Universitt Hamburg

Fachbereich: Soziologie
Sozialer Wille als Gestalt/Das Schne und die Kunst
Dr. Alexander Deichsel

Theater als Gestaltsystem

Soziologische Aspekte
der dramatischen Kunstform

Sven Merzbach

Universitt Hamburg
Fachbereich: Soziologie
Sozialer Wille als Gestalt/Das Schne und die Kunst
Dr. Alexander Deichsel
Wintersemester 1997/98
Sommersemester 1998

Theater als Gestaltsystem

Soziologische Aspekte
der dramatischen Kunstform

Vorgelegt von:

Sven Merzbach
Matr.-Nr.: 47 52 164

Inhaltsverzeichnis
Einfhrung

1 Die Gestaltsysteme der Soziologie

1.0 Begriffsbestimmung der Soziologie

1.1 Der Mensch und seine Gestalten

1.2 Organische und hyperorganische Lebensformen

1.3 Ausdruck und Wirkung von Gestaltsystemen

Exkurs: Eine geschichtsphilosophische Betrachtung

2 Die historischen Gestalten des Theaters

11

2.0 Allgemeine Definition des Theaters

11

2.1 Theatralische Vorformen

11

2.2 Das antike griechische Theater

13

2.3 Das rmisch-hellenistische Theater

14

2.4 Das klassische Sanskrit-Theater

15

2.5 Das klassische chinesische Musiktheater

16

2.6 Das europische Theater der Neuzeit

17

3 Das Theatersystem der Moderne

22

3.0 Theater im 20. Jahrhundert

22

3.1 Mensch und Theater

22

3.2 Das Theater als hyperorganisches Lebewesen

24

3.3 Die Funktion des Theaters in der heutigen Gesellschaft

25

Anmerkungen

28

Bibliographie

39

 ,
,
, ,
.
Aristoteles1

Einfhrung
Der Ethnosoziologe George Herbert Mead hat einmal gesagt: Es gibt drei Arten menschlicher Ttigkeit: Arbeit, Kunst und Spiel. 2 Dies beschreibt in kurzen Worten die wesentlichen
Handlungsmotivationen der Spezies Mensch. Dabei erscheint mir eine Form bemerkenswert,
in der alle drei Ttigkeiten im weitesten Sinne zur Geltung gelangen: das Theater. Theaterspielen ist heute eine Profession. Vielen Leuten gibt das Theater einen Arbeitsplatz, vom
Schauspieler bis zum Bhnenarbeiter. Hier werden nicht nur bleibende Erinnerungen geschaffen sondern auch Kunst interpretiert. Zeitlebens hat Menschen fasziniert, sich von dem Geschehen auf den Brettern, die die Welt bedeuten,3 in andere Regionen, andere Wirklichkeiten fhren zu lassen. Aus gemeinschaftlichen hingebungsvollen Ritualen wurde leidenschaftliche Massenhysterie, aus religisen Kulten eine ganze Unterhaltungsindustrie: Theater ist ein
Spiel, ein Spiel der Illusionen.
Doch Theater ist noch mehr als das: ein soziologisches Phnomen, das die gesamte Menschheitsgeschichte begleitet. Nicht nur, da historische Gestalten auf seiner Bhne wiederbelebt
werden und Zeugnis ber vergangene Zeiten geben, das Theater verkrpert auch die jeweilige
Kultur, in der es, man mchte sagen, lebt. Der Mikrokosmos des Theaters scheint oft ein Abbild des sozialen Makrokosmos der Gesellschaft zu sein. Offenbar gehrt es zu den Bedrfnissen des Menschen, die reale Welt nach seinen Vorstellungen zu inszenieren und in dramatischer Gestalt vorzufhren. Dabei dient das Theater als Podium gesellschaftsphilosophischer
Ideen ebenso wie der dramatischen Gestaltung des Lebens berhaupt. Und in Zeiten der Repression und zivilisatorischer Hoffnungslosigkeit eignet es sich gar zum Jungbrunnen, sofern
es eine Gegenwelt symbolisiert: Das Theater (ist) gleichsam ein elektrisches Seelenbad, drin
der Intellekt periodisch wieder gehrtet wird. 4
Ich mchte mich nun im folgenden mit dieser faszinierenden Schpfung auseinandersetzen,
welche die menschliche Kultur hervorgebracht hat. Bereits die Arbeiten von Victor Turner
und Richard Schechner 5 haben gezeigt, in welcher engen Verbindung Theater und Anthropologie stehen. Hier will ich nun das Phnomen Theater auf seine soziologische Gestalt und
Erscheinungsform hin untersuchen.

1 Die Gestaltsysteme der Soziologie

1.0 Begriffsbestimmung der Soziologie
Die Soziologie ist die Lehre (griech. ) von den Formen und Vernderungserscheinungen im Zusammenleben von Menschen (lat. socius = Genosse), Tieren und Pflanzen. So
umfat sie alle sozialen Gebilde und Prozesse, die innerhalb einer Gesellschaft existieren, und
beschreibt die Strukturen der Gemeinschaftserscheinungen wie Volk, Verband, Sippe und
Familie. Sie beschreibt auerdem die Art ihrer Entstehung und Entwicklung, sowie ihrer Zersetzung und Zerstrung.
Der Begrnder der Soziologie, Auguste Comte, begreift ihren Sinn vor allem in der praktischen Organisation der menschlichen Gesellschaft,1 whrend sich ihre Aufgabe fr die meisten anderen Soziologen auf ihre deskriptive Funktion beschrnkt. Ferdinand Tnnies unterscheidet dabei zwischen den Formen eines organischen, echten Zusammenlebens (Gemeinschaft) und einer mechanisch-zweckhaften Konstruktion (Gesellschaft).2 Und Georg Simmel
erachtet besonders die Bndnisse und Beziehungsformen der Menschen zueinander fr wesentlich und stellt deshalb das Prinzip der Wechselwirkung zwischenmenschlicher Beziehungen in den Mittelpunkt seiner Lehre.3 Da der Mensch jedoch nicht nur als ein soziales Wesen
(griech. )4 betrachtet werden kann, sondern eine ebenso groe Veranlagung
zur Egozentrik hat, also auch dazu neige, asozial zu sein, mu hinzugefgt werden, da nicht
nur Bndnisse sondern auch abgrenzende Trennungen Gegenstnde der Soziologie sind.5
Darber hinaus lt sich anmerken, da in der Soziologie nicht nur die biologisch lebenden
Organismen eine Rolle spielen, wie wir im folgenden noch sehen werden. Alexander Deichsel
interpretierte deshalb in seiner Vorlesung Einfhrung in die Soziologie in Anlehnung an die
genannten Sozialwissenschaftler den Begriff etwa folgendermaen: Soziologie ist die Lehre
von den Bndnissen und Trennungen zwischen den Menschen, zwischen den Dingen und den
Menschen ber die Dinge. 6

1.1 Der Mensch und seine Gestalten

Jeder einzelne Mensch wird in ein Bndnissystem hineingeboren und bewegt sich zeitlebens
in diesem Gehuse. Jede sittliche Forderung ist nicht nur auf das einzelne Tun sondern auf
die gesamte Menschheit gerichtet. Sie ist damit Teil eines bergeordneten soziologischen Systems und mu daher selbst als Subjekt angesehen werden. Dennoch bleiben ihre Komponenten zutiefst individuell, sind gleichzeitig Verursacher und Opfer des Systems, was den
Menschen zu einem Subjekt aus Subjekten (Deichsel) macht. Der Mensch kann sich nur
beschreiben, indem er dies nicht nur aus seiner Position heraus sondern gleichzeitig auch von
anderen, von ihm unterschiedlichen Zentren aus tut.
Eine der Mglichkeiten fr die Bestimmung einer exentrischen Positionalitt (Deichsel) ist
die Beschreibung der menschlichen Kultur, von welcher der Dramatiker und Theatertheoreti4

ker Antonin Artaud (1896-1948) sagt, da sie vom Begriff der Zivilisation nicht zu trennen
sei: Zivilisation ist angewandte Kultur, die noch unsere subtilsten Handlungen regiert, ist in
den Dingen gegenwrtiger Geist; nur knstlich trennt man Zivilisation von Kultur, hat man
zwei Worte fr ein und dasselbe Wirken. 7
Die Soziologie geht nun von der Erkenntnis aus, da nur der Mensch als symbolbildendes
Tier 8 Kultur bilden kann und mu, indem er von einem unablssigen Gestaltbildungsbedrfnis beseelt ist. Der Mensch kann nichts tun, ohne ein Gestaltbild zu haben. Die Gestalt entspringt dabei durch die Heranlassung der Sinne aus der Seele.9 Whrend die Psychologie diesen schpferischen Impuls im Innern des menschlichen Organismus, der Seele, sucht, beschftigt sich die Soziologie mit den von diesem Gestaltkrampf (Deichsel) verursachten
Bndnissen zwischen allen sozialen Organismen. In diesem Sinne entsteht Kreativitt mehr
oder weniger durch die mechanische Zusammenfhrung der Gestaltphnomene in der
menschlichen Gemeinschaft. Jede Form der Gestaltung, die Menschen verbindet oder trennt,
ist als Kultur anzusehen.10
Gestaltsysteme knnen nun sehr unterschiedlich charakterisiert werden. Einerseits knnen sie
fabar und organisch sein wie der Mensch. Andererseits sind die von ihm produzierten fiktiven oder tatschlichen, im biologischen Sinne aber unorganischen, Bndnisstrukturen ebenfalls als reale Gestalten anzusehen. Sowohl organische Subjekte als auch anorganische Objekte zeichnen sich in erster Linie durch ihre Einzigartigkeit aus. Wirklich identische Strukturen gibt es soziologisch gesehen nicht. Lediglich die Form ihrer Organisation kann sich in der
jeweiligen Makro- bzw. Mikrostruktur wiederholen. Diese auf Erkennbarkeit bezogene, mit
inbegriffenem Wandel (Bildluftigkeit) interpretierte hnlichkeit nennt Deichsel in Anlehnung an Tnnies die Selbsthnlichkeit von Gestaltsystemen.11

1.2 Organische und hyperorganische Lebensformen

Fr die Entwicklung aller Gestaltsysteme gilt, da ein Mensch bzw. eine Menschengruppe
einen Einfall (bei den organischen Lebensformen der biologische Zeugungsakt) produziert.
Ganz im Sinne Platons geht damit der somatischen Form einer Gestalt eine Idee von idealem
Wert voraus. Erst dann, wenn die inw(a)endige Gestalt preisgegeben wird und andere dafr
begeistert werden, tritt sie in die Kultur ein, ist der Gedanke sozusagen in der Welt (Deichsel). Durch die Ausprgung einer ausw(a)endigen Gestalt erreicht die Idee damit eine idealistische Qualitt. Auerdem liegt es in der Natur der Gestalten, wachsen und sich Nahrung
einverleiben zu wollen.12 Die berlebensfhigkeit eines Lebewesens hngt davon ab, wie aggressiv13 sein Auftreten in der Gesellschaft ist. Die Lebensdauer eines Gestaltsystems steigt
mit der sozialen Dichte, d.h. wie selbsthnlich bzw. natrlich es gewachsen ist.14
Trotz aller Gemeinsamkeiten erkennt jedoch auch die Soziologie feine Unterschiede zwischen
organischen und anorganischen Stofflichkeiten. Whrend die Fortpflanzung bei organischen
Lebensformen auf der bertragung (menschlicher) Gene und der wesenwilligen (Tnnies)
Rekalibrierung von Chromosomen-Programmen basiert und dadurch stabil ist, erfolgt die
Zeugung der anorganischen Gestalten (Hyperorganismen) durch die idealistische und indi5

viduelle Genese eines geistigen Idee-Einfalls, der allenfalls von dem dinglichen Erbgut einer
Kultur untersttzt wird, und bleibt dabei weitgehend der Willkr (Krwillen) berlassen.15
Deichsel spricht in diesem Zusammenhang auch von einer bertragung der Mene (= geistige Gene), da die reine Vorstellungskraft eine Idee bereits gestalthaft macht.16
Weiterhin geschieht das Wachstum bei den Organismen nach festen, biologisch bedingten
Regeln, bei denen nur eine begrenzte Nahrungsaufnahme mglich und eine Ausdehnung ber
die krperlichen Grenzen unmglich ist. Dagegen sind die Hyperorganismen Allesfresser und
ernhren sich von den Organismen, die sie sich quasi unbegrenzt einverleiben knnen (und
mssen).
Ebenso unbegrenzt sind bei den Hyperorganismen die Mglichkeiten der strukturellen Vermischung der Gestalten und der Ideenberlagerung der verschiedensten Gestaltsysteme, whrend derselbe Vorgang bei den Organismen schon rein anatomisch nicht mglich ist, es sei
denn auf einer hchst diffizilen psychischen Ebene (etwa durch geistig-seelische Symbiose).
Das wiederum fllt eigentlich eher in den Bereich der idealistischen Stofflichkeiten, da mit
dem Begriff Organismus hier nur deren physische Prsenz gemeint ist.
Schlielich ist der Tod fr biologische Organismen unausweichlich und endgltig, whrend
der Untergang der Hyperorganismen nicht unbedingt zwingend ist, solange die damit verbundenen Ideen leben. Ebenso kann ein bereits totgesagtes oder vergessenes unorganisches Gebilde wieder Teil der Kultur werden (ein hnliches trifft brigens auch auf das geistige, hyperorganische Erbe eines einzelnen Menschen zu).

1.3 Ausdruck und Wirkung von Gestaltsystemen

Aus der Sicht der Soziologie organisieren und ordnen Gestaltsysteme aller Art weitgehend
unser soziales Gefge. Bndnisse werden primr ber gestalthaftes Geschehen geschlossen.
Weit weniger werden Menschen von Argumenten sozialisiert oder gefhrt. Das liege daran,
da die Gestaltbilder viel strker auf die individuelle Persnlichkeit und die soziale Gemeinschaft einwirken und unsere sthetische Urteilskraft ordnen.17 Die Dinge ndren sich in dem
Mae, in welchem die Gestaltbilder flexibel seien. Da es jedoch in ihrer Natur liege, im Flu
der Vernderung (griech. ) zu sein, verunordnen sie damit auch alles und zwingen
unsere Urteilskraft zu einem stndigen Wandel, einer stndigen Vernderung. Diese den Gestaltsystemen innewohnende Dynamik fhre berhaupt erst zu Geschichte, Kreativitt und
damit zu allgemeinen Entwicklungsprozessen. Unsere Realitt werde durch die permanente
Gestalt- und Urteilsfindung verdichtet.18
Dies beinhaltet ein Modell, wie man es sich totalitrer kaum vorstellen kann. Danach sind wir
eigentlich vllig abhngig von unseren Gestaltsystemen. Paradoxerweise fhre diese Selbstversklavung laut Deichsel schlielich gerade zur Selbstentfaltung, da das Urteilsfindungsvermgen vllig frei sei und unabhngig von Bildung, Hautfarbe, Fhigkeiten o.. Deshalb sei
dieser Verpflichtungszusammenhang auch ein wichtiges Instrument fr die soziologische
Entwicklung.
6

Wenn der menschliche Organismus jedoch ununterbrochen damit beschftigt ist, zu sthetisieren und Werturteile zu fllen, so bleiben Trennungen und Bndnisverhinderungen nicht aus.
Diese strukturell vorgegebene Asozialitt sei aber ebenfalls ein wichtiger Bestandteil der
Selbstentfaltung, denn die Abgrenzung gegen das Fremde bestrke die Erfahrung der eigenen
Identitt bzw. der eigenen Selbsthnlichkeit. Man knnte in diesem Zusammenhang die Ablehnung auch als Ausdruck eines Selbstinterpretationsprozesses sehen, bei dem sich ein Gestaltsystem zu einem anderen in eine bestimmte Beziehung setzt (hier: Feindseligkeit). Gestaltbildungsprozesse werden nicht zuletzt von dynamisch-wechselseitiger Durchdringung
von (auch widersprchlichen) An-Sprchen vorangetrieben.
Interessanterweise sind es gerade diese Strfaktoren, welche die Gestaltsysteme am deutlichsten in Bewegung halten. Wo eine klare Abgrenzung gegen die uere Bedrohung die Identitt des Systems strkt, zerstrt eine Einebnung der Grenzen und eine eventuelle Anpassung
vielleicht seine organische Sozialitt, was eine Auflsung des Gestaltsystems zur Folge htte.
Kaum etwas veranlat uns so sehr, uns selbst zu formulieren, wie ein guter Feind. Deshalb
seien fr den Soziologen ... Vorurteile die wichtigste Kategorie zur Erfassung von Bndnissystemen und die Basis fr Lebens- und Bildungskraft. 19
Das Soziale entsteht nun, wenn Menschen ein bejahendes Verhltnis zueinander aufbauen und
Strukturen entwickeln, die etwaige Vernichtungskmpfe, welche hufig Wachstumskonflikte
gegenstzlicher Gestaltsysteme ausdrcken, minimieren. Die andauernde Wirkung des jeweiligen Gestaltsystems hngt dabei von seiner sozialen Leistung bzw. von der Qualitt seiner
Bndnisvergrerung ab. Deichsel unterscheidet hier zwischen Systemwachstum und Gestaltwachstum, wobei die Gestaltleistung der Systemleistung qualitativ immer berwiege.20
Wenn sich beispielsweise ein System auf Kosten der anderen derart vergrert, da es nur
noch Zerstrung hinterlt (z.B. der Verfall der Theaterkultur durch die Opern-Dinosaurier
eines Andrew Lloyd Webber), wird es auf Dauer nicht berleben knnen, weil damit die
idealistische Qualitt seiner Gestalt (hier: Kunst vs. Kommerzialismus) verletzt wird. Auf der
anderen Seite gibt es durchaus kleinere, effektive Gestaltsysteme, die ber Jahrhunderte hinweg ihr berleben sichern konnten, ohne einen entsprechenden Systemzuwachs verzeichnen
zu knnen (z.B. Volkstheater/Variettheater).

Exkurs: Eine geschichtsphilosophische Betrachtung

Um die kulturelle Bedeutung des Theaters und seine soziologische Funktion in diesem Rahmen bestimmen zu knnen, erscheint es mir notwendig, an dieser Stelle die Grundzge eines
Gesetzes zur geistesgeschichtlichen Entwicklung der Menschheit zu skizzieren, wie es Comte
in seinem Opuscule fondamental (1822) formuliert hat und das in seinen Augen grundlegende
Bedeutung fr die gesamte Zivilisationsgeschichte habe: In der Natur des menschlichen
Geistes ist es begrndet, da jeder Zweig unseres Wissens notwendig drei aufeinanderfolgende theoretische Stadien zu durchlaufen hat: das theologische oder fiktive, das metaphysische
oder abstrakte und das wissenschaftliche oder positive Stadium. 1 Comte selbst verstand
diese drei Epochen als methodische Verfahrensweisen der Naturerklrung in den verschiedenen Entwicklungsstadien der Gattung Menschheit, die sich aber ebenso auf den jeweiligen
Entwicklungsstand eines Individuums anwenden lassen.2
Die erste, theologische Epoche, die nach Franz Brentano weitgehend von personenfingierender Naturdeutung bestimmt sei,3 komme dabei der menschlichen Natur am nchsten. Der
Mensch beschftige sich hier berwiegend mit bernatrlichen Wesen (Gttern), auf deren
phantastisch-willkrlichen Einflu er die Naturerscheinungen zurckfhre. Die menschliche
Gesellschaft sei hauptschlich von einer feudalen Priester- und Kriegsherrschaft geprgt. Die
anthropomorphe Deutung der Naturphnomene entwickle sich dabei stufenhaft vom naiven
Fetischismus, ... der vor allem darin besteht, da allen ueren Krpern ein dem unseren
wesentlich analoges Leben zugeschrieben wird ... 4 (die Naturphnomene selbst eingeschlossen), ber polytheistische Religionsformen, welche die Naturphnomene nur noch als Ausdruck oder Erscheinungsbild des jeweiligen Gottes betrachten, zum Monotheismus, der zwar
... einen raschen intellektuellen Niedergang ... 5 durch die Einschrnkung der Einbildungskraft beinhalte, dessen Gesellschaftsstruktur aber bereits einem streng moralischen und Gesetzmigkeit begrndenden Demiurgen unterworfen sei.
Die weitere Entwicklung erfolge unter dem Eindruck der naturwissenschaftlichen Erkenntnisse der beginnenden Neuzeit, welche die anthropomorphen Vorstellungen durch abstrakte Wesenheiten ersetze. Diese zweite, metaphysische Epoche unterliege deshalb auch einer entittenfingierenden Naturdeutung (Brentano). Der Mensch entwickle eigene philosophische
Gedanken ber die Welt und ihre Erscheinungen. Er vergegenstndlicht abstrakte Begriffe,
Ideen und Krfte. Die rationale Reflexion verdrnge langsam den instinktiv begrndeten
Glauben. Die von Juristen und Philosophen angestellten berlegungen bzw. die Zwischenphilosophie, wie Comte die Gesamtheit der hier herrschenden Theorien nennt, weil sie eben
auf metaphysischer und weniger auf streng wissenschaftlicher Basis beruhen, seien aber im
weitesten Sinne noch als unkritisch zu bezeichnen. Dennoch stellen sie einen wichtigen bergang zum nchsten Stadium dar und legen den Grundstein zu den wissenschaftlichen Disziplinen der heutigen Zeit.6
Am Ende der hier skizzierten geschichtsphilosophischen Entwicklung stehe die wissenschaftlich-positivistische Epoche, deren hauptschliche Eigentmlichkeit das Gesetz oder
8

die stndige Unterordnung der Einbildungskraft unter die Beobachtung sei.7 Der Mensch sei
mehr und mehr von dem Bedrfnis geprgt, Theorie und Praxis miteinander zu vereinen. Dabei gehe es nicht mehr um die Formulierung irgendwelcher philosophischer Mutmaungen,
sondern der Mensch suche bestndig nach Gesetzen, die er von einem bergeordneten, objektiven Standpunkt erkennen und deren Zusammenhnge er durch sachorientierte Beobachtung
und genaue Experimente belegen knne. Der Endzweck dieser Gesetze sei eine rationale
Voraussicht 8 ber die erforschten Dinge. Allerdings msse man die so gewonnenen Erkenntnisse immer im Kontext ihrer Entwicklung und ihres Bedeutungszusammenhangs sehen
und sich der Tatsache bewut sein, da Gesetze nur so lange ihre Gltigkeit behalten, wie ihr
Gegenteil nicht bewiesen sei. Eine totale Erforschung der Auenwelt bleibe diesbezglich
immer nur eine Illusion.
Natrlich ist Comtes Geschichtsdeutung als stetige Vernderung vom Niederen zum Hheren
innerhalb mehr oder weniger normierter Epochen als problematisch anzusehen, denn sie stellt
wie alle linearen dialektischen Systemtheorien Behauptungen auf, die so nicht immer mit den
historischen Fakten zu vereinbaren sind. Die Geschichte vieler Vlker dieser Erde lt sich
nmlich nicht so einfach in dieses Schema pressen.
Beispielsweise mag die Charakterisierung des Anfangsstadiums der theologischen Epoche
noch auf die fetischistischen asiatischen oder afrikanischen Kulturen im groben zutreffen,
jedoch nicht mehr auf den chinesischen Universismus,9 der im eigentlichen Sinne gar keine
Religion war und im brigen unter Weiterentwicklung nicht einen Fortschritt nach europischer Vorstellung verstand.10 Auerdem hatte die Entwicklung zum Polytheismus und Monotheismus in diesen Kulturen hufig nichts Natrliches mehr, da der Vernderung zumeist
eine kulturelle Anexion durch benachbarte Vlker vorausging.11 Auch die Kulturentwicklung
der amerikanischen Ureinwohner lt sich durch derartige simplifizierende Verallgemeinerungen nicht mehr angemessen beschreiben. Der weit verbreitete Schamanismus Nordamerikas war im eigentlichen Sinne keine Priester- oder Kriegsherrschaft; und die Feudalgesellschaft der Inkas und Azteken auf dem sdlichen Kontinent hatte einen wissenschaftlichen
Stand, von dem wir heute nur zu trumen wagen.
Es scheint ganz so, als sei Comte dem gleichen Irrtum wie Hegel oder Marx erlegen, da
Weltgeschichte ein absolut synchroner Begriff sei und da sich deshalb die europischen
Verhltnisse ohne weiteres auf andere Kulturen bertragen lassen. Aber auch dort bleibt die
Einordnung willkrlich und manchmal unschlssig. Zum Beispiel ist unklar, wie die groen
Philosophen der griechischen Antike, Platon und Aristoteles, die per definitionem der metaphysischen Epoche zuzuordnen sind, in ein Weltbild passen sollen, das dem zweiten Stadium
der theologischen Epoche entspricht. Auerdem ist durchaus fragwrdig, inwieweit die
kriegsherrlichen und feudalen Wirtschaftsstrukturen in unserem Jahrhundert nicht viel mehr
noch dieser personenfingierten Denkweise verhaftet sind.
Schlielich sei die rhetorische Frage erlaubt, ob der moderne Sektenwahn und die esoterischen Auswchse der Gegenwart bereits einen Rckfall in die vorsintflutlichen Zustnde des
theologischen Zeitalters bedeuten oder ob sie einfach einem tiefen menschlichen (und zeitlo9

sen) Bedrfnis nach religiser Geborgenheit entsprechen, das sich ganz einfach gegen die
heutige Wissenschaftshrigkeit und den damit verbundenen abstrakten Positivismus wehrt.
Die Erfahrung zeigt doch, wie wenig rationale berlegungen allein nach dem Motto Savoir
pour prvoir, prvoir pour prvenir 12 fr eine wirklich humanitre Sozialwelt taugen. Fortschritt auf Kosten der menschlichen Eigenart wre dann tatschlich im Sinne der Taoisten
wenigstens als Stagnation zu interpretieren.13
Es bleibt der Verdienst Comtes, das Eigenleben der gesellschaftlichen Phnomene, die wir
hier als soziologische Lebewesen oder Gestalten bezeichnen, erkannt zu haben; da uns die
verschiedenartigsten Motive zu individuellen Handlungen antreiben, deren Ergebnisse aber
letztendlich unabhngig ihrer Ziele ein Gemeinschaftsprodukt sind, mit dem unterschwelligen
Wunsch, die soziale Welt zu ordnen; da die Systeme im groen wie im kleinen funktionieren; und da unsere Erkenntnisse immer beschrnkt bleiben:
Um die notwendig relative Natur aller unserer wirklichen Erkenntnisse hinlnglich zu charakterisieren, ist es brigens vom rein philosophischen Standpunkt aus wichtig, einzusehen,
da all unsere Begriffe sollen sie selbst als ebensoviele menschliche Phnomene aufgefat
werden nicht blo individuelle sondern auch in erster Linie soziale Phnomene sind, da sie
ja in der Tat aus einer kontinuierlichen und kollektiven Entwicklung hervorgegangen sind,
deren smtliche Elemente und Phasen wesentlich zusammenhngen. 14

10

2 Die historischen Gestalten des Theaters

2.0 Allgemeine Definition des Theaters
Unter dem Begriff Theater lt sich mehrerlei verstehen. Erstens meint er die architektonische Struktur eines Gebudes, in dem szenische Darbietungen prsentiert werden. Zweitens
ist er eine Umschreibung fr die Gesamtheit dieser dramatischen Werke. Drittens steht er
fr den gesamten Theaterbetrieb, ein komplexer Mikrokosmos, in dem sich fast alle realen
Berufe und Ttigkeiten wiederfinden. Viertens meint er im alltglichen Sprachgebrauch ein
bertrieben leidenschaftliches, auf Effekt bedachtes Verhalten (jemandem eine Szene machen). Fnftens ist das Theater ein Ausdruck fr die knstlerische Bhnenpraxis, zu der die
Elemente Spieler, Rolle, Zuschauer sowie die zeit-rumliche Einheit von Rollenspiel und Zuschauen gehren.1 Sechstens, so lt sich im soziologische Sinne hinzufgen, fat der Begriff
alle szenischen Handlungen mit kultischen Inhalten.
Ich will hier im folgenden einen Einblick in die Entwicklung des Theaters geben, indem ich
Struktur und Inhalte von 6 Theatertypen bzw. Gestalten des Theaters skizziere, welche bereits in sich selbst ein ganzes System bilden und mir in diesem Zusammenhang wesentlich
erscheinen. Die Aufzhlung ist willkrlich und kann angesichts der Vielzahl und Verschiedenartigkeit der existierenden Theatergestalten natrlich keinen Anspruch auf etwaige kulturhistorische Vollstndigkeit erheben. Daher mssen auch viele exotische Formen, wie etwa das
persische Handpuppenspiel, das indonesische Schattentheater oder die vielfltigen Formen
des afrikanischen Maskentheaters,2 unbercksichtigt bleiben. Die dargestellte Auswahl soll
vielmehr stellvertretend fr mgliche Aspekte innerhalb der anthropologischen Entwicklung
des Theaters stehen und wurde unter dem Gesichtspunkt der soziokulturellen Verschiedenartigkeit getroffen. Ferner erfolgt die Auswahl hinsichtlich der Einflsse, die diese Gestalten
mglicherweise auf das moderne Theater gehabt haben. In ihrer Gliederung halte ich mich
dabei weitgehend an die chronologische Entstehungs- bzw. Bltezeit der zu nennenden
Theatergestalten.3

2.1 Theatralische Vorformen

Der Ursprung des Theaters liegt nach allgemeinen Erkenntnissen in den kultisch-rituellen
Handlungen und Tnzen einer Epoche, in welcher der Mensch versuchte, sich numinosen
gttlichen Wesen anzuverwandeln. Es besteht daher kein Grund, diese okkulten Praktiken
nicht selbst als Theaterauffhrungen zu begreifen. Fr diese These sprechen u.a. die Versuche
von G. Murray, der die griechische Tragdie als die Fortentwicklung des dionysischen Frhlingsrituals betrachtet,4 und die Untersuchungen Richard Schechners, der sich dabei auf die
dem japanischen N-Theater zugrundeliegenden Rituale bezieht.5 Umgekehrt orientiert sich
Victor Turner bei seiner Beschreibung sozialer Phnomene direkt am griechisch-europischen
Dramenmodell.6

11

Alle genannten anthropologischen berlegungen, Rituale als spirituelle Theaterauffhrungen

(griech. = heilige Handlung) zu interpretieren oder zumindest als deren Vorlufer darzustellen, folgen nach Schechner der berzeugung, ... da diese Auffhrungen ber
kein unabhngiges Leben verfgen: Sie bestehen nicht losgelst von den Menschen, die sie
sehen oder hren. Die zwingende Kraft solcher Darbietungen liege in der ... Wechselbeziehung zwischen den Darstellern und dem genau bestimmbaren Personenkreis, fr den die
Auffhrungen gemacht sind. 7 Ihre spirituelle Wirkung basiere dabei auf der Transformation
des Seins, die smtliche teilhabenden Elemente des Rituals umfat. So hren beispielsweise
die Darsteller als Personifikation gttlicher Weseneinheiten innerhalb des rituellen Kontextes
ebenso wenig auf, Menschen zu sein, wie die benutzten Requisiten auf die Verkrperung transzendenter Existenzen beschrnkt bleiben. Die alltglichen Personen und Gegenstnde symbolisieren nur die bernatrlichen Phnomene und stellen dabei eine transformative Verdoppelung einer Idee (Schechner) her.8
Andererseits weist Schechner darauf hin, da bereits bei den alten japanischen Tempeltnzen
neben der Authentizitt und spirituellen Wirksamkeit auch der zelebrierte Rahmen und Unterhaltungswert des Rituals bedeutsam war, um eine entsprechende Spannung zwischen Darsteller und Zuschauer aufzubauen. Mit anderen Worten: jedes Ritual beinhaltet bereits eine
Theaterauffhrung, die durchaus unabhngig vom rituellen Kontext existieren knne: Ohne
Zweifel kann jedes Ritual aus seinem ursprnglichen Zusammenhang gelst und als Theater
aufgefhrt werden, genauso wie jedes andere noch so alltgliche Erlebnis auch. 9
Turner fhrt seinen Ritualbegriff auf die Untersuchungen Genneps (1909) zurck, der beinahe
smtliche Rituale der sogenannten tribalen Gesellschaften als Les rites de passage (Buchtitel)10 bezeichnet, die quasi einen bergang der Beteiligten zu einem hheren Seins- bzw. Bewutseinsstadium initiieren sollen. Gennep unterteile dabei diese sog. Initiationsriten in drei
prozessuale performative Sequenzen: die prliminale Phase (Trennungsphase), in der die
Loslsung einzelner oder einer Gruppe von Initianden aus ihrem vorherigen Sozialstatus
symbolisch nachvollzogen werde; die liminale Phase (Schwellenphase), in der die Initianden
einen kultischen ambiguosen Zwischenbereich durchschreiten mssen, der kaum oder keine
Merkmale ihrer vergangenen und knftigen sozialen Stellung beinhaltet; schlielich die postliminale Phase (Angliederungsphase), in der die Initianden einen stabilen, klar definierten
(neuen) Sozialstatus einnehmen.11
Fernerhin fhrt Turner den englischen Ausdruck performance (Auffhrung) auf das franzsische Wort parfournir (abschlieen, vollenden bzw. sorgfltig durchfhren) zurck. Die
dramatische Darstellung sei also ... der geeignete Abschlu eines (bedeutungsvollen) Erlebnisses ... 12 oder, in Anlehnung an Schechner, die Wiederherstellung der Vergangenheit,13
die dazu diene, ... bestimmte Anpassungs- und Bewltigungsmechanismen in Gang ... zu
setzen.14 Turner grenzt mit seiner Definition den Begriff des Rituals als kunstvolle Darbietung deutlich von dem der Zeremonie als stereotypisiertes Verhalten ab.15 Denn whrend
letztere hauptschlich dazu diene, den normativ strukturierten sozialen Rahmen in Form von
festen Regeln und liturgischen Anweisungen zu bieten, msse der Handlungs- und Interaktions-Flu flexibel sein, wenn die transformative Lebendigkeit der Darbietung erhalten blei12

ben und nicht blo zur zelebrierten Farce verkommen solle. Das dynamische Moment sei fr
Rituale unerllich: Traditionelle Rahmen mssen mglicherweise erneuert werden neuer
Wein erfordert neue Flaschen. [...] Denn ein gut durchgefhrtes Ritual hat zweifellos Vernderungskapazitt, insofern es einen Kraftzustrom in die anfngliche Situation impliziert; und
gut durchfhren impliziert das gemeinsame Betroffensein der Mehrzahl der Beteiligten am
selbsttranszendierenden Flu der rituellen Ereignisse. 16

2.2 Das antike griechische Theater

Der Formulierung des Wortes Theater geht auf das griechische (= Schausttte)
zurck und meint eigentlich nur den stufenfrmig ansteigenden Dreiviertelkreis der Zuschauertribne, deren Ausmae noch Ausdruck von den kultisch-rituellen Ursprngen des Theaters
sind, da diese Bauten eher an ein modernes Sportstadion als ein Theater erinnern.17 Das Auditorium sa dabei unter freiem Himmel und konnte neben dem Spiel die freie Naturlandschaft genieen. Das Sitzen in der Form eines Amphitheaters ermglichte es, da sich die
Zuschauer auch untereinander sehen konnten. Die sehr gute Akustik ergab sich durch die
trichterfrmige Form der Anlage und die Aufwinde des Hanges. Gespielt wurde ursprnglich
auf dem eingeschlossenen runden Tanzplatz (), in dessen Mitte wohl der Altar des
Dionysos stand. Dahinter wurde spter ein Holzbau () errichtet, der Vorlufer der modernen Szenenbhne. Zwischen dem Bhnengebude und dem Zuschauerraum fhrten von
beiden Seiten Zugnge in die , die von allen Darstellern zu Auf- und Abtritten benutzt werden konnten.18
Der Beruf des Schauspielers war hoch geachtet. Theaterleute waren angesehene Brger, weil
sie eine hchst wichtige gesellschaftliche Funktion ausfllten.19 Das griechische Theater war
nicht einfach nur eine Massenattraktion von hohem Unterhaltungswert sondern diente ausdrcklich der Reinigung und Luterung () des mitleidenden Publikums, um so auf
einem sthetischen Wege vorhandene Affekte abzubauen.20 An religisen Feiertagen (Dionysosfesten) und sonstigen erdenklichen Gelegenheiten wurden so zur moralischen und sthetischen Erbauung der Brger Tragdien (seit Ende des 6. Jh. v.Chr.) und Komdien (seit ca.
480 v.Chr.) aufgefhrt, die in Form von Dichter- und Schauspielerwettbewerben organisiert
waren. In der Bltezeit des attischen Theaters wurde jedes Stck nur einmal gespielt. Wiederauffhrungen waren die Ausnahme (z.B. in Form von Neubearbeitungen durchgefallener
Stcke oder anllich des Todes eines bedeutenden Dramatikers durch Senatsbeschlu).21
Die Beurteilung der dargestellten Dramen erfolgte dabei nach strengen Regeln. berliefert
sind uns diese Normen vor allem durch die klassische Poetik des Aristoteles.22 Nach diesem
Verstndnis ist genau festgelegt, was Theater zu sein hat und was die dramatische Literaturgattung charakterisiert. Zu diesen normativen Vorgaben gehren: das Vorhandensein einer
narrativen Geschichte23 und ihres dramatischen quivalents, der Fabel, die mit klarem Anfang
und eindeutigem Ende geradlinig erzhlt wird (Aristoteles nennt das die Einheitlichkeit des
24), die formale Segmentierung der Handlungssequenz in (ursprnglich drei) Akte,
Szenen bzw. Auftritte, die Herstellung einer dramatischen Situation, die von mindestens zwei
13

handelnden Protagonisten getragen wird,25 und nicht zuletzt eine geschlossene, realistische
Raum-Zeit-Struktur des gesamten Textes.26 Dieser Regelkatalog wird mit Einschrnkungen
und berarbeitungen noch bis ins ausgehende 19. und frhe 20. Jahrhundert als Nonplusultra
der europischen Dramentheorie angesehen und seit Aristoteles von vielen Theatertheoretikern immer wieder aufgegriffen.27
Natrlich erlaubte die vorgegebene Theaterstruktur weder ein illusionistisches Bhnenbild,
noch eine realistische spielerische Gestaltung mit differenzierten Gebrden oder mimischen
Feinheiten. Diese Form des Theaters drang eher auf Stilisierung der Mittel hin: Deklamation
und Chorgesang bestimmten die sprachliche Gestaltung, Masken und symbolische Kostme
signalisieren die Bedeutung eines Charakters, groe Gebrden kennzeichnen den Schauspielstil. 28

2.3 Das rmisch-hellenistische Theater

Die architektonische Bhnenstruktur der griechischen Schausttten hat sich im Laufe der Zeit
grundlegend verndert. Das rmische Theater bernahm weitgehend den klassischen Theaterbau des Amphitheaters, vernderte jedoch die Zuschauertribne nach der Klassenstruktur der
rmischen Gesellschaft. Die ehemalige wurde nun ein Teil der Zuschaueranlage
mit Sitzpltzen fr Ehrengste und Senatoren. Das bedingte die Vergrerung der Spielflche
der . Dahinter befand sich eine reich ornamentierte und mehrstckige Fassade (scenae
frons) mit drei Toren als Auftrittsmglichkeit. Zuschauerraum und Bhnenhaus wurden zu
einem geschlossenen Gebude zusammengefgt, ber das sich ein riesiges Stoffsegel spannte.
Auerdem wurden erstmals Rampen- und Zwischenvorhnge eingefhrt, die wohl ursprnglich nur als technische Bhnendekorationen gedacht waren und aus denen sich spter der
Theatervorhang entwickelte.29
Das rmische Theater ist nicht wie das griechische langsam aus vordramatischen Kultformen
entstanden, die durchaus im lndlichen Brauchtum existierten, ... sondern [wurde] im Jahr
240 v.Chr. durch einen kultur- und religionspolitischen Willensakt geschaffen ....30 Der
Theatergott Dionysos31 (bzw. Bacchus, wie er im lateinischen Sprachgebrauch genannt wurde) spielte deshalb hier auch keine nennenswerte Rolle mehr.
Die offiziellen Theaterveranstaltungen (Tragdien und Komdien nach griechischem Vorbild,32 die allerdings deutlicher von musikalischen Intermezzi geprgt waren und damit die
Tradition des europischen Musik-Theaters begrndeten) standen meist in Zusammenhang
mit pompsen Festspielen, die bis zu 30 Tagen andauern konnten und zu deren Programm
ebenso Wagenrennen, Gladiatorenkmpfe und Tierhetzen gehrten. Ihre Organisation lag in
der Hand von staatlichen Beamten, die damit ihre politische Karriere voranzutreiben versuchten. Die eigentlichen Inszenierungen berlie der verantwortliche Beamte einem von ihm
verpflichteten und bezahlten dominus gregis (Theaterdirektor), der wiederum ein geeignetes
(zu zensierendes) Stck von einem Dichter kaufte, die Musik dazu komponieren lie und sich
um die Beschaffung der Kostme und Requisiten kmmerte sowie selber die Hauptrolle ber14

nahm und die brigen Charaktere mit Mitgliedern seiner kleinen (meistens auslndischen)
Schauspielgruppe (grex, caterva) besetzte.33

2.4 Das klassische Sanskrit-Theater

Der Ursprung des indischen Theaters ist nicht eindeutig nachweisbar. Vermutlich reichen
seine Wurzeln jedoch mindestens in die vedische Zeit.34 Die lteste ausgebildete Form der
dramatischen Kunst (um 400 v.Chr.) diente hauptschlich dem Zweck, religise und philosophische Lehren (suutras) zu vermitteln. Ihre wesentlichen Mittel waren der Tanz und die Musik, was sich auch in dem sanskritischen Begriff fr Drama widerspiegelt: naataka (von nat =
tanzen, eine Rolle spielen). Die Auffhrungen fanden deshalb auch hauptschlich im Tempel
und bei religisen Festen statt. Die Themen entstammten in der Regel den groen indischen
Dichterepen des Raamaayana und des Mahaabhaarata.35
Der Schlsselbegriff des altindischen Dramas ist eine komplexe geistige Aktion, der Rasa.36
Er besteht aus drei Phasen: 1. dargestellte Emotionen auf der Bhne; 2. sthetischer Nachklang im Herzen der Zuschauer; 3. der Glckseligkeitszustand geistiger Befreiung. Emotionen
wie Liebe und Ha gehen in diesem Proze in den Zustand der totalen Gemtsruhe ber. 37
Die Handlung oder die dargestellten Charaktere sind dabei vollkommen nebenschlich. Sie
stellen nur die Mittel, einen bestimmten Rasa durch eine geschickte Mischung aus Unterhaltung und Belehrung zu bewirken. Auerdem gibt es im Unterschied zum griechischrmischen Theater auch weder eine Trennung von Tragdie und Komdie noch berhaupt
irgendwelche formellen Regeln, die mit dem aristotelischen Dramenkonzept vergleichbar
wren. So liefert die erste bekannte indische Dramentheorie von Bharata38 auch keine strukturelle Analyse, sondern beschrnkt sich neben Ausdruckstypisierungen auf rein moralische
Vorgaben, die dem Drama eine bestimmte Stellung in der sozialen Ordnung zuweist: Eine
Vorstellung soll dekorativ, unterhaltend, belehrend und erhebend sein. Jedes Drama mu
harmonisch enden [...]. Die Darstellung von Essen, Schlafen und der sexuellen Vereinigung
war verboten. 39
Die Bltezeit des klassischen indischen Theaters, das sogenannte Sanskrit-Theater, dauerte
ungefhr vom 2. Jh. v.Chr. bis zum 9. Jh. n.Chr. Der lteste bekannte Sanskrit-Dramatiker
heit Bhasa (ca. 4. Jh. v.Chr.). Das indische Drama dieser Zeit strebt nicht nach Realismus,
sondern drckt vor allem romantische Stimmungen aus und basiert auf konventionellen theatralen Symbolen. Dem Geistig-Spirituellen wird stets mehr Bedeutung zugemessen als dem
Materiellen. Inhaltlich handeln die Dramen vom Weg des Mensch und der Natur zur Wesensverwirklichung. Wenn der emotionale Hhepunkt erreicht ist, wird die epische Darstellung
von einer pathetischen lyrischen Sprache abgelst. Je nach dem sozialen Status der Rollen
sprechen die Charaktere verschiedene Dialekte. Nur hher gestellte Personen (Gtter,
Brahmanen, Knige etc.) sprechen Sanskrit. Einige Autoren entnahmen ihre Motive der traditionellen epischen Literatur, andere schrieben ber die zeitgenssischen Knige oder ihre eigenen Mzene.

15

Die indischen Theaterhallen waren den Palsten angeschlossen. Schriftsteller und Schauspieler standen im Dienst eines Knigs und hatten fr seine Unterhaltung zu sorgen. Das Regelwerk des Bharata war allen Kasten zugnglich und gehrte zur Allgemeinbildung der
Brahmanen. Auch adelige Frauen wurden in den Knsten Tanz, Musik und Schauspiel unterwiesen.40 Die soziale Stellung der Schauspieler war unterprivilegiert, ihr Beruf verachtenswert. Nach indischem Gesetz gehrten sie den niedrigeren, nichtbrahmanischen Kasten an.
Schauspielerinnen wurden als amoralisch erachtet. Andererseits waren viele Schauspieler mit
achtbaren Persnlichkeiten (zu denen auch die Dramatiker gehrten), mitunter sogar Knigen,
eng befreundet. Eine Schauspielerin war nicht selten zugleich Kurtisane. Und die Devadaiis41
galten als ausgesprochen ehrbar, wenn sie im Dienste der Gottheit Prostitution praktizierten.42

2.5 Das klassische chinesische Musiktheater

Die Ursprnge des chinesischen Theaters sind ebenso wenig genau zu bestimmen. Mit Sicherheit lt sich jedoch auch hier behaupten, da das Theater auf religise Lieder, Tnze und
Zeremonien der schamanischen Zhou-Zeit (11.Jh.-2.Jh. v.Chr.) zurckgeht. Auerdem lassen
sich Zusammenhnge mit den akrobatischen Varietformen der frhen Han-Zeit (ca. 2.Jh.
v.Chr.) zurckverfolgen.43 Weiterhin kann es als erwiesen gelten, da viele der klassischen
Gesnge bzw. Geschichten im Shijing (Buch der Lieder) zu Musik- und Tanzbegleitung
vorgetragen wurden, mglicherweise sogar in einer Art dramatischen Wechselgesanges. Auch
die Gedichte des Qu Yuan (um 300 v.Chr.) waren bei einem Vortrag offenbar von Musik- und
Tanzeinlagen begleitet.44
Erst zur Tang-Zeit (618-907) entwickelte das chinesische Theater die Formen der spezifischen
Rollentypisierungen, die auch fr die moderne Peking-Oper so charakteristisch ist. In der
Komdienart canjun xi (Adjutanten-Spiel) gab es bereits einen Schurken, canggu (Grauer
Falke) genannt, und einen canjun (Adjudanten), der des ersteren Streiche und Schlge einstecken mute. Die Entstehung fr diese Rollenpolarisierung liegt im dunkeln, lt sich aber
mglicherweise auf das chinesische Weltverstndnis zurckfhren.45 Da das chinesische
Theater dieser Zeit keine Autoren im eigentlichen Sinne kannte, sondern reines Bhnentheater
war, ist die Rollentypisierung mglicherweise auch dadurch bedingt, den Darstellern einen
Handlungsrahmen fr ihre mehr oder weniger spontanen Dialoge zu liefern.46
Auerdem wurden in dieser Zeit die ersten Musik- und Gesangschulen gegrndet, die zwar
nicht direkt etwas mit dem Theater zu tun hatten, sondern mit Musik und Unterhaltung; das
aber erscheint mir eine Unterscheidung, die damals bedeutungslos gewesen ist. Das Theater
der Tang-Zeit war untrennbar mit populrer Belustigung, hfischem Zeitvertreib und zwangloser Geselligkeit verbunden. Theater galt weithin als Zurschaustellung sensationeller Effekte
und Fertigkeiten, weniger als Widerspiegelung der Welt auf der Bhne als vielmehr eine Darstellung zum Selbstzweck: Das Theater war ... selber ein Stck Leben. 47
Als klassische Zeit des chinesischen Theaters gilt die der mongolischen Yan-Dynastie
(1280-1368). In dem knappen Jahrhundert ihrer Herrschaft versuchten die Yan, eine Gesellschaftsstruktur durchzusetzen, welche die Chinesen selbst diskriminierte. Fr die Gebildeten
16

wurden jahrzehntelang keine Staatsprfungen abgehalten, die den einzigen Weg zu politischem Ansehen garantierten.48 Also zogen sie sich vom politischen Leben zurck und widmeten sich u.a. dem Theater, das von da ab als knstlerische Opposition gegen die Herrschaft
der Yan fungierte. Daher erlebte das Theater einen ersten literarischen Hhepunkt, der das
chinesische Drama als eigenstndige Form definierte, die sich durchaus mit der griechischeuropischen Dramenkultur messen konnte: Einige der grten chin. Dramatiker wie Guan
Hanqing, Ma Zhiyuan, Bai Pu und Wang Shifu lebten zu dieser Zeit. 49
Allerdings unterlagen die chinesischen Dramatiker im Unterschied zu den mnnlichen Schauspielern (Frauen war weder die Bhne noch das Theater zugnglich) zu keiner Zeit einer besonders hohen Wertschtzung. Tatschlich galten sie im Gegensatz zu den Verfassern von
Gedichten und philosophischen Schriften nicht als Literaten. Keines der immerhin 33 in der
Groen Enzyklopdie der Yongle-Zeit (1408) erwhnten Theaterstcke fand Zugang in die
kaiserliche Bibliothek Siku quanshu, welche etwa 3450 Werke enthielt; lediglich in einem
Glossar, das eigens fr diese Sammlung verfat wurde, werden eine Reihe von dramatischen
Liedern genannt, die allerdings so hie es von geringem literarischem Wert seien. Diese
Einschtzung sei schon deshalb berraschend, schreibt Eberstein in seinem Essay ber das
Chinesische Theater,50 weil sich die chinesische Literatur nach der Yan-Zeit in einem dauernden Niedergang befunden habe.51 Da uns berhaupt noch eine Anzahl dramatischer Werke aus dieser Zeit berliefert ist, bleibt dem Engagement privater Sammler zu verdanken.52
Der traditionelle chinesische Theaterbau hnelte der heute blichen Architektur europischer
Schauspielhuser. Allerdings befanden sich die Rnge zu ebener Erde, die vorderen, einflureichen Persnlichkeiten vorbehaltenen, Sitze waren um Tische gruppiert und die hinteren
pit-seats waren fr das niedere Publikum bestimmt, welches sich die teuren Auffhrungen
gerade noch leisten konnte. Auerdem war der mit Tchern verhangene hintere Bhnenrand
auf gleicher Hhe mit dem Zuschauerraum, es gab nur zwei Bhnenausgnge, von denen der
linke nur fr die Auftritte, der rechte nur fr die Abgnge benutzt werden durfte, und das Orchester sa auf dem linken Bhnenrand vis--vis mit den vorderen Seitenpltzen.53 Zudem
schreibt H. Burger, da auch heute noch auf der chinesischen Opernbhne ein Teppich liegen
msse, da sich kein Darsteller vorstellen knne, auch nur einen Schritt ohne Teppich zu tun.54

2.6 Das europische Theater der Neuzeit

Auch das europische Theater wurde aus dem Geiste der religisen Volksmusik geboren, die
ursprnglich in die Liturgie des christlichen Gottesdienstes eingebettet waren. Aus diesen
komplizierten Tonfolgen, den sogenannten Melismen (von griech. = Lied)55, entwickelten sich seit dem 9. Jh. die textlich verfeinerten und bereits dialogisch vorgetragenen
Tropen (griech.-lat. Wendung bzw. Art und Weise), die besonders eindrcklich dem Auferstehungshymnus der Ostermesse unterlegt wurden. Das lteste Dokument, das den Tropus
als dramatisches Geschehen charakterisiert, ist die Benediktiner Regularis Condordia aus dem
10. Jh., nach der mehrere Geistliche inmitten des Gottesdienstes die Visitatio56 am Auferstehungstag unter Zuhilfenahme von Kostmen und Requisiten dargestellt haben sollen. Diese
Osterfeiern wurden ab dem 13. Jh. zu regelrechten Passionsspielen ausgeweitet, die auch die
17

Kreuzigung umschlo. Eine Form dieser Festspiele ist uns heute aus der Handschriftensammlung der Carmina Burana bekannt. Nach diesem Vorbild wurden spter auch dramatisierte Darstellungen der Weihnachtsgeschichte und seit dem 14. Jh. mit dem Fronleichnamsfest verbundene Moralitten57 aufgefhrt.58
Eine entscheidende Wende fr das europische Theater brachte das sogenannte Elisabethanische Zeitalter (1558-1625) in England, sowohl was das Dramenverstndnis als auch die Auffhrungspraxis angeht. Die religis motivierten Passionsspiele und derben StehgreifBurlesken des Mittelalters verschwanden zwar nicht vollkommen von der Bhne, verloren
aber hinsichtlich der neuen Form des Autorentheaters, zu dessen bekanntesten Vertretern
William Shakespeare (1564-1616) gehrt, immer mehr an Bedeutung. Ab 1574 wurden professionelle Schauspieltruppen unter dem Patronat eines Adeligen gegrndet, die komische
Farcen, leidenschaftliche Romanesken, brgerliche Historiendramen (die sich noch weitgehend an den Moralitten orientierten) und gesellschaftskritische Satiren darboten.59 Dennoch
standen diese Dramen weniger in der Tradition des aristotelischen Ideals als vielmehr in der
Fortfhrung der Volkstheatertraditionen (z.B. durch den Einflu der Commedia dellarte60)
Deshalb gab es auch zuerst keine irgendwie stilistische oder formale Trennung von Tragdie
und Komdie, die dem antiken Theater vergleichbar wre. Auch bei Shakespeare vermuten
wir nur eine verhltnismig einfache Differenzierung, nach der die Komdie bodenstndiger
und nher dem konkreten Leben sei als die vergleichsweise kompliziert konzipierte Tragdie.61
Auerdem wurden diese Dramen nicht mehr wie im Mittelalter auf Schauwgen (pageants)
oder primitiven Schaugersten unter freiem Himmel gespielt, um die sich auf den Straen das
Volk von allen Seiten drngte, sondern in seit 1576 eigens zu diesem Zweck konstruierten
Theatergebuden aufgefhrt. Ein zahlendes breites Publikum (15.000-21.000) besuchte regelmig das Theater. Man unterschied in ffentliche und private Theater. Bei den privaten
Bhnen handelte es sich um kleine, knstlich beleuchtete Hallen in bereits bestehenden Husern (z.B. das Kloster Blackfriars, das Platz fr 700 Zuschauer gefat haben soll). Die ffentlichen Bhnen befanden sich in der Regel auerhalb der Stadt. Auerdem lagen die Eintrittspreise der privaten Bhnen wesentlich hher als bei den ffentlichen. Dementsprechend war
das Publikum reicher und homogener. Ursprnglich spielten hier nur Kindertruppen, aber seit
1609 traten auch Shakespeares Kings Men in privaten Husern auf.62
Die (ffentliche) Shakespearebhne war ein relativ groes, rundes oder achteckiges, teilweise
berdachtes Fachwerkgebude. Eine Plattform ragte in einen freien Hof (yard) hinein, der von
zwei- bis dreistckigen Galerien umschlossen war. Die Hinterwand bestand aus einer Mauer
mit Eingngen links und rechts, darber befand sich eine Oberbhne fr Musiker oder spezielle (Balkon-)Szenen. Hinter der Bhnenwand war der Umkleideraum (tiring house) fr die
Schauspieler. Das Dach der Vorderbhne war wahrscheinlich mit Sternen bemalt (heavens).
ber dem Dach befand sich ein Raum, von wo aus die Bhnenmaschinerie bedient werden
konnte. Unter der Vorderbhne war ein Zwischenraum (hell), aus dem Geister durch eine
Klapptr auf die Bhne steigen konnte oder der auch als Grab o.. diente. Die Zuschauer
18

standen oder saen im pit vor und um die Vorderbhne herum oder auf den Galerien. Einige
saen sogar direkt auf der Bhne.63
Natrlich blieb bei einer derartigen Bhnenkonstellation der enge Kontakt zwischen Darstellern und Zuschauer bestehen. Pfister schreibt: Diese Nhe verlangt vom Schauspieler eine
differenzierte Kunst der sprachlichen, mimischen und gestischen Impersonation, erlaubt es
ihm aber anderseits nicht, die Anwesenheit des Publikums wie auf einer Guckkastenbhne zu
ignorieren: im Beiseitesprechen, im Monolog [...] und durch Aus-der-Rolle-Fallen wird immer wieder in epischer Vermittlung der Kontakt zum Publikum hergestellt und die dramatische Illusion durchbrochen. [...] Der geringe szenische Aufwand und das Spiel bei Tageslicht
verlangen vom Publikum ein schpferisches imaginatives Nachvollziehen der Wortkulisse
und erlauben einen schnellen und einfachen Szenenwechsel; eine Bindung an die klassische
Formel der Einheit von Raum und Zeit entspricht den Mglichkeiten dieser Bhne also keineswegs. 64
Dies ndert sich in der weiteren Theaterentwicklung auf dem europischen Kontinent, besonders in der Theaterpraxis der franzsischen Klassik (1630-1760), in der die aristotelische
Dramentheorie eine Renaissance erlebt. Die Lehre von der Luterung der Leidenschaften
(), die Manifestation der platonischen Vernunftidee und die von Horaz aufgestellte
Regel, das Angenehme mit dem Ntzlichen zu verbinden, bilden die Grundlage dieses Theaters. Etliche Philosophen des cicle des lumires beschftigten sich deshalb systematisch mit
der antiken Theatertheorie bzw. mit den zeitgenssischen Dramen (z.B. Voltaire, Denis Diderot und Jean-Franois Marmontel), die aus der Sicht der Freidenker des 17. Und 18. Jahrhunderts die pdagogische Forderung nach der Aufklrung auf der Bhne realisieren sollten.
Auch viele Dramatiker liefern selbst sorgfltige Erklrungen ihrer Dichtkunst (Examens von
Pierre Corneille, Prfaces von Jean Racine und Trois discours sur le pome dramatique von
Molire): [...] Einige Autoren wie Molire (La Critique de LEcole des Femmes, 1663)
gehen soweit, da sie aus diesen techn. Themen ein theatralisches Zwischenspiel machen. 65
Noch vor Boileau66 formulierte Jean Chapelain, eines der ersten Mitglieder der Acadmie
franaise, die Regeln fr das franzsische Theater folgendermaen: 1. die Regeln des Anstands und der Wahrscheinlichkeit sind fr die gesamte klassische Literatur verbindlich; 2.
speziell fr das Theater gilt als oberstes Gesetz die Wahrung der drei Einheiten. 67
Die Protagonisten des klassischen europischen Theaters verkrperten den Typ des honnte
homme, den die franzsische Kultur des 17. Und 18. Jahrhunderts konzipierte: das einzigartige Individuum Mensch, der sich aus freiem Willen und unter der Voraussicht der Vernunft in
die Gesellschaft gliedere, um darin ein ntzliches Mitglied zu sein und als
zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Schichten Beziehungen (bzw. Bndnisse) herzustellen. Blaise Pascal proklamierte in seinen Penses (1670): Man mu es verstehen zu
zweifeln, wo es angebracht ist; etwas als sicher anzunehmen, wo es angebracht ist, indem
man sich unterordnet, wo es angebracht ist. Wer nicht so verfhrt, begreift nicht die Macht
der Vernunft. 68 Das klassische Theater hat lange Zeit diese Beispielfunktion erfllt. Es fungierte dabei weder als Sprachrohr fr philosophische Querdenker noch fr staatsrsonable
19

Ideen. Es versuchte nur, die sublimen Verhaltensweisen der Menschen in Extremsituationen

aufzuzeigen. Und weil viele sich mit den Gestalten auf der Bhne identifizieren konnten,
wurden besonders die Komdien Molires so populr: [...] Das klassische Theater spiegelt
eine Gesellschaft wider, in deren Werthierarchie die Werte des Lebens in guter Gesellschaft
die erste Stelle einnahmen, die aber nicht fr so naiv gehalten werden wollte, da man ihr
verbergen knnte, da hinter dieser so geschtzten und zu konsoldierenden Fassade sich der
Mensch mit Gewalt und Begierde verbarg. 69
Wie seine Reprsentanten es konzipiert hatten, gewann die dramatische Kunstform derart an
Einflu, da viele hfische Wrdentrger (darunter Kardinal Richelieu und sein Finanzminister Colbert) uneigenntzige Mzenate bernahmen. Das Theater wurde unter dem Sonnenknig Louis XIV zu einem Zentrum der hfischen Aktivitten, ... eine Art gesellschaftlicher Mikrokosmos [...], in dem sich die Krfte der Nation versammelten ... 70
Diese Theaterkonzeption verlangte natrlich auch nderungen in der europischen Bhnentradition, insbesondere die Einfhrung der Guckkastenbhne und eine entsprechende Bereitstellung technischer Bhnenwerkzeuge. Die Auffhrungen fanden nun als gesellschaftliches
Ereignis in geschlossenen Rumen bei knstlichem (Kerzen-)Licht statt. Ein reich dekorierter
Rahmen (die vierte Wand) trennte Publikum und Spielraum. Dennoch ist auch durch diese
vergrerte Distanz die Trennung nicht vollstndig hergestellt, zumal in vielen Fllen einige
Mitglieder des mittleren Adels, der Hochadel hatte Ehrenpltze in den Rngen und Logen,
whrend der Vorstellung nach wie vor auf der Bhne saen. Die Geschftigkeit, welche im
Parterre herrschte, glich ohnehin hufig noch einem mittelalterlichen Jahrmarkt: Hier wurde
in den Pausen Karten und Wrfel gespielt, und ein Konfektbfett sorgte fr die leiblichen
Gensse der Zuschauer.71 Auerdem fand der Szenenwechsel in Ermangelung eines Vorhangs
immer noch auf offener Bhne statt, wobei die Hintergrundkulissen eher dekorative als illusionistische Funktion hatten. Pfister schreibt: ... eine berzeugende Illusion der Wirklichkeit
[war] noch nicht beabsichtigt. Nicht realistische Nachahmung der Wirklichkeit, sondern ein
stilisiertes Idealbild der Welt des Publikums wird angestrebt: Symmetrie und Formalisierung
bestimmen die Bhnenarchitektur, die Kulissen, die Personengruppierung, die Bewegungen
und Gebrden, die Struktur des Dialogs. 72
Die meisten Dramatiker hatten aber wohl eher ein elitres, kunstverstndiges Publikum im
Sinn, da besonders die Tragdien von so hohem sthetischen Anspruch waren, da das gemeine Volk ohnehin berfordert war. Dennoch wurde ganz Europa von dieser Idee des Theaters fasziniert. Die deutsche Literatur erlebte beispielsweise unter ihrem Einflu ihre Bltezeit
in der sogenannten Weimarer Klassik (1775-1805), die als Synonym fr die schnsten
Dramen der Weltliteratur gilt. Goethe orientiert sich bei seinen klassischen Dramen direkt an
der Technik der sophokleischen Tragdie73 und resmiert in etlichen Schriften die Poetik des
Aristoteles.74 Lessing arbeitete selbst als Dramaturg und verfate sthetische Schriften zur
Hamburgischen Dramaturgie.75 Friedrich Hlderlin idealisierte das Konzept des aristotelischen und entwarf Das ltestes Systemprogramm des deutschen Idealismus.76

20

Mehr und mehr entfernten sich jedoch die klassischen Dramatiker von den Dogmen der frhen Theatertheoretiker, und das Theater entwickelte mehr und mehr die subversiven, probrgerlichen Elemente, die sich ganz eindeutig gegen die philosophischen Ideale der frhen
Auklrungsphilosophen und Neoaristoteliker richteten. So sind beispielsweise gewisse sozialpolitische Auswirkungen von Beaumarchais Le mariage de Figaro (1784) auf die historischen
Ereignisse der franzsischen Revolution von 1789 nicht ganz von der Hand zu weisen, und
die Leitmotive in Schillers Die Ruber (1782), Kabale und Liebe (1784) und Don Carlos
(1787) drften ebenfalls fr einigen gesellschaftlichen Aufruhr gesorgt haben. Im Zeitalter
des Realismus wurde dann das Prinzip der allzu wrtlich genommen. Nach der Ansicht von Arno Holz (1863-1929) habe die Kunst ohnehin die Aufgabe, die wahrnehmbare
Wirklichkeit mglichst naturgetreu widerzuspiegeln (und nicht blo nachzuahmen).77
Allerdings kann weder eine besonders enge Auslegung noch die ausdrckliche Ablehnung der
antiken Tradition darber hinwegtuschen, da die kultische Funktion des Theaters in der
europischen Neuzeit vollkommen ausgespart wurde. Das liegt hchstwahrscheinlich vor allem in der kulturellen europischen Eigenart begrndet. Auch wenn der Einwand berechtigt
ist, da die mittelalterlichen Dramenformen noch in einem quasi-kultischen Kontext standen,
lasse es doch der Charakter der christlichen Religion (Entwertung der sinnlichen Wirklichkeit) offenbar nicht zu, ... da Theater mehr sein darf als dienende Illustration, Mittel der
Belehrung. 78
Zwar versuchte noch Friedrich Nietzsche (1844-1900) eine auf europische Verhltnisse zugeschnittene Zivilisationsutopie nach dem Vorbild der antiken persischen ZarathustraGesellschaft zu entwerfen. Und Richard Wagner (1813-1883) beabsichtigte, durch den Rckgriff auf die germanische Mythologie die auf dem antiken Mythos aufbauende Tragdie der
Griechen in neuer Form zu begrnden und sich gleichzeitig von ihr abzusetzen, um das
Theater als Ort nationaler und weltbrgerlicher Vereinigung wiederzugewinnen. Dennoch
wird gerade der in diesen Werken verborgene, und in diesem Jahrhundert auf so grauenvolle
Weise realisierte, Antagonismus offenbar. Um eine Vokabel der Aufklrung zu verwenden,
bei Licht besehen hat das in der abendlndischen Geistesgeschichte verwurzelte Theater seine
Funktion, gesellschaftliche Homogenitt herzustellen, verloren, denn: ... eine schon an den
uerlichkeiten von Bhne und Theaterbau abzulesende Trennung von Spiel und Publikum
macht seit der Renaissance Theater als vereinigendes Erlebnis obsolet. Mit der Bhne
litalienne und dem Proszeniumsrahmen wird die im Klassizismus vollendete scharfe Absonderung der Bhne vom Zuschauerraum eingefhrt. 79

21

3 Das Theatersystem der Moderne

3.0 Theater im 20. Jahrhundert
In Anbetracht der komplexen Vielfalt der heutigen Theaterkultur stellt sich eine Charakterisierung des Theaters unter dem Gesichtspunkt eventueller dramatischer Inhalte mittlerweile
als problematisch heraus. Besonders die performances der sogenannten Avantgarde lassen
berechtigte Zweifel darber aufkommen, ob die konventionelle Theatertheorie, insbesondere
der aristotelischen Schulen, die Phnomene der zeitgenssischen Theatergestalten hinlnglich
beschreiben kann;1 ganz zu schweigen von den zahlreichen Theatertprojekten, welche sich
teilweise auf alternative Traditionen berufen und sich berhaupt nicht mit den blichen
Theaterbegriffen kategorisieren lassen.2 Auch neuzeitliche Orientierungen, wie die sozialpolitisch animierte Definition des Dramas aus der Groen Sowjet-Enzyklopdie als ... Literaturgattung, die fr die Bhne bestimmt ist und in unmittelbarer Handlung, im Konflikt zwischen
Charakteren, den Kampf entgegengesetzter gesellschaftlicher Krfte ausdrckt ... oder die
strukturalistische Auslegung J. G. Barrys (1970) als ... a play [...] made up of actions or
events with some physical manifestations observable by the audience [...] a meaningful pattern [...] presenting an image of mans interacting in time ... 3 geben offensichtlich keinen
hinreichenden Aufschlu ber diese Phnomene.
Den meisten neueren Theaterformen ist lediglich gemeinsam, da sie die Rolle des literarischen Textes zugunsten einer spezifischen Theatralitt einschrnken. Die Texte selbst scheinen dabei weniger geeignet, darstellende Kunst zu vermitteln, als vielmehr einer autonomen
Inszenierungsperfektion zu dienen.4 Andererseits erffnen die modernen Theaterstrukturen
auch neue Horizonte hinsichtlich der darstellerischen Mglichkeiten und der vielfltigen Ausdrucksformen menschlicher Kreativitt. Braunecks Theaterlexikon unterscheidet die heutigen
Theatergestalten nach folgenden Gesichtspunkten: Erstens nach dem Status der Beteiligten
(professionelles oder Amateur-Theater, sozialer Stellenwert, Erlebnis-Hintergrund), zweitens nach der Art der Finanzierung (kommerzielles Theater, staatlich finanziertes Bildungstheater), drittens nach dem Spektrum des Repertoires (Schauspielhaus, Opernhaus,
Tanztheater, Kabarett, Musical, Puppentheater, Variet etc.), viertens nach dem angesprochenen Publikum und dem damit verbundenen thematischen Schwerpunkt (Kinder-, Jugend-,
Frauen-, Volkstheater etc.), fnftens nach der intendierten Zielsetzung (politisches oder pdagogisch-therapeutisches Theater, erfolgsorientiertes Unterhaltungstheater, experimentelles
Theater) und schlielich sechstens nach der Art der Zusammenarbeit (kurzlebige Workshops
und Projekte, freie Gruppen, institutionalisierte Ensembles).5

3.1 Mensch und Theater

Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine Bhne nennen. Ein Mann geht durch den
Raum, whrend ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig
ist ..., schreibt der englische Regisseur Peter Brook (*1925).6 Fr den russischen Theaterleiter K. S. Stanislawski (1863-1938) besteht das Hauptprinzip des Theaters vor allem darin, ...
22

da im vorgestellten Leben des Schauspielers auf der Bhne alles zur echten Wahrhaftigkeit
werden mu. 7 Einer seiner Schler, der Brasilianer Augusto Boal (*1931), fgt in der Vorbemerkung zu seinen bungen und Spiele fr Schauspieler und Nicht-Schauspieler hinzu: ...
jeder kann Theater machen; nicht nur der Knstler kann Kunst machen jeder Mensch ist ein
Knstler. 8 Und Bertold Brecht (1898-1956) befrwortet in seinen frhen LehrstckVersuchen die vollkommene Aufhebung des Systems Spieler und Zuschauer und betont das
Modellhafte der verwendeten (dramatischen) Textvorlagen, die der stndigen Kritik (d.h. Flexibilitt) ausgesetzt werden mssen.9
Alle genannten Theatertheoretiker gehen davon aus, da Menschen von Anbeginn der Zeit
dramatische Ausdrucksformen fr ihr gestalterisches Bedrfnis gesucht haben. Bei ihrer
Wirksamkeit war offensichtlich weniger entscheidend, wie professionell oder qualitativ
hochwertig das dramatische Produkt ausgesehen hat, sondern inwieweit es in das soziale Leben integriert werden konnte, welche Bedeutung es fr alle Beteiligten hatte. So dienen auch
die Regeln fr die Umsetzung des dramatischen Theatergeschehens, oder das System, wie
Stanislawski diese darstellerischen Techniken nennt, mehr der Glaubwrdigkeit (WahrScheinlichkeit) seiner bertragung und erst in zweiter Linie der sthetischen Stilisierung.10
Diese Orientierung hat zur Folge, da Theater in unserer Zeit immer mehr auch unter pdagogischen Gesichtspunkten interpretiert wird, die weit mehr beinhalten als Bildungsillustration
oder philosophische Belehrung, fr die das Theater der Aufklrungsepoche hauptschlich
stand. Auch der Hinweis auf die Wahrhaftigkeit des Bhnengeschehens (Stanislawski), das
nicht auf eine nur wahrscheinliche Darstellung beschrnkt bleiben drfe, zeigt deutlich, da
sich das Theater immer mehr von einem Ort der Illusionen entfernt. Das heit einerseits,
da das Theater die Gesellschaft mimetisieren soll (was durch den dialogisierten Aspekt noch
lange nicht verwirklicht ist), andererseits aber auch, da die auf der Bhne abgehandelten
Themen auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zurckwirken knnen.11
Deshalb fordert beispielsweise Artaud, ... da die Bhne ein krperlicher, konkreter Ort ist,
der danach verlangt, da man ihn ausfllt und da man ihn seine konkrete Sprache sprechen
lt. 12 Diese Sprache, welche sich durchaus nicht nur auf verbale Poesie beschrnke,13 verdanke ... ihre Wirksamkeit ihrer spontanen Entstehung auf der Bhne [...] Denn fr mich
sind klare Vorstellungen, auf dem Theater wie anderswo, tote, abgeschlossene Vorstellungen. 14 Im Hinblick auf die Auffhrungskonventionen klassischer Stcke, die getreu dem
Motto, ... da irgendwo irgendwer entdeckt und festgelegt hat, wie man so ein Stck auffhrt
... 15 auf die Bhne gelangen, kritisiert Brook daneben auch die passive Einstellung des Publikums, insbesondere des ach so gelehrten Theaterkenners, ... der die Routineauffhrungen
eines Klassikers mit einem Lcheln verlt, weil ihn nichts im Wiederkuen und Bekrftigen
seiner Lieblingstheorien gestrt hat, wenn er seine Lieblingszitate leise mitsprach. Im Herzen
wnscht er sich sehnlichst ein Theater, das edler ist als das Leben und verwechselt eine Art
intellektueller Befriedigung mit dem wahren Erlebnis, das er erstrebt. 16
Echtes, lebendiges Theater kann demnach nur sein, was dieses wahre Erleben ermglicht,
dann nmlich, wenn es dem Flu der Vernderung standhlt oder besser daran teilhat, wenn
23

die Bhne ein Ort bleibt, wo auch das Unsichtbare direkt und unmittelbar erfahren wird.17 Da
die mglichen Erfahrungen, die unter Umstnden auch dazu geeignet sein knnen, die Grundfesten der Tradition zu erschttern, eng mit der gelebten Kultur ihrer Beteiligten zusammenhngen, beurteilt der Soziologe Walter Benjamin die Qualitt eines Kunstprodukts, welches
das Theater (in welcher Form auch immer) darstellt, nach dessen Kultwert.18

3.2 Das Theater als hyperorganisches Lebewesen

Neben der aristotelischen Vorstellung, da das klassische Drama ... einem Lebewesen vergleichbar ... sei,19 legen auch andere, besonders experimentelle, Theaterkonzepte nahe, das
Theater als lebendige Lebensform zu begreifen.20 Gerade im Hinblick auf die experimentellen
Absichten der Avantgarde, die weniger an inhaltliche oder strukturelle Vorgaben gebunden
sind als vielmehr dem ausdrcklichen Ziel dienen, dem Leben selbst ein Podium alternativer
Ausdrucksformen zu kreieren (quasi dem Theater die Mglichkeit einer freien Entwicklung zu
geben), macht es durchaus Sinn, vom Theater als einer hyperorganischen Lebensform zu
sprechen. Das Theater wurde demnach als rituelle Handlung aus dem Geiste des Menschen
entworfen, um mit den Mitteln einer erweiterten Erkenntnis- und Bndnisfhigkeit unser
soziales Zusammenleben zu ordnen und eine ... vollstndige und dauerhafte Herstellung der
geistigen Harmonie ... 21 zu bewirken.
Wollte man dennoch die aristotelische Definition als Mastab verwenden, so ist die Geburtsstunde des Theaters zweifelsohne in den Dramen des Aischylos (525-456 v.Chr.) zu finden,
von dem Alfred Weber sagt, da er die Tragdie als Kunstform erschaffen habe.22 Zwar gab es
schon vorher dramaturgische Versuche, der reinen Kulthandlung um den Gott Dionysos23 ein
dramatisches Element in Gestalt eines personellen Schauspielers hinzuzufgen, aber von einer
wirklich dramatischen Auffhrung konnte dabei kaum die Rede sein: Alles, was seine
(Aischylos; Anm. d. Verf.) Vorgnger mit nur einem Schauspieler und dem Chor leisten
konnten, war ja doch nicht viel mehr als erzhlende oder lyrisch-melodische Vergegenwrtigung von Geschehnissen gewesen. 24 Das trifft wohl auch dann noch zu, obwohl Aristoteles
fordert: Den Chor mu man ebenso einbeziehen wie einen der Schauspieler, und er mu ein
Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen ... 25 Erst mit der Einfhrung einer
zweiten Figur konnte ...eine vor den Augen der Zuhrer zwischen den beiden Schauspielern,
dem Chorfhrer und dem Chor sich abspielende Handlung entstehen [...]. 26
Im Sinne Comtes wre die Entstehung des Theaters also im zweiten Stadium der theologischen Epoche anzusetzen. Wenn man fr eine ausschlieliche Definition die ein wenig antiquierte Vorstellung der antiken Dramentheorie zugrundelegt, wrde man dem Theater also
unterstellen, da es sich in seiner Entwicklung seither kaum verndert und die Strmungen
sowohl der Metaphysik als auch der modernen Naturwissenschaft weitgehend ignoriert habe.
Mit anderen Worten knnte dann auch kaum davon die Rede sein, das Theater befinde sich
als lebendige Struktur im Flu der Gestalten. Statt dessen mssen wir per definitionem eher
von einem tdlichen Theater ausgehen.27 Interessanterweise fhrte auch gerade das formelle
Festhalten an diesen Normen in der Vergangenheit zu einem Untergang der betreffenden
Theaterformen (z.B. sind die philosophisch berfrachteten Idealdramen des rmischen Thea24

ters heute ebenso in Vergessenheit geraten wie viele der hfischen Tragdien der franzsischen Klassik). Nur die kritische Auseinandersetzung mit dem geistigen Erbe des Aristoteles
hielt sowohl die in dieser Tradition geschriebenen Dramen als auch deren Regeln lebendig.
Was das Theater jedoch wirklich lebendig hielt, war seine Flexibilitt und seine fortwhrende
ideelle Neuerschaffung, unter Zuhilfenahme sehr unterschiedlicher Ideen, unter denen das
Theaterkonzept des Aristoteles nur eines darstellt und die sicherlich teilweise der jeweiligen
Mode entsprachen (und deshalb ebenso zum Tode der betreffenden Theaterformen gefhrt
haben). So ist beispielsweise das Theater der Sptrenaissance und der Aufklrung sehr deutlich von den individualistischen und philosophische Idealen der Neuzeit geprgt,28 whrend
bereits die Theaterpraxis des ausgehenden 19.Jahrhunderts durchaus starke positivistische
Zge aufweist.29 Dagegen sind die modernen Theaterformen deutlich von der zwiespltigen
Absurditt unserer Zeit beeinflut.30
Die Untersuchungen von Schechner und Turner haben hingegen gezeigt, da der Ursprung
des Theaters im tradierten Ritual zu suchen ist, das nur dann lebendig bleibt, wenn die Form
selbst dem Wandlungsproze unterworfen werde. Um mit Benjamin zu sprechen, ist die Einzigartigkeit des Theaters ebenso wie die des Rituals einzig danach zu beurteilen in wieweit es
in die nicht konventionierten, traditionellen Strukturen eingebettet sei: Der einzigartige Wert
des echten Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originren und
ersten Gebrauchswert hatte. 31 Wer die rituellen Handlungen zur Untersttzung theologischer Manifestationen ursprnglich eingefhrt hat, lt sich im Nachhinein nicht mehr feststellen. Allerdings ist die Antwort darauf vom Standpunkt der Soziologie betrachtet eigentlich
von untergeordneter Bedeutung. Entscheidend ist nur, da die Idee weitreichende Folgen
hatte, die uerst wirksam waren. Die Faszination, die seither vom Theater ausgegangen ist,
hat also offensichtlich etwas mit dem sinnlichen Bedrfnis der Menschen nach magischen
Vorfhrungen zu tun, die in unterschiedlichster Gestalt und kultureller Vermischung dargeboten werden. Und mit Sicherheit hngt die Wirksamkeit des Theaters mit einer schwer zu
definierenden Mischung aus wesen- und krwilligen Aspekten zusammen, die alle Gestaltphnomene mehr oder weniger auszeichnen.

3.3 Die Funktion des Theaters in der heutigen Gesellschaft

Es besteht kein Zweifel darin, da das Theater ein besonderer Ort sein kann: ein Ort der Magie, ein Musentempel oder auch ein gesellschaftliches Zentrum. Wie Brook es formuliert,
wirkt es dabei ... wie ein Vergrerungsglas und ebenso wie eine Verkleinerungslinse. 32 Es
ist eine kleine, in sich abgeschlossene Welt, die nach ihren eigenen Gesetzen existiert, und
kann daher auch kleinlich sein. Andererseits macht es das Dargestellte bermchtig. Allen
gegenteiligen Versuchen zum Trotz bleibt aber die Realitt des Theaters eine andere als die
des Alltagslebens und kann auch leicht von diesem abgeschnitten werden. Indem das Theater
nur Aspekte der Wirklichkeit auf den Punkt bringt, engt es das Leben in gewisser Hinsicht
ein, erweitert es aber auch durch die zahlreichen Ideen, die auf der Bhne Gestalt annehmen.

25

In einer Gesellschaft wie der unsrigen ist die Rolle der Kunst undeutlich. Die meisten Menschen meinen, wunderbar ohne irgendwelche Kunst auszukommen und da dieser vermeintliche Mangel ihre (biologische oder soziale) Funktion in keiner Weise beeintrchtigen
wrde. Das ist richtig, wenn man dieser Einschtzung eine enge lexikalische Definition zugrundelegt, die sich darin erschpft, die Kunst als sthetische, einer besonderen Elite vorbehaltenen, Dekoration zu betrachten. Aber ganz davon abgesehen, da die sthetik eine nicht
zu unterschtzende Rolle in unserem Leben spielt (auch bei denen, die sich davor gefeit fhlen), gibt es wahrscheinlich keinen einzigen Menschen, der nicht irgendwelche Fertigkeiten
oder Begabungen hat, irgendwelche Dinge zu erschaffen. Und Kreativitt ist der eigentliche
Motor der Kunst, oder um mit Boal zu sprechen, ... jeder Mensch ist ein Knstler ...,33 ob er
dieses Ziel nun ausdrcklich anstrebt oder nicht.
Schechner und Turner haben gezeigt, wie tief das Theater in der menschlichen Kultur verwurzelt ist. Das ist auch schwer mit dem Argument zu widerlegen, da viele Menschen gar nicht
ins Theater gehen, weil sie es fr unrealistisch halten oder sich berhaupt nicht dafr interessieren. Dafr schreien sich dieselben Kunstgegner auf verregneten Sportpltzen die Seele
aus dem Leib, gehen auf groteske Versammlungen oder verbringen ihren Feierabend vor dem
Fernseher. Alle diese ritualisierten Auffhrungen haben nmlich gemeinsam, da sie wie
das Theater eine Illusion erschaffen, die unabhngig von der Realitt sein kann: die der sozialen Gemeinschaft, die der gesellschaftlichen Einflunahme oder die einer bedrfnisorientierten Gegenwelt.
Diese Phnomene zeigen eigentlich nur, wie sehr sich der Stellenwert der Kunst verndert hat.
Natrlich war Theater immer ein Massenphnomen, ganz besonders in den Kulturen, die
heute als heilig-hehres Vorbild herhalten mssen. Aber beispielsweise die Auffhrungen der
griechischen Tragdien waren (im wrtlichen Sinne) einmalig34 und konnten deshalb unter
dem Gesichtspunkt der Echtheit beurteilt werden. Diese Charakterisierung kann man vielleicht noch den Sportveranstaltungen und dingfesten Versammlungen zubilligen, jedoch auf
das Fernsehen und den Film (als besondere Variante des Theaters) trifft das ganz gewi nicht
mehr zu. Dabei erschttern die letztgenannten Phnomene die Traditionen des Theaters weit
mehr, weil sie durch die modernen Mittel der Reproduktionstechnik die Echtheit des Kunstwerk als einmaliges schpferisches Produkt, das auch nur eine einmalige Zeugenschaft findet,
infragestellen: ... sie entwerten auf alle Flle sein Hier und Jetzt. 35
Diese Mglichkeit der Reproduzierbarkeit hat allerdings auch schwerwiegende Folgen hinsichtlich der sozialen Wirkung des Theaters. Benjamin schreibt: In dem Augenblick aber, da
der Mastab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale
Funktion der Kunst umgewlzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nmlich ihre Fundierung auf Politik. 36 Die Idee der reinen
Kunst, des reinen Theaters wird so zugunsten des Erfolges bei einem Publikum aufgegeben,
das die Vorstellung zu jeder Zeit, an jedem Ort nachvollziehen kann. Das erzwingt einerseits eine immer mehr fortschreitende Perfektionierung, die an sich schon die spontane Kreativitt unterdrckt, und stellt den Austellungswert des Kunstwerks ber dessen ursprngli26

chen Kultwert.37 Artaud spricht in diesem Zusammenhang auch davon, da sich das abendlndische Theater prostituiert habe.38
Diese Entwicklung setzt vor allem zwei Akzente, die sich in einer entsprechenden Polarisierung des Theaters ausdrcken. Auf der einen Seite steht das stndig wachsende KommerzTheater, das sich wie ein wirtschaftliches Unternehmen hauptschlich am finanziellen Erfolg
und damit am Massengeschmack orientiert, den es wiederum durch entsprechende werbewirksame Kampagnen manipuliert.39 Auf der anderen Seite dmpelt die Kleinkunstbhne, die
sich mehr schlecht als recht gegen die monstrse bermacht zu wehren versucht. Dem klassischen Theater bleibt dabei meist nur die Funktion einer mit Recht zwiespltig aufzufassenden
Bildungseinrichtung40 oder die ziemlich undankbare Rolle des Ideenlieferanten, insbesondere
fr den Film.41
In der Spakultur der 90er wird schlielich alles mit dem Etikett Kunst und Theater versehen,
was sich irgendwie zur Massenattraktion eignet. Der Unsinnsfabrikant Helge Schneider betitelt sich selbst als Philosoph, der harmonieschtige Guildo Horn wird zum deutschen Botschafter des Schlagers, und der Regisseur Christoph Schlingensief plant Badefestspiele am
Wolfgangsee und steigt mit seinem Projekt Chance 2000 in die Politik ein. Mittlerweile
wird sogar die sprachliche Einfalt einer Verona Feldbusch in den Medien als hintersinnige
Raffinesse vermarktet. Dabei offenbaren diese Phnomene nur zu deutlich, was das Theater
mglicherweise immer schon gewesen ist: ein Stck Popkultur oder, um den Schlachtruf des
Broadway zu zitieren: Its showbiz! Allerdings lt sich mittlerweile schwer bestimmen, ob
sich hinter der dargebotenen tiefsinnigen Theatralitt nicht eine Mogelpackung verbirgt. Alles ist erlaubt ..., zitiert Albert Camus den russischen Schriftsteller Dostojewski, [...] Ich
wei nicht, ob es richtig verstanden wurde: nicht um einen Schrei der Erlsung und der
Freude handelt es sich, sondern um eine bittere Feststellung. [...] 42
Die Situation des heutigen (abendlndischen) Theaters ist vor allem dadurch geprgt, da seine Rezipienten mglicherweise zu satt sind, ihrer eigenen Kultur berdrssig sind, sie satt
haben. Echte Kunst, oder was immer man darunter verstehen mag, entsteht aber vor allem
durch Hunger, insbesondere dem Hunger nach Leben. Eine Gesellschaft, die keine neuen Ideen, keine neuen Gestalten aus sich heraus gebiert, ist im soziologischen Sinne eigentlich tot zu
nennen. Deshalb vergleicht Artaud das Theater mit der Pest: ... wie die Pest stellt es die
Kette wieder her zwischen dem, was ist, und dem, was nicht ist, zwischen der dem Mglichen
innewohnenden Kraft und dem, was in der verwirklichten Natur existiert ...,43 und ... wie
die Pest ist auch das Theater zur kollektiven Entleerung von Abszessen da. 44
Das ist sicherlich eine makabere Allegorie, aber wenn das Theater nach wie vor eine seelische
Reinigung und Auflsung von bestehenden Konflikten bewirken will, ist diese Umschreibung
durchaus angebracht. Die auertheatralische gesellschaftliche Wirklichkeit besteht schlielich
ebenso wenig nur aus poetischem Heldentum der Klassiker, wie sie nur lustig-harmonisch ist:
Alles, was handelt, ist eine Grausamkeit. Nach dieser bis zum uersten getriebenen, extremen Vorstellung von Handlung mu sich das Theater erneuern. 45

27

Anmerkungen
Einfhrung
1

In: Aristoteles: Poetik, S.76. Fuhrmann bersetzt folgendermaen: Was die erzhlende und nur in
Versen nachahmende Dichtung angeht, so ist folgendes klar: man mu die Fabeln wie in den Tragdien so zusammenfgen, da sie dramatisch sind und sich auf eine einzige, ganze und in sich geschlossene Handlung mit Anfang, Mitte und Ende beziehen, damit diese, in ihrer Einheit und Ganzheit einem
Lebewesen vergleichbar, das ihr eigentmliche Vergngen bewirken kann. (ebd. S.77; Hervorhebungen durch den Verfasser)
2

In: ders.: Gesammelte Aufstze. Bd.1, S.419

Friedrich Schiller: An die Freunde (1802), in: ders.: Smtliche Gedichte, S.519

Artaud: Das Theater und sein Double, S.203 (Einfgung v. Verfasser)

Vgl. Victor Turner: Vom Ritual zum Theater, sowie Richard Schechner: Theater-Anthropologie

1 Die Gestaltsysteme der Soziologie

1

In: Auguste Comte: Cours de philosophie positive (1830-42, dt. 1907), Bd.4-6. Vgl. ders.: Rede
ber den Geist des Positivismus, S.23ff.

In: Ferdinand Tnnies: Gemeinschaft und Gesellschaft (1887), S.5ff.

In: Georg Simmel: Soziologie (1908)

Vgl. Aristoteles: Politik, I/2 und III/6

Vgl. Immanuel Kant: Ideen zu einer allgemeinen Geschichte in weltbrgerlicher Absicht (1784).

Ebd.

Artaud: Das Theater und die Kultur, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.38

Im Zusammenhang mit dem Gestaltsystem Sprache und dem menschlichen Symbolsystem vgl.
James N. Powell: Das Tao der Symbole, S.25ff
9

Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Vgl. Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der
Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774)
10

Vgl. Deichsel: Einfhrung in die Soziologie.

11

Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Vgl. Tnnies: Gemeinschaft und Gesellschaft, darin besonders die Kapitel Theorie der Gemeinschaft (S.14ff) und Soziologische Grnde des Naturrechts.
Definitionen und Thesen (S.171ff)
12

Wachsen bedeutet in diesem Zusammenhang Bndnisvermehrung und Bndnisvergrerung.

13

Hier: in der ursprnglichen Bedeutung von lat. ad gredi = hinzu-schreiten, heran-gehen

14

Vgl. Tnnies: Gemeinschaft und Gesellschaft, S.14ff. Paradebeispiel fr die Ausdifferenzierung

sozialer Strukturen ist fr Tnnies der titelgebende Unterschied zwischen der natrlichen Gemeinschaft, welche wesen-willig geprgt ist, und der rational-zweckdienlichen Gesellschaft, die sich
kr-willig zusammensetzt (ebd., S.87ff). Nach Tnnies ist die allgemeine Wurzel aller gemeinschaftlichen Verhltnisse ... der Zusammenhang des vegetativen Lebens durch die Geburt; die Tatsache, da menschliche Willen, insofern da jeder einer leiblichen Konstitution entspricht, durch Abstammung und Geschlecht miteinander verbunden sind und bleiben, oder notwendigerweise werden.
(Zit. nach Merz-Benz: Tiefsinn und Scharfsinn, S.311)

28

15

Beispiele fr die anthropomorphe Verdichtung eines Gedankens sind die Geburt der Gttin Athene
im griechischen Mythos und die Zeugung des Menschensohnes Jesus Christus.
16

Vgl. Deichsel: Einfhrung in die Soziologie.

17

Vgl. Kant: Kritik der Urteilskraft, S.57ff

18

Vgl. Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Die Vorstellung, da sich die Welt in einem ewigen
Wechsel, im Flu der Gestalten befindet, taucht bereits bei dem griechischen Philosophen Heraklit
(um 500 v.Chr.) auf. Diese Idee ist auch eines der Hauptmotive in den Metamorphosen des DichterHistorikers Ovid: Alles ist flieend, und flchtig ist jede gestaltete Bildung. / Gleiten doch auch in
Dauerbewegung die Zeiten vorber, / hnlich dem Flusse: er kann nie rasten, der Flu, und es rastet /
Nie die bewegliche Stunde. Wie immer die Wellen sich treiben / - Jede, die kommt, wird gestoen und
stt auf die Welle, die vor ihr / Fliet -: so fliehen die Zeiten zugleich und folgen zugleich sich, / Neu
sind sie immer und immer: was frher gewesen, ist nicht mehr, / Was nicht gewesen, entsteht; es erneuern sich alle Momente. / Siehst du doch auch, wie die Nchte vergehn und zum Lichte sich strekken, / Wie auf die Nacht, die finstere, folgt der strahlende Lichtschein ... (ebd. 15. Buch, Verse 178ff)
19

Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Wie wichtig die Statuierung von Feindbildern fr die gesunde Selbstentfaltung eines Gestaltsystems ist, soll eine Textstelle aus Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit von Berger & Luckmann ber die signifikanten Anderen bekrftigen (ebd.
S.161): [...] Allerdings nehmen sie eine zentrale Stelle im Wirklichkeitshaushalt ein. Sie sind fr die
stndige Absicherung jenes entscheidenden Elementes der Wirklichkeit, das wir Identitt nennen, von
besonderer Wichtigkeit. Um gewi zu bleiben, da er tatschlich ist, der er zu sein glaubt, braucht der
Mensch nicht nur die indirekte Gewiheit seiner Identitt, die ihm noch die zuflligsten Alltagskontakte geben, sondern die ausdrckliche und gefhlsgetragene Gewiheit, die ihm seine signifikanten
Anderen entgegenbringen ... und, so mchte ich hinzufgen, sowohl Besttigung als auch Ablehnung
beinhalten kann. [...] Die signifikanten Anderen sind im Leben des Einzelnen die Starbesetzung im
Spiel um seine Identitt. [...] (Ebd.)
20

Vgl. Deichsel: Einfhrung in die Soziologie.

Exkurs: Eine geschichtsphilosophische Betrachtung

1

Zit. nach Iring Fletscher: Die Grundideen der Comteschen Philosophie, in: Comte: Rede ber den
Geist des Positivismus, S.XXIV
2

Vgl. Iring Fetscher: Die Grundideen der Comteschen Philosophie, in: Comte: Rede ber den Geist
des Positivismus, S.XXIVff
3

Das Dreistadiengesetz wurde von dem Soziologen Franz Brentano, auf den sich auch Fetscher in
seiner Einleitung zu Comtes Rede ber den Geist des Positivismus ergnzend bezieht, in seinem Essay
Auguste Comte und die Positive Philosophie (1869) kommentiert und erweitert.
4

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.6

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.7

Vgl. Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.11f.

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.15. Der Begriff Positivismus meint eine wissenschaftliche Methode, die vom Gegebenen, Tatschlichen, Sicheren und Zweifellosen ausgeht. Auerdem beschreibt diese Methode eine Haltung, in der Gegenwart eine positive Wandlung zu forcieren
und damit eine positive Epoche zu entwerfen. Dieses philosophische Konzept entspricht ganz der
berzeugung Comtes, da Entwicklung immer im Sinne von Fortschritt zu begreifen sei, sowohl
was die realen Verhltnisse als auch die ihnen adquate menschliche Erkenntnisfhigkeit betrifft.
8

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.19

29

Als Universismus bezeichnet J.J.M. de Groot (1918) die spezifische metaphysische Denkweise,
welche der gesamten chinesischen Philosophie (insbesondere deren Hauptstrmungen: dem Taoismus
und dem Konfuzianismus) zugrundeliege. Nach dieser Vorstellung bilden Himmel, Erde und Mensch
die drei Komponenten des einheitlichen Kosmos, stehen in engen Wechselbeziehungen zueinander
und werden von einem allumfassenden Gesetz (dem Tao) regiert. Alle Erscheinungen im Makrokosmos haben im physischen, geistigen und sittlichen Leben ihre Entsprechung, andererseits sei auch das,
was die soziale Ordnung aufrechterhlt, die Richtschnur fr das kosmische Weltgebude. (Vgl. Glasenapp: Die fnf Weltreligionen, S.142) Diese zumeist aufs Diesseits gerichtete, deistische Weltauffassung knnte man deshalb auch als Frhform der Soziologie betrachten.
10

Fr die Taoisten sind beispielsweise Begriffe wie hoch und nieder keine wertenden Attribute
sondern notwendige Pole in einem geschlossenen System. Alles kann in der Stille verharren und doch
in Bewegung sein. Weiterentwicklung kann in diesem Zusammenhang auch Verlust bedeuten und
mu deswegen kein Rckschritt sein.

11

So wurde z.B. die indische Kultur zuerst von den Ariern beeinflut, die das sog. Kastensystem und
die vedischen Gottheiten einfhrten; und im 16.Jahrhundert gelang es den Osmanen, im heutigen Pakistan ein islamisches Groreich zu errichten. Nordafrika und Vorderasien wurden ebenfalls auf dem
Wege kriegerischer Auseinandersetzungen erobert: zuerst herrschten hier die gyptischen Pharaonen,
dann errichteten auch hier die Osmanen ihr panarabisches Reich, das sich an den Ksten bis zum heutigen Tansania hinzog und dort die alten Bantu-Kulturen zum Niedergang brachte.
12

Wissen, um vorauszusehen, voraussehen, um vorzubeugen (zit. nach Schmidt: Philosophisches

Wrterbuch, S.102)
13

Vgl. Anmerkung 10

14

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.18

2 Die historischen Gestalten des Theaters

1

Vgl. H.-T. Lehmann: Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.950

Hier ist besonders das Tanztheater der Yorubas bemerkenswert, das auf eine lange Tradition kultischer Maskenspiele zurckblicken kann. Die Yorubas sind ein Volk, das einst von gypten aus in den
Sudan gezogen sein soll und sich dann im heutigen Sdwestnigeria und in Benin niedergelassen hat.
Durch den Sklavenhandel hat es sich spter bis nach Mittelamerika verbreitet, was heute eine ausgeprgte Yorubakultur in Bahia (Salvador) und Kuba zur Folge hat. Whrend ihrer rituellen Maskenspiele werden die Tnzer von Trommelmusik begleitet, die im wahrsten Sinne des Wortes sehr beredt
ist. Die Sprache der Yorubas besteht nmlich aus speziellen Tonfolgen, die traditionell auf sogenannten Dun Duns oder Batatrommeln getrommelt werden knnen und vor dem Einflu der westlichen
Zivilisation auch von jedem Yoruba so ausgedrckt und verstanden wurden. Ein interessantes TonDokument dieser einzigartigen Musiksprache bietet das Album Embryo & Yoruba Dun Dun Orchester
(1985) der Mnchener Ethno-Rockband Embryo.
3

Ich bevorzuge eine chronologische Abhandlung dieses Themas vor allem deshalb, weil mir eine
direkte kausale Verknpfung aufgrund der rumlich-kulturellen Entfernungen sehr vage und unpraktisch erscheint. Das Alter der jeweiligen Kulturen bleibt dabei aber unbercksichtigt.
4

In: J. E. Harrison (Hrsg.): Themis. A Study of the social origins of Greek religion. In der griechischen Mythologie ist Dionysos bzw. Bakchos der Gott der Ekstase und der Fruchtbarkeit, Sohn des
Zeus und der Knigstochter Semele. Sein rauschhafter Kult scheint mitreiende religise Bewegungen
ausgelst zu haben, die sich bis nach Indien erstreckt haben sollen. Es ist anzunehmen, da die Funktion des Chores, der im antiken Drama die Rolle eines Kommentators bernahm, ursprnglich ausschlielich darin bestand, zu Ehren des Dionysos zu singen und zu tanzen. Allerdings weist F. Schuh
darauf hin, da die schematische Zugrundelegung der Dionysosfeste fr die Charakterisierung der
griechischen Tragdie kaum ausreiche, da sie einerseits wichtige Elemente des Frhlingsrituals ber-

30

haupt nicht bercksichtige, andererseits besonders hinsichtlich des drameneigenen Ttungsdeliktes

auch auf andere Quellen zurckgehe, wie z.B. das Konzept der rituellen Ttung bzw. das Ritual der
Totenklage. Vgl. F. Schuh: Ritual, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.795
5

In: Schechner: Theater-Anthropologie, S.10ff

In: Turner: Das Ritual. Struktur und Antistruktur; vgl. ders.: Vom Ritual zum Theater, S.15 und
S.95ff. Zur Darlegung der griechischen Dramentheorie vergleiche nachstehendes Kapitel.
7

Schechner: Theater-Anthropologie, S.13. Diese Ansicht korreliere auch mit der neuzeitlichen
Theaterauffassung, da keine Auffhrung unabhngig vom Publikum bestehen knne (vgl. ebd. S.18).

Diese Doppeldeutigkeit des Darstellers und des von ihm Dargestellten spielt in den meisten dramatischen Darbietungen eine grundlegende Rolle. So sagen beispielsweise die Balinesen, da eine Person, die sich in Trance verletze, letztendlich nur getuscht habe, im Rahmen der schamanischen Tradition ein schweres Vergehen gegen das Ritual (vgl. Schechner: Theater-Anthropologie, S.14). Selbst
bei K. S. Stanislawski, der eine vergleichsweise naturalistische Darstellung befrwortet, heit es:
Verliere nie dich selbst auf der Bhne. Du kannst dir nicht selbst entfliehen. Der Augenblick, in dem
du dich selbst auf der Bhne verlierst, markiert den Moment, in dem du das wahrhafte Leben in der
Rolle verlt und ein falsches bertriebenes Spiel beginnst. (Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd.2, S.167)
9

Schechner: Theater-Anthropologie, S.90f. Als Beispiel fr eine solche ritualunabhngige Veranstaltung fhrt er dabei eine Auffhrung buddhistischer Shingon-Mnche in der Brooklyn Acadamy of
Music (Oktober 1973) an.
10

Gennep: bergangsriten.

11

Vgl. Turner: Vom Ritual zum Theater, S.34ff. Turner entwickelt darauf aufbauend das vierphasige
soziale Drama als Erscheinungsform des Rituals: 1. Bruch, der durch Einzelne oder eine Gruppe
natrlich oder bewut eine Strung der sozialen Ordnung herbeifhre; 2. Krise, die einen offenen
Konflikt heraufbeschwre, in dem sich Antagonismen und Parteien herausbilden; 3. Bewltigung,
welche die Ausweitung des Bruchs durch ein Ritual vermeiden solle; 4. Lsung des Konflikts, d.h.
Wiederherstellung der sozialen Ordnung, welche entweder durch eine Vershnung der streitbaren
Parteien oder durch die allgemeine Anerkennung der Spaltung, welche den endgltigen Bruch besiegle, herbeifhrt werde. (Turner: Vom Ritual zum Theater, S.144f.; vgl. auch die Darstellung der aristotelischen Dramenstruktur in Anmerkung 27)
12

Turner: Vom Ritual zum Theater, S.18 (Einfgung v. Verfasser)

13

Turner: Vom Ritual zum Theater, S.15

14

Turner: Vom Ritual zum Theater, S.111

15

Turner: Vom Ritual zum Theater, S.126ff

16

Turner: Vom Ritual zum Theater, S.127. Zu Merkmalen der Flu-Erfahrung vgl. ebd. S.89ff

17

Das Theater in Epidaurus soll vierzehntausend Zuschauerpltze gefat haben, das in Ephesus sogar
vierundzwanzigtausend (vgl. Pfister: Das Drama, S.42).
18

Vgl. B. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.77ff. Das attische Theater,
besonders bei den Dramen des Aischylos, habe nach der berlieferung drei Spielebenen benutzt: die
fr den Chor, die flache Bhne vor der fr die Schauspieler und das Dach der
fr die Auftritte der Gtterdarsteller (daher auch der Name ).
19

Vgl. H.-T. Lehmann: Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.951

20

Vgl. Lessing: Hamburgische Dramaturgie, S.588ff

21

Vgl. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.74ff

31

22

Aristoteles entwickelt hier in 26 Kapiteln eine erste systematische Dramentheorie, in deren Mittelpunkt die Definition der klassischen steht, als deren Meister er die drei groen Tragiker
Aischylos, Sophokles und Euripides anfhrt. Dramen () nenne man ihre Dichtungen deshalb, weil in ihnen sich Bettigende ( von ), in diesem Fall gute Menschen, nachgeahmt (Nachahmung = griech. ) werden. Die jngere hielt Aristoteles fr vulgr:
Komdie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf
jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lcherliche am Hlichen teilhat ...
(S.17); ein Vertreter dieser Gattung sei Aristophanes. Tanztheater, Chorlyrik (Dithyrambendichtung)
und Musiktheater sind nach Aristoteles keine eigenstndigen Gattungsbegriffe sondern Ausdrucksmittel der genannten dramatischen Formen: ... sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen
[...] mit Hilfe bestimmter Mittel, nmlich mit Hilfe des Rhythmus und der Sprache und der Melodie ...
(S.5) Den Begriff verwendet Aristoteles nur in Verbindung mit lebendigen Auffhrungen
(z.B. S.14). So ist auch die Inszenierung () immer auf das Publikum bezogen, das die Darstellung sieht (S.21).
23

Aristoteles: Poetik, Kap. 6 (S.19ff) und 14 (S.41ff). Die auf dem antiken Theater thematisierten
Mythen waren immer Teil des soziokulturellen Erbes und konnten deshalb als bekannt vorausgesetzt
werden. Dieser Wiedererkennungseffekt () habe der Eingangssituation des Dramas bedingend zu Grunde zu liegen.

24

Vgl. Aristoteles: Poetik, S.25ff: Wir haben festgestellt, da die Tragdie die Nachahmung einer
in sich geschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine bestimmte Gre hat ... (S.25). Das Fundament und gewissermaen die Seele der Tragdie ist also der Mythos ... (S.23). Ich verstehe hier
unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse. (S.19) Vgl. auch Pfister: Das Drama, S.267
25

Zum Status der dramatischen Figuren vgl. Pfister: Das Drama, S.220ff

26

Begrndet wurde diese Auffassung mit den allgemeinen Prinzipien der Glaubwrdigkeit und Vernunft. Hufige Schauplatzwechsel und grere Zeitaussparungen wrden das Vorstellungsvermgen
des Publikums berfordern, das sich ja whrend der ganzen Vorstellung in zeitlicher Kontinuitt an
einem Ort befindet, und damit die dramatische Illusion gefhrden. Allerdings wurde diese Norm, welche zusammen mit der Einheit des Mythos die klassische Deixis der drei Einheiten ergibt, von den
Erben des Aristoteles, besonders in der Dramentheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, weit rigoroser
befolgt als er selbst gefordert hatte. (Vgl. Pfister: Das Drama, S.331)
27

Diese Tradition reicht von der Ars poetica des Horaz (ca. 10 v.Chr.) ber Nicolas Boileaus Lart
potique (1674) bis hin zu den Schriften der Enzyclopdisten und Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767-69). Dabei ist die wohl rigoroseste Auseinandersetzung mit der aristotelischen Dramenstruktur bei Gustav Freytag in seiner Technik des Dramas (1863) zu finden. Dort beschreibt er unter
Verwendung der aristotelischen Begriffe die Struktur des Dramas anhand eines pyramidenfrmigen
Schemas der steigenden und fallenden Handlung mit Exposition ( = Verknpfung der
Handlung), erregendem Moment (Spannungsaufbau), Hhepunkt (), Umkehr
() und Auflsung ( bzw. ). Vgl. Pfister: Das Drama, S.320
28

Pfister: Das Drama, S.43

29

Vgl. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.87 und Achten/Hagel: Theatervorhang, ebd. S.1022f.
30

Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.85. Die ersten Theater waren dabei
temporre Holzbauten. Interessanterweise errichteten die Rmer erst ihre pompsen Steinarenen, als
das republikanische Drama seinen Zenit bereits berschritten hatte. Die Auffhrungen der Kaiserzeit
standen qualitativ und quantitativ weit hinter jenem zurck.
31

Vgl. Anmerkung 4

32

Die Tragdien behandelten dabei meistens Stoffe aus der rmischen Geschichte, whrend die
Handlung der Komdien dem italienisch-rmischen Alltagsleben entlehnt waren. Seidensticker

32

schreibt dazu: In diesen Stcken wurde, wie nicht anders zu erwarten, rm. Kleidung getragen: in
der Komdie die einfache Toga, in der Tragdie die Sonderform der toga praetexta, die mit einem
Purpurstreifen besetzte Toga der hohen rm. Beamten. Fr diese Sonderformen bildeten sich spter
die Gattungsbezeichnungen fabula togata bzw. fabula praetexta ... (in: Brauneck: Theaterlexikon, S.89f.).
33

Vgl. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.86ff

34

Veda (sanskr. Wissen) ist die Sammelbezeichnung der ltesten berlieferten Schriften, welche
die von Norden eingewanderten Arier im 2. Jahrtausend v.Chr. in Indien eingefhrt haben sollen. Dabei handelte es sich zuerst nur um lose Sammlungen (Samhitaas) religiser Liedern und Sprche, die
spter durch umfangreiche Ritualtexte in Prosa (Braahmana) und theologische Abhandlungen
(Aaranjaka) ergnzt wurden. Heute gliedert sich der Veda in vier Bcher: den Rigveda (Gtterhymnen), den Samaveda (Opferlieder), den Yajurveda (Opfersprche) und den Atharvaveda (Zauberlieder). Zusammen mit den Upanishaden (Geheimlehren) und der Bhagavadgiitaa (Gesang des Erhabenen) werden sie als heilige Braahmasuutras (Priesterlehren) des Hinduismus angesehen. Dabei enthlt der Rigveda (um 1500 v.Chr.) bereits dramatische Dialoge, die wahrscheinlich auch szenisch aufgefhrt wurden.
35

Das Raamaayana wird dem mythischen Dichter Valmiki (um 400 v.Chr.) zugeschrieben und behandelt in ca. 24000 Doppelversen den Lebenslauf Raamas. Das Mahaabhaarata (Entstehungszeit
zw. dem 4. Jh. v.Chr. und dem 4. Jh. n.Chr.) ist der ca. 100.000 Doppelverse umfassende Nationalepos
der Hindus, der mit der Krnung des sagenumwobenen Gottknigs Krishna abschliet.

36

H. Zimmer zitiert in seiner Analyse Kunstform und Yoga im indischen Kultbild (ebd. S.221) neun
mgliche Rasas (Geschmacksarten; eigentlich Nektar, Essenz): die erotische (shringra), die
komische (hsya), die mitleidige (karuna), die heldische (vra), die wildwtende (rudra), die grauenerregende (bhaynaka), die Abscheu erregende (bbhatsa), die wundererfllte (adbhuta) und die friedvolle (shnta).
37

N. A. Badwe: Indisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.430

38

Diese Dramentheorie wurde angeblich auf Bitten Brahmaas, dem indischen Demiurgen, von dem
Asketen Bharata (ca. 200 v.Chr.) entwickelt, weshalb sie auch als Bharatanaatyaaastra dem Veda
hinzugefgt wurde.

39

Badwe: Indisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.430. Auerdem unterscheide Bharata
vier Formen der Vorstellung (je nach dem, ob Rede/Poesie, Tanz/Musik, Emotionen oder Handlung
berwiegen), zwei Dramentypen: Sukhumara (sanft und empfindlich) und Aviddhaa (whlend, kriegerisch; Frauen waren hier nicht zugelassen) sowie zwei Tanztypen: Laasya (zarter Liebestanz der Frauen) und Taandava (gewaltsamer, rigoroser Tanz der Mnner). Weiterhin unterscheide er die dramatische Form nach der Handlung und Herkunft des Helden sowie vollstndige Dramen und Einakter.
Es werden neun Typen von Heldinnen, drei Arten von Gestik und verschiedene Mudraas (Fingergestiken) entworfen. Auerdem sei jedes ordentliche Drama mit einem Puurvaranga (eine Art Prolog) zu
beginnen.
40

Darauf weist u.a. auch das Kaamasuutras hin, zu dessen 64 Fchern der Liebeswissenschaft (I/3,
Suutra 16) der Gesang (S.24), die Beherrschung des Instrumentalspiels (S.25/28), der Tanz (S.25) und
entsprechende Grundkenntnisse im Schauspiel (S.29) gehren.

41

Devadaiis (Dienerinnen der Gottheit) sind junge Frauen oder Mdchen, die als kleine Kinder einem Gott als Opfergabe dargebracht wurden. Sie wachsen im Tempel auf und tanzen und singen bei
festlichen Anlssen zu Ehren des Gottes.
42

Vgl. Badwe: Indisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.432f.

43

Der Name dieser einfachen theatralischen Auffhrungen lautete bai xi (Hunderterlei Spiele) bzw.
jiaodi xi (Hornkampf-Spiele). Sie beinhalteten neben kurzen dramatischen Sketchen und Farcen, die
mitunter als Puppenspiel dargeboten wurden, auch ausgesprochene Zirkusdarbietungen, wie Schwertschlucken, Seiltanzen, Klettern, Jonglieren etc.

33

44

Vgl. B. Eberstein: Chinesisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.224f.

45

Vgl. dazu Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.14: Der chinesische Mensch fhlt sich als Teil des
Kosmos und ist auch wieder ein Kosmos in sich selbst. Kosmos, das ist das harmonische Zusammenspiel von urmnnlichem und urweiblichem Prinzip, von Himmel und Erde, von Hell und Dunkel.
Es ist die komplementre Ganzheit zweier gegenstzlicher Einheiten. Regiert vom Dao (oder Tao), das
bedeutet der Weg oder das Gesetz, befindet sich der Kosmos in stndiger Bewegung, vollfhrt einen
harmonischen Tanz in gesetzmigem Rhythmus. Dieses Auffassung vom Yin und Yang ist in der
Vorstellungswelt fast aller asiatischen Vlker vorhanden, so beispielsweise auch in dem indischen
Veda (vgl. Anmerkung 34).

46

Vgl. Eberstein: Chinesisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.225

47

Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.17. Wie sehr das chinesische Theater mit den Menschen und
der Natur verbunden ist, zeigt sich insbesondere in der Auffhrungspraxis der Oper. Sie beginne bei
Sonnenuntergang, wenn die Zeit der Geisterbannung und Gtterbetrung gekommen sei und die tglichen Arbeiten ruhen. Das Spiel sei dabei in eine Feier eingebunden, die unter freiem Himmel stattfnde und oft bis in die frhen Morgenstunden des nchsten Tages andauere. Jeder knne whrend der
Vorstellung seinen Wnschen und Bedrfnissen nachkommen, knne essen, schwatzen oder schlafen.
Kein Schmatzen, Rlpsen oder Kindergeschrei werde als lstige Strung empfunden, denn das Leben
kenne ja auch keine Unterbrechung. Umgekehrt lasse sich die Operntruppe nicht im geringsten bei
ihrer Vorfhrung stren; selbst der Bhnendiener drfe auf der Szene herumlaufen. Habe ein Snger
eine anstrengende Arie beendet, komme es oft vor, da er sich mitten auf der Bhne eine Tasse Tee
reichen lasse oder in aller Ruhe sein verrutschtes Kostm ordne. (Ebd. S.17f.)
48

Vgl. Eberstein: Chinesisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.227

49

Eberstein: Chinesisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.227. Erstmals wurden zur YanZeit auch formale Regeln fr die dramatische Form des Theaters eingefhrt, worunter vier Besonderheiten hervorzuheben sind: 1. ein zaju (vermischtes Theater) habe immer vier Akte (zhe), auerdem
ein Vor- oder Zwischenspiel (xiezi); 2. die Auswahl der Arienmelodien (qu) folge strengen Regeln,
z.B. haben alle Melodien eines Aktes in der gleichen Tonart zu stehen; 3. die Verse aller Arien in einem Akt sollen mit dem gleichen Endreim abschlieen; 4. alle Arien seien von einem Hauptdarsteller
zu singen (vgl. ebd. S.1114).
50

In: Brauneck: Theaterlexikon, S.228

51

Wie sehr sich die Form des chinesischen Musikdramas im Laufe der Zeit immer mehr in Richtung
eines literarisch bedeutungslosen und pompsen Gesamtkunstwerkes entwickelt hat, das mit den
klassischen Stcken der Yan-Zeit eigentlich nicht mehr zu vergleichen ist, soll eine Beschreibung der
im 18. Jh. entstandenen Peking Oper zeigen: Damit das auf der Bhne Dargestellte dem Zuschauer
auch recht deutlich wird, legt der Snger auf jede Geste, jedes Wort, jede Satzmelodie besonderen
Nachdruck. Sein ganzes Opernspiel besteht sozusagen aus Unterstreichung, bertreibung, berhhung. Selbst die Krpererscheinung wird vergrert. Der Darsteller verschwindet fast in dem riesigen
ausgepolsterten Kostm. Sein Leib wird durch dicke Stiefelsohlen und hohe Hte oder Kronen gestreckt. [...] Die starken Grundfarben der Kostme und die schillernden Seidenstickereien erhhen die
Intensitt der Bhnenerscheinung. [...] Durch die weie Gesichtspuderung erscheinen die Wangen
und die Stirn vergrert, glnzend-farbige Bemalung erhht die Wirkung des mimischen Muskelspiels. (Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.21)
52

Heute ist noch eine Sammlung von etwa 170 Zaju aus der Yan-Zeit erhalten, die teilweise von
Zang Maoxun unter dem Titel Yanqu xuan (Ausgewhlte Yan-Dramen; 1616) herausgegeben und
von Sui Shusen (1959) um verschollene Stcke ergnzt wurde, die erst in den letzten Jahren gefunden
worden waren. (Vgl. Eberstein: Zaju, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.1115)
53

Quelle: Hamburger Theatersammlung der Staats- und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky
(Abteilung: Zentrum fr Theaterforschung)

54

In: Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.18

34

55

Als Melisma wird die melodische Verzierung der gregorianischen Vokalmusik bezeichnet. Beim
melismatischen Gesang kommen mehrere Noten auf eine Silbe, im Gegensatz zum syllabischen Gesang, bei dem in der Regel nur eine Note auf jede Textsilbe kommt.
56

Die Visitatio beinhaltet nach dem biblischen Bericht den Besuch der drei Marien am Grabe, die
Verkndung des Engels, die Ankunft der Apostel Petrus und Johannes und die Erscheinung Christi vor
Maria Magdalena.
57

Moralitten sind allegorische Spiele, die vorzugsweise den (moralischen) Kampf zwischen personifizierten Abstraktionen (z.B. Gnade und Gerechtigkeit vs. Neid und Gier) beinhalten. Sie behandeln
dabei hauptschlich drei Bereiche: die ars moriendi (Totentanz), das Streitgesprch zwischen den verschiedenen Tugenden und den Kampf zwischen Laster und Tugend um die Seele des Menschen. Im
Gegensatz zu den kultischen Mysterienspielen, die nach griechischem Vorbild in Zyklen und von Laientnzern aufgefhrt wurden, wurden die Moralitten als Einzeldramen von Berufsschaupielern gespielt. (Vgl. I. Schabert: Shakespeare-Handbuch, S.46ff)
58

Vgl. W. F. Michael: Mittelalter/Drama und Theater des Mittelalters, in: Brauneck: Theaterlexikon,
S.614ff

59

Vgl. J. L. Gunther: Elisabethanisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.309

60

Der vermutlich von Carlo Goldoni (1707-93) geprgte Begriff Commedia dellarte bezeichnet ein
improvisiertes Maskenspiel mit stereotypen, dem chinesischen Adjutanten-Spiel verwandten, Charakteren, das Mitte des 16. Jahrhunderts auf der Basis der rmischen Atellanas (der Name geht auf die
kampanische Stadt Atella zurck) in Italien entstanden ist. Diese Art Stehgreif-Komdie (im Gegensatz zur mehr literarischen commedia sostenuta) hat sich seither ber ganz Europa ausgebreitet und
inspiriert auch haute noch viele Regisseure und Schauspieler. (Vgl. P. Larivaille: Commedia dellarte,
in: Brauneck: Theaterlexikon, S.243)
61

Die formale Unterscheidung des Shakespeareschen Werkes in Komdien, Tragdien und Knigsdramen ist hchstwahrscheinlich rein spekulativ und eine Erfindung seiner Biographen und Herausgeber. Auerdem lassen die Tatsachenberichte ber seine umfassende Theaterttigkeit als Dramatiker,
Regisseur, Schauspieler und Organisator vermuten, da Shakespeare seine Dramen berhaupt nicht in
der Ausfhrlichkeit, die uns durch die heutigen Ausgaben bekannt ist, fixiert hat und da sie mglicherweise auf penible Mitschriften von Auffhrungen zurckgehen; ganz zu schweigen von den kuriosen Verfasserschaftstheorien, die sich im Laufe einer bald 400jhrigen Shakespeareforschung angesammelt haben. (Vgl. I. Schabert: Shakespeare-Handbuch, S.159ff und 192ff)

62

Vgl. J. L. Gunther: Elisabethanisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.309

63

Vgl. J. L. Gunther: Shakespearebhne, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.852

64

Pfister: Das Drama, S.43f.

65

Schneilin/Zuber: Klassik, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.499

66

Vgl. Anmerkung 27

67

Vgl. Jean Chapelain: Lettre Godeau sur la rgle des vingt-quatre heures, 1630; zit nach Schneilin/Zuber: Klassik, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.500
68

Pascal: Gedanken, S.88

69

Schneilin/Zuber: Klassik, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.500f.

70

Schneilin/Zuber: Klassik, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.502

71

Eine interessante, wenn auch aus dramaturgischen Grnden verflschte Beschreibung fr diese aus
heutiger Sicht etwas merkwrdige Atmosphre liefert der erste Akt von Edmond Rostands Cyrano de
Bergerac (1897), in den eine klassische Theaterauffhrung eingebaut ist.

72

Pfister: Das Drama, S.44

35

73

Zu den Dramen, bei denen sich Goethe auerdem auch von den Inhalten der antiken Tragdien
inspirieren lie, gehren besonders die Iphigenie auf Tauris (1787) und der Torquato Tasso (1790).
74

z.B. die Gesprche ber Drama und Theater in Wilhelm Meisters Lehrjahren (1795/96), das Essay
Shakespeare und kein Ende (1813-16) und die Nachlese zu Aristoteles Poetik (1827)
75

Vgl. ebd. S.276ff

76

In: Friedrich Beiner (Hrsg.): Hlderlin. Werke und Briefe. Bd.2, S.647

77

Holz reduziert dabei die Kunst auf die einfache mathemat. Formel: Kunst = Natur x , wobei x0

78

H.-T. Lehmann: Theatertheorie, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.1013

79

H.-T. Lehmann: Theatertheorie, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.1013

3 Das Theatersystem der Moderne

1

Zu den Grundlagen zeitgenssischer Theatersthetik vergleiche Braunecks Theater im 20. Jahrhundert, darin besonders die Kapitel II, III und V. Auerdem mchte ich in diesem Zusammenhang
auf die Studien von Gerda Poschmann hinweisen, die in ihrer dramaturgischen Untersuchung Der
nicht mehr dramatische Theatertext (1997) Formen und Inhalte moderner Bhnenstcke analysiert.
2

Hier seien u.a. das Unsichtbare Theater des Augusto Boal (in: ders.: Theater der Unterdrckten,
S.34ff) und die experimentellen performances des sog. Freien Theaters von Eugenio Barba (in:
ders.: Jenseits der schwimmenden Inseln, S.51ff) erwhnt, welche neben knstlerisch-sthetischen
Gesichtspunkten auch ausdrcklich politisch-pdagogische Ziele verfolgen. Andererseits haben die
genannten Vertreter alternativer Theaterstrukturen das Katharsis-Modell des Aristoteles sogar sehr
wrtlich genommen, in dem sie dem Theater die unmittelbare Erlebnis-Erfahrung aller Teilnehmenden (wieder-)zugeben versuchen.
3

Zit. nach Pfister: Das Drama, S.31f.

Vgl. Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S.20ff

Ebd. S.951f.

In: ders.: Der leere Raum, S.9

Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd.1, S.182

In: ders.: Theater der Unterdrckten, S.175

H. M. Ritter: Lehrstck, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.548

10

Dieses System, das in Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst ausfhrlich beschrieben wird,
ist heute noch ein Vorbild fr die Arbeit vieler Schauspielschulen, insbesondere das Method Acting
des Lee Strasberg Institute of Theatre (New York, Hollywood), zu dessen Absolventen die anerkannt
besten Schauspieler unserer Zeit gehren. Einige fr ihre Darstellungsperfektion berhmte Filmschauspieler besuchen nach wie vor das dem Institute angeschlossene, elitre Actors Studio (z.B. Jodie
Foster, Robert DeNiro, Winona Ryder und Harvey Keitel).

11

Im Zuge dieser Einflunahme des theatralen Geschehens auf die soziale Realitt eignen sich besonders die um Authentizitt bemhten Schulen Stanislawskis und Strasbergs fr die theatertherapeutische Arbeit.

12

Artaud: Das Theater und die Metaphysik, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.39

13

Vgl. Kapitel 2 Die historischen Gestalten des Theaters, Anmerkung 2

14

Ebd. S.43

15

Brook: Das tdliche Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.17

36

16

Ebd. S.11 (Hervorhebung d. d. Verf.). Deswegen benutzt Brecht auch das darstellerische Mittel des
Verfremdungseffektes im sog. epischen Theater , um die Zuschauer (Glotzt nicht so romantisch!)
aus ihrer selbstgeflligen, tdlichen Lethargie zu reien.
17

Vgl. Brook: Das heilige Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.59. Um diese unmittelbare Erfahrung
des Theaters herzustellen, bedarf es fr Artaud auch extremer Mittel: Wichtig vor allem ist das Zugestndnis, da das theatralische Spiel wie die Pest eine Raserei ist und da es ansteckend wirkt. (Artaud: Das Theater und sein Double, S.29)
18

In: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.18ff

19

Aristoteles: Poetik, S.77 (vgl. Einfhrung, Anmerkung 1)

20

Hier sind vor allem das von Julian Beck (1925-85) und Judith Malina (*1926) gegrndete Living
Theatre, das Theaterlaboratorium von Jerzy Grotowski (*1933), sowie Eugenio Barbas (*1936) Odin
Theatret zu nennen. Alle genannten Konzepte basieren auf der rituellen berzeugung, die Trennung
von Kunst und Leben aufzuheben und durch theatralische Mittel eine existentielle Haltung zum Ausdruck zu bringen, die eine ... eine Einheit von life, revolution and theatre mit dem Ziel eines unconditional NO to the present society ... anstrebt. (Vgl. Brauneck: Theaterlexikon, S.558f./710f.)
21

Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.23

22

In: ders.: Der Mensch und die groen Kulturen, S.19

23

Vgl. Kapitel 2 Die historischen Gestalten des Theaters, Anmerkung 4

24

Weber: Der Mensch und die groen Kulturen, S.19

25

Aristoteles: Poetik, S.59

26

Weber: Der Mensch und die groen Kulturen, S.19

27

Vgl. Peter Brook: Der leere Raum, S.10ff

28

Auch die Dramen von William Shakespeare, welche sich strukturell und inhaltlich noch sehr stark
an den klassischen Vorbildern orientieren, haben hufig soziale Motive zum Thema.
29

Dieser realistische Ansatz, der bei Brecht seinen Hhepunkt findet, entfernt sich zum Teil vllig
von dem Dogma des Aristoteles, da Theater in erster Linie der Unterhaltung und emotionalen Betroffenheit mit dem Ziel der gemeinschaftlichen Illusionierung zu dienen habe. Nach der naturalistischen
Auffassung eines Arno Holz (Vgl. Kapitel 2 Die historischen Gestalten des Theaters, Anmerkung 77)
sei Theater ohnehin nur naturgetreue Beschreibung einer auch desillusionierenden Wirklichkeit; whrend die Revolutionsdramen der Expressionisten (z.B. Ernst Toller) eindeutig die sozialen Verhltnisse thematisieren.

30

Beispielsweise verfremden die Dadaisten um Kurt Schwitters (1887-1948) die Realitt der sprachlichen Mittel, indem sie sinnlose Lautvokabeln aneinanderreihen. Dagegen thematisieren die Vertreter
des sog. absurden Theaters, unter ihnen der Dramatiker Samuel Beckett (1906-1989), die Absurditt
des menschlichen Lebens im doppelten, existenzialistischen Sinne: als Sinn-losigkeit und als einzige
Chance, gegen diese Sinnlosigkeit zu rebellieren (vgl. Esslin: Das Theater des Absurden, S.10ff, und
Camus: Der Mythos von Sisyphos, S.98ff).
31

Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.16

32

Brook: Das unmittelbare Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.143

33

Boal: Theater der Unterdrckten, S.175

34

Vgl. Ausfhrungen in Kapitel 2.2 Das antike griechische Theater

35

Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.13

36

In: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.18

37

37

Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S.16ff

38

In: ders.: Das Theater und sein Double, S.39

39

Hier sind vor allem die Gesamtkunstwerke des Andrew Lloyd Webber zu nennen, die von internationalen Reisebros vertrieben und in eigens dafr gebauten bzw. umgebauten Opernhusern (Operettenhaus und Neue Flora in Hamburg, Starlight-Halle in Bochum) fr aus aller Welt in Omnibussen angekarrte Schaulustige seit Jahren beinahe jeden Tag fast identisch dargeboten werden. Auch
die meisten der sogenannten events, welche unter dem Vorzeichen der Einmaligkeit aufgefhrt werden, entspringen in erster Linie dem Kalkl des finanziellen Erfolges.
40

Die Art und Weise, in der heute noch die sogenannten Klassiker rezitiert werden, dient sicherlich
nicht der Lebendigkeit des Theaters (vgl. Brooks Ausfhrungen zu diesem Thema, in: ders.: Der leere
Raum, S.11ff).

41

Die Cinematographie ist voller Filme, deren Drehbcher auf alle mglichen Theaterautoren zurckgehen. Insbesondere die Dramen Shakespeares scheinen sich zur bevorzugten Nutzung des Breitwandverfahrens zu eignen (z.B. M.Reinhardts und W.Dieterles A Midsummer Nights Dream, 1935;
L.Oliviers Henry V, 1944; J.L.Mankiewicz Julius Caesar, 1953; O.Welles Falstaff, 1966;
R.Polanskis Macbeth, 1971; Hamlet von F.Zeffirelli, 1990, und K.Brannagh, 1997). Alle diese Verfilmungen zeichnet hufig ein deutliches Staraufgebot aus, das die Inszenierung als Beispielproduktion
noch hervorhebt. Merkwrdigerweise erfahren die geistigen Urheber dieser Dramen-Filme darin mehr
Erwhnung als den Autoren anderer Drehbcher normalerweise zugestanden wird. Manchmal schlgt
sich das bereits im Filmtitel nieder (z.B. William Shakespeares Romeo and Juliet von B.Luhrmann,
1996). Das wiederum lt auf eine entsprechende Vermarktung schlieen.
42

Camus: Der absurde Mensch, in: ders.: Der Mythos von Sisyphos, S.59f.

43

In: ders.: Das Theater und sein Double, S.30

44

Ebd. S.34

45

Artaud: Das Theater der Grausamkeit, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.90

38

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