalho de Qur (1991), Braga (2001),
Silverstone (2002) e ainda o exemplo da crtica diagnstica que encontramos em Kellner (2001).
20
Uma interessante frase de Frana (2006) sobre a televiso nos ajuda a explicar o que poderia ser
considerado uma possvel neutralidade (ou mesmo relatividade absoluta) de lugar de anlise. Diz a autora
que a televiso no o remdio de todos os males mas nem tampouco a doena da sociedade. Ela apenas
diz do seu estado de sade. (Frana, 2006, 37)
28
29
30
Devemos, com isso, encarar o fato de que, talvez, o mais prprio da linguagem da
TV seja a hibridizao e a acelerao de linguagens. Devemos tambm pensar que esta
propriedade tem sua histria, e seus matizes devem ser respeitados. Torna-se, portanto,
fundamental destacarmos que a televiso foi crescentemente gerando um tipo de
parasitismo especial, que deixa marcas nos objetos parasitados e que se faz parasita de si
mesma. Voltando a Williams (1975), encontramos a idia de que existe uma interao
complexa entre a tecnologia da televiso e as linguagens e formas de outros tipos de
atividades culturais e sociais. Inicialmente, o autor diz de combinaes e desenvolvimento
de formas precedentes, mas deixa claro que
no apenas uma questo de combinao e desenvolvimento. A adaptao das
formas recebidas para a nova tecnologia levou em muitos casos a mudanas
significativas e a algumas diferenas realmente qualitativas.21 (Williams, 1975,
44)
Depois, somando-se a estas formas adaptadas, Williams diz que a televiso passou
a criar formas mistas e novas22, apesar de considerar que raramente podemos ver inovao
absoluta. Aprofundando-se na discusso e anlise destas formas, bem como da maneira
como so agrupadas em uma grade de programao, Williams chega a mais uma noo que
nos pode ser cara: a de fluxo. Com esta noo, o autor pretende ir alm do conceito esttico
de programao (ligado idia de distribuio de unidades temporais) em direo ao
conceito mvel de fluxo (ligado experincia dos telespectadores). Uma programao
organizada e transmitida continua sendo, formalmente, um conjunto de unidades
temporais. Porm, fomos sendo acostumados a experiment-la como uma seqncia ou um
fluxo, embora possamos no nos dar conta disso. Esta tendncia rumo experincia de
fluxo est ligada, de acordo com Williams, crescente diversificao e mistura dos
sistemas de comunicao pblica e parte evidente de uma experincia social integral.
21
Traduo nossa do original em ingls: ... it is not only a question of combination and development. The
adaptation of received forms to the new technology has led in a number of cases to significant changes and to
some real qualitative differences. (Williams, 1975, 44)
22
Como formas que foram apropriadas e, claro, modificadas pela televiso, Williams cita: as notcias, os
argumentos e discusses pblicos, a educao, o drama, os filmes, os espetculos de variedade, os esportes,
os passatempos e os anncios. Como formas novas, so apresentadas: o drama-documentrio, a educao
pela viso, as discusses, os especiais temticos, as diversas seqncias (sries, mini-sries e novelas, por
exemplo) e a tele-viso ( com certa ironia que o autor prope que a forma mais autntica e inovadora da
televiso seja a tele-viso: a experincia de mobilidade visual).
31
Balogh (2002) nos chama a ateno para o fato de que a linguagem da televiso
tambm condicionada pela lgica de mercado em uma esttica da interrupo. A autora
toma este termo de Virilio, que o usa para caracterizar a linguagem do cinema e, a partir
da, um aspecto da contemporaneidade. Para Virilio, a esttica da interrupo
estruturadora da conscincia contempornea uma cinemtica, a capacidade que o
cinema tem de criar a impresso de continuidade, paradoxalmente, a partir de cortes
diversos. Reutilizando o conceito para a televiso, Balogh quer dizer que a TV levou s
ltimas conseqncias a interrupo, no mais se importando em criar a iluso de uma
continuidade, mas, pelo contrrio, radicalizando, escancarando (e familiarizando sua
audincia com) a descontinuidade. Tendo cada minuto transmitido um valor comercial, a
temporalidade da TV se organiza em funo dos espaos diversos de anncio que tem que
abrir a seus financiadores. Diz-nos a autora:
A televiso, veculo j muito mais claramente inserido numa lgica capitalista
[em comparao com o cinema], mercadolgica, tem o seu sentido interrompido
para dar lugar aos to decantados intervalos para comerciais. A TV assume, pois,
de forma bem mais contundente que o cinema, essa esttica da interrupo
determinante de um discurso descontnuo, de uma fragmentao de sentido em
blocos. Estamos nos distanciando das noes clssicas de um texto. (Balogh,
2002, 27)
Traduo nossa do original em ingls: It has profound connections with the growth and development of
greater physical and social mobility, in conditions both of cultural expansion and of consumer rather than
community cultural organisation. (Williams, 1975, 88)
24
Do ingls fast-acting.
32
A forma como Williams pensa o fluxo televisivo pode nos trazer uma ajuda
analtica. Na tentativa de caracterizar nosso objeto e o pblico ao qual ele parece pretender
se dirigir, podemos alinhavar caractersticas do programa com caractersticas que
venhamos a perceber nos comercias, merchandisings, produtos e marcas que o financiam.
Acreditamos, ainda, que a idia de Williams de que a TV um fluxo se complexifica na
contemporaneidade, frequentemente caracterizada como fluda e veloz. Os fluxos no so
exatamente mais internos aos sistemas e aos canais de televiso, mas se fazem no encontro
de canais, estilos e mesmo de aparatos tecnolgicos distintos, como nos deixa pensar a
convergncia digital das mdias. A origem do programa no rdio; as reverberaes que
recebe na mdia jornalstica; bem como aquilo que, espontaneamente, seus telespectadores
dizem e discutem sobre ele na internet; tudo isso participa do complexo fluxo que enquadra
o Pnico na TV, envolvendo o programa e suas atraes com determinados significados.
Williams ainda nos ajuda a pensar tal complexificao ao mostrar que tanto as formas que
preenchem as emisses televisivas no so estanques, quanto tambm no o so suas
tecnologias.
25
Traduo nossa do original em ingls: Because of the sequential and inategranting characteristics of
television (...) this organic relationship between comercials and other kinds of material is much more evident
than at any point in earlier systems of advertising. (Williams, 1975, 70)
26
Traduo nossa do original em ingls: What is being offered is not, in older terms, a programme of
discrete units with particular insertions, but a planned flow, in which the true series is not the published
sequence of programme items but this sequence transformed by the inclusion of another kind of sequences,
so that these sequences together compose the real flow. (...) And with the eventual unification of these (...)
sequences, a new kind of communication phenomenon has to be recognised. (Williams, 1975, 90-91)
33
27
Traduo nossa do original em ingls: When there has been such heavy investment in a particular model
of social communications, there is a restraining complex of financial institutions, of cultural expectations and
of specific technical developments, which though it can be seen, superficially, as the effect of a technology is
in fact a social complex of new and central kind (Williams, 1975, 31)
34
Traduo nossa do original em ingls: For the transmission of simple orders, a communications system
already existed. For the transmission of an ideology, therer were specific traditional institutions. But for the
transmission of news and background the whole orienting, predictive and updating process which the fully
developed press represented there was an evident need for a new form, which the largely traditional
institutions of church and school could not meet. (Williams, 1975, 21)
35
acesso aos antigos espaos culturais (no sentido mais restrito do termo, ligado idia de
uma alta cultura), de entretenimento e de informao. Williams diz, especificamente, das
realidades norte-americana e inglesa, destacando suas diferenas iniciais. Enquanto nos
Estados Unidos a televiso surge fortemente ligada a uma dinmica comercial, na
Inglaterra a TV, inicialmente, tinha um carter mais pblico, com leis que concediam ao
estado o monoplio sobre a radiodifuso.
No Brasil a chegada da televiso se deu em outro cenrio, marcado por uma
profunda desigualdade social. A TV surge como um produto de luxo e , portanto,
relativamente bem recebida pela elite e pela intelligentsia literria, que pensavam em fazer
uso de suas potencialidades artsticas em uma programao de carter mais educativo e
refinado, como nos lembra Freire Filho (2004, 2009). Porm este projeto nunca se
concretizou, tendo a televiso brasileira demonstrado, desde sempre, sua natureza
demandante de grandes pblicos. Apesar de ainda eletrodomstico caro, a televiso se
relacionou melhor com o (baixo) entretenimento. Ganhou assim a inimizade dos
intelectuais, que passaram a denunciar a sua banalidade e o sequestro de um pblico que
deveria estar sendo formado como leitor-letrado. Diz-nos o autor que
at o trmino dos anos 1960, eram comuns as profisses de f nas possibilidades
artsticas e educativas da TV; logo em seguida, o entusiasmo cedeu lugar ao
asco, em consequncia do marasmo da programao. (Freire Filho, 2009, p.10)
Sendo uma tecnologia criada com destino aos grandes nmeros, a televiso
brasileira no se contentou em ser consumida por aqueles poucos que podiam pagar por
seus aparelhos. Passados os primeiros dez anos de sua existncia no pas, o preo dos
televisores diminuiu e as condies para a compra melhoraram. A TV foi se popularizando
pela adequao de sua programao s preferncias do grande pblico e passando a ser
considerada, ento, como responsvel pela depreciao da cultura nacional. Cunha (2005)
nos diz que
muito desse declnio do status cultural da televiso pode ser pensado em funo
de uma mudana ocorrida em seus contedos e sua programao que, por sua
vez, parece ter sido impulsionada pelo aumento significativo nas vendas de
aparelhos e televisores a partir da dcada de 60, com o acesso aos credirios,
fazendo com que os segmentos populares da sociedade passassem a ter a chance
de possuir em suas residncias este que era antes uma espcie de artigo de luxo
das elites do pas. (Cunha, 2005, 30)
Contudo, Freire Filho (2009) nos adverte, assim como j nos advertira Eco (1976) e
36
Williams (1975), que os parmetros crticos utilizados para condenar a TV, e a cultura de
massa em geral, podem inviabilizar a compreenso mais ampla das motivaes e dos
prazeres do pblico, bem como dos significados culturais e das ramificaes sociais e
polticas de suas atraes.
Apesar destas diferenas fundantes entre a chegada e o desenvolvimento do sistema
televisivo nos EUA, na Inglaterra e no Brasil, Williams aponta para um fenmeno de
internacionalizao da programao exportao planejada de propaganda, informao e
entretenimento e de hegemonia do modelo comercial da televiso norte-americana. O
autor afirma que
a transio geral, nos ltimos vinte anos, do que era normalmente uma
radiodifuso nacional e controlada pelo estado para o que so agora, em termos
mundiais, instituies de televiso predominantemente comerciais, uma
conseqncia desta operao planejada dos Estados Unidos.29 (Williams, 1975,
41-42)
Traduo nossa do original em ingls: ... the general transition, in the last twenty years, from what was
normally a national and state-controlled saound broadcasting to what are now, in world terms, predominantly
commercial television intitutions, is a consequence of the planned operation from the United States.
(Williams, 1975, 41-42)
37
que ter como maior efeito a diminuio das fronteiras nacionais e o aumento das misturas,
ainda que assimtricas, de que a televiso feita; e c) os cassetes que, ao mesmo tempo em
que ajudam a consolidar um mercado internacional para o consumo de vdeos, permitem
uma maior autonomia por parte dos espectadores.
O interessante perceber que o futuro da televiso para o autor aparece atrelado a
interesses mercadolgicos e governamentais, mas sempre tensionado pela possibilidade de
usos desviantes das tecnologias criadas.
Pouco mais de trs dcadas se passaram desde a publicao desta obra de Williams
e, neste perodo, vrios autores se dedicaram anlise e previso do desenvolvimento
tecnolgico da TV, em abordagens mais ou menos deterministas, mais ou menos otimistas
ou anunciadoras da catstrofe. Acreditamos ser importante a apresentao de algumas
delas.
Um aparato relativamente simples, que Williams no chegou a tratar, parece ter
marcado a histria scio-tecnolgica da televiso: o controle remoto. Sarlo (2000), por
exemplo, diz que as imagens televisivas perderam sua intensidade, seu mistrio e sua
capacidade de gerar interesse em tempos de oferta abundante e do dispositivo de
interveno que o controle remoto. A autora o considera o grande avano interativo das
ltimas dcadas, uma mquina sinttica (...) de resultados imprevisveis e instantneos,
uma base de poder simblico que exercido segundo leis que a televiso ensinou a seus
espectadores (Sarlo, 2000, 57). Tais leis dizem da maior acumulao possvel de imagens
por unidade de tempo (mesmo que isso resulte na baixa quantidade de informao); da
velocidade do meio, sempre maior do que aquilo que transmite; da necessidade de se evitar
pausas no fluxo das imagens; e da montagem ideal que deve mudar sempre de plano para
encher o vdeo. Ou seja, so leis que dizem da cultura perceptiva que a televiso
implantou e que seu pblico lhe devolve multiplicada pelo zapping (Idem, 61). Apesar de
afirmar que o controle remoto representa uma grande novidade, chama a ateno para o
fato de que o zapping parece uma realizao cheia de democracia (Idem, 59, grifo nosso)
por dois motivos: sua novidade no faz muito mais do que exacerbar o tipo de percepo
que a TV j cultivava; as possibilidades de interveno continuam dependentes das
emisses, tratam-se de re-edies de algo previamente selecionado e editado. Contudo,
Sarlo ratifica que o controle remoto significa um avano rumo a uma maior autonomia e
atividade interventora dos espectadores.
38
Com um tom muito mais otimista e simplista, que de se esperar pela sua filiao
direta ao pensamento de McLuhan, Kerkhove (1997) diz que o controle remoto foi nossa
primeira aula para nos tornarmos prosumidores, termo que cria para dizer que, no
contemporneo, os papis, antes bem definidos, de quem produz e de quem consome
cultura, encontram-se misturados. Diz o autor que
graas exploso do nmero de computadores nos lares dos anos 80, entramos
num programa educativo de quatro fases conduzido pela tecnologia, convidandonos a ser produtores.
1. Como mudar de canal foi o nosso curso para principiantes de montagem.
2. A gravao e leitura em vdeo foi o nosso curso intermedirio em produo.
3. As tecnologias portteis de VHS e HIGH-8 () permitem a qualquer um
exprimir-se em formato filme.
4. Com teclados e mouses, aprendemos a atuar sobre as propriedades de
informao no ecr, de uma forma interactiva. (Kerkhove, 1997, 51)
Recentemente, uma nova leva de profetas tecnolgicos tentam dar conta das
transformaes que vem afetando a televiso, tais como: a convergncia digital das
linguagens; a chegada da TV digital em alta definio; a migrao de produtos televisivos
para outros suportes (computador e telefones celulares, por exemplo); multiplicao de
recursos cada vez mais acessveis de produo e de distribuio de material audiovisual
(webcams, softwares de edio e sites como o You Tube, por exemplo); e a possvel unio
completa entre computador e televiso na TV interativa e por demanda.
Javier Prez de Silva chega a anunciar a morte da televiso na era da Internet.
Segundo o autor, esta morte vem de transformaes em trs eixos fundamentais.
Primeiramente, est morrendo a forma de se fazer televiso com a chegada de novas
tecnologias digitais de produo que acabam gerando novos formatos ligados s suas
possibilidades tcnicas. Em segundo lugar, est morrendo a forma de se ver televiso com
o espectador recuperando pouco a pouco sua autonomia, intervindo nos programas, nas
grades de horrio das emissoras e tambm produzindo seus prprios produtos audiovisuais.
Por fim, Silva aponta que est morrendo tambm o aparato televisor, com a disperso dos
produtos, antes destinados a ele, em milhares de telas possveis e com o progressivo
aumento da largura de banda que permite transmisso cada vez mais veloz de material
audiovisual com qualidade de definio. Mas mostra-se consciente de que esta morte
algo planejado por suas instituies ao tentarem se adaptar a um novo cenrio.
Mas os grandes heris , como a televiso, no morrem por causalidade, nem de
qualquer maneira. Seus finais tambm so parte principal do show business,
porque desde sempre o sacrifcio dos deuses (e o que a TV de hoje seno um
39
deus) garantia da sobrevivncia mtica. A televiso do sculo XX deve se autoemular para renascer de suas cinzas e converter-se, talvez com outra aparncia,
na televiso do sculo XXI.30 (Silva, s/d, 19)
Traduo nossa do original em espanhol: Pero los grandes hroes, como la televisin, no mueren por
causalidad, ni de cualquier manera. Sus finales tambin son parte principal del show business, porque desde
siempre el sacrificio de los dioses (y qu es la tele hoy da sino un dios) es garanta de la supervivencia
mtica. La televisin del siglo XX debe autoinmolarse para renacer de sus cenizas y convertirse, quiz con
otra apariencia, en la televisin del siglo XXI. (Silva, s/d, 19)
40
para traduzir os interesses dominantes, apesar de isso no ser de todo falso. Como nos
lembra Frana (2006):
Concordando com o papel poltico-ideolgico da TV (), preciso desconfiar,
no entanto, das vises monolticas, e reagir a uma viso puramente instrumental
da TV. Sua insero na vida social antes polivalente: a televiso um veculo
de informao e de socializao, estabelecendo um repertrio coletivo (tanto no
que diz respeito a temas como vocabulrio, formas expressivas, representaes e
imagens) e estendendo o mundo comum () Inserida na rotina da vida
cotidiana, e prioritariamente no lar, ela preenche o espao domstico como
possibilidade de lazer e descanso. (Frana, 2006, 25)
no
item
anterior
puxamos,
como
fio
organizador,
relao
41
A espectadora que teve o traseiro olhado aceita tudo na brincadeira, como aponta
Eco, para ser vista. A Neotev faz a televisibilidade passar a ter valor em si mesma. Tanto
42
que at quando se diz mostrando o mundo, j no mais o mundo que vemos, mas uma
encenao de mundo que se preparou para as cmeras, salvo raras excees.
No est mais em questo a verdade do enunciado, isto , a aderncia entre o
enunciado e o fato, mas a verdade da enunciao que diz respeito cota de
realidade daquilo que aconteceu no vdeo (e no daquilo que foi dito atravs do
vdeo). (Idem, 188, grifo do autor)
Para terminar, Eco diz que em contato com uma tev que fala s de si, privado do
direito transparncia, isto , do contato com o mundo exterior, o espectador volta a si
prprio (Idem, 200). De um veculo de fatos (Paleotev) a um aparato para a produo de
fatos (Neotev). Aparato este que se torna cada vez mais presente, cada vez mais visvel.
Foi-se a transparncia que a mediao televisiva se propunha ter. Como garantia de
veracidade, de ao vivo, a presena em cena de cmeras e fios torna-se fundamental.
Serelle (2005) prope a existncia de uma nova fase, a Metatev, que acentua as
caractersticas da Neotev e constri uma retrica dos bastidores, cujo princpio seria
uma orientao para o cdigo. Percebe que a linguagem da mdia no apenas fenmeno
mediador, mas tornou-se experincia em si mesma. Enfatiza tambm que, pela
intensificao das prticas de metalinguagem foco nos processos produtivos e
desnudamento de modos e estratgias do narrar televisivo , a televiso constituiu uma
mediao de segunda natureza. Suas formas de mediao se tornaram ordinrias.
Caracterstico, portanto, da Metatev a profuso de programas que tm como objeto
mediado a prpria programao televisiva seus arquivos, bastidores e as celebridades
produzidas por ela. Serelle diz que a televiso no ofereceu a seu pblico apenas modos de
ver e interpretar o mundo, mas tambm linguagens com as quais se expressar, cada vez
mais acessveis. Por fim, conclui que a Metatev pode ser compreendida como uma
cumplicidade entre espectador e TV. O pblico no mais apenas reconhece aquilo que a
televiso lhe traz, mas passa a ver como isso se d e a se sentir capaz de se mostrar com a
mesma linguagem. Em ltima instncia, a Metatev promove um encontro do sujeito com
ele mesmo em uma sociedade altamente midiatizada.
No texto de Serelle, o autor sugere a emergncia de uma Metatev para refletir
sobre os sentidos e as estratgias das operaes de metalinguagem em programas de
carter mais jornalstico31 que incorporam em seu narrar os bastidores da construo
narrativa e a presena dos aparelhos que permitem tal construo. Apesar de no figurarem
31
Serelle (2008) trabalha com os programas Profisso Reprter e Cena Aberta, ambos da Rede Globo.
43
44
lares: a sala da famlia. Objeto sagrado, presente e distante ao mesmo tempo, exigia de seu
telespectador reverncia e deferncia. Era jovem ainda para inventar seus prprios gneros
e se apoiava em gneros pr-existentes. Mas tinha acima de tudo critrio. Respeitava e
reforava o monoplio da palavra legtima s os campees poderiam passar TV.
Reforava tambm a idia daquilo que deve ser dito, independente das preocupaes
daqueles a quem se dirige. Porm, no se deu conta de que, havendo poucos canais e sendo
a TV novidade e mistrio, no era ao que se falava e mostrava que as pessoas viam, mas
prpria tele-viso como um fenmeno.
A Neotev marcada pelo fascnio e hegemonia do modelo comercial de televiso
e a consequente proliferao da oferta em canais cada vez mais segmentados. O
telespectador se transforma em cliente e, ao invs de informar ou educar, a Neotev, como
necessidade de sua prpria sobrevivncia financeira, passa a se colocar a funo de entreter
e seduzir seus clientes de modo cada vez mais direto e pessoal. A relao pblico/TV se
torna ambivalente: os dominados passam a dispor de uma margem de ao e o dominador
passa a ter que pensar nos estados de esprito e nas expectativas dos dominados. Ainda h
quem fala e quem escuta, mas quem fala sabe que aquele que escuta pode deixar de faz-lo
a qualquer momento. A relao de dominao se desloca para uma de sedutor-seduzido
(mais do que uma de mestre-aluno). A Neotev precisou, portanto, procurar por novos
formatos fundados em uma relao de crescente cumplicidade com seu pblico, j
acostumado com a presena da televiso e capaz de compreender (ou desconstruir) melhor
sua linguagem e sua lgica produtiva. Em um movimento de desacralizao do posto da
televiso, seus telespectadores passam a demandar algo que se parea como eles ou, pelo
menos, que finja se parecer. O registro pedaggico e normativo vai sendo abandonado pelo
convivial e intimista. O televisor ganha espao no quarto de dormir. Os heris das
narrativas da Neotev so psicologizados, mesmo quando dotados de poderes especiais,
sofrem por problemas de um cotidiano comum.
Pensemos, como ilustrao desta diferena, nas histrias do Super-Homem
(personagem criado para os quadrinhos em 1938 e que foi para a televiso em 1951) e nas
do Homem Aranha (criado para os quadrinhos em 1962 e com primeira verso para TV em
1967). Enquanto o primeiro um ser de outro planeta, enviado para a Terra, onde os raios
do sol amarelo fazem com que seja super poderoso, o segundo um estudante que, numa
excurso a um laboratrio, foi picado acidentalmente (poderia acontecer com qualquer um)
por um inseto modificado e recebeu dele seus poderes. O Super Homem tem uma conduta
45
sempre reta, seus nicos dilemas so administrar sua identidade secreta e seu amor por
Lois Lane (caracterstica humana necessria identificao heri-pblico). J o Homem
Aranha vive uma srie de questes de um adolescente comum: extremamente tmido e
solitrio; vai escola, onde tem problemas com colegas; rejeitado em seu amor por sua
vizinha; explorado pelo chefe; tem que se desculpar com a tia com quem mora se deixa
de fazer uma tarefa domstica, mesmo que tenha deixado de faz-la para salvar a cidade.
No se tratam, sabemos, de personagens originalmente televisivos, mas lembremos que
estamos falando da televiso inserida em uma realidade cultural maior.
Na Neotev, ainda segundo Missika (2006), a informao passa a ser tratada de
modo mais individual, testemunhos de pessoas ordinrias se generalizam e mesmo
experincias coletivas (como grandes desastres), ganham um prisma do sentimento
pessoal. Em uma sociedade caracterizada pela dissoluo do tecido da sociabilidade
tradicional e por inseguranas de todo tipo (social, financeira, identitria), a TV adota uma
relao de cumplicidade frente a um indivduo em crise. Trata-se da televiso missionria e
sua misso gerar evaso dos sofrimentos e identificao entre os que sofrem. Para a
evaso, brilhos e lantejoulas, como aponta Missika, para dizer do desenvolvimento do
gnero televisivo dos espetculos diversos e das variedades. Porm, os gneros mais
emblemticos desta era so, segundo o autor, o talk-show e programas que exploram os
sofrimentos de pessoas comuns a troco de tentar ajud-los a resolver seus problemas32
tudo diante das cmeras, claro. Estes gneros abrigam crescentemente a voz de pessoas
ordinrias que viveram experincias extraordinrias e dramticas. A legitimidade desta voz
profana no se assenta numa expertise de um ns como na sagrada Paleotev , mas na
experincia pessoal e na emoo sentida de um eu ainda com esperanas de se
reencontrar e de reconstituir seus laos: rever o irmo; voltar casa destruda; pedir
desculpas para a esposa. No mais o expert que, sob o foco dos projetores, faz a figura
do heri, mas o indivduo mediano. Um indivduo banal, sem qualidades particulares, que
se ope artificialidade da estrela e inacessibilidade do sbio33 (Missika, 2006, 25).
32
Missika (2006) usa para nomear este tipo de programa como por exemplo o Mrcia, de Mrcia
Goldsmith, transmitido pela Rede Bandeirantes de Televiso o termo reality show. Para falar do tipo de
programa que estamos acostumados a nomear desta forma como o Big Brother Brasil, por exemplo o
autor usa o termo telerealidade (tlralit). Para evitar confuso desnecessria, manteremos neste trabalho a
nomenlatura a que estamos acostumados ou agruparemos estes formatos variados sob o rtulo de TV de
realidade, como nos prope Freire Filho (2009).
33
Traduo nossa do original em francs: Ce nest plus lexpert qui, sous les feux des projecteurs, fait figure
de hros, mais lindividu lambda. Un individu banal, sans qualits particulires, qui soppose lartificialit
du savant. (Missika, 2006, 25)
46
Como ltimo critrio para ascender televiso, ainda se fazia necessrio viver algo
de espetacular para alm da televisibilidade. Critrio ainda subjacente lgica da
televiso34.
A sugesto de Missika de que o valor que sustenta a televisibilidade na Neotev a
autenticidade, parece estar presente nas preocupaes de vrios autores. Com Eco (1976),
j havamos visto que o pblico passou a demandar produtos em que se reconhea e diga
somos assim mesmo, ou seja, uma identificao baseada na autenticidade da
representao dos comportamentos, falas e anseios do pblico receptor. Serelle (2008)
percebe em sua reflexo sobre a metatev como esta acaba por promover um encontro do
sujeito com ele mesmo. Pensamos que a tentativa de dar autenticidade ao produto
miditico criado, expondo seus processos e mecanismos de criao, o que permite a
promoo deste encontro. J vimos tambm como os valores de autenticidade e de
espontaneidade parecem caros ao pblico do Pnico na TV, mas no nos adiantemos
anlise.
A autenticidade um dos conceitos centrais do texto de Freire Filho (2009) em que
ele analisa o fenmeno da TV de realidade, promovido pelo alargamento (consentido ou
insidioso, como faz questo de ressaltar o autor) da observao, enunciao e
representao do ntimo. O que parece assegurar o comprometimento subjetivo e prazeroso
do pblico em relao a esta TV, ainda segundo Freire Filho, a procura da autenticidade
nos e dos indivduos que preenchem, com suas intimidades, os programas de realidade.
Sobre estes programas, o autor ainda faz a considerao de que nesse novo sculo,
convenhamos, injusto acusar a televiso de falta de ousadia e inventividade. (Freire
Filho, 2009, p.10)
34
Percebemos que a Neotev de Missika um pouco diferente da maneira como Eco concebe esta era. Para
este, a Neotev j aparece como a era que fez da televisibilidade um valor por si s. Esta caracterstica, como
veremos, apontada por Missika como sendo referente Ps-tev.
47
indivduo que tenta assumir e reivindicar a sua autntica singularidade em uma cultura que
foi, aos poucos, abandonando a individualidade depressiva (da sociedade que se viu com
os laos tradicionais dissolvidos) para uma individualidade positiva: ao invs de solido,
liberdade para ser eu mesmo; no lugar de desafiliao, autonomia. a minha escolha e
eu sou eu mesmo se convertem em credos de uma nova era ainda que para ser eu
mesmo eu me afilie a grupos instveis de novas formas de solidariedade tribal
(comunidades por afinidade) e no esteja, obviamente, livre de sofrimentos.
Acreditamos que vrios aparatos e formas que, recentemente, tm atendido s
demandas da cultura contempornea podem ser pensados como reverberaes desta era
que Missika apresenta. Tratam-se de dispositivos para que seus indivduos, mesmo que de
maneira ilusria e limitada, exeram suas escolhas autonomamente e expressem a
autenticidade de seus selves atravs delas: dirios virtuais; sites de distribuio de material
audiovisual e de relacionamento a partir da auto-exposio de gostos e interesses; e a
promessa da TV interativa. Para seguir a tendncia, a Ps-tev aprofunda o processo de
identificao do telespectador com aquilo que v da Neotev e oferece a iluso de que
qualquer um pode ter o seu quinho de televisibilidade, independente de qualquer critrio
externo s escolhas da prpria TV e de seu pblico.
No h mais necessidade de estar em crise para revelar sua intimidade, no h
mais necessidade da riqueza de uma experincia para cont-la; no h mais
necessidade de ser excludo, sofredor ou herico para ser escutado. Basta ser.
Como se isso tivesse um valor em si mesmo.35 (Idem, 29)
Mas no somos seno diante de um outro ou para um outro. Nos tempos de uma
sociedade altamente midiatizada, o basta ser s parece ter a sua autenticidade garantida
pela visibilidade inflacionada. Basta, portanto, estar na TV. Esta iluso se assenta na lgica
sou algum porque apareci na televiso. Trata-se da televiso Pigmaleo, que fabrica sua
prpria criatura e permite que ela transcenda seu estado de origem, mesmo com toda
efemeridade que esta transcendncia tenha. a televiso dos reality-shows, a TV
realidade que nos prope Freire Filho, , por fim, a televiso das celebridades
instantneas.
35
Traduo nossa do original em francs: Plus besoin dtre en crise pour dvoiler son intimit; plus besoin
de la richesse dune exprience pour se raconter; plus besoin dtre exclu, souffrant ou hroque pour tre
entendu. Il suffit dtre. Comme si cela avait une valeur en soi. (Missika, 2006, 29)
49
Sabemos que contar a histria da TV a partir da matriz deixada por Eco tornou-se
um lugar-comum. Sabemos tambm dos perigos que se corre quando nos apoiamos em
lugares-comuns sem o cuidado de nos atentarmos s especificidades daquilo que estamos a
analisar. No entanto, queramos no tanto contar uma histria36, mas pensar em traos e
tendncias gerais que nos permitam caracterizar diferentes disposies ou traos culturais
do pblico em relao televiso para podermos, mais adiante, pensar em sua relao
com as celebridades. Lembrando a nossa inscrio em uma perspectiva que pensa a
televiso em seu imbricamento circular na sociedade, tais traos no so considerados aqui
como indicativos de eras da televiso, mas como propostas de se pensar a movimentao
de valores e disposies que esto tambm na vida social. Neste exerccio de transposio
no queremos, assim como apontou Missika, ordenar as disposies cronologicamente.
Elas podem coexistir, podem mudar de grupo de espectadores para outros grupos, ou
mesmo aparecer na relao que uma mesma sociedade estabelece com produtos miditicos
diferentes.
A partir das caractersticas creditadas Paleotev, podemos pensar numa
disposio de reverncia; de quem se aceita, de alguma forma, menor do que aquilo que
consome; de quem quer aprender com ou se projetar naquilo que v. Mesmo que isso no
signifique pura aceitao ou simples passividade no ato de recepo. A partir da Neotev,
pensamos em uma disposio que busca uma identificao autntica; o se relacionar com
aquele que poderia ser eu, com aquilo que poderia ter acontecido comigo. Com as
caractersticas da Ps-tev, pensamos em uma disposio mais interventora, aquilo que
consumo existe para tal, para ser consumido; para ser criado por mim, em minha
autonomia e autenticidade, ou mesmo grafitado pela minha apropriao; sinto-me,
mesmo que ingenuamente, maior do que aquilo que consumo.
Acreditamos que conseguiramos uma arriscada sntese dos autores que
convocamos nesta parte do texto (Eco, Missika, Serelle e Freire Filho, principalmente)
recorrendo a Bateson (1989) e sua idia dos nveis de aprendizagem. Na obra deste autor,
interessado no estudo da aprendizagem da linguagem e no processo evolutivo que esta
36
A histria das Eras da TV pode mesmo ser mera iluso, como nos alerta Freire Filho (2004), ao dizer que,
principalmente no Brasil, a Paleotev nunca existiu. A histria da televiso brasileira no foi ainda
convenientemente contada, e, portanto a adequao das eras que foram perodos em outros contextos
pode no corresponder nossa realidade. No entanto, acreditamos que se nos abstrairmos da idia de que eras
so perodos que se sucedem e da idia de que a caracterizao, na sua totalidade, de cada era deva
corresponder com cada perodo ou objeto analisado, podemos ter indicativos que guiam nossa reflexo
produtivamente.
50
51
52
literrias37, ainda no amadureceu suficientemente para dar conta dos produtos televisivos.
Tais produtos so novos Bakhtin j nos havia dito que a estabilidade de um gnero um
processo de sedimentao histrica e mveis, o que dificulta sua sedimentao. Porm o
empreendimento no deve ser abandonado, pois a caracterizao dos gneros nos ajuda a
perceber como os programas se estruturam para se lanar procura do encontro: como se
apresentam, se fazem reconhecer e interpelam o pblico.
Itania Gomes (2002) afirma que os gneros permitiriam entender o processo
comunicativo no a partir das mensagens, mas a partir da interao (Gomes, 2002, p. 182,
grifo da autora). Ao colocar as questes dos gneros como sendo da ordem das interaes,
indica que eles se configuram a partir de dois movimentos: de um lado, as intenes de um
emissor, previamente moldadas pela presena virtual de um leitor; de outro, as prticas de
leitura, guiadas pela conjugao de um sentido preferencial e das referncias culturais dos
receptores. Assim como Gomes, no trabalhamos com a noo de gnero como algo
interior ao texto, mas como algo que se atualiza no encontro texto-leitor. Gneros so
expectativas historicamente construdas, so modos de se dirigir a em contextos culturais
determinados.
Como j dissemos, nosso objeto no nico ao contrrio, parece se fazer mesmo
de uma confluncia de referncias televisivas nem tampouco surgiu do nada fruto de
um contexto histrico-cultural que nos apresenta a possibilidade de seu acontecimento. ,
talvez, mais um dos programas meta cada vez mais comuns na contemporaneidade. No
entanto, acreditamos, atualiza gneros e formatos precedentes e movimenta determinados
traos culturais com uma certa especificidade, que cabe a este trabalho analisar.
Enquanto programa metatelevisivo (que tem a prpria TV e sua linguagem como
temtica ltima) de humor (que parece ter como proposta para o espectador faz-lo rir) se
aproxima de outros programas anteriores. A Revista Oi de abril-maio de 2005 traa um
breve, mas promissor, percurso histrico que permitiu TV brasileira chegar a um
programa como o Pnico na TV:
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54
38
Disponvel
em
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compromissos, tentou criar algo de novo para a programao televisiva, como vimos no
histrico traado para o Pnico na TV.
O Perdidos na Noite, de Fausto Silva, estreou na TV Gazeta em maro de 1984
como atrao local (de So Paulo). Em setembro do mesmo ano, e devido ao sucesso que
atingiu, o programa se transferiu para a Rede Record e para a transmisso nacional. Apesar
de no ser exatamente um programa humorstico (Ernesto Varela tambm no o era), e de
ser de fato um programa de auditrio que ia ao ar nas madrugadas de sbado para
domingo, o apresentador Fausto Silva passou a ser identificado pela irreverncia com que
expunha a fragilidade tcnica da televiso e pelo escracho com que dizia da confuso dos
bastidores. O apresentador ainda se dirigia aos membros de sua platia como pentelhos.
Com o bordo louco, muda de canal!, se referia elogiosamente programao das
emissoras concorrentes (chegava mesmo a anunciar o filme que estava sendo transmitido
na Globo, por exemplo), declarando a porcaria que era o seu prprio programa. Levou
consigo estes traos de escracho e de esculhambao para Safenados e Safadinhos (1986,
Bandeirantes). Desde 1989 passou a comandar o Domingo do Fausto nas tardes de
domingo da Rede Globo, onde, nitidamente, foi perdendo a irreverncia e adotando um
tom mais emotivo.
Importante aqui lembrarmos que o tom escrachado que foi sendo moldado pelo
Pnico na rdio contemporneo desta transio de Fausto Silva para a Globo, em fins da
dcada de 1980 e incio da de 90. Como vimos, o programa radiofnico, matriz de nosso
objeto, descobriu a frmula de lidar com seu pblico quando passou a trat-lo mal, como
fazia Fausto Silva. O Pnico na TV ainda parece devedor de Perdidos na Noite em sua
caracterstica de valorizar o mal-feito e o que acontecia de errado no programa. Estratgias
discursivas que, pensamos, se vinculam ao crescimento da busca por espontaneidade e
autenticidade na cultura que ia se firmando.
Da dcada de 1990, percebemos as heranas mais claras de humorsticos como TV
Pirata (1988-1990, 1992) e Casseta & Planeta, Urgente! (desde 1992), ambos da Rede
Globo. O primeiro era um humorstico baseado em esquetes parodsticas e satricas que
tinham como base formatos da televiso. Era, portanto, um programa meta. A idia parecia
mesmo ser a de subverter, ou piratear, a linguagem da televiso. Na vinheta de abertura,
num clima de filme de ao, um pirata invadia a central de comando da Rede Globo e
inseria nos equipamentos a sua fita cassete. Com isso, dava incio emisso de um outro
canal no autorizado: a TV Pirata. O segundo, tambm de carter meta, entrou no ar com
56
39
O CQC, devido a traos de sua proposta, foi quase instantaneamente associado como concorrente direto do
Pnico na TV. Uma curiosidade nessa disputa que o CQC ganhou o Trofu Imprensa na categoria de
"Melhor Programa Humorstico" de 2008. Com esta premiao, o programa quebrou uma tradio do Pnico
na TV, que havia conquistado trs premiaes consecutivas: 2004, 2006 e 2007 (em 2005 no houve a
57
tambm devedor da figura e da proposta que Marcelo Tas criou em Ernesto Varela, o
Reprter. O programa trata de fatos polticos, artsticos e esportivos da semana com
pitadas satricas, brincando com as informaes. Um trio de apresentadores Marcelo Tas,
Marco Luque e Rafinha Bastos comanda a chamada das matrias de uma bancada, como
em um telejornal, mas que tem sua frente uma platia. As matrias trazem os reprteres
abordando pessoas pblicas, principamente polticos e celebridades, com perguntas
indiscretas e inconvenientes, no intuito de promover as mais inesperadas reaes. Nesta
proposta, o programa bem parecido com parte do que o Pnico apresenta, apesar do tom
jornalstico e politizado ser mais aparente e, por isso, ser considerado mais inteligente
em comparao com o humor juvenil do Pnico na TV.
O programa Hermes e Renato da MTV outro sucesso longevo que guarda com o
nosso objeto alguns traos de similaridade. Trata-se de um programa criado e
protagonizado por uma turma de cinco jovens atores e que se destaca pela produo de
baixo custo (ou, nos ltimos anos, pela simulao de uma produo de baixo custo). A
esttica do tosco, do improviso, impera. Exemplo maior disso a figura de Gil Brother,
ator-personagem-indivduo, que passou a integrar o grupo em 2003. Ex-lavador de carro
nas ruas de Petrpolis que, durante sua atividade, cantava e danava imitando James
Brown, foi convidado para participar do programa onde ganhou, entre outros, o
personagem Away de Petrpolis. Que personagem? Fica evidente que o maior trabalho
da direo do programa ligar a cmera. Aos 51 anos, ele fala e se comporta como o
doido da tela (Idem, p.89), diz a reportagem na Rolling Stone. Arnaldo Branco,
responsvel pela entrevista com Gil Brother, explicita a dificulade que teve para manter o
dilogo com o ator que pareceu no se diferenciar de seu personagem doido, como
fica claro no trecho a seguir, em que ele responde sobre a possibilidade de ser transferido
para a Rede Globo:
Maluco, s se a Globo me pagar caro, morou? Pra ficar nisso mesmo, fico l
onde estou. A Globo uma parada de peido! Televiso de velho, porra, como
que pode a gente j no ano 3000 e eles fazendo uma televiso dos anos 60? A
juventude quer ao! o jovem quer pular, o jovem quer ver porrada. O jovem no
quer amorzinho, o jovem quer violncia! (Ibidem)
premiao). Curioso tambm concorrerem ambos na categoria de programas humorsticos, como se no fosse
problemtica a filiao destes programas a gneros bem especficos.
40
As verses estrangeiras do programa a Argentina (original), Chile, Espanha e Itlia j receberam ao
todo sete indicaes ao International Emmy Awards, considerado o Oscar da televiso. Disponvel em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/CQC_-_Custe_o_Que_Custar>. Acessado em 07 de junho de 2009.
58
59
p. 92). Alm de ressaltar que ele espontaneamente engraado, mesmo nos dilogos
corriqueiros (Ibidem).
Na interseo entre programas do humor de realidade e o tema das celebridades,
o especial da revista Rolling Stone ainda diz que
quando se trata de abordar quem acha que e sua predisposio de pagar um
mico desde que seja em rede nacional, o conceito de que a vergonha alheia
diverte, chega a seu pice. aqui que uma figura como Christian Pior (que, sinal
dos novos tempos, no diverte por ser gay, mas por ser escrachado) aproveita
para falar mal de pobre, meio personagem, verdade, mas 100% sincero ao zoar
o mundo real. (Idem, p.84, grifo nosso)
60
A Comdia, temos que admitir, nunca foi uma das Musas mais honradas. Ela era
em sua origem a maior expresso da pouca civilidade dos homens41 (Meredith, 1970, p.5).
Em sua origem (sc. V a.C.), esteve ligada aos rituais em homenagem a Dionsio, ao
profano, portanto, tendncia humana de se dirigir ao indigno censurvel, ao que mau,
mas prazeroso. Segundo Aristteles, o prazer da comdia reside em fazer rir a partir
daquilo que desagradvel ou que tem defeitos. Por isso, algumas regras ticas deveriam
ser seguidas para que o homem, atravs da comdia, no atingisse o mnimo de uma
desejvel civilidade.
Aqueles que levam a jocosidade ao excesso so considerados bufes vulgares;
so os que procuram provocar o riso a qualquer preo e, na sua nsia de fazer rir,
no se preocupam com a inconvenincia do que dizem nem em evitar o mal-estar
daqueles que elegem como objeto de seus chistes; ao passo que os que no
sabem gracejar nem suportam os que fazem, so rsticos e grosseiros. Os que,
porm, gracejam com bom gosto so chamados espirituosos. (Aristteles, 2005,
p.100).
Traduo nossa do original em ingls: Comedy, we have to admit, was never one of the most honored of
the Muses. She was in her origin the loudest expression of the little civilization of men. (Meredith, 1970,
p.5)
61
42
Conforme Lauter (1964), vrios autores consideram o humor como sendo o esprito caracterstico, uma
ide fixe, que preenche os personagens de uma comdia. Poderamos, claro, pensar o Pnico na TV como
uma narrativa que tem personagens bem demarcados por certos humores: Sabrina, a ingnua, por exemplo.
No entanto, isso nos desviaria de nosso objetivo: pensar como (e se) o humor usado, no programa, para
tornar risveis as (ou certas) celebridades.
43
O autor trata exclusivamente dos agrupamentos humanos ocidentais que se fizeram a partir da centralidade
europia.
62
63
isso no queremos afirmar que o programa, e o possvel riso que gera em sua audincia,
no seja um produto de consumo. Afirmamos que ele no apenas isso. Tampouco
queremos afirmar que nosso objeto efetivamente usa o humor contra as celebridades
(conceito que ainda nem matizamos) e que de forma alguma celebrifica ou reafirma este
universo. Tais afirmaes inutilizariam a anlise que pretendemos fazer, oferecendo-nos,
de pronto, uma concluso.
, contudo, pertinente e oportuna para a nossa proposta a compreenso de Minois
de que o riso uma forma de eco da vida social e cultural de um grupo historicamente
localizado e, portanto, no tem valor determinado em si e tem que ser lido em relao.
Henri Bergson (2004) nos ajuda a entender melhor esta relao que o humor e o
riso tm com a vida social, alm de propr um mecanismo geral da comicidade.
Preocupado em determinar os procedimentos de fabricao da comicidade, ele tem como
premissa que o cmico algo vivo, capaz de nos informar sobre os procedimentos da
imaginao humana e, mais particularmente, da imaginao social, coletiva e popular.
Postula que o riso no acontece fora do que propriamente humano: se algum animal ou
objeto nos faz rir por alguma semelhana com o homem, pela marca que o homem lhe
imprime ou pelo uso que o homem lhe d. Outro postulado fundamental o que diz da
insensibilidade que acompanha o riso: a comicidade exige uma anestesia momentnea do
corao. Sua ltima considerao fundamental diz da necessidade de eco do riso: ele
sempre riso de um grupo (real ou imaginrio).
Para compreender o riso, preciso coloc-lo em seu meio natural, que a
sociedade; preciso, sobretudo, determinar sua funo til, que uma funo
social. (...) O riso deve corresponder a certas exigncias da vida em comum. O
riso deve ter uma significao social. (Bergson, 2004, p.6)
Podemos concluir com isso as condies do que gera o riso. Primeiro, ele deve se
relacionar atividade humana. Segundo, a desvinculao emocional (a no compaixo) de
quem ri em relao ao alvo do riso. Terceiro, o descompasso da ao ou da atividade da
qual se ri com as regras de convvio social do grupo em que o riso se d. Eis sua funo
social: o apontamento ou denncia do inapropriado, uma correo de
uma certa rigidez do corpo, do esprito e do carter que a sociedade gostaria
ainda de eliminar para obter de seus membros a maior elasticidade e a mais
elevada sociabilidade possveis. Essa rigidez a comicidade, e o riso o seu
castigo. (Idem, p.15)
64
Interessa-nos perceber que estas condies levam a anlise do cmico para alm da
situao cmica, que pode ser pensada como indicativa de padres e normas o que deve e
o que no deve ser feito socialmente e valores o que gera e o que no gera compaixo
de um grupo. Visto assim, o riso vai alm de simples diverso do esprito (a que muitas
teorias o reduzem) desvinculada do resto da atividade humana. Torna-se uma prtica
revestida de significao social e cultural, relacionada a um grupo e a um contexto sempre
especficos.
Bergson ainda prope que a comicidade a variao de um mesmo mecanismo,
mas nos adverte que so sobretudo as variaes concretas e matizadas que importam.
Seria quimrico querer extrair todos os efeitos cmicos e uma nica frmula simples
(Idem, 27), mas todos os efeitos so cmicos por parentesco como os que dela [da
frmula nica] so deduzidos (Ibidem). O cmico seria a sobreposio do mecnico ao
vivo, o anormal que impede o fluir do normal. Uma careta risvel na medida em que
nos leva a pensar em algo rgido, congelado, da mobilidade inerente ao rosto. Um
trocadilho pode fazer rir por quebrar o fluxo natural do uso da linguagem, trazendo para o
primeiro plano a ateno aos cdigos automatizados que permitem a compreenso da fala.
No que diz respeito ao funcionamento da sociedade, Bergson diz que
risvel ser, portanto, uma imagem que nos sugira a idia de uma sociedade
fantasiada e, por assim dizer, de uma mascarada social. Ora, essa idia se forma
logo que percebemos o que h de inerte, de pronto, de confeccionado enfim, na
superfcie da sociedade viva. (Idem, p.33)
estaria entregue ao capricho da fantasia individual, visto ser o sonho sonhado pela
sociedade inteira (Bergson, 2004, p.31). Tem a ver, mais uma vez, com normas e valores
compartilhados.
Compreendendo o riso e o cmico dessa forma, Bergson acredita que eles possam
ser a cura para a doena do tudo igual, nossa doena moderna 44 (Sypher, 1956, p.ix).
Acredita ainda que o cmico nos ensina a sermos responsivos, honestos, a interrogarmos
ns mesmos e a corrigirmos nossas pretenses e diz que o esprito cmico nasce de nossa
inteligncia social unida. Crtico, portanto, dos rumos tomados pela sociedade moderna,
Bergson retira da crise cultural da classe mdia45, o exemplo do tipo cmico emblemtico.
Diz-nos Sypher que este tipo cmico emblemtico , para Bergson, o homem
profissional que age com rigidez, demonstrando seus vcios. Este homem est ilhado pelos
confins de seus negcios, que ele leva demasiado a srio, demonstrando suas vaidades. As
respostas automticas deste egosta fazem com que ele se parea, quando olhamos para ele
com ateno, com um produto ready-made, estandardizado para o mercado46 (Sypher,
1956, xi). Percebemos claramente que as preocupaes, as crticas e os exemplos de
Bergson esto em sintonia com uma formao social especfica: a sociedade moderna dos
grandes projetos, do progresso e da realizao pessoal pelo sucesso profissional. Cabe a
ns pensarmos, agora, quais os valores dominantes na sociedade contempornea, quais os
seus vcios e vaidades, para pensarmos em possveis tipos cmicos emblemticos de
nossos tempos.
Acreditamos que nossa sociedade, altamente midiatizada, individualista e
neoliberal, nos impe a necessidade de buscarmos nossa individualidade, nossa autonomia,
nossa autenticidade que, paradoxalmente, so to mais reais quanto mais visveis aos olhos
dos outros. No entanto, os critrios para a visibilidade, em especial para a televisibilidade
a mais potente de todas elas , continuam alheios aos sujeitos. J no o profissional
classe mdia esperanoso de progresso econmico-social o modelo a ser seguido, em uma
cultura cada vez mais marcada pelo hedonismo juvenil inconsequente. Morin (1997) deixa
uma pista de um tipo possvel ao dizer que na cultura de massas, so os Olimpianos, as
celebridades, a nova classe alta, o alter ego idealizado de um pblico. No nos adiantemos
sobre este tema. Sigamos compreendendo melhor o humor.
44
Traduo nossa do original em ingls: the malady of sameness, our modern malady (Sypher, 1956, p.ix).
Bergson se inspira em Marx para dizer que a classe mdia negou ao homem a sua individualidade e fez
dele um apndice da mquina.
46
Traduo nossa do original em ingls: The automatic responses of this egoist make him appear, when we
look at him attentively, like a ready-made product standardized for the market (Sypher, 1956, p.xi).
45
66
Lembrando que, para Bergson, risvel ser, portanto uma mascarada social
aquilo que existe de pronto e inerte na superfcie da sociedade viva e reforando a
necessidade de insensibilidade daquele que denuncia com o seu riso esta mascarada,
Sypher diz:
A comdia demanda, para Bergson assim como para Stendhal, uma
insensibilidade da parte de quem assiste uma anestesia do corao, que tira
de cena nossa piedade e nos permite examinar, insociavelmente, algum que de
repente se parece com uma marionete. (Sypher, 1956, p.xii) 47
A idia de que o cmico alguma coisa que de repente passa a ser vista menor
do que pretende ser tambm cara para Lipps (1964). Para este autor, o cmico e o
sublime no esto em contraste direto um com o outro, como comum de se pensar. O
cmico tampouco est em contraste direto com o trgico. O verdadeiro contraste do
cmico, para Lipps, o surpreendentemente grandioso. O cmico seria, portanto, o
surpreendentemente insignificante. Ou melhor, o insignificante que tenta tomar o lugar do
sublime. o insignificante que finge ser algo grandioso, faz muito de si mesmo, se coloca
no papel de uma to grande coisa mas ento se mostra ser uma coisa insignificante, um
relativo nada48 (Lipps, 1964, p.393).
Um ltimo aspecto da concepo de Bergson sobre o riso ainda merece nossa
ateno. Alm de perceber no riso a capacidade de curar as vaidades e vcios da sociedade,
o autor percebe tambm que o riso envolve um elemento de agressividade, sempre mais ou
menos humilhante para o objeto de que se ri.
As contribuies da psicanlise no entendimento do cmico e do humor so vrias,
e esto presentes na obra de Sigmund Freud desde 1905 em Os chistes e sua relao com
o inconsciente. A pergunta fundamental da referida obra o que nos faz rir em um chiste?
Freud (1988) estuda tais fenmenos psquicos em trs partes. 1) As duas tcnicas
subjacentes do efeito cmico do chiste tcnicas centradas na prpria palavra e em sua
expresso verbal e tcnicas baseadas no pensamento ou no senso cmico do chiste,
independente de sua expresso verbal. Ainda nesta primeira parte, Freud diferencia os
chistes inocentes dos chistes tendenciosos. 2) Os chistes como fonte de prazer e como lao
47
Traduo nossa do original em ingls: Comedy requires, for Bergson as it does for Stendhal, an
insensitivity on the part of the beholder an anesthesia of the heart, which numbs our pity and allows us to
examine, unsociably, someone who suddenly looks like a puppet. (Sypher, 1956, p.xii)
48
Traduo nossa do original em ingls: It is the insignificant which pretends to be something great, makes
much of itself, plays the role of such a great thing but then shows itself to be an insignificant thing, a
relative nothing. (Lipps, 1964, p.393)
67
68
Nossa perspectiva, e os autores que convocamos para tratar do humor, nos chamam
a ateno para a necessidade de situar contextualmente o riso e de dissecar suas formas em
suas manifestaes concretas. Para melhor nos aproximarmos de nosso objeto, apostamos
na busca de conceituaes de algumas estratgias discursivas que podem levar ao riso e
que nos parecem mais presentes no Pnico na TV, quais sejam a ironia, a pardia e a stira.
2.1.2. Possveis formas do humor: ironia, pardia e stira
Para dar conta de definir com a especificidade necessria e em sintonia com a nossa
concepo de comunicao, seguiremos a organizao proposta por Hutcheon (1985;
2000) para os conceitos de ironia, pardia e stira. Acrescentaremos, sempre que
enriquecedoras, idias e noes de outros autores ao longo desta organizao. Antes de
entrarmos nas particularidades de cada um, alguns apontamentos gerais. Primeiramente, a
autora refere-se a estes conceitos como estratgias discursivas ou como gneros. Em
segundo lugar, chama a ateno para o fato de que so estratgias discursivas comumente,
mas no necessariamente, utilizadas para se fazer rir. Elas no se definem e nem se
agrupam exclusivamente nesta categoria maior que poderia ser o humor. Terceiro e mais
importante para o nosso trabalho: apesar de considerar a ironia, a pardia e a stira como
estratgias discursivas e, consequentemente, como formas textuais, a autora no se limita a
uma perspectiva formal. Hutcheon defende uma perspectiva dupla em que a anlise
formal/semntica se complementa com a anlise pragmtica, que envolve ateno s
intenes, s marcas formais destas intenes, ao contexto de uso das estratgias em
questo e, claro, aos efeitos que geram em comunidades discursivas. Assim ela apresenta
sua perspectiva, quando expe seu conceito de ironia:
69
Sua anlise ganha, assim, um tom relacional, j que interessa a ela perceber as
estratgias ligando sujeitos em usos concretos e contextos singulares. Estas estratgias,
mais do que formas textuais prontas para serem utilizadas, acontecem no encontro
sempre social e culturalmente situado de autor-texto-leitor. So vistas como um processo
dinmico. A globalidade do processo comunicativo requerida pela visada relacional parece
ser atendida.
Por fim, vale ressaltar que a autora apresenta noes que efetivamente definem
(no sentido de que demarcam fronteiras precisas para e ressaltam as especificidades de)
cada uma destas estratgias. No entanto, considera que estas definies tm apenas
validade didtico-analtica. Defendendo que todo gnero hbrido e instvel, se interessa
pela sobreposio da ironia, da pardia e da stira e pela ampla gama de efeitos distintos
que cada caso de mistura pode gerar. Vejamos agora as especificidades que Hutcheon
apresenta.
O que definiria para Hutcheon (2000) a ironia seria o jogo especfico que um nodito estabelece com um dito, implicando no aparecimento de uma aresta afiada.
Diferentemente das perspectivas instrumentais, que igualam ironia antfrase (dizer uma
coisa e querer dizer o oposto), a autora ressalta o jogo de complementariedade entre dito e
no-dito: um no substitui o outro, mas o problematiza para que a ironia possa cortar.
Para que esta problematizao possa se dar, diz ser necesssrio a pressuposio de quadros
comunicativos partilhados entre o ironista (proposital ou no) e aquele que l a ironia e faz
acontecer seu tom afiado. Difere tambm das perspectivas que pensam a ironia como
criadora de comunidades discursivas, j que so as comunidades discursivas que so
simultaneamente inclusivas e excludentes no as ironias (Idem, p.144, grifo da autora).
Com isso, a autora tenta corrigir as
lamentaes feitas (...) de que os jovens estavam perdendo o que se afirmava ser
um tipo de conhecimento cultural homogneo e geral. A minha sensao, certa
ou errada, que eles simplesmente tm conhecimento cultural diferente e que as
ironias de suas comunidades so to frequentemente incompreensveis para mim
quanto as minhas so para eles. (Hutcheon, 2000, p.144)
70
71
exemplo, nos interessa em especial a funo assaltante, j que ela diz de quando a ironia
salta sobre determinados ditos com garras mais afiadas. Em sua avaliao mais
negativa, diz que so ironias que tm por finalidade uma invectiva corrosiva e um ataque
destrutivo. Em sua avaliao mais positiva, pode tratar-se de uma ironia satrica, que
objetiva ridicularizar e implicitamente corrigir determinados vcios.
Avaliao positiva
Inclusiva
comunidades amigveis
Corretiva
Satrica
Transgressora
Subversiva
No dogmtica
Desmistificadora
Autodepreciadora
Insinuante
Oferece uma
nova perspectiva
Humorstica, jocosa
Provocadora
Complexa, rica
Ambgua
Enftica
Precisa
Avaliao positiva
Avaliao negativa
Excludente
grupos fechados
Destrutiva
Agressiva
Insultante
Ofensiva
Evasiva, hipcrita
Dplice
Arrogante
Defensiva
Indiferente
No compromentimento
Irresponsvel, banalizante
Redutora
Enganadora, imprecisa
Ambgua
Decorativa
Subsidiria
Avaliao negativa
Mas como pensar na funo assaltante sem pensar na agregadora, uma vez que j
vimos que o pertencimento a uma comunidade est na prpria base da possibilidade
irnica? E ainda, para os fins de nossa proposta, como no inter-relacionar estas funes
com a funo ldica?
Apesar da mincia e riqueza de matizes, a ordenao das funes da ironia dessa
forma acaba por dificultar a sua aplicao analtica. Recorreremos ento a Muecke (1970),
que se coloca a tarefa de distinguir e ilustrar as principais formas que a ironia assume.
Inicialmente, o autor vai dizer que nem toda arte (ou nem toda linguagem) tem a mesma
capacidade de encorajar a percepo e a expresso da ironia. Isso porque ser irnico ser
irnico sobre alguma coisa. Portanto as artes e linguagens representacionais tm mais
condies de trabalhar a ironia, desde que no estejam engajadas no projeto de representar
a partir de uma viso nica ou mimtica. A tentativa da representao especular leva a uma
apreenso imediata do objeto representado, j que tenta apagar, em funo da
72
Mais uma vez nos aproximamos de Bateson (2002) e suas idias dos nveis
metacomunicativos, que dizem da relao que se est estabelecendo entre os interagentes
(leitor e texto, por exemplo) e que interferem nas possibilidades de significado dos nveis
comunicativos, ou dos contedos propriamente ditos.
Apesar de estar se dedicando explicitamente s artes e, dentre elas, as
representacionais (mais especificamente a literatura), Muecke d a pista de que suas idias
podem ser adaptadas a outras artes ou linguagens, quando diz sobre msica e artes grficas.
O que faz com que seja possvel a elas [a msica e as artes grficas] de serem
irnicas que elas so em um sentido linguagens. A linguagem de uma arte,
neste sentido, o conjunto de signos ou convenes aceitos que foram se
desenvolvendo dentro da tradio de cada arte em particular.50 (Idem, p.7)
49
Traduo nossa do original em ingls: Ironical art and literature should therefore (...) have both surface
and depth, both opacity and transparency, should hold our attention at the formal level while directing it to
the level of content. (Muecke, 1970, p.5)
50
Traduo nossa do original em ingls: What makes it possible for them [music and the graphic arts] to be
ironical is that they are in a sense languages. The language of an art, in this sense, is the set of accepted
signs or conventions that has developed within the continuous tradition of each particular art. (Muecke,
1970, 7)
73
A partir desta ironia mxima, o autor vai mostrando algumas nuances. Diz, assim,
ser irnico quando um personagem mostra confiana no futuro sendo que a audincia j
sabe o quo sombrio seu futuro ser.52 (Idem, p.43). Dessa mesma forma, existe ironia na
falta de conhecimento de um personagem que suas aes esto sendo manipuladas por
outro personagem. Com isso, e pensando em nosso objeto, acreditamos que tambm existe
ironia na situao daquele que no se sabe enquanto personagem vinculado a uma lgica
sobre a qual ele tem pouco ou nenhum controle.
A vtima da ironia (...) precisa apenas revelar por uma palavra ou ao que ela
nem remotamente suspeita que as coisas possam no ser o que ela ingenuamente
supe que sejam. O elemento bsico uma inconscincia serena e confiante
preenchida, na prtica, por vrios nveis de arrogncia, orgulho, complacncia,
ingenuidade, ou inocncia.53 (Idem, p.28-9)
51
Traduo nossa do original em ingls: The archetypal victim of irony is man, seen, per contra, as trapped
and submerged in time and matter, blind, contingent, limited, and unfree and confidently unaware that this
is his predicament. (Muecke, 1970, p.38)
52
Traduo nossa do original em ingls: It is ironic when a character shows confidence in the future if the
audience already knows how black the future will be. (Muecke, 1970, p.43)
53
Traduo nossa do original em ingls: The victim of irony (...) need only reveal by word or action that he
does not even remotely suspect that things may not be what he ingenuously supposes them to be. The basic
element is a serene, confident unawareness coloured, in practice, by varying degrees of arrogance,
conceitedness, complacency, navety, or innocence. (Muecke, 1970, p.28-29)
54
Traduo nossa do original em ingls: ... that quite distinctive thrill at the spectacle of someone serenely
unaware that the situation could be other than he thinks it is, while all the time it is the opposite of what he
assumes. (Muecke, 1970, p.13)
74
Muecke ainda adverte que o pblico ser incapaz de reconhecer a ironia se ele no
tiver informao prvia sobre o ironista e se no houver dicas no prprio texto. Vemos aqui
duas idias de Hutcheon reforadas: a de que tanto o ironista quanto o observador irnico
devem compartilhar certos quadros de sentido, ou seja, devem pertencer a uma mesma
comunidade discursiva; e a da necessidade de marcas ou tcnicas irnicas para que o
leitor problematizar o dito e o no dito. Tentemos entender agora como a combinao entre
ditos e o no ditos podem corresponder a uma estratgia parodstica.
Procurando entender o crescimento, em presena e em importncia, da pardia nas
mais variadas formas de arte do sc. XX, Hutcheon (1985) segue um caminho para definir
a pardia por contraste, por aquilo com o que ela no deve ser confundida. J de incio ela
nos adverte que esta pardia recente precisa de defensores, pois fica comodamente alojada
em torno dos conceitos de parasitismo e derivao simplista. A autora defende que o vigor
que a pardia veio experimentando ao longo do sc. XX pode estar relacionado a questes
como a crise da noo do sujeito como uma fonte coerente, autnoma e contnua de
significao. O movimento parodstico que ela analisa se distanciaria, assim, do
romantismo ps-iluminista que, seguindo uma tica capitalista, tenta garantir o lugar do
autor da obra com leis de direito autoral. a prpria desmistificao da figura do autor e a
dessacralizao da origem de um texto que so postos em cheque pelos movimentos da arte
parodstica.
A pardia no deve ser confundida, como nos fazem crer o senso comum e as
definies de dicionrio, nem com intertextualidade, nem com plgio e nem com pastiche.
A distino fundamental em relao a estas outras formas de referncia de um texto a outro
a diferenciao crtica que a pardia estabelece entre si e o texto parodiado. Em um
mximo de sntese, postula que pardia repetio com diferena. Esta diferena que um
texto marca em relao sua fonte no crtica no sentido exclusivo de se tentar denegri-la
ou mesmo ridiculariz-la; pode tambm ser uma forma de homenagem. crtica no sentido
de ser a diferena que caracteriza a especificidade do tipo de repetio que a pardia .
Mais uma vez ela ativa sua perspectiva pragmtica para dizer que a pardia mais do que
a comparao possvel entre formas textuais. Sem prescindir de suas marcas formais55, ela
envolve todo o contexto enunciativo.
55
Das trs estratgias discursivas em questo ironia, pardia e stira a pardia a que mais se deixa ver
pelas suas formas.
75
56
Traduo nossa do original em ingls: How, then, does parody come to be confused with satire, which is
extramural (social, moral) in its ameliorative aim to hold up to ridicule the vices and follies of mankind, with
an eye to their correction? (Hutcheon, 1985, p.43)
76
Holywood que permite apenas um certo tipo de mitologizao no filme; o que est sendo
satirizado a nossa necessidade por este tipo de heroicizao.57 (Idem, p.26)
Apesar de ter como foco principal a anlise da pardia nos movimentos artsticos
do sc. XX, Hutcheon demonstra sua percepo de que formas de arte mais populares,
como os quadrinhos e sries de televiso tambm tm sido analisados para revelar a
interao prxima de formas pardicas e intenes satricas58 (Idem, p.49). Como
exemplo, podemos citar o trabalho de Ben-Porat (1979), que analisa como a revista MAD
parodia satiricamente sries de televiso. Por se fazerem a partir de uma linguagem to
facilmente identificvel e pela vinculao que tm com a vida social, refletindo e ajudando
a criar tendncias, as sries de TV so objetos ideais para a pardia satrica. Ou seja, uma
vez que so produtos seriados que configuraram para si determinadas convenes formais
e estilsticas, as sries de TV favorecem a pardia, que tem como alvo o aspecto formal do
texto parodiado. Alm disso, j que se fazem a partir de, ao mesmo tempo em que ajudam
a criar, os valores, as normas, os vcios e as vaidades mais recorrentes do contexto cultural
que as contornam (at mesmo para garantir sua viabilidade econmica pela atrao de
anunciantes, como nos lembra a autora), as sries de TV oferecem tambm amplas
oportunidades para a stira, que tem como alvo a denncia, ou mesmo a correo, da
realidade social compartilhada.
Hutcheon defende ainda que a ampliao que prope para a maneira como
podemos pensar a pardia no um simples argumento a favor do pluralismo crtico, mas
um pedido para que a teoria consiga responder complexidade dos fenmenos
contemporneos. Com isso, ela parece, mais uma vez, se distanciar de vises que
alardeiam a dificuldade, ou mesmo a impossibilidade, de significar na ps-modernidade.
Para Jameson (2002), por exemplo, com o fim dos grandes projetos, das grandes
ideologias, e com a crise da idia de futuro, s se pode entender o ps-moderno a partir de
duas chaves: a esquizofrenia e o pastiche. O autor justifica sua posio ao dizer que os
artistas j no tm mais nada de novo a fazer, a no ser recombinar em colagens tudo o que
j foi feito. Acreditamos que recombinar, colar fragmentos diversos em uma outra
composio, so maneiras de se criar significaes outras, novas at, que, por mais longe
57
Traduo nossa do original em ingls: What is parodied is Hollywoods aesthetic tradition of allowing
only a certain kind of mythologizing in film; what is satirized is our need for such heroicization. (Hutcheon,
1985, p.26)
58
Traduo nossa do original em ingls: More popular art forms such as comic strips and television series
have also been analyzed to reveal the close interaction of parodic forms and satiric intent. (Hutcheon, 1985,
p.49)
77
78
condio fragmentada das identidades no contemporneo fazem com que estas narrativas
sejam buscadas como referncias para a construo de um self. No entanto, assumem que
estudos mais abrangentes ainda esto por serem feitos.
Em suma, faltam-nos estudos que identifiquem no sucesso do biogrfico no s
uma demanda pelo entretenimento e escapismo, mas que tambm reconheam
que essas narrativas so cruciais para a atribuio de sentido e significado ao
passado, realidade, contribuindo para a ordenao, ainda que transitria, de
um mundo marcado pela disperso, efemeridade e pluralidade. (Herschmann e
Pereira, 2003, p.44)
a uma visibilidade daquele tipo. Resta aos ordinrios se contentar com uma visibilidade
restrita a seus pares e, se possvel, zombar da figura maior e mais visvel, replicando a sua
imagem em caricaturas e afins.
Entre esta visibilidade assegurada a poucos por uma sociedade que se organiza com
base na tradio e a alta visibilidade perseguida por quase todos no contemporneo, temos
ainda alguma histria para contar. A partir da formao de um tipo de sociedade de carter
mais democrtico, com as mudanas trazidas desde o sc. XVIII pelas revolues
burguesas e com o crescimento dos meios de comunicao, o estatuto da visibilidade vai
sendo alterado. Ela j no est mais assegurada monarquia e ao clero. Tornou-se possvel
persegu-la, adquir-la, mas ainda no a todos.
na virada do sc. XIX para o sc. XX, perodo que coincide com grandes avanos
nas tcnicas de comunicao, como o cinema e o rdio em conjunto com uma imprensa j
constituda, que um novo tipo de visvel estabeleceu-se. Freire Filho (2009) demonstra que
desde a modernizao da imprensa carioca, no incio do sc. XX, a obsesso pela vida
alheia se tornava cada vez maior. Diz ainda que esta exposio do privado recebia
protestos quando envolvia a maledicncia e a calnia. Porm, nas ocasies quando atendia
a sentimentos de vaidade, de desesperado exibicionismo, esta exposio era considerada
uma bno. A vontade de aparecer havia se constitudo em uma epidemia. No entanto,
os critrios para a alta visibilidade ainda atendiam a poucos.
O cinema foi o primeiro grande fabricante das celebridades modernas: as estrelas.
Edgar Morin (1989), nos diz de como atores e atrizes na poca do cinema mudo
hollywoodiano se transformaram em entidades inatingveis: estrelas, deuses. Com o avao
tecnolgico do aparato cinematogrfico e a possibilidade do cinema sonoro, estes deuses
inatingveis mostraram tambm ter um lado humano, criando uma dupla natureza que
reforou ainda mais o seu status de mediadores entre realidade e fantasia. O novo Olimpo
do sc. XX, a cultura de massa e seus deuses e heris, ganham o reforo ainda da televiso.
Morin (1997) caracteriza, ento, as celebridades da cultura de massa como alter ego
idealizados, que se fazem em relaes de projeo-identificao com seu pblico. Vivem
no encontro do duplo movimento da cultura de massas: do imaginrio para o real e do real
para o imaginrio. Tm, por isso, dupla natureza: so ideais inimitveis (sobre-humanidade
que permite a projeo) e modelos imitveis (substncia humana, vida privada
estrategicamente acessvel e glamourizada, que permite a identificao). So, para o autor,
a nova alta sociedade, a quem se refere como Olimpianos.
80
Sarlo (2002) tem uma viso similar ao definir o star-system. Para ela, estes seres
excepcionais e ao mesmo tempo familiares so mediadores cujo poder no reside na
soluo de problemas de seus protegidos (seus fs), e sim na oferta de um espao de
reivindicaes e de indenizaes simblicas. Diz serem o contraponto tendncia
contempornea dos reality shows e programas participativos: se a televiso s nos
mostrasse a ns mesmos, seria um pesadelo hiper-realista, afirma.
Podemos perceber, na leitura destes autores, que eles conferem ao universo das
celebridades uma funo bem definida para a manuteno do sistema da cultura de massa:
garantem o sucesso de seus produtos, so produtos por si prprios, geram o equilbrio
necessrio entre deuses e mortais. Mais ainda, percebemos que estas figuras como o
prprio termo Olimpianos nos ajuda a mostrar so pensadas pelos autores como dotados
de um grau de inacessibilidade que nos leva a articul-los, enquanto conceito, s
disposies exigidas pela Paleotev: reverncia, projeo. Suas celebridades e heris so
os notveis por talento, beleza, habilidade ou riqueza. Esto na televiso porque tm algo
a dizer, porque so admirveis por critrios (aparentemente) externos prpria
televisibilidade. Olimpianos so, portanto, personificaes dessa cultura miditica que se
colocam acima de seus consumidores que, devemos ressaltar, recebem suas indenizaes
por se submeterem ao papel de adoradores.
Precisamos aqui demarcar uma idia que central para a nossa proposta.
Acreditamos que devido ao valor que os Olimpianos tm para a cultura de massa, seria de
se esperar que esta cultura, no enquadramento que oferece a eles, preservasse suas
qualidades olimpianas. Ou seja, a apresentao de seus atributos mgicos e inacessveis, ao
lado de uma estratgica exposio glamourizada de sua humanidade. Temos vrios
programas na televiso que parecem respeitar este enquadramento, tal como o Estrelas,
apresentado por Anglica na Rede Globo. Mas no cabe em nossa proposta uma anlise
comparativa entre programas que tm como temtica as celebridades e sim o
questionamento se o universo das celebridades est sofrendo um reenquadramento.
Ora, falar em reenquadramento nos leva, automaticamente, a ter que falar de um
enquadramento primeiro que possa estar sofrendo uma reformulao no Pnico na TV.
Acreditamos, contudo, que podemos encontrar este enquadramento primeiro no
levantamento bibliogrfico que fizemos sobre estas concepes mais clssicas das
celebridades miditicas. Alm disso, queremos reforar, o programa que analisaremos est
81
vinculado a uma determinada realidade cultural que se abre como campo de possibilidade
para o possvel reenquadramento que ele opera.
Sarlo, em um texto mais contemporneo, parece contrapor, como vimos a pouco, a
necessria figura do Olimpiano ao que podemos chamar de Clebres Ordinrios. Nesta
contraposio reguladora que a autora apresenta podemos perceber traos da disposio
que marcariam, como propomos, a Neotev: a identificao. Os Clebres Ordinrios so
aqueles que poderiam ser eu mesmo, que ascendem televisibilidade por terem vivido uma
experincia forte (quase sempre dolorosa), que poderia ter se passado comigo. So, assim
como o telespectador, sofredores em uma sociedade que no consegue garantir ao
indivduo a satisfao de suas necessidades e nem os seus laos de pertencimento. E
mesmo que desejem a visibilidade miditica, sua entrada na televiso ainda se d a partir
de algo extraordinrio que possam ter vivido. So portanto secundrios em relao sua
prpria histria. So referncias.
Uma nova virada de sculos (do XX ao XXI), que tambm coincide com um
perodo de significativos avanos nas tecnologias de comunicao (as digitais
multimiditicas e interativas), nos aproxima do fenmeno das celebridades e da inflamada
busca por visibilidade de que falamos no incio desta seo, e lana luzes sobre o panorama
em que se inscreve nosso objeto. neste perodo recente que percebemos tambm a
disponibilidade de aparatos tecnolgicos que possibilitem que indivduos comuns, das
classes populares, assumam a legitimidade de serem mais que pblico receptor, buscando
meios para se fazerem visveis. A cultura de massa, e sobretudo a TV, soube bem explorar
esta reivindicao de sujeitos que queriam se apropriar de sua linguagem, se expressar
atravs da telinha. Uma enxurrada de reality-shows, dos quais o Big Brother parece ser o
exemplo mais emblemtico, deu aos comuns acesso visibilidade de seus seres
autnticos, aparentemente independente de qualquer histria prvia que tenham vivido.
O estatuto das celebridades ganha nova dimenso.
DaMatta (1997) mostra como essa necessidade de visibilidade tornou-se
imperativo, principalmente no Brasil, onde ficar famoso ganhou o peso de tornar-se
cidado, de sair do anonimato e de uma situao de privao imposta por uma enorme
desigualdade social. Segundo o autor, se nos Estados Unidos tornar-se notvel, e portanto
visvel, uma estratgia para se distinguir em uma sociedade de iguais, no Brasil, uma
estratgia de asceno social menos no sentido de se mover a uma classe scio-
82
Um conceito parecido com este que estamos propondo aparece em Rojeck (2008). Trata-se da idia dos
Celetides, celebridades efmeras, de curta durao. Os celetides so, para o autor, um subgrupo de uma das
trs categorias de celebridades que ele apresenta: as que tm a celebridade conferida (derivada de um atributo
original, normalmente a linhagem); as que tm a celebridade adquirida (derivada de feitos e conquistas do
prprio indivduo); e, por fim, as que tm a celebridade atribuda (resultado de um trabalho de exposio
planejada, de representao concentrada). Os celetides configuram um subgrupo desta ltima categoria.
83
Celebridades, acreditamos, so frutos do paradoxo a que teve que se curvar a TV: se abrir
crescentemente figura dos comuns, banalizando o prprio estatuto dos telenotveis
quanto a si mesma. O crescente fascnio pelo estar diante das cmeras, como um valor
social, foi sendo tambm alimentado pela TV. Os telespectadores passaram, ento, a
reivindicar a efetivao desta necessidade, diminuindo o culto destinado aos televisveis.
Recuperando Benjamin (1994) na oposio que prope entre valor de culto e
valor de exposio para dizer, respectivamente, das obras dotadas de aura e das obras
reproduzidas tecnicamente, possvel desenvolver certas idias. Ambos os valores em
questo so atribudos a um produto simblico na sua relao com um pblico. Mesmo que
no conceito de valor de exposio esteja implicada a idia de um produto consumvel, do
qual as pessoas podem se apoderar, podemos pressupor ainda uma distncia ou, no
mnimo, uma alteridade bem demarcada entre produto e pblico. No cenrio tecnolgico e
cultural do contemporneo, tal como viemos demonstrando, talvez seja necessrio pensar
em outros valores que se possa atribuir relao produto-pblico. Acreditamos que a
exacerbao do valor de exposio acabou por gerar um culto exposio. Culto este
que o pblico passou a reivindicar que se voltasse para si tambm. Estaramos vendo,
assim, se delinear uma espcie de valor de apropriao ou valor de interveno, em
que produto simblico e pblico se misturam pela interveno, ou mesmo manipulao,
que o pblico faz da linguagem e dos recursos expressivos que geram os produtos
simblicos cuja exposio antes podiam apenas cultuar60.
Com isso poderamos entender melhor, por exemplo, a proliferao de exposio
de eus em sites como o You Tube. Costa (2008), analisando este fenmeno, percebe
como, nesta forma de registro autobiogrfico contemporneo, o indivduo constri seus
prprios produtos miditicos ao mesmo tempo em que essa construo feita a partir de
uma estrutura e de uma linguagem essencialmente miditicas. Estas videografias de si
funcionam como grande agregador das formas e formatos de outras mdias, remetendo-se
continuamente a elas. O autor percebe ainda que as auto-imagens produzidas so
esteticamente precrias61 e que, por isso, criam uma atmosfera de verossimilhana e
60
Reforamos aqui a contribuio de Bateson (1989) atravs de sua idia dos nveis de aprendizagem a que
nos referimos anteriormente, no final de nosso primeiro captulo.
61
Ressaltamos aqui o conceito de Missika (2006) sobre o processo de desprofissionalizao para o autor
um dos vetores de fora do desaparecimento da TV tal qual a conhecemos e prova da reivindicao por parte
de um pblico de criarem produtos simblicos se apropriando das linguagens disponveis. Esta idia pode
reforar a nossa proposio de que o Pnico na TV, reapropriando a esttica criada pelo pblico a partir da
apropriao da linguagem televisiva, elege seu estilo tosco como forma de criar familiaridade e vinculao
com este mesmo pblico.
84
Apesar de para Costa (2008) interessar mais os vdeos que demonstram os sujeitos
em suas vidas comums expandidas para o ambiente miditico, e no particularmente os
vdeos que de forma mais explcita se mostram como estratgias narrativas que visam a
introduzir conferir a seus sujeitos o status das celebridades62, acreditamos serem vlidas as
suas contribuies. O autor diz que as identidades que esto sendo criadas por estes
sujeitos so a de um self que necessita no s de representaes para referendar-se como
tambm de uma audincia que lhe confira aprovao e de uma imagem especular de si
mesmo que lhe confirme sua existncia como ser e lhe permita um lugar no ethos
midiatizado e imagicizado. (Idem, p.10)
A partir disso, pensamos que estes eus expressos (mesmo aqueles em que sujeitos
se apresentam em seus cotidianos e mais fortemente aqueles com os quais sujeitos buscam
se celebrizar) no so tanto busca de autonomia expressiva e sim uma tentativa de se expr
segundo critrios miditicos anteriores internet e aos dispositivos de auto produo e
distribuio de material simblico. Sobretudo segundo os critrios televisivos e sua
linguagem dos quais os sujeitos se apropriaram. O movimento seria menos o da
emancipao e mais o da auto-transformao em produto miditico a ser consumido.
Tangenciando nossa temtica, a do estatuto das celebridades no contemporneo, Costa
62
Como, por exemplo o de Penelopy GaGa, uma mulher que claramente se expressa almejando o status de
celebridade, com um vdeo intitulado A Fama. Este vdeo se faz a partir de uma montagem de fotos suas
em situaes vrias, mas sempre com um exagero de produo, maquiagem e afins e um udio sua
msica cujo trecho diz: Quero ficar famosa. Com muitas luzes e flashes por todos os lados. Com vrios
paparazzi. Quero fazer shows e dar muitas entrevistas. Quero ser artista. Sair nas revistas e ficar de bem com
a vida. O que eu realmente quero ser clicada por vrios paparazzi (...) Eu quero ser muito conhecida. Fazer
sucesso em todas as mdias. Pois bem, vou me apresentar. My name is Penelopy GaGa.
Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=xtno3I9yZ-U&feature=related>. Acessado em 02 de
junho de 2009.
85
ainda nos ilumina com a anlise de uma destas videografias que tem como ttulo Why is it
so hard to accept that maybe we are just normal?63. Sobre ela, o autor diz:
Este video exemplar, pois j em seu ttulo por que to difcil aceitar que
talvez sejamos normais? ele nos intriga. Ao assist-lo, a questo fica um pouco
mais clara, os normais se ope s celebridades, ou seja, a pergunta : por que
to difcil aceitar que no somos celebridades e sim reles annimos. Essa um
tpica videografia de si, um pequeno registro biogrfico e de vis confessional,
pois a autora nos revela que acreditava que seria uma celebridade, coisa agora do
passado, pois ela j aceitou sua condio de pessoa normal. A contradio
entre essa afirmao e o fato da autora ser uma das estrelas juvenis do You
Tube claramente perceptvel. Por exemplo, em outro de seus vdeos, ela
comemora o fato de terem sido assistidos quinhentas mil vezes. Se ela no pode
ser a celebridade que gostaria, ela virou uma celebridade da comunidade. Uma
questo ento surge. Qual seria a diferena entre uma celebridade tradicional e
uma celebridade do You Tube? (Idem, p.11)
Vrios outros exemplos poderiam ser citados. Nos interessa, porm, pensar que
neste panora que a proposta humorstica de nosso objeto se d. Seria justamente esta
fragmentao (ou mesmo banalizao) que sofreu o conceito de celebridades o que torna
possvel a existncia de um programa de humor que se prope a dirigir pardias, ironias e
stiras no intuito de desestabilizar o lugar de famosos? Desestabilizar as celebridades em
seus postos de intocveis parece ser a promessa central do Pnico na TV. Mas que
celebridades so essas? So clebres por qu? Ativam quais tipos de disposio por parte
do pblico que acolhe e se diverte com a proposta do programa? E o programa, direciona o
mesmo enquadramento para todas as celebridades? O especial sobre o humor da revista
Rolling Stone acredita que no.
No momento em que o mundo das celebridades ocupa um espao
assustadoramente grande e a prpria noo de quem clebre mudou o Big
Brother colocou o voyerismo poltico opressor de Orwell e o idealismo
exibicionista pop de Warhol sob um mesmo teto os humoristas nacionais
experimentam um radicalismo indito na execuo de suas crticas bemhumoradas (ou nem to engraadas, se for o caso). (...) Se as pseudocelebridades, os alvos prediletos do novo escracho, acreditam no triste clich do
falem mal, mas falem de mim, como no tirar sarro delas? quase um
contrato velado. (Rolling Stone, dezembro de 2008, p.84)
63
86
3. Apontamentos Metodolgicos
3.1. Definio do corpus
Como j indicado, nosso trabalho de anlise se atm leitura do programa. Nosso
corpus compreende 4 edies de 07 a 28 de outubro de 200764, cobrindo 1 ms de
apresentaes. Nosso corpus est da seguinte maneira nomeado e organizado:
Programa
Programa 1
Programa 2
Programa 3
Programa 4
Data de exibio
07/10/2007
14/10/2007
21/10/2007
28/10/2007
Esses programas passaram por uma caracterizao descritiva geral (tem 2 dos
procedimentos), que nos forneceu um melhor entendimento do quadro maior dos
significados e dos valores que pauta a proposta interativa do Pnico na TV em relao
com um pblico projetado. Lembramos aqui que, quando falamos de pblico, no estamos
nos referindo a um pblico concreto, na medida em que no integra nossos objetivos uma
pesquisa de recepo. Pensamos no pblico como um conjunto de expectativas,
preferncias, valores e significados, tanto quanto possvel encontrar seus traos no
prprio fluxo de sentidos dos programas que analisamos. Tendo sido mapeado esse
enquadramento mais geral, aproximamo-nos de nossa questo central ao fazer passar as
edies que compem nosso corpus por um procedimento que localizou as situaes em
que aparecem celebridades num sentido bem amplo e significados relacionados a este
universo. Portanto, de cada uma das quatro edies selecionadas, recortamos os momentos
em que o programa se refere, mostra ou entra em interao com as celebridades
(procedimento 3). Por fim, destes recortes, selecionamos quatro casos exemplares que
passaram por um exerccio de sntese analtica, que tentou articular o panorama sciocultural maior, a proposta e promessas do programa e a anlise do enquadramento
oferecido s celebridades nos casos selecionados (4 procedimento).
64
A escolha desta edio foi aleatria, porm o programa que foi ao ar neste dia tem a particularidade de ter
sido o primeiro depois que o Pnico na TV comemorou quatro anos de exibio
87
3.2. Procedimentos
De incio, sentimos a necessidade de reforar a inscrio de nosso trabalho em uma
visada relacional. As escolhas que se seguem so implicaes metodolgicas desta
inscrio fundante. No se trata, portanto, de encontrar em um nico procedimento o nosso
percurso. Trata-se da combinao de procedimentos organizados em um composto dotado
de fases que se implicam mutuamente. Nosso composto metodolgico deve estar dotado de
reflexividade, responsvel por dinamizar os momentos distintos de seu processo.
3.2.1. Anlise do panorama de inscrio do fenmeno:
Nossa perspectiva pede-nos que tenhamos em conta a natureza relacional e
contextual do objeto. Nosso primeiro procedimento deve nos ajudar a compreender o
contexto scio-histrico-cultural em que o fenmeno se d. Seu objetivo oferecer um
panorama em que se inscrevem nosso objeto e tambm seu pblico. Thompson (1995) diz
que a definio de quais condies (o recorte do contexto) so relevantes e de como elas
devem ser analisadas dependem dos objetos e circunstncias de cada pesquisa. No
pretendemos estabelecer procedimentos de coleta primria de dados contextuais sciohistricos. Nesta etapa, pretendemos recorrer a levantamento bibliogrfico. O resultado de
tal levantamento aparece ao longo de todo o trabalho. Nos captulos tericos precedentes
a que a anlise far referncia sempre que pertinente , se fez presente quando, por
exemplo, traamos um panorama scio-histrico-tecnolgico e cultural da televiso,
principalmente em relao a seu pblico, ou quando tentamos localizar o programa dentro
de tendncias, tambm historicamente constitudas, da grade de programao da televiso
brasileira. Aparece tambm ao longo da anlise, quando encontramos traos que merecem
tratamento em profundidade.
3.2.2. Caracterizao do objeto enquanto forma significativa:
A compreenso do contexto e de suas condies no explica totalmente nosso
fenmeno: ele tambm uma materialidade simblica, dotada de estruturao prpria que
deve ser analisada em sua capacidade de significar. Casetti e Chio (1999) dizem da
necessidade de pr em relevo a arquitetura e o funcionamento dos programas analisados,
88
89
90
65
91
67
Acreditamos que a diferena de 1% entre os 17% apresentados como pblico infantil e os 18%, resultado
da soma das faixas etrias de 4 a 11 anos e de 12 a 17 fruto da necessidade de se arredondar os nmeros
aferidos para apresent-los sem suas casas decimais.
68
O autor fala que o contemporneo tem uma compreenso do futuro mais como um tempo de retorno
(enquanto possibilidade de escolha de novos caminhos, de procura por novos traos identitrios etc.) em
contraposio idia de futuro como concluso de um projeto de vida, tpica da modernidade.
69
A autora examina a diferena entre as moas que frenquentavam os cafs de Buenos Aires na dcada de
50, que em tudo se pareciam com suas mes (roupas, penteado, comportamento), e as mes que frequentam
os shopping centers da vida ps-moderna, que parecem querer se parecer com suas filhas.
70
Maffesoli contrape o que chama de figura emblemtica, enquanto valor almejado da modernidade e da
ps modernidade. Da primeira, a figura emblemtica seria o srio e bem sucedido pai de famlia. Da segunda,
seria o eterno jovem hedonista e nmade.
71
Bauman (2001), diz do fenmeno do travestismo juvenil, que representaria a tentativa da busca de
padres estticos e comportamentais notadamente jovens por adultos e, no raramente, idosos.
92
72
93
Desta vez, a proposta de ser um programa que foge dos padres aceitveis recebe
uma chancela oficial.
Pensamos que a escolha dos nomes dos programas, tanto no de rdio quanto na TV,
diz do que se pretende que eles sejam. Pnico na TV derivao bvia do nome do
programa de rdio. Esta associao tenta transpor para a verso televisiva o
reconhecimento e a audincia que o Pnico j havia adquirido. O nome do programa de
rdio, por sua vez, parece tambm uma derivao (mas desta vez com ares de trocadilho)
um pouco bvia do nome da emissora em que vai ao ar, a Jovem Pan. Porm, um exerccio
reflexivo mais atencioso pode nos levar para alm destas relaes mais diretas.
Podemos, de incio, perceber que o trocadilho com o nome da emissora assinala a
proposta de se apropriarem de elementos do universo miditico com fins de brincar,
parodiar, resignificar. A obviedade das derivaes entre os nomes tambm pode nos
73
Esta grade organizada entre os seguintes formatos: Auditrio, Entrevistas, Esportes, Feminino, Humor,
Jornalismo, Show. Apesar de ser gravado em auditrio, o Pnico na TV no faz parte deste grupo de
programas. Programas que tangenciam o Pnico na TV, principalmente na temtica celebridades, como o
programa Amaury Jr. e o TV Fama, aparecem respectivamente em Entrevistas e Show.
74
Lembremos que esta tarja, atualmente, diz ser o programa no recomendado para menores de 14 anos.
94
indicar algo da opo esttica ou estilo do grupo: a sugesto de pouco elaborado, de tosco,
de qualquer um poderia fazer. Mas por que Pnico e no panacia ou pandemnio?
Houve a tambm uma escolha que vai alm da associao quase automtica com o nome
da emissora de rdio.
Pnico significa aquilo que assusta ou amedronta, sem motivo determinado; ou
ainda susto ou medo sbito que pode provocar uma reao descontrolada de um indivduo
ou de um grupo, segundo o dicionrio Houaiss. A etimologia da palavra remete ao deus
P, representado como uma divindade semi-humana, semi-animal, dotado de prodigiosa
agilidade e de carter zombeteiro. Acreditava-se que P, usando de sua velocidade,
produzia rudos ora aqui ora ali, gerando temor e desorientao nos que se aventuravam
pelas matas. tambm uma divindade que tem a sexualidade aflorada: persegue ninfas e
mancebos com igual paixo. Seu ar brincalho levava alegria ao corao de todos no
Olimpo, por isso recebeu o nome de P, que significa todos75.
Podemos pensar ento que, pelos nomes que carregam, os programas pretendem
estar associados idia de medo ou susto descompromissado, gerado aparentemente sem
maiores objetivos a no ser zombar o outro sem piedade76 e com recursos pouco
elaborados, a partir de material simblico j disponvel.
O Pnico na TV composto por um elenco mais ou menos fixo. Conforme
apresentado no primeiro captulo, parte deste elenco foi formado contigencialmente, por
pessoas que no tinham experincias de trabalho anteriores com televiso e, s vezes, com
nenhum outro meio de comunicao. Dissemos tambm como isso contribui para o ar de
espontaneidade que o programa pretende ter. A seguir, listaremos o elenco base das
edies analisadas77, bem como os principais papis que desempenham no programa:
-
75
95
Evandro Santo: ator que interpreta Christian Pior (stira a Christian Dior); junto
com Mrvio Lcio tem um quadro fixo no programa; raramente presente no palco
ao vivo.
96
Banda Viva a Noite: grupo musical composto por sete integrantes (seis homens e
uma mulher) que se encaixa no nicho aberto pelas festas de revival dos anos oitenta
(como o nome do antigo programa do SBT ajuda a sugerir), geralmente
consideradas
trash;
responsvel
pela
transio
entre
quadros
entre
97
98
Uma espcie de programa tpico da metatev (Serelle, 2008), mas que, diferentemente de usar recursos de
metalinguagem para tentar criar legitimidade para a mediao ou para sugerir que o pblico se veja na
produo televisa, parece querer (quando mostra, demonstra ou diz sobre os procedimentos internos da lgica
televisiva) desconstru-la, torn-la conhecida para que possa ser criticada ou, simplesmente, ironizada com o
objetivo de se produzir zombaria.
79
Excluindo-se a Mulher Samambaia e as Panicats, que so mais corpo do que voz no programa.
99
tambm parecem ter papis pr-definidos para a interveno. Enquanto Bola a voz que
refora a fala de Surita com interjeies como isso a. ou Boa...boa., Sabrina a voz
que se surpreende com interrogaes como Srio? ou mesmo?. Quando refora
afirmativamente alguma fala, o faz depois do Bola. Ela , assim, a ingnua ou a tola que
nunca est sabendo ou entendendo o que est se passando. Seu j quase-bordo
verdade. fica mais reservado para os momentos de merchandising, para reafirmar as
qualidades do produto que se anuncia, e no deixa de lado o tom de menina ingnua, j que
ela o pronuncia com seu carregado sotaque interiorano. Os demais integrantes em cena,
quando entram na fala de Surita, entram quando so convidados para chamarem o quadro
que protagonizam ou no momento em que aparece um gancho com os personagens que
interpretam. Por exemplo, quando Emlio se engana quanto atrao a chamar, comum
ouvirmos a imitao da voz do Fausto dizer, com ironia, Quem sabe faz ao vivo!80.
O Pnico na TV estruturado como um programa de auditrio, com presena de
uma platia e com transmisso ao vivo. Mas, como vimos no primeiro captulo, seus
produtores quiseram aproveitar o formato enrigessido para fazer um programa de auditrio
diferente dos demais. Uma primeira diferena j foi destacada: a relao de personificao
que tais programas tm com seu apresentador. Apesar de seguir alguma ordenao, a
apresentao do Pnico na TV feita mesmo por um coletivo de apresentadores, elenco e
personagens.
Uma anlise do estdio em que gravado e o cenrio que lhe fornece revestimento,
nos revelou outras particularidades. Vern (2001), em um estudo de como as imagens
tomam corpo na televiso81, sugere a importncia da organizao espacial do estdiocenrio para o tipo de relao que se pretende criar com o pblico que assiste a estas
imagens corporificadas. O autor procede, assim, com a anlise de uma espcie de planta de
diferentes programas, apontando como as diferentes opes nas disposies espaciais dos
cenrios marcam diferenas de propostas de cada programa analisado. Achamos
80
Quem sabe faz ao vivo! um bordo repetidamente usado por Fausto Silva em seu programa. Vincius
Vieira, que durante a transmisso do Pnico na TV ao vivo est sempre caracterizado como Gluglu, quem
imita tambm o Fausto, atravs de caracterizao (esporadicamente em algum quadro) e , sobretudo, atravs
da voz e do jeito de falar.
81
O autor se preocupa em verificar este processo, o de corporificao das imagens na TV, em programas de
cunho jornalstico e, depois, mais especificamente, em diferentes debates, que se deram em diferentes
programas de diferentes canais, na campanha presidencial francesa de 1981.
100
82
Construmos esta planta com base na observao das imagens dos programas que analisamos. Ela no tem,
portanto, inteno de ser fiel s propores do espao do estdio. Ela mais um diagrama do que uma planta
propriamente dita. Alm disso, o posicionamento do elenco e personagens (Gluglu, Carioca, Mendigo e
Slvio) est disposto como o percebemos na maioria das edies de nosso corpus. A presena do elenco, bem
como dos personagens que interpretam, sofre algumas alteraes de programa para programa.
101
garotos. Alm disso, podemos pensar que platia 1 acaba por desempenhar menos um
papel de platia e mais um papel de cenrio.
Como podemos perceber na imagem acima, a bancada de Emlio, que pode sugerir
que ele um tipo de apresentador-ncora (reforando o carter hbrido do programa pela
incorporao de elementos do telejornal), uma baguna. Baguna que poderamos esperar
de um quarto de adolescente. Percebemos, com isso, mais um recurso discursivo que tenta
ligar o Pnico na TV s idias de desordem, de caos estabelecido e de juventude. Alm
disso, abaixo e no centro de sua bancada, temos um aparelho de televiso com aparncia de
antigo. Este televisor mostra constantemente a logo do programa e aparece na maioria das
vezes em que Emlio est em fala direta com o telespectador. Este v, desta forma, um
televisor dentro de outro (o seu e o da bancada), num jogo de quadro dentro de quadro, TV
dentro de TV, que reafirma o carter meta e parodstico do Pnico.
Alm desta tela da bancada, e quando a imagem est em Surita, o telespectador
tambm v outras quatro telas entre a platia-cenrio. Trata-se das telas dos Robert83
83
Robert um termo criado pela dupla Vesgo e Slvio para designar os famosos, os quase famosos ou as
pessoas comuns que fazem algum esforo para serem entrevistados pela dupla ou para entrarem no campo
visual em suas apresentaes. So os aparecidos.
102
103
Alm de ser mais uma apropriao que o programa faz de produto simblico j
disponvel, a anlise da tela pode nos dizer um pouco mais. A Pop Art foi um movimento
artstico que teve incio na Inglaterra da dcada de 1950 e que ganhou fora por todo o
ocidente (na poca bastante marcado pelo american way of life da cultura popular),
encontrando seu pice na dcada de 1960. Seus artistas
discutiram a crescente cultura de massa que se manifestava no cinema, na
propaganda, na fico cientfica, no consumismo, na mdia e nas comunicaes,
no design de produtos e nas novas tecnologias que se originaram nos Estados
Unidos, mas que ento se espalhavam por todo o Ocidente. (Dempsey, 2003)
104
uma imagem84 que retrata, justamente, uma platia, fazendo com que a platia 2
do programa receba uma continuidade quase infinita. Prestando ateno platia da
imagem, percebemos que, pelo preto e branco da foto e pelas vestimentas e penteados de
seus integrantes, trata-se de uma platia antiga. Alm disso, notvel o grau de
proximidade entre os indivduos que faz com que no vejamos muito mais que seus
rostos e que esto em grande nmero. Vemos mesmo uma platia-massa. Os culos que
todos levam igual, reforando a idia de agrupamento de indivduos tornado massa
homognea e indicando que esto diante de uma tela de cinema, pois so culos usados em
projees tridimensionais. A platia-massa da imagem, que acaba se fundindo com a
platia do programa, est diante de uma grande tela. Trata-se de um telo cuja moldura faz
com que ele se parea com uma grande televiso, mais uma vez com ares retr, como
podemos perceber na imagem abaixo.
Curiosamente, esta mesma imagem ilustra a capa do livro de Defleur e Rokeach (1993) sobre teorias da
comunicao de massa.
105
suas lateriais so as telas de Lichtenstein), de onde o programa busca recursos para, num
processo de reapropriao/interveno parodstico, construir seu humor.
Outra diferena que o Pnico na TV guarda em relao aos outros programas de
auditrio que ele no tem, como atraes, figuras externas ao elenco do programa
(cantores, atores, calouros etc.), como comum neste formato. As pessoas que se
inscrevem para ser a platia, portanto, no vo para assitir presencialmente atraes
diversas (podemos considerar que a interao entre os integrantes do programa durante a
transmisso ao vivo seja uma atrao por si s). Tambm no vo para participar de provas
e ganhar prmios, outro filo dos programas de auditrio (lembremos do Quem quer
dinheiro? de Slvio Santos, no SBT). Raramente so convocados a algum tipo de
participao, salvo em alguns merchandisings. Parecem estar l para dar ao Pnico na TV
o ar de programa dominical de auditrio. A contrapartida mais atrativa parece ser mesmo o
estar na televiso (principalmente para aqueles, ou melhor, aquelas que compem a
platia que fica atrs de Emlio).
As atraes que o programa oferece aos telespectadores e talvez tambm para a
platia, atravs dos vrios teles que compem o cenrio so quadros e esquetes
gravados e editados, que normalmente so apresentados como matrias, alm daquilo
que o elenco encena no palco. Como j dissemos, os quadros e esquetes podem no
respeitar uma regularidade. Alguns aparecem em apenas uma edio, outros podem
aparecer com o mesmo nome e os mesmos personagens, mas no com a mesma temtica.
Porm, pudemos perceber, nas edies que analisamos, algumas constncias, que podem
nos indicar as propostas mais bem sucedidas do programa e os significados e valores que
garantem a estas propostas sucesso dentre a grade de atraes do Pnico na TV. Para evitar
repeties e para podermos nos ater aos pontos mais relevantes (segundo nossos objetivos)
na anlise de cada uma das edies de nosso corpus, seguiremos com uma breve
caracterizao dos quadros85 mais recorrentes nos programas analisados86. Antes disso,
apresentaremos uma tabela que mostra a totalidade dos quadros distribudos por programa
e pelos blocos destes.
85
Estamos considerando quadros, as atraes que no so ao vivo, ou seja, que so gravadas e editadas, ou
simplesmente montadas, e que preenchem a transmisso ao vivo. Sabemos de apenas uma exceo:
recentemente, Vesgo e Slvio entrou no ar com um link ao vivo da porta da festa de 80 anos de Hebe
Camargo.
86
Quadros que apareceram em apenas uma edio recebero caracterizao geral quando da anlise da
edio especfica.
106
Quadros dos
programas
Guevara News
E o Kiko?
TV Fama
Alunos de 5
Bola Visita
D Num D
Vesgo e Slvio
Baixas Horas
Homemgafone
Charadex
V Num V
Meda
Mnica Veloso
Dengue
Meu Mico
Xaxala e Cirilo
Mister Gay
Tropa de Elite
Programa 1
1
Programa 2
5
Programa 3
5
Programa 4
5
Vesgo e Slvio:
Presente nas quatro edies analisadas e como atrao do Pnico na TV desde sua
estria, parece ser mesmo o carro-chefe do programa: responsvel por seus picos de
audincia (como no dia em que ficou a apenas 1 ponto da lder Globo, quando
conseguiram fazer Galvo Bueno danar a Dana do Siri) e pelas campanhas
de maior reverberao junto ao pblico (como a prpria Dana do Siri e As
Sandalhas da Humildade, por exemplo) . O quadro tem como temtica principal o
anti-colunismo social, como definiu Surita, atravs das pardias satricas de
programas como o de Amaury Jr., tambm da Rede TV. Algumas vezes no
apresentam esta temtica, e suas matrias cobrem curiosidades mundo afora
como o Festival da Tomatina e a Corrida de Touros, ambos na Espanha ou so
dedicadas a campanhas especficas como a que perseguiu Slvio Santos (o
verdadeiro) em busca de uma autorizao para que Wellington Muniz o imitasse87.
No entanto, suas matrias costumeiras so gravadas nas portas de festas de
87
Campanha que cumpriu seu objetivo. Wellington Muniz, o Cear, a nica pessoa que pode imitar Slvio
Santos na televiso. Todos os outros imitadores foram proibidos de faz-lo por um impedimento legal que o
Sr. Abravanel conseguiu junto justia.
107
Charadex:
Apesar de presente em trs das quatro edies analisadas, e na maioria dos blocos
destas edies, menos uma atrao e mais um recurso que parece tentar assegurar
a continuao da audincia de um bloco a outro do programa. Trata-se de uma
animao, no melhor estilo tosco do programa88, em que a ilustrao de uma figura
(inspirada no vilo Charada das histrias de Batman) narra uma situao e
lana uma pergunta: Qual o nome do filme? (ou do livro, ou da cidade, ou do
programa etc.) no final de um bloco. A resposta, claro, ser dada no incio do bloco
seguinte. Pergunta e resposta se pretendem como uma piada. Mais uma vez o tosco
entra em cena. So piadas pouco elaboradas, s vezes mesmo nonsense. Vejamos
um exemplo.
No final de um dos blocos que analisamos temos:
Locuo em off: Charadex. U-huhu. Uma mulher religiosa precisa colocar trs
supositrios em trs bebs trigmios. Um em cada um. Ela coloca o supositrio
no primeiro beb e o telefone toca. Ela sai para atender o telefone. Quando volta,
ela no sabe mais em qual beb ela j colocou o supositrio. Pergunta: Qual o
nome da freira? A resposta voc fica sabendo em instantes, depois dos nossos
comerciais.
88
A ilustrao quase esttica, os poucos movimentos parecem mecnicos (como o abrir e o fechar da boca
no personagem que nos fala); a imagem est como que em baixa resoluo; os elementos que ilustram a
estria narrada so pouco elaborados (formado por poucos traos e com uma cor s).
108
V Num V:
Quadro presente em trs das edies analisadas, em que Mendigo e Mano
Quietinho vo s praias brasileiras fazer o que o programa chama de um
verdadeiro censo. Trata-se de avaliar, classificar e marcar as mulheres com trs
adesivos: V, para as consideradas bonitas de rosto e de corpo; Num V, para
as que esto fora do padro estabelecido pelo quadro (geralmente so senhoras de
mais idade ou mulheres acima do peso); e Camaro, para as feias de rosto e
gostosas de corpo. Existe ainda um quarto adesivo: o de Guerreiro para
namorados e maridos das mulheres Num V. As falas dos personagens so
repletas de ambiguidades que se abrem para conotaes obscenas ou sexuais e as
mulheres V so tratadas como animais de raa com interjeies como olha a
linhagem e com comandos como d a pata. A pata pedida para que elas
sejam conduzidas para a voltinha da alegria, um rodopio que permite cmera,
quase sempre em close, captar imagens de suas lombas. Se alguma escolhida
impe dificuldades voltinha, os apresentadores argumentam: d a voltinha,
d... pra subir nossa audincia. Quase sempre que a escolhida aceita iniciar a
conversa com a dupla, a voltinha acontece. Elas recebem em troca a
televisibilidade. Existe tambm a expresso toma, toma, toma que, em conjunto
com um efeito de edio em que luvas de boxe batem nos rostos dos
apresentadores, usada quando alguma mulher abordada se nega, rispidamente, a
assumir o papel que o quadro tenta lhe impor. Mas, enfim, o que temos um
109
Meda:
Tambm presente em trs edies, este quadro, apresentado por Christian Pior e
Robaldo sperman, surgiu no programa em 2007 e uma de suas principais
atraes at hoje. A temtica do quadro marcar, com bastante afetao por parte
dos apresentadores, a diferena entre ricos e pobres. Para isso, ou so mandados
para festas mais populares e de periferia como um baile technobrega na periferia
de Belm do Par, ou a Festa do Racha em Parelheiros, na periferia da Grande
So Paulo ou para festas de ricos e famosos, bem como a lugares que estes
frequentam como a Rua Oscar Freire, em So Paulo, e Ibiza, na Espanha. No
primeiro caso, fazem questo de demostrar descontentamento. Aproximan-se da
cmera, como se fossem estabelecer contato direto com algum, e pedem para
Emlio tir-los dali. O quadro se resume, nestas situraes, humilhao e
comentrios depreciativos sobre o comportamento e as roupas dos pobres
frequentadores com frases como: olha isso gente... esse visual eu ganho menos de
trezentos reais por ms. Mais uma vez temos a explorao da figura dos comuns,
principalmente dos que se sujeitam interpelao dos apresentadores que tm
como moeda de troca a televisibilidade. No segundo caso, a demarcao da
diferena se d por falas como: Estamos em Ibiza, bem. Na Europa. Lugar que
voc nuuuuunca vai conhecer. Ibiza uma ilha, s se chega de avio ou iate. No
d pra chegar de nibus no. Quando esto cobrindo o universo dos ricos e
famosos o tratamento varia: ora glorificam uma figura e o provvel (alto) preo de
sua roupa, por exemplo, ora os criticam com comentrios venenosos.
Baixas Horas:
Pardia do programa Altas Horas, da Rede Globo, este quadro apareceu em duas
das edies de nosso corpus e apresentado por Serginho Gosma, que imita os
bordes, como "Fala garoto! Fala ga-ro-ta!", e os maneirismos, como bater com a
ficha do programa na cmera, de Serginho Groisman. Alm dele, participa do
quadro o Xupla, que imita o jeito de Supla se vestir e falar, como a repetio da
expresso "totally crazy" e o uso exagerado de outros termos em ingls. O quadro
110
D Num D
Em um movimento de pardia de si mesmo, o Pnico na TV apresentou esta
atrao em duas das edies analisadas. Trata-se da verso do V Num V que,
segundo Emlio Surita, provaria que o programa que tem sido chamado de
machista, quer atender a todos os pblicos: mulheres e homossexuais, no caso. Ao
111
Homemgafone:
Tambm presente em duas edies, o quadro consiste em dois homens (no fazem
parte do elenco base e no so identificados) que, equipados com megafones, saem
pelas ruas incomodando as pessoas que encontram. Gritam, assustam, imitam sons
de animais, oferecem narrao para as atividade em execuo, impedem que
algum escute a conversa que estava tendo ao celular ou no orelho. O objetivo do
incmodo parece ser gerar a reao agressiva dos incomodados, o que no raro de
acontecer. Uma mulher que estava ao celular, por exemplo, virou-se e agarrou pela
roupa um dos homemgafones enquanto gritava: Eu sou mdica, estou
conversando com uma paciente. Quer fazer o favor de parar de encher o saco!.
Enfim, a temtica do quadro parece girar em torno da curtio a qualquer custo, ao
dar-se o direito de incomodar o outro89 por pura diverso.
Bola Visita:
Mais um quadro que parece guiado pelo mesmo valor do Homengafone: a diverso
inconsequente s custas do incmodo do outro. O que marca a diferena, no
entanto, que o outro incomodado sempre uma celebridade. Pardia mista do
Gordo Visita, programa de entrevistas de Joo Gordo na MTV, e dos programas de
Athayde Patrese90, o Bola Visita seguiu uma estrutura padro nas duas edies
89
Mas, diferentemente de outros quadros descritos, aqui no poderamos dizer tanto de explorao da figura
do outro, j que este outro quase sempre aparece com a face protegida por um borro, sinal de que no deram
permisso ao programa de exibir a sua imagem.
90
Athayde Patrese se dedicava cobertura do mundo das celebridades e ficou conhecido por utilizar um
microfone de ouro e pelo bordo Simplesmente um luxo. No SBT, apresentou o programa Ricos e
Famosos e atualmente ia ao ar pelas TVs Comunitria (UHF) e Milnio (TVA) com o programa Athayde
112
em que foi apresentado. Bola trajado de forma muito elegante, tendo jazz como
trilha sonora, chegando numa limusine e levando caros presentes para o pretenso
entrevistado tenta visitar a casa de um famoso; toca o interfone; informado que
o entrevistado no est e que ningum sabe de entrevista alguma; no , portanto,
recebido, e prepara uma vingana. Nas edies analisadas, os famosos foram o
fotgrafo J. R. Duran e Galvo Bueno. Para o primeiro, a vingana foi abrir, usando
uma motoserra, um buraco no porto de madeira da casa. Para o segundo, um trio
eltrico tocando no volume mximo foi estacionado na frente de sua casa. No
sabemos se tudo isso combinado, mas Bola tenta mostrar que no. Mais uma vez,
um elogio estupidez e inconseqncia em nome da diverso. Bola termina o
quadro fugindo em altas gargalhadas.
A distribuio destes quadros, assim como a das demais atraes espordicas e
pontuais (geradas a partir de assuntos que concentravam a ateno pblica na poca das
edies), pelos blocos do programa mostrou uma organizao mais ou menos recorrente91.
No nos esqueamos de que o Pnico na TV , como nos alerta Adorno com o conceito de
forma-produto, um bem industrial seriado e que faz uso desta recorrncia para ser possvel
(e rentvel) a sua atualizao a cada programa. No entanto, no nossa proposta sufocar
nosso objeto por suas conformidades, mas estar atento tanto s conformidades quanto s
dissonncias e tentar refletir sobre o que elas podem nos dizer.
Todos os programas de nosso corpus tm cinco blocos, sendo que as atraes mais
importantes do programa (mais alardeadas ao longo dos primeiros blocos e de maior
durao) se concentram no quarto bloco. O que nos indica tratar-se de uma estratgia para
segurar a audincia. Mas aqui percebemos uma particularidade: o quarto bloco
desproporcionalmente maior do que os demais, tem quase duas horas no Programa 1, por
exemplo. Vejamos as duraes92 na tabela a seguir:
Patrese, o Reprter. Segundo a seo Ilustrada da Folha Online em nota sobre a morte do apresentador.
Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u58435.shtml>. Acessado em 30 de julho
de 2008.
91
O Anexo 1, na pg. 184, traz as estruturas, duraes e partes de cada um dos quatro programas analisados.
92
Consideramos para esta anlise tudo o que apareceu desde que a emissora fez a transio do programa
anterior o Bola na Rede at a transio para o programa seguinte Donas de casa desesperadas. Estas
transies so feitas por uma animao institucional, que mostra a logomarca da Rede TV.
113
Programa 1
Programa 2
Programa 3
Programa 4
Oferecimento
0020
0020
0025
0025
Vinheta
0020
0020
0020
0020
1 Bloco
0600
0420
0621
0653
Intervalo 1
0525
0525
0515
0455
2 Bloco
0545
0520
1120
0745
Intervalo 2
0520
0520
0517
0505
3 Bloco
1135
0840
1205
0856
Intervalo 3
0520
0535
0505
0500
1 4500
1 3400
1 2526
1 3738
0510
0525
0525
0440
5 Bloco
0500
0632
0518
0542
Oferecimento
0020
0020
0025
0025
2 3535
2 2217
2 2322
2 3114
4 Bloco
Intervalo 4
o
TOTAL
O quinto bloco das edies analisadas parece existir apenas para se criar a
possibilidade de um quarto intervalo comercial. Pouco acontece alm de uma fala de
despedida de Emlio Surita. Os primeiros blocos se mostraram interessantes para nossa
anlise. Todos os programas comeam com uma tomada area da platia na penumbra,
com alguns feixes de luz azuis e vermelhos em movimento, como que em uma boate. No
canto superior direito vemos a logomarca da Rede TV! e a palavra vivo, indicando que o
programa ao vivo, condio sine qua non para tornar crvel o valor de espontaneidade
que o programa tanto presa. Com a mesma iluminao, a imagem captura, em um close
que percorre dos ps cabea o corpo de Tnia Panicat que, de salto alto e mai, dana se
insinuando para a cmera e faz a saudao do Pnico na TV, com um texto curto e
nitidamente pr-redigido93. No dado a ela autonomia para se dizer o que quiser.
Consideramos esta saudao como uma convocao inicial, que traz marcas da proposta
geral do programa, tanto na imagem (a exibio do corpo feminino) quanto no texto.
durante esta convocao que vemos a tarja de recomendao (ou melhor, de no
93
A estrutura da convocao inicial se mostrou a mesma em todas as edies. Destaca-se a idia do ao vivo,
do diretamente, como que sem mediao (lembremos que, neste momento do programa, a logo da emissora
com a expresso ao vivo embaixo aparece), e com isso a possibilidade do espontneo, a idia daquilo que
pode escapar ao controle, enfim, de descompromisso. Outro aspecto interessante na estrutura das
convocaes iniciais que elas sempre caracterizam o programa a partir daquilo que ele no , mas com o
que guarda alguma semelhana. O carter parodstico de sua proposta e a atitude da negao para se marcar
uma identidade se fazem presentes. Vejamos um exemplo: Baranguinhos e baranguinhas, diretamente dos
estdios da Rede TV!, vai comear agora o programa que no pra-quedas, no asa-delta, mas passa
voando. A partir de agora est no ar o Pnico na TV!. As partes sublinhadas so as que sofrem alteraes de
uma edio para a outra.
114
Vejamos alguns exemplos: Escocs bate recorde de ressaca aps beber 36 litros de cerveja.;
Apfelstrudel: 6 mas, 1 gema de ovo, 2 colheres de manteiga, sal a gosto.; Babuno solitrio vira amigo
de galinha na Litunia.; Dubai min. 25 max. 32. Quebec min. -01 max. 06.; Experincia em
Oklahoma afirma que elefantes so sensveis ao L.S.D.
Alm do uso destas tarjas para apresentar estas idias nonsense-globais, percebemos trs usos bsicos para
elas ao longo dos programas: 1. indicar o que est acontecendo ou qual quadro est sendo exibido no
momento; 2. anunciar atraes que esto por vir; 3. comentar depreciativamente algum que est em cena,
mesmo que seja um dos integrantes do programa.
115
Outro
tipo
de
sumrio
tambm
apresentado
no
primeiro
bloco95.
Desta vez um sumrio editado, cujo texto aparece em locuo e cujas imagens vm das
mais diversas fontes, dependendo das temticas e quadros postos em destaque. Emlio
Surita se refere a este sumrio como sendo a escalada.
E agora, queridos telespectadores, vamos ver a nossa escalada, o que voc vai
ver daqui a pouquinho aqui no Pnico. Roda, a.
Com uma excees: no Programa 2 ele aparece no segundo bloco, como veremos adiante.
J dissemos que uma reprise editada e reduzida do Pnico na TV de domingo vai ao ar s sextas, aps o
Superpop de Luciana Gimenez. Porm nossa anlise se concentrar apenas nas edies completas e ao vivo
de domingo.
96
116
Simplesmente Genial.
Vesgo (interpelando a mesma mulher):
Machado de Assis?
Popular (aparentemente um mendigo):
, meu Deus. Ah, que beleza...
Vesgo (ainda diante da mesma mulher):
H! H! H! H!...
Locuo:
Hoje, logo aps o Bola na Rede. Este sim fantstico.
Carioca:
O bagulho insanidade.
Locuo:
Pnico na TV.
ainda
mais
este
enquadramento,
Vanucci
se
despede
dos
117
em cada uma de suas edies, enquadrado de diversas maneiras: pelo seu histrico, por
como divulgado, pelo que aparece na mdia sobre ele e por aquilo que o pblico faz
reverberar. O programa enquadrado tambm pelas fontes de suas pardias (programas,
figuras ou eventos miditicos) e pela forma com que elas so apropriadas, resignificadas.
Por fim, recebe ainda enquadramento derivado dos procedimentos rotineiros de se fazer
televiso e, consequentemente, pela sua natureza de produto. Contudo, acreditamos que o
Pnico na TV efetivamente se atualiza em edies singulares que reforam ao mesmo
tempo em que movimentam estes enquadramentos. Sigamos, ento, com a anlise do fluxo
que nos leva ao escrutnio de cada uma destas edies.
Aps vinheta institucional, utilizada para demarcar o fim de um programa e o incio
de outro, anunciado que o Pnico na TV vai comear. Fazendo uso de um trecho da
vinheta de abertura do programa, uma locuo anuncia: Pnico na TV. Oferecimento:. A
tela ganha um fundo azulado e uma outra tela, menor, se abre para mostrar cenas dos
anncios dos patrocinadores que oferecem o programa. Acima desta segunda tela, lemos a
palavra Oferecimento. Instigados pela noo de fluxo de Williams (1975), consideramos
vlido prestar ateno a quem oferece, na medida em que isso pode nos dizer a quem
est sendo oferecido e com quais argumentos (no da retrica publicitria propriamente
dita, mas argumentos no sentido de valores que se usa para a convocao). A tabela a
seguir mostra quais anunciantes oferecem, ou seja, quais anunciantes so os maiores
patrocinadores de cada edio analisada e que consideram, portanto, que os valores que
geram a vinculao programa-pblico podem ser compatveis com os valores que querem
para suas marcas.
Oferecimento
Programa 1
Programa 2
Programa 3
Programa 4
Kaiser
Mash
Fanta
TIM Studio
Tabela 5: Distribuio dos oferecimentos por programas.
Em um bar, um garon se dirige a uma geladeira que, quando aberta, revela a surpresa: sobre um fundo de
cervejas Kaiser enfileiradas em prateleiras, vemos uma mulher. Vestida de vermelho (a cor da logo da
118
associa diretamente o produto a uma mulher, como se fossem ambos para o consumo. O
segundo98 associa o uso do produto conquista da mulher.
O anunciante Fanta oferece quatro das edies analisadas. O produto anunciado
uma edio especial do refrigerante: a Fanta Mundo Tailndia. Neste oferecimento99
pudemos perceber um tom contemporneo pela esttica adotada, e uma convocao a um
pblico jovem. O caminhar do boneco sobre o globo, produra das delcias do mundo,
nos faz pensar em um tipo de jovem que Bauman (1999) categorizou como turista100:
aquele que tem recursos para se deslocar fisica e/ou simbolicamente pelo mundo, numa
cultura marcada pelo nomadismo e por uma ideologia de globalizao.
As duas ltimas edies analisadas foram oferecidas tambm pelo TIM Studio, que
convoca os clientes da operadora a criar contedo (vdeos, fotos e sons) e post-lo na
internet. Aqueles cujo contedo for utilizado por outros clientes (sob a forma de
downloads) ganha crditos para o seu celular. Este oferecimento101 refora nossa suspeita
de que o programa se dirige a um pblico que quer mais do que apenas consumir a
abundante oferta simblica do contemporneo: que quer tambm produzir ou interferir nos
bens simblicos, dispondo de tecnologia para tal.
Os oferecimentos so de quatro diferentes marcas ou produtos. Porm acreditamos
ser possvel agrup-los em trs categorias: associao produto/mulher (Kaiser e Mash);
diverso como valor de um hedonismo contemporneo (Fanta); e tecnologia de produo e
distribuio de contedo (TIM Studio). Parece-nos que estas categorias no se distanciam
Kaiser), decote insinuante, segurando uma Kaiser. Com olhar sugestivo, ela eleva a cerveja altura de sua
boca e languidamente sopra a garrafa, que, imediatamente adquire aparncia de super gelada (esbranquiada).
A locuo diz: Kaiser, mais que gostosa, surpreendente.
98
Em primeiro plano, vemos o quadril de um homem que usa uma cueca Mash. Atrs dele, vemos o quadril
de uma mulher com calcinha rendada branca. A mo desta mulher vai deslizando sobre o abdmen do
homem em direo sua genitlia. Na outra cena, tambm em close, vemos o homem se deitando e sobre ele
a mulher. A locuo diz: Mash. Quem homem sabe. A idia parece ser que o homem sabe que a mulher
vai desej-lo se ele usar a cueca.
99
Animao cool em que, sobre um universo laranja, um bonequinho (parecido com os da toyart), com ares
de turista (mochilinha nas costas), vai andando pela superfcie do globo terrestre at encontrar uma
bonequinha com ares orientais. Ela oferece uma lata (de Fanta) que, quando aberta, libera uma exploso de
bolhas coloridas. A locuo diz: Fanta mundo Tailndia. Com o delicioso sabor laranja com manga.
Experimente.
100
Bauman (2001) prope que a diviso entre classes sociais na globalizao deveria se dar entre turistas e
vagabundos, estes sendo o alter ego daqueles e privados da capacidade (mas desejosos) de locomoo
geogrfica e/ou simblica pelo mundo que se oferece, ideologicamente, ao alcance de todos pelas novas
tecnologias de comunicao.
101
No centro de uma tela toda branca, um jovem trajando jeans e camiseta preta tenta produzir sons (de
flatulncia) levantando e abaixando o brao direito sobre a mo esquerda, posicionada em sua axila direita. A
simplicidade da cena faz parecer ser simples a produo de contedo miditico. O contedo que o jovem est
produzindo sugere que no precisa ser nada muito genial ou elaborado. A locuo diz: Crie contedos para
o TIM Studio. Os downloads viram crditos no seu TIM.
119
120
caricatura e com uma risada diablica. A vinheta termina com a explosiva logo do
programa.
Destacamos da leitura que fizemos da vinheta: a importncia conferida aos
personagens Vesgo e Slvio (so os primeiros a aparecer); o estilo mal-acabado, a esttica
tosca; o descompromisso (objetos mltiplos sempre flutuando); a apropriao de
caractersticas atribudas ao ps-moderno (a colagem, o retr); e a pretenso de dizer de
procedimentos internos lgica da TV (o controle nas mos do diretor da emissora).
Curioso perceber tambm como a vinheta pode ser pensada como um jogo irnico
em dois nveis. No primeiro deles, mais interno narrativa da vinheta, o ironista a
caricatura que personifica o diretor da emissora e as vtimas os prprios integrantes do
programa que fazem e acontecem, demonstrando autonomia e liberdade sem limites, e
que se vem, ao final, comandados. No segundo nvel, que inclui a presena de um
observador (o telespectador), os ironistas so os prprios integrantes do Pnico que, em
uma construo auto-irnica, posicionam o observador como a vtima. Levado a acreditar
na autonomia dos integrantes do programa, o observador se v pego pela auto-ironia do
grupo que se mostra menos livres do que fizeram crer. Esse jogo de indefinio (promessa
efetivao ou no da expectativa gerada) marca de uma estrutura eminentemente
irnica com base em que o programa se faz, como veremos em outras situaes e
exemplos.
Chegamos ao incio da primeira edio de nosso corpus.
121
122
102
Merchan Neves interpretado pelo mesmo ator que interpreta o Mendigo, personagem com o qual
normalmente est na gravao ao vivo. Porm, para se enquadrar na temtica do dia, o ator se apresentou
como Merchan Neves.
124
Neste momento, entra em cena, sobre um fundo como que de um telejornal, uma
figura mal humorada que diz:
Te falar um negcio, viu. Desgraado esse tipo de notcia. Como que a gente
pode fazer jornalismo nesse pas, n? Acha que a melhor amiga de Paris Hilton
notcia? E a eu te pergunto, e a que eu te pergunto: E o kiko? E o Kiko? Pode
ser o Kiko do Chaves. Pode ser o Kiko do KLB. Pode ser Kiko Zambianchi. O
que que eu tenho a ver com isso? Ah, vai se lascar.
103
Trata-se do Lance Perfeito uma espcie de leilo em que os telespectadores, atravs de ligaes
telefnicas ou de mensagens de celular, enviam os seus lances. O prmio deste tele-leilo sempre um carro
e, a cada domingo, vence quem houver enviado o menor lance nico.
125
Este quadro ocupou 0750 do quarto bloco e s integrou o Programa 1 de noss corpus.
Este personagem no foi visto em outras edies que analisamos e tambm no foi interpretado por
algum do elenco constante do Pnico na TV. Trata-se de um homem que, vestido com exagero e afetao, se
comporta de maneira afeminada e assume o nome de uma mulher, mesmo no estando travestido.
106
Este quadro ocupou 0747 do quarto bloco.
107
Trata-se do Eu sou mais esperto que um aluno da quinta srie.
105
126
128
Mais uma vez o quadro Vesgo e Slvio aparece em destaque nesta apresentao.
Alm destes, tambm foram privilegiados o Baixas-Horas108, O V Num V, com as
garotas de Bzios, e o tema da edio: o lanamento da revista Playboy cuja capa traz
Mnica Veloso. Ao anunciar o tema, Surita acrescenta uma promessa: a de que iremos vla muito brava com os polticos do Pnico na TV (Presidente Mula109, Bob Jeff, e o
deputado Cl).
Apesar de no na mesma ordem, todos os quadros citados na saudao-sumrio
estiveram presentes na escalada. Alm destes, o sumrio editado anunciou tambm o
Meda, com Christian Pior e Robaldo sperman agitando a Oktoberfest. Agito e
aventura (vide os atores de filmes de ao citados) complementam a promessa da edio,
que estar cheia de absurdos.
Loc em off com entonao exagerada:
Esquea as perigosas aventuras de John Rubble, toda a frieza de Chuck Norris, a
sagacidade de Charles Bronson e veja hoje no Pnico na TV. Mendigo, Mano
Quietinho e o V num V desta vez nas praias de Bzios. Meda. Christian Pior e
Robaldo sperman agitando a Oktoberfest. O presidente Mula e sua turma de
polticos no lanamento da Playboy de Mnica Veloso. Eles no desistem.
Serginho Gosma e o Papito Xupla curtindo a noite no show do cantor Frank
Aguiar. Vesgo e Slvio no Festival da Msica Nacional em Canela. E mais um
carro no Lance Perfeito.Tudo isso e mais alguns absurdos hoje, no Pnico na TV.
A atrao Baixas Horas, apesar de anunciada, tanto na saudao de Emlio quanto na escalada no foi
ao ar.
109
Assim como aconteceu na edio passada, o ator que interpreta o Mendigo, personagem mais comum nas
gravaes ao vivo, estava fazendo outro personagem para se enquadrar na temtica do dia: O Presidente
Mula.
129
Nosso Programa 2 foi ao ar no domingo 14 de outubro de 2007, em um final de semana prolongado pelo
feriado do dia 12 (sexta-feira). Percebemos que uma atrao anunciada, o Baixas Horas, no foi ao ar e
uma no anunciada, o D Num D, entra no ar com uma base muito parecida com a que havia sido exibida
no Programa 1. Acreditamos que, devido ao feriado, a produo no teve como terminar a edio da atrao
anunciada e retransmitiu, com poucas diferenas, uma atrao j apresentada.
130
especial, da semana, nos chamou a ateno pelo intrincado jogo que promoveu entre
informao, entretenimento e poltica, alm de se questionar sobre critrios de
celebrificao. Por isso, trataremos esta atrao com mais cuidado em nossa anlise de
enquadramento.
No quinto bloco do programa, a apresentao de uma promoo nos despertou
interesse. Trata-se do Pnico no Navio. Emlio explica que os programas que vo ao ar em
janeiro no so ao vivo e sero gravados em um navio. Depois de anunciar as atraes que
se daro durante estas gravaes, convoca o pblico para entrar em contato com a agncia
de turismo que est organizando o cruzeiro. As pessoas interessadas podem comprar os
pacotes para participar do cruzeiro e das gravaes. Mas no s isso, uma cabine para
duas pessoas ser oferecida, conforme explica Emlio:
S que o seguinte. S que o seguinte. A gente vai dar uma cabine para um
telespectador. (Sabrina: Ah ?) Ento o seguinte. Para voc ganhar uma cabine
com um acompanhante, voc tem que convencer um famoso a fazer a Dana-dosiri. (Bola: isso a.) Certo? Ns vamos escolher a pessoa mais importante.Voc
vai l e convence. (Bola: isso a.) Voc encontra algum na rua e grava.
Depois voc manda pra siri@jovempanfm.com.br. O endereo pode baixar no
You Tube, voc manda l o link ou a foto. (Bola: isso a.) Voc pode mandar
tudo pra siri@jovempanfm.com.br. A pessoa que ns considerarmos a mais
famosa, fazendo a dancinha do siri, (Bola: Boa. Boa) vai com a gente pro Pnico
na TV.
131
a ateno por alguns motivos. Primeiro, por se dirigir a um pblico familiarizado com emails, links, You Tube, etc e por incit-lo a produzir contedo. Segundo, pelo tipo de
contedo que se pede para que o pblico produza: perseguio a famosos no intuito de
convenc-los a danar a Dana-do-siri. Algo que o programa faz, lembremo-nos da
campanha Dana, Galvo. Dana a Dana-do-siri. Por fim, pela declarao da existncia
de uma hierarquia entre famosos que segue critrios que eles, do programa, escolhem.
Nosso Programa 2 ps em destaque: a exposio de corpos femininos, a
ridicularizao do outro populares ou famosos , a aderncia pauta pblica e o convite
para que o pblico produza contedo seguindo um modelo do prprio Pnico na TV.
4.2.3. Programa 3: O dia de Rubinho, Massa e da Ferrari
Fazendo uma brincadeira com o nome do piloto Felipe Massa, a convocao inicial
do terceiro programa analisado j trata da temtica preferencial do dia.
Bonitinhos e bonitinhas, diretamente dos estdios da Rede TV!, vai comear
agora o programa que no cozinha italiana, mas adora massa. A partir de agora,
est no ar o Pnico na TV!
Pedidilari, derivao italianizada do nome Pedro de Lara, foi usado por Slvio (vestido de Galvo) e
Vesgo (vestido com um macaco da Ferrari, querendo se fazer passar por Felipe Massa) como se fosse uma
senha para que conseguissem entrar na rea de imprensa do Grande Prmio de Monza de 2007 na tentativa de
encontrar Galvo Bueno e fazer com que ele danasse a Dana-do-siri.
132
O jogo do que foi dito por Tnia Panicat em sua convocao que o programa
adora massa , com o que foi dito por Surita que deixa claro que o assunto Frmula 1
e com o que foi dito de Rubens Barrichello no sumrio editado suas vitrias, nosso
heri nos parece irnico na medida em que vai adicionando camadas de marcadores que
nos fazem pensar que o programa est sugerindo uma disputa entre Massa e Barrichello
para o posto de heri nacional da Frmula 1. Fica ntida a preferncia do programa por
Massa, quando lembramos da fala de Tnia modulada pelos marcadores que se seguiram.
Alm disso, ao final do sumrio editado, encontramos a idia de que Barrichello precisa de
uma corrente de energias positivas113.
Ao final do primeiro bloco que, como os outros, foi composto basicamente de
anncios de atraes e merchandisings, Emlio diz, com ironia, sobre a estranha diviso do
programa e a grande presena de no-atraes:
No perca o Pnico. Comea daqui a pouquinho o Pnico, hein? J, j.
133
Interessante perceber como Emlio vai construindo uma expectativa que condiz
com a imagem de descompromisso total e diverso a qualquer custo que parece querer
aderir ao programa: destruir um carro de mais de 1 milho e meter essa Ferrari no
poste. Expectativa que vai sendo confirmada com os comentrios e risadas do Bola e com
a fala final de Sabrina: coisa boa num deve ser. Nesta edio, o suspense sobre o que se
vai fazer com a Ferrari foi alimentado a cada bloco. O que foi feito, claro, s apareceu no
final do quarto bloco.
Nesta edio, de maneira um pouco diferente das anteriores analisadas, os segundo
e terceiro blocos foram um pouco maiores (cerca de 12 minutos cada) e apresentaram
algumas atraes espordicas, alm de anncios e suspense sobre as atraes por vir.
134
Como por exemplo, essa chamada que Emlio e Vesgo fazem para a entrevista que fariam
com Rubinho Barrichello, reforando a maluquice do programa:
Emlio: Vocs vo ver o que esses malucos a fizeram. Vocs vo ver o que esses
caras fizeram. Vesgo e Slvio, daqui a pouco, uma matria muito bacana.
Vesgo: Uma entrevista com Rubens Barrichello do Brasil.
Trata-se de um vdeo com ares de vdeo educativo. Nas imagens, vemos uma
agente social fazer uma visita a uma casa a fim de realizar uma conscientizao sobre a
dengue e inspecionar se h gua acumulada. No udio, uma trilha de fundo com msica
clssica e uma locuo com um tom antiquado, parecido com o das campanhas Eu te amo,
meu Brasil da dcada de 1970. Se o udio no bastasse como marcador da ironia cretina
do quadro, as imagens no deixam dvida. A agente social Gabi Fon-Fon, uma das
Panicats se agachando, em trajes mnimos, para conferir os pratos dos vasos de planta
enquanto a cmera explora o seu corpo. Afinal uma campanha da ONG Por um mundo
cheio de peitudas114, que cedeu uma das suas para falar do perigo da dengue. E para que
no fique dvidas quanto a isso, temos as falas de Emlio e Bola, quando o programa volta
para o palco:
Emlio: Muito importante, gente, muito importante.
Bola: Bela campanha.
Emlio: No, srio, s... (Bola: Bela campanha) O negcio da dengue srio.
(Bola: Bela campanha) E a sociedade ... (riso), a sociedade, ela precisa, a
sociedade ela precisa tambm colaborar, (Bola: Conscientizar.) conscientizar,
114
No se trata de uma ONG real. Trata-se de um recurso discursivo do programa para criar um campo de
significado para as campanhas que vez ou outra promovem. J promoveram, por exemplo, uma campanha
que recolhia doaes para ajudar Celso Pitta, ex-prefeito de So Paulo, a pagar a penso sua ex-mulher
quando o poltico chegou a ser preso pelo no pagamento do valor devido.
135
porque muita gente ... e agora a dengue cada vez t dando m... mais forte. (Bola:
Vai chegar o vero agora... pior ainda.) Muito importante. (Bola: Vamos l,
vamos l.)
Em uma nova chamada para a atrao da Ferrari, mostram o ronco de seu motor e
as luzes de freio se acendendo para demonstrar que a Ferrari no fake. O telespectador
convidado a mandar e-mails com suas idias do que vai ser feito com o automvel. O
clima de suspense continua e o de descompromisso tambm:
A pergunta que o pblico quer saber a seguinte. O que ns vamos fazer com
essa Ferrari? Ns vamos bater ela na Imigrantes e dar uma cabeada no
cinegrafista? (Bola: Hahaha...)
A atrao do bloco fica por conta do quadro Meu Mico Mico Meu, que apresenta
uma falha tcnica no programa de Galvo Bueno no SporTV, o Bem, Amigos. J narrando
o quadro, com as imagens do programa de Galvo, Emlio explica a falha:
Quem assistiu ao programa Bem, Amigos na segunda feira, 15 de outubro,
percebeu um pequeno probleminha. O programa comeou a ser transmitido antes
de entrar oficialmente no ar e mostrou Galvo Bueno um tanto quanto tenso.
136
137
ser to feliz, ganhando to pouco?), o modo como elas se vestem (Olha s, gente, esse
modelito ganho-menos-que-trezentos-reais!), alm de outras caractersticas de seus
cotidianos. Um exemplo, em especial, nos interessou por parecer desrespeitar, ou melhor
resignificar, uma lei da televiso: a negao dos tempos mortos. Perguntada por
Christian Pior sobre o nome do bairro onde mora, uma mulher responde: Jardim Icara.
Aps a resposta, Christian e Robaldo ficam paralisados e mudos, olhos fixos na cmera,
feio sria, por 15. Ao longo desse tempo (que ganha dimenses de eternidade), uma
tarja aparece com a frase: O silncio a pior das verdades. A mulher ri sem-graa, no
sabe o que fazer, olha para um, olha para o outro e, por fim, d um beijo no rosto de
Christian Pior e vai saindo. Imediatamente Robaldo diz: Um minuto de silncio para
quem mora mal. A que Christian reage com uma gargalhada.
O Baixas Horas (1000) apresenta o de sempre: ridicularizao dos populares,
desta vez no show de Frank Aguiar. Vesgo e Slvio, a maior atrao desta edio, dura
2115. Na primeira parte do quadro, conseguem se infiltrar na rea restrita imprensa da
Globo durante o Grande Prmio do Brasil de Frmula 1, at que so descobertos e
expulsos. Na segunda, vo a uma churrascaria onde Rubens Barrichello estava e
conseguem uma entrevista com o piloto.
Para terminar o quarto bloco, a atrao suspense. O que fizeram com a Ferrari foi
uma depilao no corpo do Bola. Faixas com cera para depilao foram coladas em seu
corpo e tinham cordas que as amarrava na Ferrari que, arrancando com toda a potncia de
seu motor, efetuou a depilao. Bola grita de dor, enquanto os outros participantes riem. A
gravao foi feita fora do estdio, mas com transmisso ao vivo e durou 0900. Enquanto
Bola estava sendo preparado, Emlio diz, mostrando entender o que o pblico gosta:
Senhoras e senhores, pela primeira vez na televiso brasileira, vamos fazer a
depilao mais cara do mundo. (...) Aqui est Bola com o peito desnudo, sendo
preparado. um momento nico e maravilhoso. (...) Vocs esto vendo algo
grotesco. Uma cena nica. (...) Voc que est vendo essa coisa horrorosa, mas eu
sei que voc gosta disso. Porque so coisas que at Deus duvida e que so
transmitidas na televiso brasileira. (...) Ns gostamos de inovao, de levar
coisas inusitadas para voc.
O feito foi menor do que parte das expectativas geradas (meter a Ferrari no poste,
por exemplo), mas foi sim inusitado e um tanto estpido. O quadro se fez da explorao da
figura de um dos integrantes do programa.
138
115
O tema da CPMF apareceu tambm na cobertura que o programa fez do lanamento da Playboy de
Mnica Veloso, interligando questes polticas variadas, como se fizessem parte de uma discusso nica.
139
Sem fugir ao costume, o sumrio editado privilegia as mesmas atraes, mas com
um pouco mais de detalhes. Assim temos: o V Num V (com as surfistas de Bzios); o
Meda (ainda aproveitando material gravado em Ibiza); a cobertura feita ao concurso
Mister Gay Brasil (com Sabrina Sato e as gostosas); o desafio entre Samambaia e PiuPiu116; o Vesgo e Slvio (entre globais e a alta cpula do Rio de Janeiro); o tele-leilo
que o programa promove, entre outras molecagens.
Loc em off com entonao exagerada:
Esquea a habilidade empresarial de Alberto Dualib. A famosa fria de Carlitos
Tevez. E veja hoje no Pnico na TV. Mendigo e Quietinho com as surfistas de
Bzios em mais um V Num V. sperman e Christian Pior conhecendo as
tendncias da moda em Ibiza, na Espanha. Sabrina Sato e as gostosas
desvendando os mistrios do concurso Mister Gay Brasil. Mulher Samambaia e
Piu-Piu fazendo brigadeiro em alta velocidade. Quem perder, vai pagar o castigo
com Xupla, na balada. Vesgo e Slvio divididos entre globais e a alta cpula do
Rio de Janeiro. E ainda hoje, sai a Mercedes C 200 no Pnico. Tudo isso e
muitas outras molecagens, hoje no Pnico na TV.
Imagens do erro duplo cometido por Galvo e sua equipe so mostradas e, ao final,
Emlio conclui em locuo que entra junto com a imagem de Ftima Bernardes na bancada
do Jornal Nacional:
Bem, amigos, uma boa notcia para a ecologia. Pelo menos os micos do Galvo
no esto em extino.
140
bichada, nas palavras de Emlio. Os integrantes do Pnico em cena, com bom humor,
associam um erro com o outro, riem e dizem: Olha o nosso Galvo. Galvo Bueno
passou a ser sinnimo de mico.
Ainda no terceiro bloco temos a apresentao do que ser a surpresa prometida por
Emlio em sua saudao. No mesmo processo de construo de suspense e de expectativas
quanto aos limites do que o programa pode fazer, que vimos na edio passada com a
Ferrari, vemos ser apresentada uma vaca que est do lado de fora do estdio. Emlio
relembra que na semana passada tiveram uma Ferrari e pergunta aos outros apresentadores
por que eles acham que a vaca est no programa.O apresentador pergunta a Sabrina quanto
ela acha que a vaca custa. Ela diz 1 milho. Emilio diz que o preo da vaca 700 mil reais.
Alm do preo do animal, so expressos tanto a sua raa (trata-se de um Red Angus)
quanto o seu nome (Imperor), como tentativa de se mostrar o valor da vaca. O alto custo
do objeto de suspense (assim como aconteceu com a Ferrari) explicitado. O telespectador
convidado a mandar e-mails e a entrar no blog do Pnico para deixar suas idias sobre o
que vai ser feito com a vaca.
No quarto bloco, como de costume, temos a maior concentrao de atraes e
quadros do programa. No incio deste bloco, aps um Charadex117, o programa volta
para o palco, onde esto os apresentadores e personagens do Pnico na TV rindo com
exagero, marcando ironicamente a falta de graa da piada. Com isso, Emlio aproveita para
dizer do programa:
Muito bem queridos, vocs sabem que apesar dessas barbaridades, o programa
Pnico, graas ao bom Deus, e com muito orgulho, o programa que tem as
mulheres mais bonitas do Brasil (Bola assovia).
Ligando uma coisa outra, Emlio apresenta mais um merchandising que faz uso
da associao mulher-produto. Na seqncia, na apresentao de outro merchandising, o
apresentador encontra outra chance de falar sobre como o programa quer se mostrar:
desorganizado, espontneo e, por isso, passvel de sofrer erros e desvios. Trata-se da
apresentao dos Robert Apresentadores, que j havia apresentado problema no bloco
anterior. Emlio vai apresentar a participante, e mais um erro se d.
117
Um rapaz com problemas de gases queria ir ao cinema, mas tinha vergonha de soltar um pum durante o
filme. Para disfarar, ele colocou um apito para chamar pssaros em seu reto. Pergunta: Qual o nome do
filme? A resposta: o homem que c piava. Ha! Ha! Ha! Ha! Ha!
141
O suspense que foi sendo criado em torno da presena da vaca no estdio vai
sendo, enfim, revelado. Emlio diz:
o seguinte. Todos sabem, todos sabem que ns tivemos esta semana uma
denncia muito grave (Gluglu: meu Deus) de que eles estariam adulterando o
leite (Bola: verdade). Sim, o leite das criancinhas. O leite que a gente d pras
crianas... (Gluglu: que absurdo, n?) tinha no leite simplesmente soda custica...
(Bola: gua oxigenada) gua oxigenada e vrios produtos (Bola: barbaridade)
(Sabrina: verdade) ns vamos aqui hoje, evidentemente com esse exemplar...
(Bola: lindo) carssimo. Ns vamos tirar leite da vaca para tomarmos o leite
puro. Para isso, as meninas vo ordenhar... (Bola: opa!) esse animal.
At esta altura do quarto bloco, ficamos sabendo que a presena da vaca est
relacionada com o escndalo da adulterao do leite. Ficamos sabendo ainda que as
meninas iro ordenhar o animal. Tnia Panicat a selecionada e comea, meio sem jeito, a
ordenha. Durante quase 6 minutos, o que temos a ordenha acontecendo rodeada de falas
ambguas, com conotao sexual, dos apresentadores e personagens presentes no estdio.
Em meio a quadros que vo sendo apresentado, a atrao da vaca e do leite adulterado vai
se desenhando melhor. Emlio explica:
Mas agora, aproveitando esse assunto do leite adulterado, ns vamos ordenhar
mais um pouco de leite, e na sequncia, ns vamos adulterar o leite. (Gluglu e
Sabrina: Ai.) um leite puro, que vem da origem... (Bola: Purssimo, purssimo.)
tirado na hora e na sequncia ns vamos... evidentemente adulterar o leite e a
Sabrina Sato ir tomar leite adulterado. (Sabrina: Por que eu? Por qu?)
143
adulterao que promovem e que volta a ter como alvo Sabrina Sato. Um membro da
platia escolhido e barbeado no palco. Os pelos de sua barba so batidos com leite e
oferecido a Sabrina que, como boa musa-herona do programa, bebe um golinho reclamando e demonstrando nojo, j que de outra forma no teria graa alguma. Enfim,
como as palavras de Emlio no deixam dvida, o Pnico na TV est aproveitando esse
assunto do leite adulterado para movimentar o seu circo de horrores.
Os outros quadros que o programa intercalou com a atrao do leite adulterado, ao
longo do quarto bloco foram: o Meda (1157), o Vesgo e Slvio (2042) e o Tropa
de Elite (0452). O primeiro teve Christian Pior e Robaldo sperman mostrando a moda
da noite de Ibiza, com os seus costumeiros comentrios maldosos. Vesgo e Slvio cobriram
a festa do prmio Cariocas do Ano, cercados de gente importante, s celebridades, como
j havia adiantado Emlio. A ltima atrao foi mais uma forma de o programa
aproveitar o que estava na pauta pblica na poca: o sucesso do filme Tropa de Elite.
Nas palavras de Emlio: est todo mundo querendo tirar uma casquinha do sucesso de
Tropa de Elite. A atrao, assim apresentada (como sendo uma casquinha), consistiu
em uma esquete, apresentada pelo grupo de comdia Desnecessrios, em que cenas do
filme eram parodiadas com dilogos nonsense.
Assim, a ltima edio de nosso corpus foi marcada pela aderncia pauta pblica
(a temtica do leite adulterado, o resultado do jogo do Corinthians no campeonato
brasileiro, o sucesso de Tropa de Elite); exibio de corpos femininos; explorao,
ridicularizante ou no, da figura do outro; diverso inconsequente, ou melhor, alargamento
de limites do aceitvel para fazer divertir (como foi o caso dos ingredientes utilizados para
adulterar o leite que integrantes do programa beberam).
4.3. As celebridades no Pnico na TV
A anlise de contedo de nosso corpus tem como objetivo nos fornecer um mapa
que nos permita localizar a apario das celebridades ao longo do programa. Para alm
disso, visa tambm nos ajudar a perceber certas recorrncias a partir das quais
selecionamos situaes exemplares para proceder a anlise de enquadramento.
A anlise de contedo tinha como categorias:
a) Celebridades Citadas: aquelas que aparecem por fala ou por imagens no
captadas pelo programa para a edio que est sendo analisada;
144
118
Este nmero diz do total de citaes e no de quantas celebridades foram citadas. Algumas delas foram
citadas mais de uma vez.
119
No contabilizamos, nesta subcategoria, aquelas celebridades que foram contedo ou tema dos quadros
que promoveram interao entre elas e os personagens/apresentadores do programa. Neste caso, elas
entraram na categoria Celebridades em Interao.
145
Por seis vezes, celebridades foram citadas para promover, anunciar ou apresentar
quadros e atraes do programa. Como exemplo deste terceiro uso, temos Dbora Secho,
Sabrina Sato e Joana Prado, citadas por Bola como as mulheres mais desejadas do Brasil e
que j foram fotografadas por J.R. Duran, pretenso anfitrio do Bola Visita do Programa
1. Para este uso, percebemos uma regularidade de um tom elogioso, quase cnico. O que
parece estar em jogo a necessidade de engrandecer a vtima que o Pnico na TV promete
ter como alvo.
O quarto tipo de utilizao , em parte, parecido com o que vimos acima. A
diferena que a citao do nome da celebridade no tem como objetivo promover um
quadro ou atrao, mas o programa como um todo. Por trs vezes, foram citadas
celebridades no sumrio editado na tentativa de agregar determinados significados e
valores edio em questo. No Programa 1, fizeram uso dos nomes de Martin Luther
King, Che Guevara e John Lennon, fazendo referncia idia de revolucionrios em quem
os telespectadores deveriam se inspirar como preparao para o que iriam ver no Pnico do
dia.
Os demais casos de celebridades citadas (13) dizem respeito a usos diversos. Entre
outros, em piadinhas tolas: como Camila Pitanga, Carlos Manga e Marlia Pera, citados por
Insnia Abro ao informar que teriam sido atacados por um manaco que queria apenas
fazer uma salada de frutas. Ou mesmo para enquadrar determinada situao: quando, por
exemplo, o rosto de Ded Santana entra na tela ao trmino da piada acima, tendo como
fundo musical o tema da A Praa Nossa. O que traz a idia de a mesma praa, o mesmo
banco, o mesmo ultrapassado humorista, a mesma frmula de piada.
A primeira edio analisada foi a que teve o maior nmero de celebridades em
interao (32). Percebemos que todas estas se encontram no quarto bloco do programa,
aquele que concentra as principais atraes do dia. Para as celebridades em interao, no
tivemos como criar regularidades, pois as interaes so muito diversas. No entanto,
pudemos perceber que, das 32 celebridades que entraram em interao com integrantes do
Pnico, 28 so celebridades por terem suas atividades diretamente vinculadas televiso:
so atores, apresentadores ou telejornalistas. No que as outras quatro no circulem pelo
universo miditico, e pelo televisivo mais particularmente, mas suas atividades, as que os
tornaram conhecidos (e, portanto, contedo para a mdia) so de outra natureza ainda que
ganhem na TV sua visibilidade. Nesta edio tivemos um esportista (Fernando Meligeni),
um cantor (ex-integrante do grupo BROZ), uma performer (a drag-queen Salete Campari)
146
e uma celebridade carnavalesca (Nana Gouveia). Alm disso, pudemos perceber que das
28 celebridades televisivas, 20 so da Rede Globo, o alvo preferido do programa. A
prpria diversidade de celebridades em interao mesmo as 20 da Globo no podem ser
reunidas em um grupo homogneo, tivemos desde Suzana Vieira, atriz de mais
longevidade na fama, a Marjore Estiano, debutante como protagonista de novela nos
apontou interaes muito diversas. No entanto, a utilizao desta categoria nos ajudou a
localizar as interaes distintas mais emblemticas nesta e nas outras edies analisadas
que sero levadas anlise de enquadramento.
A categoria das celebridades como campo semntico recortou 23 falas do Programa
1. Percebemos que tais falas, por certas regularidades que apresentam, podem ser
reagrupadas em quatro usos principais. Nesta edio, o campo semntico em questo foi
acionado 12 vezes como temtica de abordagem a populares, pessoas comuns ou aspirantes
a celebridade. Estas 12 vezes se deram em um quadro apenas, o Vesgo e Slvio, e em
interaes com apenas uma pessoa: Dona Matilde. Um exemplo a pergunta que Vesgo
faz a ela: Voc famosa?, que teve como resposta: No sou famosa mas eu vou ficar.
Este quadro, por conjugar grande nmero de celebridades em interao e o caso de Dona
Matilde, foi selecionado para a etapa seguinte de nossa metodologia.
Dos outros usos do campo semntico de celebridades que encontramos, um se
parece, em sua finalidade, com os usos que o programa faz de celebridades citadas para
promover, anunciar ou apresentar suas atraes e quadros. No Programa 1, tivemos cinco
desta utilizaes. Um exemplo bastante ilustrativo a expresso nata da Rede Glbulo
encontrada na locuo do sumrio editado para anunciar o quadro Vesgo e Slvio. Mais
uma vez, e atravs de um recurso discursivo mais geral (no focado em uma celebridade,
mas na idia de celebridade), vimos a necessidade que o programa tem de engrandecer
aquilo que promete aterrorizar.
Outra utilizao, aparentemente oposta que vimos acima, foi acionada trs vezes
no Programa 1. Trata-se de usar o campo semntico de celebridades para desmerecer a
festa ou evento em que se encontram as celebridades. Como exemplo, temos a fala de
Vinelson Rubens referindo-se tentativa de entrevist-lo por parte de reprteres de outros
programas que cobriam a mesma festa:
Quando comea faltar artista, eles vm entrevistar a gente do Pnico? (...) O que
falta de famoso no faz, n gente?
147
120
O critrio que usamos para classificar este tipo de citao como depreciativa ou apreciativa tem como
base os valores estticos fortemente alimentados pela mdia, em especial pela publicidade. No encontramos
dificuldades, portanto, em perceber que ter carne que no acaba mais depreciativo enquanto ter pernas
longilneas e, por isso, ser a verso morena de Ana Hickmann apreciativo.
121
Uma bem sucedida modelo inglesa.
148
122
Lembramos que para fazer parte da categoria Celebridades em interao, um dos critrios criados diz que
a interao deve se dar em imagens captadas para a edio que est sendo analisada.
149
Esta edio tambm nos forneceu o terceiro caso que pretendemos analisar em
profundidade: o enquadramento proposto pelo programa para a interao que estabeleceu
com um ex-sucesso da mdia nacional: a cantora Rosana.
Como campo semntico, o Programa 2 nos forneceu dez falas. O maior nmero
destas (cinco, o mesmo nmero que encontramos no Programa 1) teve como finalidade
promover, anunciar ou apresentar suas atraes e quadros.
Enquanto tentativa de desmerecer o evento que est sendo coberto, tivemos trs
falas. Um bom exemplo a fala de Christian Pior, em um de seus momentos de confisso
junto cmera/pblico, reclamando da multido cheirando a cevada que ele estava
enfrentando para fazer a matria na Oktoberfest:
Olha o que a gente passa. Olha o que a gente enfrenta. difcil ficar rico e
famoso, bem. difcil.
forma bem mais fechada, na temtica do dia, ligada ao Grande Prmio Brasil de Frmula 1.
Os campees de apario foram: Rubens Barrichello (sete vezes), seguido de Felipe Massa
e Frank Aguiar123 (trs vezes cada) e Galvo Bueno (duas vezes).
Nele, encontramos um total de 18 citaes a celebridades. Desta vez, percebemos
uma maior concentrao (13 vezes) de celebridades citadas para promover, anunciar ou
apresentar quadros e atraes do programa. Como recurso para designar/adjetivar
pessoas interpeladas, encontramos apenas trs citaes. No sumrio editado, aparece
apenas uma citao a Rubinho, apresentado ironicamente como vencedor e heri nacional.
Como temtica de um quadro do programa, tivemos tambm uma citao a Paulo Autran.
O ator havia morrido na semana anterior nossa terceira edio e foi tema, como forma de
homenagem, do quadro Xaxala e Cirilo, que em uma pardia a Os Caadores de Mito124
demonstraram os malefcios do cigarro com a morte do ator.
Apenas duas celebridades entraram em interao direta com integrantes do
programa: Frank Aguiar, com Serginho Gosma e Xupla no quadro Baixas Horas, e
Rubens Barrichello, no quadro Vesgo e Slvio. Nenhuma delas com atividades
imediatamente ligadas televiso.
Como campo semntico, o Programa 3 nos forneceu quatro falas, que apareceram
de maneira dispersa entre as quatro subcategorias percebidas nos programas anteriores. Por
duas vezes foi acionado como abordagem a populares, por uma vez para o merchandising
do TIM Studio e uma ltima vez para desmerecer a festa coberta, novamente com uma fala
de Christian Pior.
Emlio, eu sou um artista, eu sou um ator. Eu li Dostoievsky, eu li Stanislavsky.
Por que voc me d essa pauta?
123
A repetio da figura de Frank Aguiar entre as celebridades que mais apareceram se deu, acreditamos,
pelo fato de o Programa 2 ter anunciado o Baixas Horas no show do cantor, mas no ter exibido a atrao.
No programa 3, Frank Aguiar citado duas vezes em anncios do quadro e aparece uma vez em interao, j
que tivemos neste programa a exibio do quadro anunciado desde a edio anterior.
124
Enquanto pardia deste programa que busca comprovar cientificamente a veracidade ou no de crendices
populares (os mitos), o Pnico satirizou o prprio conhecimento cientfico, apresentando marcas irnicas tais
como a fala A cincia j demonstrou por vrias vezes os malefcios do cigarro. Mesmo assim as pessoas
continuam fumando, porque uma delcia. conjugada com o fato de que os personagens estavam fumando.
151
4.3.4. Programa 4
O Programa 4 tambm apresentou um nmero reduzido de celebridades citadas, em
interao e como campo semntico se comparado com os dois primeiros programas.
Porm, apresentou quase o dobro em relao ao Programa 3. Foram 41 aparies ao todo.
Galvo Bueno, Clodovil e Ftima Bernardes foram os que mais apareceram, duas vezes
cada um.
Destas 41 aparies, 21 (praticamente a metade) apareceram na forma de citao.
Dez das citaes a celebridades tiveram como finalidade designar/adjetivar pessoas
interpeladas. Por duas vezes citou celebridades no sumrio editado com o objetivo de
tentar agregar determinados significados e valores ao programa do dia: habilidade
empresarial (Alberto Dualib) e fria (Carlos Tevez). Como temtica de um quadro do
programa, tivemos tambm duas citaes a Paulo Autran. Nesta edio, no tivemos
nenhuma citao a celebridades como recurso para promover quadros ou atraes do
programa.
Foram 15 as celebridades em interao. Todas no quadro Vesgo e Slvio que, no
dia, cobria a festa Cariocas do Ano. Destas 15, 11 foram de celebridades da Rede Globo
(atores e apresentadores), duas da msica (Faf de Belm e Eduardo Dusek), uma do
esporte (Diego Hyplito) e uma da poltica (Srgio Cabral). Pela alta concentrao de
globais, que representam com o maior reconhecimento a Rede Globo como instituio
social, selecionamos uma das interaes deste quadro para compor nosso quarto caso
levado anlise de enquadramento: a que se estabeleceu com Marieta Severo.
Como campo semntico, o Programa 4 nos forneceu cinco falas. Por duas vezes foi
acionado como abordagem a populares e por outras duas vezes para desmerecer a festa
coberta, como nesta fala de Vesgo que tentava convencer Luciano Huck a no entrar no
evento: Se eu fosse voc, eu ia embora. S tem Big Brother a.. A ltima das cinco falas
que remetem ao campo semntico das celebridades desta edio tambm se deu no quadro
Vesgo e Slvio. Trata-se de uma fala de Slvio para Vesgo, tentando chamar a sua
ateno para a presena de William Bonner e Ftima Bernardes. Ele diz Vesgo, Vesgo!
o casal mais famoso da televiso!.
A tabela a seguir lista as celebridades que tiveram mais de uma apario, por ordem
decrescente:
152
Celebridade
Rubens Barrichello
Frank Aguiar125
Galvo Bueno
Mnica Veloso
Felipe Massa
Clodovil
Luciano Huck
Rosana
Alemo (BBB)
ngela R R
Che Guevara
Ftima Bernardes
Kiko (KLB)
Maria Bethnia
N de aparies
8
6
5
4
3
2
Por esta tabela, podemos perceber que o programa se movimenta em paralelo com a
pauta pblica. O alto nmero de aparies de Rubens Barrichello e Felipe Massa, por
exemplo, se d pelo fato de o corpus ter sido coletado em um perodo que coincidia tanto
com o final da temporada de Frmula 1 de 2007 quanto com o Grande Prmio Brasil.
Alm disso, coincidia tambm com o fato de Rubinho no ter conquistado nenhum ponto
na temporada e de Massa ter tido chances de ser campeo. Galvo Bueno, alm de estar
relacionado com a Frmula 1, vinha sendo, desde que narrou a comemorao da vitria do
basquete masculino brasileiro nos Jogos Pan Americanos (em 29/07/2007), alvo
preferencial do programa com a campanha Dana, Galvo. Dana a Dana-do-Siri.
Campanha que durou at setembro quando, no dia 16, Galvo finalmente danou. Nosso
corpus se inicia no dia 7 de outubro, a terceira edio depois da dana de Galvo. Mnica
Veloso era o assunto da vez no perodo de nosso corpus. Luciano Huck foi assunto pelo
roubo de seu relgio e pelo nascimento de seu segundo filho no perodo coletado. Alemo
ainda era novidade na mdia, j que havia vencido a edio de 2007 do Big Brother Brasil.
Rosana e Ftima Bernardes foram encontradas fortuitamente em eventos e
posicionadas, como veremos, em lugares distintos no cu do estrelato.
Clodovil era constantemente alvo do programa. J ngela R R, Maria Bethnia e
Kiko, aparecem mais de uma vez por terem sido transformados em vocbulos que
125
Como dissemos em nota de rodap anterior creditamos o alto nmero de aparies de Frank Aguiar a uma
falha do programa, ter anunciado uma atrao que o envolvia em uma edio e s apresent-la na edio
seguinte, com novos anncios. Alm disso ele tambm estava presente na Festa da Msica Nacional que o
Programa 2 cobriu.
153
designam, respectivamente, mulher acima do peso e mal arrumada, mulher com cabelos
longos e volumosos e homem feio.
No geral dos quatro programas, tivemos 143 citaes a celebridades, 67
celebridades em interao e 49 falas que se referem s celebridades como campo
semntico, somando, portanto, 252 momentos ou situaes em que o Pnico na TV, de
uma forma ou de outra, se voltou para a temtica das celebridades. Se dividirmos este total
pela durao dos programas, temos uma mdia de uma apario a cada dois minutos. Um
nmero considervel, ainda mais quando lembramos que, quando em interao, uma s
celebridade pode ocupar vrios minutos do programa. O Pnico na TV, sem dvida,
trabalha com este universo que, como vimos, mais heterogneo do que os conceitos
clssicos de celebridade nos fazem crer. Perceber a diversidade de enquadramentos a
celebridades que o programa opera o assunto de nossa prxima etapa.
4.4. O Pnico na TV enquadrante
Faremos agora a anlise de enquadramento nos quatro casos selecionados. A
seleo destes casos procurou privilegiar interaes diversas com celebridades (ou nocelebridades) de diferentes naturezas e pesos na cultura miditica nacional, na tentativa de
perceber a diversidade de enquadramentos com que o programa opera.
Antes disso, acreditamos dever situar melhor, mesmo que sucintamente, a nossa
idia de enquadramento. Esta idia guiada por Goffman (1986, 1999) e seus conceitos de
quadro de sentido (ou frame) e da ordem interacional. Um frame uma sntese de um
esquema mental e de marcos externos. Enquanto esquema mental, um tipo especial de
estrutura que condiciona a interpretao das situaes de interao social e , assim,
compartilhado entre os membros de uma sociedade. Frames so acionados e modelados
em situaes de interao especficas, dotadas de marcos externos, que so os elementos
contextuais objetivos tais como incorporados e processados pelo esquema mental dos
indivduos que participam do processo interacional. Em outras palavras, e em uma
simplificao mxima, os quadros de sentido so o que tornam inteligveis determinada
situao. So recursos que os indivduos tm para responderem pergunta: o que est
acontecendo aqui?.
A idia de que quadros de sentido organizam as interaes conferem ao significado
das situaes uma inevitvel dimenso relacional. na relao com o outro que se define
154
em relao a qual quadro de sentido a interao est se dando. Este processo de definio
, em parte, um processo de negociao entre os indivduos em interao. Por
enquadramento, entendemos este processo que envolve os indivduos interagentes em
negociao pelo quadro que ordenar a interao em curso em uma situao dada.
Porm, por trs das interaes existem estruturas institucionais que distribuem
desigualmente os recursos para a definio do que est a se dar. O que significa dizer que
nem sempre os sujeitos em interao tm a mesma fora para definir o quadro com o qual
pretendem atuar na situao. As negociaes inerentes ao processo de enquadramento nem
sempre se do entre interagentes equiparados em fora de definio. Esta idia nos cara,
j que ela nos chama a ateno para a fora que o Pnico na TV e seus integrantes tm
frente a diferentes pares de interao.
Faz-se necessrio precisarmos algumas particularidades da maneira atravs da qual
pretendemos fazer uso da idia de enquadramento, j que interessava a Goffman,
sobretudo, as interaes face-a-face. As interaes que analisaremos so todas de carter
face-a-face; no entanto, antes de chegar-nos para serem analisadas, passaram por um
processo de mediao, que confere ao programa um poder ltimo de deciso que toma
forma na edio do material gravado. Porm, ressaltamos, a edio depende da interao e
do processo de negociao que se deu entre integrantes do Pnico na TV e as pessoas com
quem interagiram no momento de captao das imagens e dilogos.
O nosso trabalho ser, portanto, o de recolher indcios tanto nas intenes da
edio, claro, quanto nas unidades de relao instauradas face-a-face. A partir destes
indcios e da forma como o programa como um todo tenta se enquadrar para a interao
com seu pblico analisada nas etapas anteriores pretendemos chegar a algumas
inferncias. Vejamos os nossos casos.
4.4.1. Vesgo e Slvio Duas Caras: Globais e Dona Matilde
O primeiro caso que vamos analisar integra o quadro Vesgo e Slvio de nosso
Programa 1. Na ocasio, a dupla de reprteres cobria a festa de lanamento da novela Duas
Caras, da Rede Globo. Lembremos que, anunciando a atrao ainda no incio da edio, o
programa tenta dar o tom do que acontecer:
Vesgo e Slvio aterrorizando a nata da Rede Glbulo de televiso no Rio de
Janeiro.
155
Antes da atrao ir ao ar, no quarto bloco do dia, ela assim apresentada, ainda no
palco ao vivo, por Slvio:
Vamos agora com a festa no Rio de Janeiro. Aconteceu esta semana. A festa da
novela das oito, Duas Caras, com o reprter Vesgo e o Slvio Santos. Vrias
celebridades. Roda a.
156
Slvio: No quero puxar seu saco no, mas voc a nica atriz-cantora que d
certo. Como que dar certo? gostoso? legal?
Marjore: timo!...
Slvio: Quando que voc vai aparecer l em casa pra gente jantar, comer uma
pamonha?
Marjore: Me chama...
Vesgo: Voc to legal que eu no consigo nem falar nada de mal de voc.
Marjore: S uma zoadinha...
Vesgo: Eu no consigo nem falar que voc est parecendo um palmito.
Slvio: Ele no vai falar que voc fez chapinha com o ferro de passar roupa.
Vesgo: No vou falar.
Slvio: No vai falar porque isso ofender a pessoa.
Vesgo: No pode falar que ela veio com sapato de boliche.
Slvio: No, esse sapato do Palhao Carequinha.
Vesgo: No pode falar.
157
ciente do enquadramento que est sendo proposto mas no disposta a participar de uma
interao ordenada por tal quadro. Com esta resposta, ela demonstrou tambm que o
quadro com base no qual ela atuava era o da educao social bsica, que nos pede para
agradecer e retribuir um elogio.
Aps um corte na edio, vemos Suzana Vieira j na porta de entrada da festa,
acenando para fotgrafos e fs. Slvio vira-se para a cmera e diz: Suzana Vieira que vai
fazer parte agora do grupo Meia Soquete126., claramente ironizando os longos e loiros
cabelos da atriz j senhora, mas conhecida por sua alma e seus namorados jovens. A ironia
de Slvio uma forma de tentar enquadrar a situao, reforando para o pblico o que eles
esto dispostos a fazer. Reforando este enquadramento de uma interao passada, temos o
lettering colocado na edio para identificar a atriz. Ao invs do tradicional Suzana
Vieira atriz, lemos Suzana Vieira e cnjuge. Percebemos que o programa tenta, com
isso, fazer uso do seu poder final sobre o enquadramento da situao, a edio, para
direcionar crticas atriz. Porm, as cenas da interao tentada deixa claro a fora de que
dispe Suzana Vieira para no se curvar ao quadro proposto.
Contudo, o destaque do quadro foi o tratamento dispensado a Dona Matilde. Sequer
sabemos se este o seu verdadeiro nome. Em momento algum ela aparece dizendo como
se chama. Nome-la Dona Matilde j parece ser uma forma de tentar enquadr-la em uma
categoria etria e scio-cultural. Dona Matilde estava na porta do evento, esperando por
um ator que viria busc-la para entrar com ela na festa. No se tratava de uma famosa.
Tratava-se de uma figura popular: pele bastante morena; cabelos negros soltos, ondulados
e longos, tratados com algum produto de aparncia constantemente molhada; baixa e de
composio corporal achatada; trajando um vestido vermelho simples; vermelho tambm o
batom, lpis preto em volta dos olhos escuros; aparentando ter em torno de quarenta anos.
Slvio, antes de se aproximarem de D. Matilde, descreve: A senhora sai do motel
com o cabelo, nem seca no secador. Tampouco sabemos de onde D. Matilde veio, mas ela
j est enquadrada como uma senhora que saiu do motel. Eis o primeiro dilogo que
travam com ela:
Vesgo: Voc est esperando o qu, um convite?
Dona Matilde: Estou esperando o ator me buscar, que me convidou.
126
Trata-se de um grupo musical da dcada de 80, formado por jovens e belas garotas, dentre as quais
Adriane Galisteu que, na poca, tinha 14 anos.
158
superioridades queles que assinam contrato com a Globo. Outra tarja aparece no vdeo,
reafirmando o enquadramento de que D. Matilde apenas uma brasileira:
Dona Matilde brasileira e no desiste nunca.
Outras entrevistas com atores e de volta D. Matilde que, inquieta, tenta falar com
algum pelo celular. Slvio no perde a oportunidade para enquadr-la de vez como uma
popular:
Slvio: No entrou ainda? Meia hora na tela. Ela ainda no entrou. T ligando
pro ator do celular pr-pago que ela comprou em 5 vezes.
Vesgo e Slvio se ocupam de mais alguns famosos e voltam. D. Matilde sim parece
aterrorizada:
Slvio: 46 minutos e ela no entrou ainda, Vesgo.
Vesgo: Acabou a novela.
Slvio: No vai sobrar nenhum risole, nenhuma coxinha de frango pra senhora.
Voc famosa? Fala pra mim.
Dona Matilde: No, eu no sou famosa, mas vou ficar.
Vesgo e Slvio: HAHAHAHA....
Slvio: Vai ficar famosa. Por gentileza, os fotgrafos. Tem uma atriz ali que no
famosa, ela quer ficar famosa. Vamos jogar uns dez flashes em cima dela ali,
s para ela ficar feliz.
160
O quadro parece que vai terminar. Vemos um compacto de imagens do evento ao som de
Keep it comin love, como no programa de Amaury Jr.. Porm, o quadro volta para
mostrar o desfecho da histria de Dona Matilde. Finalmente o ator Ivan aparece e entra
com ela para a festa. Vesgo, Slvio e o pblico vibram como se fosse um gol: do
Brasil!. Mais uma vez, o popularesco da cena enfatizado pelo tipo de comemorao
proposto pelo programa.
Com este caso vimos a fora que tiveram Vesgo e Slvio para moldarem o quadro
da interao com D. Matilde e vimos, tambm, que a maior fora cmica do quadro se
voltou contra uma mulher comum que sonhava em circular entre celebridades e ser uma
delas.
4.4.2. A mulher que abalou a Repblica
A cobertura do lanamento da Playboy de Mnica Veloso, como vimos, foi
alardeada ao longo de todo o Programa 2 como sendo a grande atrao daquela edio.
Emlio, ainda no primeiro bloco, avisa que os polticos do Pnico foram conferir o
lanamento e que deixaram Mnica Veloso muito brava. Esta matria teve uma
peculiaridade em relao s outras que se fazem da interao com celebridades. Alm do
poder de enquadramento no momento da edio comuns a outras atraes com a
manipulao das imagens, insero de letterings e tarjas, incluso de trilhas e de efeitos
computadorizados , esta atrao recebeu uma introduo com locuo em off, que
tambm era utilizada entre as cenas e dilogos captados para tecer uma narrativa
enquadrante. Tal narrativa tinha, nominal e majoritariamente, o telespectador como
destinatrio. Porm, s vezes tambm simulava se dirigir a Mnica Veloso.
Anunciada como o grande assunto da semana, a atrao sobre a famosa de
Braslia comea com uma edio de imagens de vrias capas da revista Playboy, sendo a
primeira a de Mnica Veloso, que recebeu um zoom em direo ao ttulo que dizia: A
mulher que abalou a Repblica. A trilha de fundo trazia a msica , de Gonzaguinha, e,
depois do trecho a gente no tem cara de babaca, a locuo em off dizia o seguinte:
A revista Playboy sempre estampou em suas capas as mulheres mais famosas e
cobiadas do Brasil. Exibindo a nudez perfeita de belas atrizes, apresentadoras,
cantoras e demais artistas consagradas pelo pblico. Neste ms de outubro,
porm, a capa da Playboy traz uma mulher praticamente desconhecida, que no
nenhuma artista, nem celebridade de televiso. Na verdade, Mnica Veloso
161
jornalista. Mas tambm no foi a sua atividade profissional que a levou a ser
chamada para posar nua na mais importante revista adulta do Brasil. A essas
alturas, bem provvel que voc j saiba quem ela. Mas, fomos s ruas
conferir se, de fato, o povo brasileiro sabe quem a mulher que abalou a
Repblica.
A partir desta introduo vrios quadros ficam bem posicionados. O primeiro deles
(atravs da trilha e da imagem de um palhao que surge quando a locuo diz Neste ms
de outubro, porm...) aciona a idia da falncia da instituio poltica nacional, incapaz de
oferecer ao cidado tratamento outro que no o de um palhao. Essa idia reforada
quando o texto deixa em aberto o motivo que levou Mnica Veloso capa da Playboy. No
entanto, informaes complementares nos ajudam a deduzir que este motivo est ligado
poltica: os personagens escalados para cobrir o evento (Presidente Mula, Deputado Cl e
Bob Jeff) e a adjetivao a famosa de Braslia feita na apresentao do quadro.
Ao mesmo tempo em que o programa enquadra Mnica Veloso como uma
famosa, ela tambm enquadrada como uma desconhecida, uma no artista nem
celebridade de televiso. Alm disso, a locuo posiciona a revista como a mais
importante para o segmento adulto do pas e, portanto, lugar naturalmente reservado a
belas atrizes, apresentadoras, cantoras e demais artistas consagradas pelo pblico. Ou
seja, a revista apresentada como um Olimpo ao qual apenas deusas deveriam ter
acesso. Mnica Veloso , dessa forma, enquadrada como algum que deveria estar fora
deste restrito universo.
Aps esta introduo editada, temos imagens de pessoas nas ruas respondendo se
conhecem ou no a ex-jornalista. Nunca vi, quem ? e No fao a menor idia so
exemplos das 13 respostas, todas negativas, que a edio apresentou. Alm do programa
comprovar que Mnica Veloso uma jornalista, o programa tambm diz, mesmo que
indiretamente, da falta de engajamento das pessoas nas questes polticas.
A locuo segue dizendo:
Sim, querido telespectador. Mnica Veloso no uma unanimidade nacional.
Mas a revista est apostando que ela vai bater todos os recordes de venda,
inclusive de Feiticeira e Tiazinha. Para acompanhar de perto a festa de
lanamento da revista e conhecer um pouco melhor a mulher que abalou a
Repblica, enviamos nossos trs representantes do humor poltico nacional: o
Presidente Mula, O Deputado Cl e o cantor e delator Bob Jeff.
162
Ouvimos o trecho de uma msica cuja letra diz: Din din din din dinheiro. A
locuo tenta passar a idia de que Mnica Veloso estava tentando evitar de se apresentar
no evento ou, pelo menos, retardar o momento de sua apario. O que reforado por
outra tarja que aparece para dizer: Agora ela no escapa.. Desconhecida, periquitinha e
fugidia so as idias propostas, at ento, para enquadrar a mulher que abalou a Repblica.
Sobre imagens de Mnica Veloso, que segura um buqu de flores, sendo fotografada no
evento, entra uma descrio do Deputado Cl:
Mas uma mulher muito bonita, n? 39 anos, a idade da loba chegando. ,
gente, ela acabou de sair de um velrio, t trazendo as rosas. Eu acho que no
tem Photoshop, acho que aquelas manchas de brotoeja e catapora ela tirou com
maquiagem. Ela tem uma pele bonita, vejam s, espremeu trs cravos e duas
espinhas antes de vir pra c. Ela tem uma semelhana com Ivete Sangalo...
depois da exumao.
Entre poucos elogios e muitas depreciaes, a fala de Cl, mais uma vez,
hierarquiza Mnica Veloso em relao a celebridades de verdade na comparao que
estabelece entre ela e Ivete Sangalo. Ouvimos, como trilha sonora, um trecho da msica
Miss Brasil de Rita Lee: ...uma senhorita que nunca se viu.... A imagem se congela e
um zoom pe em close um homem de terno que estava ao lado de Mnica Veloso,
enquanto a locuo diz:
164
Repare que Mnica Veloso parece estar o tempo todo na defensiva, como se
estivesse com medo de responder s nossas perguntas. Sim, caro telespectador.
Por que quem leva um advogado para supervisionar as entrevistas ao vivo?
A tarja Agora ela no escapa. volta tela e reforado o enquadramento que diz
que Mnica Veloso fugidia, matreira. Refora-se tambm o enquadramento que o
programa prope para si: o de amedrontador.
Eu sou um dos advogados dela., escutamos o homem de terno dizer, dividindo a
tela com os polticos do Pnico. Bob Jeff no perde a oportunidade e pergunta: Ah, voc
sabe tudo de vara, n? Hahaha.... A cena cortada. No sabemos como o advogado
reagiu. Novamente usando como trilha sonora o trecho ...uma senhorita que nunca se
viu..., a imagem se volta para Mnica Veloso, cercada pela equipe do Pnico. sua
esquerda est o Presidente Mula, sua direita esto o Deputado Cl e Bob Jeff e sua
frente est o cmera, fechando uma espcie de crculo. Atrs de Mnica Veloso, uma
parede. Parece mesmo que vai ser difcil ela escapar. A interao que vemos acontecer
comea imprimindo em Mnica os quadros de sentido que o programa veio construindo
para ela:
Bob Jeff: Oi, Mnica, tudo bem. Quanto tempo. Que saudade de voc, no?
Mnica Veloso: Voc engordou de novo?
Bob Jeff: Eu engordei de novo, querida. Mas voc t bem... T bem gostosa,
hahaha...
165
Tentando manter uma imagem de que est em domnio da situao, Mnica Veloso
chega a adotar um tom de cinismo para responder s perguntas de Cl. A primeira parece
dizer que ela uma oportunista. A segunda interrompe sua fala e, tambm com cinismo
por parte de Cl, refora o carter oportunista que pretendem associar figura de Mnica.
Ela, por sua vez, no consegue fluncia, repete palavras, se atrapalha em algumas e faz uso
do clich nu artstico para designar o trabalho. Ela tambm tenta transformar suas
respostas em perguntas, em uma tentativa de segurar as rdeas da interao. Porm, suas
perguntas nunca so respondidas, mas rebatidas por outros questionamentos. No final desta
cena, a nobreza que Mnica tentou atribuir ao trabalho que fez por amor arte, posta
abaixo pela interveno chula do Presidente Mula. Tal interveno volta a reforar o
quadro de mulher-objeto, de periquitinha do senador. A reao de Mnica desta vez
vista. Em cmera lenta vemos ela responder movimentando negativa e charmosamente
(caracterstica reforado pela lentido dos movimentos, que adquirem certa languidez) o
dedo indicador na altura de seu busto, olhando de canto dos olhos para o personagem.
A imagem mais uma vez se congela e sobre uma trilha de fundo, que nos remete a
situaes de suspense, temos mais uma vez a locuo em off.
Temos que admitir que Mnica uma bela mulher. Mas alm de longilnea como
uma vagem, ela tambm lisa como um quiabo. Sempre pronta para escorregar
de qualquer pergunta, como voc vai ver agora. E a primeira pergunta sobre o
voto aberto.
166
167
Bob Jeff responde o que a sigla significa (pelo menos dentro do contexto do
enquadramento que impuseram situao):
Olha, Contribuio para a Periquita de Mulheres Fogosas. Hahahaha...
A nova investida vem em forma de mais uma locuo, que tem como imagem um
zoom que vai fechando a cena em seu rosto congelado e como trilha de fundo a msica
:
Mnica Veloso, uma jornalista, ex-apresentadora de um telejornal da Rede
Globo (imagem de Mnica Veloso na bancada do DFTV), que pretende ser
entrevistadora, que vai lanar um livro sobre os bastidores de Braslia e que nem
ao menos sabe o que significa a sigla CPMF. Ser que por isso que temos
tantos problemas no Brasil? (imagem de uma pessoa vestida de terno, vista da
cintura para baixo, carregando uma maleta de onde saem desorganizadamente
notas de dlares, que por pouco no couberam na maleta) Por que ningum sabe
de nada? Ser que aceitamos pagar taxas, contribuies, sem ao menos
168
questionar o que significam? Ser que no tem ningum neste pas que saiba
explicar o que CPMF?
A locuo volta para fechar a atrao, acionando o quadro que props no incio: o
da falncia de nossas instituies polticas.
, s nos resta uma sada, alm do aeroporto, caro telespectador. Acreditar que
as crianas so a esperana do futuro do que restou do Brasil.
Neste caso, percebemos que as oportunidades abertas por Mnica Veloso durante a
interao com os personagens do Pnico foram exploradas pela edio e pela locuo para
imprimir sobre a ex-jornalista o enquadramento pretendido. Mnica Veloso, apesar de ter
conseguido definir o fim da interao, no mostrou fora suficiente para impedir o
tratamento desrespeitoso por parte dos personagens e muito menos por parte da edio.
4.4.3. Rosana, a Deusa
Na cobertura que fizeram da Festa da Msica Nacional em Canela (RS), Vesgo e
Slvio levaram um tipo de gs que, ao contrrio do gs hlio que afina a voz quando
inalado, engrossa a voz das pessoas. A brincadeira nas interaes que estabeleceram com
os cantores presentes girava, assim, em pedir-lhes para inalar o gs e cantar uma de suas
msicas com a voz alterada. Contudo, algumas interaes estabelecidas nos chamaram a
ateno pelo tipo de enquadramento que propunham. Entre elas, selecionamos o caso de
Rosana, um ex-sucesso da msica e da mdia nacional nos anos de 1980. Com o hit O
amor e o poder, a cantora vivenciou um sucesso enorme. Porm, a carreira e as aparies
de Rosana na mdia assumiram uma curva descendente aps algumas cirurgias plsticas
mal sucedidas que deixaram cicatrizes no rosto da cantora. Ela ficou por muito tempo
esquecida e passou a ser relembrada quando a esttica e a cultura trash da dcada em que
fazia sucesso voltaram moda, em mais um exemplo dos movimentos de revival da
contemporaneidade. Enfim, Rosana pode ser considerada uma celebridade decadente,
169
posto pouco honroso para quem j havia sido considerada uma deusa. Por este histrico
e pela explorao de sua figura feita pelo Pnico na TV acreditamos que o caso Rosana
pode dizer algo para os objetivos deste trabalho.
Como vimos, seu nome foi citado vrias vezes como chamada para a atrao ao
longo de nosso Programa 2, que prometia ainda mostrar um clipe indito da cantora. A
interao comea com Slvio, ao ver Rosana, chamando seu nome. Um lettering
informava: Rosana (cantora) e o trecho mais conhecido de seu maior sucesso, ...como
uma deusa... tocado. At ento, nada demais.
A ridicularizao de sua figura comea com Vesgo, que chega por trs, sem que a
cantora o veja e grita ao seu ouvido: Rosana!... nas alturas.. A cantora leva um susto e
grita. Esta cena repetida como que em um movimento de loop, fazendo com que Rosana
ficasse parecida com uma marionete. No desenrolar das cenas e dos dilogos, percebemos
que Rosana foi sim tratada como tal, incapaz de negociar ou manipular os quadros de
sentido que estavam sendo acionados pela dupla para ordenar a interao que tiveram com
ela. J na primeira pergunta, Vesgo sugere que Rosana seja um travesti:
Qual o seu nome de batismo, Alfredo? (hahaha)
Vemos um corte na edio que pula para a resposta da cantora, mas que tambm
deixa claro que houve algum dilogo ou reao por parte de Rosana que no foi dado a ver.
Rosana: Meu nome Rosana Fiemgo, mesmo.
170
A que a cantora, que ainda tem seu rosto em close, responde, tampando com a mo
partes de sua boca e de seu queixo: Olha.... Ouvimos mais uma vez o trecho ...como
uma deusa... como trilha de fundo para o rosto da cantora que ainda ria, nitidamente
constrangida. Em um de seus momentos atitude nonsense ouvimos Slvio cantar outro
trecho da msica (...me levam alm...), prolongando-se na ltima slaba. O plano se
abre e vemos os trs interagentes. Rosana est de frente para Vesgo (que aparece
parcialmente de costas) e Slvio, cantando com a boca bem aberta, vem se aproximando da
lateral direita da cantora. Numa tentativa infeliz de tentar mudar o foco da interao,
Rosana diz a Vesgo: Olha isso!...Olha isso! Esse boco. Como Slvio no pra de se
aproximar com sua bocarra aberta, Rosana vai se encolhendo e termina por se acomodar no
ombro de Vesgo, com os olhos fechados e o semblante aflito de quem teme o que est por
acontecer. Um zoom faz com que o plano seja tomado pela testa da cantora e pelo queixo e
boca de Vesgo que, com sua lngua tenta lamber a testa de Rosana.
A cena cortada e a que se segue a da cantora inalando o gs de um balo e
cantando com a voz alterada o trecho mais conhecido de sua msica. Outro corte e a
imagem que vemos a dos trs interagentes. Desta vez esto todos de frente para a cmera
e Rosana est entre os integrantes do programa. Mais uma vez, Rosana tenta dar o tom e o
assunto da interao e uma vez mais mal sucedida. Com ares de intimidade, como se
estivesse entre conhecidos, a cantora puxa uma conversa:
Olha, tem um negcio que eu tenho que contar pra vocs. Outro dia eu entrei em
um txi e o rapaz do txi me confundiu com a Sabrina.
Vesgo imediatamente solta uma gargalhada e corre com o dedo em riste apontado
para a cmera e em meio gargalhada grita: Sabrina!.... Slvio tambm abandona a
interao com Rosana e se aproxima da cmera dizendo: Voc t bem, hein, Sabrina?.
Na seqncia, Vesgo e Slvio dialogam, como se a cantora no estivesse l.
Vesgo: O que vo falar com a Sabrina agora na rua? Mas o corpo igual.
Slvio: O corpo igual.
171
uma mini-blusa e cala jeans justa. Depois de um corte na cena, vemos Vesgo dizendo para
a cantora:
Eu, eu no sei. Eu t meio por fora. Achei que voc tinha sumido, j. J tinha
sado. Tinha morrido.
Vemos Rosana tentar pux-lo pelo ombro, para dizer alguma coisa, mas a cena foi
cortada. Na prxima cena vemos Vesgo dizer: Olha s o umbigo da Rosana. Assistimos
ento a um close da barriga da cantora, que a tenta murchar. Fazendo uso de recursos de
edio, o programa acrescenta uma minhoca saindo de seu umbigo. Com isso, temos
reforado o enquadramento freak-show que estava sendo oferecido com a explorao da
figura de Rosana. Como vimos, a cantora no teve foras para fugir da proposta da dupla,
de suas falas e, obviamente, nem dos recursos de edio.
Ao final da atrao, depois de entrarem em interao com outros cantores, Vesgo e
Slvio anunciam o clipe indito de Rosana. Na melhor esttica tosca do programa, o clipe
apresenta um travesti e a dupla, tambm travestidos de mulher, dublando e dramatizando o
antigo hit O amor e o poder.
4.4.4. Marieta Severo, a que tudo pde
O evento que o quadro Vesgo e Slvio cobriu em nosso Programa 4 foi a festa da
premiao Cariocas do Ano. O evento j havia sido anunciado como sendo o que colocou
Vesgo e Slvio divididos entre globais e a alta cpula do Rio de Janeiro, evento s com
gente importante, celebridades. E, de fato, Vesgo e Slvio se depararam com vrias
celebridades de carreira slida e de alto reconhecimento pblico. A interao que
estabeleceram com Marieta Severo nos chamou especial ateno.
Antes disso, porm, o quadro comeou, como de costume, desqualificando ou
ridicularizando o evento como um todo, garantindo certo grau de desconstruo proposto
pelo programa e por esta atrao em especial, antes de entrarem em interao com as
172
Vesgo ento chuta uma poa dgua na direo de Slvio, que comea a correr e ser
perseguido por seu par.
Slvio: O que que isso, sujeito? Pegou no meu olho! Pegou no meu olho!
Vesgo: Hahaha.
Slvio: Voc quebrou seu guarda-chuva, burro.
173
174
Marieta Severo manda beijos para a cmera e volta a caminhar, dando sinais de que
pretende finalizar a interao. Porm Vesgo e Slvio seguem ao seu lado. O dilogo
continua ameno. Vesgo introduz uma leve brincadeira com o nome da atriz e percebemos
que Slvio no dirige mais a palavra a ela. Quando diz algo, se dirige a Vesgo.
Vesgo: Marieta-ta t me chamando. Vamos para o bingo? Daqui a pouco a gente
vai fazer um bingo beneficente.
Marieta Severo: T bom.
Slvio: Mas no pode, o bingo t fechado. S se for um bingo l na sua casa. Um
bode assado e um galeto.
A atriz mais uma vez d sinais de que pretende finalizar a interao. Desta vez eles
so mais claros e aparecem na forma de uma educada pergunta. Respondendo, Vesgo pe
em palavras o que vnhamos percebendo: que a batuta da interao se encontra nas mos
de Marieta Severo, que pode fazer o que quiser.
Marieta Severo: Eu posso ir agora?
Vesgo: Voc pode fazer o que voc quiser, minha linda.
Marieta Severo: Posso ir?...
A atriz d o selinho e vai embora. Alguns passos e ela se vira tranquila, acenando
um tchauzinho. Enquanto ela vai se afastando, Slvio e Vesgo ainda dizem algumas coisas:
Slvio: Marieta Severo, quantos Trofus Imprensa? Marieta Severo!...
Vesgo: Obrigado, Marieta.
175
Consideraes finais
O contato que tivemos com o objeto de nossa proposta guiado pelo referencial
terico-conceitual que acionamos e analisado a partir do percurso metodolgico que
consideramos mais pertinente aos nossos objetivos nos mostrou o quo mltiplo o
Pnico na TV pode ser. Alm dos indcios mais especficos, que diziam respeito mais
diretamente s questes que levantamos, encontramos vrias outras possibilidades de
questionamentos que caberiam ao objeto. Apresentaremos aqui uma sntese de nossos
achados mais relevantes.
No que diz respeito ao contedo, aos temas recorrentes do programa, pudemos
perceber como ele se faz a partir de uma ligao direta com o universo miditico geral e
com suas celebridades, de maneira mais especfica. A pauta pblica, ou seja, os assuntos
do dia, marcaram fortemente as edies analisadas e, consequentemente, os tipos de
celebridades abordados em cada uma delas.
No encontramos dificuldades em perceber, tambm, quais os valores que parecem
guiar a abordagem que o programa faz tanto aos assuntos correntes da mdia, quanto s
suas celebridades. Acreditamos que estes valores so a base a partir da qual o Pnico na
TV tenta estabelecer uma interaco comunicativa com determinado pblico. Recolhendo
dicas que nos chegaram de vrios caminhos do cenrio do programa, do que se falava
sobre ele na mdia, de como o pblico estava reverberando o que via, entre outros
conseguimos localizar os valores que sustentam tal interao: espontaneidade, diverso a
qualquer custo e agressividade, principalmente. Localizamos tambm como a interao
proposta se pauta na negao de certos valores: compromisso, respeito, compaixo,
preservao da figura do outro, entre outros. Tentando marcar o espao desta negao,
pudemos ver como a abordagem do programa, principalmente na promessa de proposta,
marcada pelo escracho, pela irreverncia e pela desconstruo.
Tais valores e abordagem se deixam ver, ainda, pelo formato do programa. O
Pnico na TV mesmo um hbrido que se apropria de linguagens diversas, imprimindo
sobre elas o seu estilo: o tosco. ntido como o programa preza pelo mal-feito, pelo malacabado, mesmo quando sabemos que o sucesso que tem alcanado garante-lhe verba
suficiente para um padro de qualidade distinto. Trata-se, portanto, de uma escolha que
refora os valores e as promessas com os quais se lana procura do outro: a audincia.
Acreditamos que o carter parodstico do Pnico na TV, somado ao seu estilo
176
tosco, possa nos dizer de um outro valor que o programa privilegia: o valor da interveno
e o da apropriao. Estes valores podem ser relacionados idia de desprofissionalizao
que vimos em Missika. Para o autor, lembramos, a desprofissionalizao diz respeito a um
desejo de participao (de efetiva interao) de uma frao do pblico que se mostra forte
o suficiente para transformar o sistema de valores em jogo, bem como as referncias
estticas dos programas televisivos. Diz respeito ainda a um estilo que marcaria uma
grande identificao entre programa e pblico, j que este passa a se sentir capaz de se
expressar no mesmo registro em relao quilo que consome.
Fazendo uso da pardia atravs da transformao dos prprios elementos
televisivos em algo carregado com o estilo qualquer um pode fazer, acreditamos que o
programa parece apontar sua carga satrica para a mdia em sua centralidade legitimada de
produo de material simblico. Transportando esta idia para a questo das celebridades,
acreditamos que outro alvo das suas stiras seja mesmo a disputa por visibilidade miditica
em seu terreno mais potente: a televiso.
Percebemos, ainda, que o Pnico na TV se constri em um jogo de promessaexpectativa, discursivamente reforada por diversos recursos, s vezes efetivada nas
atitudes de seus personagens, nos quadros e atraes do programa, s vezes no.
Acreditamos que esta instabilidade (ou indefinio) garante uma estrutura eminentemente
irnica ao programa, que parece fazer despertar um certo tipo de prazer na audincia, como
nos mostrou Muecke. Segundo o autor, que se dedicou ao estudo da ironia na literatura e
no teatro, principalmente, existe ironia no desconhecimento de um personagem de que suas
aes esto sendo manipuladas por outro personagem. A conscincia desta manipulao
por parte de um observador irnico resultaria em um tipo de prazer que pode ser resumido
em trs palavras: superioridade, liberdade e diverso. Transpondo estas idias para a
realidade de nosso objeto, pudemos pensar que a comunidade discursiva que o Pnico
gerou em torno de si esteja ciente da indeterminao do programa quanto a cumprir ou no
as promessas que apresenta. Com isso, imaginamos que este pblico est ciente de que a
qualquer momento uma vtima, incnscia de seu destino nas interaes estabelecidas com
integrantes do programa, pode se surpreender com o tratamento recebido. com base nesta
estrutura irnica que acreditamos ser possvel determinado pblico o observador irnico
se divertir, por exemplo, com as ingnuas tentativas da cantora Rosana de se livrar do
enquadramento constragedor a que estava sendo subjugada e ter como retorno o reforo de
tal enquadramento.
177
178
funcionrio classe mdia que, levando a srio o seu trabalho como caminho de asceno
social, acaba por agir mecanicamente, como se fosse um objeto e no um ser vivo.
Percebemos, ento, que no enquadramento oferecido ao universo das celebridades,
existe um desvio em relao ao padro do enquadramento clssico. No entanto,
percebemos tambm haver uma gradao de quadros de escracho que parece ser
proporcional estatura social e capacidade de negociao da interao das figuras
abordadas.
Atravs dessa forma de se dirigir ao fragmentado universo das celebridades e de se
apropriar da pauta e da linguagem da mdia, acreditamos que o Pnico na TV estabelece
uma bem-sucedida interao comunicativa com um pblico que partilha seus valores, suas
abordagens e seu posicionamento. Acreditamos, por fim, que esse partilhamento d
indcios de um quadro cultural mais amplo, para a compreenso do qual este trabalho
pretendeu contribuir.
179
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183
Anexos
Anexo 1
Estruturao, duraes e partes dos programas
Programa 1: 07/10/2007
0020
Oferecimento
0020
Vinheta de abertura do programa
0600
1 Bloco
0525
Intervalo comercial 1
0545
2 Bloco
0520
Intervalo comercial 2
1135
3 Bloco
0520
Intervalo comercial 3
1 4500 4 Bloco
0510
Intervalo comercial 4
0500
5 Bloco
0020
Oferecimento
2 3535
0 0040 Oferecimento
0 0100 Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 2115 Intervalo Comercial
2 1240 Programa
0600
0031
0112
0116
1 Bloco
Convocao inicial
Saudao sumrio
Merchandising
0105
0143
0008
0005
Sumrio Editado
Merchandising
Chamada para Break
Comercial127
Vinheta
0545
2 Bloco
0005
0150
0142
0205
0008
0005
Vinheta
Merchandising
Guevara News
Merchandising
Chamada para Break Comercial
Vinheta
1135
3 Bloco
0005
0155
0200
Vinheta
Merchandising
Merchandising
Tnia Panicat
Emlio Surita
Promoo Carro dos Sonhos Preserv (marca de
preservativo)
Edio com locuo em off
Ipanema Anatmicas (marca de sandlias de dedo)
Emlio Surita
V de Suzuki (Motocicleta)
Teste de seduo Axe nas ruas (desodorante masculino)
127
Nesta edio, as chamadas para os intervalos comerciais acabaram por se transformar em atraes, devido
temtica que o programa teve e forte ironia com que eram anunciados.
184
0243
0200
0030
0145
E o Kiko?
Merchandising
Chamada para Break Comercial
(erro)
Merchandising
0032
0005
Vinelson Rubens
Momento TUM (marca de biscoito salgado)
Emlio Surita
TIM Studio (site da TIM com cotedos produzidos por
usurios)
Emlio Surita e Merchan Neves
1 4500 4 Bloco
0005
0155
Vinheta
Merchandising
0353
0215
0750
0310
0747
0115
0659
0035
1445
0038
Merchandising
Merchandising
TV Fama
Lance Perfeito
Alunos de quinta
Anncio de atraes
Bola Visita
Lance Perfeito
D Num D
Merchandising
1548
0110
2240
0046
0330
0550
0430
0025
0005
Vesgo e Slvio
Lance Perfeito
Baixas Horas
Lance Perfeito (erro)
Homemgafone
Lance Perfeito
Sesso de comerciais antigos
Chamada para Break Comercial
Vinheta
0500
5 Bloco
0005
0108
0347
Vinheta
Merchandising
Encerramento
Kaiser (cerveja)
Emlio Surita/Banda Viva a Noite
185
Programa 2: 14/10/2007
0020
Oferecimento
0020
Vinheta de abertura do programa
0420
1 Bloco
0525
Intervalo comercial 1
0520
2 Bloco
0520
Intervalo comercial 2
0840
3 Bloco
0535
Intervalo comercial 3
1 3400 4 Bloco
0525
Intervalo comercial 4
0632
5 Bloco
0020
Oferecimento
2 2217
0 0040 Oferecimento
0 0100 Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 2145 Intervalo Comercial
1 5852 Programa
0420
1 Bloco
0035
0105
0208
Convocao inicial
Saudao sumrio
Merchandising
0027
0005
Charadex
Vinheta
0520
2 Bloco
0005
0023
0110
0057
0205
Vinheta
Charadex
Merchandising
Sumrio editado
Merchandising
0035
0005
Charadex
Vinheta
0840
3 Bloco
0005
0032
0315
0025
0145
0047
0145
0005
Vinheta
Charadex
Merchandising
Lance Perfeito
Merchandising
Anncio de atraes
Merchandising
Vinheta
Tnia Panicat
Emlio
TIM Studio (site da TIM com cotedos produzidos por
usurios)
1 3400 4 Bloco
0005
0243
Vinheta
Merchandising
186
0447
0256
1330
0038
Bola Visita
Lance Perfeito
V Num V
Merchandising
1500
0023
1941
0045
1237
0256
1014
0443
0400
0124
0035
0005
D Num D
Lance Perfeito
Vesgo e Slvio
Lance Perfeito
Meda
Lance Perfeito
Lanamento da Revista de
Mnica Veloso
Lance Perfeito
Homemgafone
Merchandising
Charadex
Vinheta
0632
5 Bloco
0005
0050
0152
Vinheta
Charadex
Pnico no Navio
0200
0145
Merchandising
Encerramento
187
Programa 3: 21/10/2007
0025
Oferecimento
0020
Vinheta de abertura do programa
0621
1 Bloco
0515
Intervalo comercial 1
1120
2 Bloco
0517
Intervalo comercial 2
1205
3 Bloco
0505
Intervalo comercial 3
1 2526 4 Bloco
0525
Intervalo comercial 4
0518
5 Bloco
0025
Oferecimento
2 2322
0 0050 Oferecimento
0 0100 Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 2102 Intervalo Comercial
2 0030 Programa
0621
1 Bloco
0031
0050
0123
Convocao inicial
Saudao sumrio
Merchandising
0100
0200
0032
0005
Sumrio editado
Merchandising
Charadex
Vinheta
1120
2 Bloco
0005
0045
0100
0100
Vinheta
Charadex
Novidade: transmisso online
Chamada para a atrao da
Ferrari
Merchandising
0155
0025
0135
0150
0105
0130
Campanha de Combate
Dengue
Merchandising
0035
0005
Charadex
Vinheta
1205
3 Bloco
0005
Vinheta
Tnia Panicat
Emlio
Promoo Carro dos Sonhos Preserv (marca de
camisinha)
Locuo em off
Mash na roleta da Sabrina (marca de cueca)
188
0042
0033
0142
0142
0257
0142
0232
0005
Charadex
Novidade: transmisso online
Chamada para a atrao da
Ferrari
Merchandising
Meu Mico Mico Meu
Merchandising
Merchandising
Vinheta
1 2526 4 Bloco
0005
0220
1200
0340
0115
1155
0030
0040
Vinheta
Merchandising
V Num V
Lance Perfeito
Chamada para a atrao da
Ferrari
Meda
0425
0425
0131
0900
0005
Comercial Bombril
Chamada para as atraes do
programa
Baixas Horas
Lance Perfeito
Vesgo e Slvio
Merchandising
Lance Perfeito
Chamada para a atrao da
Ferrari
Xaxala e Cirilo
Lance Perfeito
Merchandising
Atrao da Ferrari
Vinheta
0518
5 Bloco
0005
0115
0305
0053
Vinheta
Merchandising
Replay Atrao Ferrari
Encerramento
1000
0025
2115
0135
0015
0015
189
Programa 4: 28/10/2007
0025
Oferecimento
0020
Vinheta de abertura do programa
0653
1 Bloco
0455
Intervalo comercial 1
0745
2 Bloco
0505
Intervalo comercial 2
0856
3 Bloco
0500
Intervalo comercial 3
1 3738 4 Bloco
0440
Intervalo comercial 4
0542
5 Bloco
0025
Oferecimento
2 3114
0 0050 Oferecimento
0 0100 Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 1940 Intervalo Comercial
2 1044 Programa
0653
1 Bloco
0030
0047
0100
0157
0142
0023
0029
0005
Convocao inicial
Saudao sumrio
Sumrio editado
Merchandising
Merchandising
Lance Perfeito
Charadex
Vinheta
0745
2 Bloco
0005
0045
0157
Vinheta
Charadex
Merchandising
0243
0140
0030
0005
0856
3 Bloco
0005
0046
0200
Vinheta
Charadex
Merchandising
0220
0205
0035
0030
0030
0005
Tnia Panicat
Emlio
Locuo em off
Momento TUM (marca de biscoito salgado)
Campeonato de Game Arena Dalponte (marca de tnis)
Tele-leilo do programa
190
1 3738 4 Bloco
0005
0054
0220
0257
1325
0341
0023
0807
0037
0604
0030
0052
1157
0022
0355
2042
0025
0452
0440
0622
0240
0143
Vinheta
Charadex
Merchandising
Merchandising
V Num V
Lance Perfeito
Chamada para a atrao da Vaca
Mister Gay Brasil
Lance Perfeito
Atrao da Vaca
Comercial Bombril
Atrao da Vaca
Meda
Lance Perfeito
Atrao da Vaca-leite
adulterado
Vesgo e Slvio
Lance Perfeito
Tropa de Elite
Lance Perfeito
Atrao da Vaca-leite
adulterado
Merchandising
0005
Atrao da Vaca-leite
adulterado
Vinheta
0542
5 Bloco
0005
0046
0320
Vinheta
Merchandising
Atrao da Vaca-leite
adulterado
Encerramento
0131
Kaiser (cerveja)
Leite sendo adulterado no palco
191
Anexo 2
Celebridades Citadas, em Interao e como Campo Semntico
Programa 1 07/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade
Quando no programa
1 Bloco
Martin Luther King Sumrio editado
Che Guevara
Sumrio editado
John Lennon
Sumrio editado
Nathlia Guimares Anncio Ipanema
Anatmicas
2 Bloco
Che Guevara
Guevara News
Luciano Huck
Guevara News
Marylin Monroe
Guevara News
Elvis Presley
Guevara News
3 Bloco
Alemo (ex-BBB)
Paris Hilton
Kiko do Chaves
Kiko do KLB
Kiko Zambianchi
Luciano Huck
Como
Apresentado como revolucionrio
Apresentado como revolucionrio
Apresentado como revolucionrio
Se compara com a sandlia que tambm
vice, mas mais gostosa.
Apresentador do quadro.
Tema da notcia sobre o roubo de seu
Rolex.
Citada por Che para dizer que se
querem destruir um mito, deveriam tirar
a peruca dela.
Citada por Che para dizer que se
querem destruir um mito, deveriam
raspar as costeletas dele.
Um homem que vai participar de teste
chamado de Alemo ( loiro e com o
cabelo espetado).
Tema da notcia do quadro.
Citado devido ao nome do quadro.
Citado devido ao nome do quadro.
Citado devido ao nome do quadro.
Vesgo interpela uma mulher na platia e
diz que ela se parece com o Luciano
Huck (nariz grande).
T parecendo o Luciano Huck. T linda, viu?
4 Bloco
Ronaldinho
TV Fama
Gil Gomes
Merchandising
Mistrio de Fanta
192
Camila Pitanga
Carlos Manga
Marlia Pra
TV Fama
Dd Santana
TV Fama
Vera Vero
TV Fama
Patrcia Maldonado
TV Fama
Presidente
Alunos de Quinta
Dbora Secho;
Sabrina Sato;
Joana Prado,
Feiticeira;
Ana Paula
Bandeirinha;
Mara Maravilha
J.R. Duran
Bola Visita
Bola Visita
Xuxa
Lance Perfeito
Gorete Milagres
D Num D
Nelson Mandela
D Num D
D Num D
ngela R R
D Num D
D Num D
193
Roberto Carlos
Sydney Magal
Perla
Rodrigo Santoro
Aguinaldo Silva
(escritor de novela)
e
Lzaro Ramos (ator)
Bethnia
Vesgo e Slvio na
festa de encerramento
de Paraso Tropical.
Vesgo e Slvio na
festa de encerramento
de Paraso Tropical.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Kiko do KLB
Baixas Horas
Celebridades em Interao
Celebridade
Quando no programa
4 Bloco
Evandro Santo (o
TV Fama
Christian Pior)
Monique Evans
TV Fama
Salete Campari
(drag-queen)
TV Fama
Oscar (ex-integrante
TV Fama
Como
Chamado de linda por Andra
Camparete, a que responde linda no,
simptica; um lettering o aponta como
um Robert.
Vinelson Rubens pede para que ela
acompanhe o movimento de seu dedo em
uma dana, que termina apontando para a
sua prpria regio genital.
Andra Camparete comea a entrevistla quando Vinelson Rubens invade o
campo do vdeo imitando Christian Pior
e diz:
Gente, a festa quando t ruim, gente. D at briga
pegar Salete Campari, gente. O que falta de
famoso faz, n gente?
Insnia Abro: A vida assim mesmo, n gente?
uma tragdia, no , Oscar? Ele, gente, tomou
194
do grupo musical
BROZ)
Luize Altenhofen
(ex-modelo e
apresentadora do
programa Band
Esporte Clube)
TV Fama
Sabrina Sato
TV Fama
Maria Cndida
(apresentadora do
Programa da Tarde
da Rede Record)
(reprter esportivo
da Globo)
TV Fama
TV Fama
Brbara Kobolt
(reprter do
programa A noite
uma criana)
Lorena Calbria
(apresentadora do
TV Fama
TV Fama
195
Multishow)
Alemo (ex-BBB)
TV Fama
Fernando Meligeni
(ex-tenista e
apresentador
esportivo)
Srgio Abreu (ator
da Globo)
TV Fama
Nana Gouveia
Alunos de Quinta
Ildi Silva
Vesgo e Slvio na
festa de encerramento
de Paraso Tropical
Vesgo e Slvio na
festa de encerramento
de Paraso Tropical
Yon Magalhes
Beth Faria
Oscar Magrini e
Dalton Vigh
TV Fama
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
propositalmente ou no.
Falam de seu cabelo espetado e sugerem
que ele j teve um caso com Monique
Evans.
Andra Camparete diz querer pegar na
sua raquete e outras coisas do tipo.
Insnia Abro anuncia com ele o
absorvente Fininho (apelido de Meligeni)
zombado por ter interpretado um
homossexual na novela Paraso
Tropical.
Aps vrias brincadeiras de duplo
sentido (obseno) de Slvio, Nana
responde perguntas que tem entre as
opes, respostas absurdas e a certa, que
bvia. Ironizam que ela burra.
Lettering: Ildi Silva (Caetano j foi)
Slvio, imitando a voz de Caetano, canta
para ela.
Lettering: Yon (Magalhes)
Vesgo: Descobriu quem matou a Tas e t indo
embora, n?
Flvia Alessandra e
Otaviano Costa
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
196
Sharon Menezes
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Ellen Jabour
(modelo e
apresentadora)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
197
198
ngelo Antnio
(ator)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Dbora Fallabela
(atriz)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
199
Corte na edio.
Slvio e Vesgo: HAHAHAHAHA
Silncio sbito
Slvio: Pode ir, vai acabar a novela. Pode ir.
Obrigado.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
200
Caras?
Maria Clara: No, vocs esto fazendo... Vcs
esto andando colado assim?Vcs esto ficando?
Vesgo: Gostaria de um selinho mooooito seu.
Maria Clara: T bom, eu d o selinho...
Vesgo: O que voc veio fazer na festa de Duas
Caras?
Maria Clara: Eu no estou na festa de Duas
Caras.
Slvio: Claro que est.
T sim. Assiste o programa domingo pra ver se
vc no est.
Marjore Estiano
(cantora e atriz)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
201
Alexandre Slavieiro
(ator)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Marcelo Novaes
(ator)
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
202
Como
Usada para anunciar o quadro Vesgo e
Slvio.
Usada para promover o produto.
Usada para valorizar a notcia que ser
dada.
203
a moa famosa.
Voc pode ficar
famoso.
Merchandising
TIM Studio
4 Bloco
Festa de uma revista
muito famosa em
So Paulo. Muito
famosa essa matria.
Quando comea
faltar artista eles
vem entrevistar a
gente do Pnico.
Gente, a festa
quando t ruim,
gente. D at briga
pegar Salete
Campari, gente. O
que falta de famoso
faz, n gente?
Mais uma
celebridade
chegando.
Vamos conhecer a
casa de uma
personalidade
internacional.
Vrias celebridades.
Por falta de
celebridade a gente
vai ter que te
entrevistar.
Estou esperando o
ator me buscar, que
me convidou.
Que ator, que ator te
convidou? famoso
ou figurante?
famoso.
Qual o ator? Qual
o nome dele?
TV Fama
TV Fama
TV Fama
TV Fama
Bola Visita
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio na
festa de encerramento
de Paraso Tropical
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
204
Duas Caras.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Ela chegou aqui. T Vesgo e Slvio na
com 10 minutos e
festa de lanamento de
at agora no entrou. Duas Caras.
T esperando o ator
que vai por ela pra
dentro.Que ator vai
colocar voc para
dentro?
O ator Ivan.
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
Ligando pro ator do Vesgo e Slvio na
celular pr-pago que festa de lanamento de
ela comprou de 5
Duas Caras.
vezes.
Tem algum ator
Vesgo e Slvio na
chamado Ivan a na festa de lanamento de
lista?
Duas Caras.
Voc famosa?
Vesgo e Slvio na
festa de lanamento de
Duas Caras.
No sou famosa mas Vesgo e Slvio na
eu vou ficar.
festa de lanamento de
Duas Caras.
Tem uma atriz ali
Vesgo e Slvio na
que no famosa,
festa de lanamento de
mas que quer ficar
Duas Caras.
famosa. vamos jogar
uns dez flashes em
cima dela?
Eu no vou falar.
Resposta de D. Matilde.
Slvio para D. Matilde.
Resposta de D. Matilde.
Slvio, narrando a situao de D.
Matilde.
Slvio para a mulher que estava
controlando a lista de convidados.
Vesgo para D. Matilde.
Resposta de D. Matilde.
Slvio para os fotgrafos que cobriam o
evento.
205
Programa 2 14/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade
Quando no programa
1 Bloco
Presidente
Saudao-Sumrio
Mnica Veloso
Saudao-Sumrio
2 Bloco
John Rubble
Chuck Norris
Charles Bronson
Mnica Veloso
Sumrio editado
Sumrio editado
Sumrio editado
Sumrio editado
Frank Aguiar
Sumrio editado
3 Bloco
Axel Rose
Felipe Massa
Mnica Veloso
Clodovil
Merchandising Mash
na Roleta da Sabrina
Merchandising Robert
Apresentadores
Anncio de atraes
Merchandising
Mistrio de Fanta
Como
Citado para se dizer que ele estava ali
para conferir o lanamento da revista de
Mnica Veloso.
Citada como uma das principais atraes
do programa.
Citado por suas aventuras.
Citado por sua frieza.
Citado por sua sagacidade.
Citada para anunciar a atrao do
programa.
Citado para se dizer onde se dar o
Baixas Horas desta edio.
Citado por Slvio para se referir a
Sabrina que est usando uma bandana.
Citado para dizer que um dos Robert
Apresentadores se parece com ele.
Citada para anunciar a atrao do
programa.
Citado para Slvio fazer a piada,
interpelando uma pessoa na rua:
Voc viu? Mas o Clodo-vil.
4 Bloco
Ronaldo Fenmeno,
Roberto Carlos,
Ronaldinho,
Kak,
e Felipe Massa
Bola Visita
Galvo Bueno
Bola Visita
Gil Gomes
D Num D
Chico Csar
Gorete Milagres
D Num D
D Num D
D Num D
Ana Hickman
D Num D
(modelo e atriz)
Brigitte Bardot
D Num D
D Num D
D Num D
Rosana (cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Jnior (cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Sandy (cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Frank Aguiar
(cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Lecy Brando
(cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Elba Ramalho
(cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Cauby Peixoto
(cantor)
Srgio Reis
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela.
Rosana e Fofo
Rubens Barrichello
Vesgo e Slvio em
Canela.
Lusa Helena
(deputada)
Z do Caixo
Jos Mojica
Elke Maravilha
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela.
Frank Aguiar
Vesgo e Slvio em
Canela.
Alexandre Garcia
Vesgo e Slvio em
207
Canela.
Gisele Bndchen
Roberto Leal
Marta Suplicy
Mnica Veloso
Ellen Rocha, Luma
de Oliveira, Mirella,
Juliana Paes, Xuxa,
Ana Paula, Brbara
Paz.
Feiticeira e Tiazinha
Otvio Mesquita
Tnia Panicat
Sheila Carvalho
Ivete Sangalo
Jota Quest e
Inimigos da HP.
Evandro (O
Christian Pior)
Celebridades em Interao
Celebridade
Quando no programa
4 Bloco
ngela Maria
Vesgo e Slvio em
(cantora)
Canela.
Como
Vesgo: Voc saiu de que jardim?
Chamada de An de Jardim.
Na edio, coloca-se um gorro de ano
sobre sua cabea.
Faa Morena
(apresentadora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
208
Vesgo e Slvio em
Canela.
Xandy (cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela.
Carla Perez
(danarina e
cantora)
Neguinho da BeijaFlor (cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Frank Aguiar
(cantor e deputado)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Pricles (cantor do
Exaltasamba)
Sandra de S
(cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela.
Vesgo e Slvio em
Canela
Lecy Brando
(cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela
Tato (cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela
Rosana
Vesgo e Slvio em
Canela
210
Eduardo Arajo
Vesgo e Slvio em
Canela
Mile
Vesgo e Slvio em
Canela
Gretchen
Vesgo e Slvio em
Canela
211
212
213
214
Gabriel, o Pensador
(cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela
Bochecha (cantor)
Vesgo e Slvio em
Canela
Rosana (cantora)
Vesgo e Slvio em
Canela
Mnica Veloso
Como
Anncio do quadro Vesgo e Slvio.
215
Bola Visita
Vesgo e Slvio em
Canela
Apresentao da atrao.
Meda na Oktoberfest
Lanamento da Playboy
de Mnica Veloso.
Lanamento da Playboy
de Mnica Veloso.
Apresentao da cobertura do
lanamento da revista de Mnica Veloso.
Apresentao da cobertura do
lanamento da revista de Mnica Veloso.
216
vamos escolher
quem mais
importante.
217
Programa 3 21/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade
Quando no programa
1 Bloco
Rubens Barrichello
Sumrio editado
Frank Aguiar
Sumrio editado
Rubens Barrichello
Sumrio editado
2 Bloco
Felipe Massa
3 Bloco
Rubens Barrichello
Como
Citado, ironicamente, como vencedor e
heri
Citado no anncio do quadro Baixas
Horas, que acontecer em um de seus
shows.
Citado como o motivo da corrente de
energias positivas que Vesgo e Slvio
faro.
Felipe Massa
Kimi Haikkonen
Rubens Barrichello
Rubens Barrichello
Galvo Bueno
4 Bloco
Maria Bethnia
V Num V
Felipe Massa
Frank Aguiar
Galvo Bueno
Nigel Mansel
Vesgo e Slvio
Paulo Autran
Xaxala e Cirilo
Rubens Barrichello
218
Tony Ramos
Atrao da Ferrari
Celebridades em Interao
4 Bloco
Frank Aguiar
Baixas Horas
Rubens Barrichello
Vesgo e Slvio
Meda
Meda
Como
Usada para incentivar a participao na
promoo.
Mulher interpelada e adesivada com
Num V.
Robaldo sperman se referindo ovao
que ele e Christian Pior recebem da
platia quando sobem no palco da festa.
Christian Pior reivindicando o seu lugar
como artista, demonstrando revolta por
estar em uma festa da periferia.
219
Programa 4 28/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade
Quando no programa
1 Bloco
Alberto Dualib
Sumrio editado
Carlitos Tevez
Sumrio editado
2 Bloco
Galvo Bueno
Meu Mico Mico Meu
Ftima Bernardes
Meu Mico Mico Meu
Como
Citado como um habilidoso empresrio.
Citado como furioso.
Erros durante o Show do Intervalo
Sua imagem na bancada do Jornal
Nacional aparece, quando Emlio
conclui:
Bem, Amigos, uma boa notcia para a ecologia.
Pelo menos os micos do Galvo no esto em
extino.
3 Bloco
Galvo Bueno
4 Bloco
Christian Pior
Apresentao de um
Charadex
Citado em tarja:
Christian Pior no se classificou para a final.
ngela R R
Meda
Rita Cadilac
Meda
Amado Batista
Vesgo e Slvio
Tim Maia
Vesgo e Slvio
Albert Einstein
Vesgo e Slvio
Johnny Depp
Vesgo e Slvio
Simone
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Clodovil
Vesgo e Slvio
220
Waldick Soriano
Vesgo e Slvio
Clodovil
Vesgo e Slvio
Jassa
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Celebridades em Interao
4 Bloco
Rog Gob (ator)
Vesgo e Slvio
Luciano Huck
Vesgo e Slvio
Ney Latorraca
Vesgo e Slvio
Faf de Belm
Vesgo e Slvio
221
Diego Hyplito
Vesgo e Slvio
Srgio Cabral
Eduardo Dusek
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Bruno Gagliasso e
Camila Rodrigues
Vesgo e Slvio
223
Marco Nanini
Vesgo e Slvio
224
Marieta Severo
Vesgo e Slvio
225
Antnio Pitanga e
Glria Pires
Vesgo e Slvio
226
Fatima Bernardes e
William Bonner
Vesgo e Slvio
227
228
229
4 Bloco
Olha o desespero do
rapaz da produo
porque no tem
ningum famoso.
Se eu fosse voc eu
ia embora. S tem
Big Brother a.
Muito bem, Vesgo e
Slvio, diretamente
de mais uma festa
com muitos globais,
no Sr. Slvio
Santos?
o casal mais
famoso.
Como
Anncio do quadro Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
Vesgo e Slvio
230