PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. Col.

Logos. Traduo de Olga Savary (p.15-31)

INTRODUO

Poesia e Poema
A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de
transformar o mundo, a atividade potica revolucionria por natureza;
exerccio espiritual, um mtodo de libertao interior. A poesia revela este
mundo; cria outro. Po dos eleitos; alimento maldito. Isola; une. Convite
viagem; regresso terra natal. Inspirao, respirao, exerccio muscular. Splica ao vazio, dilogo com a ausncia, alimentada pelo tdio, pela angstia e
pelo desespero. Orao, litania, epifania, presena. Exorcismo, conjuro, magia.
Sublimao, compensao, condensao do inconsciente. Expresso histrica de
raas, naes, classes. Nega a histria, em seu seio resolvem-se todos os
conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a conscincia de ser algo mais que
passagem. Experincia, sentimento, emoo, intuio, pensamento no-dirigido.
Filha do acaso; fruto do clculo. Arte de falar em forma superior; linguagem
primitiva. Obedincia s regras; criao de outras. Imitao dos antigos, cpia
do real, cpia de uma cpia da Idia. Loucura, xtase, logos. Regresso
infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo. Jogo, trabalho,
atividade asctica. Confisso. Experincia inata. Viso, msica, smbolo.
Analogia: o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtricas e
rimas so apenas correspondncias, ecos, da harmonia universal. Ensinamento,
moral, exemplo, revelao, dana, dilogo, monlogo. Voz do povo, lngua dos
escolhidos, palavra do solitrio. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e
minoritria, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta
todas as faces, embora exista quem afirme que no tem nenhuma: o poema
uma mscara que oculta o vazio, bela prova da suprflua grandeza de toda obra
humana!
Como no reconhecer em cada uma dessas frmulas o poeta que as
justifica e que, ao encarn-las, lhes d vida? Expresses do algo vivido e
padecido, no temos outro remdio seno aderirmos a elas - condenados a
abandonar a primeira pela segunda e esta pela seguinte. Sua prpria
autenticidade mostra que a experincia que justifica cada um desses conceitos os
transcende. Ser preciso, portanto, interrogar os testemunhos diretos da
experincia potica. A unidade da poesia s pode ser apreendida atravs do trato
desnudo com o poema.
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, no confundimos
arbitrariamente poesia e poema? J Aristteles dizia que "nada h de comum,
exceto a mtrica, entre Homero o Empdocles; e por isso com justia se chama
de poeta o primeiro e de filsofo o segundo". E assim : nem todo poema - ou,
para sermos exatos, nem toda obra construda sob as leis da mtrica - contm
poesia. No entanto, essas obras mtricas so verdadeiros poemas ou artefatos
artsticos, didticos ou retricos? Um soneto no um poema mas uma forma
literria, exceto quando esse mecanismo retrico - estrofes, metros e rimas - foi
tocado pela poesia. H mquinas de rimar, mas no de poetizar. Por outro lado,
h poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser poticos: so
poesia sem ser poemas. Pois bem, quando a poesia acontece como uma

condensao do acaso ou uma cristalizao de poderes e circunstncias alheios

vontade criadora do poeta, estamos diante do potico. Quando passivo ou
ativo, acordado ou sonmbulo o poeta o fio condutor e transformador da
corrente potica, estamos na presena de algo radicalmente distinto: uma obra.
Um poema uma obra. A poesia se polariza, se congrega e se isola num produto
humano: quadro, cano, tragdia. O potico poesia em estado amorfo; o
poema criao, poesia que se ergue. S no poema a poesia se recolhe e se
revela plenamente. lcito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos
de conceb-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer contedo. O
poema no uma forma literria, mas o lugar do encontro entre a poesia e o
homem. O poema um organismo verbal que contm, suscita ou omite poesia.
Forma e substncia so a mesma coisa.
Mal desviamos os olhos do potico para fix-los no poema, aparece-nos a
multiplicidade de formas que assume esse ser que pensvamos nico. Como nos
apoderarmos da poesia se cada poema se mostra como algo diferente e
irredutvel? A cincia da literatura pretende reduzir a gneros a vertiginosa
pluralidade do poema. Por sua prpria natureza, a pretenso padece de uma
dupla insuficincia. Se reduzirmos a poesia a umas tantas formas - picas,
lricas, dramticas -, o que faremos com os romances, os poemas em prosa e
esses livros estranhos que se chamam Aurlia, Os cantos de Maldoror ou Nadja?
Se aceitarmos todas as excees e as formas intermedirias - decadentes,
incultas ou profticas -, a classificao se converter num catlogo infinito. Todas
as atividades verbais, para no abandonar o mbito da linguagem, so
susceptveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeio
at o discurso lgico. No essa a nica limitao, nem a mais grave, das
classificaes da retrica. Classificar no entender. E menos ainda compreender.
Como todas as classificaes, as nomenclaturas so instrumentos de trabalho. No
entanto, so instrumentos que se tornam inteis quando queremos empreg-los
para tarefas mais sutis do que a simples ordenao externa. Grande parte da
crtica consiste apenas nessa ingnua e abusiva aplicao das nomenclaturas
tradicionais.
Uma censura semelhante deve ser feita s outras disciplinas que a crtica
utiliza, da estilstica psicanlise. A primeira pretende dizer o que um poema
pelo estudo dos hbitos verbais do poeta. A segunda, pela interpretao de seus
smbolos. O mtodo estilstico tanto pode ser aplicado a Mallarm como a uma
poro de versos de almanaque. Isso tambm ocorre com as interpretaes dos
psiclogos, as biografias e outros estudos com que se tenta, e s vezes se
consegue, explicar por que, como e para que se escreveu um poema. A retrica,
a estilstica, a sociologia, a psicologia e o resto das disciplinas literrias so
imprescindveis se queremos estudar uma obra, porm nada podem dizer acerca
de sua natureza ntima.
A disperso da poesia em mil formas heterogneas poderia nos levar a
construir um tipo ideal de poema. O resultado seria um monstro ou um
fantasma. A poesia no a soma de todos os poemas. Por si mesma, cada
criao potica uma unidade auto-suficiente. A parte o todo. Cada poema
nico, irredutvel e irrepetvel. Assim, nos sentimos inclinados a concordar com
Ortega y Gasset: nada nos autoriza a designar com o mesmo nome objetos to
diversos como os sonetos de Quevedo, as fbulas de La Fontaine e o Cntico
espiritual.
primeira vista, essa diversidade se oferece, como filha da histria. Cada

lngua e cada nao engendram a poesia que o momento e o sou gnio particular
lhes ditam. O critrio histrico, porm, no resolve, antes multiplica os
problemas. No seio de cada perodo e de cada sociedade reina a mesma
diversidade: Nerval e Hugo so contemporneos, como o so Volzquez e
Rubens, Valry e Apollinaire. Se s por um abuso de linguagem aplicamos o
mesmo nome aos poemas vdicos e ao haiku japons, no ser tambm um
abuso utilizarmos o mesmo substantivo para designar experincias to diferentes
como as de San Juan de la Cruz e seu indireto modelo profano, Garcilaso? A
perspectiva histrica conseqncia de nosso fatal distanciamento nos leva a
uniformizar paisagens ricas em antagonismos e contrastes. A distncia nos faz
esquecer as diferenas que separam Sfocles de Eurpedes, Tirso de Lope. E
essas diferenas no so fruto das variaes histricas, mas de algo muito mais
sutil e impalpvel: a pessoa humana. Assim, no tanto a cincia histrica mas
a biografia que poderia fornecer a chave da compreenso do poema. Aqui
intervm novo obstculo: dentro da produo de cada poeta, cada obra tambm
nica, isolada e irredutvel. A Galatia ou A viagem de Parnaso no explicam o
Dom Quixote; Ifignia substancialmente distinta de Fausto; Fuenteovejuna, da
Dorotia. Cada obra tem vida prpria e as clogas no so a Eneida. s vezes
uma obra nega a outra: o "Prefcio" das poesias nunca publicadas de
Lautramont jorra uma luz equvoca sobre Os cantos de Maldoror; Uma
temporada no inferno proclama loucura a alquimia do verbo de As iluminaes. A
histria e a biografia podem dar a tonalidade de um perodo ou de uma vida,
esboar as fronteiras de uma obra e descrever, do exterior, a configurao de um
estilo; tambm so capazes de esclarecer o sentido geral de uma tendncia e at
desentranhar o porqu e o como de um poema. No podem, contudo, dizer e o
que um poema.
A nica caracterstica comum a todos os poemas consiste em serem obras,
produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros.
No entanto, os poemas so obras de um feitio muito estranho: no h entre um
e outro a relao de parentesco que de modo to palpvel se verifica com os
instrumentos de trabalho. Tcnica e criao, utenslio e poema so realidades
distintas. A tcnica procedimento e vale na medida de sua eficcia, isto , na
medida em que um procedimento susceptvel de aplicao repetida: seu valor
dura at que surja um novo processo. A tcnica repetio que se aperfeioa ou
se degrada: herana e mudana o fuzil substitui o arco. A Eneida no substitui a Odissia. Cada poema um objeto nico, criado por uma "tcnica" que
morre no instante mesmo da criao. A chamada "tcnica potica" no
transmissvel porque no feita de receitas, mas de investigaes que s servem
para seu criador. verdade que o estilo - compreendido como maneira comum
de um grupo de artistas ou de uma poca - confina com a tcnica, tanto no
sentido de herana e transformao, quanto na questo de ser procedimento
coletivo. O estilo o ponto de partida de todo projeto criador; por isso mesmo,
todo artista aspira a transcender esse estilo comum ou histrico. Quando um
poeta adquire um estilo, uma maneira, deixa de ser um poeta e se converte em
construtor de artefatos literrios. Chamar Gngora de poeta barroco pode ser
verdadeiro sob o ponto de vista da histria literria, mas no o se queremos
penetrar em sua poesia, que sempre alguma coisa mais. certo que os
poemas de cordobs constituem o mais alto exemplo do estilo barroco, mas no
ser demasiado esquecer que as formas expressivas caractersticas de Gngora isso que agora chamamos de seu estilo de incio foram apenas invenes,
criaes verbais inditas, que s depois se converteram em comportamentos,

hbitos e receitas? O poeta utiliza, adapta ou imita o fundo comum de sua poca
- isto , o estilo de seu tempo -, porm modifica todos esses materiais e realiza
uma obra nica. As melhores imagens de Gngora como foi admiravelmente
mostrado por Dmaso Alonso - provm justamente de sua capacidade de
transfigurar a linguagem literria de seus antecessores e contemporneos. s
vezes, claro, o poeta vencido pelo estilo. (Um estilo que nunca seu mas de
seu tempo o poeta no tem estilo.) Ento a imagem fracassada se torna bem
comum, despojo para os futuros historiadores e fillogos. Com tais pedras e
outras semelhantes constroem-se esses edifcios que a histria chama de estilos
artsticos.
No quero negar a existncia dos estilos. Tampouco afirmo que o poeta
cria a partir do nada. Como todos os poetas, Gngora se apia numa linguagem.
Essa linguagem era algo mais preciso e radical do que a fala uma linguagem
literria, um estilo. Contudo, o poeta cordobs transcende essa linguagem.
Melhor dizendo, transforma-a em atos poticos sem repetio: imagens, cores,
ritmos, vises poemas. Gngora transcende o estilo barroco; Garcilaso, o
toscano; Rubn Daro, o modernista. O poeta se alimenta de estilos. Sem eles
no haveria poemas. Os estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas
permanecem, e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um
exemplar isolado, que no se repetir jamais.
O carter irrepetvel e nico do poema compartilhado por outras obras:
quadros, esculturas, sonatas, danas, monumentos. A todas elas aplicvel a
distino entre poema e utenslio, estilo e criao. Para Aristteles a pintura, a
escultura, a msica e a dana tambm so formas poticas, tal como a tragdia
e a pica. Da que, ao falar da ausncia de caracteres morais na poesia de seus
contemporneos, cite como exemplo dessa omisso o pintor Zuxis e no um
poeta trgico. Com efeito, acima das diferenas que separam um quadro de um
hino, uma sinfonia de uma tragdia, h neles um elemento criador que os faz
girar no mesmo universo. Uma tela, uma escultura, uma dana so, sua
maneira, poemas. E essa maneira no muito diferente da do poema feito de
palavras. A diversidade das artes no impede sua unidade. Ao contrrio, destacaa.
As diferenas entre palavra, som e cor fizeram duvidar da unidade essencial das
artes. O poema feito de palavras, seres equvocos que, se so cor e som,
tambm so significado; o quadro e a sonata so compostos de elementos mais
simples formas, notas e cores que em si nada significam. As artes plsticas e
sonoras partem da no-significao; o poema, organismo anfbio, parte da
palavra, ser significante. Essa distino me parece mais sutil do que verdadeira.
Cores e sons tambm possuem sentido. No sem razo que os crticos falam de
linguagens plsticas e musicais. E antes que essas expresses fossem usadas
pelos entendidos, o povo conheceu e praticou a linguagem das cores, dos sons e
dos sinais. desnecessrio, por conseguinte, nos determos nas insgnias,
emblemas, toques, chamadas e outras formas de comunicao no verbal
empregadas por certos grupos. Em todas elas o significado inseparvel de suas
qualidades plsticas ou sonoras.
Em muitos casos, cores e sons possuem maior capacidade evocativa do
que a fala. Entre os astecas a cor negra estava associada obscuridade, ao frio,
seca, guerra e morte. Tambm se relacionava com certos deuses:
Tezcatlipoca, Mixcatl; a um espao: o norte; a um tempo: Tcpatl; ao slex;

lua; guia. Pintar alguma coisa de negro era como dizer ou invocar todas essas
representaes. Cada uma das quatro cores significava um espao, um tempo,
uns deuses, uns astros e um destino. Nascia-se sob e signo de uma cor, como os
cristos nascem sob a proteo de um santo padroeiro. Talvez no seja
desnecessrio acrescentar outro exemplo: a funo dual de ritmo na antiga
civilizao chinesa. Cada vez que se tenta explicar as noes de Yin e Yang os
dois ritmos alternativos que formam o Tao -, recorre-se a termos musicais.
Concepo rtmica do cosmo, o par Yin e Yang filosofia e religio, dana e
msica, movimento rtmico impregnado de sentido. Do mesmo modo, no
abuso da linguagem figurada, mas aluso ao poder significante do som, o
emprego de expresses como harmonia, ritmo ou contraponto para qualificar as
aes humanas. Todo mundo usa esses vocbulos, sabendo que possuem
sentido, difusa intencionalidade. No h cores nem sons em si, desprovidos de
significao: tocados pela mo do homem, mudam de natureza e penetram no
mundo das obras. E todas as obras desembocam na significao; aquilo que o
homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a... O mundo do
homem o mundo do sentido. Tolera a ambigidade, a contradio, a loucura ou
a confuso, no a carncia de sentido. O prprio silncio est povoado de signos.
Assim, a disposio dos edifcios e suas propores obedecem a uma certa
inteno. No carecem de sentido pode-se dizer, com mais preciso, o
contrrio o impulso vertical de gtico, o equilbrio tenso do templo grego, a
redondeza da estupa budista ou a vegetao ertica que cobre os muros dos
santurios de Orissa. Tudo linguagem.
As diferenas entre o idioma falado ou escrito e os outros - plsticos ou
musicais - so muito profundas; no tanto, porm, que nos faam esquecer que
todos so, essencialmente, linguagem: sistemas expressivos dotados de poder
significativo e comunicativo. Pintores, msicos, arquitetos, escultores e outros
artistas no usam como materiais de composio elementos radicalmente
distintos dos que emprega o poeta. Suas linguagens so diferentes, mas so
linguagem. E mais fcil traduzir os poemas astecas em seus equivalentes
arquitetnicos e escultricos do que na lngua espanhola. Os textos do tantrismo
ou a poesia ertica Kavya falam o mesmo idioma das esculturas de Konarak. A
linguagem do Primero sueo de Sor Juana no muito diferente da linguagem
do Sagrario Metropolitano da Cidade do Mxico. A pintura surrealista est mais
prxima da poesia desse movimento que da pintura cubista.
Afirmar que impossvel escapar do sentido equivale a encerrar todas as
obras artsticas ou tcnicas no universo nivelador da histria. Como
encontrar um sentido que no seja histrico? Nem por seus materiais nem por
seus significados as obras transcendem o homem. Todas so "um para" e "um
em direo a" que desembocam num homem concreto, que por sua vez s
alcana significao dentro de uma histria precisa. Moral, filosofia, costumes,
artes, tudo, enfim, que constitui a expresso de um determinado perodo,
participa do que chamamos estilo. Todo estilo histrico e todos os produtos de
uma poca, desde seus utenslios mais simples at suas obras mais
desinteressadas, esto impregnados de histria, isto , de estilo. No entanto,
essas afinidades e parentescos cobram diferenas especficas. No interior de um
estilo possvel descobrir o que separa um poema de um tratado em verso, um
quadro de uma estampa didtica, um mvel de uma escultura. Esse elemento
distintivo a poesia. S ela pode mostrar a diferena entre criao e estilo, obra
de arte e utenslio.

Qualquer que seja sua atividade e profisso, artista ou arteso, o homem

transforma a matria-prima: cores, pedras, metais, palavras. A operao
transmutadora consiste no seguinte: os materiais abandonam o mundo cego da
natureza para ingressar no das obras, isto , no mundo das significaes. O que
ocorre ento com a matria pedra empregada pelo homem para esculpir uma
esttua e construir uma escada? Ainda que a pedra da esttua no seja diferente
da pedra da escada, e ambas sejam referentes a um mesmo sistema de
significaes (por exemplo: as duas fazem parte de uma igreja medieval), a
transformao que a pedra sofreu na escultura de natureza diversa da que a
converteu em escada. O destino da linguagem nas mos de prosadores e poetas
nos faz vislumbrar e sentido dessa diferena.
A forma mais alta da prosa o discurso, no sentido estrito dessa palavra.
No discurso as palavras aspiram a se constituir em significado unvoco. Esse
trabalho implica reflexo e anlise. Ao mesmo tempo introduz um ideal
inatingvel, j que a palavra se nega a ser mero conceito, significado sem outra
coisa mais. Cada palavra parte suas propriedades fsicas encerra uma
pluralidade de sentidos. Assim, a atividade do prosador se exerce contra a
natureza prpria da palavra. No certo, portanto, que Monsieur Jourdan falasse
em prosa sem o saber. Alfonso Reyes observa com exatido que no se pode
falar em prosa sem que se tenha conscincia do que se diz. Inclusive, pode-se
acrescentar que no se fala a prosa: escreve-se. A linguagem falada est mais
perto da poesia que da prosa; menos reflexiva e mais natural, e da ser mais
fcil ser poeta sem o saber do que prosador. Na prosa a palavra tende a se
identificar com um dos seus possveis significados, custa dos outros: ao po,
po; e ao vinho, vinho. Essa operao de carter analtico e no se realiza sem
violncia, j que a palavra possui vrios significados latentes, tem uma certa
potencialidade de direes e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais atenta
contra a ambigidade do vocbulo. No poema a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e a fala
cotidiana. A reconquista de sua natureza total e afeta os valores sonoros e
plsticos tanto como os valores significativos. A palavra, finalmente em
liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e aluses,
como um fruto maduro ou como um foguete no momento de explodir no cu. O
poeta pe em liberdade sua matria. O prosador aprisiona-a.
Assim tambm ocorre com formas, sons e cores. A pedra triunfa na
escultura, humilha-se na escada. A cor resplandece no quadro; o movimento, no
corpo, na dana. A matria, vencida ou deformada no utenslio, recupera seu
esplendor na obra de arte. A operao potica de signo contrrio a
manipulao tcnica. Graas primeira, a matria reconquista sua natureza: a
cor mais cor, o som plenamente som. Na criao potica no h vitria sobre
a matria ou sobre os instrumentos, como quer uma v esttica de artesos,
mas um colocar em liberdade a matria. Palavras, sons, cores a outros materiais
sofrem uma transmutao mal ingressam no crculo da poesia. Sem deixarem de
ser instrumentos de significao e de comunicao, convertem-se em outra
coisa. Essa mudana ao contrrio do que ocorre na tcnica no consiste em
abandonar sua natureza original, mas em voltar a ela. Ser outra coisa quer
dizer ser a mesma coisa: a coisa mesma, aquilo que real e primitivamente so.
Por outro lado, a pedra da esttua, o vermelho do quadro, a palavra do
poema, no so pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os
transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primrios, seu peso original,
so tambm como pontes que nos levam outra margem, portas que se abrem

para outro mundo de significados impossveis de serem ditos pela mera

linguagem. Ser ambivalente, a palavra potica plenamente o que ritmo,
cor, significado e, ainda assim, outra coisa: imagem. A poesia converte a
pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda caracterstica, o
fato de serem imagens, e o estranho poder de suscitarem no ouvinte ou no
espectador constelaes de imagens, transforma em poemas todas as obras de
arte.
Nada impede que sejam consideradas poemas as obras plsticas e
musicais, desde que satisfaam as duas caractersticas assinaladas: de um lado,
fazerem regressar seus materiais ao que so matria resplandecente ou opaca
e assim se negarem ao mundo da utilidade; de outro, transformarem-se em
imagens e desse modo se converterem numa forma peculiar de comunicao.
Sem deixar de ser linguagem - sentido e transmisso de sentido o poema
algo que est mais alm da linguagem. Mas isso que est mais alm da
linguagem s pode ser conseguido atravs da linguagem. Um quadro ser poema
se for algo mais que linguagem pictrica. Piero de la Francesca, Masaccio,
Leonardo ou Ucello no merecem, nem so compatveis com outro qualificativo
seno com o de poetas. Neles a preocupao com os meios expressivos da
pintura, isto , com a linguagem pictrica, se transforma em obras que
transcendem essa mesma linguagem. As investigaes de Masaccio e Ucello
foram aproveitadas por seus herdeiros; suas obras, porm, so algo mais que
achados tcnicos: so imagens, poemas impossveis de serem repetidos. Ser um
grande pintor quer dizer ser um grande poeta: algum que transcende os limites
de sua linguagem.
Em suma, o artista no se serve de seus instrumentos pedra, som, cor
ou palavra como o arteso; ao contrrio, serve-se deles para que recuperem
sua natureza original. Servo da linguagem, qualquer que esta seja, transcende-a.
Essa operao paradoxal e contraditria que ser analisada mais adiante
produz a imagem. O artista criador de imagens: poeta. E sua qualidade de
imagens que permite chamar de poema o Cntico espiritual e os hinos vdicos, o
haiku e os sonetos de Quevedo. O fato de serem imagens leva as palavras, sem
que deixem de ser elas mesmas, a transcenderem a linguagem, enquanto
sistema dado de significaes histricas. O poema, sem deixar de ser palavra e
histria, transcende a histria. Sob condio de examinar com mais ateno em
que consiste esse ultrapassar a histria, podemos concluir que a pluralidade de
poemas no nega, antes afirma, a unidade da poesia.
Cada poesia nica. Em cada obra lateja, com maior ou menor intensidade, toda
a poesia. Portanto, a leitura de um s poema nos revelar, com maior certeza do
que qualquer investigao histrica ou filolgica, o que a poesia. Mas a
experincia do poema sua recriao atravs da leitura ou da recitao
tambm ostenta uma desconcertante pluralidade e hotorogenia. Quase sempre a
leitura se apresenta como a revelao de algo alheio a poesia propriamente dita.
Os poucos contemporneos de San Juan de la Cruz que leram seus poemas
observaram melhor seu valor exemplar do que sua fascinante beleza. Muitas das
passagens que admiramos em Quevedo deixavam frios os leitores do sculo
XVII, ao passo que outras coisas que nos repugnam ou aborrecem constituam
para eles os encantos da obra. S com um esforo de compreenso histrica
adivinhamos a funo potica das enumeraes histricas nas Coplas de
Manrique. Ao mesmo tempo nos comovem, talvez mais do que a seus

contemporneos, as aluses a seu tempo e ao passado imediato. E no apenas a

histria nos faz ver com olhos diferentes um mesmo texto. Para alguns o poema
a experincia do abandono; para outros, do rigor. Os rapazes lem versos para
se ajudarem a expressar ou conhecer seus sentimentos, como se somente nos
poemas as arriscadas, pressentidas batalhas de amor, de herosmo ou da
sensualidade pudessem ser contempladas com nitidez. Cada leitor procura algo
no poema. E no inslito que o encontre: j o trazia dentro de si.
No impossvel que depois desse primeiro e enganoso contato e leitor
atinja o centro do poema. Imaginemos esse encontro. No fluxo e refluxo de
nossas paixes e afazeres (cindidos sempre, sempre eu e meu duplo e o duplo
de meu outro eu), h um momento em que tudo se ajusta. Os opostos no
desaparecem, mas se fundem por um instante. algo como uma suspenso do
nimo: o tempo no pesa. Os upanixades ensinam que essa reconciliao
"ananda" ou deleite com o Uno. Em verdade, poucos so capazes de alcanar tal
estado. Porm, todos ns, alguma vez, nem que tenha sido por uma frao de
segundo, vislumbramos algo semelhante. No necessrio ser um mstico para
roar essa certeza. Todos j fomos crianas. Todos j amamos. O amor um
estado de reunio e participao aberto aos homens: no ato amoroso a
conscincia como a onda que, vencido o obstculo, antes de se desmanchar,
ergue-se numa plenitude na qual tudo forma e movimento, impulso para cima
e fora da gravidade alcana um equilbrio sem apoio, sustentado em si
mesmo. Quietude do movimento. E do mesmo modo que atravs de um corpo
amado entrevemos uma vida mais plena, mais vida que a vida, atravs do
poema vislumbramos e raio fixo da poesia. Esse instante contm todos os
instantes. Sem deixar de fluir, e tempo se detm, repleto de si.
Objeto magntico, secreto lugar de encontro de foras contrrias, graas
ao poema podemos chegar experincia potica. O poema uma possibilidade
aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu nimo ou
sua disposio. No entanto, e poema no seno isto: possibilidade, algo que s
se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica
comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao.
Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos,
na verdade, chamar de potico. A experincia pode adotar esta ou aquela forma,
mas sempre um ir alm de si, um romper os muros temporais, para ser outro.
Tal como a criao potica, a experincia do poema se d na histria, histria
e, ao mesmo tempo, nega a histria. O leitor luta e morre com Heitor, duvida e
mata com Arjuna, reconhece as rochas natais com Odisseu. Revive uma imagem,
nega a sucesso, retorna no tempo. O poema mediao: graas a ele, o tempo
original, pai dos tempos, encarna-se num momento. A sucesso se converte em
presente puro, manancial que se alimenta a si prprio e transmuta o homem. A
leitura do poema mostra grande semelhana com a criao potica. O poeta cria
imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia.
As trs partes em que foi dividido este livro se propem a responder estas
perguntas: h um dizer potico o poema irredutvel a qualquer outro dizer? e
que dizem os poemas? como se comunica o dizer potico? Talvez no seja
necessrio repetir que nada do que se afirma aqui deva ser considerado como
mera teoria ou especulao, pois constitui o testemunho do encontro com alguns
poemas. Ainda que se trate de uma elaborao mais ou menos sistemtica, a
natural desconfiana despertada por esse tipo de construes pode, com justia,

se abrandar. Se certo que em toda tentativa de compreender a poesia se

introduzem resduos alheios a ela filosficos, morais ou outros -, tambm
aquilo que o carter suspeito de toda potica parece como que redimido
quando se apia na revelao que, em certo momento, durante algumas horas,
um poema nos proporcionou. E, embora tenhamos esquecido aquelas palavras e
at seu sabor e significado tenham desaparecido, ainda guardamos viva a
sensao de alguns minutos de tal maneira plenos que se transformaram em
tempo transbordado, mar alta que rompeu os diques da sucesso temporal. Pois
o poema via de acesso ao tempo puro, imerso nas guas originais da
existncia. A poesia no nada seno tempo, ritmo perpetuamente criador.

(p. 82-87)
O POEMA

Verso e Prosa
O ritmo no apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem,
como tambm no difcil que seja anterior prpria fala. Em certo sentido,
pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo
implica ou prefigura uma linguagem. Assim, todas as expresses verbais so
ritmo, sem excluso das formas mais abstratas ou didticas da prosa. Como
ento distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d espontaneamente
em toda forma verbal, mas s no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo
no h poema; s com ritmo no h prosa. O ritmo condio do poema, ao
passo que inessencial para a prosa. Pela violncia da razo as palavras se
desprendem do ritmo; essa violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de
cair na corrente da fala onde no vigoram as leis do discurso e sim as de atrao
e repulsa. Mas esse desenraizamento nunca total porque, do contrrio, a
linguagem se extinguiria. E com ela o prprio pensamento. A linguagem, por
inclinao natural, tende a ser ritmo. Como se obedecessem a uma misteriosa lei
de gravidade, as palavras retornam espontaneamente poesia. No fundo de toda
prosa circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias do discurso, a invisvel
corrente rtmica. E o pensamento, na medida em que linguagem, sofre o
mesmo fascnio. Deixar o pensamento em liberdade, divagar, regressar ao
ritmo; as razes se transformam em correspondncias, os silogismos em
analogias, e a marcha intelectual em fluir de imagens. O prosador, porm, busca
a coerncia e a claridade conceptual. Por isso, resiste corrente rtmica que
fatalmente tende a se manifestar em imagens e no em conceitos.
A prosa um gnero tardio, filho da desconfiana do pensamento ante as
tendncias naturais do idioma. A poesia pertence a todas as pocas: a forma
natural de expresso dos homens. No h povos sem poesia, mas existem os
que no tm prosa. Portanto, pode-se dizer que a prosa no uma forma de
expresso inerente sociedade, ao passo que inconcebvel a existncia de uma
sociedade sem canes, mitos ou outras expresses poticas. A poesia ignora o
progresso ou a evoluo, e suas origens e seu fim se confundem com os da
linguagem. A prosa, que primordialmente um instrumento de crtica e anlise,
exige uma lenta maturao e s se produz aps uma longa srie de esforos
tendentes a dominar a fala. Seu avano se mede pelo grau de domnio do pensamento sobre as palavras. A prosa cresce em luta permanente contra as

inclinaes naturais do idioma, e seus gneros mais perfeitos so o discurso e a

demonstrao, nos quais o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha
do pensamento.
Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende
a se manifestar como uma construo aberta e linear. Valry comparou a prosa
com a marcha e a poesia com a dana. Narrativa ou discurso, histria ou
demonstrao, a prosa um desfile, uma verdadeira teoria de idias ou fatos. A
figura geomtrica que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiralada,
ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma meta precisa. Da que os
arqutipos da prosa sejam o discurso e a narrativa, a especulao e a histria. O
poema, pelo contrrio, apresenta-se como um crculo ou uma esfera algo que
se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente no qual o fim tambm um
princpio que volta, se repete e se recria. E essa constante repetio e recriao
no seno o ritmo, mar que vai e que vem, que cai e se levanta. O carter
artificial da prosa se comprova cada vez que o prosador se abandona ao fluir do
idioma. To logo se volta sobre seus passos, maneira do poeta ou do msico, e
se deixa seduzir pelas foras de atrao e repulsa do idioma, viola as leis do
pensamento racional e penetra no mbito de ecos e correspondncias do poema.
Foi isso que ocorreu com boa parte do romance contemporneo. O mesmo se
pode afirmar de certos romances orientais, como Os contos de Genji, da Senhora
Murasaki, ou o clebre romance chins O sonho do aposento vermelho. A
primeira lembra Proust, o autor que mais longe levou a ambigidade do
romance, sempre oscilante entre a prosa e o ritmo, o conceito e a imagem; o
segundo uma vasta alegoria que dificilmente se pode chamar de romance sem
que a palavra perca seu sentido habitual. Na realidade, as nicas obras orientais
que se aproximam do que chamamos de romance so livros que vacilam entre o
aplogo, a pornografia e a descrio de costumes, como o Chin Ping Mei.
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer dizer que este seja
um conjunto de metros. A existncia de uma prosa carregada de poesia e a de
muitas obras corretamente versificadas e absolutamente prosaicas revelam a
falsidade dessa identificao. Metro e ritmo no so a mesma coisa. Os retricos
antigos diziam que o ritmo o pai da mtrica. Quando um metro se esvazia de
contedo e se converte em forma inerte, mera casca sonora, o ritmo continua
engendrando novos metros. O ritmo inseparvel da frase, no composto s
de palavras soltas nem s medida e quantidade silbica, acentos e pausas:
imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente
numa unidade indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. O metro, pelo
contrrio, medida abstrata e independente da imagem. A nica exigncia do
metro que cada verso tenha as slabas e os acentos requeridos. Tudo pode ser
dito em hendecasslabos: uma frmula de matemtica, uma receita culinria, o
cerco de Tria e uma sucesso de palavras desconexas. Pode-se inclusive
prescindir da palavra; basta uma fileira de slabas ou letras. Em si mesmo, o
metro medida vazia de sentido. O ritmo, pelo contrrio, jamais se apresenta
sozinho; no medida mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo verbal j
contm em si a imagem e constitui, real ou potencialmente, uma frase potica
completa.
O metro nasce do ritmo e a ele retorna. No princpio, as fronteiras entre
um e outro so confusas. Posteriormente, o metro se cristaliza em formas fixas.
Instante de esplendor, mas tambm de paralisia. Isolado do fluxo e do refluxo da
linguagem, o verso se transforma em medida sonora. Ao momento de acordo

segue-se outro de imobilidade; depois, sobrevm a discrdia e no seio do poema

se estabelece uma luta: a medida oprime a imagem ou esta rompe o crcere e
regressa fala a fim de se recriar em novos ritmos. O metro medida que tende
a se separar da linguagem; o ritmo jamais se separa da fala porque a prpria
fala. O metro procedimento, maneira; o ritmo temporalidade concreta. Um
hendecasslabo de Garcilaso no idntico a um de Quevedo ou Gngora. A
medida a mesma, mas o ritmo diferente. A razo dessa singularidade
encontra-se, em castelhano, na existncia de perodos rtmicos no interior de
cada metro, entre a primeira slaba acentuada e antes da ltima. O perodo
rtmico forma o ncleo do verso e no obedece regularidade silbica, mas
pancada dos acentos e combinao destes com as cesuras e as slabas fracas.
Cada perodo, por sua vez, composto pelo menos de duas clusulas rtmicas,
formadas tambm por acentos tnicos e cesuras. A representao formal do
verso, diz Toms Navarro em seu tratado de Mtrica espaola, resulta de seus
componentes mtricos e gramaticais; a funo do perodo essencialmente
rtmica; de sua composio e dimenses depende que o movimento do verso
seja lento ou rpido, grave ou leve, sereno ou conturbado. O ritmo infunde vida
ao metro e outorga-lhe individualidade.
A distino entre metro e ritmo probe chamar de poemas um grande
nmero de obras corretamente versificadas que, por pura inrcia, constam como
tais nos manuais de literatura. Obras como Os cantos de Maldoror, Alice no Pas
das Maravilhas ou El jardn de los senderos que se bifurcan so poemas. Nelas a
prosa se nega a si mesma; as frases no se sucedem obedecendo a uma ordem
conceitual ou narrativa, mas so presididas pelas leis da imagem e do ritmo. H
um fluxo e refluxo de imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia. O
mesmo se deve dizer do verso livre contemporneo: os elementos quantitativos
do metro cederam lugar unidade rtmica.
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